ROMANIAN DRAMA PIONEERS: FROM THE UNHANDINESS OF … 05 10.pdf · care au preluat elemente, iar Cânticelele comice ale lui Alecsandri au încântat mult timp publicul din vreme,

Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue

Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

82

Section: Literature

ROMANIAN DRAMA PIONEERS: FROM THE UNHANDINESS OF THE BEGINNING TO

MODERN ELEMENTS

Carmen Simona Oprișor Assoc. Prof., PhD, ”Lucian Blaga” University of Sibiu

Abstract:The Romanian theatre as an institution was found rather late because of many social and economical difficulties. The first dramatic texts were dedicated to the puppet shows. Later,

the first plays proper that were written were meant to be performed on the stage. Costache

Conachi, Gheorghe Asachi, Matei Millo and other playwrights had an important contribution to the development of the Romanian drama. Iordache Golescu, whose plays looked like political

pamphlets, was a master in creating comic language and comic situations. We find very savoury

proverbs in his speeech which, most often, are on the verge of absurd, anticipating the absurd of

the 20th century plays.

Keywords :drama, pioneers, Golescu, comic, absurd, pamphlet, novelty.

După a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, se produce o reorientare culturală a

țării, o „occidentalixare târzieŗ, după cum a numit-o G. Călinescu. În perioada aceasta, a

preromantismului românesc, literatura câștigă mult atât sub aspectul diversității cât și sub

cel al calității. Formulele literare se diversifică, asistăm la întemeierea unei tradiții în ceea

ce privește creația lirică, prin opera poeților Văcărești, a lui Costache Conachi, Nicolae

Dimachi, Vasile Aaron, Ioan Barac și a altora.

În proză, Însemnare a călătoriei mele, a lui Dinicu Golescu ne reține și astăzi

atenția, chiar dacă nu prin calitățile artistice ale scrierii, ci prin ideile moderne și prin

atitudinea unui rafinat intelectual, cu mentalitate europeană. Cu toate că boierul român se

mai plimba prin țări străine îmbrăcat în straie orientale, el gândea ca un modern care visa

la o mai bună stare a propriei țări. Dinicu Golescu trăda o deschidere către toate valorile

europene, admira nivelul de civilizație la care ajunseseră alții și pleda pentru o cât mai

rapidă modernizare a principatelor române, modernizare care ar fi pornit, în primul rând,

de la formarea unui spirit civic în rândul populației de la noi. Învățămintele pe care aflăm

în cartea sa, sugestiile pe care ni le oferă fără ranchiună, toate aceastea sunt cu atât mai

valoroase cu cât țara se găsea într-un moment dramatic în evoluția ei istorică, risipită și

prădată după domniile fanariote și neașezată încă după revoluția lui Tudor Vladimirescu.

Despre starea socială și economică precară din cele două principate va scrie cu mult

patos Iordache Golescu, întemeietorul teatrului românesc, a cărui contribuție o vom

analiza mai târziu, în cuprinsul acestui articol.

În ceea ce privește apariția și devenirea dramaturgiei românești, lucrurile nu au

evoluat favorabil, iar cauzele sunt numeroase. Până la apariția și susținerea unui teatru

național ca instituție, iubitorii acestui gen, precum și cei implicați în bunul mers al

teatrului au avut multe de înfruntat. În principatele române, situația economică grea, la fel

ca și dezinteresul claselor avute pentru a finanța o instituție națională care nu era imediat

profitabilă și nici nu satisfăcea gustul, nu întotdeauna bine format, al înaltei boierimi, au

făcut ca aceasta să apară mai târziu. Instabilitatea politică, inexistența unor instituții



83

Section: Literature

specializate care să sprijine și să organizeze manifestările culturale, capriciile și

insuficienta preocupare a claselor superioare față de tânăra noastră literatură, lipsa cronică

de fonduri, toate acestea la un loc au încetinit dezvoltarea teatrului românesc.

Ca să vorbim, totuși, de teatru, trebuie să ne întoarcem la primele lui forme de

manifestare, concretizate în teatrul popular. Acesta deriva din „practicile magice, din

riturile și ceremoniile însoțitoare care celebrau schimbările faste ale firii sau implorau

clemența zeilor. Din vechile forme de cult ale păstorilor și agricultorilor s-au născut jocuri

care, unele, dăinuie până în ziua de astăziŗ1. Vorbim aici de capră ( cu variantele ei de

țurcă sau de cerb), jocuri despre care ne-a lăsat informații Dimitrie Cantemir, în

Descriptio Moldaviae.

