RYTMISK FLUKTUATION OM BACH’S D-MOLL PRÆLUDIUM (DAS

1Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

R Y T M I S K F L U K T UAT I O NO M B A C H ’ S D - M O L L P R Æ L U D I U M( D A S WO H LT E M P E R I E R T E S K L AV I E R B D . I ) ( 1 9 9 3 )

Af Per Nørgård

til at trænge under overfladen i det – aldrig af-sluttede! – forsøg på at danne mig et tilfreds-stillende billede af Bachs lille, store stykke.

Hele den følgende udredning drejer sig om noget så tilsyneladende simpelt som at be-slutte sig for, hvor man lægger betoningen. Eksemplet er Bachs d-moll-præludium (fra Wohltemporierte Klavier Bd. I); men jeg vil hellere kalde det forbilledet (altså: noget ny-skabt, originalt) helt enkelt, fordi der, efter min bedste overbevisning, ikke findes noget andet stykke barokmusik, der så konsekvent (og så drilagtigt) spiller pingpong med tilhø-rerens rytmeopfattelse – jf. Eks. 1 og Eks. 2 på følgende sider:

Det er jo således, at den 3-delte takt på en måde repræsenterer den ”maksimale enhed” – eftersom allerede 4’eren deler sig i 2+2 en-heder (5’eren i 3+2 el.2+3 osv.) – mens 2’eren er kortere, signalerer 3-rytmen den længst mulige perceptive enhed overhovedet.

Betydningen af dette faktum er på det musi-kalske plan næppe til at overvurdere. Vi kender 1-rytmen fx fra jazz, rock, minimalmusik a la Terry Riley’s ”IN C”, hvor den signalerer kon-stant fornyet nærvær, mens 2-rytmen i alle po-tenser (4, 8, 16 ...) gør tiden ”overskuelig”. Men det er nok ikke tilfældigt, at det var valsens ”3’ere”, der, i forrige århundrede, blev syno-nym med frihed og livsglæde. De 3 toner svæ-ver, så at sige, indtil næste 1’er og svæver derpå videre i de (evt. vellystigt-drilagtigt tilbagehold-te) efterfølgende 2- og 3-slag, hvor man også fø-lelsesmæssigt hænger med ‘oppe i luften’.

Eks. 3. Johann Strauss: „An der schönen blauen Donau“

IndledningDet er ikke usandsynligt, at nogen vil finde den efterfølgende analyse besværlig og urime-ligt pedantisk mht. bedømmelsen af minima-le detailler. Mit eneste forsvar er, at jeg – i sam-arbejde med redaktøren – har gjort alt, hvad jeg kunne, for at forene læselighed og forståe-lighed med respekt for sagen. Og for at ‘sagen’ overhovedet skal kunne præsenteres i ord, må man tage håndfast på bittesmå nuancer.

Det drejer sig nemlig om at bevidstgø-re hvad der ellers let kan forsvinde i en lind strøm af letløbende toner. Målet er i og for sig ikke at få pianisterne til at spille det lille stykke anderledes end de sædvanligvis gør det – selv om jeg er kritisk over for denne let-løbende symaskinestil. Det væsentlige er at prøve at få tilhørerens øren slået op, for så kan stykkets eventyrlige rytmiske rigdom – i hvert fald delvis – udledes selv af en syma-skineopførelse. Som sagt er det et spørgsmål om bevidstgørelse(som i øvrigt uundgåeligt vil påvirke også pianisten, hvis denne påtager sig bevidstgørelsens besvær!)...

Forhåbentlig har disse indledende be-mærkninger ikke skræmt læseren fra at gå i gang med opgaven. For dog at lette denne, så-ledes at idéen fremstår klart lige fra starten, vil jeg gerne slutte denne indledning med at pege på det allermest påfaldende sted i styk-ket, hvor den rytmiske fluktuation (= bølgen) viser sig helt umaskeret: Spil den første takt og føl den klare puls i bassen, beriget med overstemmens brudte, faldende treklang. Spil derefter takterne 16 og 17 og mærk hvor-dan det nærmest ‘trækker i øremusklerne’ (og fingrene!) for at lade betoningerne falde på den tredje tone i hver sekstendedelsgrup-pe frem for på den første.

