Works from collections ofAlexander BabakovMoscow Museum of Modern ArtMuseum of Contemporary Art PERMMCentre for Contemporary Arts TverCA (Tver)Aidan Gallery (Moscow)M&J Guelman Gallery (Moscow)Regina Gallery (Moscow, London)Triumph Gallery (Moscow)

Работы из коллекций:Александра Михайловича БабаковаМосковского музея современного искусства (Москва)Пермского музея современного искусства (Пермь)Регионального центра современного искусства TverCA (Тверь)Галереи «Айдан» (Москва)Галереи М&Ю Гельман (Москва)Галереи «Риджина» (Лондон, Москва)Галереи «Триумф» (Москва)

Татьяна АнтошинаАлександр Бродский Алексей Беляев-ГинтовтСергей БратковДмитрий Врубель, Виктория ТимофееваДмитрий Гутов«Россия для всех» проект Дмитрия Гутова и Виктора БондаренкоИлья Гапонов, Кирилл КотешовВладимир Дубосарский, Александр ВиноградовВиталий Комар, Александр Меламид Сергей Калинин, Фарид БогдаловЕлена Китаева, Леонид ПарфеновВалерий КошляковАлексей Каллима Сергей КаменнойСергей КолесниковДиана МачулинаНикола Овчинников Анатолий ОсмоловскийГеоргий ОстрецовНиколай Полисский Хаим Сокол Алексей ТрегубовКонстантин Худяков Сергей ХисматовДмитрий Цветков Синие Носы (Александр Шабуров, Вячеслав Мизин)Юрий ШабельниковАлександр ЯкутPprofessors

Tatyana Antoshina Alexander BrodskyAlexey Belyaev-GuintovtSergey BratkovVladimir Dubossarsky, Alexander VinogradovDmitry GutovDmitry Gutov, Victor BondarenkoIlya Gaponov, Kirill KoteshovVitaly Komar, Alexander MelamidSergey Kalinin, Farid BogdalovValery KoshlyakovElena Kitaeva, Leonid ParfyonovAlexey KallimaSergey KamennoyKonstantin KhudyakovSergey KolesnikovSergey KhismatovDiana MachulinaNikola OvchinnikovAnatoly OsmolovskyGeorgy OstretsovPprofessorsNikolay PolisskiyYuri ShabelnikovHaim SokolBlue Noses (Alexander Shaburov, Vyacheslav Mizin)Alexey TregubovDmitry TsvetkovDmitry Vrubel, Viktoria Timofeeva Alexander Yakut

С чего начинается «Родина»? С истории стра-ны, комиксом разложенной на отдельные квадраты? Или же с мелькания медийных лиц, заполнивших всё пространство от гори-зонта до горизонта своими физиономиями, как на фреске Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой «2007»?

Или же с репродукций в «Родной речи», слепленных, как на панно Александра Вино-градова и Владимира Дубосарского «Време-на года русской живописи», в единое целое? С чего-то иного?

Нынешнее потребление прекрасного так же непредсказуемо и многопланово, как гаджеты, которые все мы юзаем; когда, условно говоря, существует не одна библи-отека (или музей) на всех, но миллионы маленьких библиотек и музеев, собранных каждым пользователем в компе на своем столе (или даже в кармане) по собственному усмотрению, образу и подобию.

Отсюда и возникает вся эта бесконечная пе-строта подходов к искусству и к темам искус-ства, его идеологиям и техникам: от общего к частному, от большого к малому, от старого к новому. Ну, или наоборот: от новизны к дряхлости, от конкретного к высказыванию вообще, от личного к схематичному, полуабстрактному...

Выставку «Родина» весьма условно можно разделить на несколько зон (округов), самый

монументальный из которых посвящён исто-рическим и историко-культурным штудиям, причинам событий и их следствиям.

Далее следуют разделы, посвящённые работе с текущей повседневностью и её при-метами, складывающимися в фигуры отда-лённого (и не очень) будущего, входящими в расход реди-мейдов и суммированную протяжённость.

Поиски общей идеи продолжаются и обоб-щаются в подборке, разбирающей архетипы и стереотипы нынешнего русского существо-вания, стремительной и точной.

Кто способен обобщить и продвинуть созна-ние современного человека дальше от того, что есть, к тому, что будет? Точно не поли-тики и даже не учёные. Именно художники занимаются проектированием и осуществле-нием будущего, первоначально моделируе-мого, а затем спускающегося в реал из залов музеев и галерей, предварительно осущест-вляясь именно там.

Любая галерея или музей современного ис-кусства — да это ж, можно сказать, локальное «Сколково»: научно-исследовательский институт сотворения реальности художе-ственными средствами.

Новая правда создаётся из выхлопов на-стоящего, а также из осколков прошлого, ведь она, правда-то, порождается как раз на

передовом рубеже культурной мысли, за ко-торую у нас теперь, так уж сложилось, именно пластические искусства отвечают. Художники, а не артисты или под-отставшие театральные деятели, и не всё наше скопом подуставшее кино и даже не как бы литература, но именно что актуальный художественный процесс.

Ведь если романист пишет о будущем, то вы-ходит, извините, фантастика. А если худож-ник…

Именно скульпторы, живописцы, инсталлято-ры, фотографы или видеоартисты, как никто другой из всей этой бесконечной и многожан-ровой «армии искусств», работают с медлен-но, на наших глазах проступающей реально-стью «будущего».

Такова уж специфика мышления: все они даже на самих себя смотрят как бы со стороны грядущих поколений, которые обязаны воз-дать им должное изнутри того самого Музея, куда, как известно, возьмут не всех.

Сегодня искусство и есть передовой фронт науки самоосмысления, те полевые исследо-вания, что приносят наиболее отдалённые и непрогнозируемые результаты. Сегодня искусство и есть прямой и крайне конкретный разговор о том, что со всеми нами происходит.

Став медиумом, резонируя на опережение, именно современный художник выраба-тывает вещество, в котором зарождается,

способна зародиться новая, обобщающая всех идея…

На грани нервного срыва построена «От-тепель», видео Дмитрия Гутова, идущее под музыку Дмитрия Шостаковича и отсылаю-щее к хрестоматийному пейзажу Фёдора Васильева и суровому стилю шестидесят-ников.

В «Родине-дочери» Алексей Беляев-Гин-товт увеличивает, даже раздувает размеры изображаемого пафоса (красномордое лицо монументальной скульптуры), тогда как Алексей Каллима, напротив, уменьшает в размерах жизнь «Молодых богов» внутри своего чеченского фотографического цикла.

Совсем иной божественный лик предлага-ет Константин Худяков в проекте «Deisis/Иисус». А фотографии Сергея Браткова, рассказывающие истории гуляющих на на-бережной морячков, и вовсе опускают нас на грешную землю.

Зритель начинает уставать от перманент-ного, недозированного КВН. Понимая это, многие нынешние художники добавляют в техники дополнительные порции серьёза. Даже осмысление истории, которой посвя-щена едва ли не большая часть «Родины», этот извечный повод для стилистических насмешек, перешло на иной этап развития: соцартистская (и псевдо соц-артистиская)

шелуха смехуёчков осталась, в основном, в тот самом прошлом, что предаётся охаива-нию.

Посмотрите, сколь серьёзными стали даже самые известные наши пересмешники — Вита-лий Комар и Александр Меламид, создавшие последнюю реинкарнацию ленинского мав-золея с предельной аккуратностью, дабы не повредить ни щусевского шедевра, ни много-численной скульптурной Ленинианы.

Вот и Елена Китаева в «Новых деньгах» отнюдь не смеётся, предлагая конвертировать в эконо-мические рычаги главные достижения отече-ственной культуры — ботичеллевский разворот Улановой или же супрематизм Малевича, кстати, задействованный также и в псевдоико-не Александра Сигутина, и в проекте Андрея Юродивого «ЖЗЛ». А «Поиски маньяка» из цикла «Новых русских сказок» Александра Якута изображают полицейскую машину с включённой мигалкой на фоне сумасшедшей врубелевской или же клодмоневской сирени.

Хотя и сегодня, несмотря на технологические и техногенные прорывы, некоторые отдельно взятые живописцы по привычке всё ещё вы-рабатывают, выжимают, выдавливают из себя по капле остатки живописного канона, пытаясь едва ли не буквально вписать (или выписать) историю страны (она же история искусства) в махровую сегодняшнюю реальность.

Причём не только для того, чтобы объяснить, кто мы и куда идём, но и дабы придать этой нашей современности дополнительный вес, объём и основательность — совсем как в «Двойной диверсии» Дианы Мачулиной, опирающейся в праздничной и одновременно суггестивной панораме на канонические соц-реалистические позы и привычные социаль-ные расклады.

Так, Сергей Калинин и Фарид Богдалов за-нимают у Репина форму его великого во всех смыслах «Заседания законодательного собрания», дабы и нынешнее политическое сословье выглядело не менее внушительно и благородно (здесь даже Жириновский смотрит на зрителя орлом), чем раньше.

Нечто похожее изображают в своих монохром-ных муралях, базирующихся на многократно утверждённой и уравновешенной советской иконографии, Илья Гапонов с Кириллом Котешовым.

Понятно, почему такой интерес к традиции происходит: грядущее темно и порядок его по-ступления в настоящее непонятен, концепцию грамотно хрен сформулируешь.

Но можно, однако, пойти путём профессора Марка Бента, породившего прекрасный афо-ризм «теория — это история», где, когда не знаешь, что, как и с чем увязать, то просто из-лагай происходящее последовательно от на-

Дмитрий БавильскийС картинки в твоём букридере

20Владимир Дубосарский, Александр Виноградов

66Валерий Кошляков

38Проект Дмитрия Гутова и Виктора Бондаренко

36Дмитрий Гутов

28Дмитрий Врубель, Виктория Тимофеева

70Юрий Шабельников

58Виталий Комар, Александр Меламид

32Владимир Дубосарский, Александр Виноградов

62Сергей Калинин и Фарид Богдалов

42Константин Худяков

46Георгий Острецов

54Татьяна Антошина

чала до конца. И тогда концепция снизойдёт на тебя сама. Достаточно день за днём и шаг за шагом описывать по порядку поступления информации то, что происходит (вокруг или же с тобой).

Бисерные ордена на парадных шинелях Дмитрия Цветкова то ли вспоминают о за-стойных традициях, то ли возвещают их при-ход («Ордена»).

Портреты Путина и Медведева, выполненные Сергеем Колесниковым, состоят из акрило-вых факсимиле первых лиц (Путин состоит из медведевских автографов и методом пере-крёстного опыления наоборот).

В «Новом правительстве» Григория Остре-цова руль власти и стол, покрытый красным кумачом, захватили инопланетные человеч-ки, а современную арт-сцену — герои комик-сов с лицами Марата Гельмана, Екатерины Дёготь, Иосифа Бакштейна и других культур-трегерских випов, раздрызгивая по сторонам свою красочную харизму.

«Доска почёта» Сергея Каменного упорядочи-вает портреты гастарбайтеров самого разного происхождения, но изображённых на по-верхности инструментов, применяемых при строительстве или ремонте для затирки стен.

Однако, все эти прошлые, нынешние и бу-дущие времена никогда не существуют в чи-стом виде, но, взаимодействуя, наслаиваются друг на друга. Создавая нечто вроде палимп-сеста, положенного в том числе и в основу

«Родины», где из-под пятницы торчит суббота (как всё в том же «Кухонном супрематизме» «Синих носов»), а то и воскресение — в виде диахронического плетня Дмитрия Гутова и Виктора Бондаренко («Россия для всех»).

Язык пластики, подобно музыкальному, стре-мится к универсальности и интернациональ-ности, он передаёт информацию без какого бы то ни было перевода мгновенно и прямо в мозг; именно так считывают коды.

На узнавании держатся портреты главных отечественных утопистов и мечтателей в «Атлантисе» Валерия Кошлякова, а также самодержавно-иронические эмблемы Юрия Шабельникова.

Ещё один шаг в глубь, едва ли не на атомар-ный уровень делают художники, работающие с архетипическими материями.

Светящиеся берёзовые стволы перелётным клином уходят в небо у Николы Овчинникова в «Они возвращаются».

«Голубые города» Татьяны Антошиной со-стоят из множества симметричных (и даже синхронных, как в одноимённом плаванье) спринцовок, клизмирующих окружающее пространство, наподобие луковок православ-ных храмов.

