Los escritoresse la juegan

EL CULTURALRossellini

Un siglo de realismo

Freud

Colección Hermanos CoenHoy, Arizona Baby

Eugenio TríasÁlvaro PomboJorge Alemán

4-10 de mayo de 2006 www.elcultural.es

años de150

¿Por qué hay queseguir leyéndolo?

Todas las caras de un intelectual

cuestionadoBreve diccionariodel Psicoanálisis

EntrevistasAntonio Soler

Andrés Vicente Gómez

4 - 1 0 d e m a y o d e 2 0 0 6

S U M A R I O

E L C U L T U R A L 4 - 5 - 2 0 0 6 P Á G I N A 3

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Críticos Gonzalo Alonso,Juan Avilés, David Barro, Án-gel Basanta, Kosme de Bara-ñano, J.M. Benítez Ariza, TúaBlesa, Pilar Castro, J. L. Cle-mente, Antonio Colinas, Ja-cinta Cremades, F. Díaz deCastro, Diego Doncel, Ra-món Esparza, José J. Etayo,Carlos F. Heredero, J.-AndrésGallego, A.García-Abril, F.García Olmedo, C. García-Osuna, D. Giralt-Miracle, Ál-varo Guibert, Germán Gu-llón, José A. Gurpegui, AbelH. Pozuelo, Javier Hernando,Beatriz Hernanz, Javier Hon-toria, Luis G. Iberni, José Ji-ménez, Patxi Lanceros, R.López Blanco, Joaquín Mar-co, J. Marín-Medina, VíctorMorales, Jacobo Muñoz, Ra-fael Narbona, Mariano Na-varro, R. Núñez Florencio,Bernardo Palomo, José M.Parreño, J. L. Pérez de Artea-ga, Román Piña, D. Plácido,Arturo Reverter, Luis Ribot,O. Ruiz-Manjón, Sergi Sán-chez, Care Santos, BernabéSarabia, S. Sanz Villanueva,Ricardo Senabre, GuillermoSolana, Eugenio Trías, J. Vi-dal Oliveras, Rocío de la Villa,JavierVillán, Darío Villanuevay Elena Vozmediano.

EL CULTURAL

ARTE24. Atelier Van Lieshout, entre el arte, el diseño y la vida, por J. Marín-Medina. 26. La colección del

BBVA, por Rocío de la Villa 27. El viaje de M. Palma, por A. H. Pozuelo 28. J. Pineda debuta en

Raquel Ponce, por M. Navarro. 29. Cuadros y murales de H. Trepanier, por J. Hontoria. 30. La mujer y

R. Herreros, por J. Vidal Oliveras. 31. En el vacío con Bernardí Roig, por J. Hernando 32. LosÁngeles en París, por J. Jiménez 34. Arquitectura/Un centro de artes escénicas en Níjar, por R. del Valle.

TEATRO36. La escritura compartida: Los dramaturgos recurren a los talleres, porRafael Esteban. 38. Portulanos,por García May. El Festival Mapa, por Liz Perales. 49. Gas visita Sicilia. Tennessee Williams en el CDN.

MÚSICA46. Festival Mozart de La Coruña, por A. Reverter 48. Cuentos y cuentistas en laescena nacional, por C. Forteza 50. Entrevista con Ion Marin, por L. G. Iberni 51. Discos.

CINE50. Rossellini, 100 años de realismo/ Un arte en plena vigencia, por Miguel Marías 52. Decálogode un insurrecto, por Carlos F. Heredero 54. Documenta Madrid 06/Con los ojos bien abiertos.

PORTADASigmund (1997), de Vik Muniz.

LETRAS8. Antonio Soler: “Desde el poder a veces se utilizan las palabras como bom-bas” . 12. El libro de la semana: El aventurero de Dios. Francisco de Javier, de PedroMiguel Lamet, por José Andrés-Gallego. 13. Ferrer Lerín/ Túa Blesa descubre Ciudad propia.14. Car-men Posadas/Sanz Villanueva, en Juego de niños. 15. Benjamín Prado/Ricardo Senabre se enfrenta a Mala

gente que camina. 16. Roncagliolo/J. Marco disfruta Abril rojo.17. Tabucchi/ Darío Villanueva revisa Au-

tobiografías ajenas. 18. Manganelli/ Hilarotragoedia, por R.Narbona. 19. Klosterman/ Pérez de Albéniz

y Pégate un tiro para sobrevivir. 20. Vidal-Quadras/ R. López Blanco ante La Constitución traicionada. 21.Abel Hernández/ Ruiz-Manjón sobre La España que quisimos.22. De la Flor/ Pasiones frías, por Luis Ribot.

CIENCIA52. Freud a los 150/ El aura freudiana, por Álvaro Pombo. 54. Biografía y patología mental: de Freud

al siglo XXI, por Vicente Molina. 56. Breve diccionario del Psicoanálisis, por Jorge Alemán.

LAS CUATRO ESQUINAS6. Freud: 150 años de un clásico controvertido, por Eugenio Trías. 7. Alberto Zedda bajo El Foco.

ÚLTIMA PALABRA58. Andrés Vicente Gómez/ El productor recibe la Medalla de Oro de los premios José María Forqué, por Carlos Reviriego.

¿Quién no ha visto aJuana de Aizpuru al-

guna vez con su perrito?Machín paseaba por la ga-lería, entre las obras, entrelos artistas... Yo no pude lle-var a mi perro a la inaugura-ción de la exposición que lagalerista ha querido organi-zar en memoria de su recien-temente desaparecido com-pañero. No, no se extrañen,que en la nota que enviaronpedían que llevásemos anuestros canes al homenaje.Sincero, desde luego; sor-prendente, también. Creoque nunca antes se había or-ganizado muestra similar: 29artistas (desde García Alixa Georg Herold, MiroslawBalka o Martín Begué) par-ticipan en esta cita que con-vierte en excepcional pro-tagonista a Machín. Si Capo-te siguiera entre nosotros,nada de esto nos extrañaría.

Otro perro que triunfa,en este caso en el mun-

do de las letras, es otro cancon M: Marley. El tal labra-dor lleva dos meses encara-mado al número uno de lalista de los libros de no fic-ción más vendidos del NewYork Times, donde triunfacon Marley & me. Su autores el columnista de Phila-delphia Inquirer John Gro-gan, quien closa en esta di-vertida obra las leccionesque él y su mujer han apren-dido del neurótico Marley.

Yluego dicen que el jue-go es malo: resulta que

en febrero de este año,mientras se hacía oficial, enun recoleto restaurante bar-celonés, que Luisa Castroera la ganadora del premioBiblioteca Breve con La se-

gunda mujer, tres editores seapostaban una cena a que“su” autor primerizo con no-vela histórica a cuestas seríael que más vendiera. Blan-ca Rosa Roca (Roca edito-rial) apostó por Espía de Dios,de Juan Gómez-Jurado;Carlos Reves (Planeta), porLa dama y el león, de ClaudiaCasanova, y Ana Leirás, deGrijalbo, por Ildefonso Fal-cones y su Catedral de mar.Lo demás es historia.... yventas. ¿Habrá que conver-tir la edición en una tom tomtombola de luz y de color?

Tras el lío por su brindisrepublicano, ahora un

confidencial ha lanzado laespecie de que Rosa Regàsestá intentando que la di-rección de la Biblioteca Na-

cional se equipare al rangode Secretario de Estado, yque va por los pasillos insi-suándolo a quien quiere oír-lo. Pero no, resulta que esuna maledicencia más, por-que, según gentes cercanasa la escritora, ni le interesa, nitiene tiempo para trajinar enlos pasillos ni sabría comohacerlo. Y dicen que dice:“¿para qué querría yo eso?”.

Uno de los más grandesescenógrafos de teatro,

el portugués Jose ManuelCastanheira, acaba de sernombrado director artísticoadjunto del teatro públicoDona María II de Lisboa. Yentre sus ambiciosos propó-sitos figura el de mejorar lasrelaciones culturales con Es-pañ. Su más reciente cola-

boración ha sido con uno denuestros autores. Sanchis Si-nisterra le ha confiado la es-cenografía de El lector por ho-ras, obra que ha dirigido enPrato, localidad italiana cuyoteatro público dirige.

La Staatsoper de Vienaprepara ya un homena-

je a Montserrat Caballé. Asus 74 años, la soprano vol-verá a subir a un escenario in-vitada por el más importanteteatro de la capital austría-ca. Participará, como la Du-quesa de Crakentorp, en unespectacular montaje de Lahija del regimiento de Doni-zetti, al lado de, tomen nota,nada menos que NatalieDessay, Juan Diego Flórezy Carlos Álvarez. La cita seráen abril del año próximo.

Si viajan a Roma no sepierdan la oportuni-

dad de visitar la exposiciónde Esperanza d’Ors que allíha organizado el InstitutoCervantes. La escultora hatrasladado a la Plaza Navonasus ícaros, sísifos, prome-teos y narcisos con los quehabitualmente la artista ilus-tra la condición humana através de los mitos de laGrecia clásica.

Ahora que el editor An-dré Schiffrin está por

estos pagos, vale la pena des-cubrir El control de la palabra(Anagrama), y cómo en losúltimos años la concentra-ción editorial no ha hechomás que continuar, pero“con tantas firmas ya com-pradas, la cosa ha quedadoreducida a ver cómo unosgrupos que habían adquiri-do editoriales más pequeñasse devoraban a su vez unos aotros”. Habla de Inglaterra,claro... ¿O no?

Quizá porque los políti-cos españoles acaparan

estos días las páginas de su-cesos, Joaquín Leguinavuelve a la novela negra conun nuevo caso del abogadoBaquedano, en el que supersonaje defiende al acusa-do del asesinato de un exconcejal dedicado a la cons-trucción. Se titula Las prue-bas de la infamia (Tropismos)y dados sus doce años alfrente de la Comunidad deMadrid, en los mentideros li-terarios se asegura, entrebromas y veras, que en másde un periódico se está es-tudiando en busca de nom-bres, claves y pruebas.

JUAN PALOMO

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L A P A P E L E R A

Una colectiva para Machín

A RRI B A , LU I S A CA S T RO, J UA NA D E A I Z P U R U CO N S U P ERRO M AC H Í N Y EL D RA M AT U RG OS A N C H I S S I N I S T ERRA . A B A J O, M O N T S ERRAT CA B A LL É Y RO S A RE G Á S .

La edición, una tómbola histórica. Rosa Regás no quiere una

Secretaría de Estado. Juana de Aizpuru funda el arte canino

mientras Marley acapara los primeros puestos de ventas en el

New York Times. Leguina convierte el ladrillo en literatura.

Cita de Eperanza D’Ors en Roma. El teatro de Sinisterra, puente escéni-

co entre España y Portugal. Y homenaje a Montserrat Caballé en Viena.

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¿A qué tanto lamento porla subida de la entrada delReina Sofía? Sin mencio-nar siquiera las goteras detodo tipo que sufre elMuseo y que por sí solas

podrían justificar lamedida, ¿todavía hayquien piensa que 6 euros(menos que una entradade cine o una copa o unlibro) pueden impedir quenadie lo visite, cuando semantienen los díasgratuitos, y los descuentos

a jóvenes y ancianos?¿Acaso no cuesta el MoMa20 dólares, y 10 euros elPompidou?

¿Realmente no se dancuenta nuestros legislado-res de hasta qué puntoresulta machista favorecer

con fondos públicos unainvestigación si en elequipo hay una mujer?¿Acaso no hay investigado-ras de primera que no sólono necesitan esos empujo-nes paternalistas sino a lasque les ofende profunda-mente ser consideradas

científicas-cuotas? Algomuy distinto, por otraparte, a que Carmen Calvolamente que sólo dos mu-jeres hayan ganado el Cer-vantes, un hecho incues-tionable que, sin embargo,tampoco requiere deofensivas cuotas. �

¿Por qué?

L A S C U A T R O E S Q U I N A S

Freud150 años de un clásico controvertido

POR EUGENIO TRÍAS

Lo peor que puede sucederle a un clásico esgenerar una unanimidad tan intensa y ex-

tensa que pueda llegar a confundirse con eldesinterés y el fastidio. Algo de esto corre el ries-go de sucederle a Wolfgang Amadeus Mozart,que ya fue suficientemente visitado y reivin-dicado hace ahora más de diez años, y ahorainsiste en esta hoguera de vanidades de una cul-tura que sólo parece sobrevivir a golpe de efe-mérides. Siegmund Freud es, sin duda, un clá-sico del pensamiento del siglo veinte. Nadiepodrá ya disputarle su gran proeza. Ahí están susescritos, de una calidad ensayística y reflexivaque suscita siempre sorpresa, emoción y capa-cidad de sugerencia. Hace poco hice el expe-rimento: volví a leer Psicología de las masas, unensayo cuya influencia debe advertirse en todaslas reflexiones sobre ese tema –las masas– queen el período de entre guerras fue dominante.

Pero lo mismo sucede a quien, después demuchos años, se aventura en su obra magna, Lainterpretación de los sueños, un libro de una va-lentía infinita, procedente en gran medida de lapropia introspección de su autor sobre sus pro-ducciones oníricas. Nadie como él hubiera po-dido poner en su dormitorio, como el célebrepoeta surrealista, el cartel: Le poète travaille.Esa lectura termina siempre contagiando al lec-tor sensible, que con frecuencia repasa esa mi-tad de nuestra vida que transcurre, en el me-jor de los casos, entre sábanas.

Freud fue ante todo un gran escritor. Unmagnífico ensayista. Su limpia prosa, aprendi-da de su gran maestro Goethe, es quizás una de

las primeras sorpresas que experimenta todoaquel que se acerca a él. La segunda es la im-portancia grande que la literatura tiene en suobra. Podría decirse que sus principales ha-llazgos los formaliza a través de grandes refe-rentes literarios. Ante todo, el ciclo tebano de latragedia ática. No sólo Edipo tirano. TambiénAntígona y Electra. Eso la recepción lo advir-tió en seguida, y fue en el dominio de la lite-ratura y del arte donde su influencia fue, des-de el principio, dominante. La obra de teatro deHofmannstal, Elektra, de principios de siglo,que luego adapta para la genial ópera de RichardStrauss, verdadero baluarte de la música ex-presionista, se halla bajo la influencia primerizade Freud. Esa Elektra es, a la vez, griega y mo-derna. En ella cooperan, como trasfondo, Es-quilo, Sófocles y Freud.

Pero Freud tiene la suerte, hoy, de generartodavía controversia. A diferencia de otros

clásicos, Freud no suscita unanimidad ni con-senso. Hay voces que siguen sin soportarlo. Hayopiniones que lo cuestionan. Especialmente ennuestro país, que ha sufrido unas resistencias in-mensas, incluso en el estamento intelectual,como lo conversamos hace un año en un gratolibro dialogado, titulado Filosofía del límite e in-consciente, con mis amigos y colegas Jorge Ale-mán y Sergio Larriera, ambos psicoanalistas yamantes de la filosofía.

La razón de esa falta de consenso es obvia:Freud tuvo la osadía de internarse en la sexua-lidad. Y en la diferenciación sexual. Y en el in-

fierno de infirmitasque la sexualidad puede pro-ducir, trastornando nuestros usos y costumbres,o nuestras convenciones sociales y culturales.Obras como los Tres ensayos sobre la vida sexualtienen, aún hoy, carácter subversivo, escanda-loso.

Por esa razón la lucha contra Freud, y contralas tradiciones que lo secundan, sigue y segui-rá: pues es mucho más grato situar en segun-do término este aspecto de nuestra conducta.Por esa razón desde el conductismo y desde co-rrientes de la psicología menos comprometidas,lo mismo que desde las teorías epistemológicasde inspiración cientifista (positivismo lógico vie-nés, filosofía analítica anglosajona) se haya siem-pre cuestionado la tarea de este gran libera-dor, auténtico Prometeo de nuestro carácter ydestino, capaz de robar a los dioses el fuego li-berador de una teoría revolucionaria. Quizásalgo ha envejecido en Freud, y harán bien susseguidores en no marcar en ello el énfasis.Freud intentó formalizar sus hallazgos en lateoría de la ciencia de la época. Es el aspectomás vetusto y desechable de su obra.

Freud, consciente de la escandalosa nove-dad de su doctrina, se parapetó en la respeta-bilidad científica como forma de contrarrestarlas críticas de que era objeto, la mayoría pro-cedentes de la sociedad médica vienesa, y quecuestionaban su probidad de investigador. Esees el aspecto menos interesante de su trabajo in-telectual. Es también el flanco más débil, puesda pie a que los cancerberos de la ciencia des-estimen sus concepciones, o deslegitimen su te-

oría. Ésta, de hecho, posee supropio estatuto, que se des-pliega en la práctica de unainstitución, la psicoanalíti-ca. Por desgracia ésta últi-ma no facilita las cosas: pa-rece vivir en el hobbesiano“estado de naturaleza”, enguerra de todos contra todos, y con lamenta-ble vocación de muchos de sus grupos o gru-púsculos en asumir formas sectarias. Pero esoprueba la inmensa irradiación e influencia deuna reflexión con capacidad de transformarnuestra conducta.

Freud es mucho más que un clásico de már-mol que deja al mundo un corpus literario. Es unclásico vivo que conmociona, hoy como ayer,conciencias y voluntades. En realidad fue, másque nadie, un personaje que asumió, lo mis-mo que Edipo, el lema délfico que presidía todaperegrinación hacia la consulta oracular: “Co-nócete a ti mismo”. Y que cruzó, como Sócrates,ese imperativo categórico con otro que es com-plementario: “Cuida tu propia alma”. Hoy másque nunca deberíamos saber que ésta consti-tuye ese principio de vida esponjoso con las for-mas y figuras del espíritu, y con sus concrecio-nes lingüísticas (mitológicas, literarias,religiosas). Si el cuerpo de la naturaleza estáescrito en caracteres matemáticos, puede de-cirse que el nuestro lo está con letras del alfa-beto, o con idiogramas y jeroglíficos, con las cua-les se componen sintagmas, frases complejas,párrafos, formaciones textuales. Nuestro cuer-

po tiene en gran medidacarácter textual. Es todoél, en parte al menos, tex-to y contexto. Puede serdeletreado, leído. Eso eslo que toda práctica psi-coanalítica verdadera re-aliza: auscultar el cuerpo

del paciente. Eso es lo que el verdadero psi-coanalista lleva a cabo. Yo mismo tuve ocasiónde comprobarlo hace muchos años –casi trein-ta– con un gran profesional que hace menosde un mes nos dejó: el excelente psicoanalistaargentino Luis María Esmerado.

Yes que el cuerpo habla y se expresa. Pues sehalla todo él trazado con formas mitológicas,

u organizado a través de complejos modos ri-tuales y ceremoniales (que escenifican y po-nen en práctica esas leyendas y relatos). El cuer-po histérico manifiesta esas leyendas a flor depiel. El cuerpo de la neurosis obsesiva se halla,todo él, polarizado por ritos y ceremonias pri-vadas. Freud logró, mejor que nadie, mostrarla singularidad de ese cuerpo nuestro que re-quiere ser leído de forma complementaria a lalectura matemática recomendada por GalileoGalilei para comprender la naturaleza. Y es queese cuerpo nuestro no es físico sin más: es fron-terizo y limítrofe en relación a la naturaleza, almundo. Freud nos enseñó, en sus textos, y enla práctica psicoanalítica, que somos habitantesde ese límite del mundo que confiere una par-ticularidad específica a nuestra condición. �

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“PIANO, pianissimo, senzaparlar”, como se canta en eseBarbero de Sevilla que él cono-ce como nadie, el italiano Al-

berto Zeddaestá revolucio-nando con sudirección elFestival Mozartde La Coruñaque comienzamañana. Filólo-go, musicólogo,

director de orquesta y veteranogestor –nacido en Milán en1928–, Zedda ha diseñado unprograma interesante, variado yalejado de los tópicos en el añomás peligroso, el año del 250aniversario de la muerte delcompositor que da nombre a lacita gallega y cuyos fastos aúnse celebran. Para empezar, elitaliano, que es también res-ponsable artístico del FestivalRossini de Pesaro, ha unidoambos en algunas produccio-nes, ha tenido la valentía dereestrenar Il dissoluto punito deCarnicer, más conocida como“el otro Don Giovanni”, y deprogramar The Rake’s Progressen montaje de Calixto Bieito.Porque Zedda apuesta en estaedición por ofrecer tambiéntítulos relacionados con Mozartpero que son algo distinto, asícomo obras de Bartok, Berio oRavel. Y, como él mismo insi-núa: “Seguro que Mozart lo vaa disfrutar allí donde esté”. �

El foco

SAÑUDO

Alberto Zedda

Freud tiene la suerte de ge-nerar todavía controversia.A diferencia de otros clási-cos, Freud no suscita unani-midad ni consenso. Hay vocesque siguen sin soportarlo

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¿Qué haría si tras cuarenta años de exilio se encontrase, en otroextremo del mundo y por casualidad, con el traidor que le lle-vó a la cárcel, la tortura, y le arrebató todo (su futuro, el amor,sus sueños, su misma vida)? ¿Podría preparar su venganza sinmás, si ese hombre, involuntariamente, le pusiese ante susojos un espejo y viese pasar su existencia sin engaños niconsuelo ni pudor? Es lo que le ocurre al protagonista deEl sueño del caimán, la última novela de Antonio So-ler (Málaga, 1956), que lanza Destino la semana que viene.

HUÉRFANO de padre, el propio Solersabe mejor que nadie hasta quépunto un golpe de azar puede cam-biarlo todo. En su caso un gravísimoaccidente de coche y una larga con-valecencia aliviada con la lectura leconvirtió en el escritor y guionistaque es hoy. Otro ejemplo: si en 1978su novia no le hubiese invitado a unafunción de teatro aficionado, tal veznunca hubiese conocido a AntonioBanderas, y la película basada ensu novela El camino de los ingleses, que

ha dirigido la estrella con guión delpropio Soler, tal vez no existiese.Porque todo depende de un deta-lle ínfimo, como el que desencade-na la trama de su novela más duray pesimista:

–Al menos es la más cruda. Enesta novela el lenguaje está volun-tariamente menos cuidado que enlas anteriores, porque está en fun-ción del protagonista, un aficiona-do al pensamiento científico que ca-rece de la red del pensamiento poé-

L E T R A S

Antonio Soler“Aún hay demasiada gente empeñada en matar por las palabras”

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tico y que justifica sus fracasos y mi-serias en términos de conexionesneuronales y reacciones químicas.Es curioso, al principio pensaba queestaba escribiendo la historia de unavenganza y descubrí que en realidadera la historia de una soledad terri-ble, y que la amargura proviene deese sentimiento de soledad arraiga-da del personaje, que siente que nopertenece a nada ni nadie, y al que,tras reconocer al traidor que le des-trozó la vida, todo se le vuelve aúnmás crudo y terrible. Es una histo-ria del desamparo.

–Un sentimiento común entre losexiliados que regresaron a España...

–Sí, y no sólo en ellos. Yo he co-nocido emigrantes españoles en To-ronto, que no vivían de manera tandramática, pero que sienten que noson de ninguna parte. Su idea es vol-ver a casa, dejar el terrible desampa-ro, la soledad que sienten lejos, peroque, al volver se sienten aún más ex-tranjeros y definitivamente solos.

El vértigo del abismo–Sin embargo, a menudo ha con-

fesado que la biografía del autorsiempre contamina el texto... ¿Quéle ha prestado al protagonista?

–Reflexiones y sensaciones quehe sentido por suerte de lejos, nocomo el personaje. A veces he esta-do cerca de un abismo y no he caído,pero he sentido el vértigo de sus lí-mites. Él sí ha caído, pero busca me-canismos de fuga para no verse. Esuna víctima más de la historia, por-que el siglo XX fue brutal, arrastróa millones de personas como briznasde hierba, gentes que ahora han des-cubierto que aquello por lo que lu-charon (el comunismo, la revolu-ción) ha desaparecido por completo.Que sus sacrificios no sirvieron paranada, y que su vida, en lo ideológi-co pero a menudo también en lo másíntimo, se ha desperdiciado.

–Por eso habla usted de una li-bertad fabricada con las cenizas detantas banderas, de tantas estatuas...

–Desde luego. El siglo XX estu-vo lleno de desequilibrios radicales,

pero yo, como ciudadano que vota,pienso que en él hubo una batallaideológica entre el comunismo y lademocracia, y que en cierto modo ga-naron los buenos, porque, a pesarde los fallos de nuestra sociedad, noes lo mismo vivir en democraciacomo vivimos hoy que con un Stalinsobre nuestras cabezas. En este librome interesaba, sobre todo, tratar des-de el punto de vista de la literatura alsupuesto héroe que triunfa en las ba-tallas por la justicia y que no es un hé-roe, y ni lucha ni busca nada. Tam-bién hay una reflexión sobre latraición, y ahí se unen lo ideológico ylo político con lo individual. Por-que, aunque la novela se ambientaen la Barcelona de finales de los 50y en el Toronto de los 90, no es unanovela sobre el antifranquismo sinosobre las traiciones cotidianas y cómola vida se modifica radicalmente através de gestos minúsculos.

–¿Y la imagen que da a título ellibro, la del caimán dormido, en apa-riencia inofensivo pero capaz decualquier barbaridad?

–Creo que todos lo somos, aun-que no tengamos muy claro lo quesomos capaces de hacer. Nos tene-mos por seres pacíficos y razonables,pero si nos metemos o nos meten enuna dinámica de violencia segura-mente nos comportaríamos comobárbaros. Los serbios o croatas queperpetraron tantas matanzas, la gen-te que está cometiendo atentados enIraq no son mejores ni peores quenosotros, pero han despertado enellos lo peor. Por eso todos somoscaimanes dormidos. Esperemos queno nos despierten, y que la culturay el sistema político tengan el sufi-ciente peso como para dejarnos dor-mir siempre.

–Menos mal que incluye un ho-

menaje a Rafael Pérez Estrada...–Desde luego. Rafael y yo éra-

mos muy amigos; siempre le llama-ba maestro, y poco antes de morirle prometí que siempre le incluiríaen mis novelas. En El nombre queahora digo era el dueño de un cha-let que miraba al mar, y en El sueñodel caimán es un mago, el mejor deEuropa, que pone algo de poesíaen una de las escenas más sórdidasdel libro. En realidad, ilumina cual-quier novela en la que aparece, comohacía cuando estaba vivo.

Un cadáver en vida–Siempre ha escrito sobre per-

dedores, pero aquí son demasiadoconscientes de haber recibido su ra-ción de fracaso, y se han rendido.

–Sí, en mis otras novelas los per-sonajes, por la coyuntura política ohistórica y porque eran jóvenes y lle-nos de sueños, podían cambiar lascosas. Aquí están muy al final de lavida y sobre todo el protagonistasabe que ha pasado la vida aneste-siado, que desde que salió de la cár-cel se ha dedicado a vegetar, y depronto le ponen ante el espejo de suvida y se ve como un cadáver. Y nohay vuelta atrás, porque, aunque ensu momento podía haberse adapta-do a las circunstancias, estaba dis-puesto a que no ocurriera. Su mo-tor y su condena es su tremendasoledad, que es algo que he podidover en la sociedad norteamericanay que me temo que cada vez va aarraigar más en Europa y en España.El problema de mi personaje es que,aunque cuando abandona la cárceltiene 40 años, siente que su vida yaha pasado, que en el fondo jamásperderá el verdín de las rejas, que yano pertenece a este mundo, y esole provoca mucho odio, mucha ira

enconada. Es un verdadero desa-huciado social, político y sentimen-tal, un castrado emocional.

–Como él, ¿existe aún demasia-da gente empeñada en matar por laspalabras más que por lo que repre-sentan?

–Yo creo que sí. En España pa-rece que matar no, pero en estostiempos y en estos días en Andalu-cía asistimos muy perplejos a una ba-talla nacionalista y semántica gro-tesca. Que se reúnan políticos muysesudos y que, tras arduos debates,descubran que somos una realidadnacional es sencillamente ridículo.Nosotros no tenemos complejos, so-mos andaluces y españoles, y de Má-laga, Cádiz o Sevilla, pero hay gen-te empecinada, de manera absurdae irrisoria, en enconar los sentimien-tos. En Andalucía nos lo tomamoscon cierta guasa, pero en Navarra, ló-gicamente, no ocurre lo mis-mo. Desde el poder a veces se jue-ga con las palabras como si fuesenbombas o bayonetas.

–¿Y no va a caer en la tentación deescribir una novela sobre Marbella?

–Los escándalos me han lleva-do a escribir unos cuantos artículos,pero me parece que me saldría unanovela bastante hortera, porque lospersonajes son como de Dallas. Ne-cesito distancia para escribir, hacer ladigestión, porque, ¿cómo se haceliteratura de un elefante disecado?

El camino de los ingleses–Ya ha terminado el rodaje de El

camino de los ingleses, ¿al hacer elguión cambió mucho su novela?

–Sí, porque es una novela coral, ysabía que tenía que prescindir departe de los personajes y quedarmecon el corazón de la historia, perono lo he visto como un sacrificio, sinocomo un nuevo acto creativo. El tra-bajo ha sido muy enriquecedor, yel resultado artístico, muy bueno,gracias a Banderas y a la fotografía.La idea es presentarla en Venecia,si llega a tiempo...

NURIA AZANCOT

“En el siglo XX hubo una batalla ideológica que en cierto modo ganaron los buenos, porque, a pesar de los fallos de nues-

tra sociedad, creo que no es lo mismo vivir en democracia como vivimos hoy que con un Stalin sobre nuestras cabezas”

“Hay gente empecinada, de manera absurda e irrisoria, en

enconar los sentimientos con la semántica y el nacionalismo.