Mai târziu, teatrul de păpuși a reprezentat o formă de spectacol care era accesibilă

poporului, întrucât păpușarii poposeau prin târguri unde își susțineau spectacolele. Pe

lângă textele comice care, de multe ori, cochetau cu vulgaritatea menită să atragă

publicul, în teatrul popular românesc mai erau evocate figuri legendare ale haiducilor

faimoși (Gruia lui Novac, Pintea, Groza și alții) haiduci care au rămas în memoria

colectivă a oamenilor. Aceștia îi admirau și le cultivau amintirea faptelor lor pline de

curaj și generozitate. Acest teatru rudimentar a constituit, însă, o nesecată sursă de

inspirație și de umor pentru scriitorii culți de mai târziu. Vasile Alecsandri, Matei Millo,

Costache Conachi și Iordache Golescu au găsit un izvor de inspirație în teatrul popular din

care au preluat elemente, iar Cânticelele comice ale lui Alecsandri au încântat mult timp

publicul din vreme, dat fiind faptul că teatrul cult se afla încă la începuturi, iar publicul se

delecta cu o formulă de spectacol care nu doar că îi era cunoscută, dar îi aducea multe și

savuroase momente de umor.

Despre teatrul de curte aflăm primele informații în operele cronicarilor munteni,

mai precis la Radu Popescu. Acesta descrisese un spectacol în care se manifestau atât

măscărici cât și acrobați care, spre uimirea publicului, reușiseră să sară peste spinările mai

multor boi așezați în rând. Acest tip de spectacole care conțineau și elemente pe care,

astăzi, le asimilăm circului, făceau deliciul unui public care se arăta deosebit de încântat

de astfel de evenimente.

Totuși, ca să revenim la reprezentațiile de teatru în limba română, trebuie să

precizăm că cea mai veche dintre ele a avut loc în 1755, la Blaj, când elevii școlii de acolo

au pus în scenă un spectacol „aducând a teatru folcloricŗ. La Beiuș, tot elevii de colegiu

pun în scenă Occisio Gregorii Vodae Moldaviae (Uciderea lui Grigore Vodă în Moldova)

prin anii 1778-18802.

Pastorala Mirtil și Hloe de Florian a constituit prima punere în scenă adevărată,

manifestarea fiind realizată la Iași, prin preocuparea lui Gh. Asachi, care s-a îngrijit de

organizarea acestui spectacol în limba română. De fapt, numele lui Gheorghe Asachi nu

poate fi trecut cu vederea atunci când amintim de apariția și dezvoltarea teatrului

românesc. El, alături de Costache și Iorgu Caragiali, de Matei Millo și de alții, au fost

unii dintre oamenii care au pus umărul la consolidarea teatrului nostru.

Despre contribuția culturală a lui Gh. Asachi, Matei Millo sau Costache și Iorgu

Caragiali, aflăm prețioase informații de la un autor care îmbină seriozitatea efortului de

documentare cu „savoarea lingvisticăŗ3 în care îl lasă parcă pe fiecare dintre dramaturgii

enumerați să se prezinte singur.

1 Florin Faifer, Dramaturgi români, Prefață de Mircea Ghițulescu. Editura Universității „Alexandru Ioan Cuzaŗ, Iași,

2009, p. 12 2Ibidem, p. 14 3Mircea Ghițulescu, Prefață la volumul: Florin Faifer, Dramaturgi români.Editura Universității „Alexandru Ioan Cuzaŗ, Iași, 2009, p. 10



84

Section: Literature

Gheorghe Asachi a fost o persoană cultivată de la care ni s-au păstrat, „pe lângă

prelucrări și traduceri din Voltaire, Racine, Goldoni, August von Kotzebue și câteva

scrieri originaleŗ4. Drame precum Petru Rareș (1837), Desperația unui eremit (1863),

Elena Dragoș de Moldavia (1863), Petru I, țarul Rusiei la Iași (1868), atestă preocuparea

pe care scriitorul a arătat-o trecutului istoric al românilor. În 1850, a scris idila Înturnarea

plăieșului din Anglia care, alături de drame, ne demonstrează interesul sporit al scriitorilor

noștri de a întemeia o cultură națională. Asachi a fost, de asemenea, întemeietorul

învățământului superior în limba națională și fondatorul ziarului „Albina româneascăŗ în

1829. Cu toate influențele venite din afară, Asachi face un pas important în realizarea de

opere dramatice naționale.

Costache Caragiali (1815-1877) a fost un om de teatru complet, deoarece a condus

Teatrul cel mare din București, a scris texte dramatice, a predat cursuri la Conservator și,

important de reținut, a alcătuit „un curs de istorie a teatrului prin toate fazele sale, până în

zilele noastreŗ5.