Бесконечность пространства возникает в железной «Дороге» и движущимся поезде Александра Бродского вместе с колыханием штор и позвякиванием чайных ложечек.

Главная русская еда, пупырчатый пластилин существования в «Хлебах» Анатолия Осмо-ловского, не пошл, как балалайка или терем, ибо обобщающ, и понятен даже марсианину, а то и снеговику, целой толпе снеговиков, за-прудивших арбатские переулки в одноимён-ной акции Николая Полисского.

А сами-то мы кто? Марсиане или снеговики? А может быть, красные человечки из уличной скульптурной инсталляции «Слава труду!» группы Pprofessors?

У Дмитрия Цветкова карта России состоит из подушечек для орденов; а у Хаима Сокола та же самая карта, рваной раной или чёрной дырой (куда уж нагляднее) проступает через дыру в стене («Дыра»), а флаг коммуниста за-деревенел и покрылся ржавчиной («Флаг»).

Коллажные «Газеты» Алексея Трегубова, по-добно шедеврам раннего кубизма, создают многослойную и многоуровневую картину реальности, где схлёстываются и взаимодей-ствуют разнонаправленные пространствен-ные плоскости. Другое дело, что в отличие от коллажей Пикассо и Брака нынешние реальности целиком, а не частями, состоят из одних лишь медиасимулякров.

Собирая реальность в снопы образов, худож-ники учат смотреть на то, что больше меня (Родина) своими и одновременно подстри-женными, чужими глазами. Со стороны или, как уже говорилось, из будущего — так уж они устроены и с этим ничего не поделать.

Подобно предшественникам, чьи рабо-ты (или их отдельные элементы, мотивы и формальные, а также повествовательные приёмы) взяты в оборот, нынешние худож-ники точно так же претендуют на создание новых хрестоматийных произведений.

Правда, в силу специфики своей эпохи, эти творения более разнообразны и ин-терактивны, нежели раньше,— очутиться в учебнике им уже недостаточно. Оттого так стремительно они и рвутся на территорию жизни.

Вполне логично выставка «Родина» устро-ена как парад гипотетических обложек не менее условного рекламного журнала, наподобие тех, что выходили во времена Холодной войны для распространения «идеологически выверенной» информации.

Ибо нынешнюю идеологию формулируют не политики, но скульпторы, инсталляторы и живописцы, привлекающие для осущест-вления своих идей законно избранных слуг народа.

В этой выставке вместе со своей символи-ческой сборной России по искусству Марат Гельман движется от станции «Россия-2» через станцию «Москва — сортировочная» к главной цели нашего всеобщего путеше-ствия — перрону идентичности «Россия-1».

92Елена Китаева, Леонид Парфенов

114Алексей Каллима

106Алексей Трегубов

122Анатолий Осмоловский

96 Диана Мачулина

118Никола Овчинников

110Алексей Беляев-Гинтовт

86Синие Носы (Александр Шабуров, Вячеслав Мизин)

100Синие Носы (Александр Шабуров, Вячеслав Мизин)

78Илья Гапонов, Кирилл Котешов

82Хаим Сокол

74Николай Полисский

Ситуация морального долга в отношении отечества инсталлируется в сознание граждан 59 статьей Конституции РФ. Комментарий к ней определяет слова «отечество» и «роди-на» как синонимы.

Значение этих синонимов драматично эволю-ционировало.

В России слово «отечество» приобрело острый общественно-политический смысл после Французской революции, тогда как «ро-дина» в значении «родные места» осталось нейтральным. Осторожный Павел I приказал в 1797 году заменить «отечество» на «госу-дарство». Но через некоторое время цензура вернула «отечество» для надобностей крово-пролития (в формуле «за Царя и Отечество»), вычеркнув слово «родина», а с 1917 года «от-ечество» опять запретили как напоминавшее о царе. Слово стало легитимным только после обращения Сталина к народу 3 июля 1941 г. в связи с новой войной.

Сегодня кажется, что родина как место любви исчезает с расцветом ее масштабной привати-зации, и особенно в нулевых, когда госап-парат вернул слову «отечество» утраченный с XVII века смысл «наследственного родового права». Однако история убеждает в том, что

сложное отношение к родине традиционно для рефлексирующего сознания (Блоковское «И страсть и ненависть к отчизне…» — яркая эмблема этого отношения).

В отношении итальянцев или французов не возникает сомнений в их чувствах к родине, как не было таких сомнений и в отношении советских людей, для которых родина была юридическим понятием, а измена роди-не — тягчайшим преступлением. Между лю-бовью, не нуждающейся в словах, и юриди-ческим понятием, не нуждающимся в любви, размещалась реальность родины, масса разных реальностей — пространство, его пред-ставление в разнообразных картах, история, захваченная и переписанная властью, язык и его диалекты, воображаемое и его репре-зентации, и разнообразные чувства.

С родиной исторически связана парадоксаль-ная риторика чувства.

Для современников Вольтера тоска по родине была смертельной болезнью, выкашивающей батальоны.

Вместе с рождением мира как системы на-циональных государств обыватель получил дар речи о родине и стал патриотом. Роман-

тизм открыл любовь как преодоление смерти, а речь о родине была, конечно, речью любов-ной. Она соблазняла власть и превращалась в большой идеологический нарратив.

Охота к перемене мест становилась повсе-местной.

Медицинский дискурс о ностальгии распадал-ся, утверждая новые режимы чувства — тела, зрения. И новую норму. Родина закрепляется в структурах идеологии.

Новые ценности буржуазного государства в споре с критикой обыденного разума опре-делили 19 век эстетически; романтическая парадигма скрепила союз власти с нацио-нальными пейзажами родин и подготовила политику ХХ века как политику масс.

Этот мощный союз (природы и власти) хотя и воспроизводится сегодня, но уже не на-ходит себе опору в визуальности. Прежняя родина как место представительства языков власти обрушилась. В песне о родине между визуальным и дискурсивным представлением образовался непреодолимый разрыв.

Новости сообщают о миллионах людей, готовых покинуть Россию. Современный мир — это рынок родин, а не система на-

циональных государств как в ХIХ веке, или родных местечек, как в ХVII — ХVIII.

Родина независимо от нашего отношения к ней — это то, что объединяет нас, таких раз-ных и принимающих неизбежность равенства перед ней. Выставка «Родина» возвращает нам наш взгляд на самих себя. Художники обнаруживают в нем сложность, отсутствие единства и последовательности даже в самой простой мысли. В нем умещаются противо-речия, которые разрушили бы любое другое понятие.

Как очки взрослых для ребенка, зрение ис-кажается оптикой Родины.

Мы с интересом смотрим на мир сквозь чу-жую оптику, словно не доверяя своему взгля-ду. Чтобы оправдать власть, нужно померить очки отца. Визуальное — это форма власти. Языком власти в России говорит коллектив-ное бессознательное, превращая линейное время истории в цикличное время мифа. По-этому художники отстаивают независимость видения. Взгляд, свободный от оптики власти, возвращает родину в историю.

Современные модели эмоционального пове-дения сформированы романтической эпохой,

когда складывается система национальных государств.

Родина и образы власти

Любой политический режим конкурирует с художником за власть над воображаемым, над образами.

Внутренней метафорой выставки «Родина» стал журнал «СССР» — витрина для остально-го мира, шестая часть суши в постановочном свете, универсальные ценности, независи-мое искусство, позитивная полемика и т.д. Государственный нарциссизм эпохи новых медиа, государственная саморепрезентация для чужих. Но это также и способ саморазо-блачения, потому что любой медиум скрывает больше, чем сообщает. Через некоторое время скрытое и невидимое — визуальные клише, характерные для эпохи формы узнавания, операторы медиального поля — становятся явными. Сегодня эта внутренняя метафора показывает, что случилось с ней за десяти-летия. Образы, которые несли пропаган-дистское обольщение, обнаруживают свою основу — идеологический стереотип, разобла-чивший себя в бесчисленных повторениях. Он остается носителем образа, но теперь это образ новой реальности, в которой старые

формы встроены как осмеянная и коррум-пированная история. Съезд партии, Третья-ковка, Мавзолей, парад Победы, ветераны, русский авангард, Гагарин, ребята с нашего двора и масса других образов родины при-сутствуют в современном искусстве как разоблаченные агенты идеологии и власти, напоминая зрителям о том, что они живут в другом государстве.

Гипертрофированный fake Дмитрия Цветкова обезвреживает идеологию самопожертвова-ния во имя Родины. Его ироническая работа нейтрализует мифологию героизма, вопло-щенного в наградах Родины, напоминающих мягкие игрушки.

Юрий Шабельников предъявляет эмблемы государственности как чудовищный реди-мейд власти, нежизнеспособный предмет-му-тант, лишенный величия символа и вызыва-ющий смех.

Консервативные пристрастия и ригидная визуальность Российской власти не измени-лась с 19 века, сообщают нам Сергей Калинин и Фарид Богдалов, переписывая «Заседание законодательного собрания» (1903) И.Е. Репи-на с новыми персонажами. У этого художе-ственного проекта двойное дно — он понра-

Александр ЕвангелиЗрение и другие фрагменты Родины между рынком и клиникой

142Сергей Колесников

138Дмитрий Цветков

154Сергей Хисматов

150Сергей Каменной

146Александр Бродский

156Синие Носы (Александр Шабуров, Вячеслав Мизин)

126Pprofessors

134Сергей Братков

130Александр Якут

вился политикам, модели получили парадные портреты.

Политическая стратегия власти и ее визуаль-ность всегда имеют невидимую изнанку. Неви-димое питает политическую паранойю, родина борется с чужой эстетикой. Диана Мачулина тематизирует скрытый абсурд этой борьбы: в работе «Двойная диверсия» она пишет улыба-ющихся людей в стилистике канонического соцреализма на фоне праздничного дриппинга салюта в абсолютно поллоковском духе. Работа родилась в разгар борьбы с терроризмом, и в контексте этой борьбы разница между салютом и взрывом несущественна, но существенно то, что абстрактный экспрессионизм — это проект ЦРУ.

Между социальной критикой и утопией эффективного государственного управления балансирует Гоша Острецов. Его масштабный многолетний проект «Нового правительства» представляет собой хорошо разработанную мифологию иного государственного устройства Родины. Время от времени он от лица Нового правительства совершает отнюдь не мифоло-гические интервенции в реальность в виде впе-чатляющих перформансов (вручения наград). Он также создает новые форматы для реальных отношений граждан со своим государством: например, перформансом стало его бракосоче-тание.

В каком-то смысле еще большей утопией оказывается проект Елены Китаевой («Новые деньги», 1996), поскольку находится в праг-матике дизайна и намерения обновить образ государства через дизайн бумажных денег — са-мой непосредственной и массовой визуальной репрезентации государства.

К пограничной зоне дизайна и городского искусства принадлежит и проект Red People группы Pprofessors. Нейтральный образ массо-вого человека, выполняющего какую-нибудь функцию, например, нести букву идеологи-ческого высказывания, и только связь с этой буквой определяет его идентичность. Без нее он неотличим от человеческой массы.

Алексей Беляев-Гинтовт также работает с об-разами массы. Он указывает на тоталитарные истоки орнамента масс и на утверждение ново-го визуального режима в образах монументаль-ной пропаганды.

Иронически деконструируют идеологические образы Виталий Комар и Александр Меламид (Мавзолей).

Логика экспансии одинакова для капитала, власти и масс-медиа, поэтому в современном искусстве критика идеологии нередко пересе-кается с критикой масс-медиа, этих манипуля-торов массами и наиболее одиозных рупоров власти. Именно медиа, ориентированные на массовую аудиторию, транслируют самые по-верхностные и стандартизированные образы родины, а в своей заинтересованности в ау-дитории СМИ разделяют логику и интересы

власти. Для своей аудитории медиа выступают в качестве некритичного посредника между властью и ее электоратом.

Визуальность такого посредничества предъ-являют работы Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой «2007».

