Los Cuadernos del Diálogo

ROLAND BARTHES

José-Miguel Ullán

- RB ( en letras de Erté)- /Pintura de Barthes/

I

DEDICATORIA

(RB escribe en su despacho. Secuencia de Teorema).

[RB / OFF]:

No puedo darte, pues, aquello que para ti creí escribir; debo reconocerlo: la dedicatoria amo­rosa es imposible (no me contentaré con un mun­dano sobrescrito, fingiendo dedicarte una obra que a ambos se nos escapa). La operación por la cual queda el otro prendado no es un sobrescrito. Es, más profundamente, una inscripción: el otro es inscrito, se ha inscrito en el texto, allí forma su huella, múltiple. Si de este libro sólo fueses el ser dedicatorio, no te liberarías de tu penosa condi­ción de objeto (amado) -de dios; pero tu presen­cia en el texto, por el propio hecho de que en él seas irreconocible, no es la de una figura analó­gica, la de un fetiche, es la de una fuerza que, desde ese instante, no conoce sosiego alguno. Poco importa, pues, que te sientas permanente­mente reducido al silencio, que tu propio discurso te parezca asfixiado bajo el discurso, monstruoso, del sujeto enamorado: en Teorema, el «otro» no habla, pero algo inscribe en cada uno de los que lo desean -produce lo que los matemáticos llaman una catástrofe ( el trastorno de un sistema por otro): es cierto que ese mudo es un ángel.

JMU:

Habla RB de una curiosa enfermedad que le es propia: ver el lenguaje. Ante la pintura, ¿cómo reacciona ese imaginativo enfermo? ¿La ve o la escucha?

RB:

Cuando digo que ver el lenguaje es una enferme­dad, estoy diciendo una metáfora. Quiero decir, sencillamente, que el lenguaje de los demás o el de uno mismo puede ser emplazado en las condiciones de una especie de objeto-fetiche y, en ese caso, se tiene una relación, que yo diría casi de perversión, con el lenguaje, ya que se le considera como un objeto, como un fetiche. Así las cosas, esto sería abiertamente diferente en lo que a la pintura res-

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pecta. ¿Puede decirse: escuchar la pintura? Claro que se puede, dado que alguien lo ha dicho ya. Claudel escribió un libro llamado El ojo escucha y que es un libro sobre la pintura. Pero, en tal caso, digamos que ya no sería una actitud de «fetichiza­ción», sino más bien una alucinación; se podría, en efecto, escuchar la pintura, mediante un alucinar parcial inscrito en la mirada que a ella le dedique­mos. Pero éste no es mi caso. Personalmente, no tengo ninguna relación neurótica con el lenguaje. Mi relación con la pintura es una relación de aficio-

Letras Erté

nado; por consiguiente, es una relación mucho más distanciada, menos apasionada, más meditativa y, sobre todo, mucho más intermitente que la relación que mantengo con el texto o con los fenómenos de lenguaje.

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DESTACAR

Leonardo: Dama del armiño. Miguel Angel: David Arcim­boldo: La Primavera. Fra Angélico: Angel. Juni: Virgen de los cuchillos. Perugino: San Sebastián. Cranach: Venus. Murillo: Niños de la concha. Zurbarán: Virgen Niña. Fortuny: Idilio. Poussin: Pastores de la Arcadia. Greco: Fray Paravicino. Goya: Gigantillas. Velázquez: Los borrachos ... )

[RB / OFF:] Destacar es el gesto esencial del arte clásico. El

pintor «destaca» un rasgo, una sombra, la agranda si es necesario, la invierte y hace de ella una obra; y aún en el caso de que la obra fuese lisa, insignificante o natural (un objeto de Du­champ, una superficie monocroma), como siem­pre se sale, quiérase o no, fuera de un contexto físico (una pared, una calle), queda fatalmente consagrada como obra. En esto, el arte es lo opuesto a las ciencias sociológicas, filológicas, políticas, que no se cansan de integrar aquello que han diferenciado (tan sólo lo diferencian para

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Los años de la familia.

mejor integrarlo). El arte, pues, no sería nunca paranoico, sino siempre perverso, fetichista.

JMU: Destacar, dice RB, es el gesto esencial del arte

clásico. ¿Cuenta acaso el arte contemporáneo con algún otro gesto que le sea, asimismo, esencial?