Majoritatea textelor pe care le-a scris, indiferent că au fost prelucrări (ca Leonil sau

ce produce disprețul) sau creații originale, au fost comedii de moravuri. Comedia O soaré

la mahala sau Amestec de dorințe, O repetiție moldovenească sau noi și iar noi (jucată în

1844), ca și comedia-vodevil Îngâmfata plăpămăreasă sau Cucoană sunt, ca și altele

asemenea, realizează efecte comice urmărind limbajul personajelor care vor să pară

altceva decât sunt în realitate sau denumind eroii cu nume sugestive, procedeu pe care îl

va folosi cu succes atât Alesandri cât și, mai târziu, nepotul său I.L. Caragiale.

A scris și o dramă istorică intitulată Umbra lui Ștefan cel Mare și Mihai Bravul, însă

comediile rămân partea cea mai rezistentă a operei sale. Farsa O repetiție moldovenească

sau noi și iar noi a stârnit entuziasmul lui Kogălniceanu care a socotit-o un punct de reper

în istoria teatrului românesc. Piesa arată starea în care se găsește teatrul național „sub

direcții străineŗ, iar Kogălniceanu se folosește de prilej pentru a milita pentru înființarea

unui Conservator național care să formeze actori buni pentru teatrul românesc.

Matei Millo (1814-1896) a fost un om de teatru complet, talentat și devotat scenei.

Deși plecase la Paris ca să studieze ingineria, nepotul poetului moldovean Matei Milu va

lăsa deoparte orice alte preocupări, dedicându-se exclusiv teatrului. A fost actor

profesionist și profesor de mimică și declamație la Conservatorul din București. Florin

Faifer îi aprecia talentul actoricesc, numindu-l „creator de școală interpretativăŗ, care a

educat generații de actori în spirit realist, renunțând la declamarea emfatică de până

atunci. A lăsat adaptări sau „traduceri libereŗ din teatrul universal, a colaborat cu

Alecsandri în elaborararea unor piese precum Lipitorile satului în Moldova sau Nunta

țărănească în Moldova. Prima operetă românească, intitulată Baba Hârca este cea mai

bună lucrare a sa, de fapt o feerie conținând și elemente din folclor. Aristizza Romanescu

o socotea ca „foarte izbutităŗ, numindu-l pe autorul ei drept „un Molière al românilor.

Iorgu Caragiali (1826-1894) s-a afirmat întâi ca actor, iar istoria consemnează

faptul că între 1867-1868 îl angajase în trupa sa pe Mihai Eminescu. Criticul dramatic

Florin Faifer îl apropie de Alecsandri prin maniera de a scrie. Iorgu Caragiali a scris

canțonete inspirate din realitatea epocii, fapt ce îi oferă autorului ocazia de a ironiza

aspecte ale societății contemporane lui. Surdul, Jelbarul sau Aspirant la deputăție sunt

interesante, mai ales că în ultima dintre ele descoperim un personaj care pare a-l anticipa

pe Cațavencu. Comediile Samsarii de voturi sau cum se specula inocența poporului,

Coriștii în provinție sau Hoții drept hoți sunt oarecum naive și nu foarte complexe, dar îl

presimt pe marele I.L. Caragiale. Martirii Candiei sau Moartea lui Tudor

4Florin Faifer, op. cit., p.20 5Florin Faifer, op. cit., p.23



85

Section: Literature

Vladimirescusunt melodrame mai puțin valoroase decât restul operei pentru că discursul

se menține „într-un registru bombasticŗ6.

Un pas important în evoluția teatrului românesc a avut loc după constituirea

tânărului stat român, adică după ce Alexandru Ioan Cuza a fost ales ca domn al ambelor

principate. Ideea de a avea un teatru național a intrat în sfera de atenție a conducerii nou-

constituitului stat român. Așa cum aprecia și Ioan Massoff, pentru o mare parte dintre

cărturarii și actorii care erau „însuflețiți de ideile înnoitoare ale revoluției de la 1848ŗ,

ridicarea teatrului românesc a ajuns să reprezinte „o chestiune de demnitate naționalăŗ7.

