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Traducción al español del artículo de Robin Evans "Mies van der Rohe's Paradoxical Symmetries".
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7/15/2019 Robin Evans_Las Simetras Paradjicas de Mies van der Rohe
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Las simetras paradjicas de Mies van der Rohe
por Robin Evans
Publicado originalmente en AA Files 19,primavera de 1990, con el ttulo Mies van
der Rohes Paradoxical Symmetries. La
traduccin ha sido realizada por Tadeo Lima
de la versin publicada en Robin Evans,
Translations from Drawing to Building and
Other Essays, Architectural Association,
Londres, 1997.
Los edificios no son siempre mejores que lo que las fotos
muestran de ellos, tampoco son necesariamente ms
significativos que las teoras que surgen en su derredor.
Todo depende. Una de las obras ms famosas de Mies van der
Rohe, el Pabelln Barcelona de 1929, ha sido usada para
ilustrarlo. En su estudio de la historia crtica del
pabelln, Juan Pablo Bonta mostr cmo el actual pabelln
no sala muy bien parado de la comparacin con sus fotos y
con lo escrito sobre l. La existencia del pabelln haba
sido corta slo seis meses, y haba recibido una
cobertura modesta por parte de la prensa. Sin embargo, ms
de un cuarto de siglo despus de ser desmantelado, fue
elevado al status de obra maestra, mayormente por crticos
que nunca lo haban visto. Bonta formul entonces dos
preguntas muy pertinentes: por qu haba tomado tanto
tiempo tal reconocimiento y, en la ausencia del pabelln
mismo, sobre qu base se hacan dichos juicios? Despus de
leer el libro de Bonta empec a ver al pabelln como un
mero fantasma, construida su reputacin sobre la frgil
evidencia de unas pocas fotografas publicadas y de un
impreciso plano (Fig. 1).(1) Entonces visit el edificio
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despus de su reconstruccin, en el emplazamiento original,
entre 1985 y1986.
Fig. 1
Asimetra
Si hay algo ms all de toda discusin, es la asimetra del
pabelln. Esta puede entenderse como una respuesta a su
emplazamiento, al final de una larga plaza, eje lateral
mayor de un vasto conjunto de edificios monumentales,
construidos para la Exposicin de Barcelona de 1929.(2) El
asimtrico pabelln cortaba este eje, cancelando la
simetra precisamente en el punto en que esta peda ser
confirmada. Correspondiendo dicha demanda, en el extremo
opuesto de la plaza se hallaba la fachada tmidamente
simtrica del pabelln que representaba a Barcelona.
Sabemos que Mies prefiri esta ubicacin al lugar
originalmente ofrecido. Si bien se hallaba en la va
principal, este primer lugar no participaba de la
disposicin axial de la Exposicin. Mies deliberadamente
emplaz su edificio sobre el eje, deslizndolo entre dos
elementos ya existentes de la escenografa simtrica: una
pantalla de columnas jnicas enfrente, y un tramo de
escalones atrs. Desarrollando el diseo, Mies dibuja una y
otra vez el eje a travs del plano del pabelln, midiendo
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las asimetras contra l.(3) El tramo de escalones que sube
la pendiente inmediatamente detrs del pabelln otorgaba un
nfasis dramtico a la obliteracin local de la simetra,
puesto que a todos los que bajaran por esos escalones les
hara frente una vista axial en toda la profundidad de laplaza, permaneciendo elevado el nivel de sus ojos por sobre
los techos y las paredes de Mies flotantes y desplazados en
un primer plano.
Pocos edificios modernos han sido tan deliberadamente
hostiles hacia sus inmediaciones. Slo el despojado bloque
de Loos en la Michaelerplatz, enfrentado al Palacio
Imperial en Viena, resulta comparable. La observacin insitu del Pabelln Barcelona muestra que ste se relaciona
con su contexto confrontndolo. En estas circunstancias, la
asimetra debe ser considerada agresiva, no apacible. Bonta
ha mostrado sin embargo, que la asimetra del pabelln fue
en su momento asociada a la posicin poltica conciliadora
de la Repblica de Weimar.
Existe otra interpretacin poltica ms reciente delReprsentationspavillion de Mies para el Reich Alemn.
Mucho se ha escrito sobre su voluntaria colaboracin con
los nazis entre 1933 y 1937.(4) Aunque se haya intentado la
exoneracin (era slo un hombre que amaba su pas, no
estaba interesado en la poltica), algo del barro le queda
pegado.(5) Pero permanece adherido a sus edificios? Ac es
donde el silencio de Mies es tan difcil de interpretar.
Es la negativa a entregarse o el fracaso en responder?Giedion describe a Mies como sentado tranquilo pero firme
en su modernidad iluminista, mientras la noche cae a su
alrededor;(6) Josep Quetglas, por su lado, en un
inteligente escrito que hace casi parecer que hubiera sido
el Pabelln Barcelona mismo el que precipit el Tercer
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Reich, identifica sus cualidades intiles, silenciosas,
marmreas y vacas como smbolos premonitorios del
militarismo prusiano medio de las hordas hitlerianas que
comenzarn a operar inmediatamente despus de la crisis de
1929.(7) Pero, cmo pudo ser premonitorio el pabelln?Acaso contribuy al ascenso de las hordas hitlerianas, o
es que, despus de su arribo, el pabelln nos las trae a la
memoria?
Respecto de la primera pregunta, tal cosa es posible. Un
clima de opinin y un clima de deseo pueden surgir del
efecto acumulativo de sugestiones no formuladas, y de las
instancias subliminales de lo que es visto y sentido; unedificio podra en consecuencia, de forma intencional o no,
ser un agente de adoctrinamiento poltico. Pero cualquier
influencia muda del Pabelln Barcelona que pudiera haber
inclinado hacia el nazismo habra seguramente sido
insignificante en comparacin con todo lo que inclinaba en
la direccin contraria. A Hitler ciertamente no le gustaba
este edificio.(8) La asimetra, la tranquila disposicin
horizontal, la ausencia de insignias (Mies se neg acolocar el guila alemana en la pared de mrmol verde
enfrentada al eje) sugieren menos un cierto chauvinismo que
su deliberada supresin. En un escrito de 1929, Rubio
Tuduri parafrase el discurso que pronunciara en la
ceremonia de inauguracin el Kommissar alemn, Georg von
Schnitzler:
Aqu ven el espritu de la nueva Alemania:simplicidad y claridad de medios, e intenciones
abiertas al viento, como a la franqueza nada cierra
el acceso a nuestros corazones. Un trabajo hecho
honestamente, sin orgullo. Esta es la casa
tranquila de la Alemania sosegada! (9)
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Firme en su rechazo de los medios aceptados para el
establecimiento de un orden monumental, el pabelln, ledo
como metfora para la disposicin de una nacin, convirti
algo muy prestamente asociado a la humillacin en unabelleza desarmante. La posicin de conciliacin de la
Repblica de Weimar frente a las dems naciones de Europa
se expres en un repudio violento de la simetra, porque la
simetra era una convencin arquitectnica asociada a la
prepotencia, el autoritarismo, y al enaltecimiento
nacional. El resultado: tranquilidad beligerante, un
oxmoron arquitectnico. A Mies le gustaba ese tipo de
cosas (menos es ms).
Cinco meses ms tarde, en octubre, el fin de la Repblica
de Weimar estaba a la vista. Este fue un perodo en que
pocas cosas despertaban ms la ira nazi que la postura
supina de Alemania en la comunidad internacional,
especialmente la continua aceptacin por el gobierno de
Weimar del desarme y las reparaciones.(10)
Respecto de la segunda pregunta, si el Pabelln Barcelona
trajera a la mente algo ulterior, seran los drive-in banks
de los suburbios americanos, no las hordas hitlerianas.
Todava hay ms para decir sobre lo poltico del pabelln,
pero permtasenos dejar el asunto de lado por ahora.
Sera til mientras tanto saber un poco ms sobre la
naturaleza y el alcance de la asimetra del pabelln. Muchodepende de la forma en que se defina la simetra. La
concepcin arquitectnica de la simetra es bastante
restringida en su alcance. Los arquitectos no tienen en su
cabeza normalmente el concepto fsico de simetra, que
puede ejemplificarse en cosas que no ofrezcan ninguna
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simetra visible. Casualmente, existe una rara excepcin a
esto no lejos de Barcelona: la capilla de la Colonia Gell
de Gaud. Aunque la capilla carezca de regularidad formal,
ella fue diseada para que acordara con ciertas ecuaciones
de esttica. Hablamos, entonces, del tipo de simetra quepuede existir en un axioma.(11) La usanza arquitectnica
tambin acostumbra dejar de lado el concepto vitruviano ms
general de simetra, la simetra dinmica de Hambidge,
como tambin las variedades prcticas de simetra usadas en
matemtica, tales como la simetra rotatoria. A lo que los
arquitectos se refieren, cuando hablan de simetra, es la
simetra refleja, tambin llamada simetra de espejo. A
pesar de lo restringido de su definicin, este tipo desimetra es notablemente penetrante, y casi imposible de
erradicar de los edificios modernos. Hay multitudes de
simetras reflejas en el Pabelln Barcelona. De hecho, cada
componente paredes, estanques, placas del solado y de los
cielo rasos (todos rectangulares) tiene al menos tres
planos de simetra. La asimetra del pabelln reside en la
disposicin general de sus componentes, no en los
componentes mismos, que son ms simtricos y homomrficosque lo usual para un edificio. Un tipo de orden es relevado
por otro. Hitchcock y Johnson reconocieron esto en 1932,
cuando propusieron regularidad como sustituto de simetra.
La estandarizacin, escribieron, automticamente otorga un
alto grado de consistencia en las partes. De aqu que los
arquitectos modernos no necesiten la disciplina de la
simetra bilateral o axial para lograr un orden esttico.