RB:

El arte contemporáneo, si uno mantiene esa gran oposición entre arte clásico y arte contemporáneo, digamos que sería, en el terreno de la pintura, aquel que, grosso modo, empieza con Cézanne. El arte contemporáneo es muy dificil de unificar; no cabe atribuirle un gesto único a todas las manifesta­ciones del arte contemporáneo, mientras que, en cambio, el arte clásico podría ser definido como un arte universalista, es decir, que tenía su propio gesto, mientras que el arte contemporáneo es un

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arte esencialmente múltiple, en tanto que el arte clásico es un arte al que, en principio, yo llamaría monolítico. Por consiguiente, me parece dificil defi­nir un gesto esencial del arte contemporáneo. Los Gestos, en plural, los gestos importantes del arte contemporáneo son, evidentemente, los que han in­tentado o intentan deshacer los gestos clásicos. Pero si encuadrar, ceñir la imagen, es el gesto de la pintura clásica, del arte clásico, resulta evidente que hay muchas artes contemporáneas que han se­guido encuadrando el objeto representado, aunque sólo en ciertos intentos rotundamente extremos ha podido ser visto ese gesto de cerco «subvertido», negado. Le diría, si usted me lo permite, que el arte clásico ha producido un gesto, en el sentido propio de la palabra gesto, es decir: una especie de teatro del encuadre, mientras que el arte contemporáneo ya no se da como un gesto, sino más bien como un acto, como una pulsión, como algo que ya no es un

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gesto, que es mucho más violento, o más primitivo, o más salvaje, o más inmediato que un gesto.

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LA OBRA COMO POLIGRAFIA (Bosco: El jardín de las delicias).

[RB / OFFJ: Imagino una crítica antiestructural; ésta no

buscaría el orden, sino el desorden de la obra; para ello le bastaría con que considerase toda obra como una enciclopedia: ¿no puede definirse cada texto según el número de objetos dispares (de saber, de sensualidad) que, con la ayuda de simples figuras de contigüedad (metonimia y asíndeton), pone en escena? Como enciclopedia, la obra extenúa una lista de objetos heteróclitos, y esa lista es la antiestructura de la obra, su oscura y loca poligrafía.

JMU: Cuando evoca RB cierto chantaje de la teoría en

favor de determinados textos vanguardistas, uno no puede menos de pensar en el discurso segre­gado por algunos críticos de arte -supuestamente barthesianos- a la hora de analizar los inciertos soportes y superficies de la joven pintura fran­cesa. ¿Qué opinar sobre dicho procedimiento y, a la par, sobre esa misma -aunque ya no tan joven­pintura?

RB: Por fortuna, la pintura siempre ha ido acompa­

ñada del lenguaje teórico de los propios pintores sobre la pintura. A este propósito, vale la pena señalar que, por regla general, los pintores han tenido y tienen un lenguaje muy inteligente sobre su arte, cosa que no siempre sucede en otras artes; por ejemplo, la música ahora se ha convertido en un arte que •.. Bueno, la música contemporánea es un arte muy inteligente, pero, durante mucho tiempo, los músicos eran, en cierta forma, incapaces de expresarse teóricamente sobre su arte. Lo que ocu­rrió en Francia es que, efectivamente, a partir de las investigaciones del estructuralismo, existió du­rante algunos años un brote teórico muy fuerte y, por otra parte, bastante fecundo, que ahora se halla un poco en estado de retroces.o, pues diré que es un fenómeno bastante francés esta clase de alternancia entre movimientos, de los que la opinión pública se apodera con mucha pasión y de los que, a renglón seguido, se retira. Así pues, creo que, si bien es verdad que existieron algunos excesos teóricos en torno a los movimientos de los jóvenes pintores y que esto ha sido un poco irritante a ratos, no es menos cierto que, a la par, el fenómeno ha resul­tado bastante útil, aunque tengo la impresión, re­pito, de que este exceso está retrocediendo. ¿Cómo se lo diría? Hay una especie de dialéctica de la historia del arte y de las relaciones entre el arte y el

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lenguaje que se utiliza sobre el arte, y, por lo fanto, hay que tomar todas estas cosas con cordura, es decir, esperar a que el movimiento de la historia se desarrolle, se acentúe y se borre, tal como suele hacerlo de ordinario.

Calle de Bayona.

IV

EL EMBLEMA, EL GAG

(Hermanos Marx).

[RB / OFFJ: Una noche en la Opera es un verdadero tesoro

textual. Si llego a tener necesidad, para alguna demostración crítica, de una alegoría donde deba estallar la mecánica enloquecida del texto carna­valesco, esta película me la proporcionará: el ca­marote del buque, el contrato desgarrado, la ba­rahúndafinal de los decorados; cada uno de estos episodios ( entre otros) es el emblema de las sub-

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versiones lógicas operadas por el Texto; y, si es­tos emblemas son perfectos, es porque, a fin de cuentas, son cómicos, siendo la risa aquello que, mediante una última pirueta, libera a la demos­tración de su atributo demostrativo. Lo que libera a la metáfora, al símbolo, al emblema, de la ma­nía poética, lo que manifiesta la fuerza de subver­sión, es el disparate, ese «atolondramiento» que Fourier supo poner en sus ejemplos, desdeñando toda decencia retórica. Así pues, el porvenir ló­gico de la metáfora sería el gag.