Disse takter er toppen af isbjerget, og jeg håber, at de gør læseren nysgerrig nok til at gå i gang med hovedteksten. Det var i hvert fald disse takter, der for over 30 år siden fik mig

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm2

Eks. 1. J.S.Bachs d-moll-præludium (Wohltemporierte Klavier Bd. I)

Tilbage til præludiet: De tre toner i hver figur hos Bach muliggør, som ‘maksimal enhed’ øjeblikkelig registrering af hvert betonings-skift: blandt de tre mulige toner behøver vi kun at forvente én betonet, hvilket gør det

muligt at vie opmærksomheden til just denne opgaveover et længere stræk og uden at skulle registrere hoved- og bibetoning (som hvis det havde været fx 4-, 5- eller 6-delt). Herved bliver vor opmærksomhed altså fri til kun primære


Eks. 1 – fortsat

iagttagelser under toneflugten, og med an-dre ord højst sensitiv for bittesmå betonings- akcenter, antydninger.

Og det er sandelig nødvendigt, at opmærk-som heden ikke belastes overflødigt, da der

bliver al mulig anledning til at frigøre den til øjeblikkelig registrering af de – ofte lynhur-tigt-skiftende betoningsforhold.

Vi kender jo mange stykker med skiften-de betoninger, berømtest vel Stravinskijs


Eks. 2. J.S.Bachs d-moll-præludium (Wohltemporierte Klavier Bd. I) – Per Nørgårds og Per Salos forslag til alternativ rytmisk notation (1993).1


Eks. 2 – fortsat


Sacre de Printemps med fx ”de unges dans” (jf. Eks. 4):

‘Belastningen’ af vore opfattelsesorganer ved denne musik skyldes alene de aldeles ufor-udberegnelige betoninger: Det er bare om at følge med! Til gengæld slås hver betoning fast med syvtommersøm. ‘Belastningen’ vil-le med andre ord øges, hvis der fx ved disse uforudselige betoningsskift kun blev givet antydninger, der skulle tolkes – fremfor ‘syv-tommersøm’ (der i Sacres tilfælde er konkre-tiseret i horn-akkorder samt stryger-akcenter) – og dét er faktisk hvad vi udsættes for i Bach-præludiet, der derved (i mine øren) fremstår blandt de mest rytmisk forfinede stykker skabt i denne verden!

Gennem gestalt-psykologiske overvejelser og eksperimenter er der blevet fastslået lovmæs-sigheder for den spontane ‘gestaltoplevel-se’(=formopfattelse). Der vil til undersøgel-sen af Bachs d-moll præludium blive henvist til et par af disse for at præcisere flertydighe-den af tonefigurerne, hvilket lyder paradok-salt; men der er jo intet der hindrer, at en komponist lader flere (entydige) love komme i indbyrdes konflikt (således som vi også for billedkunstens vedkommende kan se det hos fx Salvador Dali eller Escher – hvor vandet kan løbe opad eller en trappe kan ‘fortsætte uen-deligt’ inden for et par etager!).

Og det er jo hvad Bach gør for at frembrin-ge dét paradoks, at præludiet, trods dets sta-bile nodebillede, gang på gang skaber uro og tvivl i tilhørernes sind om, hvor den virkeli-ge puls ligger. Til at begynde med synes der imidlertid ikke at være meget at være i tvivl om: Bassen fastslår ”med syvtommersøm”, at

pulsen er på ”ét” og ”ét-og”, ”to” og ”to-og”.Dette alene ville være et stærkt gestaltlov-

mæssigt argument for at resten af stykket også hørtes således, eftersom (iflg. en af love-ne) en ”en gang etableret inddeling har ten-dens til at forblive uændret”.

Eks. 5

Som det fremgår placerer Bach over en fortlø-bende, nedadgående treklangsbevægelse, hvis starttone altid bliver anslået lige før ”ét-”,”to-” (osv.) eller ”og”-slagene. Heroverfor føjes der hertil hurtigt en faktor, der understøtter opfat-telsen af den første (‘optakten’, lige før pulsen) af de tre nedadgående treklangstoner som den, der (takt 6) tiltvinger sig opmærksomhed – fremfor den anden, trods at denne, som sagt, kommer sammen med pulsen.