En Andalucía nos lo tomamos con guasa, pero en Navarra

lógicamente no ocurre lo mismo. Desde el poder a veces se

juega con las palabras como si fuesen bombas o bayonetas”

L E T R A S

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EL hecho de que sea una biografíanovelada le plantea al autor un retoque puede pasar desapercibido yque consiste en hacer hablar a per-sonajes del siglo XVI. Claro es queno comete el error de reproducir elcastellano –todavía sin cuajar en mu-chas cosas– de aquel siglo. Pero evi-ta el empleo de neologismos queecharían para atrás a un purista. Sólohe notado uno (“soberanía”, en lapágina 131; palabra apenas balbuce-ante por aquellas calendas, más aúncomo expresión de carácter político).Pero, siendo novela, es justamentehistórica. Y, al final, Lamet nos dicehasta qué punto lo es: todos los per-sonajes y los hechos, sin más excep-ción que la del judío que narra laaventura en primera persona –ade-más de su esposa–, están verificadosen los documentos que se conser-van. En este sentido, es un relato en-teramente fiable como forma de co-nocer el personaje.

La de san Francisco Javier fueuna vida tan rica en matices y enacontecimientos y escenarios, queLamet no necesita idear nada, fue-ra de construir un relato que no ago-bie con el hilo cronológico y de sa-zonarlo abundantemente de diálo-

gos (que, eso sí, son supuestos, peroque expresan lo que se sabe queocurrió realmente). Del propio Fran-cisco de Javier se conserva algo másde un centenar de cartas, publicadashace años en Roma, y a ello hay queañadir el formidable elenco docu-mental que se editó bajo los auspi-cios del Gobierno de Navarra hacealgo más de una década. Es un cor-pus notablemente enjundioso, dig-no de una lectura directa para los másaguerridos. Llaman la atención en éldos aspectos fundamentales: unoes el origen familiar del futuro jesui-ta, con todo lo que ello conlleva (laanexión de Navarra a la corona deCastilla, la rebeldía de una parte delos navarros, entre otros los parientesde san Francisco Javier, y todas las vi-cisitudes políticas, militares y fami-liares que aquello supuso, a co-mienzos del siglo XVI). Por ciertoque el autor da por buena –una no-vela no es lugar para aquilatarlo– lapresencia del vascongado Iñigo deLoyola en los ejércitos castellanosque luchaban por la posesión dePamplona frente a los independen-tistas navarros, entre los que se ha-llaban los parientes del futuro com-pañero de san Ignacio.

El otro asunto –el fundamental–es la aventura de Francisco, una vezque se incorporó en París –donde es-tudiaba– a la naciente Compañíade Jesús y se decidió que fuera a con-vertir a los infieles (y también a bas-tantes fieles, según se desprende dellibro) en los territorios portuguesesde las costas africanas y asiáticas,incluidas la India y el Japón. Es sor-

prendente que el jesuita recorrieralos millares de millas marinas y loscentenares de leguas de camino querecorrió en esa parte de su vida. Esdifícil hallar un parangón. Por for-tuna, además, el propio Francisconarró en sus cartas bastantes de lascosas que le iban ocurriendo, inclui-das las dificultades de los intermi-nables viajes. Y el relato es cierta-

Hay varios motivos para agradecer este libro en el V centena-rio del nacimiento de Francisco de Javier. El primero y más im-portante es que se lee con notable facilidad. Lamet es ensayista,novelista y poeta de verbo suelto (una flora que abunda en labahía gaditana, donde anidó el ingenio, no sé si en el segun-do milenio antes de Cristo y con los fenicios) y ha construidoaquí un relato que, con la mínima técnica imprescindible–sin que se note que hay técnica–, responde con fidelidad algénero de la biografía novelada. Es, pues, un libro ameno.

El aventurero de DiosFrancisco de Javier

P E D R O M I G U E L L A M E T . L A E S F E R A D E L O S L I B R O S . M A D R I D , 2 0 0 6 . 7 9 2 P Á G I N A S , 2 6 E U R O S

L E T R A S

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mente de asombro. Una vez supera-dos los tiempos en que las epopeyasde los españoles del Quinientos fue-ron aireadas con afanes políticos quehubo en el siglo XX, valdría la penaempezar a preguntarse por qué, en

el XVI (y no en el XV ni con tantafuerza en el XVII) se dio tal núme-ro de personajes que dejaron gra-bado su nombre en la historia de losgrandes héroes y de los aventure-ros más atrevidos. Fueron tres o cua-tro generaciones de gigantes. Parabien en muchos casos y para mal enno pocos. Pero gigantes, y ello porla decisión que implicaban sus sin-

gladuras, por la valentía con que ac-tuaban, por la insaciable sed de pe-netrar en tierras desconocidas y –nopoco– por la resistencia física que hu-bieron de tener. La conquista deAmérica está llena de ese tipo depersonajes, fueran locos como Agui-rre o santos como Francisco (por másque Francisco de Javier se hicierasanto por Oriente, y no por Occi-dente, y al servicio del rey de Por-

tugal). Lo más que podemos decir esque aquellas tres o cuatro genera-ciones de epopeyas tuvieron que vercon la apertura de los océanos a lanavegación y al descubrimiento detierras nuevas –por el Atlántico y elPacífico– y a la llegada a tierras mí-ticas, como sucedió en el Índico.

Portugal es el protagonista mudodel trasfondo de la novela. Palpita enella claramente lo que fue en esesiglo el otro gran reino peninsular,verdadero emporio de riqueza y em-puje. Sin que el autor se lo propongaa lo que parece, Portugal se perfila

como uno de los países más casti-gados por la fama. España lo fue porla vía de la discutida leyenda negra;pero Portugal lo ha sido por el ca-mino del olvido. Lamet ha hechopara ello un esfuerzo notable, que hasido el de recomponer la vida coti-diana de las ciudades portuguesas–en Portugal y en Asia–.

Recurre el autor pocas veces a latranscripción de párrafos de las cartasde Javier. Pero los textos que apare-cen son bien elocuentes. El único“pero” que me atrevo a hacerle esque no queda claro un aspecto tansorprendente hoy como principal,que percibió este crítico al leer esascartas del jesuita: en algunos párrafosde ellas, se desprende que, en buenamedida, lo que impulsó a Javier a na-vegar y caminar, a hablar con unos yotros, a convencer con su manera deser más que con sus palabras, fuesimple y llanamente la prisa. Exac-tamente la prisa. Javier descubrió uncontinente entero cuyos habitantesapenas habían oído hablar del Diosde los cristianos y, con la idea defi-nida en el concilio de Florencia (ex-tra ecclesia nulla salus, “fuera de la igle-sia no hay salvación”), se mantuvo envela con verdadera sed de llegar atiempo, con el afán de evitar que mu-riera un solo hombre más sin conocerel evangelio. Hay párrafos extrema-damente elocuentes en ese senti-do; en alguno llega a decir que, silos europeos supieran lo que él es-taba descubriendo –cuánta gentedesconocía a Dios e iba a morir sin co-nocerlo–, no dudaba de que seríanmuchos los que se apresurarían a co-rrer a Africa y Asia y hacer lo mismoque él, lo más pronto posible. Es esteun aspecto difícil de comprender ennuestros días y con nuestra manerade sentir. Pero Javier fue como fuey ése es un rasgo principal para en-tender del todo al personaje, tan bienentendido por Lamet.

JOSÉ ANDRÉS-GALLEGO

Francisco de Javier descubrió un continente cuyos habitantes apenas habían oído hablar de Dios

y se mantuvo en vela para evitar que muriera un solo hombre más sin conocer el evangelio BibliografíaLa bibliografía sobre Franciscode Javier es extensísima (su-pera los 3000 títulos, y no dejade crecer), pero vale la pena re-saltar algunos de los últimos tí-tulos publicados.� Los sueños de Francisco de Ja-vier, de José Ignacio Tellechea(Sígueme, 2006, 224 págs., 17e.), una biografía sintética enla que el autor ha tratado de“seguir paso a paso su andadu-ra, participar de sus consuelos ypenas, soñar con sus planes yanhelos”, a través de su aven-tura vital, que reconstruye eilumina a través de sus cartasA mis hermanos de Europa, entrelas que figuran las que envió aSan Ignacio de Loyola.� Orar con Francisco de Javier,de Pedro Javier Sagüés Remón(Ed. Mensajero, 2006, 86 págs,6 e). Como Techellea, el autorparte de las cartas y escritos desan Francisco Javier para ofre-cer materia para la oración a par-tir de los rasgos más relevan-tes del santo.� Sol, Apóstol, Peregrino, SanFrancisco Javier en su centenario(Gobierno de Navarra, 2005,332 pp, 36 e.). Coordinado porIgnacio de Arellano, catorce es-pecialistas analizan la persona-lidad del santo, su entorno fa-miliar, político y social y suacción misionera, así como suhuella en la literatura y el arte,deteniéndose en el teatro y lapoesía del siglo de oro. � San Francisco Javier en el artede España y Oriente, de Fernan-do García Gutiérrez (Guadal-quivir, 2005, 232 pp., 41, 60 e.).Imprescindible recorrido por laiconografía del santo.� La gastronomía en tiempos deSan Francisco Javier, de J. M.Mójica (Baja Montaña-MendiBehera, 2005, 15 e). Viaje por lagastronomía del XVI, con rece-tas y remedios de belleza.

Francisco de Javier nació en Casti-llo de Javier, Navarra en 1506, enel seno de una familia noble. Mien-tras estudiaba Filosofía y Teología enParís conoció a Ignacio de Loyola.Hizo sus primeros votos en París(1534), se ordenó sacerdote en Ve-necia (1537) y participó en la fun-dación de la Compañía de Jesús enRoma (1539). Dos años más tarde ac-cedió a viajar a la India. Durantesu viaje pasó por Madagascar yMombasa, deteniéndose en Goa(1542), donde trabaja en la atenciónde enfermos y la conversión de losnativos. Su apostolado se extendiópor el sur de la India, Ceilán, Mala-ca, las Molucas y Japón. Cuando sedisponía a entrar en China, en 1552,murió de pulmonía a las puertas deCantón. Fue canonizado en 1622 y de-clarado patrono de las misiones.

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LIBROS MÁS VENDIDOSFICCIÓN AUTOR EDITORIAL PUESTO ANT. SEMANAS

1 El pintor de batallas . . . . . . . . . . . . . . . .Arturo Pérez-Reverte . . . . . . .Alfaguara . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . . 82 La catedral del mar . . . . . . . . . . . . . . . . .Ildefonso Falcones . . . . . . . . .Grijalbo . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . . 73 Mauricio o las elecciones primarias . . . .Eduardo Mendoza . . . . . . . . .Seix Barral . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . .64 Brooklyn Follies . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Paul Auster . . . . . . . . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . . 85 Antes de que hiele . . . . . . . . . . . . . . . . .Henning Mankell . . . . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . . 56 Harry Potter y el misterio del príncipe . . .J.K. Rowling . . . . . . . . . . . . . .Salamandra . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . .107 Miserias de la guerra . . . . . . . . . . . . . . .Pío Baroja . . . . . . . . . . . . . . . .Caro Raggio . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . . 48 La senda del drago . . . . . . . . . . . . . . . . .José Luis Sampedro . . . . . . . . . .Plaza & Janés . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . .59 La fortaleza digital . . . . . . . . . . . . . . . . .Dan Brown . . . . . . . . . . . . . . .Umbriel . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . .11

10 Abril rojo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Santiago Roncagliolo . . . . . . .Alfaguara . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .1

NO FICCIÓN1 La ciencia de la salud . . . . . . . . . . . . . . . .Valentín Fuster . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . .42 Dejando atrás los vientos . . . . . . . . . . . . . . .Alfonso Guerra . . . . . . . . . . . . . . .Espasa . . . . . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . . . .23 El viaje a la felicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . .Eduardo Punset . . . . . . . . . . . . .Destino . . . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . . .214 El pequeño dictador . . . . . . . . . . . . . . . . . .Javier Urra . . . . . . . . . . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . . .3 . . . . . . . . . . . . . . .85 Los enigmas de 11-M . . . . . . . . . . . . . . .Luis del Pino . . . . . . . . . . . . . .LibrosLibres . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . . .76 Jesús y los manuscritos del Mar Muerto . .César Vidal . . . . . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . .97 Los perdedores de la historia de España . .Fernando García de Cortázar . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . .98 La naturaleza humana . . . . . . . . . . . . . .Jesús Mosterín . . . . . . . . . . . . .Espasa . . . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . .89 La dieta Montignac . . . . . . . . . . . . . . . . .Michel Montignac . . . . . . . . . .Blume . . . . . . . . . . . . . . .– . . . . . . . . . . . . .9

10 Héroes de los dos bandos . . . . . . . . . . . .Fernando Berlín . . . . . . . . . . . .Temas de hoy . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .1

BOLSILLO1 En el blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ken Follet . . . . . . . . . . . . . . . .Debolsillo . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . .112 A salto de mata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Paul Auster . . . . . . . . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . .43 Clara y la penumbra . . . . . . . . . . . . . . . .José Carlos Somoza . . . . . . . . .Debolsillo . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . .24 La batalla del Ebro . . . . . . . . . . . . . . . . .Jorge M. Reverte . . . . . . . . . .Booket . . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . .45 A sangre fría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Truman Capote . . . . . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . .96 Memorias de una geisha . . . . . . . . . . . . .Arthur Golden . . . . . . . . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . .187 Déjame que te cuente . . . . . . . . . . . . . .Jorge Bucay . . . . . . . . . . . . . . .RBA . . . . . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . .288 Relatos completos . . . . . . . . . . . . . . . . .Virginia Woolf . . . . . . . . . . . . . .Alianza . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .19 Mentira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Enrique de Hériz . . . . . . . . . .Edhasa . . . . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . .6

10 Lolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Heinz von Lichberg . . . . . . . . .Funambulista . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .1

POESÍA 1 Autorretrato en espejo convexo . . . . . . .John Ashbery . . . . . . . . . . . . .Dvd . . . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . .82 Deseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Adam Zagajewski . . . . . . . . . .Acantilado . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . .183 Amor en vilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Pere Gimferrer . . . . . . . . . . . .Seix Barral . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . .54 Soy vuestra voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Anna Ajmatova . . . . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . .75 El amor y el tiempo y su mudanza . . . . .Kenneth Rexroth . . . . . . . . . .Gadir . . . . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . . .26 Últimos poemas de amor . . . . . . . . . . . .Paul Eluard . . . . . . . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . .167 Adioses y bienvenidas . . . . . . . . . . . . . .Mario Benedetti . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .58 Rapsodia española . . . . . . . . . . . . . . . . .Antonio Burgos . . . . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . . .8 . . . . . . . . . . . .279 El poema de Tobías desangelado . . . . . .Antonio Gala . . . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . .24

10 Los lieder de Schubert . . . . . . . . . . . . . .Franz Schubert . . . . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . .15Albacete: Herso Almería: Sintagma Ávila: Senen Badajoz: Universitas Barcelona: La Central, Casa del Libro Bilbao: Casa del Libro Burgos:Mainel Cádiz: Manuel de Falla Castellón: Plácido Gómez Ciudad Real: Manantial Córdoba: Luque La Coruña: Arenas Cuenca: JuanEvangelio Gerona: Geli Granada: Continental Guadalajara: Cobos Huelva: Saltés Huesca: Casa de las Novelas Jaén: Metrópolis León: PastorLogroño: Santos Ochoa Lugo: Souto Madrid: Antonio Machado, Casa del Libro, El Corte Inglés, FNAC, Manzano, Vips Málaga: RayuelaMurcia: Diego Marín O viedo: Ojanguren Palencia: Alfar Palma de Mallorca: Signo Las Palmas: Canaima Pamplona: Universitaria Salamanca:Cervantes Santa Cr uz de Tener ife: La Isla Santander: Estudio San S ebastián: Lagun S egovia: Vallés S evil la:Casa del Libro Soria: Las Heras Teruel: Senda Valencia: París-Valencia Valladolid: Oletvm Vitoria: Study Zamora: Pya Zaragoza: Central.

ARGENTINA1 La fortaleza digitalDan Brown (Umbriel)2 Las viudas de los jueves Claudia Piñeiro (Clarín/Alfaguara)3 Brooklyn FolliesPaul Auster (Anagrama)4 El código Da VinciDan Brown (Umbriel)5 Matemática... ¿Estás ahí?Adrián Paenza (Siglo XXI)

ESTADOS UNIDOS1 Two Little Girls in BlueMary Higgins Clark (Simon & Schuster)2 Dark HarborStuart Woods (Putnam)3 Dark TortDiane Mott Davidson (Morrow)4 GoneJonathan Kellerman (Ballantine)5 Don´t Make A Black Woman Take Off...Tyler Perry (Riverhead)

FRANCIA1 La trágedie du présidentGiesbert Franz-Oliver (Flammarion)2 Deception PointDan Brown (Lattes)3 American vertigoBernard-Henri Lévy (Grasset)4 Vous plaisantez, monsieur TannerJean–Paul Dubois (Olivier Ed.)5 Mes viesChristophe Rocancourt (Grasset)

MÉXICO1 La fortaleza infernalDan Brown (Umbriel)3 Brooklyn FolliesPaul Auster (Anagrama)3 Crónicas de Narnia. El león...C. S. Lewis (Destino)4 Hombre lentoJ.M. Coetzee (Mondadori)5 Los demonios del EdénLydia Cacho (Grijalbo)

PORTUGAL1 Fortaleza digitalDan Brown (Bertrand)2 Memórias de uma gueixaArthur Golden (Presença)3 As loucuras de BrooklynPaul Auster (Asa)4 A inotilidade do sofrimentoMª Jesús Álava Reyes (Esfera dos livros)5 FreakonomicsS.D. Levitt/S.J. Dubner (Presença)

Medios consultados:La Nación (Argentina), The NewYork Times (EE. UU.), Le Monde(Francia), La República (Italia),Público (Portugal).

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TRAS años de silencio, la publicaciónde la novela Níquel el año pasadoconfirmó su regreso, magnífico porcierto, a la literatura y ahora Ciudadpropia lo ratifica al presentar los treslibros de poesía publicados anterior-mente (De las condiciones humanas,1964; La hora oval, 1971; y Cónsul,1987), con alguna supresión, librosinencontrables desde hace tiempo,a lo que se añade casi una treintenade poemas inéditos, de ayer y re-cientes, por todo lo cual no es exa-geración decir que éste es un libronuevo. Y, desde luego, entre las no-vedades está el oportuno prólogo deCarlos Jiménez Arribas, preciso y

acertado en su información y suscomentarios, y una nota biográfica deJavier Ozón, que desmiente y con-firma a un tiempo las leyendas alu-didas y a todo eso se agregan unasnotas del propio autor que son, ensí mismas, toda una prolongación delos poemas.

Y hay que decir que se tra-ta de un libro de no poca rele-vancia. Lo es, por una parte, porsu significación histórica y alrespecto hay que repetir lo di-cho por Pere Gimferrer, quiendio a este poeta el título denada menos que “pionero yfundador” “del ala extrema dela poesía novísima”, lo queobliga, al menos ahora que es-tán disponibles estos textos, areescribir ese capítulo de la li-teratura española de la segun-da mitad del siglo pasado. Pero,sobre todo, está la lectura, unaverdadera experiencia de lec-tura, de esta obra destacadísi-ma, original, novísima sin saberque lo era y que, incluso en suspoemas más antiguos, está lle-na de novedad.

Formalmente, hay dos tipos detextos: unos en verso y otros en pro-sa. Algunos de estos últimos se es-cribieron cuando esa forma era unaextrañeza en la poesía española y esoya les da un valor singular. La ma-yoría, además, desarrollan una na-

rratividad inusual en poesía y en unestilo neutro donde los haya, el delinforme, y un grupo de ellos narra ensu historia una escena de violencia ya menudo un asesinato –o varios,tal como sucede en el inolvidable“Obras públicas”–, que se leen

como si fuesen micronovelas, o pa-sajes, de la serie negra, lo que su-pone toda una apertura en lo que a latemática del poema se refiere. Y otraapertura más se da en aquellos ca-sos en los que el poema se presen-ta como una mínima obra dramá-tica, con sus personajes y diálogos.

El poema es, entonces, el lugar de laescritura sin más, escritura liberadade las ataduras genéricas, de las te-máticas y formales –constriccionesque aquí quedan desbaratadas–,como auténtico hecho artístico, fru-to de una voluntad de escribir libre

que estuviese fundando la lite-ratura.

Si las poéticas novísimas in-cluyen el llamado culturalismo,el practicado por Ferrer Lerínes, además de anterior, de lomás peculiar, pues las mencio-nes de autores u obras, etc. soninsólitas: de Ossián y Fénélona Tzara o Truman Capote, pa-sando por otros más tópicoscomo Mallarmé, y todo ello an-tes de que este estilema se con-virtiese en un gesto repetidoy manierista.

Toda la escritura de FerrerLerín se funda, aparte de enlecturas de lo más diverso quevan de los clásicos a las van-guardias, en un ejercicio deimaginación plena, obra traza-da al margen de lo que hayan

sido las modas a lo largo de las másde cuatro décadas que recorre, y enuna variedad de registros y formas talque hay que hablar de una auténti-ca reinvención de la literatura, y deahí su radical actualidad.

TÚA BLESA

P O E S Í A

L E T R A S

Durante años el nombre deFrancisco Ferrer Lerín (Bar-celona, 1942) ha estado aso-ciado a todo tipo de leyendas–la más repetida y básica:“¿pero de verdad existe Fe-rrer Lerín?”– y a ser lecturade culto para unos pocos,además de trasunto de ElBuitre en Diario de un hom-bre humillado de Félix deAzúa y personaje de un ca-pítulo en Bartleby y compa-ñía de Enrique Vila-Matas.

Ciudad propia: poesía autorizadaF R A N C I S C O F E R R E R L E R Í N . P R Ó L . D E C . J I M É N E Z A R R I B A S . A R T E M I S A . S A N TA C R U Z D E T E N E R I F E , 2 0 0 6 . 3 2 4 P P, 1 8 E U R O S

JONATHAN LAMB

SU nuevo libro, Juego de niños, cons-tituye una especie de summa de esosintereses y preocupaciones, pues to-dos ellos se encuentran y se entre-lazan en él. Se trata de una novelabastante compleja cuya notable am-bición viene estimulada por ese ca-rácter abarcador y, presiento, por elpropósito de sentar plaza de autoradensa. Y, a decir verdad, no falta se-riedad, acompañada de gran des-treza, en este extenso relato.

Juego de niños cuenta la historia deuna escritora, Luisa, que anda pre-parando una novela de intriga acer-ca de la muerte de un niño. En la pri-mera parte de la obra, se incorpora elborrador de la propia novela de Lui-

sa con tipografía de las antiguas má-quinas de escribir. La otra novela,la que funciona como marco, discu-te y critica la interpolada; descubre,además, la estrecha relación entreambos textos, especie de muñecasrusas construidas en paralelo sobreel esquema del relato criminal. Nosólo ambas novelas se parecen; tam-bién la historia actual duplica unoshechos: uno de los amigos de infan-cia de Luisa murió en apariencia poraccidente y en la actualidad se re-pite el episodio con la muerte de otroniño, hijo de esos antiguos amigosreencontrados ahora.

La segunda parte de la novela,entera en boca de Luisa y ya sin tex-

tos interpolados, ahonda en las cir-cunstancias de ambas muertes y en-

tra de lleno en un motivo ca-pital de la obra, el carácter de lainfancia como una etapa mar-cada por una crueldad perver-sa e inexplicable, y no comoedad inocente.

Esta idea no convencionaly políticamente incorrectafunciona al modo de tesis, yhabría bastado con ella parahacer un entero relato conflic-tivo y no poco interesante. Sinembargo, al hilo de esa pro-puesta Carmen Posadas añadeotras cuestiones también porsí mismas de gran calado: la

más repetida es el problema de laverdad y las apariencias, sostenidoen el principio de que nada es loque parece; también insiste en untema muy de su predilección, losmisterios y secretos, conscientes oinconscientes, que anidan siem-pre en la conciencia haciendo quelos comportamientos queden de-terminados por esas zonas oscurasde la psique; en fin, se muestra coninsistencia que la vida es el reino dela casualidad. Menos espacio explí-cito, pero no pequeña importan-cia, poseen los apuntes sobre la cul-pa, el peso de la memoria o la ideade que todos somos reos.

Variados y relevantes asuntos,

como se ve, que darían, indepen-dientes, para varios relatos distintos.Aunque en Juego de niños estén bienhilados en una trama unitaria, suacumulación resulta agobiante. Yes que si de algo peca Juego de niñosno es de simplicidad, sino de unpunto de exceso en lo especulativoy trascendente. Les acompaña, ade-más, un copioso culturalismo de ci-tas y referencias, y de teorías y co-mentarios acerca del arte de novelar,bastante perspicaces, por cierto, yque indican la seriedad con que Po-sadas hace su trabajo. En una de es-tas reflexiones, llena de gracejo ypuesta en boca de un editor argen-tino, se distingue dos tipos de au-tores, los que miman con trampasal lector y los que lo aguijonean yconmocionan. Carmen Posadas estáa favor de los últimos, sin duda, y laderiva trágica de su historia lo con-firma, pero no ha sabido hurtarse alos planteamientos de los otros, so-bre todo en el empeño de adensary complicar la obra.

Éste es el punto débil de Juego deniños, una novela construida con pe-ricia y profesionalidad extraordina-rias, con un cuidado infrecuente enestos tiempos tan abundantes en es-critura rápida y chapucera, y que me-rece la pena leerse.

SANTOS SANZ VILLANUEVA

La incierta percepción de la realidad y la existencia de unfondo secreto en las personas bajo el cual se suelen ocultarmotivos inconfesablesson asuntos habitualesen la obra de CarmenPosadas. Por otro lado, laescritora hispano uru-guaya mantiene ampliarelación con la infancia:aparte de hacer literatu-ra para niños, en uno desus títulos aborda la rela-ción entre madre e hija.

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Juego de niñosC A R M E N P O S A D A S . P L A N E T A . B A R C E L O N A , 2 0 0 6 . 3 5 0 P Á G I N A S , 2 1 ’ 5 0 E U R O S

ESTEBAN COBO

“BERNARDO es comedor deostras profesional, las comede nueve a seis todos los díasde la semana salvo el domin-go”. La primera frase de estanovela, carta de presentación

de este madrileño de pocomás de treinta años, ganado-ra de la última edición delPremio de Arte Joven de laComunidad de Madrid,aporta bastantes pistas acerca

de aquello que va a encontrarel lector en estas páginas: unahistoria poco convencional,repleta de personajes y situa-ciones originales y contadacon ambición.

Podríamos decir queTodo lo que se ve cuenta doshistorias: por una parte, la delas cuatro copias de una no-vela en su libre y algo aza-rosa circulación por el mun-do y el enamoramiento desu narrador-protagonista deFelicidad, la inquietantechica de cabello blanco a

quien conoce porque coin-ciden en sus viajes en me-tro. Sin embargo, que na-die espere dos relatostrenzados al uso ni una re-solución previsible. Ávi-la Salazar parece haber ur-dido la trama con unaúnica finalidad: sorpren-der al lector. Y eso hace, ni

Todo lo que se veA LB E R T O Á V I LA SA L AZ A R . P R E M I O A RT E J O V E N D E L A C O M U N I D A D D E

M A D R I D. LE N G UA D E T RA P O. 2 0 0 6 . 142 P Á G I NA S, 1 5 ’6 0 E U R O S

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N O V E L A

L E T R A S

Mala gente que caminaB E N J A M I N P R A D O . A L F A G U A R A . M A D R I D , 2 0 0 6 . 4 3 2 P Á G I N A S , 1 9 ’ 5 0 E U R O S

JUAN Urbano –personaje menos co-mún de lo que su nombre parece su-gerir– es un profesor que preparauna conferencia sobre Carmen La-foret, a la vez que planea un ensa-yo sobre la literatura narrativa en losprimeros años de la posguerra fran-quista. Tropieza con algunas refe-rencias a una escritora llamada Do-lores Serma, al parecer amiga deCarmen Laforet y autora de una ex-traña novela casi inencontrable ti-tulada Óxido. La reconstrucción deesta figura, las indagaciones biblio-gráficas que la perfilan, el hallazgo,lectura e interpretación de Óxido porparte del investigador, son acaso elcomponente más sólido de la no-vela, y recuerdan, en cierto modo, laforma en que Max Aub, apoyándo-se en testimonios falsos ofrecidoscomo verdaderos, dio vida a la fi-

gura del inexistente pintor catalánJusep Torres Campalans. Pero, en elcaso de Prado, la creación del per-sonaje de Dolores Serma no es elpropósito esencial de su novela, sinoun medio para sumergirse en unaépoca tenebrosa de la vida españolay desembocar en cuestiones tan gra-ves como las delirantes teorías ge-nésicas amparadas por el nuevo ré-gimen y el drama terrible de laentrega a manos ajenas de niñoshuérfanos o arrancados a sus madres“rojas” por parte de quienes teníanen sus manos la política asistencialde los vencedores. Una creación “li-bresca” –la de una falsa escritora ro-deada de escritores reales, como La-foret o Delibes– da lugar a undesarrollo también libresco, pues-to que el autor acumula noticias ydatos procedentes de libros de his-toria (R. Vinyes, J. Claret), reporta-jes y memorias (A. Cenarro, J. Mar-tínez de Bedoya) o testimonios devíctimas y militantes izquierdistas,como Tomasa Cuevas o JuanaDoña. El esfuerzo de reconstrucciónes considerable, aunque el autorno sale indemne por completo alsumergirse en unos años que, por suedad, no le son familiares. Hay pe-queños desajustes y errores, comonombrar a “Francisco Bahamontes”(p. 66) para referirse al ciclista Fe-derico Martín Bahamontes. Menos

disculpables son afirmaciones ta-jantes como la de asegurar (p. 45)que escritores como Luis Romero yManuel Pombo Angulo sólo publi-caron dos novelas cada uno (conoz-co más de seis novelas de Luis Ro-mero, además de libros de relatos,crónicas históricas y ensayos, y otrastantas de Pombo Angulo). Tampo-co es exacto que Rosa María Cajalsólo publicó las dos novelas que secitan. Habría que añadir, al menos,la titulada Primero, derecha y las queeditó bajo el seudónimo de “MaríaMartí”, como Una alondra en la casa.El entusiasmo de neófito con quePrado acumula títulos y nombres estal vez excesivo, porque muchos da-tos resultan sobradamente conoci-dos, y las largas enumeraciones pa-recen más propias de cuadroscronológicos en ediciones didácticasde textos que de un discurso narra-tivo. El calibrador para enjuiciar au-tores y obras es siempre de natura-leza política, y el lector deberádeterminar si las categorías de “de-recha” e “izquierda” de hoy sonaplicables sin más a escritores quealcanzaron su cúspide hace más deun siglo.