JMU: Si, en contra de la manía poética, el porvenir

lógico de la metáfora es el gag, ¿qué umbral de subversión traspasó Goya?

RB: Sí, yo emití esta idea un poco paradójica (es una

forma de desplante del ingenio, ¿ verdad?) al notar que en una película que me gusta mucho, una pelí­cula muy popular de los hermanos Marx, titulada Una noche en la Opera, había toda una serie de episodios que personalmente me encantaban y que, para mí, hacían a menudo las veces de excelentes metáforas, ofreciéndome muy buen rendimiento para expresar nociones a menudo difíciles y concep­tuales de la teoría del texto. En consecuencia, me dije entonces: el gag, ya que estos episodios forman gags en el sentido cómico de la palabra, el gag es, de algún modo, la meta final de la metáfora; acla­rado esto, no creo que se pueda trasponer al arte de la pintura, porque en la pintura no hay gags pro· piamente dichos. El gag es una forma de comicidad muy especial del lenguaje o de la relación del len­guaje con la imagen -ya que había gags en el cine mudo-, pero, para que haya gag, siempre es pre­ciso que exista una especie de horizonte del len­guaje, presente o ausente, pero el lenguaje debe encontrarse allí en perspectiva. En consecuencia, no creo que se halle nunca en el arte de la pintura algo que pueda parecerse a un gag cinematográfico o verbal, porque, desde luego, las imágenes cómicas no son gags. Hay imágenes cómicas, caricaturas, dibujos, pero no se puede decir que sean gags. Por consiguiente, esto queda muy restringido a unas artes o a unas formas de expresión que no son pictóricas.

V

LA SORDERA ANTE SU PROPIO

LENGUAJE

(Sordomudos. Barthes, al teléfono. Sordomudos).

[RB / OFFJ: Lo que escuchaba, lo que no podía dejar de

escuchar, estuviera donde estuviese, era la sor-

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dera de los otros ante su propio lenguaje: él los oía no oírse a sí mismos. Pero, ¿y él? ¿Oía acaso alguna vez su propia sordera? Luchaba por oírse, pero sólo producía con este esfuerzo otra escena sonora, otra ficción. De ahí el hecho de confiarse a la escritura: ¿ no es ella ese lenguaje que ha renunciado a producir la última réplica, que vive y respira de encomendarse al otro para que éste lo escuche?

Fragmentar, diluir, fumar.

JMU: Señala RB que toda imagen es una imitación.

¿La imagen plástica es tal vez doble huella: imita­ción de otra imitación?

RB:

Sí, exactamente. Es una idea, digamos una for­mulación, que propuse en un libro de crítica litera­ria, dedicado a un relato de Balzac titulado Sarra­zine; en dicho relato de Balzac, se trata, precisa-

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mente, de un cuadro de pintura que representa a Endymión visitado por la Luna. Y Endymión, en realidad, se supone que representa el retrato de uno de los personajes del relato. Así pues, en ese relato de Balzac nos hallamos, efectivamente, ante todo un juego de imitaciones, ya que, en el fondo, el perso­naje del relato imita al personaje de un cuadro que, a su vez, se supone que imita al personaje del relato en tanto que real. Hay allí toda una dialéctica su­mamente sutil, pero creo que se puede ampliar la formulación y decir que, en efecto, toda imagen es imagen de otra imagen, porque, para que así no fuese, habría que imaginar -cosa, por lo demás, que suele hacerse muy a menudo, pero de manera demasiado simplista-, habría que imaginar, digo, que, por una parte, está lo real y, por otra, las imágenes que copian dicha realidad. Ahora bien, de hecho, las últimas investigaciones de la filosofía y del psicoanálisis, por ejemplo, tienden a mostrar muy bien que lo que se llama real es una especie de región en cierta forma inaccesible: la región de lo imposible. Toda la psique del hombre, todo lo men­tal humano es una región de lo imaginario, es una reserva de imágenes. Así pues, en el fondo, cuando un pintor, incluso y sobre todo clásico, da una imagen de algo que parece real, en realidad da una imagen interior que, en sí misma, se encuentra re­lacionada con . lo real dentro de una relación de imitación. Toda esta teoría, que parece un poco abstracta, se fundamenta en el postulado filosófico de que lo real es, en cierto modo, algo imposible de alcanzar. Según una formulación del psicoanalista Lacan, lo real se demuestra, pero no se muestra. Puede ser objeto de una demostración, por ejemplo de tipo científico, pero no se muestra. No se puede tocar ni se puede ver. Y todo aquello con lo que tenemos que ver en nuestra vida, en nuestra vida diaria, en realidad son imágenes; por lo tanto, la formulación «una imitación de una imitación» tal vez parezca levemente sofisticada, un poco paradó­jica, pero la estimo muy acertada.

