Roberta Invernizzisoprano

La Risonanza

Paolo Bacchin, trumpet Marco Panella, Alessandro Denabian, horns Nicholas Robinson, solo violin & viola d ’amore Silvia Colli, Elena Telò, first violins

Carlo Lazzaroni, Rossella Borsoni, Ulrike Slowik, second violinsGianni de Rosa, viola Caterina Dell’Agnello, cello Davide Nava, double bass

Craig Marchitelli, archlute, theorbo & Baroque guitar

Fabio Bonizzoni, harpsichord & direction

–––––

Recorded at Oratorio di Santa Croce, Mondovì, Italy, in October 2011Engineered by Adriaan Verstijnen

Produced by Tini MathotExecutive producer and editorial director: Carlos Céster

Editorial assistance: María Díaz, Mark WigginsDesign: oficinatresminutos.com

Photographs on the digipak and pages 12, 19, 27 and 34 taken at Ca’ Zenobio, Venice, by Davide CapelliPhotographs on pages 2 and 41 taken at the recording sessions in Mondovì by Laura Crippa and Renato Dolcini

Special thanks to Olivier Lexa for his help at Ca’ Zenobio for the photo shoot.Many thanks also to Gianni Maraldi for lending his viola d ’amore for the recording.

© 2012 note 1 music gmbh

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Opera Arias

01 Combatta un gentil cor 4:30

[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena XI]

02 Leggi almeno, tiranna infedele 5:40

[Caio – Ottone in villa, atto II, scena VI]

03 Da due venti un mar turbato 3:15

[Ippolita – Ercole sul Termodonte, atto II, scena I]

04 Non ti lusinghi la crudeltade 8:48

[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena I]

05 Rete, lacci e strali adopra (Geminiano Giacomelli) 4:14

[Filindo –Dorilla in Tempe, atto II, scena IX]

06 Se garrisce la rondinella 6:11

[Ersilla – Orlando finto pazzo, atto II, scena XIV]

07 Ombre vane, ingiusti orrori 6:34

[Costanza – Griselda, atto III, scena V]

08 Fra le procelle del mar turbato 4:43

[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena XVIII]

09 Dite, ohimè! Ditelo, al fine 2:38

[Morasto – La fida ninfa, atto III, scena X]

10 Nacque al bosco e nacque al prato 4:07

[Leocasta – Il Giustino, atto I, scena VI]

11 Tu dormi in tante pene 8:40

[Servilia – Tito Manlio, atto III, scena I]

12 Gelosia, tu già rendi l’alma mia 3:12

[Caio – Ottone in villa, atto I, scena XI]

13 Se mai senti spirarti sul volto 10:26

[Cesare – Catone in Utica, atto II, scena IV]

14 Dopo un’orrida procella 4:27

[Ottone – Griselda, atto III, scena VI]

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Opera Arias

01 Combatta un gentil cor 4:30

[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena XI]

02 Leggi almeno, tiranna infedele 5:40

[Caio – Ottone in villa, atto II, scena VI]

03 Da due venti un mar turbato 3:15

[Ippolita – Ercole sul Termodonte, atto II, scena I]

04 Non ti lusinghi la crudeltade 8:48

[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena I]

05 Rete, lacci e strali adopra (Geminiano Giacomelli) 4:14

[Filindo –Dorilla in Tempe, atto II, scena IX]

06 Se garrisce la rondinella 6:11

[Ersilla – Orlando finto pazzo, atto II, scena XIV]

07 Ombre vane, ingiusti orrori 6:34

[Costanza – Griselda, atto III, scena V]

08 Fra le procelle del mar turbato 4:43

[Lucio – Tito Manlio, atto II, scena XVIII]

09 Dite, ohimè! Ditelo, al fine 2:38

[Morasto – La fida ninfa, atto III, scena X]

10 Nacque al bosco e nacque al prato 4:07

[Leocasta – Il Giustino, atto I, scena VI]

11 Tu dormi in tante pene 8:40

[Servilia – Tito Manlio, atto III, scena I]

12 Gelosia, tu già rendi l’alma mia 3:12

[Caio – Ottone in villa, atto I, scena XI]

13 Se mai senti spirarti sul volto 10:26

[Cesare – Catone in Utica, atto II, scena IV]

14 Dopo un’orrida procella 4:27

[Ottone – Griselda, atto III, scena VI]

opera ariasantonio vivaldi

6 | english

Antonio Vivaldi

Opera Arias

i. Roberta Invernizzi

In addition to the soprano Roberta Invernizzi – heremanifesting her talent across a sequence of carefullychosen opera arias by Antonio Vivaldi – the city ofMilan has nurtured any number of illustrious musi-cians across its history. To celebrated Milanese singersfrom the past such as Giulia Grisi and Amelita Galli-Curci, one can add names such as the pianist MaurizioPollini or conductors such as Claudio Abbado andRiccardo Chailly. And there is a further conductor inVittorio Negri who (from the 1950s onwards) has, inaddition to his mastery of concertos and sacred choralmusic by Vivaldi, given exemplary modern perform-ances of both the opera Tito Manlio and of the “mili-tary oratorio” Juditha triumphans.

However, since the 1990s there has been atremendous expansion in the energy devoted to theperforming of Italian Baroque music in general, typi-

cally using historically-informed practices. Alongsideconductors of the calibre of Alessandrini, Antonini,Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio, and Marcon, allcontributing to a reappraisal of the known and theunknown in Italian repertoire, there have beenskilled singers and ready to give of their best. A leaderin this field today is undoubtedly Roberta Invernizzi;many have been the performances and recordings ofsuch Italian music across this time which have beengraced by the talent, style and delicacy of the soprano.

That talent operates within a breadth of reper-toire which is quite staggering (one would literallystagger under the weight of all the scores that she hashad to address...), as is Invernizzi’s supreme facility inrising to the challenge that each score presents. Risingto the challenge comes from long experience in thismusic for, as she says, “Since my childhood I havealways been attracted to early music. Indeed, I begandeveloping and nourishing this passion from the firstmoment I started singing.” As well as Vivaldi there hasbeen plenty of Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlattiand Handel in Invernizzi’s career to date (including anaward-winning series of recordings of secular cantatasof Handel with Fabio Bonizzoni, issued by Glossa andperformances of La Resurrezione under the directionof Nikolaus Harnoncourt). For her, the continuingpleasure and attraction of taking part so actively inthe modern-day rediscovery of Italian Baroque musiclies in “being able to discover continuously the differ-ences in compositional styles”. And, as she adds,“there is all the pleasure to be had in singing in theItalian language itself. For me, it feels like home.”

english | 7

That modern-day rediscovery has led to therevival of copious amounts of scores by eminentlyworthwhile composing names such as Ariosti, Badia,Galuppi or Cavalli. Additionally for many, it has to besaid, much of the operatic output of Antonio Vivaldihas fallen into this area until quite recently. All thisamounts to a lot of music for singers to grapple withand considerable sight-reading skills are clearly calledfor. Roberta Invernizzi comments that “effectivesight-reading has been extremely important for me inmy career, even more so when it needs to be calledinto action for the purpose of making last-minutesubstitutions for other singers who might have had todrop out of a performance!”

However, an interested public can rightlydemand more from a singer than a good memory andsome idea of the skill and intelligence brought byInvernizzi to this music can be gained from consider-ing the opinions of two leading directors in thismusic. Enthusiastic understanding of the musicbefore her is a characteristic noted by Antonio Florio,who has frequently worked with Invernizzi, especial-ly in exploring Baroque Neapolitan music. To whatdoes Florio ascribe Invernizzi’s brio for what is a verydramatic form of interpretation? “It comes from thefact that Roberta is a truly great singer, she knowshow to mould herself with great ease to any demandfor any Affekt or for any call for virtuosity. For me,hers is the voice of the Baroque par excellence.”

With a working partnership going back morethan twenty years the conductor on this recording,Fabio Bonizzoni, is also well-placed to consider the

artistry of Roberta Invernizzi. “She has a beautifulvoice and is also very intuitive and spontaneous. So,she has all such typical qualities of voice and tech-nique, but what is perhaps more striking is herunderstanding of the dramatic role.” Dramaticmusic, whether it is opera or other forms current inthe Baroque era clearly attracts Invernizzi herselffor, as she says, “It is definitely the musical character-ization of the various roles and their theatricalitywhich is important, for me. That is what draws me tosuch music!”