Curiosamente, lo más valioso dela novela de Prado es lo que tiene denovela, de ficción, con la creación deese narrador un tanto presuntuoso–cuyo discurso desenfadado y lle-

no de comparaciones inesperadaslo aproxima en ocasiones al Marlowede Chandler–, que pone todo suempeño en desentrañar el misteriode Dolores Serma. También estánadecuadamente perfilados los per-sonajes de la madre, la ex esposa oel matrimonio Lisvano. Es la acu-mulación excesiva de datos, muchosde ellos reiterados, lo que enturbiaun tanto la nitidez del relato. Y tam-bién usos idiomáticos erróneos,como “punto y final” (p. 50), “ha-cer aguas” (p. 261, por “hacer agua”,que es algo muy distinto), así comonumerosas falsas concordancias cas-tellanas: “la persona que la hacíacompañía” (p. 383), “le pregunta avarios serenos” (p. 128), “recomen-darle a mis alumnos” (p. 212), “dar-le a los pobres” (p. 279), etc. Parano hablar de algunas contaminacio-nes del peor lenguaje burocrático:“Su mujer lo acompañó a esas ciu-dades, pero sólo a tiempo parcial” (p.190; también 308).

RICARDO SENABRE

Como cabía esperar de un na-rrador ya experimentado quees, además, un solvente es-critor, Mala gente que caminaesuna novela interesante, biencompuesta y propia dequien considera la literatu-ra algo más que un simplejugueteo verbal o un entre-tenimiento intrascendente.

más ni menos. Para empe-zar, se trata de una novela re-pleta de juegos y guiños,

que busca la complicidadcon el lector y exige un re-ceptor poco dado a la pasi-vidad y algo experimentado.

Todo ello porque la ve-locidad, la alternancia de es-cenas y personajes, la apa-rente desconexión entrefragmentos que encajan sóloa veces es el modo elegido

por el autor para demostrarque se puede escribir unanovela igual que se ve la te-levisión con el mando a dis-tancia en la mano. Si estu-viéramos hablando de unplato de alta cocina, diría-mos que está desestructura-do. Porque, desde luego,algo de aniquilación de es-

tructuras hay en este con-tar despedazado, casi a fo-gonazos, que tanto se pare-ce al lenguaje audiovisualdel video-clip o de la publi-cidad, y también de ciertocine. Por otra parte, el au-tor se ha preocupado muchode que captemos el mensa-je: la realidad es fragmen-

taria y está hecha de muchospedazos, aparentemente sinconexión, que conviene irensamblando. Y sólo tras ar-mar el rompecabezas po-dremos aspirar a compren-der parte de la totalidad.Aunque sólo parte.

CARE SANTOS

CARLOS MIRALLES

R.A.

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L E T R A S

N O V E L A

PERO, según confiesa, su propósitoconsistía aquí en: “escribir una no-vela sobre lo que ocurre cuando lamuerte se convierte en la única for-ma de vida”. Tal propósito no quedalejos del objetivo de Pedro Páramo,de Rulfo. Por otra parte, Félix Cha-caltana Saldívar, Fiscal Distrital Ad-junto, protagonista y eje del relato,parece un trasunto del héroe de Pan-taleón y las visitadoras (1973), la cuar-ta novela de Vargas Llosa. Porquesi Pantaleón es un eficiente buró-crata militar que lleva hasta el ab-surdo su reglamentarismo, Chacal-tana Saldívar bordea también loslímites del humor con su obsesiónpor las normas. Sin embargo, aquelPerú de Vargas Llosa poco tiene quever en lo aparente con el del jovennarrador. Entre uno y otro se ha pro-ducido la insurrección de SenderoLuminoso, la guerra, sobre cuyos es-combros construye Roncagliolo surelato. Una nota final del autor pre-cisa: “Los métodos de ataque sen-derista descritos en este libro, asícomo las estrategias contrasubver-sivas de investigación, tortura y des-aparición, son reales. Muchos de losdiálogos de los personajes son citastomadas de documentos senderistaso de declaraciones de terroristas, fun-cionarios y miembros de las FuerzasArmadas del Perú que participaronen el conflicto”.

La ficción de Abril rojo está cons-truida bajo unos límites temporalesestrictos, entre el 9 de marzo y el 3de mayo de 2000, durante la sinies-tra corrupción de Fujimori, en unafarsa electoral en la que participará el

protagonista. La naturaleza políticadel conjunto se sustenta sobre elesquema del relato policíaco. Cha-caltana Saldívar, con sus metódicosinformes a la policía y al Ejército,

será el desencadenante de una se-rie de crímenes, fruto de la guerracontra una guerrilla casi desapare-cida. Porque la acción se sitúa enAyacucho (“rincón de muertos”) ysus alrededores, donde sobrevivenleyendas prehispanas, donde la san-gre y la violencia adquieren rasgos ri-tuales, solapados bajo la liturgia cató-lica, y los indígenas hablan quechuay apenas saben castellano. El descu-brimiento de los crímenes servirápara esclarecer la compleja figura delfiscal. Aparece un subterráneo cul-to a la muerte, así como a la tortura,que contrapunteará la acción con eldesarrollo de la Semana Santa.

Roncangliolo mantiene siempreel suspense y el terror. Los cadáve-res tienen algún miembro amputa-do, han sido quemados con ácido,martirizados. Es aquí donde lo te-rrorífico invade lo policial, sin aban-donar el sustrato político que cons-tituye uno de los propósitos de lanovela. El relato sigue una línea pro-gresiva, como el protagonista, quienirá transformándose desde la inge-nuidad inicial hasta la sutileza últimade sus observaciones y su desapari-ción final, de la que dará cuenta Car-los Martín Elespuru, agente del ser-vicio nacional de inteligencia, cómono, en un informe protocolario.

Pero Chacaltana Saldívar, con-vertido en investigador, desvela la co-rrupción política en el lejano Yawar-

mago, donde los escasospolicías han de prepararuna farsa electoral. En-trará en contacto conmilitares y el coman-dante Carrión, de he-cho, se convertirá en elprotagonista en la som-bra de la novela, acom-pañado de Martín Eles-puru que actúa sinapenas estar presente.

Nada falta para conjugar el clima delconjunto: el desprecio hacia los “cho-los”, la consideración de que los al-rededores de Ayacucho son “el in-fierno”, el descubrimiento de unafosa con restos humanos, las torturas,los desaparecidos, el capitán Pache-co, el sanguinario teniente CáceresSalazar, el papel de Justino Mayta yde su hermano, el senderista Alonso,internado en un penal y condenadoa cadena perpetua, aunque apare-cerá huido y crucificado, combina-do con el atractivo turístico de la Se-mana Santa peruana, comparable a lade Sevilla.

Los objetivos del narrador secumplen: combinar el folklore y lamítica con una violencia casi ances-tral, desentrañar la esencia de losproblemas de un complejo Perú através del “ingenuo” fiscal, que seadentrará y justificará las actuacionesde las fuerzas represivas. El útil es-quema policial resulta excesiva-mente fácil, dada la complejidad dela novela y su voluntaria irradiación.Roncagliolo nos abruma con un, talvez, exagerado baño de sangre, undesfile de horrores que impresio-narán al lector, como aquellas “Ga-lerías” criminalísticas del siglo XIXo nuestros romances de ciego, deatrocidades no menos turbadoras. Laviolencia acaba pecando por exceso.

JOAQUÍN MARCO

El peruano Santiago Roncangliolo (1975) no era un desco-nocido cuando obtuvo por Abril rojoel premio Alfaguara. Conanterioridad había publicado El príncipe de los caimanes yPudor, que ha sido traducida a varias lenguas y será lleva-da a la pantalla, y un libro de relatos, Crecer es un oficio triste.

Abril rojoS A N T I A G O R O N C A G L I O L O . P R E M I O A L F A G U A R A D E N O V E L A . M A D R I D , 2 0 0 6 . 3 4 4 P Á G I N A S , 1 9 ’ 9 0 E U R O S

ANTONIO HEREDIA

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N O V E L A

L E T R A S

Autobiografías ajenasA N T O N I O T A B U C C H I . T R A D U C C I Ó N D E C A R L O S G U M P E R T. A N A G R A M A , 2 0 0 6 . 2 0 0 P Á G I N A S , 1 3 ’ 5 0 E U R O S

ALGO parecido, si bien con menosagradables consecuencias para elescritor, le había sucedido a Vicen-te Blasco Ibáñez con La voluntad devivir, que tuvo que dejar inéditaal descubrir cómo en el círculo desus íntimos su lectura había cau-sado desolación. Todos habían re-conocido en la figura del protago-nista un trasunto puntual del doctorLuis Simarro, a quien admiraban, yno salía muy bien parado del en-vite novelesco. Las protestas deBlasco Ibáñez en el sentido de quenunca había pensado en el perso-naje real para crear el Enrique Val-divia de la ficción no sirvieron denada, de modo que la única salidaposible fue destruir la ya avanza-da edición de La voluntad de vivirque vería la luz por vez primera casimedio siglo después.

Semejante forma de proyectar in-tencionalmente sobre un texto no-velístico identidades propias o aje-nas pertenecientes al universo realconstituye una posibilidad de lectu-ra más frecuente de lo que se po-dría pensar. Si el poeta nos plagia,también lo hace el novelista, y An-tonio Tabucchi aporta magníficosejemplos de ello en este libro titu-lado precisamente Autobiografías aje-nas.Esta brillante paradoja sirve paraexplicar la experiencia que vivió

cuando uno de los lectores desu novela Si sta facendo semprepiù tardi (Se está haciendo cadavez más tarde: novela en formade cartas, Anagrama, 2004) leescribe: “Usted, sin conocer-me, se ha disfrazado de mípara hablar de sí mismo”.También se incluye aquí unaairada carta en la que un mé-dico italoamericano que se ha-bía relacionado circunstan-cialmente con el propioAntonio Tabucchi se sienteplagiado en la figura de Spino,el personaje de Il filo dell'o-rizzonte, pero con una pecu-liaridad especialmente omi-nosa: el novelista “transfería ami imagen (detallada hasta ensus rasgos fisiognómicos) loque le era propio: su resenti-miento, sus melancolías, suimpotencia para comprenderlo que sucedía” (página 71).

Así como Umberto Eco puso enletra de imprenta sus apostillas a Ilnome della rosa, e hizo de este modouna pirueta sobresaliente y posmo-derna útil para explicar los intrín-guilis creativos, el también profe-sor universitario Antonio Tabucchinos entrega ahora una serie de escri-tos de variada lección que iluminandeterminados aspectos de sus dosnovelas ya mencionadas así como deRéquiem, Sostiene Pereira y Dama dePorto Pim.

Quiere ello decir que Autobiogra-fías ajenas será leído de modo muydistinto por quienes conozcan esasobras y por quienes no lo hayan he-cho todavía. No creo, sin embargo,que para estos últimos el libro sea in-inteligible o carezca de interés. In-cluso su carácter de “poética a pos-teriori” que, en el espíritu de JosephConrad, su autor le atribuye puedehacer de él la mejor guía para ini-ciarse en la lectura de toda su obra.Cuestiones de principio como el es-tatuto de la realidad y la ficción, elpacto autobiográfico y el pacto no-velesco, la oralidad, la escritura y la“aloglosia” o “alofonía” que el es-critor italiano experimenta por su in-tensa vinculación con la lengua y li-teratura portuguesas constituyen losasuntos centrales de estas páginas,sólo levemente teñidas por la teo-ría literaria narratológica o psicoa-nalítica. Resulta muy reconfortanteencontrar en boca o pluma de un es-critor singular el reconocimiento dela apertura sustantiva de la obra li-teraria, que Tabucchi resume así:“Un libro es un pequeño universoen expansión” (página 109). Nadaextraño, pues, que sus elucubracio-nes se fundan fácilmente con la som-bra incitante de Luigi Pirandello yFernando Pessoa.

DARÍO VILLANUEVA

Cuenta el autor de Muertes de perro que al final de una conferen-cia pronunciada en Nueva York se le acercó un periodista deNicaragua, donde FranciscoAyala nunca había estado,para sorprenderlo con esteelogio: “Pero ¡qué bien co-noce usted mi país! Yo puedoponerle su nombre real, sinequivocación, a cada uno delos personajes de su novela”.

SANTI COGOLLUDO

El estatuto de la realidad y la fic-

ción, el pacto autobiográfico y el

pacto novelesco constituyen los

asuntos centrales de estas páginas

ES literatura en estado puro, dondese cumple el proyecto orteguiano dedeshumanización del arte.Hilarotra-goedia (1964) es la primera manifes-tación de una escritura trufada de iro-nía, erudición y nihilismo. Manganellino es sólo un prestidigitador o un vir-tuoso del oxímoron. El estudio delo humano está en el centro de suescritura. El hombre es el cero abso-luto. Su historia no es la historia deuna ascensión, sino la de un inter-minable descenso. Su naturaleza es“una naturaleza descenditiva”.

Hilarotragoedia es un tratado so-bre esa caída. No es una caída trági-ca, solemne, pues el hombre es irri-sorio, ridículo y se desmorona sobresu propia insignificancia. Su posiciónvertical apenas disimula su carácterparasitario. El ser humano perteneceal albañal, a las cloacas. Su esencia nohay que buscarla en el alma, sino enel ano. El ano no es la desemboca-dura del aparato excretor. El ano esuna metáfora perfecta del cosmos. Eluniverso es un agujero, algo que seexpande a ciegas, un desorden quecada vez se desorganiza más.

Cualquier tratado sobre el hom-bre constituye necesariamente “unabalística descenditiva”. El ser hu-mano está cerca de la rata. Amboscomparten “la vocación gregaria, do-méstica, religiosa”. Manganelli es-carnece la experiencia religiosa, peroen su caso se trata de un despreciotrascendente, teológico. Menciona“la cámara ardiente del dios muer-to”. En cierto sentido, recuerda a Ba-taille, a su “ateología antihumanis-ta”. El humanismo sólo puedeperdurar como negación de sí mis-

mo, como experiencia de despose-sión y negación del sujeto. Al igualque el hombre, Dios no asciende,sino que desciende. El objeto de lateología es la “levitación descenditi-va”, la “precipitosa entropía”. El ofi-cio de teólogo consiste en “sacar ala luz las tinieblas”. El hombre es un“catalevitante” y el lenguaje un jue-go de azar, donde el desorden esta-blece el sentido. La angustia y eldesprecio son las emociones que nosvinculan con lo religioso. La condi-ción humana se complace en “el me-nosprecio”, en “el honesto amor porla degradación”. Estamos “hechos aperfecta desemejanza de Dios”.Dios es lo absoluto y el hombre “lodiscontinuo y periclitante”.

Es imposible clasificar el texto deManganelli. Su perfección está aso-ciada a su vocación de transgredirel sentido, el lenguaje, la identidad.En su obra, el estilo sólo obedeceal propósito de frustrar cualquierexégesis racional. El pensamientoy la creación artística siempre dis-curren por el límite. Manganelli sesitúa incluso más allá. Hilarotragoe-dia es una obra para los “hadesdes-

tinados”, para los que oponen a cual-quier interrogante una enigmáticainterrogación que no espera res-puesta. Pocas veces un libro que in-voca el silencio y la nada ha rebosa-do tanta inspiración, tanto humor,tanta erudición, marcando el iniciode una trayectoria caracterizada porel rigor estético e intelectual. Haceya más de una década que la muertenos privó de una escritura que anti-cipó la deconstrucción de un siglo,incapaz de avanzar sin destruir suspropias ilusiones.

RAFAEL NARBONA

La obra de Giorgio Manganelli (Milán, 1922-Roma, 1990)brota del mismo impulso que la de Gómez de la Serna,Lezama Lima o Cristóbal Serra. El protagonismo radical dellenguaje no deviene retórica. La palabra regresa a su matriz.

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L E T R A S

N O V E L A

HilarotragoediaG I O R G I O M A N G A N E L L I . T R A D U C C I Ó N D E C A R L O S G U M P E R T . S I R U E L A . 2 0 0 6 . 1 3 6 P Á G S , 1 6 ’ 2 5 E U R O S

AManganelli (Italia, 1922-1990) le gustaba en su

escritura “librar la deliciosa in-certidumbre del error”. Autor,traductor, crítico y miembro delgrupo del 63, del que luego se dis-tanció, formó parte de la neo-vanguardia italiana donde pron-to dio muestras de una escrituraabigarrada y un imaginario su-rreal. Entre sus obras destacanHilarotragoedia, La ciénaga defi-nitiva (1990), Del Infierno (1985).Fue colaborador del periódicoCorriere della Sera de Milán yautor de varios libros de viajes.

ARCHIVO

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L E T R A S

E N S A Y O

CHUCK Klosterman, periodista es-céptico abonado a pensamientos lú-gubres, ha conducido por EstadosUnidos a lo largo de 10.500 kms. con-vencido de que sólo el óbito de un ar-tista tiene la facultad de hacer que suúltimo disco, en realidad sólo “lige-ramente mejor que bueno”, se con-vierta tras ese trágico suceso en “unclásico absoluto”.

Klosterman no es la alegría de lahuerta, pero escribe con la acidez su-ficiente como para que coloquemoseste libro en una estantería especial,muy cerca de Hunter S. Thomp-son y Robert Greenfield, no muy le-jos de Guy de Maupassant (Kloster-

man también entiende el suicidiocomo un acto de poder ante la fata-lidad), y con el lomo apoyado sua-vemente en las obras de Hornby.

Ligero de equipaje (un coche connavegador, un poco de hierba y 600cedes), este reportero de “Spin” hus-mea en los lugares en los que estrellasde la música popular han abandona-do este mundo. Ya saben, el lavabo deGraceland donde dejó de latir el co-razón de Elvis, el cruce en que Dua-ne Allman y su moto se hicieron añi-cos, el invernadero de Seattle en elque Kurt Cobain se voló los sesos, laorilla del Mississippi desde la quese lanzó al agua Jeff Buckley, los sem-brados de judías donde se estrellaronlas avionetas en que viajaban BuddyHolly y los Lynyrd Skynyrd.

Escenarios forenses que Kloster-man recorre mientras reflexiona so-bre sus relaciones con las mujeres,las diferencias entre los bares deMontana y Nueva York, la credibi-

lidad de las estrellas del rock y elfuturo de la industria discográfica.Sobre la vida. Y sobre la muerte,puesto que para Klosterman muer-te, credibilidad y vida son sinónimos.Las tres patas de la silla en la quese sienta para escuchar música,mientras se flagela sobre la imper-fección de sus relaciones, el amor, elalcohol y las drogas, y la dificultadpara reconocer las pérdidas.

¿Un tipo triste? Sin ningunaduda. Pero muy brillante en su for-ma de narrar, tan directa y efectivacomo la de Nick Hornby, con quienes inevitable la comparación. De he-cho Klosterman podría muy bien serRob Fleming, el protagonista delmayor éxito de Hornby, la novelaAlta fidelidad. Klosterman, comoHornby, escribe de manera directa ynada pretenciosa sobre todo aquelloque nos arrastra, de una forma u otra,a escuchar música, a buscar en unsolo de guitarra toda esa complicidad

y ese placer que no hemos encon-trado en un noviazgo de cinco años.

Los que busquen en este librola épica del rock, la epopeya, que-darán decepcionados. No hay unasola línea donde recrearse con de-talle morbosos de cadáveres de cin-co estrellas. Pégate un tiro para so-brevivir es un texto desmitificador, yen ocasiones francamente divertido,en el que los grandes mitos del rockson utilizados por el autor como ex-cusa para escapar de su destino ur-bano, tremendamente monótono,y conducir durante días con los al-tavoces a todo volumen. No es unavisión moderna y surrealista del sue-ño musical americano. Es una es-capada, una huida de la rutina, unademostración de que con algo decinismo y música, hasta los momen-tos más tristes de nuestra existenciapueden invitarnos a sonreír, a vivir.

JAVIER PÉREZ DE ALBÉNIZ

Si le gusta la música pop, yde vez en cuando reflexio-na sobre la evidencia deque algún día tendrá quemorir, éste muy bien po-dría ser el libro de su vida.

Pégate un tiro para sobrevivirC H U C K K L O S T E R M A N . T R A D U C C I Ó N D E J O A N T R U J O . M O N D A D O R I , 2 0 0 6 . 4 4 9 P Á G I N A S , 2 0 E U R O S

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E N S A Y O

L E T R A S

La Constitución traicionadaALEIX VIDAL-QUADRAS. LIBROS LIBRES. 251 PP., 16 E. ARCADI ESPADA: INFORME SOBRE LA DECADENCIA DE CATALUÑA. ESPASA. 238 PP. 1 1 ’9 0 E .

VIDAL-QUADRAS encarna aquí lapostura de la derecha liberal espa-ñola que encuentra su marco de re-ferencia en la Constitución, conce-bida en su libro como plasmación deun nacionalismo cívico, racional, de-fensor de la cohesión nacional soli-daria, respetuoso con la pluralidad delos pueblos que componen Españay cauce de convivencia que, por lafuerza de la heterogeneidad cultural,constituye un mecanismo atenuadorde los conflictos.

Para el europarlamentario popu-lar hay dos elementos capitales enlos que echa sus raíces lo que con-sidera la “antesala inmediata decambios dramáticos en nuestro sis-tema institucional y jurídico” alum-brado en la Transición, la forma en laque se abordó el problema de la dis-tribución territorial del poder, de-jando abierta la grieta constitucionalpor la que se puede vaciar de atri-buciones al Estado central, y la re-serva de los nacionalismos a acep-tar el gran pacto de convivencia de1978. Mientras las demás organiza-ciones tuvieron que rebajar parasiempre sus pretensiones históricasen cuanto a la forma de gobierno, lasrelaciones con la Iglesia, el papel delEjército, la resolución de los pro-

blemas sociales, Vidal-Quadras in-siste en que los nacionalistas nuncahan renunciado a su programa má-ximo, la secesión, con lo que han idominando los cimientos del enten-dimiento constitucional con la pre-tensión de construir realidades na-cionales uniformes en sus territorios.Otra de las aportaciones importantesde la obra es la reflexión sobre laperspectiva de crear una ciudada-nía europea postnacional, asuntoque, según el autor, que ha trabaja-do a fondo sobre ello, todavía se en-cuentra en una fase inicial de ges-tación. En el fondo, para el políticopopular, en toda identidad comu-nitaria siempre existe una tensiónentre el polo emocional, aquel capazde suscitar atractivo, y el racional,el menos sugestivo, que articula lapluralidad y canaliza los roces.

En el libro de Arcadi Espada serefleja el desencuentro definitivo deun sector significativo de intelec-tuales afines a la izquierda catala-na, que aparece definitivamenteconsagrada al nacionalismo. Las es-peranzas despertadas por el gobier-no de Maragall se han derrumbadocon la propuesta de reforma del Es-tatuto de Cataluña, que, según el pe-riodista, ha puesto de manifiesto que

el tripartito no ha superado el dis-curso anacrónico y retrógrado del na-

cionalismo pujolista. Su demoledoranálisis del contenido de la pro-puesta estatutaria a través del estu-dio sintáctico y léxico pone en evi-dencia hasta qué extremos ha caladoel narcisismo identitario y autocom-

placiente en la clase dirigente cata-lana. El Estatut, que Espada des-menuza, es a su juicio una muestradefinitiva de la desnaturalización dela izquierda catalana que ha dejadoa un lado los valores solidarios y uni-versales, sustituyéndolos por la“ambición totalitaria”. Se concluyeque no existe verdadera competen-cia política en Cataluña, que no hayvisiones diferentes que disputen elpoder para aplicar programas y re-formas contrapuestas. La retorsiónque desvela el autor refleja la per-cepción deformada de la realidad es-pañola y catalana que han adopta-do las fuerzas políticas del Principa-do. El autor, sin embargo, no aclarasuficientemente en qué consiste ladecadencia de Cataluña, aunque deltexto se desprende que se refiereal intervencionismo desaforado y a lapráctica del apaño entre los parti-dos y los miembros de una elite rec-tora que actúa ignorando las nece-sidades y aspiraciones de la sociedad.

En la actualidad, como señala Vi-dal-Quadras, la cuestión se centra enuna persona y en el partido que di-rige, el presidente Zapatero y elPSOE. Los acuerdos en el Congre-so aprobando las rectificaciones delproyecto de Estatuto apuntan ensu opinión a que la capacidad de ma-niobra del jefe de gobierno puedelograr un acomodo temporal de lasreivindicaciones nacionalistas al tex-to constitucional. Esto, en ciertomodo, supone una refutación en loshechos de posturas que puede serjuzgadas como catastrofistas, en tan-to en cuanto se puede llegar a unatransacción, pero no rebate la tesis defondo de Vidal-Quadras de que elnacionalismo es insaciable, como de-muestra la progresión histórica desus demandas.

ROGELIO LÓPEZ BLANCO

Aleix Vidal-Quadras, uno de los políticos españoles con mayorbagaje intelectual, y Arcadi Espada, periodista de gran in-fluencia mediática, particu-larmente a través de inter-net, acaban de publicar sen-dos libros sobre la realidadpolítica española y catalanacon un agudo sentido crítico,reflejo y consecuencia deun cambio político e insti-tucional de notable calado. SANTI COGOLLUDO

Ambos son catalanes, ambosreflejan en sus trabajos la de-cepción que les ha deparado elcatalanismo, ambos recogen,por lo que parece hasta aho-ra, el minoritario sentir de co-rrientes políticas y socialesmás o menos subterráneasque poco a poco están aflo-rando en Cataluña frente alnacionalismo obligatorio, tan-to de derecha como de iz-quierda. Es este eje de coor-denadas políticas el que lessepara, aunque, por lo que sededuce de la lectura de susobras, no demasiado, no tan-to por carecer de diferenciasideológicas acusadas comoporque les acerca la censuracorrosiva a la hegemonía delnacionalismo de carácter et-nolingüístico que señorea lavida publica y social catalana.

EL autor sabe perfectamente queesa situación contrasta sensible-mente con la que se vive estos díasy, muy intencionadamente, señalaen el colofón que el libro que ahoraaparece se acabó de imprimir el mis-mo día en que las Cortes discutían laadmisión a trámite del nuevo esta-tuto de autonomía de Cataluña.

Este libro es un diario, y los dia-rios son un género literario que exi-ge un cierto conocimiento del autor,porque siempre es el autor el pri-mero, y el que mejor, queda retra-tado entre las líneas de un diario. Eneste caso se trata de un periodistacon una prolongada trayectoria en lastareas informativas que, en aque-

llos años de la transición, le permitióconvertirse en una firma autorizadaen las páginas de opinión y tenerun acceso fluido a los protagonistasde aquellos hechos y, entre ellos, alpresidente Suárez, como se pone demanifiesto en el libro. A lo largo desus cuatrocientas páginas –que ha-brían merecido una edición más cui-dada– sus puntos de vista son siem-pre los de un testigo equilibrado,comprensivo y, pese a esporádicosmomentos de pesimismo, con unavisión esperanzada y optimista dela transformación que se estaba pro-duciendo en la vida española.

1978 fue, como el autor advertíaen las anotaciones iniciales de La

España que quisimos, el año de laConstitución y el proceso de su apro-bación se convierte en la gran tareaque recogen estas apasionantes pá-ginas en las que las anotaciones casidiarias apenas exigen la publicaciónde notas aclaratorias. Como se sabe,el año se cerraría con un referéndumconstitucional que, como el autor se-ñala, dejó un sabor “agridulce” por-que la abstención fue considerable,especialmente en el País Vasco, don-de las cifras sugerían el muy limita-do éxito de la política de consensoy, lo que era más preocupante, en-trañaban la persistencia de un con-flicto –“guerra civil” la habría de-nominado Tarradellas por entonces–que no presagiaba nada bueno. Elcomentario a una comida con “elPresident”, en la sede de la agen-cia Efe, resulta extraordinariamenterevelador de la penosa distancia quese ha recorrido desde entonces.

En todo caso, 1978 sería el año

del triunfo del consenso, como que-da claramente reflejado en este vo-lumen. Un consenso que se cons-truyó sobre diálogos tan fructíferoscomo los que desarrollaron entonces,infatigablemente, personajes apa-rentemente tan distantes como Fer-nando Abril Martorell, vicepresi-dente del Gobierno, y Alfonso Gue-rra, la mano “izquierda” de FelipeGonzález. Y como impulsores detodo el Rey y Adolfo Suárez que, conla aprobación del texto constitucio-nal, culminaba la etapa de la devo-lución de la soberanía al pueblo es-pañol.