Дмитрий Врубель и Виктория Тимофеева захватывают то место изобразительного ис-кусства между властью и зрителем, которое раньше принадлежало соцреализму, если вспомнить об ориентации соцреализма на соз-дание клише. Художники работают с образами политиков и контекстами, окружающими эти образы. Они отбирают типичные образы, цир-кулирующие в масс-медиа, и переносят их на холст. Механическая техника переноса изобра-жения с фотографий соответствует заявленным целям художников исследовать механизмы, по которым в обществе складывается визуальный образ политика и вообще образ современ-ности. Это наблюдение за наблюдающим транслирует медийную лесть, которая начинает функционировать в режиме саморазоблачения.

Ситуацию представления родины в СМИ кри-тично препарирует Алексей Трегубов. Он ими-тирует первые полосы популярных изданий и инсталлирует их как облако тегов. Симуляци-онный образ Родины смешивается с реальным, подлинность не отличается от фейка.

Родина, медиа и поп-культура

Массовое сознание переформатирует смыслы высокой культуры, опустошает их и использу-ет в своем мелочном обыденном гедонизме. Участь русской культуры связывается с ее спо-собностью конвертироваться в товар — в панно «Времена года русской живописи» Алексан-дра Виноградова и Владимира Дубосарского. Образы отечественного искусства собраны по критерию цитируемости: они показывают то, что стало визуальной попсой. Вместе с тем эти произведения — столпы иконического архива родины. Он циркулирует в массовой культуре как коктейль из клише, создавая некое экс-портное представление о России, рыночное измерение родины.

Подобный инсайдерский режим видения России как экспортного продукта определяет эстетику не только Дубосарского и Виногра-дова, но в еще большей мере группы «Синие носы». Мизин и Шабуров работают с эстетикой массового сознания азартно и изобретательно.

Влиятельная в советские времена визуальность банального воображения, помогавшая практи-ковать умиление родиной, сегодня маркирует китч и зоны ретроградного, архаического сознания. Пейзажи для любования, березки, золотые и синие купола — эти пустые знаки воспроизводят некую непосредственность народного чувства, которая не принадлежит ни современности, ни истории, но при этом не хочет умирать — она функционирует как новодел и фейк для низового массового по-требления. Эти вырожденные символические

формы продолжают наделяться значением: от-ражать образы родины в массовой культуре. В этой стратегии работают Никола Овчинников, Александр Виноградов и Владимир Дубосар-ский, Татьяна Антошина, группа «Синие носы». У каждого художника разная работа и свои отношения с пустыми шаблонами, но китч ис-кушает пустотностью и способностью вмещать фейковые эмоции.

Национальные клише наряду с образами массовой культуры, захваченными искусством в свой выразительный арсенал с середины 50-х, точно диагностируют специфический ланд-шафт, отличающий одну родину от другой.

Пустые шаблоны, канон и авангард

Другим полюсом работы с шаблоном стано-вится диалог с устойчивыми визуальными формами, укорененными в национальной культуре — тут, впрочем, уместнее говорить о каноне и традиции.

Более всего это касается канонической пласти-ки русской иконы и раннего авангарда.

Эта визуальность интересна и понятна для международного прочтения и продуктивна для художников в качестве мощной идеи, открыва-ющей перспективы содержательного развития формального языка искусства.

Кроме того, иконописный канон и авангардная (прежде всего супрематическая) образность в силу своей открытости к интернационально-му прочтению нередко выступают в качестве выделенного места репрезентации националь-ной темы, свободной от апроприации языками власти. Характерно, что каноническая пластика иконы оказывается идеальным транслятором авангардных смыслов, как видно из проектов Анатолия Осмоловского (серия «Хлеба») или Александра Сигутина «Из жизни супремусов» и «Андрей Юродивый» из серии ЖЗЛ.

Работа с мощными пластическими топоса-ми — иконописи и русского авангарда — прочи-тывается миром как насыщенный националь-ный месседж, продолжающий радикальный диалог с иконописной традицией, начатый Казимиром Малевичем и его выставкой 1915 года «0.10», символически низвергавшей иконописную традицию. Сегодня эта выставка сама стала каноном и традицией — именно в этом качестве ее иронически переформу-лируют «Синие носы» в серии «Кухонный супрематизм».

Еще один полюс работы с православным каноном конструирует Константин Худяков с помощью технологических инструментов. Цифровые средства визуализации, ставшие основой современного техногенного зрения, реконструируют образ с четкостью и плотно-стью, детализацией, незнакомой предыдущим эпохам. Изначально отталкиваясь от условно-сти канонической формы, дополняя ее научной антропометрией и фактами из апокрифов и агиографии, Константин Худяков преодолева-

ет канон, который превращается в техногенный образ с сакральными коннотациями и исчезает как символическая форма.

У Николы Овчинникова клише «русскости» возвращаются в техногенном уже виде и на-ходят место в ряду символических форм рядом с иконой.

Социальная критика и социальная клиника. Внутри Родины

Стратегии негативности работают в искусстве со времен раннего авангарда. В поле негатив-ности проблематизирует Родину Хаим Сокол. Его легко читаемые метафоры напоминают не только о России, но об исходе и рассеянии.

Проект Дмитрия Гутова «Россия для всех» деконструирует националистический дис-курс. Художник масштабно и последовательно проводит мысль о том, что ложное сознание подрывает себя радикальнее любой его деконструкции, когда предъявляет себя до конца. Гутов задает неприличный вопрос и дает

ответ. Его вопрос исключается самим способом видеть вещи. Он невозможен в структурах иде-ологизированного сознания. Кто по националь-ности священные коровы националистов? Этот вопрос табуирован в отношении многих фигур (Невский, Христос, и др.) для этого дискурса табуированных.

Илья Гапонов и Кирилл Котешов создают живо-пись как социальную критику, концептуализи-рованнаю через медиум. Портреты написаны материалом Кузбасс-лак. Большая монохром-ная живопись, традиционная фигуративная иконография советского рабочего, только контекст другой.

В координатах социальной критики работают Братков и Бродский. Братков фотографирует Москву, Бродский исследует коммунальность как исток и обнаруживает сходство вагона и тю-ремной шконки. Спальный вагон оказывается формой тюремной камеры.

Можно говорить об эстетике утраты, близкой как и Бродскому, Соколу, Кошлякову, Дм. Гутову,

многим современным художникам, работаю-щим в России. Инвайронмент Николая Полис-ского естественно читается через несколько раз повторенную утрату, как тематизация детской памяти, где Родина воплощается в образе снеговика, как утраченное переживание, вроде лепки снеговиков. Вместе с тем армия снегови-ков отсылает к советской иконографии парадов и массовых акций, появившихся в 30х годах.

В свое время Николай Карамзин объяснил сложные чувства естественными словами здравого смысла: «Человек любит место своего рождения и воспитания. Сия привязанность есть общая для всех людей и народов, есть дело природы и должна быть названа физи-ческою. Родина мила сердцу не местными красотами, не ясным небом, не приятным климатом, а пленительными воспоминаниями, окружающими, так сказать, утро и колыбель че-ловечества». Но сегодня это объяснение почти перестало работать. И вопль Гоголя к Родине «Русь, чего же ты хочешь от меня?» нужно читать как вопль родины к гражданам.

Where does «Motherland» begin? From the coun-try history, comprised of numerous pictures of the comic strip? Or from flashing of media faces which have flooded all the space from horizon to horizon, as on Dmitry Vrubel and Victoria Timo-feevoj’s fresco «2007»? Or from reproductions of «Native speech» textbook, stuck together, as on Alexander Vinogradov and Vladimir Du-bossarsky’s panel «Seasons of Russian painting»? Or something else?

Present consumption of fine is as unpredictable and multiplane as gadgets, which we all use; when, conditionally speaking, there is not only one library (or a museum) for everybody, but millions of small libraries and museums collected by each user in a personal computer (or even in a pocket) under one’s own discretion, image and similarity.

From here also appears all this infinite diversity of approaches to art and art themes, its ideolo-gies and techniques: from general — to private, from big — to small, from old — to new. Well, or on the contrary: from novelty to decrepitude, from concrete to the statement in general, from per-sonal to schematical, semiabstract... The «Native land» exhibition can be divided into some zones (districts) most monumental of which is devoted to historical and historical — cultural studies, the reasons of events and their consequences.

Further are the sections devoted to work with daily occurrence and its signs, developing in

distant and not so distant future, entering into the ready-made expense and the summed up continuity.

Searches of general idea proceed and are gen-eralized in a selection assorting archetypes and stereotypes of present Russian existence, prompt and exact.

Who is capable to generalize and advance con-sciousness of the modern person further — from what it is to what it will be? Not politicians for sure and even not scientists. Artists are engaged in designing and realization of future which is first modelled in museums and galleries and then becoming real. Any gallery or modern art mu-seum is a local «Skolkovo»: a research institution creating reality by art means.

New truth is created from exhausts of the present and splinters of the past — after all truth is generated just on the c utting edge of cultural thought for which plastic arts are responsible now. Artists, not actors or lagged behind theatri-cal figures, or rather exhausted cinema and not even our literature, but that actual art process. After all if the novelist writes about the future all he gets is fantasy. And if the artist ...Sculptors, painters, installers, photographers or vidoeart-ists like noone else in this infinite and multigenre <<army of arts>>, work with the slowly appearing before our eyes reality of «future».

Specifics of their thinking is that all of them take a detached view of themselves as though from

the point of view of future generations which willdo to their justice, from within that Museum to which not everybody’s work will be accepted.

Today art also is at the forefront of self-judge-ment, those field studies that bring the most remote and unpredicted results. Art today is the precicely defenite conversation on what is hap-pening to all of us.

Becoming the medium, resounding on an ad-vancing, the modern artist develops substance in which arises, is able to arise the new general-izing idea ...On the verge of a nervous break-down is Dmitry Gutov’s video «Thaw», to the music of Dmitry Shostakovich which is sending us to an axiomatic landscape by Feodor Vasilev and severe style of the Sixtiers. In «Daughter-land» Alexey Belyaev-Guintovt increases, even inflates the sizes of represented pathos (redface of a monumental sculpture) whereas Alexey Kallima, on the contrary, reduces in size the life of «Young gods» in the Chechen photographic cycle. Absolutely other divine face is offered by Konstantin Khudyakov in the project «Deisis/Jesus». And Sergey Bratkov’s telling stories of sailors walking along the esplanade, and so brings us down to the guilty earth.

The spectator is getting tired of constant and limitless club of witty and resourceful. Under-standing that many present day artists add addi-tional portions of seriousness . Even judgement of history to which «the Motherland» in most

parts is devoted, this immemorial occasion to stylistic sneers, has passed to other stage of development -social -artistic (and not really social-artistic) a peel of laugter remained, basi-cally, in that past which is dumped on. Even the most famous our mockers — Vitaly Komar and Alexander Melamid became serious and created last reincar nation of the Lenin mausoleum with limiting accuracy not to damage Shchusev mas-terpiece and numerous sculptural Leniniana.

Elena Kitaeva with her «New money» doesn’t laugh at all, suggesting to convert in economic levers the main achievements of domestic cul-ture — Ulanova’s Bottichelli turn or Malevich’s suprematism, by the way, involved also in Alexander Sigutin’s pseudo-icon, and in Andrey God’s Fool project «LWP» (Life of wonderful people). And «Searches of the maniac» from the cycle of «New Russian fairy tales» Alexander Yakut shows a police car with blinking light bar next to the wil lilacs as if from Vrubel’s or Claude Monet’s pictures.

Even today, despite the technological and technogenic breakdowns, some painters still develop, squeeze out from themselves drop by drop remainders of a picturesque canon, trying to integrate country’s history into today’s brutal reality.

And, not only to explain who we are and where we go but also to give to this our present ad-

ditional weight, volume and validity — just as in «Double diversion» Diana Machulina leaning in celebratory and simultaneously sugges-tive panorama on initial social — real of a pose and habitual social deals. So Sergey Kalinin and Farid Bogdalov take Repin’s great piece of «Formal Session of the State Council» that also presents political figures which look as impres-sive and noble (here even Zhirinovsky looks at the spectator like an eagle), as in the old times.. Something similar is represented in mono-chrome murals, based on repeatedly confirmed and counterbalanced Soviet iconography, by Ilya Gaponov with Kirill Koteshov.

It is clear why such interest to tradition oc-curs — the future is dark and the order of its receipt into the present isn’t clear, the concept can not be formulated.