Bonizzoni was so impressed with the quality ofInvernizzi’s dramatic characterization that, for arecent creation of a pastiche opera with arias by AndréCampra, he even went as far as composing recitativeswith the Milanese soprano in mind. “I really enjoyedwriting recitatives for her. I really felt myself to be inthe position of the composer who is not only puttingin music the story which he has in front of him, butalso knows well for whom he is writing.” Shades of themusical attraction that 18th century muses such asMargherita Durastanti, Francesca Cuzzoni andFaustina Bordoni had on composers of their times!

And in Vivaldi that dramatic conviction has alsobeen demonstrated by Invernizzi on recordings as wellas in appearances in productions across Europe:Ippolita in Ercole sul Termodonte, Megacle in L’Olimpia-de, Vagaus in Juditha triumphans and Tullia in Ottone invilla, to name just a few. With a presence on some 80recordings to date, the recording studio clearly holdsno fears for Roberta Invernizzi, and she says that“every time I make a recording it is a challenge against

opera ariasantonio vivaldi

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Antonio Vivaldi

Opera Arias

i. Roberta Invernizzi

In addition to the soprano Roberta Invernizzi – heremanifesting her talent across a sequence of carefullychosen opera arias by Antonio Vivaldi – the city ofMilan has nurtured any number of illustrious musi-cians across its history. To celebrated Milanese singersfrom the past such as Giulia Grisi and Amelita Galli-Curci, one can add names such as the pianist MaurizioPollini or conductors such as Claudio Abbado andRiccardo Chailly. And there is a further conductor inVittorio Negri who (from the 1950s onwards) has, inaddition to his mastery of concertos and sacred choralmusic by Vivaldi, given exemplary modern perform-ances of both the opera Tito Manlio and of the “mili-tary oratorio” Juditha triumphans.

However, since the 1990s there has been atremendous expansion in the energy devoted to theperforming of Italian Baroque music in general, typi-

cally using historically-informed practices. Alongsideconductors of the calibre of Alessandrini, Antonini,Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio, and Marcon, allcontributing to a reappraisal of the known and theunknown in Italian repertoire, there have beenskilled singers and ready to give of their best. A leaderin this field today is undoubtedly Roberta Invernizzi;many have been the performances and recordings ofsuch Italian music across this time which have beengraced by the talent, style and delicacy of the soprano.

That talent operates within a breadth of reper-toire which is quite staggering (one would literallystagger under the weight of all the scores that she hashad to address...), as is Invernizzi’s supreme facility inrising to the challenge that each score presents. Risingto the challenge comes from long experience in thismusic for, as she says, “Since my childhood I havealways been attracted to early music. Indeed, I begandeveloping and nourishing this passion from the firstmoment I started singing.” As well as Vivaldi there hasbeen plenty of Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlattiand Handel in Invernizzi’s career to date (including anaward-winning series of recordings of secular cantatasof Handel with Fabio Bonizzoni, issued by Glossa andperformances of La Resurrezione under the directionof Nikolaus Harnoncourt). For her, the continuingpleasure and attraction of taking part so actively inthe modern-day rediscovery of Italian Baroque musiclies in “being able to discover continuously the differ-ences in compositional styles”. And, as she adds,“there is all the pleasure to be had in singing in theItalian language itself. For me, it feels like home.”

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That modern-day rediscovery has led to therevival of copious amounts of scores by eminentlyworthwhile composing names such as Ariosti, Badia,Galuppi or Cavalli. Additionally for many, it has to besaid, much of the operatic output of Antonio Vivaldihas fallen into this area until quite recently. All thisamounts to a lot of music for singers to grapple withand considerable sight-reading skills are clearly calledfor. Roberta Invernizzi comments that “effectivesight-reading has been extremely important for me inmy career, even more so when it needs to be calledinto action for the purpose of making last-minutesubstitutions for other singers who might have had todrop out of a performance!”

However, an interested public can rightlydemand more from a singer than a good memory andsome idea of the skill and intelligence brought byInvernizzi to this music can be gained from consider-ing the opinions of two leading directors in thismusic. Enthusiastic understanding of the musicbefore her is a characteristic noted by Antonio Florio,who has frequently worked with Invernizzi, especial-ly in exploring Baroque Neapolitan music. To whatdoes Florio ascribe Invernizzi’s brio for what is a verydramatic form of interpretation? “It comes from thefact that Roberta is a truly great singer, she knowshow to mould herself with great ease to any demandfor any Affekt or for any call for virtuosity. For me,hers is the voice of the Baroque par excellence.”

With a working partnership going back morethan twenty years the conductor on this recording,Fabio Bonizzoni, is also well-placed to consider the

artistry of Roberta Invernizzi. “She has a beautifulvoice and is also very intuitive and spontaneous. So,she has all such typical qualities of voice and tech-nique, but what is perhaps more striking is herunderstanding of the dramatic role.” Dramaticmusic, whether it is opera or other forms current inthe Baroque era clearly attracts Invernizzi herselffor, as she says, “It is definitely the musical character-ization of the various roles and their theatricalitywhich is important, for me. That is what draws me tosuch music!”

Bonizzoni was so impressed with the quality ofInvernizzi’s dramatic characterization that, for arecent creation of a pastiche opera with arias by AndréCampra, he even went as far as composing recitativeswith the Milanese soprano in mind. “I really enjoyedwriting recitatives for her. I really felt myself to be inthe position of the composer who is not only puttingin music the story which he has in front of him, butalso knows well for whom he is writing.” Shades of themusical attraction that 18th century muses such asMargherita Durastanti, Francesca Cuzzoni andFaustina Bordoni had on composers of their times!

And in Vivaldi that dramatic conviction has alsobeen demonstrated by Invernizzi on recordings as wellas in appearances in productions across Europe:Ippolita in Ercole sul Termodonte, Megacle in L’Olimpia-de, Vagaus in Juditha triumphans and Tullia in Ottone invilla, to name just a few. With a presence on some 80recordings to date, the recording studio clearly holdsno fears for Roberta Invernizzi, and she says that“every time I make a recording it is a challenge against

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myself. I greatly like the recording process because itallows you to repeat what you are singing constantly,which in turn helps you perfect technical passages andrefine your interpretation.” Practice indeed makesperfect with Roberta Invernizzi!

Which brings us back to the present recording, aselection of the most ravishing of Vivaldi’s arias forsoprano, each lovingly portrayed by RobertaInvernizzi, backed by instrumentalists of skill andexpertise in this music in La Risonanza and directedby a musician in Fabio Bonizzoni, who says of ourMilanese singer in this repertoire, “Until now,Roberta has been taking part in opera and oratoriorecordings involving more than one other singer andother ‘ensemble’ works, such as the Handel Cantatas;here she is our star singer – the spotlight is upon her.I am hoping that this recording will have the interestfactor not only of showing Roberta at her best as agreat singer, but also of shedding some light on somelesser-known music by Vivaldi.”

mark wiggins

–––––

ii. Vivaldi’s Arias

Stravinsky, it is said, claimed that Vivaldi had com-posed the same concerto “so many times over”: evi-dently this was intended as a sally, based neverthelesson the consideration that an identical macrostructureand the application of recurring musical gestures –

both of these typical of the Baroque era – woulddemonstrate a lack of creativity and originality. It hastaken the zeal of musicologists, together with theunstinting activity from performers over the years inorder for this notion to be demoted before then beingfinally abandoned. Witness the number – and quality– of performances today of music from Vivaldi’sinstrumental output. Perhaps the same shift in atti-tudes hasn’t yet occurred with the opera music byVivaldi (or by Baroque composers in general), but hap-pily it appears to be becoming increasingly clear that– as in the case of the instrumental music – the formalorganization which characterizes the dramma per musi-ca, namely the practically unchanging alternation ofrecitatives and da capo arias, does not imply either anabsence of action or of repetitiveness. On the con-trary, by making use of a single ordinary form, com-posers were obliged to rid their imaginations from allkinds of peculiarities in order to pursue that depictionof the variety of emotions which is the true base ofBaroque opera. Far, then, from being a structurealways true to form, the da capo aria is an ever-chang-ing container. It is one which composers could availthemselves of, and make alterations to its characteris-tic features as circumstances demanded. Listening tothe arias on this recording, all of them by the samecomposer and written for one soprano voice (for cas-trato male voices as well as for females), will reveal thevariety of formal solutions appropriate to them andwill allow one to observe various different composi-tional nomenclatures as well as certain characteristicsfrequently found in 18th century melodrama.

english | 9

As far as the orchestration is concerned, themost common group to be found is that of a stringensemble which includes a section responsible forplaying the basso continuo; and it is by using theseresources that Vivaldi succeeded in creating differentmoods, and with which he deployed a range of solu-tions of such variety that they could be adapted effec-tively to each dramatic situation. In Nacque al bosco,the string orchestra paints the sunny and pastoralatmosphere of the rustic scene where Leocasta, theemperor’s sister is inviting the peasant Giustino tothe court. Vivaldi starts the piece with a sparklingly-telling melodic idea which, whilst remaining verysimple, serves as a motif which is constantly drivingforwards during the course of the aria, with the agita-tion of its ternary rhythm in triplets, the pausesinterrupting the steady sense of flowing onwards, andthe spate of semiquavers occurring in the voice andthe instruments in unison. The mood changes radi-cally in Ombre vane, ingiusti orrori: Costanza, who isbetrothed to the king of Thessaly, is also the lover ofPrince Roberto; accepting this situation, the kingauthorises the union, but Costanza continues to bedistressed by ghosts and fears coming from the past.The orchestral introduction no longer states the aria’smusical theme, but sets up a mood which is emotion-al in tone: the dotted figuration in the strings enlivensa kind of insistent ostinato pattern which depicts, inits gradual crescendo, the restless anxiety ofCostanza. The mood is reversed in the B section, thecontrast being produced by metre, movement andtonality, whereas the passage from the opening

Larghetto to the agitated Presto, with sorrowful synco-pated arpeggios from the violins, represents therelease of the heroine’s emotional tensions.