VI

EL FRAGMENTO COMO

ILUSION

(Fragmentos de: estampa paisaje japonés, cuevas de Alta­mira, calendario azteca, interior mezquita, máscara japonesa de No, pintura maya, cristo románico, fachada universidad de Salamanca, alfombra persa, Kandinsky, Dalí, Mondrian, Gris, Henri Rousseau, Erté, Kooning, Sam Francis, Klee, Tapies, Duchamp, Sempere, Motherwell, Zóbel, Tobey, partitura de música, Oldenburg, caligrafía árabe ... ).

[RB / OFF]: Tengo la ilusión de creer que, al quebrar mi

discurso, dejo de discurrir imaginariamente sobre mí mismo, que atenúo el riesgo de la trascenden­cia; pero como e/fragmento (el haiku, la máxima, el pensamiento, el trozo de periódico) es, después de todo, un género retórico, y la retórica es esa capa de lenguaje que mejor se presta a la ínter-

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prelación, al creer que me disperso lo que hago es regresar prudentemente al lecho de lo imaginario.

JMU:

¿El imperio de lo fragmentario no tendría su espacio de deseo en el texto y el espacio del logro (forzado) en el cuadro?

RB: En cuanto a esto, la verdad es que no sé muy bien

qué decirle. El fragmento, lo que en literatura se denomina fragmento, es decir, el pequeño trozo de texto o la sucesión de pequeños trozos de texto discontinuos, si es reflejado en el terreno de una psicología del deseo, no hay duda de que tiene una relación con el tema, podríamos decir, de lo que en psicoanálisis se llama el tema de la castración. Evi­dentemente, el fragmento juega con la castración; por consiguiente, sería preciso repensar toda la pin-

Cuando la moda estructuralista. (Foucault, Lacan, Lévi-Strauss y

tura bajo el ángulo de este tipo de interrogante para poder contestar a su pregunta. Eso, honestamente hablando, yo no lo he hecho. Me he ocupado mucho del texto literario, de la fragmentación del texto literario; yo mismo he escrito fragmentos, me gusta escribir fragmentos, y pienso que, en efecto, el fragmento introduce en el texto algo así como un corte y, por lo tanto, una especie de ley o de prohi­bición que hace que el deseo actúe. Ahora bien, ¿qué es lo que ocurre en la pintura, incluso a través del marco? No lo sé. Convendría, más bien, inte­rrogar a esas pinturas en las que el corte o la cesura no se halla tanto en los bordes, es decir, en el marco, como en el propio interior de la superficie representada; pienso, por ejemplo, en Barnett

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Barthes).

Newman, donde, efectivamente, existen inmensas superficies de color que parecen totalmente unidas, pero donde hay, sin embargo, en cierto momento, una línea que corta, aunque ésta sea muy discreta, y entonces, en ese mismo instante, hay, evidente­mente, una actividad de fragmentación; y el lienzo puede actuar, existe, gracias, precisamente, a la existencia de esa línea.

VII

PIE DE FOTO

(Fotografías de niños, lentamente recorridas).

[RB / OFF]: Del pasado, mi infancia es lo que más me fas­

cina: sólo ella, al mirarla, no me hace lamentar el tiempo abolido. Pues no es lo irreversible lo que

en ella descubro, sino lo irreductible: todo lo que está todavía en mí, de vez en cuando; en el niño, leo a cuerpo descubierto el negro reverso de mí mismo, el tedio, la vulnerabilidad, la aptitud para las desesperaciones (afortunadamente plurales), la conmoción interna, cercenada, para desdicha suya, de toda expresión.

JMU: Al parecer, existe un mundo icónico -la fotogra­

fía- capaz de representar atinadamente lo que el teatro y el cine tienen para RB de fallido. Sabe­mos que desea aplazar para más tarde el comenta­rio sobre lo fotográfico. Sin embargo, me atrevería a pedirle un adelanto, si no sobre la fotografía en

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general -pues mal puedo forzarle a desplazar su aplazamiento-, sí al menos sobre ciertas fotos que le hayan conmovido especialmente.