But it is possible to go along professor Mark Benta’s path, who has generated a nice apho-rism — «the theory is a history», when you do not know how to link one thing to the other simply state an event consistently from begin-ning to the end. And then the concept will dawn on you. There is enough, day after day and step by step, to describe in the order of informa-tion receipt what oсcurs (around or to you). Beaded awards on Dmitry Tsvetkov’s ceremo-nial overсoats, remind of stagnant traditions, or announce their comeback («Awards»). Putin and Medvedev executed by Sergey Kolesnikov

consist of their acrylic facsimiles (Putin consists from Medvediv autographs and vice versa). In «the New government» by Georgy Ostretsov the wheel of power and the table covered with red cloth is taken over by aliens, and modern art scene — by heroes of comics with Marat Guel-man, Ekaterina Dyogot, Joseph Bakshtejna’s faces and others cultural VIPs, spraying their colourful charisma. Sergey Kamennoy’s «Hon-ours board» shows portraits of guest workers of different origin, but they are depicted on the tools used for building or repair or cleaning of walls.

However, all these past, present and future times never exist in the pure state, but cooper-ating, accumulate against each other. Creating something like a palimpsest taken as a basis of «Native land» as in «the Kitchen suprematism» by «Blue Noses» or Dmitry Gutov’s and Victor Bondarenko’s diachronic wattle fence («Russia for all»).

Plasticity language, like musical to aspire to uni-versality and internationality, it hands over the information without any translation instantly and directly into the brain; so read out codes.

On a cognizance portraits of the main do-mestic utopians and dreamers in «Atlantis» Valery Koshlyakov, and as Yuri Shabelnikov’s autocratically-ironical emblems keep. Its graphical monument to «Soldiers of work» and

Dmitry BavilskyFrom your bookreader display

20Vladimir Dubossarsky, Alexander Vinogradov

66Valery Koshlyakov

38Dmitry Gutov, Victor Bondarenko

36Dmitry Gutov

28Dmitry Vrubel, Viktoria Timofeeva

70Yuri Shabelnikov

58Vitaly Komar, Alexander Melamid

32Vladimir Dubossarsky, Alexander Vinogradov

62Sergey Kalinin, Farid Bogdalov

42Konstantin Khudyakov

46

Georgy Ostretsov

54Tatyana Antoshina

Shtrilits with monkey of Alexander Gnilitsky are constructed on the information already avail-able in a head of the spectator to which the new knowledge attaches a rheme of unconditional plastic decisions.

One more step deep into, hardly probable not on atomic level is done by the artists work-ing with archetypical as matters. Shone birch trunks, a flying wedge, leave in the sky by Nikolay Ovchinnikov in «They are coming back». «Blue cities» by Tatyana Antoshina consist of set symmetric (and even synchronous, as in the swimming with the same name) clysters, filling up surrounding space, like onions of orthodox temples. The infinity of space arises in iron «Road» and moving Alexander Brodsky’s train together with waving curtains and jingling of tea spoons.

The main Russian meal, pimply plasticine of existence in Anatoly Osmolovsky’s «Breads» not vulgar as a balalaika or a tower as it is general-izing and clear even for the Martian, and even the snowman, the whole crowd of the snowmen who have blocked Arbat lanes in the share with the same name of Nikolay Polissky.

And who are we ? Martians or snowmen? And, maybe, red little men from street sculptural installation «Glory to labour!» Groups Pprofes-sors?

Dmitry Tsvetkov’s Russian map consists of small pillows of awards; and at Haim Sokol the same map, a laceration or a black hole (where is more evident) appears through a hole in a wall

(«Hole»), and the flag of the communist has be-come stiff and («Flag») covered by rust. Alexey Tregubov’s collage «Newspapers», like master-pieces of an early cubism, create a multilayered and multi-level picture of a reality where go together and cooperate differently diversified spatial planes. Another matter is that unlike Picasso’s ans Braque’s collages, present realities entirely, instead of parts, consist of only one media simulacra.

Collecting a reality in sheaves of images, artists learn to look that (Motherland) and, simulta-neously, cut, another’s eyes is more than me. From outside or, as it was already told, from the future — so they are arranged and with it is nothing to do. Like predecessors whose works (or their separate elements, motives and formal and as narrative acceptances) are taken in hand, present artists in the same way apply for crea-tion of new axiomatic products. However owing the specificity of the epoch, these creations are more various and are interactive, rather than earlier — to come to be in the textbook is already not enough.

Quite logically the «Motherland» exhibition is arranged as the parade of hypothetical covers of not less conditional advertizing magazine,

like that left at the time of cold war for distribu-tion of «ideologically verified» information. For the present the ideology is formulated not by politicians, but sculptors, installers and the painters involving for realization of the ideas of duly elected servants of the people. In this

exhibition, together with the symbolical Russian national art team, Marat Guelman moves from station «Russia-2» through «Moscow—transit station» to the main destination—identity plat-form «Russia-1».

92Elena Kitaeva, Leonid Parfyonov

114Alexey Kallima

106Alexey Tregubov

122Anatoly Osmolovsky

96 Diana Machulina

118Nikola Ovchinnikov

110Alexey Belyaev-Guintovt

86Blue Noses (Alexander Shaburov, Vyacheslav Mizin)

100Blue Noses (Alexander Shaburov, Vyacheslav Mizin)

78Ilya Gaponov, Kirill Koteshov

82Haim Sokol

74Nikolay Polissky

The situation of moral imperative concern-ing native land is installed in consciousness of citizens by clause 59 of the Constitution of Russian Federation. The comment determines words «Fatherland» and «Native land» as synonyms.

The meaning of these synonyms dramatically evolved. In Russia a word «fatherland» has acquired sharp political sense after the French revolution whereas «native land» meaning «native places» stays neutral. Careful Pavel I ordered in 1797 to replace «fatherland» with «state». But after some time censorship has returned «fatherland» for the needs of bloodshed (in the formula «for the Tsar and Fatherland»), having deleted a word «na-tive land», and since 1917 «fatherland» have again prohibited as reminding of the tsar. The word became legitimate only after Stalin’s addressed the people on July, 3rd, 1941 in connection with the new war. Today it seems that the Native land as a love place disappears with blossoming of its large scale privatiza-tion, and especially in the 00s when the state machinery has returned to a word «father-land» in the lost in XVII century sense of «the hereditary patrimonial right». However the history convinces that the difficult relation

to the Native land is traditional for reflecting consciousness. (Block’s «Both passion and hatred to motherland…» — a bright emblem of this relation.)

As for Italians or Frenchmen no doubts arise in their feelings to the Native land as there were no such doubts concerning the Soviet people for whom the Native land was legal conception, and treason to the Native land — hard crime. Between the love which is not needing words, and the legal conception which is not needing love, the native land reality, weight of different realities — space, its representation in various cards, the history grasped and copied by the power, language and its dialects, imagined and it representa-tions, and various feelings took place. The paradoxical rhetoric of feeling is historically connected with the native land. For Voltaire’s contemporaries the homesickness was deadly illness, which killed battalions.

Together with a world birth as system of the national states, the inhabitant has received a speech power about the native land and became the patriot. The romanticism has opened love as overcoming death, and speech about the native land was, of course, speech

of love. It tempted the power and turned in big ideological narrative.

Desire to change places became universal. The medical discourse about nostalgia broke up, confirming new modes of feeling — bod-ies, sight. And new rate. The native land is fixed in ideology structures. New values of the bourgeois state in dispute with criticism of ordinary reason have specified 19 centu-ries esthetically; the romantic paradigm has fastened the union of the power to national landscapes of native lands and has prepared a policy of the XX century as a policy of masses.

This powerful union (the nature and the power) is reproduced today, but doesn’t find a support in visuality any more. The former native land as a place of representa-tion of languages of the power has fallen. In a song about the native land insuperable rupture formed between visual and discourse representation. News reports about millions people, ready to leave Russia. The modern world is the market of native lands, instead of system of the national states as in the XIX century, or native places, as in ХVII — ХVIII.

The Motherland is irrespective to our rela-tion of it, that unites us, such different and

accepting inevitability of equality before it. The exhibition «Native land» returns us to our sight. Artists find out in it complexity, absence of unity and sequence even in the most sim-ple thought. In it contradictions which would destroy any other concept find room.

Like the glasses of an adult for a child, vision is deformed by Motherland optics. We look with interest at the world through the other’s optics as if not trusting our own sight. To justify the power, it is necessary to try the fa-ther’s glasses on. Visual is form of the power. Power language in Russia speaks collective unconscious, transforming linear time of history into cyclic time of a myth. Therefore artists defend independence of vision. The sight, free from power optics, returns the native land in history. Modern models of emo-tional behavior are generated by a romantic epoch when a system of the national states is formed.

Motherland and forms of power

Any political mode competes with the artist for the power over imagined, over pictures.

The «USSR» Magazine—a show-window for other world, the sixth part of a land in produc-

tion light, the universal values, independent art, positive polemic etc. the state Narcissism of an epoch of new media, state selfrepre-sentation for strangers became an internal metaphor of an exhibition «Motherland». But as well as a self-exposure method—because any medium hides more than reports. After a while hidden and invisible—visual clichés, characteristic for an epoch of the form of a cognizance, operators of a medial field—be-come obvious. Today this internal metaphor shows that happens with it for decades. Images which bore propaganda seduction, find out the basis—the ideological stereotype which has exposed in uncountable repeating. It remains the carrier of an image, but now it is an image of a new reality in which old forms are built as the mocked and corrupted history. The communist party assembly, Tretyakov gallery, the Mausoleum, Victory parade, veterans, Russian avant-garde, Gagarin and children from our court yard and weight of other images of the native land are present at the modern art as the exposed agents of ideology and the power, reminding spectators that they live in a different state.

Hypertrophied fake by Dmitry Tsvetkov neu-tralizes ideology of self-sacrifice for the sake

of the Native land. Its ironical work will neu-tralize mythology of the heroism embodied in awards of the Native land, reminding soft toys. Yury Shabelnikov shows statehood em-blems as monstrous ready-made of the power, the impractical subject-mutant deprived of greatness of a symbol and causing laughter.

Conservative predilections and ridged visual-ity of the Russian power hasn’t changed since 19 century, report to us Sergey Kalinin and Farid Bogdalov, copying «Formal Session of the State Council» (1903) by Repin with the new characters. At this art project a double bottom—it was pleasant to politicians, the models received ceremonial portraits. Political strategy of the power and it visuality always have an invisible wrong side. Invisible feeds of a political paranoia, the Motherland struggles with another’s esthetics. Diana Machulina make themes of the latent absurdity of this struggle,—in work «Double diversion» she writes smiling people in stylistics of social-ist realism against celebratory dripping with salute in absolute Pollok spirit. Work was created at the height of fight against ter-rorism, and in a context of this struggle the difference between salute and explosion is insignificant, but that is essential, the abstract

Alexander EvangeliVision and other fragments of Motherland between market and clinic

126Pprofessors

134Sergey Bratkov

130Alexander Yakut

142Sergey Kolesnikov

138Dmitry Tsvetkov

154Sergey Khismatov

150Sergey Kamennoy

146Alexander Brodsky

156Blue Noses (Alexander Shaburov, Vyacheslav Mizin)

expressionism is a project of CIA. Gosha Ostretsov balances between social criticism and utopia of effective public administration. Its large-scale and long-term project «New government» which represents well devel-oped mythology of other state system of the Motherland. From time to time on behalf of the New government he makes completely not mythological interventions in a reality in the form of impressing performances (deliv-ery of awards). He also creates new formats of real relations of citizens with the state — for example, his wedding became a performance. Elena Kitaeva’s project («New money», 1996) as is in the pragmatist of design and intention renew an image of the state through design of paper money — the most direct and mass visual representation of the states appears of utopia. To a border zone of design both city art belongs also project Red People by the group «Pprofessors». The neutral image of the mass person who is carrying out any function, for example, to bear a letter of the ideological statement, and only communication with this letter determines its identity. Without it, it is indistinguishable from human masses.

Alexey Belyaev-Guintovt also works with mass images. He specifies in totalitarian sources of an ornament of weights and on the statement of a new visual mode in images of monumen-tal propagation.

Ironically deconstructed ideological images by Vitaly Komar and Alexander Melamid (Lenin’s tomb).