Cel care s-a implicat în reorganizarea teatrului a fost C.A. Rosetti. El a solicitat

sprijin de la guvern prin numeroase apeluri formulate pe baza filosofiei platoniciene. În

calitate de conducător al Teatrului cel Mare din București, Rosetti a încercat să

sensibilizeze opinia publică și să capteze interesul autorităților, accentuând asupra

importanței pe care o are această instituție culturală. Teatrul ar trebui să fie văzut de toți

drept „una din cele mai de căpetenie instituții ale unei națiuni, școala cea mai mare

destinată a forma gustul, mintea, inima, moravurile nu numai ale junimii, ci ale societății

întregi, a celor sute de mii de oameni care n-au nici mijloacele, nici timpul d-a studia în

celelalte școaleŗ8.

Situația Teatrului cel Mare din București nu se schimbă peste noapte, chiar dacă

unirea dintre Moldova și Țara Românească fusese înfăptuită. Se fac demersuri pentru ca

teatrul să primească ajutor financiar de la stat care să contribuie la o mai bună funcționare

a acestei instituții.

În ziarul Românul din 1860, apare informația potrivit căreia, la propunerea lui C. A.

Rosetti, Teatrul cel Mare urma să primească o subvenție anuală de 1500 de galbeni,

însumând 47 250 de lei. Banii erau bineveniți, dar totuși rămân insuficienți, dacă socotim

că o parte erau destinați funcționarilor, iar alții erau alocați cheltuielilor strict necesare și

plății unor taxe municipale.

Un alt merit al C.A. Rosetti a fost acela că a înțeles care erau neajunsurile teatrului

românesc și a acționat în direcția potrivită. În primul rând, în acord cu ceea ce susțineau

cei mai mulți intelectuali ai vremii, un teatru bun, cu actori competenți, nu se putea face

fără o școală temeinică. De aceea, Rosetti a întemeiat o școală în care actorii „erau

obligați să urmeze lecțiile de declamație, de muzică vocală, de literatură dramaticăŗ9,

aceste cursuri fiind publice și gratuite.

În al doilea rând, Rosetti s-a angajat și în pregătirea spectacolelor, devenind regizor,

alături de Costache Caragiali și de Matei Millo. Nu în ultimul rând, repertoriul teatrului a

fost un subiect asupra căruia Rosetti a adoptat un punct de vedere corect; el considera, la

fel ca și Kogălniceanu, că nu orice traduceri sunt nimerite a intra în repertoriul teatrului

național, ci numai acele creații valoroase din literatura universală. Astfel, a fost pusă în

scenă tragedia Wilhelm Tell, la comemorarea centenarului lui Schiller. Un alt spectacol în

care a fost montată o altă piesă de-a lui Schiller, Don Carlos, a ridicat numeroase

probleme de interpretare, însă scopul punerii aceasteia în scenă a fost ridicarea nivelului

artistic al teatrului românesc: „prin drame ca Guillaume Tell și Don Carlos scena noastră

devine un sanctuariu, un altar sacerdotal, de unde va ieși un foc sacru care va regenera

poporul; pe acest altar se vor sacrifica prejudecățile antice, moravurile lor, și din acest

6Florin Faifer, op. cit., p.25 7Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică. Volumul II. (1860-1880). București, Editura pentru literatură, 1966, p.7 8Ibidem, p. 8-9 9Ibidem, p. 17



86

Section: Literature

altar va ieși aurora unei zile nouă, consacrată umanității, progresului, luminii și libertății.

Așadar, curaj domnule director, curaj trupă română!ŗ10

Însă nici acum problemele teatrului românesc nu se opresc, deoarece apar

neînțelegeri la nivel politic, între domnitor și o grupare liberal-radicală. Conflictul pare a

fi aplanat tot prin mijlocirea teatrului, când se pune în scenă o piesă intitulată Țăranul din

munte, o adaptare după o piesă franceză pe care Simion Mihălescu o tradusese destul de

liber.

Publicul din toate categoriile sociale surprinde și apreciază tâlcul piesei care a

plăcut tuturor, inclusiv domnitorului Cuza. Relevant este să arătăm că reacția pe care a

avut-o publicul a dovedit că mentalitatea acestuia a început să se schimbe într-un interval

de timp relativ scurt. În mod special, oamenii au fost mișcați de replica personajului

principal, Ioan Tardi, bătrânul proprietar al unei stâne din Alpi. Acesta lua apărarea

adevărului și a libertății într-un moment istoric când așa ceva îl putea costa foarte scump,

acțiunea fiind plasată în 1560. Protagonistul declama: „Înainte de a fi părinte, sunt

cetățean, și cel mai mare serviciu ce-l poate aduce un cetățean este a spune regelui

adevărul. Destui curtizani îi umplu urechile cu intrige și minciuniŗ11

.

O altă problemă serioasă cu care s-a confruntat teatrul românesc la începuturile sale

a fost ignoranța publicului din clasele înalte în legătură cu tot ce însemna creația

autohtonă.