Esquemas de diseo asimtricos resultan de hechopreferibles, esttica como tcnicamente. Es que la
asimetra verdaderamente intensifica el inters general de
la composicin.(12) Segn ellos, la asimetra era una
reaccin no tanto contra la arquitectura clsica, como
contra la arquitectura moderna misma, que ya estaba
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provista de un orden abrumadoramente repetitivo en sus
componentes. En el Pabelln Barcelona ocurren reacciones
contra ambas, la arquitectura clsica y la moderna,
simultneamente e in extremis; como si David hiciera un
gesto de indiferencia mientras mata a Goliat.
Estructura racional
La simetra vino y se fue de la obra de Mies, por lo que
podra argumentarse que ni la simetra ni la asimetra son
centrales para entender su desarrollo. Su preocupacin de
toda la vida fue la lgica de la estructura y su expresin.
Si mirramos ahora en esta direccin, tal vezencontraramos menos paradojas, y tal vez todos esos
eptetos como universal, claro, racional, etc., caeran
ahora ms fcilmente cada uno en su lugar. Mies record que
mientras diseaba el Pabelln Barcelona se dio cuenta, por
primera vez, que las paredes podan ser libradas de la
carga de la cubierta. La funcin de la columna era sostener
el edificio; la de la pared, dividir el espacio. Lgica al
fin, de algn tipo.(13) El plano muestra esto con claridad:ocho columnas, ordenadas simtricamente en dos filas,
soportan el techo, mientras las paredes asimtricamente
dispuestas se deslizan apartndose de las columnas,
apartndose unas de otras, y desfasndose en el seno de la
matriz ortogonal. Un principio se transforma as en un
hecho.
Ahora, esto no es en efecto verdad. Tampoco esmanifiestamente verdadero, excepto en el plano. Pasemos por
alto la decidida falta de candor en la construccin, con su
base de ladrillo por debajo del podio y su armadura de
acero escondida en la losa del techo y las paredes de
mrmol paredes de un resonar hueco y delator cuando se las
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golpea. Ignrese esto, porque siempre que se hace una
observacin de este tipo sobre algn edificio de Mies, la
respuesta es la misma: Mies no estaba interesado
simplemente en la verdad de la construccin, estaba
interesado en expresar la verdad de la construccin. Losejemplos ms celebrados de esta verdad duplicada son la
mayora de las veces los edificios americanos tardos: los
departamentos Lake Shore Drive, el Crown Hall y dems.
Tendramos que decir entonces del Pabelln Barcelona, que
sera un intento temprano pero no demasiado exitoso de
lograr la concurrencia de estas dos versiones de la verdad
estructural, de tal forma que el edificio expresara este
principio recin descubierto? Creo que no, y por dosrazones: primero, porque el principio est muy mal
expresado en el pabelln y, segundo, porque el pabelln es
demasiado refinado y demasiado hermoso.
Un colega que estaba conmigo en Barcelona coment que Mies
debera haber dejado un espacio entre las paredes y el
techo.(14) Dejando las objeciones tcnicas de lado (el
techo probablemente se caera), esto hubiera ciertamenteilustrado el principio en forma ms grfica. Tambin Frank
Lloyd Wright ofreci consejos sobre cmo mejorar el
pabelln. En 1932 le escribi a Philip Johnson que le
gustara convencer a Mies de que se deshiciera de esos
malditos pilotes de acero, que se ven tan peligrosos e
interfieren con su precioso diseo.(15) Las dos
recomendaciones buscan clarificar lo que parece ser
estructuralmente ambiguo. O las paredes estn interfiriendocon el techo, o las columnas lo estn haciendo con las
paredes. Cuando se mira el pabelln en vez de su plano,
cuando se ven esos pequeos pilares de acero, cruciformes y
fundados en cromado como para que su sustancia magra se
disuelva en tenues manchas de luz, no puede seriamente
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vrselos como los nicos medios de soporte (lo que no son),
ni siquiera como los principales medios de soporte (que es
lo que son). Teniendo en cuenta esto, efectivamente se ven
peligrosos.
Fig. 2
Obsrvese ahora las fotografas de 1929 y la nica
perspectiva dibujada por Mies que sobrevivi que no es slo
un boceto (Fig. 2). Las fotografas muestran unas columnas
resplandecientes an menos sustanciosas en apariencia
(porque ms reflejantes) que las de la reconstruccin,
mientras que en el primer plano de la perspectiva dos
lneas verticales que sealan una columna estn dibujadas
tan cerca una de la otra que parecen ms una cuerda tensada
que una columna bajo compresin. Tenemos ac una pista.
Una de las piezas del equipamiento de iluminacin diseado
para la casa Tugendhat en 1930 est suspendida en un cable
tensado entre el piso y el techo (Fig. 3). Pensadas de esta
manera, las columnas del Pabelln Barcelona cobran ms
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sentido. Todas excepto una estn puestas al lado de una
pared. Las paredes parecen descansar sobre el podio, y el
techo parece descansar en las paredes. Los elementos estn
montados, pero no fijados. Las columnas parecen cumplir
esta tarea, como pernos atando el techo al piso y ciendolas paredes firmemente en el medio. Esta relacin
estructural intuida no es sostendr enteramente
imaginaria (con fuertes vientos las columnas pueden de
hecho trabajar a tensin, como lo hacen los pernos), pero
su verdad es menos importante que su coherencia como
ficcin.
Fig. 3
Considerada a la luz de la explicacin ofrecida por Mies y
sus seguidores de la Chicago School, la estructura del
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Pabelln Barcelona es a la vez engaosa y disparatada. Un
principio fue descubierto y despus oscurecido, lo que no
suena particularmente racional o particularmente expresivo.
La estructura puede tener un sentido manifiesto, pero slo
si abandonamos la explicacin oficial. Las columnas sujetanel techo a las paredes, hacia abajo, como si estuvieran en
peligro de volarse. Lo sujetan ms seguramente que lo que
lo sostienen. Hasta el temible racionalista Hilberseimer
necesit de milagros para ayudar a apoyar las estructuras
de su amigo, que consideraba, eran racionales en el sentido
en que Santa Sofa era racional. En esta fina pieza de
ingeniera, escribi, la cpula parece colgar del cielo
por cuerdas doradas. Estaba citando a Procopio, unfundamento histrico suficientemente firme, pero dnde se
halla una fundamentacin racional de este efecto?(16)
Hay dos razones por las que tenderamos a pensar que el
Pabelln Barcelona es una estructura racional: Mies dijo
que lo era, y se ve como si lo fuera. Se ve racional porque
sabemos cmo se ve la racionalidad: precisa, chata,
regular, abstracta, luminosa y, sobre todo, rectilnea.Esta imagen de la racionalidad es sin embargo dudosa. La
Capilla Gell no tiene ninguno de estos atributos y sin
embargo es consistente y lgica en su estructura y su
construccin. La capilla entera deba dimensionarse a
partir de un modelo de funicular invertido hecho de alambre
envuelto en papeles y trapos. Gaud estuvo diez aos, de
1898 a 1908, desarrollando este modelo y construyendo la
maqueta, que colgaba del techo de un taller. Cada alambrefunicular representaba un arco. Al intersectarse, estos
arcos cambiaban de forma. El modelo creci hasta
convertirse en una elaborada y distendida red de vectores
de fuerzas de tensin, cada uno modificado por todos los
otros. Gaud se demor en l hasta que la cosa ya emulaba
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una superficie continua. El modelo estaba sujeto puramente
a fuerzas de tensin. Dado vuelta producira una estructura
de pura compresin, evitando as tensiones remanentes,
contra las que la mampostera tiene poca resistencia.(17)
Esto es una estructura racional. En contraste, laestructura y la construccin del Pabelln Barcelona son
fragmentarias e incipientes.
Creemos que los edificios de Mies exhiben una racionalidad
sublime porque son muchos los que han dicho verla ah.
Estas miradas son slo rumores. El asunto reside entero en
el reconocimiento. Reconozco la vida vegetal cuando la veo,
y reconozco la racionalidad en arquitectura cuando la veo,porque despus de mucha prctica empiezo a entender a qu
se aplica la palabra. Estoy tentado entonces de pensar que
todas las cosas que portan un mismo nombre, sean o no
arquitectura, deben compartir una propiedad esencial, pero
esto no es necesario, ni tampoco, en este caso, probable.
Podramos elegir creer que las cosas cuadradas y simples
son porciones de racionalidad en algn sentido amplio, y
que las cosas curvas y complicadas lo son deirracionalidad, pero nuestros altamente desarrollados
poderes de reconocimiento visual no estarn ms que
ejecutando un prejuicio cuando salgamos a cazar tems para
subsumirlos bajo estos trminos. Ahora bien, si los
prejuicios carecen de fundamento, no estn exentos de
consecuencias. La creencia de que podemos identificar la
estructura racional a travs de estos signos vitales nos ha
vuelto insensibles a las dos incomparables ideas deestructura, que por otro lado creemos ver. En la misma
palabra estructura hay un oxmoron latente. En la
arquitectura de Mies esta confusin trivial de
pensamientos, es transformada en una increble aparicin.
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La estructura de una oracin no es el mismo tipo de cosa
que la estructura de un edificio. Me estuve refiriendo a la
estructura del Pabelln Barcelona como los medios para
sostener su propio peso fuera del suelo. Este tipo de
estructura es cuestin de gravitacin, masa, y latransmisin de cargas a travs de slidos; se ocupa de
cosas concretas, fsicas, aunque lo entendamos mediante
abstracciones como vectores y nmeros. El otro tipo de
estructura tambin est presente. Nos referimos a la
estructura en grilla del pabelln, o a su estructura
ortogonal, y estas estructuras no tienen nada que ver con
materiales o pesos. Se refieren a formatos organizativos
que pueden imponerse a, o ser descubiertos en, objetosmateriales, pero que no dejan de ser conceptuales, como la
estructura de una oracin.
El lenguaje de los arquitectos es notorio por su
imprecisin, pretensin y adiccin al clich, admite Peter
Gay, en un ltimo desesperado intento de conseguirnos algo
de conmiseracin.(18) Los crticos de arquitectura son
igualmente culpables. A veces me pregunto si estasdebilidades no ocultan algunas ventajas. Las cosas
grandiosas nunca son fciles, musita el oracular Mies
citando a Spinoza.(19) Tmense las dos ideas distintas
inscriptas en la palabra estructura, y constryase un
edificio en el que parezcan fundirse con tan poco esfuerzo
como en el papel. Es una forma de sacar ventaja. Fcil no
es. Es grandiosa?