The logic of expansion is identical to the capital, the power and mass media. Therefore in the modern art of the critic of ideology it is quite often crossed with criticism of mass media, these manipulators of masses and the most odious megaphones of the power. The media focused on mass audience, broadcast the most superficial and standardized images of the native land, and in the interest in audi-ence of mass-media divide logic and interests of the power. For the audience of media repre-sent itself as the noncritical intermediary be-tween the power and its electorate. Visuality is a such intermediary show by Dmitry Vrubel and Victoria Timofeeva’s works «2007».

Dmitry Vrubel and Victoria Timofeeva grasp that place within the fine arts between the power and the spectator, which belonged to socialist

realism earlier if to remember orientation of socialist realism to cliché creation. Artists work with images of politicians and the con-texts surrounding these images. They select the typical images circulating in mass media, and transfer them to canvas. The mechanic techniques of carrying over the image from photos corresponds to the declared purposes of artists to research mechanisms on which in a society there is a visual image of the politi-cian and in general an image of the present.

This supervision over the observing broad-casts media flattery which starts to function in a self-exposure mode.

Native land, media and pop-culture

The mass consciousness reformats senses of high culture, devastates them and uses in the petty ordinary hedonism. The fate of Russian culture contacts its capability to be converted in the goods — in a panel «Seasons of Rus-sian painting» by Alexander Vinogradov and Vladimir Dubossarsky images of domestic art are collected by criterion of repeating — they show that became a visual pop-music. At the same time these products are pillars of iconic Native land archive. It circulates in mass culture as a cliché cocktail, creating a certain export representation about Russia, market measurement of the Native land.

The similar insider mode of vision of Russia as export product determines an esthetics not only Dubosarsky and Vinogradova explore, but to a great measure, «Blue Noses» group. Mizin and Shaburov work with an esthetics of mass consciousness hazardously and inven-tively.

Influential in Soviet period visuality, the banal imagination, helping to practice affection the native land, today marks kitsch and zones of retrograde, archaic consciousness. Land-scapes for an admiring, birches, gold and dark blue domes, — these empty signs reproduce a certain spontaneity of national feeling which doesn’t belong neither the present, nor history, but thus doesn’t want to die — it functions as new affairs and a fake for local mass consumption. These grown symbolical forms continue to be allocated with value — to reflect images of the native land in mass culture. In this strategy Nikola Ovchinnikov, Alexander Vinogradov and Vladimir Dubossar-sky, Tatyana Antoshina, «Blue noses» group work. At each artist’s different work and the relations with empty templates, but the kitsch tempts with hollowness and capability to contain fake emotions. National clichés along with the images of mass culture grasped by art in the expressive arsenal from the middle of 50s, precisely diagnose the specific land-scape distinguishing one native land another.

Empty patterns, canons and avant-garde

Dialogue with the steady visual forms im-planted in national culture — here becomes other pole of work with a template, however, to speak about a canon and tradition more pertinently.

More all it concerns initial plastic arts of Rus-sian icon and early avant-garde. This visuality is interesting and clear for the international perusal and is productive for artists as the powerful idea of opening prospects of sub-stantial development of formal language of art.

Besides, iconographic canon and vanguard (first of all suprematic) figurativeness owing to the openness to international perusal quite often represent itself as the allocated place for representation of a national theme, free from appropriation of power languages. It is characteristic that the initial plasticity of an icon appears the ideal compiler of vanguard senses, apparently from Anatoly Osmolovsky’s projects («The breads» series) or Alexander Sigutin «From the life of supremuses» and «Andrey God’s Fool» from LWP series (life of wonderfull people). Work with power-ful plastic top wasps — an iconography and Russian avant-garde — is read by the world as sated national message, continuing radical dialogue with iconographic tradition, begun by the Kazimir Malevich and its exhibition of 1915 «0.10», symbolically overthrowing iconographic tradition. Today this exhibi-tion itself became a canon and tradition — in its quality ironically reformulated by «Blue Noses» in a series «Kitchen suprematism». One more pole of work with an orthodox canon is designed by Konstantin Khudyakov by means of technological tools. The digital visualization tools which have become basis for modern technogenic sight, the image with clearness and density, the detailed elaboration unfamiliar to the previous epoch reconstructs. Initially making a start from convention of a canonical form, supplement-ing with its scientific anthropometry and the facts from apocryphal stories and a hagiog-raphy, Konstantin Khudyakov overcomes a canon which turns to a technogenic image with sacral connotations and disappears as the symbolical form. Nikola Ovchinnikov cliché of «Russian» come back to technogenic as already a kind and find a place among sym-bolical forms near to an icon.

Social criticism and social clinic. Inside Motherland

Strategy of negativity works in art since early avant-garde. In the field of negativity Haim Sokol sees Motherland as a problem. Its easily readable metaphors remind not only of Russia, but of an outcome and dispersion. Dmitry Gutov’s project «Russia for all» deconstructs the nationalist discourse. The artist on a substantial scale and consistently conducts thought that the false consciousness undermines itself more radically than any deconstruction when shows itself up to the end. Gutov asks an indecent question and an-swers. Its question is excluded by method to see things. It is impossible in structures of idiologysed consciousnesses. What nationality are the sacred cows of nationalists? This question is taboo for many figures — Alexander Nevsky, Christ, etc.

Ilya Gaponov and Kirill Koteshov create painting as social criticism, making concept through the medium. Portraits are written by Kuzbas-varnish. The big monochrome painting, a traditional figu-rative iconography of the Soviet worker, only in a different context.

Bratkov and Brodsky’s work in coordinates of social criticism. Bratkov photographs Moscow, Brodsky researches communality as a source and similarity of a train wagon and prison. The Sleeper appears as a prison cell. It is possible to speak about an esthetics of the loss close to Brodsky as well, Sokol, Koshljakovu, Dm. Gutov, to many modern artists working in Russia. Environment of Nikolay Polissky is naturally read through some times repeated loss — as making themes to children’s memory where the Native land is embodied in an im-

age of the snowman, as lost experience, like molding of snowmen. At the same time the army of snowmen sends to the Soviet iconog-raphy of parades and the mass shares which have appeared in the 30s.

Nikolay Karamzin explained complex feel-ings by natural words of common sense: «a person loves a place of his birth and educa-tion. This attachment is general for all people and peoples, there is a business of the nature and should be named phisicall. The native

land is lovely to heart not by local beauty, not the clear sky, not a pleasant climate, and the captivating memories surrounding, so to say, morning and a cradle of mankind». But today this explanation has almost ceased to work. And Gogol’s cry to the Motherland «Russia that you want from me?» is necessary to read as a native land’s cry to the citizens.

Времена года русской живописи. Зима 2007Холст, печать, акрил, 195 х 725 см

Seasons of Russian Painting. Winter 2007Canvas, printing, acryl, 195 х 725 cm

Владимир Дубосарский, Александр Виноградов Времена года русской живописи. Весна

2007Холст, печать, акрил, 195 х 725 см

Vladimir Dubossarsky, Alexander Vinogradov

Seasons of Russian Painting. Spring

2007Canvas, printing, acryl, 195 х 725 cm

Времена года русской живописи. Лето 2007Холст, печать, акрил. 195 х 725 см

Seasons of Russian Painting. Summer 2007Canvas, printing, acryl , 195 х 725 cm

20 21

Влад

имир

Дуб

осар

ский

, А

лекс

андр

Вин

огра

дов

Вре

мен

а го

да

русс

кой

жи

вопи

си. О

сен

ь

2007

Холс

т, пе

чать

, акр

ил,

195

х 72

5 см

Vlad

imir

Dub

ossa

rsky

, A

lexa

nder

Vin

ogra

dov

Seas

ons

of R

ussi

an P

aint

ing.

Aut

umn

2007

Can

vas,

pri

ntin

g, a

cryl

, 19

5 х

725

cm

Дмитрий Врубель, Виктория Тимофеева «2007»

2007 Печать на виниле, акрил, 330х1150 смИз коллекции Галереи М&Ю Гельман (Москва)

Dmitry Vrubel, Viktoria Timofeeva «2007»

2007 Vinyl printing, acryl 330х1150 cmM&J Guelman Gallery (Moscow)

28 29

Владимир Дубосарский, Александр Виноградов

Из серии «За отвагу»

2011 Холст, масло, 195 х 435 см Из коллекции Галереи «Триумф» (Москва)

Vladimir Dubossarsky, Alexander Vinogradov

From series «For valour»

2011 Canvas, oil painting, 195 х 435 cm Triumph Gallery (Moscow)

«Тема войны, и прежде всего Отечественной войны, появилась в нашем творчестве как реакция на официоз. Еще в середине нулевых мы ощутили потребность высказаться на эту тему, отдав дань погибшим и выжившим в работе 2004 года «Памяти павших». Скромный образ — непритязательные полевые цветы в вазах на застеленном клеенкой столе — стал эпиграфом к панорамному проекту «За отвагу». Создав портретную галерею людей, в которых не было и нет ничего героического, — хруп-ких старушек, крепящихся, но уже согнутых грузом пережитого стариков, — мы напомнили о том, что победа была завоевана не сверхчеловеками, а далась сверхчеловеческим усилием обычных людей, которые отстояли жизнь, «смертию смерть поправ».

«The theme of war, especially World War II, appeared in our works as a reaction against official information. We conceived the desire to speak about it in the middle of the noughties, after we honoured the victims and survivors in the work «In Memoriam» in 2004. Unpretentious field flowers in vases on the table covered by oilcloth as a modest image became an epigraph to the panoramic project «For Valour». By creating a gallery of portraits of people without anything heroic in their appearance — fragile old ladies, old men who stand firm but with the pressure of past on their shoulders — we reminded that the victory was not won by supermen, but was given with superhuman efforts of ordinary people who defended life with the help of death as it is said in prayers».

32 33

Влад

имир

Дуб

осар

ский

, А

лекс

андр

Вин

огра

дов

Из

сери

и «

За о

тваг

у»

2011

Хо

лст,

мас

ло,

195х

580

см

Из

колл

екци

и

Гале

реи

«Три

умф

» (М

оскв

а)

Vlad

imir

Dub

ossa

rsky

, A

lexa

nder

Vin

ogra

dov

From

ser

ies

«For

val

our»

2011

C

anva

s, o

il pa

inti

ng,

195х

580

cm

Triu

mph

Gal

lery

(Mos

cow

)

Дмитрий Гутов Оттепель

2006 Видео

Dmitry Gutov

Thaw

2006 Video

36 37

Проект Дмитрия Гутова и Виктора Бондаренко «Россия для всех»

2011 Печать на виниле, размер одного холста 70 х 100 см

Dmitry Gutov, Victor Bondarenko«Russia for all»

2011 Printing on vinyl, 70 х 100 cm each canvas

Проект автора идеи Виктора Бондаренко и художника Дмитрия Гутова «Россия для всех» — взгляд на российский «национальный вопрос» через осмысление российской истории и цивилизации, уплотненных до пор-третов восьмидесяти персоналий, в разные эпохи эту историю создавав-ших. Представленные лица — Мария Богоматерь, Андрей Боголюбский, Пушкин, Даль, Александр Невский, Багратион, Беринг, Екатерина II, Жуковский, Чайковский, Циолковский — элементы того «самого что ни на есть русского», гордость Родины, свет и оплот русского национализма, но по крови все — сплошь этническое многообразие, которое и есть объект ненависти и борьбы в националистическом дискурсе.

Портреты из проекта «Россия для всех» — это картины-тексты. Метод Гутова — сочетание концептуального и живописного. Его тексты — это имена и констатации фактов этнического происхождения, бесспорные и лаконичные, но в контексте нынешней России сухая констатация имеет парадоксальный эффект: указание происхождения Ландау, Тухманова, Окуджавы, Розенталя, Пушкина, Евтушенко и Эсамбаева читается как

обвинительный ярлык. И здесь это не игра словами — все слова в проекте просты по своему значению; это игра с сознанием российского обывателя, который не умеет воспринимать слова «еврей», «чукча», «поляк» и «гру-зин» нейтрально.

«Россия для всех» — один из наиболее остро-социальных проектов Гутова. В отличие от его предыдущих марксистских художественных высказыва-ний, затрагивающих вневременные вопросы и системы ценностей, «Рос-сия для всех» — проект, посвященный сегодняшнему дню, российскому обществу здесь и сейчас, и его острота — следствие не только актуальности национального вопроса в многонациональном государстве (этот вопрос возник далеко не вчера), а пронзительности и мощи визуально-текстового ряда, который, в отличие от более отстраненных «Портретов композито-ров», для многих окажется «вырезан по-живому».