Snobismul celor care pretindeau a fi aristocrați era atât de mare încât refuzau să vină

la vreo piesă care era jucată în beneficiul unui artist, fapt care a stârnit indignarea Iuliei

Aricescu, soția lui C.D. Aricescu. Aceasta mărturisea că „teatrele străine sunt așa de mult

frecventate de aristocrația noastră și pentru care fac orice sacrificiu...Adevărul e că tot

ce nu e străin e barbar pentru noi ...Cu durere și cu rușine scriu aceste rânduri, ca femeie

și ca română...ŗ12

Această mărturisire pe care o găsim în volumul de istorie a teatrului românesc a lui

Ioan Massoff a fost consemnată în ziarul Românul din aprilie 1860, când au fost

organizate spectacole în beneficiul actrițelor Maria Constantinescu și Matilda Pascaly, la

care se prezentaseră puțini spectatori.

În cee ce privește organizarea instituțiilor de teatru, formula care s-a menținut până

în perioada interbelică a fost aceea a „societăților dramaticeŗ13

, prima dintre ele fiind

întemeiată la București, în 1877, a doua la Iași, în 1878 și a treia la Craiova ceva mai

târziu. În prima parte a secolului al XX-lea, în țară se aflau doar trei Teatre Naționale, în

cele trei mari orașe enumerate mai sus.

Un autor care a lăsat teatrului românesc primele încercări consistente a fost Iordache

Golescu. A fost o personalitate a cărui activitate s-a desfășurat în mai multe domenii

culturale, chiar dacă cea mai importantă contribuție rămâne în sfera dramaturgiei.

El a fost cel care a sprijinit înființarea școlii românești a lui Gheorghe Lazăr,

susținând pe tot parcursul vieții învățământul românesc. A început să traducă din limba

greacă în română Iliada lui Homer, după cum îi traduce în greacă pe Bernardin de Saint-

Pierre și pe Montesquieu. A fost autor al unui Dicționar elin-român în nouă volume, dar

și a unui Dicționar român-grecesc, de dimensiuni mai restrânse. A scris lucrări cu

caracter etico Ŕ filosofic, cum ar fi Cărticică coprinzătoare dă cuvintele ce am auzit dă la

însuș cugetul mieu.

10Ibidem, p.31. Citatul a fost preluat din ziarul Românul din 5 februarie 1860.

11Ibidem, p.627. Citatul este extras din secțiunea notelor explicative. 12Ibidem, p.629. Citatul este extras din secțiunea notelor explicative. 13Virgil Brădățeanu, Istoria literaturii dramatice românești și a artei spectacolului. București, Editura didactică și pedagogică, 1982, p.5.



87

Section: Literature

A avut contribuții și în domeniul lexicografiei, scriind, pe lângă mai sus amintitele

dicționare, și Condica limbii rumânești, un dicționar enciclopedic cu caracter explicativ

care cuprinde informații de valoare în ceea ce privește studiul neologismelor. Băgări de

seamă asupra canoanelor grămăticești datează din 1840 și este una dintre puținele opere

de-ale sale pe care a tipărit-o în timpul vieții.

Pilde, povățuiri i cuvinte adevărate și povești reprezintă o substanțială culegere de

proverbe în care întrevedem preocuparea scriitorului pentru înțelepciunea populară. Ceea

ce este demn de remarcat în cazul acestei lucrări care prezintă interes atât pentru

folcloriști cât și pentru istoricii literari este că Golescu nu s-a ocupat numai cu strângerea

de materiale, adică de proverbe pe care le-a aranjat în ordine alfabetică, ci și cu

interpretarea lor, pe care o face într-o manieră originală, care-l trădează pe scriitorul cu

limba tăioasă, așa cum ni se dezvăluie în creațiile dramatice.

De pildă, când ne spune „Cu încetul, încetul, agurida să face miereŗ, scriitorul

adaugă imediat un comentariu cu tentă moralizatoare: „ne învață să nu ne pripim, că cu

răbdarea mult dobândim. Sau „Limba, oase n-are, dar oase sfarmă (adică cu cuvântul

mari lucruri săvârșim)ŗ

și „Micșuneaoa, cât dă frumoasă, dar pânăŔn vară nu ține, (arată grabnica trecere

a frumuseții).ŗ

Completările pe care autorul le trece în paranteze sunt, de multe ori, extrem de

savoroase, fiind apropiate de stilul antonpannesc. Jovialitatea și înțelepciunea se