En Barcelona, Mies podra haber divorciado la estructura
del sistema de cerramientos de acuerdo con el bien conocido
principio. No lo hizo. En cambio, todo en el pabelln da la
impresin de estar implicado en la transmisin de fuerzas
estructurales. Empezamos a perder el rastro de qu hace
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qu, y de inmediato el edificio se niega a mostrar el
empuje hacia abajo de su propia masa.
Mrese los departamentos Lake Shore Drive (1941-51), donde
veinte aos ms tarde, se realizaron todos los esfuerzospara negar que la estructura tuviera algo que ver con el
peso, la gravedad, la compresin, la dilatacin o la
flexin (Fig. 4).
Fig. 4
Las torres no estn ah paradas. Cuelgan. Ni siquiera.
Estoy buscando alguna palabra que no connote ninguna idea
de gravitacin. Hay muchas palabras que sugieren liviandad,
y tambin hay muchos edificios que lo hacen. La liviandad
implica un escape dinmico, pero slo parcial, de la pesada
inmovilidad. Las torres en Lake Shore Drive no representan
un relajamiento de la masa. No se alzan contra el tirn dela gravedad; la gravedad no las alcanza. Hacen pensar,
contra toda razn, que se sustraen de la ms penetrante e
implacable de todas las fuerzas naturales. El resultado no
es entonces la estimulante levitacin de un objeto, sino
una suave y somnolienta desorientacin del observador.
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La estructura de acero est pintada negro mate. No parece
acero. Ni siquiera parece pintura. Simplemente se ve negro.
Las cosas negras tienden a verse pesadas, pero esta no lo
hace. Los doce pilares negros alrededor del permetroabierto bajo las torres parecen estar eximidas de la tarea
de soporte, porque terminan en un plafn blanco como la
leche, no dando ninguna indicacin de penetrar a travs de
l. En el plafn, de una claridad sobrenatural hasta en el
clima ms nebuloso, puesto que recoge el reflejo del cielo
en el solado de travertino, terminan todos los elementos
portantes en las dos direcciones, quedando conectados
excntricamente por el espesor de una brida (con precisinquirrgica), revelando la situacin en un alto contraste
luminoso. Por supuesto, stas son estructuras de apoyo,
pero se hizo parecer como si sealarlo fuera un libelo
infame.
Puesto que la estructura mecnica de un edificio no es ms
que una respuesta a la gravedad, cualquier expresin
arquitectnica de una estructura mecnica seguramente harpatente la transmisin de las cargas; no la ocultar.
Ocultarla es, no obstante, lo que hace Mies siempre y en
todas las formas. Cmo mantuvieron entonces estos
edificios su reputacin como expresiones de verdad
estructural y racionalidad estructural? Slo tenemos que
retomar aquel doble sentido para averiguarlo: al suprimir
un edificio toda asociacin con los esfuerzos y el yugo de
las estructuras portantes, empieza a parecerse ms a unaestructura conceptual. Las estructuras conceptuales
resaltan por su independencia de la contingencia material.
Pinsese en una grilla matemtica: no est sujeta a la
gravedad. Cualquier sustancia, hasta la ms diamantina, se
deforma cuando una fuerza la atraviesa. Una grilla
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matemtica, por el contrario, no puede cambiar de forma
bajo ninguna circunstancia. Estos dos tipos de estructuras
nunca podran ser exactamente idnticos. Para poder verse
como una estructura conceptual, una estructura portante
tiene que descaradamente negar que soporte cargas. Param, dijo Mies, la estructura es como la lgica: una
sentencia blandamente ambigua, de un hombre cuyos edificios
estn tensados por la misma ambigedad.(20) Si Mies adhiri
a alguna lgica, fue a la lgica de la apariencia. Sus
edificios apuntan al efecto. El efecto es lo supremo. En el
perodo entre su desmantelamiento y su reconstruccin, el
pabelln fue clebre por la lgica trascendental de su
grilla determinante. Sin embargo, an antes de lareconstruccin, como demostr Wolf Tegethoff, el mdulo
cuadrado del solado, de 110 centmetros, y que parece
regular, se adaptaba de hecho a situaciones locales.
Variando entre 81,6 y 114,5 centmetros, se adapta a las
dimensiones de los elementos que supuestamente ordena.(21)
Tegethoff descubri esto a partir de un dibujo hecho por el
colocador del piso, que tena las dimensiones anotadas.
Nadie ve la diferencia. La inconmovible abstraccin fuesecretamente ajustada a medida, y la igualdad de medida fue
sacrificada en pos de la consistencia de la apariencia.
La propia palabra apariencia todava languidece bajo la
sombra del menosprecio platnico.(22) Tendemos a asumir que
la apariencia se halla a cierta distancia de la verdad.
Pero la grilla del pabelln sugiere que puede haber
circunstancias en que la apariencia sea el rbitro final.Si lo que se busca es apariencia, entonces la apariencia
tiene que ser la medida de la verdad, al menos en forma
temporaria. Eso es lo que pasa cuando las cosas se hacen
para ser miradas. La apariencia no es nunca toda la verdad,
pero es verdad en s misma, y donde esto se hace ms
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evidente es en las artes visuales, especialmente cuando se
hacen trucos a la visin. Platn se equivoc. Estos trucos
no nos engaan; afilan nuestras percepciones. Nuestras
percepciones de lo aparente son sealadamente estables,
tanto que parecen virtualmente muertas. Las artes visualesprocuran traerlas de vuelta a la vida. El lenguaje tambin
es estable, pero no completamente. El pabelln de Mies
sugiere cmo, en este constante esfuerzo de resucitacin,
la visin puede ser revivida por medio de un elixir hecho
de ambigedades prosaicas las ambigedades del lenguaje de
cada da.
Aquellos de nosotros que somos cuidadosos con las palabrasjuzgaramos la excelencia de una obra de arte visual por el
grado en que se hallara incontaminada por aquellas. Esto no
puede estar bien. No es ms que el revs de una fobia
recurrente, claramente expresada por San Agustn al
lamentar el sometimiento del pensamiento a las imgenes:
mientras que nadie dice escuchar una imagen, todos decimos,
cuando entendemos algo que se ha dicho, que vemos lo que
significa.(23) Los intentos de probar que las artesvisuales son lenguajes o, en direccin contraria, que son
completamente independientes del lenguaje se hallan
igualmente desviados del blanco. En toda la gama del arte,
slo cuentan a lo sumo la visin y el lenguaje, y cada uno
est profundamente imbuido del otro. Si queremos encontrar
una zona de la sensacin que no est curvada por las
palabras, no deberamos dirigirnos a la visin. Cualquier
otro sentido el sonido, el medio del habla, hasta elolfato nos servira mejor. Y, mientras permanezcamos en el
tema de las palabras, por qu llamar al Pabelln Barcelona
un pabelln? Caroline Constant redondea un caso convincente
cuando afirma que se parece ms a un paisaje que a un
pabelln.(24) Visto como paisaje, el Pabelln Barcelona es
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chico, escribe, aunque parece ser grande. Pero Christian
Devillers cree que sta no es simplemente una cuestin de
apariencia: es mucho ms grande 175 pies de largo de lo
que uno pensara.(25) Cun grande es depende en parte de
cmo lo llamemos. Rubio Tuduri se sorprendi, en 1929, deencontrar un pabelln nacional que no pareca un gigante
monumento inflado. Crey que se vea ms como un edificio
domstico.(26) Si as es como se lo ve, sin duda es una
casa algo grande. Al mismo tiempo, es, como sostiene
Constant, un paisaje muy chico.
Extremos de la visin
Su tamao incierto no obstante no se debe slo a su nombre
incierto. Su poderoso empuje hacia la universalidad haba
producido un plano abierto de una generalidad sin
precedentes, escribe Franz Schulze sobre la casa de campo
en ladrillo de 1924.(27) Esta observacin podra aplicarse
al Pabelln Barcelona. Si la diramos vuelta de arriba
abajo, y dijese ahora que su empuje hacia la particularidad
haba producido un plano cerrado, esto debera ser falso:si no lo es, tenemos una nueva paradoja en nuestras manos.
Quetglas ha descripto al pabelln, sin embargo, como
confinado encaminndose al cierre obstinado de las casas
con patio posteriores. Sostiene que, en Mies encontramos
un deseo constante de construir espacios segregados,
cerrados, definidos slo por los planos horizontales.(28)
El problema es que se nos ofrecen dos opciones extremas: o
el vrtigo de la extensin universal, o la claustrofobia devivir en una grieta.
El plano se ve extenso. La seccin se ve comprimida. El
edificio da la impresin de no ser ninguna de las dos
cosas. Las vistas a lo largo del pabelln estn
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encorchetadas por paredes en ambos extremos. Desde adentro
se obtienen vistazos diagonales del follaje en la ladera, a
travs de los vidrios teidos, en los que, como observa
Quetglas, la escena parece imprimirse como una foto,
acercndola an ms (Fig. 5). La nica vista amplia hubierasido en direccin a la plaza, pero en 1929 se vea a travs
de una fila de columnas jnicas a unos pocos metros. La
visin no est tanto confinada como impedida. El vidrio
oscuro del pabelln impide que se vea ms all. Agrguese a
esto un piso y un techo y lo que nos queda es una franja
horizontal matizada, en un nivel medio, entre dos anchas
bandas en blanco, arriba y abajo. Mies es a menudo
criticado por prensar el espacio arquitectnico entrelminas chatas y horizontales. Eso es lo que siempre hizo.