El libro de Abel Hernández es,en definitiva, un testimonio muy es-clarecedor de aquel año vital de lavida española y un instrumento dereflexión y de añoranza, un tantomelancólica, en los momentos queahora vive la sociedad española.

OCTAVIO RUIZ-MANJÓN

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E N S A Y O

L E T R A S

Los testimonios y los estudios sobre la transición políti-ca española a la democracia después de la muerte de Fran-co siguen aumentando su número y consolidan la ima-gen de una sociedad que hizo un ambicioso esfuerzode modernización sobre la base de un amplio consenso.

La España que quisimosA B E L H E R N Á N D E Z . E D I C I O N E S F A C T A . M A D R I D , 2 0 0 6 . 3 9 8 P Á G I N A S , 2 0 E U R O S

FILÓLOGO de profesión, conocetambién otras materias relaciona-das con la suya, y especialmente lahistoria y el arte, lo que le ha per-mitido penetrar como nadie en la di-fícil tarea de interpretar la culturasimbólica barroca, manifiesta a tra-vés de textos literarios, emblemaso imágenes. Sus libros y estudiosprecedentes mostraban ya su agu-da percepción de las complejida-des del aquel periodo histórico, de-cisivo para la formación del yoindividual y el hombre moderno, yque tuvo en España una especialparticularidad, coincidente con elapogeo cultural del Siglo de Oro, elauge de la Contrarreforma –de tannotable protagonismo hispano– y loscomienzos –también, posterior-mente, la confirmación– de la de-cadencia de ese gigante político quefue la Monarquía Hispánica, queaportó un matiz especial de desen-canto y pesimismo a una cultura ba-sada ya de por sí en el desencantodel mundo, tras la crisis de las vi-siones más optimistas propias delRenacimiento.

Como indica el propio autor, suobjetivo no ha sido estudiar la es-tructura histórica del barroco his-pano, sino su imaginario, el territoriode su psicología, el yo barroco, enuna fase en la que “el crecimientoestructural de la autoconciencia si-túa una barrera clara entre el yo y losdemás, entre la subjetividad y elmundo exterior que ésta percibe”.El acertado título del libro nos in-troduce ya en las cuestiones sobre lasque se centra. La frialdad de las pa-siones, ocultas siempre en el alma; larepresión de los sentimientos, la di-simulación, la creación de artificios

externos, máscarasque esconden la re-alidad de un almaencerrada, guarda-da, temerosa dequedar expuesta alos peligros delmundo. La repre-sión del amor –quees debilidad–, lasublimación de laspasiones, que per-mite formar unhombre capaz decontrolarse a sí mis-mo, y de ofrecer(simular) a los de-más la imagen conveniente, la másadecuada para su interés y el éxitosocial, para el triunfo en el mar pro-celoso de la corte, o para atraerse alotro como la araña, atrapándole ensus redes, tal como plantea la se-ducción jesuítica. La exaltación dela prudencia, el silencio, el secreto.La omnipresencia del laberintocomo símbolo del mundo, la políti-ca o la corte. La concepción del co-razón como la víscera metafísica, lavinculación del cuerpo al alma, asícomo el último reducto de la verdadescondida. La transparencia, sin em-bargo, de dicho órgano de cara a la di-

vinidad. La sobrevaloración de unavida ulterior de verdad y recompen-sa, pero también la huella de las pri-meras dudas sobre la existencia de

algo más allá de lamuerte. La com-placencia en ladescripción de losdespojos huma-nos, la celebraciónexagerada y mor-bosa de lo fúne-bre, en una épocaen que la que elmundo se percibecomo engaño, in-cluso para los ojos,como muestranlas aberracionesde la óptica –quetanto desarrollo

tuvo en aquel siglo– o la eclosiónplástica de los trampantojos.

El resultado es un libro extraor-dinario –uno de esos que a cual-quiera nos gustaría haber escrito– enel que los amplios conocimientosliterarios del autor se combinan conlos que posee sobre los emblemas –alos que ya dedicó un libro en el año1995–, el arte –en especial la pin-tura– o la historia de aquel dilatadoperiodo. De entre los muchos au-tores en los que se basa, un prota-gonismo especial le corresponde aBaltasar Gracián –estudiado tam-bién anteriormente en otros desta-cados trabajos suyos–. En fin, la se-lección y reproducción de buennúmero de emblemas, frontispiciosde libros, e imágenes diversas, a lasque se alude en el texto, contribu-ye a realzar su interés, lo mismo queel cuidado lenguaje del autor, cuyoconceptismo le hace en ocasiones di-fícil, aunque se adapte perfecta-mente al tema que analiza.

LUIS RIBOT

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L E T R A S

E N S A Y O

Fernando R. de la Flor es uno de esos raros especímenes que aún se encuentran, porfortuna, en el mundo académico, caracterizado al tiempo por su capacidad interdisci-plinar, la agudeza y profundidad de sus planteamientos y la brillantez de su discurso.

Pasiones frías. Secreto y simulación en el Barroco españolF E R N A N D O R . D E L A F L O R . M A R C I A L P O N S . M A D R I D , 2 0 0 6 . 3 3 6 P Á G I N A S , 2 1 ’ 5 0 E U R O S

Pasiones frías es un libro ex-

traordinario –uno de esos

que a cualquiera nos gusta-

ría haber escrito–, en el que

los amplios conocimientos li-

terarios del autor se combi-

nan con los que posee sobre

emblemas, arte e historia

D E T A L L E D E L A R E N D I C I Ó N D E B R E D A , D E V E L Á Z Q U E Z

NACIDO en 1949 en Liubliana, en-tonces Yugoslavia y desde 1991 Re-pública de Eslovenia, Slavoj Zizekse doctoró en Filosofía en su país yse volvió a doctorar en Psicoanáli-sis en la Universidad Paris VIII.Analizado por Jacques Alain Millar,yerno de Lacan, Zizek es hoy el la-caniano más potente y conocido. Hapublicado medio centenar de libros.Traducido a una docena de lenguas,sus artículos son incontables y hadictado conferencias y cursos en uni-versidades de todo el mundo. Enla actualidad es director de inves-tigación en el Instituto de EstudiosSociales de Liubliana. Su discursoestá construido con materiales queproceden de modo masivo de La-can pero también de Marx, Hegel,Schelling, Balivar, Butler o Kojeve.A todo ello hay que añadir una cu-riosidad y unas lecturas que puedencalificarse de enciclopédicas sinmiedo a quedarse cortos.

Encuadrar a Zizek no es sencillo,tal vez se le podría situar en lo quelos anglosajones denominan estu-dios culturales. En todo caso su obraestá tejida a base de referencias alas proposiciones de la industria cul-

tural y de los medios de comunica-ción. Dado que el cine conforma elnúcleo de la producción cultural nopuede resultar extraña su intensaatención a la producción cinemato-gráfica. El subtítulo de Lacrimae re-rum, Ensayos sobre cine moderno y ci-berespacio refleja muy bien el interésde Zizek por encontrar en el cinela fascinación, la imaginación de loselementos que conforman el uni-verso de lo virtual.

La obra cinematográfica deKrzysztof Kieslowski, Alfred Hitch-cock, Andrei Tarkovski, DavidLynch y las dos Matrix de los her-manos Wachowski proporcionan aZizek la base empírica desde la cualadvierte al lector de que el capita-lismo del siglo XXI ha engendradoun complejo abanico de seduccionesdestinado a mantener al ser humanofuera de lo “Real” (lo Real lacania-no). Lo Real existiría sólo como frag-mento en el horizonte de la fantasía.El empeño de Zizek en las páginasde Lacrimae rerum, y en general entoda su obra, reside en advertir con-tra lo que denomina la “interpasi-vidad”, una actitud en el ciudada-no producida por la seducción me-

diática y tecnológica del capitalismoque rompe la temporalidad y enga-ña al individuo haciéndole creer encambios que nada cambian.

El cine como vector social es eleje de Lacrimae rerum, un volumenque en buena medida los lectores deZizek ya conocíamos en textos dis-persos en obras como Teoría de la cul-tura de Schröder y Breuninger(comps.) (Fondo de Cultura Econó-mica, 2005). Al analizar la filmogra-fía de Kieslowski, lo que Zizek pre-tende es estudiar la recepción, laimportancia psicosociológica de suspelículas más que su contenido in-telectual y estético. En esta inter-pretación de la filmografía de los dis-tintos realizadores que ya hemos

señalado, Zizek asume todo tipo deriesgos con tal de ser original y no es-tar mediatizado por las interpreta-ciones de los críticos cinematográ-ficos. Es cierto que el riesgo es muyelevado, pero como enseguida com-prueba el lector de estas páginas elempeño vale la pena por su capaci-dad para decodificar la cultura del si-glo XXI.

Profundo admirador de AlfredHitchcock, las dos mejores películasde la historia del cine son para Zizek,Vértigo y Psicosis. Sin embargo, loshermanos Wachowski yerran el tirocon Matrix y Matrix Reloaded, pues-to que nos enfrentan a un confusoproceso de liberación para el queno hay más que dos salidas: “el gnos-

ticismo postmoderno o bienel cristianismo”. En reali-dad, las dos Matrix provo-can en Zizek la misma des-confianza que muestra enestas páginas hacia el cibe-respacio. Un lugar que parael pensador esloveno es so-bre todo un espacio de si-mulación, una simulacióninformatizada –New Age–en la que su rasgo funda-mental es el engaño, rasgomuy presente en dos de lasbestias negras de Zizek:Heidegger y Habermas.

BERNABÉ SARABIA

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E N S A Y O

L E T R A S

Leninista y lacaniano, Slavoj Zizek es un autor de cultopara algunos. Para otros es un producto obsoleto y gri-tón de la Europa del Este que sabe muy bien nadar yguardar la ropa en la sociedad globalizada y posmoderna.

Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacioS L A V O J Z I Z E K . T R A D U C C I Ó N D E R A M Ó N V I L À V E R N I S . D E B A T E , 2 0 0 6 . 3 5 2 P Á G I N A S , 1 9 E U R O S

TuriaD I R E C T O R E S : R . C . M A I C A S Y A . M ª . N A V A L E S . N º 7 7 - 7 8 . 1 0 E .

IntramurosD I R E C C I Ó N : B E L T R Á N G A M B I E R . N º 2 3 . 4 ’ 5 E .

R E V I S T A S

LA voz modernista, metafísica y vanguardista de Juan Ramón Jiménez sealza en las páginas centrales de esta revista turolense. Francisco Brines–“Juan Ramón Jiménez me instaló para siempre en la casa de la poesía”–,Juan Cobos Wilkins y Andrés Trapiello –que adelanta aquí un capítulo desu próximo libro– recuerdan, a su manera, al poeta de Moguer. JiménezLozano reflexiona sobre la cultura y los montajes culturales, mientras queJorge Herralde dibuja un “croquis” de Julian Barnes.

SI la identidad de un pueblo se integra por los fragmentos de la memoriade los individuos que la componen, nada mejor que la memoria del es-critor judío Amos Oz para reconstruir la identidad del pueblo de Israel, alque “Intramuros” dedica este número. Mercedes Monmany recuerda lafaceta política de Oz, fundador del Partido Paz Ahora. Abraham Yehos-húa reflexiona sobre qué significa ser sefardí hoy, mientras que Amir Oranaliza el horizonte de la poesía hebrea y sus baluartes.

K E A N U R E E V E S E N L A P E L Í C U L A M A T R I X

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A R T E

CONSTITUIR un auténtico caso apar-te en los dominios de la creacióninteractiva y ver refrendado su esta-tuto en el circuito internacional sondos grandes retos que el artista ho-landés Joep van Lieshout (Ravens-tein, 1963) ha sabido culminar en sólodiez años para el taller que lleva su fir-ma. Interesado desde su juventud enlas prácticas del nuevo arte corporalde los 90 –heredero del arte de ac-ción, del body art, del happening y dela performance–, Van Lieshout co-menzó su carrera afrontando una re-presentación innovadora de temasreferidos al cuerpo humano, y explo-rando cuestiones de identidad, bio-tecnología, filosofía, diseño, moda,denuncia social y política, violencia,inseguridad y fantasía, pero, en es-pecial, de sexualidad. La temática se-xual ha sido una constante desde susobras iniciales de la serie Biopimmel(Biopriapo),de 1992, y sus tempranosdiseños de camas de gran formato delciclo Wohnmobile (Vehículos camperospara el cachondeo), a los que se fue-ron sumando los proyectos de cajascerradaspara elevar la energía sexual,y los cascos orgonales inspirados enlas tesis de Wilhelm Reich, especia-lista en psicoanálisis y sexología, encuanto valoran las necesidades libi-donosas como “una presencia direc-

ta de la fuerza vital cósmica en elcuerpo humano”. Así, Van Lieshoutconectó puntualmente con el espí-ritu de la famosa exposición Post Hu-man, que en 1992 organizó el Mu-seo de Arte Contemporáneo deLausana, trabajando desde entoncesentre los artistas que tratan de recu-perar el cuerpo restableciéndolo ensu unidad perdida de cuerpo-mente,así como en sus valores simbólicos.

Avanzando en esa orientación,Joep fundó en 1995 el Atelier VanLieshout (AVL), como alojamientocolectivo o falansterio de artistas,desarrollado en comunidad autóno-ma de producción y consumo. Su fi-nalidad es la de producir –de mane-ra interdisciplinar y en colaboraciónde muchos– arte aplicable a la so-ciedad, o sea, artículos funcionales,en los que obra de arte y diseño seaproximan hasta confundirse. Lasnociones de colectivismo y autoins-titucionalización de la producción delAVL desembocaron en 2001 en el es-tablecimiento en Rotterdam de unterritorio autosuficiente para la vidade los asociados, así como para las ins-talaciones productivas del taller. Hoy,los residentes no sólo colaboran en laempresa, sino que también producensus propios alimentos y utillaje, y go-zan de libertades que en otros sitios

se estipulan como ilegales. Su fun-dador declara: “Lo que me molestade un gobierno es su dimensión, enla que caben todo tipo de reglas ylimitaciones; en cambio, en una co-munidad pequeña puedes gober-nar y tomar decisiones utilizando elsentido común. Siempre que poda-mos hacer lo que queramos, me im-porta poco lo que la gente opine”.

Gracias al empe-ño de Distrito Cu4-tro, se presenta porvez primera entrenosotros una mues-tra suficientementerepresentativa delvariado arte delAVL, con sus ele-mentales mueblesergonómicos; consus desacralizadas y“baratas” esculturas basadas en ór-ganos corporales (corazón y pulmo-nes, en los que lo biológico se fun-de con lo mecánico, y lo orgánico conlo arquitectónico) y en representa-ciones de figuras esquemáticas (com-binando citas clasicistas, humor e iro-nía); con sus instalaciones interactivas(se presenta un modelo de su cono-cido laboratorio de tratamiento deproductos fecales y materias diges-tivas para producir gas metano como

energía doméstica); con sus dibujosimaginativos e impecables de pro-yectos arquitectónicos más o menosutópicos, y con un conjunto precio-sista de maquetas de habitáculos,que van desde los espacios colectivosde una residencia-cápsulahasta los ám-bitos de un miniburdel o inclusivede un barrio rojo para instalar en elcampo. Por estos escenarios exposi-

tivos campean elprofesionalismocorporativo y lafuerza social comomedios concretos ymetafóricos para or-ganizar nuestra vidade manera más hu-mana, y una citamantenida al cuer-po humano, toman-do por modelos

plásticos, funcionales y alegóricos sussistemas reproductor, digestivo, ner-vioso y sanguíneo. Toda una gozosasíntesis, en la que, puestos a exigir, seadvierte la ausencia –lógica– de loscoches-caravana, las instalaciones dealbañilería doméstica, las arquitectu-ras movibles y los proyectos para ca-rreras automovilísticas propios de lafirma. No se la pierdan.

JOSÉ MARÍN-MEDINA

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AVL o el arte del cuerpoA T E L I E R V A N L I E S H O U T . D I S T R I T O C U 4 T R O . B A R B A R A D E B R A G A N Z A , 2 Y P L A Z A D E L A S S A L E S A S , 9 .

M A D R I D . H A S T A E L 1 0 D E J U N I O . D E 3 . 0 0 0 A 4 5 . 0 0 0 E

La finalidad de Van

Lieshout es la de pro-

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can hasta confundirse

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LA buena noticia es que también laFundación BBVA, como anuncióhace poco la FSCH (El Cultural, 2-2-2006), está decidida a redoblar susesfuerzos en arte contemporáneo.Y será el mismo equipo asesor delprograma bienal Contemporáneos derevisión de la creación actual, for-mado por Carmen Giménez, RosaM. Malet y Miguel Zugaza, el en-cargado de rellenar los huecos en sucolección de arte del siglo XX. Comoanticipo, en esta muestra se presen-tan ya dos adquisiciones recientes: eldibujo intimista Mano y cabellode Ju-lio González, de 1941, un año antesde la muerte del autor, y una arpi-llera casi negra de Millares, comple-tando la mirada al grupo El Paso, mo-vimiento central del arte español delsiglo XX representado ya en su con-junto en esta colección.

Y la excelente noticia es que almenos un tercio de las 59 obras mos-tradas deben considerarse obras ma-yores de nuestros maestros y artistasdestacados desde la posguerra has-ta 1995, fecha de la obra expuestaproducida más recientemente: lamaravillosa ventana abstracta de So-

ledad Sevilla. Lo cual asegura el dis-frute del previsible público mayo-ritario que acudirá a esta exposición.Entre las inolvidables, mencionaríala Forme gris bleuâtre (1955) de Tà-pies; Utsgoikoa, una de las piezas dela serie Cajas metafísicas (1958) deJorge Oteiza; el inquietante bajorre-lieve en bronce Mujer dormida (1960)de Antonio López; la Marina (1981)onírica de Gonzalo Chillida junto auno de los papeles de su hermano(Aundi II, 1970), la tabla excavadaBlanco fin (1981) de Lucio Muñoz, elcollage del mismo año de EstebanVicente y el muy próximo Comien-zo rosa y amarillo de José Guerrero.También de esta década de losochenta extensamente representa-da, además del tótem en granito em-badurnado de ceras negras (Piedra,1982) de Schlosser, la tela de Broto,

el retrato de Dora Maar de AntonioSaura, la Yantra III de Pablo Pala-zuelo, el acrílico Mouse-paisaje-globodel maestro Luis Gordillo, la Ternacaliza de Andreu Alfaro, la tela ma-yor y resultona Les baigneuses de Fre-deric Amat, el Tulip I de la decisiva ydepurativa serie que llevaría a JoséMª Sicilia a la abstracción, el infla-mado lienzo en rojos de Darío Urzayy la gran pintura casi blanca Pysagepour aveugles sur fond vert de Barceló.Y ya en los noventa, la inmersiónen remolino amarillo matérico deHeliogabalus y el mar de Álvarez Bas-so, junto a la escurrida y mística te-lita Cementerio sufí de Juan Carlos Sa-vater. Obras todas ellas que detienene interrogan por su potencia y ex-celencia específica, e incluso inde-pendientemente de nuestra mayoro menor afinidad con sus creadores

59 maestros de hoyA R T E E S P A Ñ O L D E L S I G L O X X E N L A C O L E C C I Ó N B B V A . C O M I S A R I O : F. C A L V O S E R R A L L E R . P A L A C I O D E L

M A R Q U É S D E S A L A M A N C A . P A S E O D E R E C O L E T O S , 1 0 . M A D R I D . H A S T A E L 4 D E J U N I O

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y tendencias. De ahí el acierto de losdetallados comentarios en cada unade sus fichas para el catálogo –a car-go de Carmen Bernárdez, DidierGasc y Alberto Pancorbo, junto alpropio comisario, Calvo Serraller–que dan la oportunidad de situar laobra en la trayectoria de los artistas yde acercarnos al momento en que es-tas piezas fueron concebidas.

Al margen, pues, de la acertadaselección de obras, sólo tristementedesfavorecida por el inadecuado yescaso espacio que no permite suóptima contemplación, otra cues-tión es si lo exhibido da cuenta delarte español en el período acotado,en torno a la segunda mitad del sigloXX. Ante tal encargo, es lógico queel comisario, reputado crítico y ca-tedrático de historia del arte, inten-te ajustar mediante cruces crono-lógicos y estilísticos lo coleccionadoa un panorama comprensivo de esteperíodo; siendo importante, ade-más, su valoración de las dificulta-des del coleccionismo de arte con-temporáneo en nuestro país hasta

hace bien poco, y destacando laapuesta que Argentaria, hoy en elgrupo BBVA, hizo durante ladécada de los ochenta por el arte es-pañol contemporáneo, cuando estaopción era considerada arriesgadapor otras entidades bancarias. Perolas carencias que todavía arrastraesta colección no son sólo de algu-nos nombres; sino auténticas calvas,como, por ejemplo, la que F.C.S. de-nomina “hipervanguardia radicali-zada” de los grupos de artistas es-pañoles conceptuales de los setentay su larga herencia. Lo que suponeuna distorsión absoluta de nuestrahistoria. Dado que las coordenadasmercantiles e historiográficas hancambiado sustancialmente, sería de-seable que el nuevo rumbo de estacolección tomara en consideraciónotras tendencias y sensibilidades,acogiendo también la apertura enmedios y soportes característica delas últimas décadas, más allá de pin-tura y escultura.

ROCÍO DE LA VILLA

EL tiempo y el espacio o, mejor di-cho, la duración y el movimientoparecen ser las preocupaciones bá-sicas en la obra de Miguel Palma(1964) desde sus comienzos a prin-cipios de los noventa. En su yavertebrada obra, el tiempo se ha-bría presentado de múltiples mo-dos: histórico, arqueológico, comoestabilidad, como desplazamien-to... Con el Proyecto Ariete que lle-vara a cabo el pasado año, esa preo-cupación temporal se vuelvetambién algo personal, biográfico.Tal proyecto, cuyas ruinas mal eri-gidas se presentan ahora en Ma-drid, consistió en un viaje de16.000 kilómetros desde Lisboay a través de Europa conduciendoun Porsche Carrera 911. Palma vi-sitó varios museos y centros de arteeuropeos entregando documenta-ción sobre su trabajo. Lo hizo ata-viado con un traje naranja de pi-loto polaco y armado con unsingular “ariete” que extraía delextraño cohete que portaba en labaca del coche: en realidad, untubo de material plásticocon un foco, una caja negray un casco de piloto de uncazabombardero F15.

El artista lisboeta vuelveal automóvil y al avión, ele-mentos repetidos y carac-terísticos en su trabajo. ElPorsche (ejemplo del de-portivo de carreras, veloz yresistente) resume los con-ceptos de máquina y velo-cidad, y a su vez pone enfuncionamiento símbolosde duración y movimien-to. Pero, además, en la ac-ción aquí documentadasubyace una crítica al par-

ticular mundillo del arte, sus ob-jetos y cauces de exhibición, esaespecie de “mini-yo” del mundoreal. A la vez que un acto de rei-vindicación de lo universal de sulabor artística y su necesidad de sa-lir del extremo occidental de Eu-ropa, la acción de Miguel Palma essu propia contrarreloj, un rally porpuertas, recepciones y despachos,autopromoción cruda, cómica y(por qué no decirlo) algo patéticaque pone ante el espejo prácticasy fines del mundo de los profe-sionales de la creación. El tiem-po es biográfico: el del reconoci-miento del artista que no llega.Testimonio de una iniciativa rese-ñable que habría requerido de unmayor esfuerzo expositivo y unostextos explicativos capaces deorientar al visitante ante algo quedebe entenderse como documen-to de una acción en el tiempo yel espacio que, como toda aven-tura, pierde cuando te la cuentan.

ABEL H. POZUELO

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A R T E

El tour deMiguel Palma

P R O Y E C T O A R I E T E . C Í R C U L O D E B E L L A S A R T E S .

A L C A L Á , 4 2 . M A D R I D . H A S T A E L 2 8 D E M A Y O

P R O Y E C T O A R I E T E , 2 0 0 5

L U I S G O R D I L L O :M O U S E - P A I S A J E -

G L O B O , 1 9 8 6

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LA primera instalación que recuerdode Jorge Pineda guarda una estrecharelación con una de las obras que hoymuestra en la galería Raquel Pon-ce. Entonces, noviembre de 2002,en Casa de América, Pineda –quehabía cubierto con dibujos algunasde las paredes de la sala– exponía Elsueño de Winnie de Pooh, un simulacrode alfombra de césped floreada bajola que asomaban unas piernecitas in-fantiles, con medias blancas y za-patos de tira negros. Ahora, el díaque visité la galería, víspera de lainauguración, el artista recortaba lasflores de Entropía, extraordinariosejemplares de cartón que parecencrecer sobre una base de la mismamateria: cartones de embalar. Bajo lainsegura superficie que crea la su-perposición de las planchas y bajo elsimulacro de plantel sin aroma ni co-lor de los falsos brotes de las hojasy los adventicios capullos estériles,también asoman unas piernecillascalzadas con unas deportivas.

No es que Pineda no haya tenidomás que una sola idea en el correr deestos años, sino que la metáfora quetranscribe una y otra pieza y que re-sulta extensible a otras como Los san-tos inocentes, de 2004, hoy propiedaddel MUSAC –una presentida figu-ra de niña que se oculta tras un plie-gue de la misma pared del museo–,

es la misma: de algún modo se fan-tasea con un mundo y una existen-cia paradisíacas, que han sido, sinembargo, construidas sobre un fra-gilísimo sostén que soterra ocultoel horror y la muerte; espanto y cons-ternación que brotan inevitable-mente de los sótanos de la tierra yasoman su faz ensombreciendo losrasgos del engañoso edén en el queconfiábamos. Ante ese asombro

nuestra conducta es semejante a ladel niño asustado que se esconde ydel miedo que deja al descubierto elflanco sentimental por donde le al-canzará el daño y, también, incons-cientes como niños, tendemos a con-fundir la tragedia ajena con el juegopropio. Un modo eficaz, según el ar-tista, de “remarcar la condición socialdel individuo como constructora desu condición emocional. Quiero su-

brayar esta realidad y despertar al es-pectador. Creo que el arte pone enfoco la realidad y desmaterializa lasilusiones”.

Un reflector todavía más inten-so en la extraordinaria serie de di-bujos que componen la segunda par-te de la muestra. Niños malos y Niñaslocas, que conjugan a la perfección eltrazado de la línea y la corporeidadmaterial –una plenitud o un vacíocreados por la pluma– con la sim-plicidad de su iconografía –lamer elmundo, ahuecar un globo, llevar unmando para hacer zapping con la rea-lidad–, y lo inquietante de su comúnanonimato bajo las máscaras de lu-cha libre. Contemporánea de la ino-cencia en la que nos confortamoses la brutalidad que nos alienta.

Una ambigua paradoja persis-tente en otras de sus obras. Así, losniños que de cara a la pared trazangrandísimos dibujos de puro vueloovillado –a medias entre el Me voy li-berador de uno de sus títulos y el en-redo indescifrable de la libertad so-ñada– o los pequeños soldadostallados en madera, recubierta deplomo, y ataviados con las máscarasde lucha tricotadas de Mambrú, unade las piezas más aflictivas y angus-tiosas que he dado en ver.

MARIANO NAVARRO

Jorge Pineda despierta al espectadorF R Á G I L . R A Q U E L P O N C E . A L A M E D A , 3 . M A D R I D . H A S T A E L 3 D E J U N I O . D E 1 . 4 5 0 A 1 5 . 0 0 0 E

S E R I EN I Ñ A S

L O C A S I I ,2 0 0 5

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A R T E

EN el campo de la pintura, fue el pla-no pictórico y su condición bidi-mensional, el escenario principalen el que se libraron las principalesbatallas teóricas de la Modernidad.Cézanne y más tarde los cubistasya se había encargado de tirar porla ventana el principal logro de la pin-tura desde el Renacimiento. Los crí-ticos formalistas norteamericanosconfirmaron esto a partir de la ex-clusión no ya sólo de la perspectivaalbertiana sino de cualquier atisboescénico, cuestión perteneciente algénero del teatro y que, como tal, nodebía formar parte del mundo de lapintura. Esa planitud (flatness), ya in-vocada por Manet, la construccióndel plano a partir de un eje verticaly otro horizontal, esto es, los límitesdel cuadro, sigue siendo una cues-tión central en la pintura contempo-ránea. Pero en muchos casos la pre-gunta es otra: ¿dentro o fuera delcuadro? En este contexto, el límitesigue considerándose un argumentobásico para entender la pintura dehoy y es desde luego absolutamen-te central en el caso de Heide Tre-panier, artista norteamericana naci-da en Wisconsin en 1969 y residenteen Virginia que celebra ahora su pri-mera individual en España bajo el tí-tulo All that you can eat.

Trepanier forma parte de la nó-mina de jóvenes pintores que inte-gran la galería Pilar Parra, espacioque, tras su ampliación hace casi dosaños, ya albergó una colectiva de pin-tura, Painting Identities –que incluía aTrepanier– que debía considerarse,a la luz de las exposiciones que lasiguieron (Olivares, Gimeno,Woods), como una muy sugerentedeclaración de intenciones. Sobrefondos monocromos, que trabaja en

sentido horizontal y que entiende,significativamente, como escenarios,vierte Trepanier el esmalte desdeel borde del lienzo. Lo hace azaro-samente para ver cómo se compor-ta el pigmento pero es un azar rela-tivo en tanto que pronto detiene elcurso de la pintura con un negro ysuave delineado que es el que “davida” a las formas dotándolas de uncierto volumen. El esmalte no esfácil de mezclar. Al contrario que elóleo, con el que se pueden mezclarcolores y crear veladuras, el esmal-te sirve más bien para cubrir super-ficies y crear campos de color autó-nomos. Es un material industrial queno está pensado para pintar cuadrospero que otorga a las superficies aca-bados brillantes. Por ello Trepanierdeja extender un único color desdediferentes puntos del límite del cua-

dro y las formas que genera su fluir,cuidadosamente contorneadas, seencuentran en algún lugar del inte-rior de la superficie propiciando co-lisiones violentas que suscitan sen-

saciones lejanas a lo que habitual-mente entendemos por armonía yequilibrio. Porque estas formas se si-túan en un estadio ambiguo. Tienenun aspecto parecido a embriones uórganos, se encuentran muy cerca dealgo reconocible pero son formas de-cididamente abstractas.