întrepătrund: „Supt frunza cea mai proastă se găsește poamă coaptă (adică și pântre cei

proști se găsesc oameni de ispravă). ŗ Astfel de vorbe înțelepte, pigmentate prin batjocura

populară atunci când amendează realități dure ale vremii, aflăm și în comediile sale:

Măscăriciul este cel care încearcă să „corijezeŗ lucrurile, ironizând devierile de

comportament sau rapacitatea unor personaje:

„Mai bine nume bun (zice o vorbă rumânească) decât bogăția lumiiŗ sau „Frica

păzește pepeniiŗ pentru că cei care sunt „călcători de legeŗ și hrăpăreți sunt pretutindeni:

„Lipsește martie din post?ŗ

Replicile fac parte din Comedia ce să numește Barbul Văcărescul, vânzătorul țării,

titlu la care autorul adaugă Izvodită dă Dârzeanul, ce-i zic și Slăbănogul. Care s-a șî

tipărit cu cheltuiala calemgiilor dă vistierie, spre pomenirea ticăloșîiei țării. La venirea

muscalilor, când a fugit Măria Sa Grigorie Vodă Ghica din scaun14

.

Această comedie este considerată de Nicolae Manolescu „cel dintâi text dramatic pe

deplin constituitŗ15

. Galeria de personaje este mai diversă, iar tensiunea dramatică este

mult mai bine gradată. Momentul desfășurării acțiunii este acela al revenirii la domniile

pământene, când poporul se bucură, crezând că a scăpat de lăcomia fanarioților. În această

piesă apare un personaj colectiv, numit Ora (hora) de bărbați care aclamă instalarea la

putere a domnului pământean: „Săltați și chiuiți! Că domn pământean ne-a venit!ŗ

Totuși, prin gura Măscăriciului și a Cimpoiașului, autorul își exprimă rezerva față

de intențiile celor care tocmai s-au suit pe tron. Cimpoiașul repetă invariabil o replică:

„Lasă, lasă, să vedem!ŗ care indică tocmai îndoiala că lucrurile s-ar putea schimba în

bine pentru cei din clasele de jos și a celor care nu le sunt apropiați boierilor și domnului.

Barbu Văcărescu se dovedește a fi un ticălos fără seamăn care pune la cale spolierea

țării la o scară mai mare decât o făcuseră înaintașii lui. Dialogurile le trădează planurile

14Toate citările din operele lui Iordache Golescu sunt preluate din volumul: Iordache Golescu, Scrieri alese. Teatru.

Pamflete. Proză. Versuri. Proverbe. Traduceri. Excerpte din CONDICA LIMBII RUMÂNEȘTI și din BĂGĂRI DE SEAMĂ ASUPRA CANOANELOR GRĂMĂTICEȘTI.Ediție și comentarii de Mihai Moraru. Tabel biobibliografic și repere critice de Coman Lupu. Cuvânt înainte și coordonare de acad. Al. Rosetti. București, Editura Cartea românească, 1990. 15Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. Vol.I București, Editura Minerva, 1990, p.159



88

Section: Literature

mârșave, iar cei care se unesc în nelegiuiri nici măcar nu se mai obosesc să se ascundă

unii de alții:

„Barbul Văcărescul: Nu țineți minte? Că șî la Caragea asemene jurământ am făcut

iarăș cu toții, prin obștească anafora, cu mare blestem și cu afurisanie prin carte

patrierșească și, cum a venit Alecu Vodă Șuțu, peșin ne-am călcat jurământul, iarăș

numai noi.

Logofătul Belu: Șî ne-am umplut dă bani.ŗ

Banii pe care îi strâng le slujesc doar la îndestularea proprie și, asigurându-și

puterea, nu se dau în lături de la a jefui și vistieria țării. Pentru a-și arăta dezgustul față de

astfel de oameni, scriitorul introduce în scenă personaje precum preoți, diaconi sau

norodul, care aruncă un groaznic blestem la adresa nelegiuiților. Montarea scenică

impresionează cu atât mai mult cu cât ultima perdea se încheie cu acest blestem de

proporții apocaliptice:

„ Preoții și Diaconii: Foc dumnezeiesc din cer să-i arză pă ei!

Norodul: A...min!

Preoții și Diaconii: Potoapele să-i înece!

Norodul: A...min!

Preoții și Diaconii:Viermii dă vii să-i mănânce!

Norodul: A...min!

Preoții și Diaconii: Vântul să-i risipească, ca paiele din arie!

Norodul: A...min!

Preoții și Diaconii: Praful și țărâna să se aleagă dă tot neamul lor!

Norodul: Amin! Amin! Amin!