Мария Наймушина. Из текста к каталогу проекта «Россия для всех»

“Russia for all” is a project of Viktor Bondarenko (author of idea) and art-ist Dmitry Gutov. It is a point of view at Russian “national question” through interpretation of Russian history and civilization, compacted to eighty portraits of persons who made history in different times. Presented people (Mary Mother of God, Andrey Bogolyubsky, Pushkin, Dal, Alexander Nevsky, Bagration, Behring, Catherine II, Zhukovsky, Tchaikovsky, Tsiolkovsky) are the elements of the that certain that is Russian, pride of motherland, light and support of Russian nationalism, but here we can see ethnic diversity, which is the object of hatred and struggle in the nationalist discourse.

Portraits of the project “Russia for All” are images-texts. Gutov’s method is to combine conceptual and painterly. His texts are the names and statements of ethnic origin, indisputable and concise, but in the context of present-day Rus-sia dry statement has a paradoxical effect: indication of the origin of Landau, Tuhmanov, Okudzhava, Rosenthal, Pushkin, Yevtushenko and Esambaev is read

as accusatory label. And this is not a game with words, all the words in the project have simple meaning; this is a game with the consciousness of average Russian, who can not perceive the word “Jew”, “Chukchi”, “Pole” and “Georgian” neutrally.

“Russia for all” is one of the most acute social Gutov‘s projects. Unlike his previ-ous Marxist artistic expressions, affecting the supertemporal issues and values, “Russia for All” is a project devoted to the present day, Russian society here and now, and its acuteness is a consequence not only of actual national ques-tion in multinational state (this issue emerged not yesterday), but of strengh and power of the visual impression, that, unlike “Portraits of Composers”, for many will be as to “cut the cords that bind“.

Maria Naymushina. From the text to the catalogue of the project “Russia for All”

38 39

Константин Худяков

Из проекта «Deisis». Рублев

2005 Холст, авторский принт, 210 х 110 см.

Konstantin Khudyakov

From the project «Deisis». Rublev

2005 Canvas, author’s print, 210 х 110 cm

Из проекта «Deisis». Адам

2005 Холст, авторский принт, 210 х 110 см.

From the project «Deisis». Adam

2005 Canvas, author’s print, 210 х 110 cm

Из проекта «Deisis». Иисус

2005 Холст, авторский принт, 210 х 140 см.

From the project «Deisis». Jesus

2005 Canvas, author’s print, 210 х 140 cm

«Для меня Родина началась с «Одинокой Гармони..», которая «..бродит в потёмках, ищет кого-то и не может никак отыскать...». Мне, наверное, было года два с половиной, когда однажды летней ночью я услышал из бумажного репродуктора эту грустную песню, которая меня потрясла до самой глубины детской души. Я почувствовал, что нахожусь в вечернем гигантском бес-конечном пространстве, полным какими-то непонятными, страшными переживаниями незнакомых мне людей, и что эти пережи-вания передаются мне помимо моей воли.. Мне было очень страшно и тревожно...»

«I started to realize what the concept of motherland means to me with the words of famous Russian song: «Lonely accordion» that «..wandering in the darkness, looking for someone but can not find...». I probably was two and a half, when one summer night I heard this sad song from a paper loudspeaker that touched deeply my child’s soul. I felt that I was in the evening, gigantic, infinite space, filled with confusing, frightening emotions of unfamiliar people, and that I can share them against my will.. I was really scared and anxious...»

42 43

Georgy Ostretsov Masks of New Government

2005—2011 Silicone

Георгий Острецов Маски Нового Правительства

2005—2011Силикон

4646 47

Геор

гий

Ост

рецо

вН

овое

Пра

вите

льст

во

2004

Инс

талл

яция

, об

ъект

ы, ж

ивоп

ись

Geo

rgy

Ost

rets

ov«N

ew G

over

nmen

t»

2004

In

stal

lati

on,

obje

cts,

pai

ntin

g

Георгий ОстрецовВойна миров

2006Инсталляция, холст, масло, размер одного холста 200 х 200 см

Georgy OstretsovThe War of the Worlds

2006Installation, canvas, oil paint, 200 х 200 cm each canvas

50 51

Татьяна Антошина

Голубые города

2011Стеклянные колбы, спринцовки. Размер варьируется

Tatyana Antoshina

Blue cities

2011 Glass flasks, syringes Dimensions vary

«Моя Родина состоит из осколков разных планет. Она начинается с первых книжек. Сначала — Лев Толстой. «Детство. Отрочество. Юность». Потом — «Родная Речь» в школе. Мое собственное детство беззаботно, родители молоды и хороши собой. Они преподают в пединститу-те. У нас в доме часто гости, и много смеются. Отец — за-ядлый рыбак, а я люблю уходить далеко из города. Летом мы проходим много киллометров пешком, забра-сывая удочку или спиннинг на Енисее или на Абакане. Иногда на Тошибе. В степи пахнет полынью и чабре-цом. Это Хакасия. Я привыкла к азиатским лицам моих друзей. Рядом со школой — краеведческий музей. Мы играем в прятки среди каменных баб, которым больше 4 тысяч лет. Вообще-то, школу я не люблю, и уроки никогда не учу. После уроков занимаюсь в «худож-ке» три раза в неделю, это мне нравится. Остальное время бегаю на улице с «хулиганами», как говорит моя бабушка. Перед сном читаю Джека Лондона, Майна Рида... Особенно хорошо читать приключенческие романы зимним сибирским морозным вечером. Про Россию — Есенина, Бунина и Блока. Иногда ездим на поезде в Рязань или в Москву к родственникам. Дорога занимает 4 дня в один конец, я смотрю в окно, не от-рываясь. Так начинается моя Родина».

«My motherland consists of fragments of different planets.It begins with the first books. The first is “Childhood, Boy-hood, and Youth” by Leo Tolstoy. Then — «Native Speech» at school. My own childhood is careless, parents are young and attractive. They teach at Pedagogical Institute. There are a lot of visitors in our house often and lots of laugh. Father is an avid fisherman, and I like to go far out of town. In summer we go through a big distances by foot, droping fishing rod or spinning to Yenisey or Abakan. Sometimes to Toshiba. There is a smell of wormwood and thyme in steppe. This is Khakassia. I’m used to the Asian faces of my friends. There is local history museum next to the school. We play hide-and-seek among the stone women who are more than four thousand years. Actually, I do not like school, and never learn lessons. After school I’m in art school three times a week, and I like there. The rest of the time I spent with «hooligans,» as my grandmother says. Before I fell asleep I read books of Jack London, Mayne Reid... Its very pleasant to read adventure novels at Siberian winter frosty night. I like to read Esenin, Bunin and Blok to know more about Russia. Sometimes we travel by train to Ryazan or Moscow to our relatives. It takes 4 days one way, I look out of the window. This is the beginning of my motherland «

54 55

Виталий Комар, Александр Меламид Проект «Мавзолей Ленина»

2009 Инсталляция 230 х 300 х 300 см Фото: А. Гущин Баннер 600 x 800 см Из собрания Пермского музея современного искусства PERMM

Vitaly Komar, Alexander MelamidProject «Lenin’s Tomb»

2009 Installation 230 х 300 х 300 cm Photo by A. GushchinBanner 600 х 800 cmMuseum of Contemporary Art PERMM

58 59

Сергей Калинин, Фарид Богдалов

Заседание федерального собрания

2003—2004 Холст, масло, 400 х 887 см

Sergey Kalinin, Farid Bogdalov

Formal Session of the State Council

2003—2004Canvas, oil paint 400 х 887 cm

62 63

«Я работаю с утопическими мифологи-ями, и в проекте «Атлантис» меня вол-новала русская историческая мистерия. Здесь живопись — не для живописи, а скорее она должна проявляться через графические приемы набросков или ри-сунков. Сюжетный ряд не столь важен, но это известные портреты истории. За-дание — соединить в них как бы Репина и Кандинского, и лицо здесь — не как похожесть, а как драматика разрушения и замутнения исторического образа, а также свойство нового времени — разрушать и украшать. Россия ушла, остались одни лица».

«I work with utopian mythologies, and the project «Atlantis» results from my interest to Russian historical mystery. Painting here is not for painting, it should rather be shown through graphic techniques of sketches or drawings. The plot is not so important, but I used well-known portraits of history. The task is to combine somehow Repin and Kandinsky. A face here is to mean not likeness, but dramatics of destruction and turbidity of historical image, as well as the property of modern time — is to destroy and decorate. Russia is gone, only faces are left”.

66 67

Вале

рий

Кош

ляко

в В

лад

им

ир

Мая

ковс

кий

2011

Хо

лст,

акри

л, м

арке

ры,

250

х 19

9 см

Vale

ry K

oshl

yako

v V

ladi

mir

May

akov

sky

2011

Can

vas,

acr

yl, h

ighl

ight

ers,

22

7 х

174

cm

Вале

рий

Кош

ляко

в Л

ев Т

олст

ой

2011

Хо

лст,

акри

л, м

арке

ры,

227

х 17

4 см

Vale

ry K

oshl

yako

v Le

o To

lsto

y

2011

C

anva

s, a

cryl

, hig

hlig

hter

s,

227

х 17

4 cm

Юрий Шабельников Без названия

2004—2005 Металл, чучело, 135 х 165 см Из коллекции Галереи М&Ю Гельман (Москва)

Yuri Shabelnikov

Untitled 2004—2005 Metal, stuffed bird, 135 х 165 cm M&J Guelman Gallery (Moscow)

70 71

Николай Полисский Снеговики

2001 Инвайронмент, снег. Фотография на пластике, 70 х 100 см

Nikolay PolisskySnowmen

2001 Environment, snow, photo on plastic, 70 х 100 cm

74 75

Из серии «Кузбасс». Шахтеры 15 2009 Холст, битумный лак (Кузбасслак), 200 х 600 см Из коллекции Галереи «Триумф» (Москва)

From series «Kuzbass». Miners 15 2009 Varnish on canvas (Kuzbass Varnish), 200 х 600 cm Triumph Gallery (Moscow)

Кузбасский проект Ильи Гапонова и Кирилла Котешова по живописной технике — восходящее к муралям советского времени «быстрое письмо», исполнен-ное крупными, решительными мазками, но в части построения композиции лишенное характерных для этого жанра тщательно выстроенных описательно-символических конструкций. Значимым элементом здесь становится, использованный для живописи, необычный материал — «Кузбасс-лак». Химически это одна из фракций переработки угля. Образ угля — одно из неотъемлемых слагаемых романтики технического прогресса XIX века. Он основная пища для ог-недышащих паровых машин, позволивших человеку окончательно утвердить свое господство над природой. За этой романтикой скрывается ужас и земной ад, покрытых въевшейся угольной пылью, шахтерских поселков и мертвых гор отработанных терриконов. Уход под землю здесь — часть ежедневной жизни. Молчание о смерти — часть профессии. Бригада — спартанская воинская община. Бригадир — бог и демиург. Шахта — храм, здесь оденут, накормят, под-лечат и похоронят с почестями. Кажется, что время замерло в этой точке пространства. И взращенная на мозаичных панно, стенных росписях и станковых портретах советского времени живописная эстетика факультета монументальной живописи Мухинского училища вдруг обретает удивительную свежесть звучания в описании не пропагандисткой героики, но драмы забытых героев «подземного фронта». Стаханов умер, социализм умер, постмодернизм умер. Шахтер — жив!