The Vivaldian art of achieving moments of greatlyricism and emotional intensity counts on manyother resources: in Leggi almeno, tiranna infedele, Caiohands over to Cleonilla, his secret lover but also thefiancée of the emperor, a brief document in which hecomplains about his beloved’s attitude (who is inter-ested in another); Vivaldi composes here a piece of atouching intensity by using very simple musical ges-tures. These include the constant pulsing of thestrings above which the vocal line opens out. Thelong legato phrases of the vocal line, teased by thedotted rhythm, express the flowing of the tears ofthe young man with much success. An all-embracingfeeling occurs, when time seems to stop, in a kind oftheatrical slow motion achieved by Vivaldi by meansof the bassetto: the bass line is silent and the harmon-ic support, entrusted to the violins and violas upsetsthe typical point of equilibrium in an unusual man-ner by shifting it towards the high register of theorchestral tessitura.

But it is not only by lightening the orchestraltexture that Vivaldi manages to impart such expres-sive and touching arias with their lyricism; theorchestration of Se mai senti spirati sul volto, on thecontrary, seems to be particularly compact from itslong introduction onwards, not only because of theinstrumental writing, but also through the variety ofthe “attacks” employed: combining with muted vio-lins are violas playing pizzicato, while the bass line

antonio vivaldi opera arias

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myself. I greatly like the recording process because itallows you to repeat what you are singing constantly,which in turn helps you perfect technical passages andrefine your interpretation.” Practice indeed makesperfect with Roberta Invernizzi!

Which brings us back to the present recording, aselection of the most ravishing of Vivaldi’s arias forsoprano, each lovingly portrayed by RobertaInvernizzi, backed by instrumentalists of skill andexpertise in this music in La Risonanza and directedby a musician in Fabio Bonizzoni, who says of ourMilanese singer in this repertoire, “Until now,Roberta has been taking part in opera and oratoriorecordings involving more than one other singer andother ‘ensemble’ works, such as the Handel Cantatas;here she is our star singer – the spotlight is upon her.I am hoping that this recording will have the interestfactor not only of showing Roberta at her best as agreat singer, but also of shedding some light on somelesser-known music by Vivaldi.”

mark wiggins

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ii. Vivaldi’s Arias

Stravinsky, it is said, claimed that Vivaldi had com-posed the same concerto “so many times over”: evi-dently this was intended as a sally, based neverthelesson the consideration that an identical macrostructureand the application of recurring musical gestures –

both of these typical of the Baroque era – woulddemonstrate a lack of creativity and originality. It hastaken the zeal of musicologists, together with theunstinting activity from performers over the years inorder for this notion to be demoted before then beingfinally abandoned. Witness the number – and quality– of performances today of music from Vivaldi’sinstrumental output. Perhaps the same shift in atti-tudes hasn’t yet occurred with the opera music byVivaldi (or by Baroque composers in general), but hap-pily it appears to be becoming increasingly clear that– as in the case of the instrumental music – the formalorganization which characterizes the dramma per musi-ca, namely the practically unchanging alternation ofrecitatives and da capo arias, does not imply either anabsence of action or of repetitiveness. On the con-trary, by making use of a single ordinary form, com-posers were obliged to rid their imaginations from allkinds of peculiarities in order to pursue that depictionof the variety of emotions which is the true base ofBaroque opera. Far, then, from being a structurealways true to form, the da capo aria is an ever-chang-ing container. It is one which composers could availthemselves of, and make alterations to its characteris-tic features as circumstances demanded. Listening tothe arias on this recording, all of them by the samecomposer and written for one soprano voice (for cas-trato male voices as well as for females), will reveal thevariety of formal solutions appropriate to them andwill allow one to observe various different composi-tional nomenclatures as well as certain characteristicsfrequently found in 18th century melodrama.

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As far as the orchestration is concerned, themost common group to be found is that of a stringensemble which includes a section responsible forplaying the basso continuo; and it is by using theseresources that Vivaldi succeeded in creating differentmoods, and with which he deployed a range of solu-tions of such variety that they could be adapted effec-tively to each dramatic situation. In Nacque al bosco,the string orchestra paints the sunny and pastoralatmosphere of the rustic scene where Leocasta, theemperor’s sister is inviting the peasant Giustino tothe court. Vivaldi starts the piece with a sparklingly-telling melodic idea which, whilst remaining verysimple, serves as a motif which is constantly drivingforwards during the course of the aria, with the agita-tion of its ternary rhythm in triplets, the pausesinterrupting the steady sense of flowing onwards, andthe spate of semiquavers occurring in the voice andthe instruments in unison. The mood changes radi-cally in Ombre vane, ingiusti orrori: Costanza, who isbetrothed to the king of Thessaly, is also the lover ofPrince Roberto; accepting this situation, the kingauthorises the union, but Costanza continues to bedistressed by ghosts and fears coming from the past.The orchestral introduction no longer states the aria’smusical theme, but sets up a mood which is emotion-al in tone: the dotted figuration in the strings enlivensa kind of insistent ostinato pattern which depicts, inits gradual crescendo, the restless anxiety ofCostanza. The mood is reversed in the B section, thecontrast being produced by metre, movement andtonality, whereas the passage from the opening

Larghetto to the agitated Presto, with sorrowful synco-pated arpeggios from the violins, represents therelease of the heroine’s emotional tensions.

The Vivaldian art of achieving moments of greatlyricism and emotional intensity counts on manyother resources: in Leggi almeno, tiranna infedele, Caiohands over to Cleonilla, his secret lover but also thefiancée of the emperor, a brief document in which hecomplains about his beloved’s attitude (who is inter-ested in another); Vivaldi composes here a piece of atouching intensity by using very simple musical ges-tures. These include the constant pulsing of thestrings above which the vocal line opens out. Thelong legato phrases of the vocal line, teased by thedotted rhythm, express the flowing of the tears ofthe young man with much success. An all-embracingfeeling occurs, when time seems to stop, in a kind oftheatrical slow motion achieved by Vivaldi by meansof the bassetto: the bass line is silent and the harmon-ic support, entrusted to the violins and violas upsetsthe typical point of equilibrium in an unusual man-ner by shifting it towards the high register of theorchestral tessitura.

But it is not only by lightening the orchestraltexture that Vivaldi manages to impart such expres-sive and touching arias with their lyricism; theorchestration of Se mai senti spirati sul volto, on thecontrary, seems to be particularly compact from itslong introduction onwards, not only because of theinstrumental writing, but also through the variety ofthe “attacks” employed: combining with muted vio-lins are violas playing pizzicato, while the bass line

antonio vivaldi opera arias

10 | english

(indicated as being “without harpsichord”) is playedwith the bow and on open string. The sweeping curlsand spirals of the vocal line, characterized by longphrases and by broadly-spaced intervals typical of thewriting for castratos, allow for an evocative interplaybetween voice and violins, interweaving in imitationof the sighing of Cesare when he thinks of hisbeloved Marzia.

It is a really differentiated range of devices, how-ever, that Vivaldi employs to express impassionedanger in Gelosia: the incisive rhythm of the streams ofsemiquavers on the strings and never-ending phrasesof a vertiginous coloratura – these would be the mosttraditional manner of expressing the amorous frus-tration of Caio on discovering Cleonilla’s treachery.Vivaldi benefits from playing with the listener’s stateof uncertainty, nevertheless, by contriving a real coupde théâtre: the fiery nature of the Presto of the initialsection seems to be continuing into the B section butall of a sudden gives way to a Largo in a surprisingchange of mood, with the clear purpose of expressinghow Caio’s soul descends into an agonized grief.