Y si en estos cuadros de HeideTrepanier la pintura se expresa enmovimientos centrípetos desde loslados del cuadro, también ha reali-zado una instalación mural con vi-nilos en el espacio que une los dospisos de la galería. Son un númeroextraordinario de formas individua-les, cuidadosamente contorneadas,que se han ido ensamblando en unmuy laborioso trabajo y que produ-cen la impresión de haber sido de-rramadas por el muro, en movi-miento ascendente, como el romperde una ola. Es una pintura que sal-pica al chocar, pintura trepidante quenace del límite y se define hacia unoy otro lado, indistintamente, en elcuadro y en el espacio global.

JAVIER HONTORIA

L E A P O V E R F A I T H , 2 0 0 6

Heide Trepanier,desde los límites

A L L T H A T Y O U C A N E A T . P I L A R P A R R A . C O N D E D E A R A N D A ,

2 . M A D R I D . H A S TA E L 3 D E J U N I O . D E 8 . 5 0 0 A 1 2 . 5 0 0 E

E L C U L T U R A L 4 - 5 - 2 0 0 6 P Á G I N A 3 0

A R T E

LAS atmósferas ausentes constituyenuna parte consustancial a las esce-nas videográficas y escultóricas deBernardí Roig (Palma de Mallorca,1965). Son espacios descontextuali-zados a los que se enfrentan sus per-sonajes aislados; en realidad un mis-mo personaje, o sea un arquetipo,sometido con frecuencia a un vagarcansino, a un ejercicio inútil. Porejemplo cuando a la manera de un Sí-sifo contemporáneo avanza en un ca-minar esforzado y sin rumbo, carga-do con una lámpara a sus espaldas através de la noche en un espacio sinreferencias del que seguramente será

EN alguna ocasión Ramón Herre-ros (Barcelona, 1947) ha aludido auna cita de Jean Clair en la que elcrítico francés lanzaba una procla-ma provocadora: hoy en día –de-cía Clair– el arte realmente revolu-cionario consistiría en reintroducirla noción de belleza. En esta ex-posición, Retratos y figuras, Herre-ros parece haber recogido este lla-mamiento de Clair para llevarlo a lapráctica, porque la muestra es unasuerte de contradiscurso a las ten-dencias dominantes. La exhibiciónconsiste en una colección de unassesenta figuras, mayoritariamenteretratos femeninos. Toda unaapuesta, una provocación. ¿Dóndeencontramos hoy una exposicióntan extensa de pintura y además deretratos femeninos? Y sin embargo,éste –la mujer, el desnudo– ha sidouno de los motivos tradicionales dela pintura clásica. Nos tendríamosque interrogar entonces sobre elporqué de la exhortación de Clair ypor las razones de Herreros para

volver a esta temática hoy en día.Tal vez esta “vuelta al orden” res-ponda a un retorno consciente aunos valores morales de equilibrioy orden asociados al clasicismo enestos tiempos de neurosis colecti-va. Intuyo que en Herreros existeuna voluntad de recuperar el arteen su acepción más elemental, ensu trasfondo simbólico. En su pin-tura hay algo de primitivo, de eseuniverso mediterráneo que en-tronca con el mundo clásico, deaquella tradición que enlaza la mo-dernidad de un Picasso o de unMatisse con lo eterno. Para mí lapintura de Ramón Herreros es laimagen del deseo, un resplandoren el horizonte que ningún gestoatrapa y ninguna palabra define.

Una exposición de esta enver-gadura y compuesta casi exclusi-vamente por retratos femeninos esun reto. El artista trabaja con unosrecursos muy limitados, una sim-plificación a la que no es ajena suanterior etapa abstracta y que po-

dría conducirle a caer fácilmentea la monotonía. Sin embargo, deesta limitación de recursos es capazde extraer multitud de acentos.Esta es una exposición de varia-ciones musicales sobre un motivodel cual Ramón Herreros sabe sa-car un sin fin de tonalidades.

Pero, ¿se trata realmente de unaexposición de retratos? Cuando sepreguntaba a Matisse sobre sus re-tratos y se le censuraba la despro-porción y deformaciones de sus fi-guras, el pintor respondía que él nopintaba señoras, que lo que hacíaeran cuadros. Lo que buscaba erauna imagen autónoma regida porvalores exclusivamente pictóricos,esto es, ajena al mundo de las apa-riencias y a la concreción de la rea-lidad física. Ramón Herreros tam-bién busca una imagen ideal, peroademás de cuadros realiza retratos.Su pintura consiste en un compro-miso entre un ideal y la modelo. Hedicho compromiso, pero la pala-bra exacta sería una tensión entrelo uno y lo otro. No es tanto la bús-queda del parecido como la rela-ción entre lo infinito y lo concre-to, lo general y lo particular. Y estaoscilación, fuera del tiempo, es eldominio específico del arte y lapoesía.

Pero además hay carnalidad ysensualidad en sus retratos. La suyaes la mirada masculina sobre el eter-no femenino. Intuyo que, en el ar-tista, lo femenino se interrelacionacon otro deseo y ese deseo no esotro que el de la pintura: para Ra-món Herreros mujer y pintura sonla misma cosa. Sus retratos y figurasson un acto amoroso, porque ellasde algún modo son la historia dela pintura, que es la historia de lafascinación, la historia de la mirada.

JAUME VIDAL OLIVERAS

Ramón Herreros, mujer y pinturaF U N D A C I Ó N V I L A C A S A S . E S P A I V O L A R T . A U S I À S M A R C , 2 2 . B A R C E L O N A .

H A S T A E L 2 3 D E J U N I O

S O U N D E X E R C I S E S , 2 0 0 4 . A LF O N D O , R E P U L S I O N E X E R C I -

S E S , 2 0 0 5

T E R E / 1 1 9 5 ,2 0 0 5

BernardT H E L I G H T E X E R C I S E S S E R I E S . C

E L C U L T U R A L 4 - 5 - 2 0 0 6 P Á G I N A 3 1

A R T E

incapaz de salir (The Man with theLamp), o cuando escudriña el espa-cio, ahora interior, con sus ojos de fue-go, en una labor de nuevo tan pro-longada como estéril (The Man withEyes of Fire). En otros casos esehombre-tipo contempla impávidoescenas cotidianas o simbólicas; eldesencuentro doméstico que se ex-terioriza a través de una rejilla en elprimer caso (Perplexity Exercises), y lamujer que de forma reiterada da pa-tadas y orina sobre una cabeza debronce, en el segundo, RepulsionExercise. Cada uno de los actos re-tratados por el artista transmiten la

sensación de reiteración infinita quees una manera de mostrar el carácterobsesivo que acompaña a las accio-nes de ejecutores y mirones.

El discurso simbólico de Bernar-dí Roig se articula por tanto en tornoa la mirada como acto indisoluble-mente unido al deseo. Sus proposi-ciones de orden psicoanalítico en-cuentran su cauce en la tradicióniconográfica mitológica y también re-ligiosa. Así, el artista ha recurrido almito de Acteón, el cazador que nopuede reprimir su instinto voyeu-rístico de contemplar a la diosa Dia-na bañándose, lo que levanta la ira de

aquélla que lo convierte en ciervoal que finalmente darán muerte suspropios perros (La mano de Diana);elunicornio, símbolo de la pureza queal enfrentarse a otro de su mismanaturaleza representa la lucha entrela represión y el deseo satisfecho(Desire Exercise). La llaga abierta so-bre el pecho del hombre en muchasde sus obras, su ligamiento a la co-lumna fluorescente, en PerplexityExercises, o la cruz sobre la que unadoble cabeza va derramando la llamade sus ojos (Black Head) constitu-yen referencias inequívocas a la ico-nografía cristiana. Tanto por estas re-

apropiaciones como por el sentido es-cenográfico insuflado a sus figuras,a la manera de Juan Muñoz, estasobras se inscriben en la mejor de laspoéticas neobarrocas, enunciadasprecisamente en este mismo espacioen una exposición memorable de laque el propio Roig formó parte. Yel dibujo, un medio del que el artis-ta hace uso para ensayar sus instala-ciones, pero también con un senti-do autónomo y que en cierto modofunciona como una alternativa a lapintura, a juzgar por su tajante afir-mación sobre esta última: “He tar-dado una vida en librarme de la pin-tura”. Su tratamiento difuminado yal mismo tiempo sólido de la imagen,y sobre todo las tachaduras de los ros-tros que con frecuencia lleva a cabo,recuerdan a las del austríaco ArnulfRainer, con quien parece compartirla idea de que en la fisonomía se re-flejan los procesos psíquicos.

Pero sin duda lo que otorga iden-tidad a la obra de Bernardí Roig es laluz blanca que ilumina de forma im-petuosa el espacio vacío donde se in-sertan sus protagonistas. Está ge-nerada por tubos fluorescentes,elementos que, utilizados de formamodulada, trazan poderosos y lim-pios trazos en el espacio; su proyec-ción puede generar una atmósferacálida, incluso mística, tal como su-cede en algunas de las obras capi-tales de Sol LeWitt. Sin embargo, losde Roig constituyen un obstáculo vi-sual, por su exagerada potencia lu-mínica en unas ocasiones, por su cer-canía al rostro del sujeto en otras; unanegación de la mirada en cualquiercaso. De manera que en todas lasocasiones termina frustrando esa mi-rada ligada indisolublemente al de-seo, impidiendo por tanto su con-sumación. Pero también el blancodeslumbrador está asociado con lamuerte, por lo que a la postre se vie-ne a establecer una relación implíci-ta, a la manera de Bataille, entre elerotismo y la muerte.

JAVIER HERNANDO

dí Roig y el deseo negado. C O M I S A R I O S : J . P A N E R A Y P. R I B A L . D A 2 . A L D E H U E L A , S / N . S A L A M A N C A . H A S TA E L 1 1 D E J U N I O

A cualquier persona que siga con in-terés las propuestas del arte con-temporáneo en las últimas décadas,los nombres y las obras de los artis-tas estadounidenses le resultan bas-tante familiares. Es un elementomás que indica la hegemonía cul-tural de Estados Unidos en estostiempos de globalización. Se trata,además, de algo que tiene sus razo-nes históricas: el desplazamiento dela vanguardia artística desde Europaa Nueva York al término de la Se-gunda Guerra Mundial, en un con-texto que se había ido haciendo cre-cientemente receptivo, ya desde ladécada de los veinte, con la creacióndel Museo de Arte Moderno y la for-mación de grandes colecciones pri-vadas y corporativas.

La formidable exposición quepresenta ahora el Centro Pompidouviene a completar, aquí en Europa,nuestra comprensión histórica deese proceso con la reconstrucción detres décadas de intensa creatividadartística que permiten considerar aLos Ángeles como el otro gran polourbano de la expansión del arte con-temporáneo en Estados Unidos.

Estructurada cronológicamente, lacomisaria Catherine Grenier haagrupado las cerca de 350 obras de85 artistas que reúne la muestra, enuna serie de ejes temáticos: Ensam-blaje, Finish Fetish o L. A. Look (algoasí como El fetiche del acabado y LaMirada de Los Ángeles, denomina-ciones que adoptan allí las propues-tas minimalistas), Luz y Espacio, PopArt de L. A., Arte conceptual, Perfor-mance, Las artistas mujeres, Contra-cul-tura y Nueva Generación. A la vez, cu-riosamente, sitúa como correlato dosacontecimientos literarios en el ini-cio y el final del período: la instala-ción en 1957 de los poetas Beat enVenice Beach y la publicación en1985 de Menos que cero, la primera no-vela de Bret Easton Ellis.

Ese contrapunto literario es inci-sivo y bastante indicador, porquesi, con toda la diversidad y gran plu-

ralismo de tendencias, soportes ypoéticas presentes en la exposición,hay un hilo conductor que parecedesvelarse en esta reconstrucción delos movimientos artísticos en LosÁngeles, yo lo situaría en el predo-minio de las posiciones conceptua-les y críticas respecto a un universoenvolvente de imágenes mediáticas:cine, diseño, publicidad, etc. Contoda una gran diversidad de matices,es altamente significativo que en laciudad de Hollywood, en la mecadel espectáculo, los artistas trabajen bu-ceando en la interioridad, trazando,desde la resonancia del cuerpo a laconstrucción de nuevas formas deespiritualidad, posiciones que sonsiempre agudamente críticas res-pecto a la cultura del espectáculo y alos usos banales de la representaciónque ésta conlleva.

Las instalaciones narrativas de

Edward Kienholz, o las abierta-mente reivindicativas de los artis-tas afro-americanos, muestran en lasdécadas de los sesenta y los setentade forma directa el impacto de lapoesía Beat. Las superficies coloris-tas y de perfecta terminación de laspropuestas minimalistas, inspira-das en las tablas de surf o en el bri-llo de los automóviles, darán paso afines de los sesenta y en los setentaa las investigaciones sobre la luz yel espacio, en una línea de desma-terialización del objeto artístico, connombres de tanta relevancia comoRobert Irwin o James Turrell. La mi-rada pop, crítica e intensamente iró-nica de Joe Goode, Llyn Foulkesy, sobre todo, el gran Edward Rus-cha, despliega un signo de interro-gación sutil sobre el modo de vidaamericano y sus iconos. Las pro-puestas conceptuales de John Bal-

En el reverso delL O S Á N G E L E S 1 9 5 5 - 1 9 8 5 . C E N T R O P O M P I D O U . P L A Z A G E O R G E S P O M P I D O U .

A R T E

D E S D E P A R Í S

dessari o Bruce Nauman introducenuna carga teórica en el espacio mis-mo de la representación, mientrasque las acciones de Allan Kaprow,Chris Burden o Paul McCarthy rom-pen la separación entre arte y vida,cuestionando cualquier tipo de re-ducción del arte y la imagen a meravía de embellecimiento, de oculta-miento de los aspectos más duros onegativos de la existencia.

Las fotos, excelentes, de DennisHopper, cuya película Easy Rider,convertida hoy en toda una divisageneracional, se estrenó en 1969,tienen su continuidad en toda unaserie de prácticas contra-culturales,impregnadas del rechazo punk, al-tamente subversivas a la vez quedivertidas y anti-solemnes, y en cuyocontexto se inscribe la obra de MikeKelley, de quien se reproduce enuna sala enteramente dedicada a él

su instalación de inicios de losochenta La isla de los monos (MonkeyIsland). Están también presentes enla muestra el emerger del arte chi-cano, con las intervenciones urbanasdel Grupo Asco, o el inicio históricodel arte feminista, con la apertura en1973 del Edificio de la Mujer (Woman’sBuilding), un espacio, que hoy se velleno de aura, de enseñanza y deprácticas del movimiento artístico fe-minista, y con piezas de gran inte-rés de Judy Chicago, Rachel Rosen-thal o Miriam Schapiro, entre otras.El panorama termina con la apari-ción en los ochenta de una nuevageneración de artistas, en la que pre-dominan los planteamientos con-ceptuales o la performance, y connombres como Christopher Wi-lliams, Larry Johnson o RaymondPettibon.

De forma paralela, las salas decine del Pompidou programan unaamplia selección de películas,vídeos y series de televisión, y a la

vez la agencia m0rphosis,bajo la dirección de sufundador, Thom May-ne, premio Pritzker

2004, ha sido invitada a exponer susrealizaciones y proyectos recientes.

Así que, ya saben: si pasan por Pa-rís, pueden darse toda una zambu-llida en lo que podríamos llamar el re-verso del glamour, o el lado oscuro delespectáculo: en términos de imagen,de representación, Los Ángeles nopuede reducirse a Hollywood, Dis-neylandia, las mansiones de BeverlyHills, o los diversos espejismos dellujo y el dinero. En esa ciudad sincentro, más un territorio expandidoque ciudad, hay una gran diversidadde formas de vida y experiencia, quellegan esporádicamente a los mediosde comunicación a través de las ex-plosiones de los conflictos sociales, odel impacto causado por catástrofesnaturales. En esa realidad multifor-me actúa la mirada crítica de los ar-tistas, a muchos de los cuales pode-mos comprender en su contextogracias a esta magnífica exposición.

JOSÉ JIMÉNEZ

glamour P A R Í S . H A S T A E L 1 7 D E J U L I O

A R T E

D E S D E P A R Í S

Si pasan por París, pueden darse toda una zambullida en lo que

podríamos llamar el reverso del glamour, o el lado oscuro del es-

pectáculo: Los Ángeles no puede reducirse a Hollywood o Beverly Hills

E D R U S C H A : T H E B A C K O F

H O L L Y W O O D , 1 9 7 7 . A R R I B A :

B R U C E Y N O R M A N Y O N E M O T O :

G A R A G E S A L E , 1 9 7 6

RELEO un texto deJosé Morales, Lascondiciones han cam-biado, y tomo presta-da una frase: “La ar-quitectura se instala,y por tanto su asenta-miento siempre escrítico respecto dellugar al que se incor-pora”. Releo algunosde los –debería decirespléndidos– proyec-tos construidos poreste equipo de arqui-tectos, como sus vi-viendas en San Jerónimo, la biblio-teca pública de Jerez de la Fronterao este Centro de Artes Escénicas deNíjar (Almería), y encuentro todoel sentido a ese “asentamiento crí-tico” al que hace referencia el texto.

En el paisaje bicolor de Níjar, en-tre el blanco de la cal y la tierra delas montañas, se alzan dos volúme-nes neutros, de poderosa geome-tría, de gran rotundidad, que bus-can el horizonte, que atrapan entreellos el paisaje y lo transforman lle-nándolo de color. El color que his-tóricamente ha estado ligado a la pin-tura se traslada a los muros y bóvedasde los edificios, contando historiasunas veces, como simple decoraciónotras. “El color debe ser empleadocon sensatez”, nos recuerda Le Cor-busier frente a la expresión popular

“sobre gustos… colores”. Para LeCorbusier el color es un elemento ar-quitectónico más, que, empleado deun modo u otro, puede destruir, afir-mar o diluir un volumen y, por lo tan-to, modificar el espacio. Otros, comoMies van der Rohe utilizaron el co-lor como consecuencia de los mate-riales que se emplean en sus edifi-cios: es una propiedad del material.

El Centro de Artes Escénicas deNíjar es una arquitectura de compa-cidad, donde unas piezas encajan enotras como en un puzzle, un puzz-le desde dentro, donde va-cíos y llenos se equilibran sinperder un milímetro de li-bertad. Donde se combinaun entendimiento del colormiesiano al exterior, en laconstrucción del templo, con

un entendimiento le-corbuseriano al inte-rior, en la cualifica-ción del espacio. Porfuera el color define yafirma el volumen enel espacio del paisaje.Por dentro el colordestruye y diluye lassuperficies, recla-mando una visiónmúltiple y compleja.El espacio se trans-forma y el paisajecambia. Los recorri-dos enlazan las mira-

das del edificio que se escapan entrelos muros o se atrapan en el color.

El asentamiento crítico al quealuden los arquitectos no puede másque verse como algo positivo, frutodel entendimiento del contexto, dela sensibilidad en la mirada y el com-promiso con un modo de hacer quelogra que la arquitectura se instaleen un paisaje para siempre. Como enlos templos griegos, hoy monocro-mos y derruidos, pero que rebosaroncolor en su día y aún hoy rebosanespacio. Y como un templo mono-

cromo este edificio se alzaocultando el espacio y el co-lor de su cella. Las condicio-nes han cambiado, sí, perono desde dentro del espacio.

RAÚL DEL VALLE

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A R T E

A R Q U I T E C T U R A

José Morales, Sara de Giles yJuan González Mariscal sonprofesores de Proyectos en Se-villa, además de serlo en diver-sas instituciones españolas yextranjeras. Su trabajo estáreconocido con numerosos pre-mios así como en prestigiosasexposiciones entre las que des-tacan la Bienal de Venecia 2000y 2002, y, actualmente, On-Site:New Architecture in Spain en elMoMA neoyorquino.

El equipo de José Morales firma el Centro de Artes Escénicas de Níjar

Desde dentro del espacio

C E N T R OD E A R T E S

E S C É N I C A SD E N Í J A R

( A L M E R Í A )

LOS talleres dramatúrgicos son unapráctica cada vez más extendida en-tre los autores dramáticos contem-poráneos. Su proliferación puede in-terpretarse como una respuesta a lasdificultades que el autor de “gabi-nete”, heredero de una tradición de-cimonónica más literaria que escé-nica, encuentra en nuestros días: lade contrastar sus textos en el esce-nario. A falta de teatros que estrenensus obras o de compañías más o me-nos estables con las que establecerun diálogo permanente, los autoresrecurren a los talleres como lugarde prueba y ensayo de sus textos;también como intercambio de ex-periencias con otros de sus correli-gionarios o con personas de otros ofi-cios de la actividad teatral.

Estas experiencias van desde lasque proponen la creación en comúny puesta en escena de un montajecon el que culminará el taller, hastaotras más teóricas, conmás parecido a un semi-nario donde enseñar he-rramientas que sirvan deayuda a los autores parasolucionar problemas deescritura. De ambas mo-dalidades hay una buena muestra es-tos días en Madrid, donde coincidenla ya veterana convocatoria que hacela Casa de America, de la mano dedestacados dramaturgos surameri-canos, al que acaba de impartir el au-

tor británico Martin Crimp, en elCentro Dramático Nacional coinci-diendo con la representación de suobra Cruel y tierno en el Teatro Va-lle-Inclán. Dirigido a mejorar la téc-nica interpretativa, pero a partir delanálisis de textos dramáticos y guio-nes de cine, es el que propone laFundación Aisge y que dirigirá el ar-gentino David Amitin.

Uno de los autores pioneros ennuestro país de los talleres de crea-ción es el chileno Marco Antonio dela Parra. En su opinión, la apariciónde los talleres ha modificado la es-critura teatral contemporánea a “laque enriquece, diversifica y limpiade la incertidumbre técnica” con laque contaba antes. De la Parra de-fiende que el autor de hoy, incluso elque sigue creando en solitario, ha decontar con la colaboración de otraspersonas, no sólo colegas de escritu-ra, sino de otros artistas y técnicosque participan en el teatro y con losque va a levantar el montaje. “El au-tor debe sentirse un extranjero y de-jar que su escritura sea interpreta-da por los múltiples cambiosdramatúrgicos que sufrirá en el tra-bajo posterior”. Por eso, el compar-tir con ellos alguna parte del proce-so de creación puede aportar muchoal resultado final, puede hacer quetodas las fuerzas se unan para em-pujar en una misma dirección conmás potencia y más ojos observandolas dificultades del camino.

El autor solitario. Aunque, eso sí,De la Parra, no cree que la apari-ción de los talleres suponga el true-que del autor como persona indivi-dual por una macedonia de variasmanos. Pero la escritura dramáticaseguirá sosteniéndose en “el almasolitaria del autor abandonado en su

escritorio”. Incluso para explorar de-terminados asuntos, para “penetraren profundidades abisales es mejorel buzo solitario” que una especie deasamblea que “avanza mucho en lasuperficie” pero sin llegar a rasgar elvelo interno. Esto último ha hechocon Decapitation, la obra que repre-senta en LaGrada la compañía Ble-namiboá.

Rubén Szuchmacher comenzó aimpartir ayer un taller en Casa deAmérica que se prolongará hasta cel15 de mayo. El autor y director ar-gentino ha llamado al encuentro

E L C U L T U R A L 4 - 5 - 2 0 0 6 P Á G I N A 3 6

La proliferación de los talleres de dramaturgia indica que la escritura teatral con-temporánea se entiende cada vez más como una “creación compartida” y no comouna experiencia en solitario. Este mes se convocan en Madrid tres talleres drama-túrgicos y se exhibe una obra fruto de uno de estos laboratorios: Decapitation.

T E A T R O

Los talleres dramatúrgicos se convierten en fuente de la nueva escena

La escritura compartida

M. R.

Como consecuencia de un en-cuentro de compañías chilenasy españolas ha surgido la obraDecapitation, con texto de Mar-co Antonio de la Parra, que sepresenta esta semana en la salaLaGrada de Madrid. El monta-je forma parte de “Trasatlánti-co”, un proyecto que crea obrasdesde los talleres teatrales.Cuenta con la particularidad de

que “se escri-bió sobre ca-liente, al bordedel telediario”,explica el au-tor, pues en

ella se aborda el tema de si me-rece la pena traer un niño almundo actual. El dramaturgoescribe sus textos en solitariopero luego los reescribe a piede escenario en estos talleres.

Decapitation

“Dramaturgias en constante activi-dad”. La elección del título, con elplural bien remarcado, no es un jue-go de palabras. Szuchmacher piensaque una de las características másimportantes de la dramaturgia delnuevo milenio tanto en Argentinacomo en España es la complejidad ydinamismo que alcanzan los textoscon independencia de su adaptaciónescénica. Este hecho lleva a que “losautores fuerzan a la escena a aven-

turarse en otros horizontes desdeuna literatura dramática que no cedeante la estrechez del escenario”. Elargentino busca solucionar esta coli-sión entre texto y escenario con untrabajo previo que haga “comuni-cables estos textos, pues a veces losresponsables de crear la ficción es-cénica desconocen los procedi-mientos que esos mismos materia-les proponen”. Para ello, su taller“tiene como objetivo desentrañarestos textos e investigar procedi-mientos para llevarlos a escena”, porlo que ha convocado en Casa de

América a directores, actores, esce-nógrafos, músicos y videocreadores,además de autores, para escribir ymontar una obra. Podrá verse los días11 y 12, a partir de cuatro obras queél ha seleccionado de entre los es-critores noveles de los dos países.

Una caja de herramientas. Otrotipo de taller es el que ha imparti-do Martin Crimp en el Teatro Va-lle-Inclán. El autor británico ha es-

tado tres días con 16 autoresespañoles para ofrecer su experien-cia como dramaturgo y compartir co-nocimientos, ya que el taller no te-nía como objetivo crear ningunanueva obra, sino conocer la forma detrabajar de Crimp a partir de cier-tos ejercicios dramáticos. Crimp, un“obseso” del análisis de las estruc-turas de las obras, volvería a Ingla-terra satisfecho si “dentro de unosaños, uno de los escritores del ta-ller consiguiera resolver un proble-ma con algo aprendido aquí, aunqueno supiera dónde lo aprendió” para

lo que ha desplegado “una caja deherramientas” en la que sobresale eldiálogo entre colegas. A través dela conversación, el autor ha tendi-do un cable de acero entre los par-ticipantes para que encuentren “unaespecie de ADN que contiene la in-formación que han de compartir elescritor, director y actor para cons-truir una obra”. Pero para que esoocurra es “necesario descodificarciertas cosas” que, en muchas oca-

siones, no son perceptibles por unaprimera mirada, por lo que necesitande investigaciones más profundas.El autor ha estudiado con los auto-res las similitudes que compartendeterminadas obras de Bernard Ma-rie Koltès y Sarah Kane, teó-ricamente ajenas: Cómo esos tex-tos tienen un lugar de origen quees el mismo que el de su desenlacey cómo “los cambios que ha habi-do a lo largo de la obra vistos en elmismo espacio se hacen evidentesmucho más”, asegura una de las“alumnas” de Crimp, la dramaturga

Susana Sánchez. La autora españo-la destaca la información que les haofrecido el británico sobre las formasde trabajar en ambos países, asícomo el apoyo que reciben los jó-venes para estrenar. Mientras en elReino Unido, por ejemplo, “el res-peto al texto es sagrado, dejandopara la experimentación la puesta enescena, a Crimp le ha llamado laatención que se pueda cortar la pa-labra del autor”, como la propia Sán-chez hace con su nueva obra (quetrata sobre la violencia de género conla referencia de Otelo y de mitos li-terarios como Barba Azul o Jeckyll &Hyde). La escritora señala tambiénlos ejercicios propuestos por Crimpque muestran cómo la simple elec-ción de un tipo de lenguaje puedenconducir a crear realidades diverti-das o agresivas, atmósferas densaso ligeras, con el simple hecho de usarunas y otras palabras.

Objetivo: crear una obra. Cáce-res ha sido la ciudad elegida paraacoger este año la nueva edición deLa isla del tesoro. El proyecto, orga-nizado por el Instituto Internacionaldel Teatro Mediterráneo reúne cadaaño a personas con discapacidad paraque ideen una obra durante un taller.La presente edición ha congregadoa una veintena de participantes dePortugal y España a los que ha di-rigido Cristina Silveira. La respon-sable de la compañía extremeñaKarlik destaca el trabajo realizadodesde “las emociones y las acciones,en vez de desde la palabra”.

La Fundación AISGE tambiéninicia en Madrid, a partir del 17 demayo, un taller de perfecciona-miento dirigido a 18 actores peropartiendo de textos dramáticos deMamet, Bergman, Shepard y Fass-binder. El taller lo dirige el argenti-no David Amitín y está enfocado aofrecer a los actores técnicas paraque desarrollen su imaginario, cons-truyan personajes y analicen las ac-ciones dramáticas o las múltiples po-sibilidades de un texto.