Из текста к выставке И. Гапонова и К. Котешова в галерее «Триумф»

“Kuzbass” is a project of Ilya Gaponov and Kiril Koteshov. In the sense of paiting technique it dates back to the “quick script”, monumental paintings of Soviet times, car-ried out with large, firm strokes, but in terms of composition deprived of certain feature of the genre: carefully constructed descriptive and symbolic structures. Signifi-cant element here is unusual material “Kuzbass varnish”. Chemically it is one of the fractions of coal. The image of coal is one of the essential components of romance of technical progress in the XIX century. It is the main food for the fire-breathing steam engines, which allowed to man finally accept his dominance over nature. Horror and hell on earth are hidden behind this romance, covered with coal dust of miners settlements and the dead mountains of waste heaps. Plunge in to the ground here is a part of daily life. The silence about death is a part of profession. Brigade is a Spartan military community. Foreman is god and demiurge. Mine is a temple, here you can be dressed, fed, treated and buried with honors. Seems that time stopped at this point in a space. And developed on the basis of mosaics, murals and easel portraits of Soviet times, the picturesque aesthetic of faculty of monumental painting Mukhin’s Academy suddenly takes on a surprising freshness of sound in describing not heroic propaganda, but the drama of forgotten heroes “of the underground front”. Stakhanov is dead, socialism is dead, post-modernism is dead. Miner is alive!

From the text to exhibition of works by Ilya Gaponov, Kirill Koteshov in Triumph Gallery (Moscow)

Илья Гапонов, Кирилл КотешовНулевые люди

2010Холст, битумный лак (Кузбасслак), 200 х 1000 см Из коллекции Галереи «Триумф» (Москва)

Ilya Gaponov, Kirill KoteshovNull people

2010 Varnish on canvas (Kuzbass Varnish), 200 х 1000 cm Triumph Gallery (Moscow)

78 79

Хаим Сокол Флаг

2010—2011Инсталляция, металл, видео.Из коллекции Галереи М&Ю Гельман (Москва)

Haim SokolThe Banner

2010—2011 installation, metal, videoM&J Guelman Gallery (Moscow)

82 83

Хаим

Сок

ол

Ды

ра

2011

Тк

ань,

80

0 х

500

см

Из

колл

екци

и Га

лере

и

М&

Ю Г

ельм

ан (М

оскв

а)

Hai

m S

okol

The

hole

2011

Fa

bric

, 80

0 х

500

cm

M&

J Gue

lman

Gal

lery

(Mos

cow

)

This is a project is about impermanence of life and variability of the world. About vanity of vanities. And about the buffet ...So, let me explain.* Recently I was going by taxi and chatting with a driver. He asks:— Who are you?— Artist, I say.Surprised driver:— Like Malevich?!That moment I ‘ve thought that Malevich won Repin, as before people used to say:— Like Repin? *Avant-garde was a prohibited art in USSR. But, as Solomon said, everything changes. 20 years ago people were to be arested for the wrong interpretation of Lenin’s image, but today the same is for the wrong interpretation of God’s image. In general, today avant-garde is recognizable. And even for sale. And for profitable sale. Especially that is because since Soviet era a lot of museums (or rather some of their employees) lived on by selling of stolen works from the storages of leaders of Russian avant-garde. For example, in the 80th drawings by Pavel Filonov were sold at Western auctions. Filonov was the founder of the «Russian analytical avant-garde «Though earlier avant-garde was not as anything worthy, now it is daily bread for museums. And daily sausage. And trendy brand. Truly for those who saved the avant-garde images. For example, for the Russian Museum. For example, exhibition of Suprematism was taken out abroad and shown to bourgeois, then it came back with bread, sausage and money for the museum. And now, as far as notorious crisis exists, we are closer to the natural exchange, it’s hard without fat, meat, sausages and bread.

* Story was told by Lev Rubinstein and interpreted by Blue Noses.

Это проект о бренности жизни и изменчивости мира. Суете сует. И про буфет… Сейчас поясним. * Недавно сел в такси, разговорились c водите-лем. Он и спрашивает: — А ты кто? — Художник, говорю. Шофер, с удивлением: — Чё, как Малевич!? Я и думаю: победил все-таки Малевич Репина. Ведь раньше говорили: — Чё, как Репин? * А авангард вообще был запрещенным искус-ством в СССР. Но, как говорил Соломон, все изменчиво. И если еще 20 лет назад шли под суд за неверную трактовку образа В. И. Ленина, то сегодня уже за неверную трактовку образа бога. В общем, авангард нынче узнаваем. И даже продаваем. И преотлично. Тем более, что многие музеи (точнее, некоторые их работники) еще с советских времен кормились за счет продажи украденных из запасников работ лидеров русско-го авангарда. К примеру, на западных аукционах еще в 80-х были проданы рисунки Павла Фило-нова, основоположника «русского аналитиче-ского авангарда». И если раньше авангард был никому не нужен, то сейчас для музеев—это хлеб насущный. И колбаса насущная. И бренд модный. Правда, для тех, у кого сохранились авангардные картинки. Например, для Русского музея. Так что, свозил выставку супрематизма за рубеж толстым буржуинам и вернулся оттуда с хлебом, колбасой и денежками для музея. А сейчас в период пресловутого кризиса, когда мы все ближе обратно к натуральному обмену, без сала, мяса, колбасы и хлеба вообще никак.

* история Льва Рубинштейна, выводы Синих Носов.

86 87

Сини

е Н

осы

(А

лекс

андр

Шаб

уров

, Вя

чесл

ав М

изин

) К

ухон

ны

й с

упре

мат

изм

Инс

талл

яция

в Г

осуд

арст

венн

ой

Трет

ьяко

вско

й Га

лере

е 20

05—

2006

И

нста

лляц

ия,

цвет

ная

фот

огра

фия

Blue

Nos

es

(Ale

xand

er S

habu

rov,

Vy

ache

slav

Miz

in)

Kit

chen

sup

rem

atis

m

Inss

talla

tion

in T

he S

tate

Tr

etya

kov

Gal

lery

20

05—

2006

Inst

alla

tion

, co

lor p

hoto

Пос

лед

няя

фут

ури

сти

ческ

ая

выст

авка

0.1

0П

етро

град

. 191

5.

The

last

Fut

uris

t ex

hibi

tion

of p

aint

ings

0.1

0Pe

trog

rad.

1915

Елена Китаева, Леонид ПарфеновИз проекта «Новые деньги»

1995—1996 Компьютерная графика, печать на холсте, 90 х 200 см Из коллекции Галереи М&Ю Гельман (Москва)

Elena Kitaeva, Leonid ParfyonovFrom the project «New money»

1995—1996 Computer graphic, canvas print, 90 х 200 cm M&J Guelman Gallery (Moscow)

Девиз задуманного: России пора иметь достой-ные деньги, являющиеся подлинным атрибутом государственности. Современный художник се-годня не ангажирован государством, но это вовсе не говорит об отсутствии у него патриотических чувств. Деньги (купюры) — один из мощнейших ресурсов целиком и полностью находящийся в руках государства для управления страной. Суть проекта заключается в том, что ресурс обуславливает форму подачи национальной идеи. Государство имеет власть заставить людей каждый день по много раз соприкасаться с собой только поместив себя на поверхность купюр.

The main idea is that Russia should have respect-able money as a true attribute of statehood. Today an artist is not politically committed, but this fact does not assume the lack of patriotism. Money (paper money) is one of the most powerful resources concentrated in the hands of the state to govern the country. Our intention is to show that the resource determines the form of presentation of the national idea. The state has the power to contact with people each day only by putting themselves on the surface of banknotes.

92 93

Диана МачулинаДвойная диверсия

2009 Холст, масло 300 х 1000 см

Diana MachulinaDouble diversion

2009Canvas, oil paint, 300 х 1000 cm

96 97

Синие Носы (Александр Шабуров, Вячеслав Мизин)Ребята с нашего двора

2004 Фотография, 60 х 80 см Из коллекции Галереи М&Ю Гельман (Москва)

Blue Noses (Alexander Shaburov, Vyacheslav Mizin)The guys from our yard

2004 Color photo, 60 х 80 cm M&J Guelman Gallery (Moscow)

100 101

Синие Носы (Александр Шабуров, Вячеслав Мизин)

Инно, Нано, Техно!

2011 Фотография, пластификация, 120 х 177 см

Blue Noses (Alexander Shaburov, Vyacheslav Mizin)

Inno, Nano, Techno!

2011 Color photo, plasticization, 120 х 177 cm

102 103

Алексей ТрегубовГазеты

2011Инсталляция, зеркало, масло

Alexey TregubovNewspapers

2011 Installation, mirror, oil paint

«Ощущение Родины начинается с трех домов : дома, где я вырос, дома в ко-тором проводил половину лета и дома, где проводил вторую половину лета. Один из них разрушили, второй сгорел, а третий продали. Ощущение Родины осталось».

«The feeling of motherland begins with the three houses: the house where I grew up, house where I spent the first half of summer, and house, where I spent the second half of the summer. One of them was destroyed, the second is burnt, and the third is sold. But the feeling of motherland exists».

106 107

Алексей Беляев-Гинтовт Родина-дочь

2010 Холст, типографская краска, 300 х 270 см Из коллекции Галереи «Триумф» (Москва)

Alexey Belyaev-Guintovt Daughterland

2010 Canvas, printing ink, 300 х 270 cm Triumph Gallery (Moscow)

110 111

114 115

Алексей КаллимаМолодые боги

2003 Инсталляция, фотография, размер одного фото 21 х 21 см

Alexey KallimaYoung Gods

2003 Installation, color photo, 21 х 21 cm each photo

Никола ОвчинниковОни возвращаются

2010 Пластик, акрил, светодиоды, размер варьируется. Из коллекции Галереи «Айдан» (Москва)

Nikola OvchinnikovThey are coming back

2010 Installation. Plastic, acryl, LED, Dimensions vary Aidan Gallery (Moscow)

118 119

Анатолий Осмоловский Портал

2008 Дерево, резьба, морилка, бронза, 220 х 190 х 45 см Из собрания Пермского музея современного искусства PERMM

Anatoly Osmolovsky

Portal

2008 Wood, carving, mordant, bronze 220 х 190 х 45 cm Museum of Contemporary Art PERMM

В этой работе я соединил две парадоксально-несовместимые традиции: русскую иконопись и авангард. Мне кажется, они находятся на пере-сечении поп-арта, абстракции и сюрреализма. Основная идея этих работ — симметрия внутри себя. Конечно, здесь мотив иконостаса обыгрыва-ется, но не цитируется, а, скорее, взят в качестве такого момента, от которого отталкивался худож-ник. Конечно, можно говорить о том, что хлеб — это Тело Христово. Но меня в основном интере-совал мотив симметрии. Сам по себе хлеб — такая структура, в которой нет ни одной точки, похожей на другую. И в этом смысле, когда ты начинаешь вводить симметрию в эту структуру, то возникают какие-то забавные пересечения, интересные темы и сюжеты.

In this work I’ve put together two paradoxically incompatible traditions: Russian icon painting and avant-garde. I think they are at the intersection of pop art, abstract art and surrealism. The main idea of these works is symmetry within themselves. Of course, there is a play with motif of the iconostasis, not its quoting. Actually this motif is a basis for artist. Of course, we can say that the bread is the Body of Christ. But I was mostly interested in the symmetry. By itself, the bread is a structure in which there is no point similar to the other one. In that sense, when you start to introduce symmetry in this structure, there are some fun crossing, interesting topics and themes.

122 123

Ана

тол

ий О

смол

овск

ийИ

з се

рии

«Х

леба

» . И

кон

оста

с

2005

—20

06Д

ерев

о, б

ронз

овы

е вс

тавк

и,

разм

ер в

арьи

рует

ся

Ana

toly

Osm

olov

sky

From

ser

ies

“Cor

n”. I

cono

stas

is

2005

—20

06W

ood,

bro

nze,

va

riou

s si

ze

Pprofessors

Слава труду

2010Уличный объектИз собрания Пермского музея современного искусства PERMM

Pprofessors

Glory to labor

2010 Street object Museum of Contemporary Art PERMM

«Как ни странно, Родина для меня начинается с запахов, которые я помню с самого детства: запах магазина, где продавали резиновые сапоги и галоши, запах метро, вокзала, запах коммуналь-ной квартиры, и, конечно, запах жаренной кар-тошки во дворе, который обязательно доносился из какого-нибудь открытого окошка».

«It seems to be weird but the concept of motherland for me is based on smells that I remember from my childhood: the smell of the shop where rubber boots and galoshes were to be sold, smell of the subway, train station, smell of a communal flat, and of course smell of fried potato in the yard, which necessarily came from some open window».