Onto the base of the typical instrumental groupprovided by the string orchestra, a composer in theBaroque era could decide whether or not to embel-lish the writing of the arias by means of an obbligatopart, that is to say, a solo instrument operating in dia-logue with the voice. This possibility was fullyexploited by Vivaldi in Tito Manlio, written for theMantuan court whose sumptuousness is mirrored inthe instrumental splendour of the scores which werecreated or performed there. In Combatta un gentil cor,

the string orchestra punctuates the realistic conflictwhich is taking place between the voice and thetrumpet – the solo instrument par excellence for“battle” arias –, a conflict which reaches its height ina cadential section where the two musical lines inter-weave by moving together at an interval of a third.Such a duet formed by the voice dialoguing with thesolo instrument is made yet more explicit in Non tilusinghi la crudeltadewhere the two parts are no longersupported by the full orchestra, but only by the bassocontinuo. In the touching Andante where Lucio begsthe consul Tito not to get angry with his daughter(with whom he is in love), the obbligato part is notcompeting with the voice so much as almost portray-ing almost a natural expression of it, by combiningwith it in creating an expressive web along withevocative interplays of echoes. This practice ispushed to the extreme in Tu dormi in tante pene, a“prison” aria sung by Servilia for her beloved Manlio,who is dozing whilst enveloped in chains: Vivaldiintroduces here an “exotic” instrument, the violad’amore (distinguished by its especially sweet sound,it belongs to the viola da gamba family, and typicallywould have seven melodic, playing, strings plus a fur-ther seven resonating in sympathy), in order to cre-ate a network of entangled arabesques which evokethe suggestive atmosphere of this aria; beginning asa heart-rending lament, the work turns into a verita-ble lullaby, with the movement of the binary to a softternary swaying rhythm in the B section. Onceagain, Vivaldi turns to the bassetto technique with adouble purpose in mind: to halt the process of time

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and to accentuate the persuasive tone colouring ofthe viola d’amore.

However, the vividness of the results achieveddepends not only on an exotic or full orchestralgrouping: the tenderly pastoral atmosphere of Se gar-risce la rondinella derives, on the contrary, from alightening of the scoring, to just three parts and with-out harpsichord, where the purely soloistic lines ofboth the violin and the bass imitate the twittering ofthe swallow in an onomatopoeic manner. In Diteohimè Vivaldi expresses, in a purposeful and resoluteway, Morasto’s despair on receiving the news of thedeath of his beloved Licori. The composer comes upwith an aria consisting of a single stanza accompa-nied only by the continuo: no atmosphere, no evoca-tion, but a vocal line laid bare, one which is essential-ly syllabic and which moves one deeply precisely onaccount of its tragic simplicity.

The pasticcio, whose nomenclature is as habitualas it is representative of the musical drama of the18th century, is a substantial technique designed atbringing back into use the music of arias written byother composers, and fitting them with a differenttext with the purpose of adapting them to the plot ofa new composition. In Dorilla in Tempe Vivaldi bor-rows the aria Forte lume esposto al vento fromGeminiano Giacomelli’s Merope, and converts it intoRete, lacci e strali adopra. Which explains the theme ofthis unusual “hunting” aria, in which the chromaticpercussive repetitions on the violins, devised so as toevoke the fury and rage of the winds in the originalaria, are here deprived of their descriptive function

and acquire a new quality exclusively in accordancewith their rhythmic strength.

One of the most widespread themes used inBaroque theatre was the “storm” aria, where themetaphor lends itself to supplying the pretext for thedisplay of the greatest virtuosity of scoring and per-formance. We have chosen here three spectacularexamples, each one very different from the others. InFra le procelle del mar turbato, Vivaldi makes use of therepetition of restlessly agitated orchestral figurationsas well as a virtuosity more appropriate for atightrope walker in the voice’s coloratura. In Da dueventi un mar turbato, the voice is devilishly required bythe composer to have something of a split personali-ty, being made to repeat the musical phrases justplayed, and requiring its reach to extend from thehighest crests to the deepest hollows. We come final-ly to the summation of the use such procedures inDopo un’orrida procella: spurred on by two hornsoloists and a dactylic (one long, two short), almostobsessive, detached rhythm, the vocal art seems toreach its limit, not only through the fiery coloraturas,but also through the leaps of almost two octaves, bymeans of which Vivaldi electrifies the listener – anddefinitively removes all doubt as to the monotony orthe lack of expressive intensity of the da capo aria.

Renato Dolcinitranslation: Mark Wiggins

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antonio vivaldi opera arias

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(indicated as being “without harpsichord”) is playedwith the bow and on open string. The sweeping curlsand spirals of the vocal line, characterized by longphrases and by broadly-spaced intervals typical of thewriting for castratos, allow for an evocative interplaybetween voice and violins, interweaving in imitationof the sighing of Cesare when he thinks of hisbeloved Marzia.

It is a really differentiated range of devices, how-ever, that Vivaldi employs to express impassionedanger in Gelosia: the incisive rhythm of the streams ofsemiquavers on the strings and never-ending phrasesof a vertiginous coloratura – these would be the mosttraditional manner of expressing the amorous frus-tration of Caio on discovering Cleonilla’s treachery.Vivaldi benefits from playing with the listener’s stateof uncertainty, nevertheless, by contriving a real coupde théâtre: the fiery nature of the Presto of the initialsection seems to be continuing into the B section butall of a sudden gives way to a Largo in a surprisingchange of mood, with the clear purpose of expressinghow Caio’s soul descends into an agonized grief.

Onto the base of the typical instrumental groupprovided by the string orchestra, a composer in theBaroque era could decide whether or not to embel-lish the writing of the arias by means of an obbligatopart, that is to say, a solo instrument operating in dia-logue with the voice. This possibility was fullyexploited by Vivaldi in Tito Manlio, written for theMantuan court whose sumptuousness is mirrored inthe instrumental splendour of the scores which werecreated or performed there. In Combatta un gentil cor,

the string orchestra punctuates the realistic conflictwhich is taking place between the voice and thetrumpet – the solo instrument par excellence for“battle” arias –, a conflict which reaches its height ina cadential section where the two musical lines inter-weave by moving together at an interval of a third.Such a duet formed by the voice dialoguing with thesolo instrument is made yet more explicit in Non tilusinghi la crudeltadewhere the two parts are no longersupported by the full orchestra, but only by the bassocontinuo. In the touching Andante where Lucio begsthe consul Tito not to get angry with his daughter(with whom he is in love), the obbligato part is notcompeting with the voice so much as almost portray-ing almost a natural expression of it, by combiningwith it in creating an expressive web along withevocative interplays of echoes. This practice ispushed to the extreme in Tu dormi in tante pene, a“prison” aria sung by Servilia for her beloved Manlio,who is dozing whilst enveloped in chains: Vivaldiintroduces here an “exotic” instrument, the violad’amore (distinguished by its especially sweet sound,it belongs to the viola da gamba family, and typicallywould have seven melodic, playing, strings plus a fur-ther seven resonating in sympathy), in order to cre-ate a network of entangled arabesques which evokethe suggestive atmosphere of this aria; beginning asa heart-rending lament, the work turns into a verita-ble lullaby, with the movement of the binary to a softternary swaying rhythm in the B section. Onceagain, Vivaldi turns to the bassetto technique with adouble purpose in mind: to halt the process of time

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and to accentuate the persuasive tone colouring ofthe viola d’amore.

However, the vividness of the results achieveddepends not only on an exotic or full orchestralgrouping: the tenderly pastoral atmosphere of Se gar-risce la rondinella derives, on the contrary, from alightening of the scoring, to just three parts and with-out harpsichord, where the purely soloistic lines ofboth the violin and the bass imitate the twittering ofthe swallow in an onomatopoeic manner. In Diteohimè Vivaldi expresses, in a purposeful and resoluteway, Morasto’s despair on receiving the news of thedeath of his beloved Licori. The composer comes upwith an aria consisting of a single stanza accompa-nied only by the continuo: no atmosphere, no evoca-tion, but a vocal line laid bare, one which is essential-ly syllabic and which moves one deeply precisely onaccount of its tragic simplicity.

The pasticcio, whose nomenclature is as habitualas it is representative of the musical drama of the18th century, is a substantial technique designed atbringing back into use the music of arias written byother composers, and fitting them with a differenttext with the purpose of adapting them to the plot ofa new composition. In Dorilla in Tempe Vivaldi bor-rows the aria Forte lume esposto al vento fromGeminiano Giacomelli’s Merope, and converts it intoRete, lacci e strali adopra. Which explains the theme ofthis unusual “hunting” aria, in which the chromaticpercussive repetitions on the violins, devised so as toevoke the fury and rage of the winds in the originalaria, are here deprived of their descriptive function

and acquire a new quality exclusively in accordancewith their rhythmic strength.