RB: Sí, la fotografía es, evidentemente, un inmenso

problema: inmenso en el sentido propio del tér­mino. Querer clasificar la fotografía equivaldría a querer clasificar todos los objetos del mundo, ya que la fotografía puede fotografiar el mundo entero, todo lo que hay en el mundo, desde el más íntimo detalle hasta los inmensos panoramas, ¿ verdad? Se puede fotografiar el átomo y se puede también foto­grafiar la Tierra vista desde un satélite ... Por consi­guiente, no es posible dominar, mediante el pensa­miento o la clasificación, todos los objetos de la fotografía. Así las cosas, ya existe ahí una dificultad muy grande para pensar la fotografía; es muy dificil pensar una práctica cuando no es posible clasificar sus objetos. He aquí una primera dificultad. La segunda dificultad o, en todo easo, la segunda prueba es que la fotografía tiene un sitio muy dificil al lado de las demás artes de la imagen; es una especie de pariente pobre del cine y, a pesar de todos los esfuerzos de los fotógrafos, nadie consigue darle una especie de dignidad estética. Efectiva­mente, existen intentos para conseguir que la foto­grafía exista como un objeto de arte; se habla de fotografía de arte, pero, en realidad, todo el mundo nota perfectamente que esto tiene algo de impostura y que, en lo tocante a la fotografía, no se puede trazar una reflexión estética del mismo tipo que la trazada acerca de la pintura. Para mí, la fotografía es algo que me fascina, que siempre me ha fasci­nado, porque veo en ella la representación -en la medida en que se supone que la fotografía debe representar algo real, retener algo real-; con una fotografía se tiene, o al menos muy a menudo puede tenerse, una relación de deseo hacia el objeto que representa, pero, al mismo tiempo, como este ob­jeto sólo está ahí, sobre papel, a través de una especie de añagaza, el deseo aparece, en cierto modo, ¿cómo decirlo?, sí, como algo constituido por la falta, por la carencia, y a ello se debe el hecho, por otra parte, de que la fotografía tenga una rela­ción profunda con los juegos del deseo -también con la neurosis-, con la «fetichización» de la que hablá­bamos al principio... Y es que, en efecto, en la fotografía se desea y, al mismo tiempo, no se al­canza. Esto me lleva con mucha rapidez a la tercera observación que quisiera hacer sobre la fotografía y que me resulta difícil expresar porque se trata de evidencias muy triviales, pero la fotografía repre­senta, y lo sentimos delante de cualquier fotografía, representa lo que ha sido, no lo que es, sino lo que ha sido, lo que ya está sepultado en el tiempo. En consecuencia, creo que la verdadera relación de la fotografía es una relación con la muerte, esto es palpable, en mayor medida que en cualquier otro arte. La fotografía tiene una relación esencial con la muerte. Por ello, haría falta interrogar a la fotogra­fía, aunque, digámoslo de entrada, no a todas las

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fotografías que se ven por el mundo: las de la prensa, las fotografías de reportaje, que ya son un grado algo elaborado de la práctica social, sino, por ejemplo, a la foto de los seres queridos que ya no están, que han muerto, que han desaparecido, y, paralelamente, preguntarnos sobre la relación que ;nosotros tenemos con esa imagen. Las fotos que me conmueven son siempre aquellas que quebrantan en mí, a la par, mezclados, el afecto fundamental del amor y el de la muerte.

VIII

LA CURVA LOCA DE LA IMAGO

(Pollock. Tren. Miró. Tren. Twombly. Tren).

[RB I OFF]: R. P., profesor de la Sorbona, me tenía, en su

época, por un impostor. T. D., a su vez, me toma por un profesor de la Sorbona.

(No es la diversidad de las opiniones lo que me asombra y excita, sino su exacta oposición; esto podría hacernos exclamar: ¡es el colmo! Sería un goce propiamente estructural -o trágico.

JMU: Regresando al terreno de la pintura, recordamos

que le gusta Pollock y que no le gusta Miró. Den­tro de un discurso dialéctico que a RB le es muy grato -amor/desamor-, ¿podria prolongar la enu­meración de amores y desamores pictóricos?