RAFAEL ESTEBAN

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De la Parra: “Los talleres han modificado la escritura contemporánea; la enriquecen, diversifican y la limpian de la incertidum-

bre técnica. El autor debe sentirse extranjero y dejar que su escritura sea interpretada por los múltiples cambios que sufrirá”

TALLER ORGANIZADO EL P A S A D O A Ñ O E N C A S A D E A M É R I C A

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MUCHA gente dice que en el teatro español nohay tradición, y que eso justifica muchos desus males. Pero yo he sido alumno directo deEstruch, a su vez compañero de la Xirgu, yhe llegado a ver, no una, sino varias veces, aRodero, a Bódalo, incluso a Guillermo Marín.La tradición es un esfuerzo de voluntad: co-rresponde a cada uno elegir si desea ser in-fluido por cuanto le precede, lo cual obliga a lahumildad y el estudio, o si prefiere hacerseel sueco y pretender que el mundo lo ponencada mañana sólo para él y por su cara boni-ta, como hacen tantos vanguardistas de guar-darropía. La España de la primera democracia,en su afán por borrar las villanías del fran-quismo, pero también las cobardías de un an-tifranquismo que dejó al dictador morir en lacama, borró el pasado, como el propio Fran-co había borrado lo que venía antes de él, ycontribuyó a la difusión de esa patraña de lafalta de tradición. Es decir, adoptó la estrate-gia del avestruz, que cree que el mundo desa-parece cuando él cierra los ojos. Por fortunapara todos, el teatro español es un camino in-deleble que llega desde el Siglo de Oro has-ta hoy, atravesando incluso los muros más rí-gidos, los vados más profundos, los obstáculospeor intencionados. Por ejemplo, don Ramónde la Cruz lleva dentro de sí la herencia de-purada de Lope y también el germen prodi-gioso de Valle, pero hacía décadas que nadiese tomaba la molestia de acordarse de él. Y bas-ta con que un director se acerque a su obra conel respeto, con la inteligencia, con el gusto conque lo ha hecho Ernesto Caballero, para quela tradición entera resucite de golpe, ponién-donos delante un espejo en el que reconocerquiénes somos y cuáles las personas que pa-vimentaron los senderos por los que ahora noses cómodo pasear.

La labor ejemplar que tanto el Museo Na-cional del Teatro como el Centro de Docu-mentación Teatral están realizando en los úl-timos años abunda en este importantísimotema: el pasado, que algunos quisieran cadá-ver, está al alcance de todos nosotros. Porquela tradición nunca se ha escondido de aquellosque la buscan.

IGNACIO GARCÍA MAY

Portulanos

La tradición

Historia natural, del grupo Ma-tarile que dirige Anna Vallés,fue uno de los espectáculos másaclamados de la temporada pa-sada. Ha girado por teatros decasi toda España, pero su es-treno tuvo lugar en un pinarcercano a Valladolid, dentro delFestival de Teatro de Calle dela ciudad. Vallés desplazó alpúblico en autobús para disfru-tar de una especie de meriendaen el campo, aderezada con unespectáculo de teatro musical.La pieza era en sus orígenes unejemplo de lo que los anglosa-jones han bautizadocomo site specific thea-tre, género al que seconsagra el FestivalMapa de Sant Mori(Gerona). En los sitespecific no sólo seaprovechan las po-sibilidades escénicas de anti-guas edificios, entornos natura-les, calles..., sino que la historiade estos lugares otorga signifi-cado a la obra, siendo en la ma-yoría de los casos el tema so-bre el que ésta gira. Por logeneral, se trata de espectácu-

los de corta vida, que no man-tienen una línea narrativa, condesenlace abierto y dirigidos areflexionar sobre la memoriadel espacio y su relación conel lugar donde se encuentra; ungénero muy transitado espe-cialmente por coreógrafos.

El pequeño pueblo de SanMori, en el Alto Ampurdán,ofrece hermosos escenarios ru-rales. Allí trabaja desde haceaños el grupo Célula, integradopor los coreógrafos Tomás Ara-gay, Sofía Asensio (miembrosde Doctor Alonso), Ernesto Co-

llado y Mireia Serra que, conel apoyo del ayuntamiento deOlot y la Generalitat, han or-ganizado este Festival que yava por su tercera edición. Eneste Festival el público se des-plaza con ayuda de un mapa, enel que se ofrece el camino que

deben recorrer para encontrar-se con los espectáculos, unmapa que cada año lo diseña unartista diferente. Esta especiede romería “cultural”, juntocon la intervención de los crea-dores, contribuye a transformarel paisaje en dos sentidos.

El Festival es también untaller de trabajo, pues los artis-tas invitados preparan durante15 días su espectáculo sobre laidea del paisaje en relación conun tema que sugieren los or-ganizadores. Este año el eje te-mático es el de los “paisajes

utópicos”. El pro-grama reúne en estaedición a los músi-cos Standstill, lasbailarinas Bea Fer-nández y Filiz Si-zanli, los sevillanosPequeña Cañadas y

Osario, el cantante Xavi Sabatay la “performista” Simona Levicon Conservas. De todos, elúnico espectáculo que pervi-virá es el del coreógrafo portu-gués Miguel Pereira.

LIZ PERALES

Al dictado del paisaje

Los site specific no sólo aprovechan las po-

sibilidades escénicas, sino que la memo-

ria del lugar otorga significación a la obra,

o incluso es el tema sobre el que ésta gira

En el pueblo gerundense de San Mori se celebra los días 6 y 7 el FestivalMapa, certamen de espectáculos site-specific. Son performances concebi-das para espacios concretos, que en este caso están en plena naturaleza.

GUILLERMO WEICKERT, EN LA ANTERIOREDICIÓN DEL FESTIVAL

JORDI BOVER

T E A T R O

E S T R E N O S

T E A T R O

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El director Mario Gas sigue inmerso en los clásicos greco-romanos y, en estaocasión, por mediación del Istituto Nazionale del Dramma Antico que leha encargado la producción Las Troyanas para el Ciclo de Espectáculos Clá-sicos del Teatro Griego de Siracusa. La obra se estrena el próximo día 11 enel teatro griego de la capital siciliana, protagonizada por un elenco italianocapitaneado por Lucilla Morlachi, veterana actriz que ha colaborado enpelículas y puestas en escena de Visconti. Este ciclo permitirá compararel personaje que Morlachi compone de Hécuba con el que ofrecerá otra grandama de la escena italiana, Elisabetta Pozzi. Ésta última protagoniza Hé-cuba, dirigida por Massimo Castri y que es el otro gran título de Eurípidessobre los horrores de la guerra y a quién se dedica el Ciclo. La represen-tación de las dos obras se alternarán hasta el 25 de junio. Con la excep-ción del elenco, Gas se ha hecho acompañar de un equipo artístico espa-ñol (Antonio Belart, escenografía y figuración; Orestes Gas, música; CarlosLucena, iluminación; y Mónica López como asistente de dirección).

En la calle Canarias de Madrid se encuentra la pequeña sala Itaca quecon entrega y esfuerzo dirigen Pepe Ortega y su equipo desde hace un parde años. Además del espectáculo que Ortega ha compuesto sobre Larraa partir de sus artículos, y que puede verse hasta el 16 de mayo, hoy seestrena Menos que humo, un homenaje a Luis Cernuda que ha escrito ydirigido Carlos Menéndez. El montaje es una biografía lírico-dramática delpoeta sevillano, considerado por el equipo artístito de este espectáculoel más singular e interesante de la generación del 27 y uno de los más gran-des de la poesía europea. El montaje subraya su riguroso talante moral y sulucha por vivir su deseo frente a los embates de la realidad que llevan al di-rector a definirlo como “un exiliado de sí mismo”. Cinco actores, Gui-llermo Barriento, Javier Muñoz, Juan Carlos Ruiz, Giovanni Holguin y Ma-ria José Sarrate, protagonizan la obra.

EL Centro Dramático Nacional pre-senta hoy en la sala pequeña del Va-lle-Inclán de Madrid De repente elúltimo verano, delautor norteamerica-no Tenesse Wi-lliams. Ambientadaen Nueva Orleans,pero con referen-cias a la geografíaespañola, su autor laconsideraba su obramás poética, y está muy influencia-da por el psicoanálisis, práctica a laque se sometió Williams. Fue es-trenada en Nueva York en 1958 y su-

puso un giro notable respecto a laproducción anterior del dramaturgo.Dirigida por José Luis Sáiz, dice que

en ella la “mitolo-gía clásica y cris-tiana se fundenen unos persona-jes cuyo protago-nista muere enuna playa del surde Europa quelleva su nombre:

San Sebastián”. Está protagoniza-da por Mariano Alameda, Borja Ma-nero, Olivia Molina, Susi Sánchezy Carmen Segarra, entre otros.

Gas estrena Las troyanas

Homenaje a Luis Cernuda

El más poético Tennessee Williams

M. RODRÍGUEZ

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Pocos cineastas han sido tandecisivos, influyentes y origi-nales como Roberto Rosse-llini. Figura clave del neorrea-lismo italiano, padrino de lanouvelle vague y pionero delcine aplicado a la televisión,durante toda su carrera trazóel camino a seguir por el sép-timo arte. Su intuición paratrascender el cine como ins-trumento narrativo aportó almedio una misión ética sinmás antecedentes que los desu propia obra, más de cua-renta largometrajes que for-man un todo coherente. Au-tor de piezas imprescindiblesque definieron toda una ma-nera de hacer y entender elcine (Paisà, Stromboli, Viaggioa Italia, La paura, La toma del

poder de Luis XIV, etc.),Rossellini, de quien suhija Isabella ha realiza-do recientemente elcorto Mi padre cumple

100 años, hubiera alcanzadoel siglo el próximo lunes 8 demayo. El Cultural le recuerdacon un artículo de Miguel Ma-rías y con una selección de susobras imprescindibles comen-tadas por Carlos F. Heredero.

C I N E

Rossellini100 años

de realismo

R O B E R T O

R O S S E L L I N I

F I L M A N D O A S U

E S P O S A , I N G R I D

B E R G M A N ( D E

P I E ) , E N E L

R O D A J E D E

E U R O P A 5 1 ( 1 9 5 1 )

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En lugar de reenterrarlo porque se cum-plan cien años de su nacimiento (y en2007 treinta de su muerte), conven-

dría aprovechar la ocasión que brinda tan ri-tual conmemoración fúnebre simplemente paraver sus películas (es, a fin de cuentas, lo que hoyimporta: es lo que nos queda de la huella quedejó a su paso por el mundo), y a ser posible, yun esfuerzo no excesivo, pensar un poquitosobre ellas: ¿por qué, además del impacto quetuvieron las primeras, y de la ejemplaridad de lasde su segunda etapa creativa, y de la utópica mi-sión que otorgó en los 60-70 a la televisión, y queesta parece rehuír crecientemente, todavía suspelículas, si las vemos, nos sorprenden, impre-sionan y hacen ver algo que suele permaneceroculto, que se trata de hacer olvidar y de es-conder o enmascarar?

Roberto Rossellini era un hombre muy pocoteórico, y probablemente no demasiado segu-ro. Se movía por impulsos, arranques e intui-ciones. Quizá por eso cambió con frecuenciade rumbo, y estableció algunaque otra chocante alianza, conel solo fin de seguir haciendo loque, por un lado, le apetecía,y por otro, probablemente, con-sideraba su deber, ya que noera tan modesto como para no ser conscientede que tenía algunas habilidades para ver loque se escondía tras las apariencias, para vis-lumbrar lo que se avecinaba, para negociar y per-suadir. Se le pueden reprochar, quizá, compa-ñías poco recomendables o dudosas, hasta faltade escrúpulos, pero no que no tuviese objeti-vos claros y voluntad de conseguir los medios ne-cesarios –al menos, los imprescindibles; no as-piraba a la perfección y se apañaba con lo quetenía– para tratar, sin arredrarse ante ningún obs-táculo, de alcanzarlos.

Tengo la sospecha de que le molestaba no en-tender algo. Trataba, sin falta, de comprender-lo. Si se impacientaba, se conformaba con ha-cerse una idea, aunque fuese sumaria, ytrasmitirla: ya era un avance con respecto al pun-to de partida. No sé si confiaba en la realidad,pero procuraba no distorsionarla ni embellecer-la, respetando su integridad, a ser posible su at-mósfera, su unidad espacial, el tiempo (que ya seacorta o alarga para cada cual, sin necesidad deacelerarlo o ralentizarlo mediante el montaje). Le

desagradaba la manipulación, pero nunca con-fundió el cine con la realidad, ni viceversa: ese es,creo, el origen de muchos malentendidos, de-cepciones, desengaños, abandonos y polémicas.

Lo esencial de Rossellini se apunta ya en susprimeros cortos (recordemos el título del pri-mero: Fantasía submarina) y los semidocumen-tales dramatizados realizados durante la guerra,bajo el fascismo. Aparece, todavía en forma frag-mentaria y un poco tosca o esquemática, enRoma, ciudad abierta, cuya urgencia, fuerza e in-mediatez desaliñada y mísera no deben ocultarsus carencias o limitaciones, que poco cuen-tan frente a sus muchas virtudes y su naturaldramatismo. El verdadero Rossellini surge entodo su esplendor en las mucho más amplias,complejas y sutiles Paisà (1946) y Alemania, añocero (1947).

Eludiendo la “primera persona”, desdeStromboli y durante todo el periodo de convi-vencia y colaboración con Ingrid Bergman sur-ge el Rossellini más adelantado a su tiempo, más

audaz, personal e innovador; incomprendidocuando no rechazado, va sondeando uno trasotro los problemas de la época: la convalecenciade los supervivientes de la guerra mundial, sudifícil readaptación al nuevo clima social y eco-nómico, la lenta curación de las heridas, las in-delebles cicatrices.

Mientras, en películas intercaladas yextrañas, no deja de explorar otros as-pectos, a menudo con un humor que

no se espera de él, siempre lejos de cualquieridea de lo “políticamente correcto”, inoportuno,impertinente, molesto, planteando lo que anadie se le ocurre.

Su viaje a la India le hace replantearse surelación con la realidad y con el mundo. Revisacríticamente la historia de Italia (Viva l'Italia!, Va-nina Vanini) y la propia guerra mundial (El gene-ral Della Rovere, Fugitivos en la noche), el mila-gro italiano (la ignorada Anima nera), mientras sedesengaña del cine y piensa que el futuro está enla televisión, formidable máquina de difusión de

la cultura y de reflexión histórica. La Prise de pou-voir par Louis XIV,una de sus obras máximas, qui-zá insuperada por ninguna posterior, es el arran-que de una trayectoria ejemplar que llega hastasu muerte, por mucho que su producción tele-visiva se haya visto poco y haya dejado de cir-cular, posiblemente porque avergonzaría a losresponsables de que la TV sea hoy, en general,lo contrario de lo que esperaba Rossellini.

Bajo la aparente diversidad de una carre-ra llena de quiebros, de rumbo zigza-gueante, de rupturas violentas, la obra de

Rossellini es de una unidad asombrosa: la mi-rada se mantiene, coherentemente, por muchoque cambie el tema, la época o el lugar que con-temple. El objetivo sigue siendo el mismo: con-templar hasta comprender y comunicar al mun-do los resultados de una forma abierta,antidogmática, que permita a cada espectador,como individuo, desde sus circunstancias perso-nales, dar un paso adelante, ver mejor, aprender

algo interesante, de utilidadquizá no inmediata y eviden-te, pero cuya necesidad en-cuentro hoy mayor que cuan-do Rossellini se percató, comosiempre adelantadamente, del

problema, y decidió poner cuanto estuviera a sualcance para ayudar a solucionarlo.

Se podría decir que para Rossellini el cine noera un mito, ni un fetiche, ni una obsesión, des-de luego no un fin en sí mismo, sino un precio-so instrumento que había que emplear respon-sablemente, con sentido ético, con respeto, paraver mejor, no tanto para distraer, crear un es-pectáculo, ganar dinero o urdir tramas y dra-mas, sino para despertar la curiosidad, propo-ner enfoques posibles y no excluyentes. Suprograma era infinito. Ni con todos los mediosy cien años de vida –murió relativamente jo-ven, en plena actividad, lleno de proyectos–hubiera podido llevarlo a término, porque lasfronteras se iban desplazando a medida quecubría etapas, era un afán sin límite. Hubieraquerido que otros prosiguieran su labor. Temoque ningún otro cineasta lo haya siquiera in-tentado, ni los que formaron con él el mani-fiesto por el cine didáctico. Sólo Godard, a su ma-nera, ha permanecido fiel, en una trayectoriaparalela, a ese espíritu de búsqueda. �

Un arte en plena vigenciaPOR MIGUEL MARÍAS

Para Rossellini el cine no era un mito, ni un fetiche, ni una obse-

sión, desde luego no un fin en sí mismo, sino un precioso instru-

mento que había que emplear responsablemente, con sentido ético

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C I N E

“NO se puede vivir sin Rossellini”,dice un personaje de Bertolucci enPrima della rivoluzione (1964), ro-dada cuando todo el furor de laNouvelle Vague y de la renovaciónlingüística que acompaña a la irrup-ción de la modernidad empiezan acambiar de forma avasalladora nosólo el concepto del cine y las for-mas de hacerlo, sino también la ma-nera de pensar la propia Historia delcine y de asimilar la herencia de losclásicos. ¿Qué pudieron ver en laobra de Rossellini los jóvenes críti-cos que le reivindicaban desde laspáginas de ‘Cahiers du cinéma’, lamayoría de los creadores que dieronvida a los “nuevos cines” de los añossesenta y, aun hoy, todavía, todoscuantos reconocemos o creemos veren sus películas un germen y una in-tuición de futuro...? Volvamos otravez a su obra, que siempre nos invitaa pensarla de nuevo, y avancemoshipótesis...

Roma, citta aperta (1945). Elacta de nacimiento del neorrealis-mo, pero también una nueva ma-nera de entender el cine. Filmadaa los pocos días del triunfo aliado so-bre el fascismo mussoliniano, su sig-nificación trasciende las fronterasdel cinematógrafo al desvelarsecomo una obra fundacional en la re-construcción de la cultura demo-crática italiana. Escrupulosamentefieles a la topografía urbana de laciudad de Roma, sus imágenes con-siguen fundir y conjugar al uníso-no la crónica individual y la dimen-sión colectiva, la vivencia biográficay la conciencia de la Historia. Losactores se funden con los persona-jes y los personajes con los escena-rios en unas imágenes que parecencontemplarlo todo como si fuera laprimera vez. En el centro: AnaMagnani.

Paisá (1947). Compuesta por seisepisodios independientes queacompañan el avance de las tropasaliadas por Italia, entre los que se in-tercalan noticiarios documentalesque narran la fase final de la gue-rra, es una película de reconstruc-ción histórica, pero parece un docu-mental contagiado de inmediatezy de urgencia. La Historia oficialse mezcla con la historia individualdentro de un film que lleva hasta susúltimas consecuencias las premi-sas de Roma, citta aperta. La intui-ción de la modernidad empieza avislumbrarse cuando la narración sedisuelve para dar paso a la verdaddocumental. Para José Luis Guar-ner, el film “se presenta como unsimple reportaje, pero expresa unpunto de vista tan personal como elde una película de Hitchcock”.Para André Bazin, su importanciaen la historia del cine es equiva-lente a la revolución que suponepara la novela moderna la narrati-va de John Dos Passos, Faulknero Hemingway.

Una voce umana (episodio deL’amore,1947). La conversaciónde una mujer por teléfono con elamante que la ha abandonado, ex-traída del monólogo teatral de JeanCocteau, da pie para que Rosselli-ni componga lo que, en realidad,termina siendo más un documentalsobre Ana Magnani que una pelí-cula de ficción. Más allá del meroejercicio de virtuosismo, sus imáge-nes contemplan desde una miradamoral el impudor de una confesiónextrema en la que no sólo se des-nuda el personaje, sino también laactriz que lo interpreta. El rostrode ella y la cámara del cineasta des-tilan, en el trance que sufre la pro-tagonista, todo el dolor inherente ala condición humana.

1 0 P E L Í C U L A S I M P R E S C I N D I B L E S

Decálogo de un insurrecto

A R R I B A : S T R O M -B O L I ( 1 9 4 9 ) .

A B A J O :R O M A , C I T T A

A P E R T A ( 1 9 4 5 )

E L C U L T U R A L 4 - 5 - 2 0 0 6 P Á G I N A 4 3

1 0 P E L Í C U L A S I M P R E S C I N D I B L E S

Alemania,año cero (1947).Lasruinas casi apocalípticas del Berlínderruido tras la caída del nazismo,por las que se pasea la cámara deRossellini, remiten a un tiempo de-tenido que pone a cero la historia deEuropa. La muerte final de la ino-cencia, en el desenlace de la narra-ción, es la de toda una concepciónde la Historia que ya nunca más,después del Holocausto, podrá vol-ver a pensar las cosas como antes.Por sus imágenes se abre paso unameditación sobre la relación entre elcineasta y el mundo que está lla-mada, igualmente, a cambiar elrumbo entero de la evolución ci-nematográfica.

Stromboli (1949). Nadie ha fil-mado con tanta inmediatez y pa-sión la relación profunda entre elhombre y la naturaleza como su-cede dentro de esta película me-diterránea y áspera, profundamen-

te terrenal y soterradamente cós-mica al mismo tiempo. La larga se-cuencia de la pesca del atún y la as-censión de Karin al volcánpermanecen como dos de los gran-des momentos en los que ficcióny documental se funden en unaúnica expresión. Radiografía y aná-lisis de una crisis existencial, que estambién de relación con Dios y conel mundo, es la primera entregade una trilogía esencial compartidapor Rossellini con Ingrid Bergman,a la que siguen después Europa 51y Viaggio in Italia.

Francisco, juglar de Dios(1950). Podría haber sido una ha-giografía hecha de estampitas pia-dosas, pero su director convierteeste retrato de los franciscanos delsiglo XIII en una crónica históricafilmada y narrada en riguroso pre-sente. Su desnuda inmediatez y suextremo despojamiento la convier-ten en un modelo alternativo parala representación de la Historia enel cine. La limpia mirada y la sen-cillez desarmante con que su cá-mara observa a los protagonistas ha-cen de este “verdadero objeto deprovocación artística” (Guarner di-xit) una insólita exaltación pante-ísta de la armonía del hombre con lanaturaleza y una materialista con-fesión de fe religiosa.

Viaggio in Italia (1953). La fun-dación y el cimiento de la moder-nidad cinematográfica. Ya lo decíaRivette cuando aseguraba que Tequerré siempre (título español) “abreuna brecha por la que todo el cinemoderno debe pasar bajo pena demuerte”. El relato de una crisisamorosa y existencial, a partir de unguión que se improvisaba todos losdías poco antes del rodaje, sostie-ne un film que parece construirse denuevo ante nuestros ojos cada vezque lo vemos. Obra de ruptura conel modelo neorrealista y con el ca-non clásico al mismo tiempo, el cinedejar de ser aquí un objeto artísti-co construido para convertirse enuna experiencia en pos del conoci-miento, cuyas imágenes no sólo soncapaces de transformar a los perso-najes, sino también al cineasta y alos espectadores.

La paura (1954). Una obra me-lodramática de Stefan Zweig ofre-ce la base para que Rossellini filmela última de sus colaboraciones conIngrid Bergman y transforme el ma-terial literario de partida en un nue-vo itinerario –simultáneamente físi-co y moral— de indagación y de

búsqueda en el interior del ser hu-mano, en el infierno del dolor y deldesamor. Película de atmósfera nór-dica y fría, su resonancia trasciendecon mucho la anécdota narrativapara dar forma a una radiografía exis-tencial de la Alemania del milagroeconómico y, con ella, de la Euro-pa que se reconstruye a sí misma.

India (1958). Lo fugaz y lo pe-renne conviven dentro del mismoplano en cada fotograma de un do-cumental que instaura un punto yaparte en la historia del género. Le-jos de pretender ofrecer un infor-me riguroso o una visión objetivade un país y de unas gentes fijadosen el tiempo, la cámara acompaña losprocesos de cambio y se identificacon el dinamismo evolutivo de unasociedad alternativamente ancladaen la tradición y volcada hacia la mo-dernidad. Lo viejo y lo nuevo, lo sa-grado y lo profano, lo cotidiano y lomágico fluyen al unísono gracias auna mirada sobre el presente capazde capturar el latido de la eternidad.

La toma del poder de Luis XIV(1966). La reconsideración del pa-pel que el cine juega en la socie-dad contemporánea le lleva a Ros-sellini a replantearse la relaciónentre el arte y la ciencia, lo que leconduce a reivindicar una concep-ción didáctica del cine y a poner enmarcha, con ésta, un vasto proyec-to utópico en forma de enciclopediatelevisiva con la que se propone notanto ser un artista como un peda-gogo. Tras el ensayo previo de Laedad del hierro (1964), surge esta obraque señala un punto de inflexióndefinitivo para el devenir del cinehistórico. Una película en la quecada detalle, cada gesto, cada obje-to y cada movimiento dejan traslu-cir la huella del tiempo. Una nue-va forma de realismo nace con sushermosas imágenes.

CARLOS F. HEREDERO

C I N ERossellinia los 100

A R R I B A ;P A I S À ( 1 9 4 6 ) .I Z Q U I E R D A :

V I A G G I O I N I T A -L I A ( 1 9 5 3 ) . D E R E -C H A : A L E M A N I A ,A Ñ O C E R O ( 1 9 4 7 )

E L C U L T U R A L 4 - 5 - 2 0 0 6 P Á G I N A 4 4

C I N E

YA en su primeraedición, Docu-menta Madriddejó clara su acti-tud megalómana yaglutinadora, suvocación de tras-cender como am-plísimo escaparatede la mejor y másvariada produc-ción mundial decine documental,pero la abundan-cia de películas haido en aumento,hasta alcanzar, enesta tercera edi-ción, nada menos que la pro-gramación de 92 cintas en Sec-ción Oficial (de las 714 películasrecibidas, el doble del año pa-sado). Ante esta circunstancia,resultaría imposible, además deinjusto, aventurar aquí una se-lección de lo más destacado quese podrá ver en el certamen enlos próximos diez días, por loque no cabe más que la opciónde dar cuenta de sus líneas deacción fundamentales.

El festival se estructura entres grandes bloques, por lo de-más comunes a casi cualquiercertamen cinematográfico, esdecir, la Sección Oficial, Sec-ciones Informativas y Activida-

des Paralelas. Las películas aconcurso se dividen en tresapartados. El primero privilegialas cintas, tanto de largo comode corto, con una mirada crea-tiva hacia el género (“Secciónde Creación Documental”),donde podrá verse por ejemploPerro negro,un collage poético depelículas caseras en torno a laguerra civil española realizadopor Péter Forgács. Otra secciónda cabida a las películas con elobjetivo puesto en la actualidady la denuncia (“Reportaje”),que acoge temas tan diversos

como la emigracióncentro-americana(De nadie, de TinDardamal) o los “sinhogar” polacos (En elcamino, de MaciejAdamek). Por úlimo,en un festival al quese han presentadoobras procedentesde más de setentapaíses, destaca elapartado de nuevacreación “CertamenNacional”, que darámás relieve al docu-mental de produc-ción española y don-de podrá verse elmagnífico cortome-

traje El cerco o el largometrajeHippies forever, realizado porCarlos Moro y Luis Alaejos,algo así como el reverso docu-mentado (y más interesante) dela decepcionante Remake.

Militante del género. El ho-menaje con retrospectiva ínte-gra recae este año en un mili-tante del género, Joaquín Jordá,uno de los autores españolesque con mayor dedicación, co-herencia y brillantez ha dedi-cado sus energías a la creaciónde documentales. Dentro de lasección informativa, tendrá lu-gar también un ciclo sobre eldocumental americano con-temporáneo, que contemplaobras de Michael Moore, RossMcElwee o Errol Morris. Múl-tiples miradas a la realidad, portanto, caben en este certamencada vez más importante. Mi-radas de ojos bien abiertos que,parafraseando a Víctor Erice,tratan de llegar a la verdad porel camino de lo falso. C. R.

D E A R R I B A A B A J O : P E R R ON E G R O Y E L C O R T O W I N D

S I N D D I R T R E U

Como el agua de mayo, Documenta Madrid ‘06 llegacon fuerza. En los próximos diez días, casi un centenarde obras a competición, procedentes de todo el mundo, da-rán cuenta delexcelente es-tado de saluddel génerodocumental.

Documenta Madrid alcanza su tercera edición

Con los ojos bien abiertosCrueldad intolerable

NO pueden evitarlo. Como creadores singularesque son, su estilo está por encima de su voluntad.Tiene vida propia. Aunque intenten enmasca-rarse tras una producción almidonada y grandesestrellas (George Clooney y Catherine Zeta-Jo-nes), los hermanos Coen no pueden de ningúnmodo huir de sí mismos. Crueldad intolerable fuesu primer intento de llegar al gran público (al me-nos de forma descarada), pero los resultados en

taquilla no alcanza-ron las expectativasde sus creadores, nipor supuesto de laUniversal. ¿Qué seinterpuso entre elpúblico y esta co-media romántica deempaque atractivo yhappy end? Supone-mos que el estiloCoen o, más bien,

tratándose de una comedia, del humor Coen, queprocede de su cinismo y su ternura, de su inteli-gencia y astucia narrativas, de su habilidad dia-léctica, de su talento para idear personajes y si-tuaciones bizarras (el productor cornudo, el falsomagnate, el matón asmático), de su pericia paraconstruir cine moderno con los andamiajes dela mejor tradición del cine clásico.