One of the most widespread themes used inBaroque theatre was the “storm” aria, where themetaphor lends itself to supplying the pretext for thedisplay of the greatest virtuosity of scoring and per-formance. We have chosen here three spectacularexamples, each one very different from the others. InFra le procelle del mar turbato, Vivaldi makes use of therepetition of restlessly agitated orchestral figurationsas well as a virtuosity more appropriate for atightrope walker in the voice’s coloratura. In Da dueventi un mar turbato, the voice is devilishly required bythe composer to have something of a split personali-ty, being made to repeat the musical phrases justplayed, and requiring its reach to extend from thehighest crests to the deepest hollows. We come final-ly to the summation of the use such procedures inDopo un’orrida procella: spurred on by two hornsoloists and a dactylic (one long, two short), almostobsessive, detached rhythm, the vocal art seems toreach its limit, not only through the fiery coloraturas,but also through the leaps of almost two octaves, bymeans of which Vivaldi electrifies the listener – anddefinitively removes all doubt as to the monotony orthe lack of expressive intensity of the da capo aria.

Renato Dolcinitranslation: Mark Wiggins

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antonio vivaldi opera arias

Antonio Vivaldi

Arias d’opéra

i. Roberta Invernizzi

Roberta Invernizzi – dont le talent peut s’apprécierici dans un choix précis d’arias d’opéra de Vivaldi –fait partie de cette série de musiciens illustres que laville de Milan a élevés au long de son histoire. Auxchanteuses milanaises célèbres et célébrées, GiuliaGrisi ou Amelita Galli-Curci, nous pouvons ajouter lenom du pianiste Maurizio Pollini ou celui des chefsd’orchestre Claudio Abbado et Riccardo Chailly. Etn’oublions pas un autre chef, Vittorio Negri qui (dès1950) a signé des versions magistrales non seulementdes concertos et de la musique chorale sacrée deVivaldi, mais encore a donné des représentationsmodernes exemplaires de l’opéra Tito Manlio et del’oratorio « militaire » Juditha triumphans.

Mais à partir des années 1990, il s’est produitune extraordinaire expansion d’énergie dans l’inter-prétation de la musique baroque italienne en géné-

ral, basée sur les pratiques historicisantes ou histori-cally-informed. Aux côtés de chefs éminents,Alessandrini, Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis,Florio, et Marcon qui ont contribué à une nouvelleappréciation du répertoire italien connu et inconnu,il y a des voix talentueuses prêtes à donner le meil-leur d’elles mêmes. Roberta Invernizzi est sansaucun doute l’une des voix les plus importantes de cemouvement ; les concerts et les disques dédiés àcette musique italienne sont nombreux où brillent letalent, le style et la délicatesse de la soprano.

Son talent recouvre un répertoire d’une ampli-tude aussi stupéfiante (et nous titubons littéralementsous le poids stupéfiant des partitions qu’elle inter-prète...) que la suprême facilité avec laquelle ellerelève tous les défis que présente chaque partition. Etla façon de relever ces défis provient d’une longueexpérience de cette musique : « Dès l’enfance, j’ai tou-jours été attirée par la musique ancienne. De fait, j’aicommencé à développer et à nourrir cette passion dèsque j’ai commencé à chanter. » Aux côtés de Vivaldi,nous trouvons de nombreuses œuvres de Monteverdi,de Bach, de Alessandro Scarlatti et de Haendel dans lerépertoire de Invernizzi (citons entre autres – récom-pensée par plusieurs prix – la série des cantates pro-fanes de Haendel avec Fabio Bonizzoni publiées parGlossa, et des interprétations de La Resurrezione diri-gées par Nikolaus Harnoncourt). Pour elle, le plaisircontinuel et le désir de prendre part activement à laredécouverte moderne de la musique baroque ita-lienne résident dans « le pouvoir de découvrir conti-nuellement les différences dans les styles de composi-

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antonio vivaldi opera arias

Antonio Vivaldi

Arias d’opéra

i. Roberta Invernizzi

Roberta Invernizzi – dont le talent peut s’apprécierici dans un choix précis d’arias d’opéra de Vivaldi –fait partie de cette série de musiciens illustres que laville de Milan a élevés au long de son histoire. Auxchanteuses milanaises célèbres et célébrées, GiuliaGrisi ou Amelita Galli-Curci, nous pouvons ajouter lenom du pianiste Maurizio Pollini ou celui des chefsd’orchestre Claudio Abbado et Riccardo Chailly. Etn’oublions pas un autre chef, Vittorio Negri qui (dès1950) a signé des versions magistrales non seulementdes concertos et de la musique chorale sacrée deVivaldi, mais encore a donné des représentationsmodernes exemplaires de l’opéra Tito Manlio et del’oratorio « militaire » Juditha triumphans.

Mais à partir des années 1990, il s’est produitune extraordinaire expansion d’énergie dans l’inter-prétation de la musique baroque italienne en géné-

ral, basée sur les pratiques historicisantes ou histori-cally-informed. Aux côtés de chefs éminents,Alessandrini, Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis,Florio, et Marcon qui ont contribué à une nouvelleappréciation du répertoire italien connu et inconnu,il y a des voix talentueuses prêtes à donner le meil-leur d’elles mêmes. Roberta Invernizzi est sansaucun doute l’une des voix les plus importantes de cemouvement ; les concerts et les disques dédiés àcette musique italienne sont nombreux où brillent letalent, le style et la délicatesse de la soprano.

Son talent recouvre un répertoire d’une ampli-tude aussi stupéfiante (et nous titubons littéralementsous le poids stupéfiant des partitions qu’elle inter-prète...) que la suprême facilité avec laquelle ellerelève tous les défis que présente chaque partition. Etla façon de relever ces défis provient d’une longueexpérience de cette musique : « Dès l’enfance, j’ai tou-jours été attirée par la musique ancienne. De fait, j’aicommencé à développer et à nourrir cette passion dèsque j’ai commencé à chanter. » Aux côtés de Vivaldi,nous trouvons de nombreuses œuvres de Monteverdi,de Bach, de Alessandro Scarlatti et de Haendel dans lerépertoire de Invernizzi (citons entre autres – récom-pensée par plusieurs prix – la série des cantates pro-fanes de Haendel avec Fabio Bonizzoni publiées parGlossa, et des interprétations de La Resurrezione diri-gées par Nikolaus Harnoncourt). Pour elle, le plaisircontinuel et le désir de prendre part activement à laredécouverte moderne de la musique baroque ita-lienne résident dans « le pouvoir de découvrir conti-nuellement les différences dans les styles de composi-

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antonio vivaldi opera arias

dans L’Olimpiade, Vagaus dans Juditha triumphans etTullia dans Ottone in villa, parmi tant d’autres. Ayantréalisé quelques 80 disques, Roberta Invernizzi n’aaucun trac en rentrant dans un studio : « À chaqueenregistrement, je relève un défi. J’aime énormémentle studio car il nous permet de répéter ce que nouschantons toujours, et nous aide ainsi à perfectionnerles passages techniques et à raffiner notre interpréta-tion. » La pratique et Roberta Invernizzi forment uncouple vraiment parfait !