RB: No, no puedo prolongarla, porque decir que no

me gusta Miró era, digamos, lo que en francés se llama una boutade, una especie de broma, pues sería ridículo decir seriamente que a uno no le gusta Miró -un pintor tan grande. Quería decir, senci­llamente, que, delante de la pintura, hay que con­servar la especie de libertad de una elección de amor o de desamor y que, por consiguiente, debía­mos decir siempre qué pintores nos gustan y cuáles no nos gustan, incluso si se cambia, porque a me­nudo se cambia. A uno le gusta un pintor en cierto momento y luego deja de gustarle en otro momento. Pero, de modo más general, quisiera decir que, personalmente, no tengo mucha memoria de mis gustos, no me acuerdo de lo que me ha gustado o no me ha gustado, y luego, en el fondo, hay también varios tipos de gustos. Hay gustos que son, diga­mos, de nivel muy estético y luego hay gustos mu­cho más vulgares; por consiguiente, no quisiera contestar a su pregqnta, aunque debería reconocer que, a veces, puede gustar la pintura mala, pero eso no será dicho de la misma manera. Hay pinturas que están catalogadas estéticamente como pinturas malas, de estilo rococó, kitch o retro, por ejemplo, que a uno le pueden gustar mucho, pero, como conclusión de esta mala respuesta que le doy, diré que lo importante, al manifestar mis gustos y al

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aceptar que cambien, lo importante, repito, en re­lación con la pintura es no ser terrorista consigo mismo. No hay que dejarse encerrar en un gusto por el simple hecho de haberlo tenido alguna vez. Es cierto que me ha gustado mucho Pollock en cierto momento. Creo que me sigue gustando, creo que, si yo supiera pintar, tal vez partiría de una pintura parecida a la de Pollock, pero, por ejemplo, me gusta mucho otro pintor americano que tiene muy poca relación con Pollock, que es más reciente; ese pintor es Twombly, un pintor mucho más gra­fista, menos colorista, y me gusta mucho también. En consecuencia, lo importante es no dejarse inti­midar por nuestros propios gustos.

Barthes en su estudio.

IX

EL COLOR

(Tubos de colores. Rosas. Tubos de colores).

[RB I OFF]: La opinión común pretende siempre que la se­

xualidad sea agresiva. Asimismo, la idea de una sexualidad dichosa, dulce, sensual, jubilatoria, no se encuentra en ningún escrito. ¿Dónde leerla, pues? En la pintura o, mejor todavía, en el color. Si yo fuera pintor, sólo pintaría colores: este campo me parece estar libre tanto de la Ley ( nin­guna Imitación, ninguna Analogía) como de la

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Naturaleza (pues, a fin de cuentas, ¿no proceden de los pintores todos los colores de la Natura­leza?).

JMU: Tras aclarar que RB es zurdo, le vemos confe­

sando que en la escuela se resignaba a dibujar con la mano derecha, pero se permitía la revancha de colorear con la izquierda. Al hablar de Sade, RB subraya que en el autor de Justina los colores son signos. Y, siempre a propósito del color, llega a decirnos: «Si yo fuera pintor, sólo pintaría colo­res». ¿ Cómo podría un pintor realizar tal milagro?

RB: Sí, ya no sé quién fue el que dijo -pero es una

fórmula con la que estoy totalmente de acuerdo­que el color era el impulso, que, en definitiva, sí, el color es el impulso. En tal caso puede decirse que, de ser esto cierto, en mi experiencia personal la pintura tiene por función, por papel, casi por mi­sión, representar o hacer que exista el impulso -pero pacificándolo, quitándole su agresión natural.Un impulso es siempre algo agresivo. En cualquierimpulso se halla siempre el impulso fundamental,que es un impulso de muerte. Por el contrario, lapintura conserva el impulso, pero le otorga unaespecie de disciplina, quizá al establecer un juegocon la luz, por ejemplo, que produce la pacifica­ción; por ello me gusta el color en la pintura, aúncuando resulte un poco artificial, ¿verdad?, separarel color del resto, sobre todo ahora, y soy suma­mente sensible a la belleza de los colores en unapintura. La belleza de los colores puede muy biensalvar a una obra que, por otra parte, puede sermediocre. A este respecto, debo decir que, graciasal color, España siempre me ha parecido que era unpais de pintores. Es un país de pintores y, por eso,nunca allí las pinturas son verdaderamente malas,incluso cuando son un poco viejas, un poco anticua­das. Es un pais de pintores porque, sencillamente,el propio pais es un pais de colores, de colores depintor. Viajar por España es realmente viajar en elcolor, no en el sentido agresivo de la palabra color,sino, precisamente, en un color que es siempre so­segado, refinado a la par que seco, e incluso yodiría aristocrático. Es un color de pintor, es el colortal como me gusta en los pintores, un color dondeestá la presencia del impulso, tal como dije al prin­cipio, pero donde hay una especie de pacificación,de dialéctica del impulso.