Miles Massey, un abogado experto en divor-cios, y Marilyn Rexworth, una mujer experta endesplumar a millonarios, serán los contendien-tes de la guerra de sexos sin cuartel que tienelugar en la pantalla. Competidores de élite que porfin han encontrado un rival a su altura, todo enellos será un proceso de negociación, incluso laelección del vino. Dos actores en gracia, y per-fectamente compenetrados, aportan su fama fue-ra de la pantalla (de mujeriego, él; de exigente,ella) al servicio de unos personajes tremenda-mente atractivos, auténticos animales de ficción.Pero ni las oscuras estrategias, ni el cinismo ex-tremo, ni las traiciones a sangre fría o las retorcidasartimañas pueden a la larga evitar el triunfo deun sentimiento que no conoce derrotas. C. R.

–El presupuesto de la pelí-cula, debido al caché de losprotagonistas, alcanzó los60 millones de dólares.–Los trajes que lleva Geor-ge Clooney son muy simila-res a los que llevaba CaryGrant en Indiscreta (1958).

C U R I O S I D A D E S

El Cultural entrega el próximo jue-ves, por sólo 7,50 euros, el DVDCrueldad intolerable (2003), la grancomedia romántica de los Coen.

ESTE año el Festival Mozart de LaCoruña, que empezó siendo básica-mente, como su antecesor madrile-ño, un certamen operístico, con lapiedra angular de la música mozar-tiana, cambia su fisonomía: hay Mo-zart, pero solamente instrumental,camerístico y sinfónico. La ópera delsalzburgués no aparece, lo que es unanovedad importante, pero no critica-ble, aunque no hubieran estorbadoun par de títulos del compositor, auncuando fueran de los menos fre-cuentados; o que se hubiera plane-ado una producción especial, singu-lar, con cantantes de primerísima.Nunca estorba la escucha continuade los pentagramas y la observaciónde la escena de uno de los operistasmás extraordinarios de la historia.

La dirección actual, que ostentaAlberto Zedda, ha optado, y estotambién es defendible, por situar enlos escenarios del Rosalía de Castroy del Palacio de la Ópera cuatro tí-tulos de otros tantos autores que co-nectan con el Don Giovanni mozar-tiano, pero que son otra cosa biendistinta. La conexión viene dada

para tres de estas obras por tener a unlibertino, a un conquistador amoro-so por protagonista. El uno es, se nosdice en las líneas de presentación delprograma, el libertino premiado: Ne-rone de L’incoronazione di Poppea deMonteverdi (1642).

Gran madurez. Estamos así anteuna obra barroca, de una madurez in-discutible, en la que encontramos untratamiento de los comportamientoshumanos admirable y una seguridadde trazo, variedad de situaciones y fi-jación de caracteres de poderosa mo-dernidad, que, de manera general,en virtud de una inteligente revisióndel propio Zedda –que modificabaalgunos de los planteamientos deltrabajo de Norrington (1974)– se noshacen más patentes; con la ayuda eneste caso de la discutible puesta enescena de Ariel García Valdés, que sepudo ver en el Teatro de la Zarzue-la de Madrid en 1999. Hoy todavíase habla acerca de la autenticidad dealgunas partes de la composición.Marianna Pizzolato, que ya ha ac-tuado en La Coruña (8ª de Mahler,

por ejemplo) es Poppea, mientrasque Nerone es en esta ocasión un te-nor, el muy ligero Agustín Prunell.En Madrid esta parte había corrido acargo de la mezzo Cecilia Díaz, queaquí, curiosamente, canta Ottavia.

El segundo es el libertino casti-gado: Tom Rackewell de The Rake’sProgress de Stravinski, que goza deuna nueva puesta en escena firma-da por el polémico Calixto Bieito.Quizá aquí, en esta irónica visión delmundo dieciochesco, tan coloristay tan rectilínea, tan clara y precisa,adornada de una música tan estimu-lante y evocadora, de tan refinadafactura, pueda el agudo regidor daren la diana. Algo a lo que le ayudarán

la escenografía y vestuario de RifailAjdarpasic y Ariane I. Unfried. En elfoso, el avezado José Ramón Enci-nar, a quien sin duda han de irle bienlas transparentes estructuras de unaobra que van a cantar, como AnneTrulove, Lishir Inbar, como Racke-well, James Schaffner y como NickShadow, Chester Patton.

Un rossiniano de los últimosaños, que ha conocido las mieles deltriunfo en Pésaro, como Víctor PabloPérez, será el encargado de dirigirmusicalmente el tercer título, quenos presenta al libertino burlado,Le comte Ory; es el penúltimo delcompositor (1828), quien recogebuena parte de la música de Il viaggio

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Vuelve mañana el Festival Mozart de La Coruña. A pe-sar de coincidir con las celebraciones del 250 aniversariodel compositor, éste sólo aparece entre lo instrumental, ca-merístico y sinfónico, con solistas de primera fila como So-kolov, Zacharias o Zimmermann. En lo operístico, con cua-tro títulos conectados con Don Giovanni, destaca una nuevaproducción de The Rakes’s Progress, por Calixto Bieito, yel reestreno de Il dissoluto punito de Carnicer.

M Ú S I C A

Mozartentre las cuerdas

E S C E N O G R A F Í A D E C A L I X T O B I E I T OP A R A T H E R A K E ’ S P R O G R E S S

a Reims. Con su Orquesta Sinfónicade Galicia, que es la del Festival, Pé-rez subrayará el canto florido de Pie-tro Spagnoli, Susana Cordón, JoséManuel Zapata, Marina Rodríguez-Cusì, Simón Orfila, Francesca Prov-visionato e Irina Samoylova, un re-parto muy apañado. La producciónes del festival de la ciudad de Ros-sini y viene avalada por la firma deLluís Pasqual.

La gran novedad de la muestracoruñesa es el reestreno del Il disso-luto punito de Ramón Carnicer, unaobra importante, potente, rotunda,que pide mucho a las voces. La cuar-ta ópera de la cita está decididamen-te emparentada con Mozart, ya que

recrea el mismo asunto, incluso conlas mismas o parecidas palabras, querecreó el salzburgués en su Don Gio-vanni; se trata de un drama semiseriode Ramón Carnicer, que ha sido re-cuperado, de parte del ICCMU, porel musicólogo Ramón Sobrino. Unacontecimiento que corre a mediasentre el Festival pesarés y el coruñés.Afortunadamente, se hace con es-cena, en este caso la de Damiano Mi-chieletto, con lo que se podrá de-gustar la obra en toda su dimensión.Dos cantantes del este, el tenor Di-mitri Korchak para el libertino, y elbajo Wojtek Gierlach para el Co-mendador, comparten cartel con elLeporello de José Julián Frontal, que

aborda el único papel bufo. Don Ot-tavio es el veterano tenor cordobésJuan Luque, doña Anna Maria de-ll’Oste y doña Elvira Enrica Fabbri.

Rivales en los atriles. Infrecuen-te la velada que ofrecerán Isabel Mo-nar, Marina Rodríguez y David Me-néndez con partituras a solo y a tríodel austriaco y de su rival en la épo-ca el valenciano Martín y Soler (200años de su muerte). Apuntemos sen-dos recitales de Sonia Ganassi e Isa-bel Rey. El Festival se extiende asi-mismo, como ya es costumbre, a lamúsica de cámara defendida pormiembros de la Orquesta de Gali-cia, que han programado algunas se-

siones muy didácticas: transcripciónpara quinteto de viento (de Wendet)de la ópera Una cosa rara de Martíny Soler; transcripción de Don Gio-vanni para cuarteto de cuerda; diver-sas arias de concierto de Mozart porMaría José Moreno, con la ayudadesde el atril-podio de su maridoMassimo Spadano. En otro orden decosas, no podemos olvidar los seisCuartetos de Bartók por el CuartetoKeller y una actuación del Grupo Ins-trumental del Siglo XX con páginasde Durán (obra encargo), Ravel,Schnittke, Cage, Scelsi y Berio.

Como final, hemos de hacernoseco, en el terreno de las actividadesparalelas, del encuentro internacional“Ayer y hoy de Don Juan: reflexionessobre el Don Giovanni”, dirigido porJacobo Cortines, que pronunciará,el 18 de mayo, la lección inaugural:“Don Juan entre la historia y la le-yenda”. Diversas personalidades es-pañolas y extranjeras han sido elegi-das para participar en este foro.

ARTURO REVERTER

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Zacharias-Sokolov,dos visiones al pianoEN torno a esta espina dorsal lírica se si-túa una bien elegida serie de conciertosde distinto tipo. Llama la atención la pre-sencia de dos de los más grandes pianis-tas de la actualidad, el ruso Grigory So-kolov y el alemán ChristianZacharias. Aquél tocará con laorquesta y Víctor Pablo el Con-cierto nº 23 de Mozart. Su tre-menda adustez, y también suinfalibilidad, quedarán de ma-nifiesto en el recital con obrasde Bach, Beethoven y Schu-mann. El segundo se lucirá,asimismo como director, enuna sesión muy interesanteque incluye en sus extremoslos Valses nobles y sentimentalesde Ravel y Danzas concertantesde Stravinski y en el centrodos conciertos mozartianos, elnº 6 y el nº 19. En su recital,Zacharias hace Mozart, Schu-bert y Ravel (los Valses en suversión instrumental). Por su parte, RosMarbà ante su Filharmonía de Santiagomonta Bruch (Concierto nº 1 para violín)y Falla (Tricornio) junto a un estreno deTrillo (Divertimento), mientras que Víc-tor Pablo secunda al notable Franz Pe-ter Zimmermann en los cinco Conciertospara violín de Mozart.

La gran novedad de esta edición es el rees-

treno de Il dissoluto punito ossia Il Don Gio-vanni de Carnicer, una obra importante, po-

tente, rotunda, que pide mucho a las voces

A R R I B A , V Í C T O R

P A B L O P É R E Z Y

G R I G O R Y S O K O L O V

E N U N E N S A Y O

C O N L A O S G . A L A

I Z Q U I E R D A , E L

P I A N I S T A Y

D I R E C T O R

C H R I S T I A N

Z A C H A R I A S . A B A J O ,

E L V I O L I N I S T A

F R A N K P E T E R

Z I M M E R M A N N

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Idas y venidasSE despidió Antonio Moral del Festival deCuenca recibiendo una distinción. Pero la me-jor de ellas es la de irse de todos lados dejan-do sucesores nombrados a dedo por él. ¿Serápara asegurarse la vuelta? Porque dice y re-pite que no renovará su contrato con el TeatroReal a su vencimiento. Se me hace difícilcreerlo. Entre otras razones porque tendríapoco sentido irse habiendo programado sóloun par de temporadas. Porque las otras, porejemplo la del año próximo, se las dejaron he-chas. Incluso también lo más gordo de la 2007-2008: Tristán e Isolda, Gioconda y Boris Godu-nov. El resto, según lo publicado, serán casitodo barrocos y clásicos.

Sin medallas pero con algo más de cuatrointensos años, Javier Casal se despidió de Ma-drid. En ese tiempo se ocupó de la OrquestaNacional, poniendo orden en un gran desor-den ocasionado por la falta de una titularidadmusical y la práctica inexistencia de una ge-rencia. Fue él quien abrió las puertas a Ponspara que su sucesor, Félix Palomero, le pudiesenombrar titular de la orquesta. Pasó luego alTeatro de la Zarzuela. Eran momentos difíci-les ocasionados por la salida de Emilio Sagi ylas maniobras oscuras de Miguel Angel Cortés.¡Qué tiempos aquellos! Sólo han pasado cua-tro años y ya parecen la prehistoria. Bastantesde los pocos artistas que hoy cantan en el tea-tro fueron contratados por él. Se fue despuésa la CAM y a mí me da que, por muy amigoque es de Santiago Fisas, se va con un ciertomal sabor de boca por no haber podido hacerlo que quería –y muchos otro también querían-– en los Teatros del Canal y el del Escorial.En Valencia, desde su Ayuntamiento, esperaque alguien se dé cuenta de que muy pocaspersonas acaparan experiencias equiparables.

Y entre las llegadas –habrá más despedidas,pero tiempo al tiempo– la del arquitecto JuanMendoza a la dirección del Festival de Cana-rias. Cuenta con experiencia en la Sociedad Fi-larmónica de Las Palmas, afición y un gran en-tusiasmo. Se impuso a Juan Cambreleng yFausto Bethencourt. El primero no se quisopresentar al concurso convocado y el segun-do no pudo por faltarle título superior. Tam-bién la de Jorge Culla, gerente de la ORCAM,al Festival del Escorial que se abrirá en julio.

GONZALO ALONSO

LA presencia de la Orquesta Fi-larmónica Nacional Rusa en Es-paña, benjamina entre las for-maciones de su país, es uncurioso acontecimiento, con sumorbo. Cuando, agobiado porlas deudas, Mijail Pletnev bus-có un director “bien relaciona-do” para sucederle en la Na-

cional Rusa, acudió a VladimirSpivakov, muy apoyado por lasjefaturas del Kremlin. Las ma-las relaciones con los músicos hi-cieron imposible la convivencia,con lo que Pletnev se vio obli-gado a regresar. Un enfadadoSpivakov, mostrando sus pode-res, creó una nueva formación,

en cuyo debut contó con el apo-yo explícito de Putin. Caja Due-ro lo trae con el excelente Ale-xander Guindin al piano. Abrirála gira el sábado en Mérida, paraseguir el domingo en el TeatroMonumental de Madrid, conti-nuando el lunes en Valladolidy el martes, en Salamanca.

La nueva orquesta de Spivakov en España

LA inagotable actualidad lírica ofrece durante estasemana tres propuestas de gran atractivo. LaABAO cierra por todo lo alto su temporada con lasfunciones de Los cuentos de Hoffmann que acoge elPalacio Euskalduna de Bilbao a partir del sábado.La obra maestra de Jacques Offenbach, únicaópera junto a las cerca de cien operetas que com-puso el francés de origen alemán, llega en laaplaudida producción del Maestranza de Sevi-lla firmada por Giancarlo del Monaco. Una visiónde gran belleza –conceptual, contenida y aleja-da de los clichés que suelen acompañar a estaobra–, que casaba muy bien con esa atmósfera ro-mántica y de fantasía con la que Offenbach lo-gró aunar la ligereza francesa y la introversión ale-mana. La producción vuelve a contar con losprotagonistas de su estreno hispalense, MaríaBayo (Antonia) y Aquiles Machado, que tan bue-na empatía demostraron entonces y en su últi-ma actuación en Bilbao, como pareja en La Bo-hème. Dos artistas de buenos recursos expresivosy vocales que estarán acompañados por la Olim-pia de Milagros Poblador, la Giulietta de Valen-tina Kutzarova y Konstantin Gorny, que asumelos cuatro roles “de malo”. El maestro galo, AlainGuingal, dirige a la Sinfónica de Bilbao.

En su habitual intención de programar un tí-tulo de ópera por curso, aunque sea en versión deconcierto, el Palau de Valencia presenta el mismosábado Fausto de Gounoud. Más cerca de laGrand-Opéra se sitúa este drama en cinco actos

–estrenado en 1859, poco más de dos décadas an-tes que Los Cuentos– que incluye algunas de lasmás célebres páginas del género francés. Para dar-les salida el Palau ha reunido a un rimbombanteequipo artístico encabezado por la Margarita deAinhoa Arteta, que viene de cantar su primera Ma-non en la ABAO. Papel con el que todavía no haconseguido las cotas alcanzadas con la alucinadaprotagonista de Fausto, tal y como demostró enunas triunfales sesiones en la Ópera de Múnichel pasado año junto a Rolando Villazón. A sulado estarán Tito Beltrán (Fausto), Tommy Ha-kala (Valentín) y Giaccomo Prestia, Mefistofele.Al frente de la Orquesta de Valencia estará elexperimentado costarricense John Nelson.

Por último, destacar el estreno el próximolunes en el Teatro Real de El rapto en el serra-llo. La inspiración, originalidad y precisión dra-mática reina en los compases de este divertidosingspiel, en el que Mozart introduce, con ina-gotable ingenio, los aires orientales que tanto gus-taban a la sociedad vienesa de 1782. Llega a Ma-drid en un montaje estrenado en 2003 en elFestival de Aix-en-Provence, y cuyo máximaatractivo son los telones pintados por el mallor-quín Miquel Barceló. El avezado Christoph Kö-nig, asociado a la Filarmónica de Gran Canaria,estará al frente de un solvente reparto en el quedestacan los nombres de Shahroj Moshkin-Gha-lam, Desirée Rancantore, Ruth Rosique, EricCutler y Osmin, Eric Halfvarson. C. FORTEZA

Cuentos y cuentistasAIX-EN-PROVENCE

EL RAPTO EN EL SERRALLOCON LOS TELONES DE

MIQUEL BARCELÓ

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M Ú S I C A

A sus 27 años, la ex niña prodigio Hilary Hahn(Virginia, 1979) es quizás la más destacada dela última hornada de jóvenes virtuosos del vio-lín. Estudió en el Curtis Institute de Filadelfiajunto a Jascha Brodsky y su presentación in-ternacional vino de la mano de Lorin Maazelhace cerca de una década. A partir de ese mo-mento los contratos le empezaron a llover y lainstrumentista logró imponerse poco a pocoen el mercado de los más grandes a lomos desu “Vuillaume” de 1864 al que extrae un sonidode una gran personalidad. Algo que se podrácomprobar en los tresconciertos que ofreceráeste fin de semana junto ala Orquesta Sinfónica deBarcelona, bajo la batutade Antoni Ros-Marbà ycon el Concierto de Bee-thoven. La cita, en el Au-ditori de la ciudad condal.

Hahn se hace mayorHACE justo un año, elMet de Nueva Yorkestrenaba, con granboato, una nueva pro-ducción de Cyrano deBergerac de Franco Al-fano (1876-1954), elautor italiano conoci-do, casi en exclusiva,por haber completado Turandot tras la muertede Puccini. En su rescate neoyorkino, la ópe-ra, estrenada en 1936 y bastante desconocida,contaba con una tradicional puesta en escenade Francesca Zambello y el máximo atractivode disponer de Plácido Domingo (en la imagen)en el rol titular. Éste, a sus 64 años y en su pa-pel número 121, lo defendió con pasión. Aho-ra, desde el próximo lunes al día 24, se podrá veren la Royal Opera House de Londres. Seráen idéntico montaje y elenco: Sondra Radva-novsky (Roxane) y Raymond Very (Christian).

AL margen del vendaval político que estácayendo, Marbella sigue con su vida, que vamás allá del cemento y el ladrillo. La localidadmalagueña celebra desde mañana y hasta el14 de mayo la quinta edición de un festivalque sigue apuntando muy buenas formas ycontenidos. Así, y paralelo a sus ofertas de jazztradicional en la calle y el mar –su “jazz abordo” evoca el espíritu musical de los barcosde vapor del Mississippi–, el cartel de este añocuenta con los interesantes reclamos del or-ganista Joey de Francesco, la cantante Dia-ne Schuur o el trompetista cubano Arturo San-doval, alumno aventajado del mismísimoDizzy Gillespie. Mención especial merecela doble jornada del día 12, firmada por elsaxofonista tenor Benny Golson, todo un ca-ballero del hard bop, y el pianista y directorSun Ra, un icono del free jazz que acude consu mejor locomotora: la Sun Ra Arkestra (Másinformación: www.marbella.es/jazzfestival).

Jazz en Marbella La nariz de Domingo

K. HOWARD

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COMO director de orquesta, Ion Ma-rin es persona acostumbrada a mar-car el ritmo, algo que parece quetambién marca en la conversación,en parte inspirado por su irreprimi-ble fascinación por Toledo, dondeaspira a llevar a cabo un festival deproyección mundial que tenga comoargumento “la lección de cohabita-ción que se estableció allí entre lastres religiones”. Ion Marin habla conEl Cultural antes de afrontar estamisma tarde, en la Scala de Milán, elestreno de Manon de Massenet conla albanesa Inva Mula y el mexicanoRamón Vargas. Marin es hijo de unmito de la vida musical rumana, elmaestro Marin Constan-tin, uno de los grandesforjadores de coros del si-glo. Sus orígenes rumanosse construyen sobre unasbases sefarditas, algo que,inevitablemente, siem-pre le han hecho mirar a España connostalgia y, particularmente, a To-ledo donde se encuentran sus an-cestros. “Aún recuerdo cómo miabuela hablaba en ladino cuandono quería que nos enteráramos dealgo”, comenta.

Modelo de cosmopolitismo –esaustríaco, tiene la residencia en Sui-za y dirige en todo el mundo– Ma-rin muestra esa capacidad de asimi-lación cultural propia de uninteligente espíritu errante aunquecon raíces muy profundas. Habla sie-te idiomas y aprendió español enapenas tres semanas, tiempo en elque permaneció dirigiendo El sueñode una noche de verano en el Real don-de llegó sustituyendo al enfermo Ar-min Jordan. Pese a un curriculo im-portante, en el que cuenta inclusocon tres candidaturas a los Grammy,apenas había realizado ocasionales vi-sitas a Barcelona y Sevilla pero nun-ca a Madrid. Durante su estancia semascó el proyecto. “Cuando se es-tudia la historia de las religiones, To-

ledo aparece como modelo de tole-rancia. Siempre me fascinó cómo sellegó a un caso tan increíble de co-habitación de tres creencias en unacultura como la medieval, completa-mente vinculada a las institucionesreligiosas. De lo contrario, no habríasobrevivido”, asegura.

Excepción de oro. Más aún, ha-bla de un faro que irradie a todo elmundo, hasta el punto de mostrar-lo como un modelo, una especiede“Jerusalén del Mediterráneo oc-cidental”, sin temor a exageracio-nes. Marin considera que España esuna excepción “de oro” en el mun-do de la música internacional, don-

de percibe que se está entrando enuna profunda crisis. Precisamentepor ello, ve que todavía hay hue-cos importantes.

“Creo que Toledo cumple todaslas características para contar con unfestival de primera clase. Yo no lo veosólo como un festival puramente mu-sical sino que esté enraizado en laidea de lo que simbólicamente es laciudad”, añade. Incluso el hecho decontar con unas infraestructuras tanlimitadas, acordes con una ciudad pe-queña, no lo ve como un problemainsuperable. “En muchos sitios se re-suelve con carpas. Ahí está el caso dela Fenice de Venecia, cuando sequemó el teatro, o Verbier, Suiza, que

muestra unas condiciones buenas”.Cree incluso que sería interesan-

te como referente del repertorio de fi-nes del XVIII donde hay muchasobras importantes que prácticamen-te son desconocidas y en las que ten-dría, lógicamente, cabida las espa-ñolas. Marin valora el impulso que sele da a la música en España, casi unaexcepción en el difícil panorama cul-tural internacional, donde priman losfuegos de artificio por encima de losproyectos serios. Sin ir más lejos, ce-lebra las calidades del nuevo teatroque se pondrá en marcha este veranoen El Escorial. “Espero que no ha-gan un pequeño Real, sino que desa-

rrolle una personalidadpropia, teniendo en cuen-ta que sus posibilidadesson considerables, inclu-yendo el foso, que admiteuna orquesta sinfónicacompleta”, añade vital.

Asistente de Claudio Abbado,forjado durante años en los fosos delos teatros, comenta que el márketingse impone hasta en el mundo de ladirección de orquesta. “Ahora lamoda es tener directores jovencísi-mos. Hace años sería impensable,porque todo el mundo sabe que labatuta se forja con el tiempo”. Sinembargo, muchas cosas han variadocon relación a los tiempos del célebreToscanini. “Ya casi nadie admite quesólo se puede hacer lo que está enla partitura. Es como leer Hamlet deShakespeare. El texto es el mismopero los matices son infinitos”. Elmomento de crisis, que según Marinabarca todos los ámbitos, obliga adiversificarse. Ahora afrontará enMoscú un programa dedicado a loscreadores prohibidos en la época sta-linista. Compositor él mismo, recibíahace dos años el premio AlfredSchnittke por sus servicios a la mú-sica contemporánea.

LUIS G. IBERNI

Después de haber obtenido un notable éxito con su debut enel Teatro Real con El sueño de una noche de verano de Sha-kespeare, Ion Marin afronta el estreno de Manonen la Scalade Milán esta tarde. Paralelamente aspira a consolidar su sue-ño de un festival de gran proyección en Toledo, inspiradoen “su modelo de convivencia para las tres religiones”.

JAVIER DEL REAL

“El márketing domina el mundode la dirección de orquesta”

Ion Marin

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M Ú S I C A

D I S C O S

50 años después

VAN MORRISONPAY THE DEVIL

COUNTRY-FOLK

UNIVERSAL 0602498770061

MORRISON es un viejoconocido. Despues dehaber actuado en Españaen 76 ocasiones pocos sonlos secretos que puedeescondernos. ¿Un disco decountry? Por qué no. A sus61 años sigue siendo unculo inquieto. Morrisonapuesta en su últimotrabajo por una banda muynumerosa. Y por catorceexcelentes canciones. Undisco instrumentalmenteimpecable en el quedestaca, no podía ser deotra manera, la voz delcantante irlandés. Una vozque no fue diseñada parael country. Tal vez por esoMorrison insiste en lasinflexiones vocales quetan buenos resultados lehan dado en sus trabajosbluseros, esos alargadoslamentos que nosrecuerdan que es ungrandioso cantante de souly rhythm and blues. Y undigno cowboy de Belfast. J. P. DE ALBÉNIZ

FRANZ SCHUBERTLA BELLA MOLINERA

T. QUASTHOFF, BARÍTONO

DG 002894742182

EL bellísimo ciclo deSchubert tiene unaclarísima referencia desdehace décadas: la de FritzWunderlich. Sus cancio-nes encuentran en la voz de tenor suvehículo más adecuado y,además, Wunderlich lascantaba con una frescurasin par. Thomas Quas-thoff posee una voz deriqueza en los armónicos ala que dota de intención,sin embargo algunas desus lecturas pecan deexcesiva teatralidad,aunque otras, como “Elcurioso”, quedenmaravillosamenteexpuestas. El acompaña-miento de Justus Zeyenresulta muy correcto, perono pueden olvidarse losgrandes acompañantesque tiene el también barítonoDietrich Fischer Dieskau en sus diversaspublicaciones del mismociclo. G. ALONSO

FIESTA EN LA ÓPERA DE VIENA: 1955 Y 20053 CD ORFEO C 666 053/ 3 CD ORFEO C 672 052

EL 5 de noviembre de 1955, 10 años después de su des-trucción en la Segunda Guerra Mundial, reabría sus puer-tas la Staatsoper de Viena. En el cincuentenario de aquelacontecimiento, ORFEO ha editado dos álbumes con-memorativos. El primero recoge fragmentos de los es-pectáculos representados en las primeras semanas, en to-mas procedentes de la ORF con un excelente sonido.Abrió el fuego una obra con alto carácter simbólico, Fi-delio,seguida de Don Giovanni, La Mujer sin Sombray Woz-zeck, todas ellas al mando del director musical del tea-tro, Karl Böhm, quien se alternó con Rafael Kubelik(Aida), Fritz Reiner (Los Maestros Cantores) y Hans Knap-pertsbusch (El Caballero de la Rosa). La lista de cantanteses apabullante: Mödl, Dermota, Schoeffler, Weber, Se-efried, London, Della Casa, Jurinac, Berry, Rysanek... to-dos ellos en absoluta plenitud (o casi).