Ce qui nous ramène à notre enregistrement, unchoix des plus ravissantes arias de Vivaldi écrites poursoprano, dont Roberta Invernizzi fait à chaque foisun portrait passionnant, entourée par les experts en lamatière qui constituent La Risonanza dirigés par unmusicien d’exception, Fabio Bonizzoni, qui com-mente l’art de la soprano milanaise : « Jusqu’à présent,Roberta a enregistré des disques avec d’autres chan-teurs ou a chanté dans des œuvres intégrales ; ici, c’estnotre star – au centre des feux de la rampe ! J’espèreque ce disque montrera non seulement Roberta ausommet de son art, mais encore permettra d’appré-cier une musique de Vivaldi plus secrète. »

Mark Wigginstraduction : Pierre Élie Mamou

–––––

ii. Les arias de Vivaldi

Stravinsky affirma, dit-on, que Vivaldi avait écrit descentaines de fois le même concerto : il s’agit évidem-ment d’une boutade, basée cependant sur la considé-ration qu’une même macrostructure et l’applicationde gestes musicaux récurrents – toutes deux typiquesde l’époque dite baroque – seraient la preuve d’unmanque de créativité et d’originalité. Il aura fallu laferveur des musicologues et l’intense activité desinterprètes durant des années pour que cette idée soitreléguée, puis finalement abandonnée, comme ledémontre aujourd’hui la faveur dont jouit la produc-tion instrumentale vivaldienne dans la programma-tion musicale mondiale. Ce n’est peut-être pas encorela situation de la musique opératique vivaldienne, etbaroque en général mais, heureusement, il apparaîtde plus en plus clairement que, comme dans le cas dela musique instrumentale, l’organisation formelle quicaractérise le dramma per musica, c’est-à-dire l’alter-nance pratiquement inaltérée de récitatifs et d’ariasda capo, n’implique ni statisme ni répétitivité. Aucontraire, le recours à une seule « forme coutumière »obligeait les compositeurs à débarrasser leur fantaisiede toute bizarrerie afin de pouvoir poursuivre cettereprésentation de la variété des émotions qui est lavéritable base du « théâtre baroque ». L’aria da capo,donc, loin d’être une structure toujours égale à elle-même, est au contraire un contenant multiformeavec lequel les compositeurs pouvaient jouer selon lescirconstances, en en altérant les traits et les élémentsdistinctifs. L’écoute des arias de ce disque, toutes du

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tion ». Et elle ajoute : « Il y a ce grand plaisir de chan-ter en italien. Je m’y sens chez moi. »

Cette redécouverte moderne a provoqué un revi-val d’une immense série de partitions signées par descompositeurs aussi éminents que Ariosti, Badia,Galuppi ou Cavalli et, il faut le dire, pour beaucoup, laplupart de la musique opératique de Vivaldi a étérécemment intégrée dans ce mouvement. Toute cettemusique forme un immense répertoire auquel leschanteurs doivent s’affronter en faisant preuve d’unegrande habileté dans la lecture à première vue. Ce queRoberta Invernizzi commente en ces termes : « Le faitde lire à vue d’une façon efficace a été très importantdans ma carrière, d’autant plus qu’il faut être prête àsubstituer à la dernière minute d’autres chanteusesen cas d’annulation de concert ! »

Cependant, le public sensible, qui peut à bondroit exiger d’une chanteuse plus qu’une bonnemémoire et quelques idées habiles et intelligentesappliquées aux œuvres – ce que possède Invernizzi auplus haut point – consultera avec profit les opinionsde deux des plus éminents musiciens dirigeant desensembles dédiés à ce répertoire. La compréhensionenthousiaste de la musique qu’elle interprète est l’unedes caractéristiques signalées par Antonio Florio, quia si souvent travaillé avec Invernizzi, particulière-ment dans son exploration de la musique baroquenapolitaine. À quoi tient, selon Florio, ce brio deInvernizzi dans ce qui est une forme d’interprétationtrès dramatique ? « C’est que Roberta est vraimentune grande chanteuse, elle sait se modeler avecaisance pour pouvoir exprimer chaque affect et

répondre à chaque appel de la virtuosité. Pour moi,c’est la voix baroque par excellence. »

Ayant collaboré durant une vingtaine d’annéesavec Roberta Invernizzi, Fabio Bonizzoni qui dirigeLa Risonanza dans ce disque, est lui aussi bien placépour parler de son art : « Elle possède une voix mer-veilleuse et c’est une artiste très intuitive et sponta-née. Donc, en plus de ses qualités vocales et de satechnique, ce qui est peut-être encore plus remarqua-ble réside dans sa compréhension du rôle drama-tique. » Invernizzi a en effet une prédilection pour lamusique dramatique, que ce soit l’opéra ou d’autresgenres appartenant au baroque : « C’est en définitivela caractérisation musicale des différents rôles et leurthéâtralité qui me semblent importants. C’est ce quim’attire dans cette musique ! »

Bonizzoni était si impressionné par le talent detragédienne de Invernizzi, qu’il composa, pour lacréation récente d’un opéra-pastiche avec des ariasd’André Campra, des récitatifs en pensant particuliè-rement à la soprano milanaise. « J’ai tant aimé écriredes récitatifs pour elle. Je me suis vraiment senti dansla peau d’un compositeur qui ne met pas seulement enmusique le texte qu’il a sous les yeux, mais encore quisait parfaitement pour qui il l’écrit. » Mânes desmuses, Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni ouFaustina Bordoni, qui inspirèrent les compositeurs duSettecento !

Et cette conviction dramatique dans l’interpré-tation de Vivaldi s’apprécie dans les disques deInvernizzi aussi bien que sur les scènes de toutel’Europe : Ippolita dans Ercole sul Termodonte, Megacle

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dans L’Olimpiade, Vagaus dans Juditha triumphans etTullia dans Ottone in villa, parmi tant d’autres. Ayantréalisé quelques 80 disques, Roberta Invernizzi n’aaucun trac en rentrant dans un studio : « À chaqueenregistrement, je relève un défi. J’aime énormémentle studio car il nous permet de répéter ce que nouschantons toujours, et nous aide ainsi à perfectionnerles passages techniques et à raffiner notre interpréta-tion. » La pratique et Roberta Invernizzi forment uncouple vraiment parfait !

Ce qui nous ramène à notre enregistrement, unchoix des plus ravissantes arias de Vivaldi écrites poursoprano, dont Roberta Invernizzi fait à chaque foisun portrait passionnant, entourée par les experts en lamatière qui constituent La Risonanza dirigés par unmusicien d’exception, Fabio Bonizzoni, qui com-mente l’art de la soprano milanaise : « Jusqu’à présent,Roberta a enregistré des disques avec d’autres chan-teurs ou a chanté dans des œuvres intégrales ; ici, c’estnotre star – au centre des feux de la rampe ! J’espèreque ce disque montrera non seulement Roberta ausommet de son art, mais encore permettra d’appré-cier une musique de Vivaldi plus secrète. »

Mark Wigginstraduction : Pierre Élie Mamou

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ii. Les arias de Vivaldi

Stravinsky affirma, dit-on, que Vivaldi avait écrit descentaines de fois le même concerto : il s’agit évidem-ment d’une boutade, basée cependant sur la considé-ration qu’une même macrostructure et l’applicationde gestes musicaux récurrents – toutes deux typiquesde l’époque dite baroque – seraient la preuve d’unmanque de créativité et d’originalité. Il aura fallu laferveur des musicologues et l’intense activité desinterprètes durant des années pour que cette idée soitreléguée, puis finalement abandonnée, comme ledémontre aujourd’hui la faveur dont jouit la produc-tion instrumentale vivaldienne dans la programma-tion musicale mondiale. Ce n’est peut-être pas encorela situation de la musique opératique vivaldienne, etbaroque en général mais, heureusement, il apparaîtde plus en plus clairement que, comme dans le cas dela musique instrumentale, l’organisation formelle quicaractérise le dramma per musica, c’est-à-dire l’alter-nance pratiquement inaltérée de récitatifs et d’ariasda capo, n’implique ni statisme ni répétitivité. Aucontraire, le recours à une seule « forme coutumière »obligeait les compositeurs à débarrasser leur fantaisiede toute bizarrerie afin de pouvoir poursuivre cettereprésentation de la variété des émotions qui est lavéritable base du « théâtre baroque ». L’aria da capo,donc, loin d’être une structure toujours égale à elle-même, est au contraire un contenant multiformeavec lequel les compositeurs pouvaient jouer selon lescirconstances, en en altérant les traits et les élémentsdistinctifs. L’écoute des arias de ce disque, toutes du

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tion ». Et elle ajoute : « Il y a ce grand plaisir de chan-ter en italien. Je m’y sens chez moi. »

Cette redécouverte moderne a provoqué un revi-val d’une immense série de partitions signées par descompositeurs aussi éminents que Ariosti, Badia,Galuppi ou Cavalli et, il faut le dire, pour beaucoup, laplupart de la musique opératique de Vivaldi a étérécemment intégrée dans ce mouvement. Toute cettemusique forme un immense répertoire auquel leschanteurs doivent s’affronter en faisant preuve d’unegrande habileté dans la lecture à première vue. Ce queRoberta Invernizzi commente en ces termes : « Le faitde lire à vue d’une façon efficace a été très importantdans ma carrière, d’autant plus qu’il faut être prête àsubstituer à la dernière minute d’autres chanteusesen cas d’annulation de concert ! »