126 127

Александр ЯкутИз серии «Новые русские сказки. Поиски маньяка». Сирень

2010 Холст, акрил, 200 х 200 см Из собрания Московского Музея Современного Искусства

Alexander YakutFrom series «New Russian Fairy Tales: Maniac Searches». Lilac

2010 Canvas, acryl, 200 х 200 cm Moscow Museum of Modern Art

130 131

Сергей Братков

Из серии «Моряки». #7

2001Цветная фотография, 85 x 60 смТираж 10Из коллекции Галереи «Риджина» (Лондон, Москва)

Sergey Bratkov From series “Sailors”. #7

2001 Color photo, 85 x 60 cm 10 copies Regina Gallery (Moscow, London)

Триптих из серии LANDING PARTY

2002Лайтбокс, 70 х 100 смТираж 8Из коллекции Галереи «Риджина» (Лондон, Москва)

Tryptich from series LANDING PARTY

2002 Lightbox, 70 х 100 cm 8 copies Regina Gallery (Moscow, London)

134 135

Серг

ей Б

рат

ков

Три

пти

х и

з се

рии

LA

ND

ING

PA

RTY

2002

Лай

тбок

с,

70 х

100

смТи

раж

8И

з ко

ллек

ции

Гале

реи

«Рид

жин

а»

(Лон

дон,

Мос

ква)

Serg

ey B

ratk

ov

Tryp

tich

from

ser

ies

LAN

DIN

G P

AR

TY

2002

Ligh

tbox

, 70

х 10

0 cm

8 co

pies

Regi

na G

alle

ry (M

osco

w, L

ondo

n)

Dmitry TsvetkovFrom collection “Suite of Russian President”

2011Wood, silk, taffeta, hand embroidery with gold, pearls, strass.

Дмитрий ЦветковИз коллекции «Свита президента России»

2011Шерсть, шелк, тафта, ручная вышивка золотом, жемчугом, стразами.

“Russia is a great and mysterious country. It can’t be grasped in mind and somehow measured (as in Tutchev’s poem). There are no bananas — too cold, no computers created, cars do not drive in Russian taiga (so as in the cities). But “Kalashnikov” and bombs are well done. And Russian tanks ride successfully in tundra, taiga without any problems. Russia is a creator of arms and legends. I work with the myths of our state. I sew costumes of suite chiefs: costume of Chief, of successor of Chief, servants of Chief, bodyguards, “dogs” of Chief without any hierarchy. Everything is very seri-ous and luxurious: beautiful overcoats, jackets, parade uniforms with knots, medals, stars and ribbons. Shoulder straps are sewn with gold and medals with natural pearls. I also sew awards and decorations using glass beads, silk and pearls, rewarding weapons, dress uniform, fur breeches. In other words I’m making Rus-sian haute couture — gorgeous fashion.One of my projects is called “Soft Mother-land.” This is a huge silk map of Russia, made of separate pieces, the regions that are con-nected by buttons — zippers. You can sleep on the “motherland” or covered by “motherland”, you can “detach” a piece of the motherland — the Krasnoyarsk Territory, or the Volga Region, put under your head Central Russian Upland, etc.”

«Россия — страна великая и загадочная. Умом непонятная и аршином неизмерен-ная. В ней не растут бананы — холодно, не делаются компьютеры, русские автомоби-ли не ездят по тайге (да и по городам). Зато хорошо делаются «калашниковы» и бомбы. И русские танки вполне успешно ездят и по тундре, и по тайге безо всяких препятствий. Россия — производитель оружия и легенд. Я работаю с мифами нашего государства. Шью костюмы свиты вождей: костюм Во-ждя, преемника Вождя, силовиков Вождя, телохранит елей, карликов и собак Во-ждя — то есть весь срез иерархии. Все очень серьезно и роскошно: красивые шинели, кители, парадные мундиры с аксельбанта-ми, орденами, звездами и лентами. Погоны шиты золотом, а ордена — натуральным жемчугом. Еще я шью награды и знаки отличия из бисера, шелка и жемчуга, на-градное оружие, парадную форму, меховые галифе. То есть делаю русский haute couture — роскошный фэшн. Один из моих проектов называется «Мягкая Родина». Это огромная шелковая карта России, со-ставленная из отдельных кусков-регионов, которые соединяются кнопками - молния-ми. При желании можно спать под «Роди-ной» или на «Родине», можно «отстегнуть» кусочек Родины - Красноярский край или Поволжье, положить себе под голову Среднерусскую возвышенность и т.д».

138 139

Дм

итри

й Ц

вет

ков

Мяг

кая

Род

ин

а

2010

Таф

та, в

иско

за, р

учна

я

выш

ивка

, жем

чуг,

бисе

р,

200

х 43

0 см

Dm

itry

Tsve

tkov

Soft

mot

herl

and

2010

Han

d em

broi

dery

, taff

eta,

vi

scos

e, p

earls

, gla

ss b

eads

, 20

0 х

430

cm

Sergey Kolesnikov

Medvedev

2011Canvas, acryl, facsimile, 140 х 100 cmAidan Gallery (Moscow)

Сергей Колесников Медведев

2011Холст, акрил, факсимиле, 140 х 100 см Из коллекции Галереи «Айдан» (Москва)

142 143

Александр Бродский Дорога

2010 Инсталляция, смешанная техника, 520 х 208 х 81 см Фото: А. Гущин Из собрания Пермского музея современного искусства PERMM

Alexander BrodskyThe Road

2010 Installation, mixed media, 520 х 208 х 81 cm Photo by A. Gushchin Museum of Contemporary Art PERMM

146 147

Сергей Каменной Доска почета. Гастарбайтерам всего мира посвящается

2011Затирочные доски, ДСП, гипс, цемент, песокРабота представлена Сергеем Каменным, совместно с ассоциацией «L’Art Intemporel» Paris, France

Sergey Kamennoy Honours board. Dedicted to gastarbayters of the world

2011 Trowel boards, chipboard, cement, gypsum, sand Is presented by Sergey Kamennoy with association “L’Art Intemporel” Paris, France

«Когда я слышу слово «родина», пер-вое, что вспоминается, — это место, где стоял дом, в кото ром я родился и про-жил 19 лет. Сейчас там новостройка».

«When I hear the word “motherland”, my first memory is connected with the place where was a house I was born in and lived for 19 years. Now it is replaced by the new building».

150 151

With the first salut volley from the raid Zig, White City, Bibi-Heybat and Bailov enter anxious whistles.

With the 5th gun—1st and 2nd district of the Black town.

With the 10th—whistles of Direction of Goods, AZ Oil and docks.

With the 15 th—city district. Seaplanes start to fly. Bells.

With the 18th—beep of the railway depot and remaining engines at the station (at the same time a company of 4 Armavir servants, lead by united wind orchestra and «Varshavyanka», leaves the area and goes to the pier).

Anxiety reaches a peak and suddenly stops with 25th gun.

Pause.

Triple chord of sirens. «Hoorray» from the dock. «Sound off» from the highway.

International (4 times).

At the 2nd half of stanza united wind orchestra and car chorus with «Marseillaise” enter. With repeating the whole area of the celebration enters.

At the end of the 4th stanza military students and the foot are to return to the square greeted by * hooray* from the square.

At the end there is a total ceremonial chord of whistles and sirens within 3 minutes, followed by the ringing of bells.

Sound off from highway.

Ceremonial march.

Artillery, fleet, the motor transport and machineguns get alarms from the conductor’s tower. Red with white field flag is to a battery, yellow with blue is to sirens, with 4 colors is to machine guns. Red is to solo ships and locomotives in the direction of the signal and to the car chorus.

«International» is repeated twice during the concluding procession with signals of batteries.

Arseny Avraamov. Symphony of whistles// Horn. 1923. №9. p.109—116.

По первому салютному залпу с рейда вступают с тревожными гудками Зых, Белый Город, Биби-Эйбат и Баилов.

По 5-й пушке — 1 и 2 р-н Черного города

По 10-й — гудки Товароупраления Азнефти и доков.

По 15-й — горрайон. Взлетают гидро-планы. Колокола.

По 18-й — гудок железнодорожно-го депо и оставшихся на станции паровозов (в то же время 1 рота 4-х армавирских комкурсов, предводи-тельствуемая соединенным духовым оркестром и «Варшавянкой», уходит с площади к пристани).

Тревога достигает максимума и об-рывается с 25 пушкой.

Пауза.

Тройной аккорд сирен. «Ура» с при-стани. «Отбой» с магистрали.

Интернационал (4 раза).

На 2-й полустрофе вступает соеди-ненный духовой оркестр и авто-мобильный хор с «Марсельезой». При повторении вступает хором вся площадь празднования.

В конце 4-й строфы на площадь воз-вращаются курсанты и пехота, встре-чаемые ответным *ура* с площади.

По окончании — общий торжествен-ный аккорд всех гудков и сирен в течение 3-х минут, сопровождаемый колокольным звоном.

Отбой с магистрали.

Церемониальный марш.

Артиллерия, флот, автотранспорт и пулеметы получают сигналы непо-средственно с дирижерской вышки. Красный с белым полем флаг — ба-тарее, желтый с синим — сиренам, 4-хцветный — пулеметам. Красный сольным судам и паровозам в на-правлении сигнала и автомобильно-му хору.

«Интернационал» повторяется еще дважды во время заключительного шествия по сигналам батареи.

Авраамов А. Симфония гудков // Горн. 1923. №9. С.109–116.

Instruction to «Symphony of whistles»Наказ по «Гудковой Симфонии»

Sergey Khismatov, Arseny AvraamovSymphony of whistles Reconstructered by Sergey Khismatov

Symphony of whistles is an utopian project made in period of constructivism, a grand sound performance of the early 20s of the XX century. In the symphony we can hear sounds of factories, steam engines and cars, sirens, artillery, aviation, machinegun, bells, brass bands, choirs and specially invented huge musical instrument - Highway, which is a customized network of steam whistles. The author of this ambitious project is a theorist, composer and musical eccentric Arseny Avraamov (1886-1944). Despite the extraordinary scale the project was implemented in 1922 in Baku and in 1923 in Moscow to celebrate the October Revolution. This reconstruction was made in 2009 by Avraamov scholar, St. Petersburg composer and sound engineer Sergey Khismatov.

This project is made possible through the support of the «Fond PRO ARTE» (St Petersburg)

Сергей Хисматов, Арсений АвраамовСимфония гудков Реконструкция Сергея Хисматова

Симфония Гудков — утопический проект эпохи конструктивизма, грандиозный звуковой перформанс начала 20-х годов ХХ века. В симфонии звучат заводские, паровозные и автомобильные гудки, сирены, артиллерия, авиация, пулемёты, колокола, духовые оркестры, хоры и специально изобретённый огромный музыкальный инструмент — Ма-гистраль, представляющий собой сеть настроенных паровых гудков. Автор этого амбициозного проекта — теоретик, композитор и музыкальный эксцентрик Арсений Аврамов (1886 — 1944). Несмотря на необыкновенную масштабность, проект был осуществлен в 1922 году в Баку и в 1923 году в Москве в день празднования Октябрьской революции. На-стоящая реконструкция сделана в 2009 году исследователем творчества Арсения Авраамова, петербургским компози-тором и звукорежиссером Сергеем Хисматовым.

Проект осуществлен при поддержке Фонда «ПРО АРТЕ» (Санкт-Петербург).

Сини

е Н

осы

(А

лекс

андр

Шаб

уров

, Вя

чесл

ав М

изин

) Го

ри-г

ори

, моя

све

ча

2004

Ф

отог

раф

ия,

разм

ер в

арьи

рует

ся

Из

колл

екци

и Га

лере

и

М&

Ю Ге

льм

ан (М

оскв

а)

Blue

Nos

es

(Ale

xand

er S

habu

rov,

Vy

ache

slav

Miz

in)

Bur

n m

y ca

ndle

bur

n

2004

Co

lor p

hoto

D

imen

sions

var

y M

&J G

uelm

an G

alle

ry

(Mos

cow

)

Каталог по материалам выставки «Родина» Кураторы выставки: Марат Гельман, Ирина Яшкова Директор Музея современного искусства PERMM — Марат Гельман Авторы текстов: Дмитрий Бавильский, Александр Евангели Редактор —Ирина Яшкова Корректор — Елена Тарарухина Перевод — Елена Тарарухина и Евгения Бельская Дизайн — рекламная группа Vitamin

Отпечатано в типографии ООО Студия «ЗёБРА», Пермь Тираж — 1000 экз.

PERMM 2011