Fig. 5
Durante los aos 1920 el Dr. Marius von Senden estabajuntando evidencia para probar que los ciegos congnitos no
tenan una concepcin del espacio. Obtuvo declaraciones de
ciegos congnitos que haba sido operados y podan entonces
ver. Uno de los que respondan describa su extrema
perplejidad al mirar hacia arriba. No obstante la opinin
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de von Senden, este encuestado debe haber tenido, me parece
a m, un sentido del espacio altamente desarrollado siendo
todava ciego. Haba entendido que el espacio se extendera
dondequiera que l caminase. Que era como una vaina,
definida horizontalmente por los lmites de la propialocomocin, y verticalmente por el alcance del cuerpo
propio.(29) Lo que lo constern y perturb, cuando fue
capaz de ver, fue darse cuenta de que el espacio continuaba
hacia arriba, vertiginosamente, mucho ms all de su
alcance. Los espacios de Mies son prcticamente
indistinguibles de la vaina espacial de este ciego.
Fig. 6
Hay otra forma de describir esta misma geografa. El gesto
convencional para significar el acto de mirar hacia un
horizonte lejano es un brazo levantado, con la mano plana
apenas sobre los ojos (una respuesta casi instintiva al
resplandor) (Fig. 6): es decir, cuando queremos ver a lo
lejos creamos una versin de la tajada de horizonte
miesiana. Extraamente, la forma del espacio no visto y la
forma del espacio que se hace para extender la visin son
casi la misma, y esta es la fuente de todava otro grupo de
paradojas en la obra de Mies. Sea la vista del mar, la
pradera o el desierto, una escena vasta y vaca tiende a
concentrar el inters visual en el horizonte. Lo mismo
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ocurre en el Pabelln Barcelona, como lo hace en muchos de
las edificios de Mies.(30) La escena es bastante intima,
pero siempre est el presentimiento de una gran distancia,
evocado por esta sutil pero poderosa afinidad con los
paisajes amplios (Fig. 7). El efecto se intensifica por lainesperada claridad del cielo raso, lograda exactamente por
los mismos medios que en Lake Shore Drive.
Fig. 7
Mies desech la observacin formulada por Patrick Barr en
1936, y a menudo repetida desde entonces, de que sus planos
de los aos 20 tendan a parecerse a pinturas De Stijl,
como el Ritmo de una danza rusa de van Doesburg, alegando
que la arquitectura no es lo mismo que la pintura.(31) Sus
planos ciertamente parecen a veces composiciones de van
Doesburg, pero este parecido slo es visible en estos
documentos abstractos. Nada de esta semejanza le avendra a
alguien recorriendo el pabelln, porque la configuracin De
Stijl se experimenta desde dentro del plano del cuadro, por
decirlo de alguna manera. Lo que Mies dijera acerca de que
la arquitectura es diferente, indudablemente es verdadero.
Si una composicin derivada de una pintura fuera achatada,
como si fuera el plano de un edificio, su inteligibilidad
sera reducida, y muy probablemente se transformara en
algo diferente.
Tal es el caso del Pabelln Barcelona. Lo interesante es
que, si bien el resultado es en cierto grado pictrico, son
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las abstracciones de una poca anterior las evocadas, no
las de la nuestra. La lnea del horizonte se volvi
preeminente en el dibujo perspectvico. Las demostraciones
del mismo Alberti de la tcnica que fuera el primero en
describir incluan una marina, presumiblemente porquerevelaba el retroceso del plano idealizado del suelo a esta
lnea idealizada. Los elementos bsicos de la perspectiva
de Alberti eran planos apuntando al horizonte: digo que
algunos planos son depositados sobre la tierra y yacen como
solados sobre los pisos de los edificios; otros son
equidistantes a estos. Algunos estn parados, apuntalados a
sus lados como paredes.(32) De esta afirmacin sola,
podemos ver que el plano libre miesiano, tal como esexperimentado, tiene mucho ms que ver con los
descubrimientos compositivos de la pintura perspectvica
que con las ambiciones anti-perspectvicas de los artistas
De Stijl. Alberti llev a cabo sus demostraciones de la
perspectiva escnica dentro de cajas.(32)
Sostuvo que si el cielo, las estrellas, el mar, las
montaas y todos los cuerpos fueran si as Dios loquisiese reducidos a la mitad, nada parecera haberse
disminuido en medida alguna para nosotros.(24) De todas
formas, proponer una conexin entre las ideas de Alberti y
el Pabelln Barcelona no es acusar a Mies de historicismo,
dado que nunca en la arquitectura renacentista tuvo lugar
una exploracin de este tipo del horizonte, o de la escala
relativa.
Fsico pero incorpreo
Otro aspecto del pabelln que recuerda a la pintura De
Stijl es su color. A Mondrian le llev veinte aos de
esmerada sustraccin pasar de la pintura de paisajes a la
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pureza de sus cuadros maduros. Su ambicin era remover toda
contingencia. Mies tom los planos pintados de colores
primarios que quedaron y los volvi a cubrir iba a decir
que los volvi a cubrir con cuantas contingencias pudo
juntar, pero sera ms preciso decir con la mitad. Panelesde azul, amarillo y rojo sobre un suelo blanco se
transformaran en paneles de mrmol verde oscuro verd-
antique; mrmol Tiniano afiligranado verde grisceo; y nix
dore de un naranja grotescamente varicoso, sobre un suelo
de cremoso travertino picado de viruela.
El humor potencial en esto se ve realzado por otra
distrayente maniobra. Asumamos que fue por la causa de lahonestidad y de la verdad con los materiales que Mies
rechaz superficies pintadas de colores puros en un
edificio que haba sido encargado, despus de todo, por
Georg von Schnitzler, director de un cartel de pinturas y
tinturas.(35) Cuando el fundamentalista del Bauhaus Hannes
Meyer llam a los arquitectos a pintar sin pinceles,
usando los colores de los materiales mismos, dudo que
tuviera en mente lminas de piedra lujosamente ornamentalescolgadas de rieles de acero aunque podra decirse que esto
era slo otra manera de aplicar una piel decorativa.(36) Lo
que Mies hizo con el color destruy ideas e influencias
con la precisin de un parodista. Es entonces el pabelln
una broma a costa del realismo y el idealismo, puesto que
su arquitectura no implica a ninguno de los dos? Esto
parece poco probable. El comportamiento de Mies tiene el
mismo patrn que el humor, considerado en contexto, pero noes gracioso. Lo que comparte con el humor es el elemento de
lo inesperado. La tradicin occidental y las polmicas
modernistas han conspirado juntas para convencernos de que
la abstraccin se logra mediante la remocin de propiedades
corpreas. Es por eso que Arthur Drexler invoc a Platn
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para explicar por qu la arquitectura de Mies busca un
principio absoluto e invariable, que se asume independiente
de los sentidos por los que se perciben sus
manifestaciones.(37) Las afirmaciones del propio Mies
prestan ulterior credibilidad a esta perspectiva, como lohacen las fotos y los dibujos de sus edificios. En su
experiencia directa, difcilmente podra decirse que llaman
la atencin sobre su propia solidez. Es sin embargo
bastante falso retratar su encarnacin fsica como el signo
de algo trascendente.
Algunas propiedades materiales del Pabelln Barcelona, como
la masa, son suprimidas, pero otras son acentuadas hasta elpunto de una saturacin de los sentidos. Esto no necesita
sorprendernos. Kasimir Malevich seal que a medida que las
cosas se vuelven ms simples, ms vacas, la mente se
instala en lo poco que permanece. Quera crear un
desierto en el que toda la atencin se focalizara en este
resto. Figuras como el cuadrado y el circulo, y colores
como el negro y el blanco, eran admisibles precisamente
porque eran de poco inters intrnseco.(38) Lo que queda,escribi Malevich, es sentimiento. Los materialistas de
entre nosotros podrn decir que lo que queda, en las obras
de Malevich, es pintura livianos trazos, hbilmente
aplicados, de una pintura que hoy se descascara (nunca
evidente en las reproducciones fotogrficas). El esfuerzo
por eliminar las propiedades sensibles lo vuelve a uno
hipersensitivo a su presencia. Es por esto que la pintura
abstracta del siglo XX oscil entre la glorificacin de lasuperficie material y su negacin; entre Pollock y
Mondrian. Pero hay un gran nmero de obras, el Pabelln
Barcelona entre ellas, que pertenecen a otra clase. Adoptan
el procedimiento de la abstraccin para revelar propiedades
que no son ni formales ni materiales. Hacen esto acentuando
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el color, la luminosidad, la reflectividad y la absorcin
de la luz.(39) La luz es fsica, pero no tiene masa: la
gravedad apenas la toca. La luz provey una va de escape
al hylomorfismo que domina tanto de nuestro pensamiento y
percepcin, al limitar nuestra conciencia de la realidadfsica a dos principios: forma y materia. Las propiedades
ms impresionantes del pabelln tienen que ver con la
percepcin de la luz y de la profundidad. sa es una de las
razones por las que las vistas dibujadas no dan ninguna
idea de cmo es, a la vez que una de las razones por las
que fue una sorpresa encontrar, exactamente en el medio del
pabelln, una delgada caja de vidrio, opalescente y
luminosa (Fig. 8).(40) Bonta encontr una descripcin deprimera mano que deca que se senta sombro bajo la
cubierta, y agreg que cualquiera podra ver esto, con slo
darles una mirada a los dibujos.(41) No obstante su
claridad, la luminosa caja est rodeada de oscuridad.
Dnde se halla sta en las fotos, las descripciones y los
dibujos de 1929? Hay suficiente informacin para confirmar
que fue construida, pero la evidencia de ella fue entonces
minimizada. Mies, aparentemente descontento con las sombrasque echaba, apag la luz elctrica en su interior en la
ceremonia de inauguracin.(42) Lo que las fotografas
muestran es que la abertura del techo, que dejaba entrar
una cierta cantidad de luz del da, tambin estaba cubierta
por una pantalla. Pero, poco despus, Mies hizo una pared
luminosa similar detrs del comedor de la casa
Tugendhat.(43) Ahora, en la reconstruccin, se ve como un
cartel luminoso de publicidad vaco, una premonicin delcomercialismo americano, sealizacin desprovista de signo,
augurio del pathos midwest; es hermosa (una vez ms).
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Fig. 8
Tanto las formas como los materiales del pabelln son
meramente instrumentos para la manipulacin de la luz y de
la profundidad. La combinacin de mrmoles pulidos,
cromados y vidrios teidos todos suaves y altamente
reflejantes deniega el acceso a los slidos debajo suyo.