În tot cursul blestemului, Măscăriciul fuge, aleargă încoace și încolo, să vâră, să

ascunde, scuturându-să și tremurând dă frica blestemului celui înfricoșat, încât dinții îi

clănțăiește în gură. ŗ

Piesele lui Golescu sunt împărțite în „perdeleŗ, iar personajele poartă denumirea de

„obrazeŗ.

Deși recurge la unele replici stereotipe prin care dramaturgul își exprimă deschis

dezaprobarea, Golescu are nerv atunci când își manifestă prin vocea personajelor lui

indignarea. Savoarea expresiei l-a făcut pe criticul Nicolae Manolescu să îl apropie pe

Golescu de Creangă.

În piesa Starea Țării Rumânești pă vremea asidosiei, autorul excelează în realizarea

comicului de limbaj prin care întreține atmosfera de perplexitate a personajelor care par

mirate de ceea ce se întâmplă în lumea pe care ei o părăsiseră de ceva vreme.

Încă de la început, detaliile de cadru trimit la ideea de „lume pe dosŗ, în care jafurile

se petrec la o scară inimaginabilă. Pe o câmpie întinsă, mai mulți morți stau lângă un foc

mare, ascultând la cinci obraze care vorbesc. Doar cinci obraze sunt cele care participă

efectiv la discuție: Moș Stan Pârcălabul, Ionică Sindia, Marinică Băiatul, Voicul Zapciul

și Dincă logofețelul dă vistierie. Discuția gravitează în jurul lămuririi unei noțiuni: ce mai

înseamnă asidosia, pentru că, după câte se petrec în lumea pe care au lăsat-o, cei cinci par

să nu mai priceapă nimic. Moș Stan vrea să facă lumină și spune:

„Pisemne că n-am priceput noi bine acel cuvânt grecesc „asidosieŗ ce ne zicea

logofețelul că s-a publicarisit. Acest cuvânt, măcar că este grecesc, dar totdeauna

auzindu-l în urma răzmiriților, gândeam că va să zică iertare de dajdie, ceea ce, pă alte

vremi, pururea să păzea!



89

Section: Literature

Aceste personaje constată că valorile lumii pe care o cunoșteau s-au răsturnat, însă

expresia mirării lor atinge un rafinat comic de limbaj, „care sună uneori ca absurditățile

lui Sorescuŗ16

.

Comentariile care urmează atestă această stare de lucruri: „dar acum să vede că, or

cuvintele s-au întors pă dos, ca când am întoarce pă cealaltă față și asidosie însemnează

dajdie și dajdie, asidosie, sau că faptele omenești s-au sucit, adică, cum am spune, când

vrei să mănânci, ceri băutură și când vrei să bei, ceri de mâncare și când vrei să umbli,

stai, și când vrei să stai, tu atunci alergi.

Perpessicius numește această piesă extrem de expresivă prin dinamica schimbului

de replici drept un „pamflet politicŗ. Analizându-i opera dramatică în ansamblu,

Perpessicius trege concluzia că „teatrul lui Iordache Golescu este o cronică a moravurilor

politice și sociale dintre 1818 și 1840 și el reflectă stările și conflictele câte se petrec la

finele domniilor fanariote, în timpul domniilor pământene și apoi al celor

regulamentareŗ17

.

Piesa evidențiază rapacitatea lui Caragea Vodă, care, sfidând dreptatea și legile

bunului simț, impune un sistem absurd de taxe, în care anumite dări erau dublate de altele.

Era vorba de acele taxe ce se plăteau la trei luni, triminiile, urmate de tetraminii, adică de

acele dări care se dădeau la interval de patru luni.

Personajele sunt caracterizate prin limbajul care, pe alocuri frizează „expresia

verde,ŗ încărcată de tâlcuri și generatoare de umor. Astfel de sintagme și de proverbe

rezumă mai bine decât oricâte explicații o filosofie de viață născută din adaptarea la legile

unei lumi rău tocmite. Astfel, în Povestea huzmetarilor, un personaj predă adevărate lecții

de supraviețuire:

„Fă și tu cum face lumea, încarcă cât vei putea, și ne dă și nooă ceva dă cheltuială,

că până în cămașă dăm și noi până vedem câte o trebușoară în mână, unge mai întâi osia

ca să nu scârțâie carul...ŗ

Într-o altă scriere dramatică, Mavrodinada, asistăm la săvârșirea uneia dintre cele

mai mari samavolnicii, când niște copii rămași orfani sunt jefuiți de avuția rămasă de la

tatăl lor, boierul Mavrodin. Fanarioții „ultimului valŗ sunt persoanje avare și avide de

agoniseli prin orice mijloace. Această piesă este populată în majoritate cu personaje-

simbol, ale căror replici tăioase trădează atitudinea scriitorului însuși, care propune o

reparație morală cel puțin în planul ficțiunii.