X

LO PASADO DE MODA

(Desfile militar nazi).

[RB I OFF]: Apartada del libro, su vida era continuamente

la de un sujeto pasado de moda: cuando estaba enamorado (por la manera y por el hecho en sí),

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estaba pasado de moda; cuando amaba a su ma­dre (¡qué habría ocurrido si hubiera conocido bien a su padre y por desgracia lo hubiese amado!), estaba pasado de moda; cuando se sentía demó­crata, estaba pasado de moda, etcétera. Pero bastaría con que la Moda diese un diminuto giro adicional para que, en suma, Juera una especie de Kitch psicológico.

JMU: RB ha venerado a Erté como fundador de signo,

creador de lenguaje al igual que el logoteta compa­rado por Platón a un dios. Pero, al mismo t iempo, Erté fundó una moda en los años 20. ¿Qué perma-

La demanda de amor ...

nece hoy de aquella moda? ¿Qué siente, sobre todo, RB al compararla con la que ahora circula por Le Palace y que en España aúna la apariencia de un muchacho rockero con la de un guerrillero de Cristo Rey?

RB: Bueno, no creo habt;r hecho realmente de Erté un

dios, ¿verdad?; en modo alguno es un dios. Ha manejado con mucha elegancia y mucha precisión

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ciertos signos de dibujo, de dibujo como signo, es­pecialmente como signo de cierta femineidad, pero, dicho esto, no es realmente un fundador de len­guaje. Ha contribuido, efectivamente, a crear una moda o a expresar dicha moda. Con la moda no se sabe nunca quién empieza. Lo que era la moda, tanto en el vestir como en lo corporal, allá por los años 20-25, creo que ya se acabó, se acabó como todas las modas. Una moda no es nunca creadora de historia; permanece durante un momento, apa­rece en un momento dado de la historia y luego desaparece, es sustituida por otra moda. Una moda nunca es fecunda en sí. Por consiguiente, esta moda de 1925 no es posible volverla a encontrar, precisa­mente, salvo en calidad de retro, es decir, haciendo de la moda una moda, volviendo a tomar la moda como una segunda moda. Por otra parte, esta moda de Erté, su contenido, no tiene prácticamente rela­ción alguna con ciertas modas actuales que pueden verse en lugares públicos, entre los cuales, precisa­mente, está el teatro Le Palace, del que he hablado. Esto no tiene mucha relación con la moda de Erté, porque la moda de Erté era, en realidad, una moda bastante elitista, bastante poco popular, mientras que ahora la moda que se ve en estos lugares públi­cos de baile es una moda mucho más popular, en la que, por otra parte, no hay muchos elementos vi­suales, quedando sobre todo definida por la música, por la música-disco, por ejemplo. En consecuencia, creo que Erté no tiene mucha relación con lo que está ocurriendo en la actualidad.

XI

RELACION CON EL

PSICOANALISIS

(Serie de Veruschka)

[RB I OFF]: Su relación con el psicoanálisis no es escrupu­

losa (aunque mal puede ufanarse de ninguna im­pugnación, de ningún rechazo). Es una relación indecisa.

JMU:

Entre escritura y dibujo, ¿qué diferencias hay? ¿Siente RB añoranza por la primacía clásica de la caligrafía?

RB: A mi modo de ver, no hay diferencia alguna.

Para dar una respuesta muy rápida, diría que el dibujo y la escritura son la misma cosa a cierto nivel; lo que expresa este lazo, esta unidad, es la palabra grafismo. Por otra parte, usted lo sabe muy bien, hay civilizaciones, grandes civilizaciones, donde la escritura y el dibujo han estado total y consubstancialmente ligados a las mismas prácticas. Desde luego, debemos pensar aquí en Oriente, en China y Japón, donde el dibujo y la escritura eran

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exactamente la misma cosa. Hasta tal punto, que había, por ejemplo, páginas o superficies donde se hallaban a la vez el poema y el dibujo y la caligra­fía; y todo estaba hecho por el mismo artista. Aquí, desgraciadamente, la caligrafía se ha perdido. Ha habido una pérdida de la escritura, de la belleza de

El Seminario.

la escritura manual, de modo que se podría decir, en última instancia, que nosotros, occidentales, no sabemos escribir. Para nosotros, la escritura no es un valor estético y, por consiguiente, ¿cómo no sentir nostalgia de un tiempo o de un país donde la escritura manual volviese a ser un valor estético? En nuestra civilización occidental, en cierto modo ocurre lo mismo que con la fotografía: la tipografía, es decir, el arte de las letras, es un arte totalmente secundario y menor. Es más una técnica que un arte, cuando debería ser un arte mayor, puesto que vivimos en medio de un universo de letras. Desdi­chadamente, no es así.