Es entonces apropiado que las paredes del pabelln resuenen
huecas cuando se las golpea. De stas, la pared de nix es
la ms extica, improbable y cara (Fig. 9).
Fig. 9
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Muchos crticos la consideran una pieza central, pero segn
Mies, la eleccin del nix fue accidental. Como
consecuencia directa de este evento azaroso, se tom otra
decisin, que sostengo, hizo ms que ninguna otra cosa para
establecer la coherencia paradjica del todo. Treinta aosdespus Mies record:
Cuando tuve la idea para este edificio tuve que
mirar alrededor. No haba mucho tiempo; haba, de
hecho, muy poco tiempo. Era pleno invierno, y no se
puede traer mrmol de una cantera en invierno porque
todava est hmedo por dentro y fcilmente se
congela hasta despedazarse. As que tenamos queencontrar un material seco. Di vueltas mirando
alrededor por los enormes depsitos de mrmoles y en
uno encontr un bloque de nix. El bloque tena un
cierto tamao y, como no tena otra posibilidad que
llevarme este bloque, hice el pabelln el doble de
alto.(44)
Aunque haba sido marcado para ser usado como revestimientoen jarrones de lujo, Mies convenci a la direccin de que
se lo apartaran pagando por l en el momento. Juzgando a
partir de este comentario, Mies habra tenido slo un
inters casual en la altura del cielo raso aunque
aproximadamente en el mismo tiempo eligi una altura casi
idntica para la casa Tugendhat, y para unos cuantos
proyectos de ah en adelante.
El horizonte
Examinando las diapositivas que tom del pabelln
reconstruido, me result difcil decidir cundo estaban al
derecho y cundo al revs: un artificio de la fotografa,
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sin duda. Despus cambi de parecer. No era un artificio de
la fotografa, sino una propiedad del pabelln mismo, una
propiedad de la que no haba sido consciente estando all.
Las fotos lo haban hecho ms fcilmente discernible. Poco
despus, estaba mirando unos croquis del pabelln hechospor un estudiante, y descubr que alguien ms haba
experimentado la misma dificultad. Sin darse cuenta, el
estudiante haba empezado a rotular su dibujo dado vuelta.
Lo revelado en nuestras fotos era algo completamente
diferente del efecto que llamara la atencin a Kandinsky, y
tan explotado por los dibujantes de animacin desde
entonces, de que las formas no figurativas no tienen unaorientacin privilegiada. En Barcelona, la reversibilidad
deriva de la fuente ms improbable: la simetra. Resulta
inesperado porque Mies se haba desecho de la simetra
vertical bilateral (el tipo de simetra que uno espera),
haciendo de su ausencia un conspicuo espectculo. Entonces
la reintrodujo, y en cantidad, en otra dimensin, donde a
nadie se le ocurrira buscarla: horizontalmente. La
simetra horizontal es inadmisible en la arquitecturaclsica. Hay paridad entre izquierda y derecha, y hay
disparidad entre arriba y abajo. Las cosas no deberan
verse iguales cuando se las pone cabeza abajo. El mundo
cabeza abajo es una imagen del desorden, domstico o
poltico.(45) Entendemos estas metforas, pero qu tipo de
mundo sera, podramos preguntar, aqul que pudiera ser
puesto cabeza abajo sin que nos diramos cuenta? Este es el
ms sereno de los trastornos.
Aunque incompleta, la simetra horizontal del Pabelln
Barcelona es muy poderosa. Su abrumadora fuerza es
atribuible a un simple hecho: el plano de simetra se
acerca mucho al nivel de la mirada. Para una persona de
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estatura promedio, la lnea que divide los paneles de nix
es indistinguible de la lnea del horizonte. Si damos
crdito a las rememoraciones de Mies, tenemos entonces que
aceptar que esto es una coincidencia. Hay sin embargo
cierta evidencia que sugerira que Mies estuvo pronto altanto de las implicaciones de su eleccin, y que esto
modific su percepcin de lo que estaba haciendo.(46)
Alberti llamaba a la lnea del horizonte la lnea cntrica,
trmino que tambin us para describir el dimetro de un
crculo. Esto indica que la visualizaba cortando el campo
de la visin en dos partes iguales, a la altura de los
ojos.(47) Del plano de simetra construido de esta manera,en esta dimensin, es ms difcil escapar que de la
simetra vertical. La vista exactamente frontal de un
objeto verticalmente simtrico es privilegiada, pero
ocasional; la mayora del tiempo vemos estas simetras
desde ngulos oblicuos, donde las imgenes retinianas de
estos dos lados no son en efecto del mismo tamao. En el
pabelln de Mies es casi imposible escaparse del plano de
simetra. Los ojos son entregados a l en virtud de lapostura ambulante normal, y de esta manera las mitades
inferior y superior se vuelven iguales. La nica forma de
evitar esto es agacharse, sentarse o ponerse en cuclillas.
Desde entonces mir cuantas fotos pude encontrar del
pabelln original y del reconstruido. Muestran que, aunque
nadie nunca mencione este plano dominante, la mayora de la
gente (y de sus cmaras) se lo apropian. Si las fotos
incluyen personas, ntese cmo sus ojos oscilan alrededorde la junta entre las placas de nix. Si no, ntese primero
cuntos elementos se reflejan a travs de esta lnea,
mrense despus retroceder los contornos de las superficies
vistas oblicuamente, y ntese cun casi idnticos son los
ngulos del piso y del techo con el horizonte una
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propiedad de todos los planos rectangulares perpendiculares
en perspectiva, vistos desde media altura. Ntese la
dificultad de distinguir el piso de travertino, que refleja
la luz, del cielo raso de yeso que la recibe. Si el piso y
el cielo raso hubieran sido del mismo material, ladiferencia en la claridad hubiera sido mayor. Ac, Mies se
vali de una asimetra material para crear una simetra
ptica, haciendo rebotar la luz natural para hacer al cielo
raso ms parecido al cielo, y al ambiente ms
expansivo.(48)
La nica perspectiva cuidadosamente construida del pabelln
que sobrevive (Fig. 2) indica que Mies era consciente deesta propiedad. Muestra la pared de nix dividida
exactamente a la mitad por el horizonte. Girado 90 grados,
el dibujo revela una disposicin simtrica bilateral. Este
es tambin el caso en la perspectiva de Mies del living de
la casa Tugendhat, aunque en esa casa us tres bandas de
entablado de nix para la pared exenta, de tal forma que la
lnea del horizonte no fuera visible para promocionar la
igualdad de las porciones superior e inferior, como lo eraen Barcelona. Los observadores se darn cuenta ms
probablemente de lo que le est pasando a su visin cuando
sus ojos registren esta lnea (todos los dems mrmoles en
Barcelona tambin estn colocados en tres bandas). La
fuente accidental, y nica medida, de la poderosa pero
subliminal simetra fue de esta manera borrada en la casa
Tugendhat, que Mies construy poco despus. El Pabelln
Barcelona tiene 312 centmetros de altura de paso; la casaTugendhat 317.5. La casa Esters/Lange, empezada en 1927
tena el cielo raso a una altura similar (306.25
centmetros), pero no explotaba la simetra horizontal,
mientras que las perspectivas de un nmero de proyectos
posteriores la muestran clara y consistentemente,
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incluyendo las casas Gericke, Ulrich Lange y las tres casas
con patio. En los dibujos, Mies tenda ms a incorporar
esculturas figurativas que figuras humanas. El nivel de los
ojos de estas esculturas se halla a menudo removido de la
lnea de horizonte, o por su sobredimensionamiento, comocon la estatua de Kolbe en Barcelona, o por sus posturas
reclinadas. Mies nunca reconoci su inters en este
fenmeno. Es significativo, sin embargo, que Le Corbusier,
que proclamaba que la lnea horizontal de la visin era un
aspecto fundamental del hombre, proscriba la doble altura
del Modulor (366 centmetros) para los interiores,
explicando que quera evitar la igualacin de piso y
techo.(49)
Las implicaciones de este restablecimiento en un plano de
una propiedad tan completamente erradicada de otro no son
inmediatamente obvias, pero recuerdan otras
tergiversaciones practicadas por Mies. Abstraccin,
materialidad, espritu, estructura, simetra, asimetra
ningn concepto estaba a salvo en sus manos. Bonta,
estudiando los avatares crticos del pabelln original,lleg a la conclusin de que era slo una idea que haba
sido promovida a la grandeza. Pero lo que yo vi en la
reconstruccin fue un edificio que se coma las ideas.
Reflexiones sobre la funcin crtica
Se coma ideas nuevas tanto como viejas. Las propiedades
reflejantes del Pabelln Barcelona han sido mayormentetratadas como incidentales. Un escritor hasta se quej de
que haban enceguecido frecuentemente a los crticos
frente a los significativos valores de su obra (la de
Mies).(50) En contraste, Manfredo Tafuri, Michael Hays y
Josep Quetglas han puesto recientemente mayor nfasis en la
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reflexividad en sus anlisis de los edificios de Mies,
especialmente del pabelln. La ven como un aspecto del
silencio obstinado de los edificios de Mies. Un edificio
reflejante es un eco, no una afirmacin. En Fear of Glass,
Quetglas dramatiza la situacin de un ocupante solitariodel Pabelln Barcelona, desterrado a sus propias imgenes
virtuales.(51) En Critical Architecture, Hays presenta la
reflexin como la clave del pabelln. Elaborando ideas
aducidas en trminos ms generales por Tafuri,(52) discute
la forma en que la reflexin hace confusa la representacin
de la realidad. Lo virtual y lo real se vuelven difciles
de distinguir, ejemplificando de esta manera el caos
inmanente de la vida moderna. Para Hays y Tafuri lareflexividad es el medio por el cual Mies crea un teatro
mudo del mundo, manteniendo al mismo tiempo una distancia
crtica frente a l. Para los tres, los reflejos disuelven
el espacio calmo e isotrpico de la percepcin corriente.
La fragmentacin y la distorsin del espacio es total.