For som man ser her, og endnu tydeligerese-nere i stykket, takt 16 og 17 er der kun melo-disk bevægelse – ganske vist ‘beskedne’ mo-tiver – på den første af de tre faldende toner, mens de øvrige to kun fungerer som (brudte) akkord-toner.

Eks. 7 (b) – oplevelsesvariant

Eks. 4


Gestalt-psykologisk ville det kunne formu-leres således, at fravær at variationer svæk-ker figuroplevelsen, efterhånden til dennes totale ophør. Denne lov er også gyldig for den rent sanselige høremådes vedkommen-de, hvor man har påvist, at hvis én, uændret klang uophørligt sætter trommehinderne i bevægelse, så ophører det rent fysiske ind-tryk efter en vis tid! Tilmed for synssansen er dette tilfældet, eftersom det tilsvarende fænomen – ophør af synsoplevelse – ind-træffer, hvis man fikserer blikket stift på et

punktum: efter kortere eller længere tid ses punktumet ikke! – (Eksperimentet fordrer fuldstændig fiksering af punktet og er derfor vanskeligt).

Vi har nu oplevet betoningspunktet hen-holdsvis på den anden faldende treklangs-tone, befordret af baspulsen, samt lige inden baspulsen. Den tredje mulighed er betoning på tonen lige efter baspulsen. Denne variati-on viser sigførste gang i takterne 10 -11, der ser således ud (Eks. 8 a):

Eks. 6

Eks. 7 (a) – takt 16-17

Eks. 8 (a) – takt 10-11

men, spontant, kan opleves således (Eks. 8 b):

Eks. 8 (b) – oplevelsesvariant


Som den ene af to typer forfriskende gestalt afbrydelser kan man pege på de to gange ind-trædende ‘kaskader’, der i takt 18 og 19 bryder med tretone-mønstret og får alle inddelinger til at opløses for en tid, indtil den anden tone i hver sekstendedels-triolgruppe overtager be-vægelsen, mens de to andre ‘står i stampe’ (se Eks. 9a + b).

Gestaltafbrydende er også den afsluttende ‘tour de force’ – en solo (uden bas-puls), hvor treklangsfiguren, der hidtil, som vi har set, urokkeligt har været placeret, lige før beto-ningspulsen, pludseligt nu, triumferende, besætter denne ‘spotlightede’ 1’er-plads og på den måde tvinger baspulsen til ophør, for-di denne nu bliver så tindrende overflødig på grund af den sejrende treklangsfølges meget selvsikre ”1’er-fremfærd”: Som en flodbøl-ge, der ikke levner noget område i fred, skyl-ler den brudte treklang ned over hver eneste kromatiske tone – over et område der dækker mere enden oktav.

Opløbet til denne stilistisk grænseover-skridende slutning spænder op til udløs-ningskraften: Takten forinden vendes tre-klangene (dette hænder første gang, i mindre energiskudførelse, allerede i takt 15), og to optaktstoner, i stedet for den vanlige ene (fx takt 10-11), giver et særligt drive der bidrager til det pludselige ryk til fuldtaktsgrupperin-gen (i takt 24), hvor altså både rytme og figur, med ét ‘slår om’ (se Eks. 10).

Man kan spørge, om det ‘er meningen’ at man skal opfatte alle disse svimlende virtuose beto-nings- og gestaltforrykninger, og svaret er na-turligvis ‘nej’, hvad den analytiske bevidsthed angår. Analysen har vi anvendt for at erobre en indsigt, der fordyber efterfølgende lytte-ople-velser. Men naturligvis vil udførelsen bidrage meget til om tilhøreren får en rig oplevelse, og her stiller jeg mig kritisk til de eksisteren-de indspilninger, som jeg kender til: Det vir-ker som om dette præludium sættes i bås med alle ‘de lignende’ (C-dur, c-moll, cis-dur osv.),

Eks. 9 (a-b)