Cei care vorbesc sunt Nevinovățirea, Diavolul, Zavistnicul, Mita, Dreptatea,

Îndurarea sau Interesul. Piesa este scrisă la început în versuri prin care personajele se

autocaracterizează, dar se și autodenunță, așa cum se întâmplă în Sfatul nelegiuit din

Perdeaoa a doua. Diavolul monologhează: „Dămult tot mă socotesc, / dar nu pociu să

nemeresc, /ce greșală și ce vină / să dăm celor fărř de vină; voiu să pârăsc, dar nu

găsesc/ ce pâră să nemerescŗ.

Zavistnicul îi ține isonul: „Spune, frate, mai curând, /pune-le toate pă rând / ce

trebuie să urmăm / dă ei ca să scăpăm. Foarte mă strânge dă gât, foarte mă-neacă în gât

/ numele ce-au dobândit /dă drepți și preacinstiți / ca niște noduri întregi / să scoboară pă

gâtlegi...ŗ

Tonurile aspre de belstem aruncate asupra Interesului arată, încă o dată, intenția

autorului de a ne propune o reparație morală, prin înfierarea viciilor:

16Nicolae Manolescu, op. cit., p. 159 17Perpessicius, Teatrul lui Iordache Golescu, (fragmente critice ) în volumul: Iordache Golescu, Scrieri alese. ..., București, Editura Cartea românească, 1990, p. 352.



90

Section: Literature

„interesul ce înșală /și pă domn fără greșală. /Du-te acum dă la mine! Să nu te mai

văz la mine!/ O, interes înșălător/ dă lume prăpăditor, / bate-te-ar Domnul, bate-te-

ar!/Arde-te-ar focul, arde-te-ar! Topi-te-ai să te topești! Ca fumul să te risipești!ŗ

Preocuparea pentru temele cu caracter moral îl plasează pe Iordache Golescu în

universul literaturii clasice, însă temperamentul lui vulcanic îl face să se orienteze spre

expresia satirică și să se îndepărteze de la ideologia și de la mijloacele artei clasice.

Piesele create de Golescu conțin expresii savuroase, însă nu sunt suficient de bine

articulate la nivelul construcției și al realizării intrigii. Autorul se mărginește să-și

manifeste indignarea prin monologurile unor personaje-simbol sau prin dialogul dintre

personaje hâtre prin intermediul cărora scriitorul însuși amendează aspectele negative din

societatea timpului său.

„Violențele verbaleŗ, inserția de proverbe și zicători, schimbul de replici când

tăioase, când cochetând cu absurdul, ne îndreptățesc să îl privim pe Golescu drept un

precursor al teatrului modern.

Indiferent de stângăciile inerente începuturilor, Golescu s-a afirmat ca un pionier în

dramaturgia românească, operele sale depășind nivelul încercărilor dramatice anterioare.

BIBLIOGRAPHY

Virgil Brădățeanu, Istoria literaturii dramatice românești și a artei

spectacolului. București, Editura didactică și pedagogică, 1982.

Faifer, Florin, Dramaturgi români, Prefață de Mircea Ghițulescu. Editura

Universității „Alexandru Ioan Cuzaŗ, Iași, 2009.

Golescu, Iordache, Scrieri alese. Teatru. Pamflete. Proză. Versuri.

Proverbe. Traduceri. Excerpte din CONDICA LIMBII RUMÂNEȘTI și din

BĂGĂRI DE SEAMĂ ASUPRA CANOANELOR GRĂMĂTICEȘTI. Ediție și

comentarii de Mihai Moraru. Tabel biobibliografic și repere critice de Coman

Lupu. Cuvânt înainte și coordonare de acad. Al. Rosetti. București, Editura Cartea

românească, 1990.

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. Vol.I. București,

Editura Minerva, 1990.

Massoff, Ioan, Teatrul românesc. Privire istorică. Volumul II. (1860-1880).

București, Editura pentru literatură, 1966.

Perpessicius, Teatrul lui Iordache Golescu, (fragmente critice ) în volumul:

Iordache Golescu, Scrieri alese. ..., București, Editura Cartea românească, 1990.

Documents

ROMANIAN DRAMA PIONEERS: FROM THE UNHANDINESS OF … 05 10.pdf · care au preluat elemente, iar Cânticelele comice ale lui Alecsandri au încântat mult timp publicul din vreme,