Cualquier orden trascendente del espacio y del tiempo que
pudiera conferir una unidad a este ensamble es sistemtica
y enteramente dispersada, escribe Hays de este montaje dehechos perceptuales contradictorios.(53) Aunque
ciertamente apoyara este giro de la atencin, me encuentro
en desacuerdo con la interpretacin de estos crticos de la
reflexividad del pabelln. Los reflejos son a menudo una
fuente de confusin, y numerosas obras de arte y
arquitectura ciertos proyectos de Mies incluidos han
explotado esto: los rascacielos de vidrio de 1922 por
ejemplo, y el pabelln para la exposicin Deutsches Volk /Deutsche Arbeit de 1934 (el proyecto que Mies construyera
para el gobierno Nazi).(54) Cilindros de vidrio parados en
apretadas filas, refractndose las imgenes mutuamente y
refractando la imagen del fondo, en tanto funcionaban como
lentes. Reflejos extrudos rebotaban de uno a otro lado del
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lugar. En ciertas circunstancias, el juego de la luz en el
Pabelln Barcelona puede tambin ser desconcertante (Fig.
10).
Fig. 10
Pero, puede el Pabelln como un todo ser descrito en
trminos de rupturas y dislocaciones? Tal vez slo las
columnas puedan las columnas que lo sostienen, o
sujetan.(55)
Los espejos pueden destruir la coherencia, pero tambin
pueden revelarla. Ha habido numerosas demostraciones de
esta capacidad en el siglo XVII. Combinaban anamorfosis (la
proyeccin de imgenes distorsionadas e ilegibles) con
catptrica (el estudio de los espejos). Ubicando un espejo
cilndrico o cnico en el centro de proyeccin, la imagen
distorsionada sera reestablecida a su forma correcta. La
mayora de estos trucos transformaba continuas distorsiones
en imgenes reconocibles por medio de espejos curvados,
pero en la Perspective pratique (1651), de Jean Dubreuil,
se usaba un espejo prismtico.(56) Las superficies planas
del prisma reflejaban slo ciertas partes de la imagen
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sobre la que se colocaba. Dubreuil usaba este dispositivo
para convertir una mezcla de cabezas vueltas en diferentes
ngulos en un nico par de perfiles, transformando lo
multiforme en lo binario (Fig. 11). El propsito de la
proyeccin anamrfica era oscurecer la imagen; el propsitodel espejo era permitir su recuperacin. El espejo
encuentra lo que est escondido. Es por esto que muchos de
los ejemplos sobrevivientes de anamorfosis representan
contenidos secretos o ilcitos sexuales, polticos
o religiosos.(57) Las imgenes reflejadas en el Pabelln
Barcelona funcionan de manera similar: restauran un secreto
que ha sido borrado de la forma tangible del edificio.
Fig. 11
Debe admitirse que los efectos usuales de la reflexin son
disruptivos y desconcertantes. Sin embargo, cuando una
construccin se refleja a s misma ms que a sus
alrededores y en la que, adems, estos reflejos se dan
siempre en superficies planas, paralelas o perpendiculares
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unas a otras, el resultado es bastante diferente. En tales
circunstancias, una disposicin asimtrica se vuelve
virtualmente simtrica, como gemelos siameses, cada vez que
un plano reflejante la atraviesa.
Un ejemplo de este emparejamiento proporciona evidencia de
que Mies sac provecho del efecto que he descripto, cuando
todava estaba diseando el pabelln. Visto desde el
Noreste, el podio un podio que muy a menudo se nos dice
que no est solapado por las paredes que se apoyan en l
parece ser nada ms que una fina tira a lo largo del frente
del edificio (Fig. 12). Atrs suyo, el mrmol Tiniano que
encierra el estanque chico cae derecho al piso. Algodejado incompleto? Otro accidente? Mies repetidamente
dibuj el contorno del podio de tal forma que se extenda
alrededor de todo el permetro del edificio, dio su
aprobacin a un redibujo muy posterior que lo mostraba as,
y lo dibuj tambin de esta manera para su publicacin en
1929 (Fig. 1).(58) Pero el segundo esquema preliminar (59)
indica que, an en las tempranas etapas del diseo, Mies lo
estaba pensando bastante parecido a como fue construido,excepto que primero dibuj el tramo de podio de tal forma
que retroceda hasta meterse bastante ms adentro,
alrededor de la esquina de la pared de mrmol Tiniano.
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Fig. 12
La vista desde el Noreste contiene uno de los muchos
gemelos siameses frutos de los reflejos de s mismo del
pabelln. Las dos mitades montan a horcajadas sobre un
plano vertical brillante de mrmol verde grisceo, que
contina en paneles vidriados. Tres elemento blancos se
adhieren a esta superficie: un delgado corchete con forma
de U en el extremo alejado, contrastado contra la pared
oscura del hall de exhibiciones; una larga franja de forma
alada que se sostiene por sobre el afilado borde de la
superficie reflejante de la pared; y, debajo de sta, el
borde saliente del podio. La pared encaja de tal forma, que
del podio sobresale el ancho de una placa de travertino. La
hilera de placas se duplica al reflejarse. Puesto que la
continuacin del tramo por detrs de la pared tiene tambin
un ancho de dos placas, la simetra en espejo de estas tres
piezas mitad real, mitad virtual es llevada ms all del
fin del plano de reflexin.(60) La ilusin de la simetra
se extiende un poco adentro de la realidad un triunfo de
lo ptico sobre lo planimtrico. Mies hizo este ajuste ms
tarde. Los dibujos sugieren que inicialmente introdujo el
podio discontinuo por el podio mismo, y que despus ajust
el tramo de podio que se proyecta para que retomase la
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simetra. Primero, la simetra es eliminada (en la
composicin del plano y de las vistas), despus es
contrabandeada de soslayo como la simetra pticamente
construida entre piso y cielo raso, y por ltimo es
readmitida en su orientacin normal como una familia deficciones (en reflejos). Mies no prescindi de la simetra
en sus radicales obras europeas, slo para restaurarla ms
tarde en los Estados Unidos. La simetras nunca estuvieron
presentes con mayor intensidad y en mayor nmero que lo que
lo estuvieron en el Pabelln Barcelona, que resulta ser un
verdadero caballo de Troya lleno de aquellas (Fig. 13).
Fig. 13
La presencia de la simetra en, digamos, una placa del
solado puede ser tan obvia como para volverse
irreconocible; su presencia transversal al horizonte ptico
del pabelln puede ser tan inesperada como para tambinvolverse irreconocible. De aqu que la simetra en el
pabelln sea profundamente prosaica, o casi inconcebible.
Removida de su ubicacin normal, normativa, es ms difcil
de reconocer, imposible de eludir. Segn Tafuri y Hays, los
reflejos miesianos son una manera de despedazar cosas;
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segn mi parecer, una manera de crear coherencia. Los dos
tipos de reflejo ocurren en el Pabelln Barcelona. Cul
prevalece? En pos de la discusin, asmase que la segunda.
Qu ocurre entonces con la idea, tan enrgicamente
promovida por Tafuri y Hays, de que la arquitectura de Miesadopta una posicin crtica mediante el desmembramiento de
nuestra demasiado coherente representacin de la realidad?
No se aplicara, pero esto no necesariamente significa que
el edificio no sea crtico. Podra ser crtico de otras
maneras.
Pero, una vez ms, podra no serlo. En algunos crculos la
funcin crtica del arte es hoy dada por sentado: una obrade arte es juzgada como buena en la medida en que es
crtica. Esta aceptacin algo acrtica se ve facilitada por
la asuncin de que cualquier diferencia entre una cosa y
otra puede formularse como una crtica aplicada, y de hecho
puede serlo. De igual manera puede ser llamada un
accidente, una instancia de pluralidad o contraste.
Cualquier obra de arte o de arquitectura puede estar
rodeada de intenciones crticas. Puede tambin producirrespuestas crticas que de otra manera nunca hubieran
ocurrido. Por todo esto, podra ser todava posible mostrar
que una obra de arte no puede ser esencialmente crtica.
Mientras que no necesita negar, tiene que afirmar an si
todo lo que afirma es su mrito para entrar en nuestra
conciencia. Sin embargo, si la funcin crtica es tomada
como la medida del arte, entonces el arte se vuelve
comentario y, una vez ms, se filtra la analoga con ellenguaje. El Pabelln Barcelona no es anlogo al lenguaje.
Su relacin con el lenguaje es predatoria, no mimtica.
El arte ha sido tan a menudo retratado como oponindose al
mundo, porque est obligado a afirmar por el procedimiento
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de ser atpico o irreal. La existencia corriente parece
inspida en comparacin. Es por esto que la crtica, el
desengao, la frustracin, el desdn, la repugnancia pueden
frecuentemente inferirse de la obra afirmativa. Y es por
esto que el pabelln, lleno de atributos positivos, puedetodava proyectar una larga sombra negativa.
En su interpretacin de Mies, Tafuri y Hays retomaron la
vieja idea de distancia esttica y la reformularon como
distancia crtica.(61) Los dos tipos de distancia pueden
describirse en trminos similares, pero se originan en
tendencias opuestas. La distancia crtica se mantiene con
miras a un escudriamiento; la distancia esttica semantiene con miras a una adulacin. La distancia crtica
revela imperfecciones; la distancia esttica es
profilctica. Permtasenos ahora volvernos sobre lo
poltico de la belleza del pabelln. Argumentar que Mies
sostiene el mundo con el brazo extendido, menos para
contemplar su absurdo que para evitar su olor.
Distraccin
Alberti consideraba prudente construir edificios hermosos,
porque la belleza protege a las cosas de la agresin. Se
pregunta, puede un edificio hacerse tan fuerte por toda
la Invencin del Arte, como para estar a salvo de la
Violencia y la Fuerza? Y responde que s puede, puesto que
la Belleza tendr tal efecto sobre el encolerizado
Enemigo, que desarmar su Ira, y le impedir propiciarleInjuria alguna: y hasta tal punto que me atrever a decir
que no puede haber mayor Seguridad para una Obra contra la
Violencia y el Agravio, que la Belleza y la Dignidad.(62)
La belleza transforma la vulnerabilidad en
inexpugnabilidad, y es fcil ver a partir de este ejemplo,
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que la belleza y dignidad de los edificios era el mismo
tipo de belleza y dignidad que se supona tenan las
mujeres, y probablemente por las mismas razones. Alberti da
a entender que un ejrcito mira un monumento como un hombre
mira una mujer, y no hay mucha distancia entre las visionesde Alberti sobre este tema y las de Jean-Paul Sartre
quinientos aos despus. En La psicologa de la
imaginacin, Sartre explica cmo la belleza coloca las
cosas fuera de nuestro alcance, inspirando sentimientos de
triste desinters. Es en este sentido que podemos decir
que la gran belleza en una mujer mata el deseo por ella...