Eks. 10


der udføres som et lille urværk. Dette finder jeg helt ufølsomt over for de enestående fin-heder i just d-moll-præludiet, hvor den udfø-rendes indsigt – a la den vi her har arbejdet henimod – ikke kan undgå at præge spillets nuancer, hvadenten han går ind for mere eller mindre diskrete betoninger og grupperinger.1

For mig har dette stykke en aktualitet, der gør tilegnelsen af dets hemmeligheder særlig brændende i dag. Mennesket har via de om-talte ‘indbyggede’ gestaltlove en tendens til at opleve ensidigt ud fra de mest dominerende træk. Vi oplever ofte omgivelsernes minespil ud fra samme elementære aflæsninger som babyer, der – verden over – reagerer på den vel-kendte tegning ”cirkel, prikker , komma, streg; sådan tegnes Nikolaj” med et stort henrykt grin, såfremt stregen (munden) altså buer opad – i modsat fald bliver de grædefærdige.

Eks. 11. ”Cirkel, prikker, komma, streg...”, teg-net af Per Nørgård

Hvad der kan være tilstrækkeligt og godt for babyer, behøver imidlertid ikke at være det for voksne. Men desværre opfører vi os ofte overfor fremmede med samme forenklende reaktion: Ansigtsudtrykket aflæses for dets elementære udtryk, tolkes ofte derfor som ‘uhyggeligt’ eller ‘fjendtligt’, når det drejer sig om fremmedkulturelle personer. Dette er fuldt forståeligt – og dødsensfarligt op mod det 3. årtusinde – eftersom vi til daglig omgås familie og nærtstående og, helt ubevidst, op-fatter en masse nuancer i deres ansigtsudtryk. Spontant opfatter vi flertydigheden, som jo er livets grundlov, når vi er fortrolige med hinan-

den. Fremmedhad har ikke mindst sin rod i, at man opfatter andre kulturers ansigter (og levevis) i en uhyggelig forenkling – som ma-sker eller dyrefjæs – fordi vi ikke kan se dybere.

Derfor – foruden de musikalske oplevel-ser, det kan give – er opøvelsen af sansen for flertydigheden måske den vigtigste udfor-dring for ”homo sapiens” just nu. Ellers bør vi erstatte betegnelsen ‘tænkende’ med ‘fordøm-mende’. Og dét bliver dyrt...

Noter1 Analyse og interpretation hænger uløseligt

sammen. Det er derfor helt logisk, at analy-searbejdet med Bachs præludium førte til ønsket om at få stykket indspillet i en for-tolkning, som lå i forlængelse af analysen. I samarbejde med pianisten Per Salo udar-bejdes (jf. Eks. 2) denne rytmisk omnotere-de version af d-moll præludiet som grund-lag for en udsendelse i Danmarks Radio P2-musik, sendt d 1. september 1993

Artikel skrevet til bogen Musikken har ordet, red. af Finn Gravesen, 36 musikalske studier. Red. Finn Gravesen. Gads Forlag, København 1993, s. 49-60.

Artiklen har udgangspunkt i afsnit af Lyt til musikken (Jan Maegaard, Per Nør-gård, Jens Østergaard, red. af Jens Brinck-er. Danmarks Radio Voksenundervisning. København 1971). Emnet behandlet igen i 1990erne, i Grænsestridigheder – fraktale træk hos J.S.Bach? (trykt i Dansk Musik Tidsskrift 1989/90, nr. 4, 125 –127) og i denne artikel, der i en ny mundtlig version inkl. klingende eksempler (v. Per Salo) præsenteredes i en DR-radioudsendelse d. 1/9 1993 (Nørgård ny-fortolker Bach). Udsendelsen præsenteredes skriftligt i kort artikel i DR-magasinet P2 Mu-sik/P2Klassisk (efterår 1993) via Nørgård-cita-ter fra radioudsendelsen.

Udsendelsen findes i en skriftlig version i dette arkiv, under titlen Et enestående musik-værk, 1993.

Documents

RYTMISK FLUKTUATION OM BACH’S D-MOLL PRÆLUDIUM (DAS