El segundo álbum recoge la gala ofrecida el pasado 5de noviembre, en la que se interpretaron páginas delas obras antes citadas. Se abrió y cerró con dos númerosde Fidelio (con unos poderosos Polaski y Botha), al man-do del actual director musical, Seiji Ozawa, que cedióluego la batuta a otros maestros ligados al coliseo: Meh-ta, Welser-Möst, Thielemann y Gatti. Hampson es unarrogante Don Giovanni, y Gruberova deslumbra consu dominio técnico en Doña Ana. Isokoski aporta sus ex-celentes maneras al trío final del Rosenkavalier, junto alas atractivas Kirchschlager y Kühmeier. Terfel es un in-tencionado Sachs y Urmana una extraordinaria Aida,aunque la máxima ovación se la llevan los dos veteranos,Domingo y Baltsa, que consiguen con el dúo de Amnerisy Radamés el momento de mayor temperatura de la no-che. RAFAEL BANÚS

JEAN SIBELIUSSINFONÍA Nº 2

CONCERTGEBOUW/JANSONS

RCO 05005

ESTAMOS ante una de lasobras más populares delautor finlandés, unacomposición muy sólida,no exenta de novedadesconstructivas, en la que, através de la gran forma, serespira el aire y la tradiciónde una tierra. La SegundaSinfonía contiene temaslíricos, efusivos, que secombinan con sujetosagrestes, vivaces o contriunfales peroraciones untanto hueras. Pero lamúsica mana con fluidez,admirablemente instru-mentada. En estagrabación, realizada a lolargo de varios conciertosen el Concertgebouw deÁmsterdam en el veranode 2005, se dan todas lascondiciones precisas paraque los pentagramastengan su aliento propio:soberana orquesta, batutacertera, desentrañadora yamplia, tímbrica muy rica,excelente toma sonora.Un lujo. A. REVERTER

Discos más vendidosTÍTULO AUTORES INTÉRPRETES DISCOGRÁFICA1 Opera proibita Varios C. Bartoli DECCA

2 Sentimiento latino Varios J. D. Flórez DECCA

3 Arias para tenor Varios R. Villazón VIRGIN

4 Conciertos para violín W. A. Mozart A. S. Mutter DG

5 Fandango, Sinfonie L. Boccherini J. Savall ALIA VOX

6 Pasiones J. S. Bach N. Harnoncourt WARNER

7 Ópera. De la A a la Z Varios Varios NAXOS

8 Tus 100 melodías clásicas favs Varios Varios EMI

9 Clásicos populares Vol. 10 Varios Orq. RTVE RTVE

10 Callas Platinium collection Varios M. Callas EMI

Barcelona: Castelló, FNAC, El Corte Inglés Bilbao: Vellido Madrid: El Corte Inglés, FNAC, La tienda del Real Palma de Mallorca:Tot Clàssic San Sebastián: Parsifal Sevilla: Allegro Zaragoza: El Corte Inglés, FNAC Valencia: FNAC Vigo: El Corte Inglés

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Freud vive. Para bien o para mal, con su legión de incondicionales yde detractores, la obra del padre del psicoanálisis sigue dando gue-rra en lacultura contemporánea a los 150 años de su nacimien-to, que se cumplen el próximo sábado. Gran escritor, mejor en-sayista, con una prosa heredera del mismísimo Goethe, SigmundFreud resumió con precisión las tradiciones heredadas por suépoca. Autor de obras esenciales como La interpretación de los sue-ños, su obra magna, o la subversiva Tres ensayos sobre la vida se-xual, dinamitó, con su corpus literario, el laberinto que rige nues-tra conducta y abrió una nueva ruta de nuestra inteligencia colectiva.Cuestionado por el ámbito científico, donde aún hoy encuentra susmayores reservas, ha sido en la creación donde su obra ha entrado como ele-fante en cacharrería. Salvador Dalí, Joyce, Mahler, Tennessee Wi-lliams, Hitchcock, Andy Warhol o Woody Allen, por men-cionar sólo algunos nombres, han puesto susteorías a las órdenes de su talento. Tampo-co su influencia ha sido ajena a la filosofía, lasociología o a las teorías políticas. Diver-sas reediciones, actos y exposiciones –comola del Museo Judío de Berlín– recuerdanestos días el legado del autor de Intro-ducción al psicoanálisis. El Cultural se sumaa este aniversario con un recorrido por losdistintos aspectos de su vida y de su obra. Elfilósofo Eugenio Trías abre nuestro homenajeen ‘Las Cuatro Esquinas’ analizando su vigen-cia y considerándolo un “auténtico Prometeo denuestro carácter y destino”; el escritor y académico Ál-varo Pombo indaga, de forma autobiográfica, en su aura freudiana; Vicente Molina, psiquiatra del Hospital Universitariode Salamanca, compara sus propuestas con las modernas teorías neurocientíficas y, finalmente, Jorge Alemán, miembro dela Asociación Mundial de Psicoanálisis, realiza un breve diccionario con los términos más candentes de las teorías freudianas.

C I E N C I A

FFrreeuuddaa ll ooss

DIBUJO DE GRAU SANTOS

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Voy a contar lo que me pasó con Freud. Seráun breve relato autobiográfico de algo que

tuvo gran importancia para mí pero que, contadoahora, después de tantos años, sonará al lectorquizá insignificante. Sigmund Freud formó par-te, allá en mi juventud, del mundo intelectualque yo absorbía respiratoriamente en libros yen conversaciones. Lo freudiano, expresado enestos términos genéricos, fue un descubrimien-to indirecto, marginal, que se abrió paso en miconciencia a la vez que cobraba yo concienciade mí mismo como poeta. Puedo indicar, con todaprecisión, ahora, una célebre descripción de 1915,de un artículo de Freud titulado El inconsciente:“El inconsciente es la verdadera realidad psí-

quica: su naturaleza más profunda. Es tandesconocido para nosotros como la realidad del

mundo exterior, y resulta ser tan incompleta-mente presentada por los datos de la concien-cia como el mundo exterior es presentado pormedio de la comunicación de los órganos de lossentidos”. Hice por aquel entonces el fascinantedescubrimiento de que la gracia de mis buenosfragmentos poéticos no podía ser percibida por

mí mismo en el momento de escribir. Des-cubrí que escribía mis primeros poemas

a ciegas. Hay en todo esto,como es obvio, una intensa

ingenuidad juvenil que lalectura apresurada y cierta-

mente fragmentaria de Freud,así como las conversaciones conmis compañeros de generaciónde esa época, me parecían con-firmar científicamente mis in-

tuiciones acerca de mí mismo.De esas dos grandes oscuridades,

la del mundo exterior y la del mun-do interior, yo elegí –gracias a Freud– la se-

gunda. A consecuencia de mi interés por la re-flexión religiosa, combinada con una muytemprana lectura de El concepto de la angustia deKierkegaard, cerraba el circuito del yo oculto.

Tuve la impresión, y aún la tengo, de que es-cribí mis primeros poemas en un estado de con-siderable enajenación. (Así, mi primer libro depoemas, Protocolos, publicado en 1973 con 34años y escrito diez años antes, con 24, me pareció

proceder de una atención flotante, de un pen-samiento verboso, que no se sometía al análisisde la conciencia reflexiva). El descubrimiento delinconsciente –con independencia de su valorcientífico objetivo–, funcionó para mí como unterritorio de experimentación literaria puro: a esazona podía accederse entrecerrando los ojos,entrecerrando la atención, hablando y hablan-do, porque escribir era, ante todo, hablar –con-migo mismo, en primer término–, y eso ha se-guido siendo para mí escribir: contar en voz altacuentos, cuyo significado último se me escapa.Sigo contando cuentos ahora tan enajenado comoentonces: sólo que ahora sé disimular mucho me-jor coram populo. Ese proceso de atención-des-

atención en el que se produce el habla poética,los balbuceos, en esa vena me parecieron escri-tos Espadas como labios, de Aleixandre, Poeta enNueva York de Lorca, lo poco que yo sabía en-tonces de El barco ebrio de Rimbaud y grandesfragmentos de las Elegías de Duino. Estaba in-teresado yo entonces en una idea del poeta comovisionario, y no del todo responsable concep-tualmente de sus textos. Me complacía pensarque una parte de lo que escribía yo entonces, yque está presente también en Variaciones, 1975-76, alrededor de mis 36-37 años, procedían deuna zona accesible para mí pero inaccesible a laatención directa.

La gran corrección intelectualista a mi encan-tamiento con lo no-consciente de mi propia

conciencia, procedió de Sartre. Sartre me hizover una imagen del hombre opuesta a la freudia-na, porque era la imagen del hombre en plenalucidez. Esto tenía sin embargo un efecto retar-datario para mis composiciones poéticas. La lu-cidez de Sartre me condujo a largas narraciones,largas cadenas analíticas de ocurrencia figurati-vas que debían ser llevadas a la plena claridad. De-nominar a estas ocurrencias “psicología-ficción”es a su vez una ocurrencia freudiana, y forma par-te de lo que yo denomino: el aura de Freud. Esteconcepto de aura , con su espléndida carga turu-lata, me parece excepcionalmente apto para ca-racterizar nuestra relación con las grandes figurasintelectuales del pasado. Hay en mis escritos unaura eliotiana, un aura rilkeana, un aura henryja-

mesiana, un aura cristiana, que funcio-na en esos términos del yo-ocurrente ver-sus el yo-ejecutivo que tan certeramentedescribe Jose Antonio Marina en sus li-bros. Hay en toda mi producción narrati-va un aura sartreana que compite con

Freud sin ganar ni perder nunca del todo la Copade Europa. Hay en el campo de deportes de mialma un empate perpetuo entre estos grandessistemas ocurrenciales, aurales. Es la cultura res-piratoria que la palabra aura codifica, con ese aireequivocante y preciso de cajón de sastre con quelas palabras codifican nuestras vivencias del mun-do: aliento freudiano, soplo freudiano, favor, aplau-so, aceptación general, sensación que anuncia oprecede una crisis epiléptica y ave rapaz diurnaamericana que se alimenta de carroña, con cabezadesprovista de plumas, de color rojizo y plumajenegro, con la parte ventral de color gris plateado.

ÁLVARO POMBO

El aura freudiana115500

El descubrimiento del inconsciente –con independencia de su valor científico

objetivo– funcionó para mí como un territorio de experimentación literaria

Al final del siglo XIX, se pensaba que unaalteración estructural cerebral explicaría la

patología mental. Esta idea fue espoleada por loshallazgos de Broca, que parecieron atribuir un de-terminado “lugar” en el cerebro al lenguaje.Sin embargo, la búsqueda de ese foco cerebral deenfermedad mental fue infructuosa en las au-topsias de los pacientes psiquiátricos, por loque una corriente de pensamiento le fue atri-buyendo una génesis psicológica desde Hein-roth. Esta corriente culmina con Sigmund Freudque, tras un inicio orientado hacia lo que podí-amos llamar neurociencia teórica, imprime el girohacia lo psicológico que hace su obra singular.

La premisa fundamental del pensamientofreudiano es la relación entre acontecimientosbiográficos individuales muy anteriores (infanti-les) y los síntomas actuales de los pacientes. Esosacontecimientos interferirían en el desarrollo delaparato psíquico hipotetizado por Freud. La cau-salidad de la enfermedad mental en la obra freu-diana se atribuye así ampliamente a la biogra-fía, deduciéndose que su re-elaboración verbalharía desaparecer los síntomas. Con esta idea,Freud hizo aportaciones de indudable interés clí-nico, como la de los mecanismos de defensa, cuyaverbalización permite a ciertos pacientes con-trolar mejor su propia conducta. Sin embargo,la validez del pensamiento psicoanalítico comoteoría explicativa es cuestionable al basarse eninferencias más que en observaciones científicas,siendo obvio en esas condiciones cómo las ide-as previas del observador pueden deformar la ob-servación.

Pese a ello, algunos aspectos de la teoría psi-coanalítica se ven respaldados por hallazgos neu-rocientíficos recientes. Una biografía muy des-favorable en etapas tempranas puede influirnegativamente en el desarrollo cerebral. Losejemplos abundan incluso en la experimentaciónanimal. Sabemos así que los macacos que han su-frido en su infancia una conducta impredeciblepor parte de su madre tienen una respuesta hor-monal al estrés (el factor liberador de cortico-

tropina, o CRF) muy superior a los que han re-cibido poca o mucha atención, pero de modo pre-visible. El exceso de corticosteroides así libera-do por el CRF, es dañino para el cerebro. Dadoque el estrés es una experiencia universal, apartir de ese hallazgo vislumbramos un aspectode la interacción entre experiencia y patologíamental. Este exceso de liberación de corticoidesestá por ejemplo presente en los que sufren de-presión y, sobre todo, estrés postraumático, ungrave síndrome que se produce en respuesta a laexposición a una situación amenazante para lavida. Los acontecimientos desfavorables tem-pranos sostenidos pueden así tener un papeldañino en el desarrollo cerebral y predisponera determinadas alteraciones mentales.

Hay que considerar también cómo caracte-rísticas genéticamente condicionadas de la

personalidad interactúan con distintos entor-nos sociales a la hora de generar “patología”, loque puede refinar el concepto freudiano de “su-per yo” desde el punto de vista científico. Laaceptación social de rasgos más impulsivos pue-de ser menos desadaptativa en otras culturas queen la nuestra, lo que puede relacionarse con ladistinta frecuencia de ciertos trastornos de la per-sonalidad entre culturas diferentes. Así, el tras-torno límite, caracterizado por intensa emocio-nalidad e impulsividad, es muy poco frecuente

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C I E N C I A

� 1856. Nace el 6 de mayo en Freiberg, en laantigua Moravia (hoy Príbor, Checoslovaquia)en una familia judía de clase media.� 1860. Se trasladan a Viena, donde realizasus estudios primarios y secundarios.�1873. Ingresa en la Facultad de Medicina dela Universidad de Viena.� 1876. Comienza a trabajar en el laboratoriodel fisiólogo Ernst von Brücke. Aparecen susprimeras publicaciones y entabla amistad conel médico vienés Josef Breuer, junto al queestablecerá las bases del psicoanálisis.� 1881. Obtiene el título de doctor en Medi-cina.� 1882. Conoce a Martha Bernays, su futura es-posa. Comienza sus trabajos en el Hospital Ge-neral de Viena.� 1884. Trabaja sobre el uso terapéutico de lacocaína. Imprudentemente, lo experimenta ensu propia persona.� 1885. Viaja a París, donde completa sus es-tudios. Trabaja a las órdenes de Jean MartinCharcot en el Hospital de Salpêtrière. Co-mienza a interesarse por la mente humana y suspatologías. Con Charcot se inicia en el estu-dio de la histeria y en la aplicación de la hipnosiscomo terapia. Esta influencia marcará su ca-rrera. � 1886. Contrae matrimonio con Martha Ber-nays. Tendrán seis hijos.� 1891. Escribe su primer libro sobre la con-cepción de la afasia, dedicado a Breuer.� 1895. Publica Estudios sobre la histeria, es-crito en colaboración con Breuer donde que-dan expresados los primeros años de su expe-riencia clínica.� 1896. Fallece su padre. Comienza a esta-blecer las líneas básicas de su método analíticobasado en la “libre asociación”. Rompe conBrauer.� 1899. Publica (aunque con fecha de edi-ción de 1900) la que es considerada su obramagna: La interpretación de los sueños. � 1902. Comienza a reunirse la Sociedad Psi-coanalista de Viena.� 1904. Publica Psicopatología de la vida coti-diana, un estudio de las muchas formas de fun-cionamiento mental imperfecto, tales como losfallos de memoria y los defectos del habla.�1905. Publica Tres ensayos sobre la teoría sexual,en los que explica la significación de la sexua-lidad infantil.

Freiberg, 1856... Biografía y patología mentalde Freud al siglo XXI

en la población emigrante a nuestro país. Las de-mandas para la adaptación y el éxito en Occi-dente interactuando con una personalidad ge-néticamente predispuesta pueden determinarla aparición de una “patología” sobre un sus-trato que, en condiciones de vida más primitivas(las que hemos tenido durante casi toda nuestrahistoria como especie) pueden ser factores deéxito. Hoy vemos la relación entre biografía y pa-

tología de modo más complejo, porque vamoscomprendiendo la participación del cerebroen ese diálogo. El cerebro no es neutral en estainteracción, y es además diferente entre sujetos,de modo que no todos sufrimos por igual las con-secuencias de los acontecimientos.

Comentaré algunos ejemplos en relación aeste tema. El concepto clave actual en la gé-

nesis de la patología mental es la vulnerabili-dad. Ciertos sujetos están predispuestos a desa-rrollar determinada patología mental en relacióncon una cierta variante genética que poseen.Llamamos polimorfismos genéticos a estas va-riantes, pequeños cambios en un determinadogen que condicionan variaciones no patológicasen su función. Esta variación puede condicionaruna respuesta patológica a determinadas cir-cunstancia, aunque no de modo inevitable. Porejemplo, las personas que poseen una deter-minada variante del gen de la proteína quetransporta la serotonina (molécula clave en lasdepresiones y en sus tratamientos) tienen unriesgo superior a desarrollar cuadros depresi-vos tras sufrir acontecimientos vitales desfavo-rables. El mismo evento, pues, condiciona ono la aparición de la patología mental según lacarga genética del paciente, lo que contradice elpapel central de la biografía en la teoría psicoa-nalítica. En la misma línea, sabemos que mu-

chos trastornos psiquiátricos son altamente he-redables, de tal modo que las personas con máscercanía genética tienen más posibilidades desufrir la misma enfermedad, independiente-mente de su experiencia biográfica. Esto no sig-nifica en absoluto que los familiares de un pa-ciente tengan muchas posibilidades (entérminos absolutos) de serlo, pero sí apoya quela experiencia psicológica tiene un papel más li-

mitado en la patología mental que el atribuidopor el psicoanálisis. Los acontecimientos desfa-vorables pueden además no ser biográficos en elsentido psicoanalítico. Sabemos por ejemploque la esquizofrenia, presente en todas las cul-turas y entornos, tiene una incidencia más altaen entornos urbanos, lo que se ha relacionadoa partir de otras líneas de evidencia con la ex-posición a factores infecciosos. También en elcaso de la esquizofrenia hay polimorfismos ge-néticos que modifican el desarrollo cerebral conel riesgo de padecerla, que interactúan con la in-fluencia del entorno en sentido amplio. Porejemplo, ciertos factores genéticos elevan ries-go para esa enfermedad en la edad adulta en fun-ción del consumo de cannabis en la adolescen-cia. Vemos así cómo interactúan acontecimientosambientales y factores genético-cerebrales.Por tanto, la absoluta prioridad freudiana sobrela biografía como génesis de la patología mentalno se sostiene actualmente. Un modelo de vul-nerabilidad que considere tanto factores endó-genos como biográficos es mucho más útil paraexplicar la realidad observada. Recientes teoríasneurocientíficas, como las neurodinámicas, tra-tan de integrar el pensamiento derivado del psi-coanálisis con la complejidad del funcionamientoneural y sus propiedades emergentes.

VICENTE MOLINA

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...Londres, 1939� 1906. Varios psiquiatras suizos, encabezadospor Eugen Bleuler y Karl G. Jung se unen alas teorías de Freud.�1908. Se celebra en Salzburgo el primer Con-greso Internacional de Psicoanálisis. Asisten, porinvitación de Karl Gustav Jung, 42 seguidoresde Freud, entre ellos Karl Abraham, Sandor Fe-renczi y Ernest Jones.

� 1910. Se funda en Nuremberg laSociedad Internacional de Psicoa-nálisis presidida por Jung.� 1911. Comienza sus diferenciaspersonales y científicas con AlfredAdler, Wilhelm Stekel y Jung.� 1913. Publica Tótem y tabú. Ins-pirada en el evolucionismo de Dar-win y el evolucionismo social deFrazer, daba testimonio de hastaqué punto consideró que la impor-tancia primordial del psicoanáli-sis, más allá de su eficacia terapéu-tica, que siempre juzgó restringida,

residía en su condición de instrumento parainvestigar los factores determinantes en el pen-samiento y el comportamiento de los hombres.Rompe definitivamente con Jung por sus di-ferencias en torno al concepto de “líbido”.� 1915. Ven la luz varios ensayos sobre la teo-ría de la mente. Gracias a Freud, la psique tomacarta de naturaleza en el siglo XX.� 1916. Publica Introducción al psicoanálisis.� 1919. Funda una editorial, donde publicarásus Obras Completas, cinco periódicos y más de150 libros.�1922. Anna Freud y Lou Andreas-Salomé sonadmitidas como miembros de la Sociedad Vie-nesa.� 1923. Le diagnostican cáncer de mandíbu-la. Comienza una larga enfermedad que no leimpide seguir trabajando.� 1930. Publica El malestar en la cultura.� 1933. Los nazis queman sus obras en Ber-lín.� 1936. Se celebra su 80 aniversario y es nom-brado miembro correspondiente de la Real So-ciedad Británica.� 1937. Muerte de Lou Andreas-Salomé, queafecta profundamente a Freud.� 1938. Invasión de Austria por los nazis. Freudse resiste a abandonar Viena pero Ernest Jo-nes lo persuade para que se marche a Inglaterra.�1939. Muere en Londres el 23 de septiembre.

F R E U D E N 1 8 9 0 , 1 9 0 9 , 1 9 2 2 Y 1 9 3 5 E N T R E S A N D O R F E R E N C Z I , E R N E S T J O N E S Y L O U A N D R E A S - S A L O M É

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AMOR. El amor no es el funda-mento común que une a dos seres.Es la respuesta que entre dos seresse intenta construir para velar la re-lación imposible que se mantienea nivel de la pulsión. Ocultando loimposible, el verdadero amor lomuestra.

CIENCIA. El psicoanálisis no esuna ciencia, pero no por déficit epis-temológico alguno, pues se ocupa deaquello que la ciencia necesita ex-cluir para poder constituirse comotal. Es una reforma de los límitesde la razón, “una razón fronteriza”abierta a lo que se escapa al senti-do: el inconsciente, el lapsus, el sue-ño, el síntoma subjetivo, el fantasma.

CURA. En la cura psicoanalítica nose trata ni de adaptación, ni de es-tablecer un equilibrio, ni de au-mentar la “autoestima”. Operacio-nes que Freud hubiera concebidocomo narcisistas y por tanto empo-brecedoras de la experiencia subje-tiva. Más bien se trata, una vez re-

ducidos los síntomas mórbidos y lasinhibiciones, de “saber hacer” con loincurable que habita en cada uno.Elevar al síntoma incurable a la dig-nidad de un estilo de vida.

DISCURSO. Más que a decirlotodo, empuje que el mercado saberealizar, el psicoanálisis es la invita-ción a realizar a través de la palabra laexperiencia de lo imposible de decir.La cura psicoanalítica es el descu-brimiento de un silencio distinto.

EDIPO. El Edipo no es “el blabla”que cuenta el amor y las desventu-ras del hijo con los padres. Es el mitosingular que en cada uno narra el im-pacto del lenguaje (aquello quesiempre nos antecede) sobre la vidaque surge en el mundo. Es el alu-vión de dichos, nombres propios, de-seos, promesas, agravios, expectati-vas, deudas, culpas, ideales, queesperan al ser vivo incluso desde an-tes de sus nacimiento. Gracias a Edi-po, el ser parlante no se sentirá elproducto de un deseo anónimo,

aunque tampoco encontrará, en losauspicios de su nacimiento, un fun-damento que dé sentido a su exis-tencia.

LO REAL. Mientras la realidad nosduerme, lo real, que carece de nom-bre, nos despierta. Puede irrumpiren cualquier instante como una fi-gura del trauma, la angustia o lo si-niestro y el sujeto se defiende a tra-vés de rituales, fantasías de control,obsesiones, delirios. Sin embargo, elsujeto puede afrontar lo real con otradignidad, si asume su relación con elinconsciente.

MODERNIDAD. Hombre deciencias, Freud era un ilustrado mo-derno. Pero fue en la experiencia dela cura llamada psicoanálitica que seencontró con una serie de problemasque cuestionaban los ideales de laépoca. De ese modo, a los ideales deprogreso y superación se le opusola idea de un “resto pulsional” al quepermanecemos fijados y que nun-ca se supera, la idea de “una com-

pulsión a la repetición”, que con dis-tintos disfraces retorna en las distin-tas etapas. Por lo mismo, a las uto-pías de cumplimiento y realización,el malestar en la Civilización irre-ductible.

MUJER. Fue a través de las muje-res que Freud tuvo noticias de laverdad inconsciente, esa verdad queemerge por sorpresa, que se dice amedias y que objeta a toda defini-ción universal. El psicoanálisis esel intento de llevar a la teoría elmodo en que “ello habla” en la vozfemenina. A partir de allí, se des-centró “el falocentrismo” y se des-jerarquizó la sexualidad, la hetero-sexualidad pasó a ser una prácticamás entre otras y no el valor últimode la sexualidad.

PULSIÓN. La pulsión no es el ins-tinto. Es la “parte maldita del ins-tinto”, aquella que el lenguaje en-fermó y alteró para siempre.Mientras el instinto sabe cual es suobjeto (hambre-alimento), la pulsiónse dirige a objetos erráticos y con-tingentes que confirman su satisfac-ción autista y acéfala.

SUJETO. El sujeto no es ni la con-ciencia, ni la reflexión, ni el yo. Esuna escisión incurable, una fracturaoriginaria y estructural, que se tie-ne que elegir a ella misma a través desus deseos. La conciencia, del yo,la reflexión, son distintas ficcionesque intentan suturar una heridainaugural, la del sujeto del incons-ciente. Atacado como “ciencia ju-día” por los nazis, como “ciencia bur-guesa” entre los estalinistas,difamado por las escuelas anglosajo-nas, el deber de pensar a ese sujetoescindido vuelve a Europa y Améri-ca Latina gracias a Jacques Lacan.

JORGE ALEMÁN

DISCOVER

Breve diccionario del PsicoanálisisDiez conceptos para el de-bate. Diez propuestas paraentender, explicar y actuali-zar el legado de una revolu-ción y su impacto en el len-guaje. El psicoanalista JorgeAlemán ha elegido diez ide-as sobre Freud, diez hilos des-de los que tirar y desmadejarlos temas más incandescentesdel psicoanálisis actual. Des-de la “respuesta” del Amora la “escisión” del Sujeto.

L A Ú L T I M A P A L A B R A

A N D R É S V I C E N T E G Ó M E Z

PREGUNTA: ¿Qué significa parausted en estos momentosrecibir el premio José MaríaForqué?RESPUESTA: Que mis colegasme aprecian más de lo quepensaba.P: Tal como está nuestrocine, ¿producirlo es unapasión o una enfermedad?R: Una pasión enfermiza.P: ¿Qué se trae ahora entremanos y cuánto dinero hainvertido en ello?P: Tengo en montaje Teresa,vida y muerte, de RayLoriga (6 millones deeuros). Y en rodaje, Isi/ Disi2 (5 millones) y Manolete.P: ¿Qué es lo que más lesigue apasionando de su trabajo?R: Inventar películas.P: ¿Y lo que menos?R: Rodarlas. Los rodajesestán llenos de tensiones yyo prefiero no estar ahí. P: ¿No es un productorintervencionista?R: Sólo antes del rodaje. Alos guionistas hay quedecirles lo que uno quiere,juzgar su trabajo, invitarle anuevas revisiones. De sutrabajo depende elresultado final.P: ¿Qué virtudes no lepueden faltar a unproductor de cine?R: Sólo una, arriesgarsesiempre por encima de susposibilidadesP: ¿Usted siempre lo hahecho?R: Creo que sí. Soy unproductor que hace laspelículas más grandes. Lacaracterística general delos productores es achicarel presupuesto. Yo hago

todo lo contrario.P: El que no arriesga...R: El riesgo lo es todo.Muchas veces he cometidoimprudencias muyrentables, aunque en lamayoría de los casos mehan traído problemasbastante serios.P: ¿Existe el star systemen España?R: Lamentablemente no.Como demuestran losdatos de taquilla, ningúnactor es una garantía parael éxito de la película.P: ¿Ni siquiera SantiagoSegura?R: Ni siquiera.P: ¿Por qué será que en laspelículas sobre el procesodel cine el productorsiempre sale tan mal parado?R: Porque de todos losoficios del cine, es el másdesconocido.P: ¿Diría que el cineespañol pasa por un buenmomento?R: Estamos en el inicio deun proceso de transicióndebido a los cambiostecnológicos.P: De los años que lleva enel negocio, ¿qué época creeque ha sido la másfructífera para el cineespañol?R: Está por venir.P: ¿Cuál es la batallapendiente de nuestra

industria cinematográfica?R: El reconocimiento denuestro público.P: ¿Y no habría que intentarseducirle de otras formas?R: Creo que los medios decomunicación tienen granculpa de ello. Son excesiva-mente severos con el cineespañol. Sin pedir que hayael papanatismo de Francia,sí sería deseable quenuestros críticos supieranvalorarlo en función de losmedios con que se hace. P: ¿No se fía de los críticos?R: Todo lo contrario, me fíode casi todos. Si analizamosfríamente lo que dicen,casi siempre tienen razón.Pero podrían ser máscomprensivos y no tancicateros.P: ¿Y cuál es su batallapersonal pendiente?R: Ganar la Palma de Oro de Cannes.P: ¿No podría haberocurrido con Víctor Erice?R: Que yo recuerde, Víctorha pasado desapercibidoanteriormente enCannes. ¿Por qué iba aganar la Palma conmigo?P: ¿Por qué fracasóaquella colaboraciónjuntos?R: Por falta deconfianza mutua.P: ¿Qué películaespañola de este año legustaría haber producido?

R: Las mías. No me suelenentusiasmar las películasde la competencia.P: En el caso de que seanexcluyentes, ¿qué es másimportante: llenar las salaso hacer buen cine? R: Si se llenan las salas,suele ser buen cine.P: ¿Hay una frontera claraentre cultura y negocio?R: La que hay entre todaindustria cultural.P: ¿Alguna vez ha produci-do alguna película que noconsiderara comercial?R: Muchas veces. El éxitode una película no estáligado a los récords quebate en taquilla, sino a losobjetivos que se marcó.P: ¿Al cine se le subvencio-na porque es arte o porquees una industria deficitaria?P: Por industria. Como sesubvencionó el papel paraque pudieran hacerse

periódicos. O como sesubvencionan la leche y lasautopistas. P: ¿Y por qué algunospiensan que el cine estámimado por el Estado?P: Porque no conocen elsector. La cantidad que sededica al cine es la mismaque se gasta el Estado enmantener el Teatro Real.No es para tanto y esnecesario para la existenciade un cine rabiosamenteespañol.P: ¿Pero está justificada laproducción de más de cienpelículas al año?R: Cada cinematografíaproduce aquellas para lasque tiene capacidad.P: Tantos años ofreciendopelículas al público, ¿creeque ha llegado a conocerlo?R: Afortunadamente serenueva.P: ¿Y cuál es el cine quefunciona ahora?R: Creo que el cine urbano,un poco rompedor, es elque tiene más garantías.La fórmula de RogerCorman en los setenta era

sexo, acción y mensajesocial. Ahora, yocambiaría el mensajesocial por el humor.P: ¿Tenemos un públicointeligente?

R: Sí. Sea el público quesea, siempre sabe lo

que busca.P: ¿Qué momento conside-ra que es el más alto de sucarrera?R: Está por llegar.P: ¿Y el más bajo?R: Lo olvidé.

CARLOS REVIRIEGO

El más internacional de nuestros productores, ganador de unOscar por Belle époque y responsable de grandes éxitos como El díade la bestia, Torrente o La niña de tus ojos, Andrés Vicente Gómez(Madrid, 1943) recibe el 9 de mayo la Medalla de Oro de los pre-mios José María Forqué. Con más de cien películas en su haberdesde que fundara hace 25 años la productora Lolafilms,con este galardón recibe el reconocimiento de sus colegas.

“Soy un productor que hace las películas más grandes”

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