Para desearla tenemos que olvidar que es bella, porque el
deseo es un arrojarse al corazn de la existencia, a lo quees ms contingente y absurdo.(63)
Aunque los trminos atractivo y bello son considerados
casi sinnimos, la belleza, tal como la describen Alberti y
Sartre, no es atractiva; es, por acuar una palabra,
distractiva. El tipo de belleza que domina la conciencia
occidental sofoca el deseo por una cosa desviando la
atencin del uso (o abuso) de la cosa a su apariencia. Labelleza del pabelln tambin es distractiva, pero no aparta
la atencin de su propia vulnerabilidad; el Pabelln
Barcelona distrae al observador hipnotizado de lo que es
inquietante en otro lado. Esta es la arquitectura del
olvido.
De qu nos est distrayendo la arquitectura de Mies? La
pregunta casi no tiene sentido. La abstraccin, elsilencio, la vacuidad del pabelln hacen difcil determinar
qu ha sido removido. No es sta la idea? Si pudiramos
verlo fcilmente, entonces el esfuerzo de escapar habra
sido intil. An si pudiramos bucear en la personalidad de
Mies para descubrir qu era lo que su arquitectura le
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permita olvidar, esto no necesariamente nos dira qu es
lo que a nosotros nos permite olvidar, o qu le permitira
olvidar a otros. La cuestin casi no tiene sentido pero no
del todo. Olvidar es una actividad social. La ignorancia
puede ser construida socialmente, tal como puede serlo elconocimiento. La prctica colectiva del olvido produce
inocencia del tipo que construimos para protegernos de
otros, y a los otros de nosotros, no del tipo que se
perdi. Hara dos conjeturas acerca de aquello que el
Pabelln Barcelona ayud a Mies y a sus contemporneos a
olvidar: la poltica y la violencia. Tucdides, quien en
efecto luch en las guerras que relat, dijo que prefera
el arte del olvido al arte de la memoria. Su preferenciapor la amnesia tiene una explicacin psicolgica. A medida
que una situacin empeora, la atencin es o completamente
absorbida por sta, o completamente apartada. Por eso John
Willet escribe sobre los artistas de la Alemania de Weimar:
An en los momentos ms calmos y aparentemente ms
sensatos de mediados de [la] dcada [del 20], los ms
sensibles de esta gente reflejaban una inestabilidad
inquietante que a menudo era electrificante. Senta elpiso temblar bajo mis pies, escribi Georg Grosz muchos
aos despus en su autobiografa, y el temblor era visible
en mi obra.(64) Pero no era visible en la arquitectura de
Mies. Aislado de la actividad ssmica, el pabelln no da
ninguna seal de esta, y los temblores por lo tanto parecen
no existir. La historia nos indica que era mucho lo que
estaba en juego. Olvidar demasiado en la Alemania de Weimar
era abrir la puerta a la barbarie, en el esfuerzo deevadirse del conocimiento de la amenaza. Sin duda haba
mucho de este tipo de olvido. Es lo suficientemente claro
que el arte puede sosegar una conciencia perturbada. Lo que
estoy intentando sugerir es que hay otra forma de olvido
colectivo, potencialmente constructiva, que ha sido
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convenientemente olvidada en las consideraciones del siglo
veinte sobre el arte aunque mucho del modernismo lo
ejemplifique. Supongan que afirmara que las distracciones
provistas por el arte han sido esenciales para el
desarrollo de nuestro equilibrio, de nuestra humanidad,nuestra ilustracin. Estara afirmando demasiado? Lo dudo.
El arte siempre presenta un desafo, pero no todos los
desafos conducen al descubrimiento o a la revelacin.
Olvidar tambin puede ser un desafo. Este es el mensaje de
los Eumnidas.
En virtud de sus propiedades pticas, y de su fisicalidad
desencarnada, el pabelln nos aleja constantemente de laconciencia de l como una cosa, y nos arrastra a la
consciencia de la forma en que lo vemos. La sensacin,
forzada a un primer plano, empuja la conciencia a la a-
percepcin. El pabelln es un vehculo perfecto para lo que
Kant llama juicio esttico, en el que la conciencia de
nuestra propia percepcin domina todas las dems formas de
inters y del entendimiento. Pero, insiste Kant, a partir
de esta actividad aparentemente sin propsito, construimosnuestro propio destino. Tmese cinco y agrguese diez.
Abstrados de los temblores que sitian el presente,
delineamos patrones para un futuro potencial. La
distraccin no es amnesia, es esta dislocacin. De todas
formas, podra parecer que Mies estaba ms interesado en la
dislocacin hacia el pasado que hacia el futuro. Colin Rowe
interpret la simetra ms explcita de la obra posterior
de Mies como un retorno a las convenciones delclasicismo.(65) Varias de las formas en que el pabelln
alienta el disfrute consciente de nuestra propia percepcin
comprenden simetras que pasan desapercibidas. No sugiere
esto que Mies, que verdaderamente era un maestro del
equvoco, subrepticiamente habra reintroducido la
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formacin jerrquica de la simetra bilateral para
contrarrestar la libertad y la democracia mentada por la
asimetra del pabelln? El caballo de Troya introduca
tropas enemigas furtivamente. Este subterfugio encaja con
todo lo dicho hasta ahora sobre la predileccin de Mies porla confluencia de opuestos, y confirma que un profundo
autoritarismo acecha apenas por debajo de la superficie
brillante.
Generalmente se cree que la simetra bilateral afirma la
unidad enfatizando el centro. La arquitectura monumental ha
estado demostrando esto por milenios. Hegel declar que la
simetra era la manifestacin primordial del artesimblico, la primera encarnacin del espritu humano en
forma sensible. A travs de su simetra, la arquitectura
prepar el camino para la inadecuada actualidad de Dios,
escribi.(66) El orden social de la teocracia, la tirana y
la aristocracia parece cerrado en esta disposicin formal.
Bruno Zevi habla por generaciones de crticos modernos
cuando dice: cuando te hayas desecho del fetiche de la
simetra, habrs dado un paso gigante en el camino haciauna arquitectura democrtica.(67) Nuestra idea de simetra
bilateral deriva de ejemplos familiares: de los grandes
monumentos arquitectnicos del pasado y tambin, segn
Blaise Pascal, del rostro humano. El portal del rey y la
boca tienen mucho que responder por eso. Ambos, sentados a
horcajadas sobre el plano de simetra, tienden a oscurecer
el hecho de que la produccin de la simetra es una
operacin de germinacin, no una actividad centralizadora.No hay nada jerrquico en la simetra bilateral; ms bien
lo contrario. Slo mediante la adicin de un tercer
elemento entre las mitades duplicadas se transforma la
igualacin en una jerrquica graduada. Este trmino es un
apndice inesencial, razn por la cual los gemelos siameses
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o un par de casas medianeras ilustran mejor la simetra
bilateral que lo que lo hacen el rostro humano
o el palacio de Versalles. La transformacin de la simetra
bilateral en arquitectura monumental es una instancia
espectacular de las silenciosas polticas que se encarnanen apariencias. Cuando nos hallamos librados de los
prejuicios establecidos por medio de arquitectura durante
siglos, podremos reconocer que la simetra bilateral es una
forma de crear equivalencia, no privilegio. Las simetras
ocultas del Pabelln Barcelona aparecern entonces bajo una
luz diferente. La mayora son bipartitas. Ninguna enfatiza
el centro. Tal vez sea por esto que tuvieran que permanecer
ocultas. Si las simetras hubieran sido identificadas ynombradas, esto hubiera conducido a una falsa insinuacin,
y hubiera podido oscurecer las propiedades de aquello que
deba describir. El edificio que se comi tantas palabras
hubiera cado vctima de una palabra.
Las simetras en el Pabelln Barcelona son de un orden
enteramente diferente que las del clasicismo monumental.
Para apreciarlas debemos revisar nuestra comprensin de lapalabra simetra. Pascal resumi la visin clsica en una
oracin: Simetra es lo que vemos de un vistazo, basado en
el hecho de que no hay razn para ninguna diferencia, y
basado en el rostro de un hombre: de donde resulta que la
simetra solo se aplica a lo ancho, ni a la altura ni a la
profundidad.(68) Las simetras del Pabelln Barcelona no
se ven de un vistazo; hay buenas razones para su presencia;
no son como el rostro de un hombre; y estn aplicadas aotras dimensiones que la horizontal frontal.
Postscriptum
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Me abstengo de hacer comentarios sobre la reconstruccin
del pabelln, excepto para aplaudir a los responsables.
Otros consideran importantes las cuestiones de su
autenticidad y reproductibilidad, pero soy incapaz de ver
por qu.
Notas
1 Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation
(Londres, 1979), pp. 131-224.
2 ibid. pp. 171-4, y Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: The
Villas and Country Houses (MoMA/MIT Press, 1985), pp. 72-3.
3 MoMA, Mies van der Rohe Archive, parte 1, vol.2. En el
plano 14.2, la lnea del eje es usada como dato a partirdel cual se miden las diferentes longitudes en las que se
extiende el podio del pabelln en cada direccin; en 14.3
un pedestal para una escultura se alinea sobre el eje; en
14.7 y 14.20 ste se integra como lnea central de la
grilla del solado.
4 Sybil Moholy-Nagy, The Diaspora, Journal of the Society
of Architectural Historians, vol. 24, no. 1 (marzo de
1965), pp. 24-6; Elaine Hochmann, Architects of Fortune(Nueva York, 1989).