XII

LA CHULETA

(Un joven, torso desnudo, pasea por el interior de un mata­dero).

(RB I OFF]: He aquí lo que un buen día hice yo con mi

cuerpo:

Los Cuadernos del Diálogo

En Leysin, en 1945, para hacerme un pneumo­tórax extrapleural, me quitaron un pedazo de cos­tilla, que luego me devolvieron solemnemente, envuelto en un pedazo de gasa medicinal (los mé­dicos, y hay que decir que eran suizos, proclama­ban así que mi cuerpo me pertenece, sea cual sea

el estado desmembrado en que me lo devuelvan: soy el dueño de mis huesos, tanto en la vida como en la muerte). Durante mucho tiempo, guardé en una gaveta ese pedazo de mí mismo, especie de pene óseo análogo al hueso de una chuleta de cordero, sin saber qué hacer con él, sin atreverme a deshacerme de él por temor de atentar contra mi persona, pese a que era bastante inútil tenerlo así encerrado en un escritorio, entre objetos «pre­ciosos» tales como viejas llaves, una libreta esco­lar, el carné de baile de nácar y el tarjetero de tafetán rosado de mi abuela B. Pero luego, un buen día, al comprender que la función de toda gaveta es suavizar, aclimatar la muerte de los .objetos haciéndolos pasar por una especie de lu­gar piadoso, de capilla polvorienta donde, con el pretexto de conservarlos vivos, se les proporciona un tiempo decente de agonía, pero no atrevién­dome a tirar ese pedazo de mí mismo en el basu­rero colectivo del edificio, arrojé la costilla con su gasa desde lo alto del balcón, como si disparase románticamente mis propias cenizas, hacia la ca­lle Servandini, donde algún perro debió acudir a olfatearlas.

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JMU:

Finalmente, y acaso en primer término de un discurso enamorado, la estética del propio cuerpo. Fascinación por el artificio corporal, por los cos­méticos, por el disfraz, por el tatuaje. Enflaque­cer, ha dicho RB, es el acto ingenuo del querer­ser-intelectual. Detrás de toda estética -no sólo corporal-, ¿no se adivina siempre la necesidad de un régimen?

RB:

Sí, es un problema •.. Lo que usted plantea en su pregunta es el problema totalmente teórico de lo que se podría denominar la moral de lo estético o la ética de lo estético. Aquí, desde luego, habría que hacer una distinción muy nítida entre la regla y la ley. La ley es una noción civil, por regla general represiva, mientras que la regla, en cambio, yo diría que es una noción de vida cotidiana o de vida privada, que verdaderamente puede tener estrechas relaciones con el producto estético. Es decir, que el arte, el arte clásico, por ejemplo, ha necesitado siempre reglas; y podemos preguntarnos si todo arte, incluso si no es clásico, no necesita crearse sus propias reglas, lo cual no quiere decir sus propias leyes, pues no es lo mismo. En tal caso, ¿por qué necesitaría siempre el arte -es una pregunta, pero ... - por qué necesitaría el arte tener siempre una regla? ¿Por qué debería siempre el artista tener una regla en sí mismo para producir la obra? Pues bien, posiblemente porque no hay deseo sin prohi­bición. Un mundo en el que el deseo fuera, utópi­camente, totalmente libre, sería probablemente un mundo en el que ya no habría deseo alguno. El deseo se halla ligado cimentalmente a regiones de prohibición. Naturalmente, hay que intentar que tales prohibiciones retrocedan, pero siempre será preciso algo que corte al deseo, que lo limite, que lo fascine, y esto no puede ser sino la regla. Por consi­guiente, yo diría que al igual que un cuerpo, para que se encuentre a gusto en la vida, necesita impo­nerse ciertas reglas ( de higiene o de dietética o de gimnasia), del mismo modo, a cada instante, el arte debe crearse estas reglas, incluso cuando se encuen­tra completamente en libertad.

(Un perro que deambula por la calle. Ve un pedazo de carne y va tras él). (Canta Marylin Monroe).

FIN

Esta entrevista con Roland Barthes fue reali­zada en París para el programa televisivo Imáge­nes, que dirige Paloma Chamorro. Barthes grabó sus intervenciones en off al día siguiente de dicha filmación. Cada uno de los doce capítulos de la entrevista lleva una indicación, aproximativa, es­cueta y entre paréntesis, de los insertos utilizados, acompañados siempre de mú- esica de Bach: Partitas, interpretadas por Glenn Gould.