Cependant, le public sensible, qui peut à bondroit exiger d’une chanteuse plus qu’une bonnemémoire et quelques idées habiles et intelligentesappliquées aux œuvres – ce que possède Invernizzi auplus haut point – consultera avec profit les opinionsde deux des plus éminents musiciens dirigeant desensembles dédiés à ce répertoire. La compréhensionenthousiaste de la musique qu’elle interprète est l’unedes caractéristiques signalées par Antonio Florio, quia si souvent travaillé avec Invernizzi, particulière-ment dans son exploration de la musique baroquenapolitaine. À quoi tient, selon Florio, ce brio deInvernizzi dans ce qui est une forme d’interprétationtrès dramatique ? « C’est que Roberta est vraimentune grande chanteuse, elle sait se modeler avecaisance pour pouvoir exprimer chaque affect et

répondre à chaque appel de la virtuosité. Pour moi,c’est la voix baroque par excellence. »

Ayant collaboré durant une vingtaine d’annéesavec Roberta Invernizzi, Fabio Bonizzoni qui dirigeLa Risonanza dans ce disque, est lui aussi bien placépour parler de son art : « Elle possède une voix mer-veilleuse et c’est une artiste très intuitive et sponta-née. Donc, en plus de ses qualités vocales et de satechnique, ce qui est peut-être encore plus remarqua-ble réside dans sa compréhension du rôle drama-tique. » Invernizzi a en effet une prédilection pour lamusique dramatique, que ce soit l’opéra ou d’autresgenres appartenant au baroque : « C’est en définitivela caractérisation musicale des différents rôles et leurthéâtralité qui me semblent importants. C’est ce quim’attire dans cette musique ! »

Bonizzoni était si impressionné par le talent detragédienne de Invernizzi, qu’il composa, pour lacréation récente d’un opéra-pastiche avec des ariasd’André Campra, des récitatifs en pensant particuliè-rement à la soprano milanaise. « J’ai tant aimé écriredes récitatifs pour elle. Je me suis vraiment senti dansla peau d’un compositeur qui ne met pas seulement enmusique le texte qu’il a sous les yeux, mais encore quisait parfaitement pour qui il l’écrit. » Mânes desmuses, Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni ouFaustina Bordoni, qui inspirèrent les compositeurs duSettecento !

Et cette conviction dramatique dans l’interpré-tation de Vivaldi s’apprécie dans les disques deInvernizzi aussi bien que sur les scènes de toutel’Europe : Ippolita dans Ercole sul Termodonte, Megacle

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antonio vivaldi opera arias

basse (indiquée sans clavecin) se joue avec l’archet età pleine corde. Les amples volutes de la ligne vocale,caractérisée par de longues phrases et des intervallesamplissimes typiques de l’écriture pour castrats, selaissent entrainer dans un jeu suggestif entre la voixet les violons, qui s’entrelacent alors en imitant lessoupirs de Cesare pensant à sa Marzia bien-aimée.

Puis c’est une panoplie bien différente queVivaldi emploie pour exprimer l’impétueuse fureur deGelosia : le rythme incisif des volate de doublescroches aux cordes, les phrases interminables d’unecolorature vertigineuse seraient la façon la plus tradi-tionnelle d’exprimer la frustration amoureuse de Caiodécouvrant la trahison de Cleonilla. Néanmoins,Vivaldi en profite pour jouer avec l’expectative del’auditeur, ourdissant un véritable coup de théâtre :l’ardent Presto de la section initiale semble se poursui-vre dans la partie B mais, subitement, fait place à unLargo, dans un changement de climat surprenant, afind’exprimer efficacement l’irruption d’une douleurdéchirante dans l’âme de Caio.

Sur la base de la formation habituelle, l’orches-tre à cordes, le compositeur baroque pouvait déciderd’embellir l’écriture des arias au moyen de l’obbligato,c’est-à-dire, un instrument soliste dialoguant avec lavoix. Vivaldi exploite pleinement cette possibilitédans Tito Manlio, écrit pour la cour de Mantoue dontla richesse se reflète dans le faste instrumental despartitions qui y furent créées ou interprétées. DansCombatta un gentil cor, l’orchestre à cordes ponctue lavéritable lutte qui a lieu entre la voix et la trompette,l’instrument soliste par excellence des arias di batta-

glia, et qui atteint son apogée dans une section caden-tielle où les deux lignes s’entrelacent en se mouvantpar tierces. Non ti lusinghi la crudeltade rend encoreplus explicite le duetto où la voix dialogue avec l’ins-trument soliste, car les deux parties ne sont plus sou-tenues par l’orchestre entier, mais seulement par labasse continue. Dans l’Andante pathétique où Lucioprie le consul Tito de ne pas se mettre en colèrecontre sa fille, dont il est amoureux, la partie d’obbli-gato ne rivalise pas avec la voix, mais en représenteraitpresque une extension naturelle, s’unissant à elle enformant des lacis expressifs et des jeux d’échos évoca-teurs. Ce procédé est poussé à l’extrême dans Tudormi in tante pene, aria de prison chantée par Serviliapour son aimé Manlio, qui sommeille au milieu de seschaînes : Vivaldi choisit un instrument exotique, laviole d’amour (caractérisée par un son particulière-ment doux, elle appartient à la famille de la viole degambe et possède généralement sept cordes mélo-diques et sept autres vibrant en sympathie) pourcréer un réseau d’arabesques enchevêtrées qui évo-quent l’atmosphère suggestive de cette aria ; com-mençant par une plainte déchirante, l’œuvre devientune vraie berceuse, avec le passage du rythme binaireà une douce ondulation ternaire dans la section B.Une fois encore, Vivaldi recourt à la technique du bas-setto dans un double but : arrêter le cours du temps etmettre en relief le timbre persuasif de la violed’amour. Mais les résultats expressifs ne dépendentpas seulement d’une formation orchestrale exotiqueou opulente : l’atmosphère tendrement bucolique deSe garrisce la rondinella est au contraire le fruit d’un

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même compositeur (à une exception près) et écritespour une voix de soprano (aussi bien masculine, decastrat, que féminine), démontre la variété de solu-tions formelles qui leurs sont propres et permet d’ob-server quelques typologies compositionnelles et cer-taines caractéristiques du mélodrame du xviiie siècle.

Quant à l’orchestration, la formation la plususuelle est celle d’un ensemble à cordes comportantune section d’instruments chargés de réaliser la bassecontinue ; et c’est avec ces moyens que Vivaldi réussità créer des climats différents et déploie un éventail desolutions si variées qu’elles peuvent s’adapter effica-cement à chaque situation dramatique. Dans Nacqueal bosco, l’orchestre à cordes peint l’atmosphèresolaire et bucolique de la scène agreste où Leocasta,sœur de l’empereur, invite à la cour le paysanGiustino. Vivaldi commence l’œuvre par une idéemélodique brillante et incisive qui, tout en étant trèssimple, sert de motif propulseur pendant la durée del’aria, avec la palpitation de son rythme ternaire entriolets, les pauses interrompant le flux régulier, et lescascades de doubles croches de la voix et des instru-ments à l’unisson. Le climat change radicalementdans Ombre vane, ingiusti orrori : Costanza, fiancée auroi de Thessalie, est amoureuse du prince Roberto ;acceptant la situation, le roi autorise l’union, maisCostanza est toujours angoissée par les spectres et lescraintes venant du passé. L’introduction orchestralen’expose plus le thème musical de l’aria, mais crée unclimat émotionnel : les figures pointées des cordesdonnent vie à une sorte d’ostinato obsédant quireprésente, dans son crescendo graduel, l’inquiétude

de Costanza. Le climat s’inverse dans la section B, lecontraste étant produit par le mètre, le mouvementet la tonalité, tandis que le passage du Larghetto initialau Presto agité, avec les douloureux arpèges syncopésdes violons, représente le défoulement des tensionsémotionnelles de l’héroïne.

L’art vivaldien de la réalisation des moments degrand lyrisme et d’intensité émotive possède biend’autres recours : dans Leggi almeno, tiranna infedele,Caio remet à Cleonilla, son amante secrète mais aussila fiancée de l’empereur, un feuillet où il se plaint del’attitude de son aimée, qui s’intéresse à un autre ;Vivaldi compose une page d’une intensité émouvanteau moyen de gestes musicaux très simples, comme lapulsation constante des cordes sur lesquelles sedéploie le chant, dont les longues phrases liées, crê-pées par le rythme pointé, expriment si efficacementl’écoulement des larmes du jeune homme. Une sensa-tion globale se produit, où le temps semble s’arrêter,dans une sorte de slow motion théâtralissime queVivaldi réalise par le biais du bassetto : la ligne de bassese tait et le soutien harmonique, confié aux violons etaux altos, renverse d’une façon insolite le pointd’équilibre habituel en le déplaçant vers le registreaigu de la tessiture orchestrale. Mais ce n’est pas seu-lement en allégeant l’orchestre que Vivaldi confèreaux arias pathétiques leur lyrisme ; au contraire, l’or-chestration de Se mai senti spirarti sul volto semble par-ticulièrement dense dès la longue introduction, nonseulement dans l’écriture instrumentale, mais encoregrâce à la variété des attaques : aux violons en sour-dine, se joignent les altos en pizzicato, tandis que la

antonio vivaldi opera arias

basse (indiquée sans clavecin) se joue avec l’archet età pleine corde. Les amples volutes de la ligne vocale,caractérisée par de longues phrases et des intervallesamplissimes typiques de l’écriture pour castrats, selaissent entrainer dans un jeu suggestif entre la voixet les violons, qui s’entrelacent alors en imitant lessoupirs de Cesare pensant à sa Marzia bien-aimée.