5 Howar Dearstine, carta en respuesta al artculo de S.
Moholy-Nagy, ibid. vol. 24, no. 3 (octubre de 1965), p.256.
6 S. Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge,
Mass., 1954), p. 548. (Hay traduccin castellana).
7 Josep Quetglas, Fear of Glass, Architectureproduction,
Revisions, editado por B. Colomina y M. Hays, p. 150.
8 Hochmann, p. 203.9 Voil lesprit de lAllemagne nouvelle: simplicit et
clert de moyens et dintentions, tout ouvert au vent,
comme la franchisse rien ne ferme laccs nos coeurs.
Un travail honntement fait, sans orgueil. Voil la maison
tranquille de lAllemagne apaise, Bonta, p. 155. Para
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Nicholas M. Rubio Tuduri, ver Le Pavillon dAllemagne
lExposition de Barcelona par Mies van der Rohe, Cahiers
dart, vol. viii-ix, (Paris 1929), pp.409-411. Reimpreso en
Fundaci Publica del Pavell Alemany, El Pavell Alemany de
Bracelona de Mies van der Rohe (Barcelona, 1987), p. 42.10 Peter Gay, Weimar Culture (Nueva York, 1970), p. 139.
11 Herman Weyl, Symmetry (Princeton, N.J., 1952), p. 77.
Comentando la bsqueda de Kepler de un orden manifiesto en
las formas, Weyl escribe: Todava compartimos su creencia
en una armona matemtica del universo; pero ya no la
buscamos en formas estticas como los slidos regulares,
sino en leyes dinmicas.
12 H.-R. Hitchcock y Philip Johnson, The InternationalStyle (Nueva York, 1966), pp. 59-60.
13 Es difcil de entender que se citara tan a menudo este
reparo de 1929, como si Mies hubiera logrado una
comprensin completamente nueva: el principio ya haba sido
anunciado unos aos antes por Le Corbusier.
14 Johnathan Greigg.
15 Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography
(Chicago, 1985), p. 158. (Hay traduccin castellana)16 Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe (Chicago, 1956),
p.16. La cita estaba tomada de Procopius, Buildings, I, i,
46. Adrian Gale, quien trabaj con Mies hacia el final de
su carrera, observa un efecto similar en la obra americana.
Describe cmo el interior del Crown Hall parece estar
apresado dentro del marco exterior semejante a una morsa,
que amenaza con tirar del techo hasta bajarlo al piso. La
amenaza exige una resistencia preventiva, y la nica fuerzaque la mente puede introducir para mantenerlos separados es
[en] el espacio ensanguchado mismo, como si fuera
sustancioso y elstico. A. Gale, Mies: an appreciation,
en Mies van der Rohe: European Works, AD Architectural
monographs no. 11 (Londres, 1986),
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p. 96.
17 Isidre Puig Boada, LEsglsia de la Colnia Gell
(Lumen, 1976).
18 Gay, p.101.
19 Discurso en ocasin del otorgamiento de la medalla AIAde oro, 1960. Ver Peter Serenyi, abstract, JSAH, vol. 30,
no. 3 (octubre 1971), p. 240.
20 Peter Blake, A conversation with Mies, Four Grat
Makers, p. 93.
21 Tegethoff, pp. 81-2.
22 Platn, Repblica, X, 1, 596 a-e.
23 San Agustn, Confesiones, X, 35.
24 Caroline Constant, The Barcelona Pavillion as LandscapeGarden: Modernity and the Picturesque, AA Files no. 20,
otoo de 1990, pp. 46-54.
25 En conversacin.
26 Vase nota 9.
27 Schulze, p. 116.
28 Quetglas, p. 133.
29 Marius von Senden, Space and Sight: The Perception of
Space and Shape in the Congenitally Blind before and afterOperation, traducido por P. Heath (Glencoe, Ill., 1960).
30 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 2.320-2.323.
31 Patrick H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva
York, 1986 ) (reimpresin), pp. 156-7.
32 Leo Battista Alberti, On Painting, traduccin de Spencer
(New Haven, 1966), p.52. (Hay traduccin castellana.)
33 M. Boscovits, Quello ch dipinturi oggi dicono
prospettiva, Acta Historiae Artium (budapest, 1962), vol.8, p. 246.
34 Alberti, On Painting, p. 54.
35 Mies van der Rohe: European Works, p. 39. Gerog von
Schnitzler, Comisario General del Reich, quien eligi a
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Mies para disear el pabelln, era director del cartel IG
Farben.
36 The New World (1926), en Hannes Meyer: Buildings,
Projects and Writings, editado por Claude Schnaidt, p. 95.
Citado por Michael K. Hays en Reproduction and Negation:The Cognitive Projects of the Avant-Garde,
Architectureproduction, Revisions 2 (Princeton, 1988), p.
161.
37 Arthur Drexler, Mies van der Rohe (Nueva York, 1960), p.
9.
38 Kasimir Malevich, The non-objective World, traducido por
Dearstyne (Chicago, 1959).
39 Las obras ms modernas de este tipo tienden a seresculturas e instalaciones de los 1960 en adelante. Los
esfuerzos de Mies son por lo tanto notables, en tres
aspectos: por ser tempranos, por ser arquitectura, y por
explorar fenmenos pticos mucho ms sutiles que otros
artistas, como Lszl Moholy-Nagy, que estaban trabajando
con la luz y la reflexin en los 1920 y 30.
40 Constant la ve rivalizando por la centralidad con la
pared de nix (el candidato tradicional); Quetglas, comoparte de una centralidad binaria que circula alrededor de
la alfombra oscura y la pared luminosa. Sera incorrecto
dar al pabelln un centro que no quiere, pero hay una
segunda caracterstica, adems de su extraa claridad, que
hace a la pared luminosa ms prominente que la pared de
nix: es la nica superficie, fuera de los dos corchetes
en los extremos, que es transversal. Todas las dems estn
orientadas a lo largo del pabelln. La vista a lo largo deledificio, de extremo a extremo, es decididamente dominante
una vez que el visitante sube al podio. La pared luminosa
es por lo tanto arrojada [turned into] al campo visual,
ocupndolo lo ms extensamente y por mayor tiempo que
cualquier otro elemento singular. En comparacin, uno tiene
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que esforzarse para ver la pared de nix. En mi caso, este
esfuerzo fue instado por el conocimiento de que era de
importancia central. Su reputacin lo haba precedido.
41 Bonta, p. 145. La observacin fue hecha por Platz en
1930.42 Mies van der Rohe: European Works, p. 69. Le debo a
Matilda McQuaid, del MoMA Mies van der Rohe Archive, la
informacin sobre la construccin de la pared de luz en
1929.
43 MoMA, Mies Archive, parte I, vol. 2, 2.320-2.323.
44 Bonta, p. 151 (tambin citado en Carter, 1961).
45 Ver, por ejemplo, Cristopher Hill, The World Turned
Upside Down: Radical Ideas during the English Revolution(Harmondsworth, 1975).
46 MoMA, Mies Archive.
47 Alberti, On Painting, pp. 44, 58.
48 A menudo, los cielos rasos de Mies parecen recibir luz
de ninguna parte. En la exhibicin para la industria del
vidrio en Stuttgart en 1927, Mies, usando muchos de los
materiales que volvera a usar en Barcelona, instal un
falso cielo raso de tiras cosidas de tela blanca tensadas.ste era iluminado de arriba para crear una superficie
luminosa.
49 Conversacin con Jerzy Soltan, 1989.
50 Peter Carter, Mies van der Rohe at Work (London, 1974),
p. 24.
51 Quetglas, pp. 128-31.
52 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (1979), pp.
148-9; Tafuri, The Sphere and the Labyrinth (Cambridge,Mass., 1987), pp. 111-12, 174-5 (Hay traduccin
castellana). Michael K. Hays, Critical Architecture:
Between Culture and Form, Perspecta 21, 1981.
53 Hays, ibid. p. 11.
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54 Tempranamente se repar en esta propiedad. El libro de
Arthur Korn Glass in Modern Architecture, publicado por
primera vez en 1929, aunque dando preferencia a ejemplos
ralos y rectilneos, observa que el vidrio es perceptible
y sin embargo no enteramente visible. Es la gran membrana,llena de misterio, delicada pero ruda. Puede descubrir y
abrir espacios en ms de una direccin. Su ventaja peculiar
est en la diversidad de las impresiones que crea.
(Introduccin a la primera edicin.)
55 Las puertas de vidrio tambin aportan a la confusin,
pero Mies las sac para la inauguracin. Es significativo
que las columnas, que se supone aseguran la estabilidad del
pabelln, son los nicos elementos vueltos inestables porsu reflexividad.
56 Jean Dubreuil, Perspective pratique, segunda edicin
(Paris, 1651), pp.144-6.
57 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphic Art, traducido por W.J.
Strachan (Cambridge, 1977).
58 Este redibujo fue hecho por Werner Blaser. El dibujo
hecho para la publicacin se encuentra en MoMA, Mies
Archive, parte 1, vol. 2, 14.659 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.2
60 Hay una pequea diferencia entre la profundidad del
reflejo y la profundidad del tramo proyectado, que se
origina en la necesidad de acomodar el espesor de la pared
de Tiniano.
61 K. Gilbert y H: Kuhn, A History of Esthetics (Londres,
1956), pp. 269-70.
62 Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture,traducido por Bartoli/Leoni, editado por Rykwert (Tiranti,
1955), Libro VI, capitulo 2, p.113.
63 Jean-Paul Sartre, The Psicology of Imagination (Citadel,
N.J.), conclusin, p. 282.
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64 John Willet, The New Sobriety: Art and Politics in the
Weimar Period (Londres, 1978), p.16.
65 Colin Rowe, Neo-clasicism` and modern Architecture I &
II, The Mathematics of the Ideal Villa (1982), pp.119-58.
66 Hegel and the Arts, editado por H. Palucci y F. Ungar(Nueva York, 1979), p. 64.
67 Bruno Zevi, The Modern Languaje of Architecture
(Seattle, 1978), p. 15.
68 Blaise Pascal, Penses (Londres, 1940), no. 28.