Puis c’est une panoplie bien différente queVivaldi emploie pour exprimer l’impétueuse fureur deGelosia : le rythme incisif des volate de doublescroches aux cordes, les phrases interminables d’unecolorature vertigineuse seraient la façon la plus tradi-tionnelle d’exprimer la frustration amoureuse de Caiodécouvrant la trahison de Cleonilla. Néanmoins,Vivaldi en profite pour jouer avec l’expectative del’auditeur, ourdissant un véritable coup de théâtre :l’ardent Presto de la section initiale semble se poursui-vre dans la partie B mais, subitement, fait place à unLargo, dans un changement de climat surprenant, afind’exprimer efficacement l’irruption d’une douleurdéchirante dans l’âme de Caio.

Sur la base de la formation habituelle, l’orches-tre à cordes, le compositeur baroque pouvait déciderd’embellir l’écriture des arias au moyen de l’obbligato,c’est-à-dire, un instrument soliste dialoguant avec lavoix. Vivaldi exploite pleinement cette possibilitédans Tito Manlio, écrit pour la cour de Mantoue dontla richesse se reflète dans le faste instrumental despartitions qui y furent créées ou interprétées. DansCombatta un gentil cor, l’orchestre à cordes ponctue lavéritable lutte qui a lieu entre la voix et la trompette,l’instrument soliste par excellence des arias di batta-

glia, et qui atteint son apogée dans une section caden-tielle où les deux lignes s’entrelacent en se mouvantpar tierces. Non ti lusinghi la crudeltade rend encoreplus explicite le duetto où la voix dialogue avec l’ins-trument soliste, car les deux parties ne sont plus sou-tenues par l’orchestre entier, mais seulement par labasse continue. Dans l’Andante pathétique où Lucioprie le consul Tito de ne pas se mettre en colèrecontre sa fille, dont il est amoureux, la partie d’obbli-gato ne rivalise pas avec la voix, mais en représenteraitpresque une extension naturelle, s’unissant à elle enformant des lacis expressifs et des jeux d’échos évoca-teurs. Ce procédé est poussé à l’extrême dans Tudormi in tante pene, aria de prison chantée par Serviliapour son aimé Manlio, qui sommeille au milieu de seschaînes : Vivaldi choisit un instrument exotique, laviole d’amour (caractérisée par un son particulière-ment doux, elle appartient à la famille de la viole degambe et possède généralement sept cordes mélo-diques et sept autres vibrant en sympathie) pourcréer un réseau d’arabesques enchevêtrées qui évo-quent l’atmosphère suggestive de cette aria ; com-mençant par une plainte déchirante, l’œuvre devientune vraie berceuse, avec le passage du rythme binaireà une douce ondulation ternaire dans la section B.Une fois encore, Vivaldi recourt à la technique du bas-setto dans un double but : arrêter le cours du temps etmettre en relief le timbre persuasif de la violed’amour. Mais les résultats expressifs ne dépendentpas seulement d’une formation orchestrale exotiqueou opulente : l’atmosphère tendrement bucolique deSe garrisce la rondinella est au contraire le fruit d’un

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même compositeur (à une exception près) et écritespour une voix de soprano (aussi bien masculine, decastrat, que féminine), démontre la variété de solu-tions formelles qui leurs sont propres et permet d’ob-server quelques typologies compositionnelles et cer-taines caractéristiques du mélodrame du xviiie siècle.

Quant à l’orchestration, la formation la plususuelle est celle d’un ensemble à cordes comportantune section d’instruments chargés de réaliser la bassecontinue ; et c’est avec ces moyens que Vivaldi réussità créer des climats différents et déploie un éventail desolutions si variées qu’elles peuvent s’adapter effica-cement à chaque situation dramatique. Dans Nacqueal bosco, l’orchestre à cordes peint l’atmosphèresolaire et bucolique de la scène agreste où Leocasta,sœur de l’empereur, invite à la cour le paysanGiustino. Vivaldi commence l’œuvre par une idéemélodique brillante et incisive qui, tout en étant trèssimple, sert de motif propulseur pendant la durée del’aria, avec la palpitation de son rythme ternaire entriolets, les pauses interrompant le flux régulier, et lescascades de doubles croches de la voix et des instru-ments à l’unisson. Le climat change radicalementdans Ombre vane, ingiusti orrori : Costanza, fiancée auroi de Thessalie, est amoureuse du prince Roberto ;acceptant la situation, le roi autorise l’union, maisCostanza est toujours angoissée par les spectres et lescraintes venant du passé. L’introduction orchestralen’expose plus le thème musical de l’aria, mais crée unclimat émotionnel : les figures pointées des cordesdonnent vie à une sorte d’ostinato obsédant quireprésente, dans son crescendo graduel, l’inquiétude

de Costanza. Le climat s’inverse dans la section B, lecontraste étant produit par le mètre, le mouvementet la tonalité, tandis que le passage du Larghetto initialau Presto agité, avec les douloureux arpèges syncopésdes violons, représente le défoulement des tensionsémotionnelles de l’héroïne.

L’art vivaldien de la réalisation des moments degrand lyrisme et d’intensité émotive possède biend’autres recours : dans Leggi almeno, tiranna infedele,Caio remet à Cleonilla, son amante secrète mais aussila fiancée de l’empereur, un feuillet où il se plaint del’attitude de son aimée, qui s’intéresse à un autre ;Vivaldi compose une page d’une intensité émouvanteau moyen de gestes musicaux très simples, comme lapulsation constante des cordes sur lesquelles sedéploie le chant, dont les longues phrases liées, crê-pées par le rythme pointé, expriment si efficacementl’écoulement des larmes du jeune homme. Une sensa-tion globale se produit, où le temps semble s’arrêter,dans une sorte de slow motion théâtralissime queVivaldi réalise par le biais du bassetto : la ligne de bassese tait et le soutien harmonique, confié aux violons etaux altos, renverse d’une façon insolite le pointd’équilibre habituel en le déplaçant vers le registreaigu de la tessiture orchestrale. Mais ce n’est pas seu-lement en allégeant l’orchestre que Vivaldi confèreaux arias pathétiques leur lyrisme ; au contraire, l’or-chestration de Se mai senti spirarti sul volto semble par-ticulièrement dense dès la longue introduction, nonseulement dans l’écriture instrumentale, mais encoregrâce à la variété des attaques : aux violons en sour-dine, se joignent les altos en pizzicato, tandis que la

antonio vivaldi opera arias

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allégement de l’écriture, à trois parties et sans clave-cin, où les lignes du violon et de la basse, toutes deuxd’une écriture purement soliste, imitent d’une façononomatopéique le gazouillement de l’hirondelle.C’est avec détermination que Vivaldi exprime, dansDite ohimè, le désespoir de Morasto recevant la nou-velle de la mort de son aimée Licori, en écrivant unearia d’une seule strophe accompagnée uniquementpar le continuo : aucune atmosphère, aucune évoca-tion, mais une ligne vocale dépouillée, essentielle-ment syllabique, qui bouleverse précisément par sasimplicité tragique.

Le pasticcio dont la typologie est aussi coutu-mière que représentative du drame en musique duxviiie, est une technique consistant à reprendre desmusiques d’arias écrites par d’autres, et à les appliquersur un texte différent afin de les adapter à la tramed’une nouvelle composition. Dans Dorilla in Tempe,Vivaldi emprunte à Merope de Giacomelli l’aria Fortelume esposto al vento, et la convertit en Rete, lacci e straliadopra. Ce qui explique le thème de cette insolite ariada caccia, dont les répétitions chromatiques percus-sives des violons, conçues pour évoquer l’impétuositédes vents dans l’aria originale, sont ici privées de leurfonction descriptive et acquièrent une nouvelle valeuruniquement en vertu de leur rythmique incisive.

L’un des tópoi les plus répandus du théâtrebaroque était l’aria di tempesta, dont la métaphore seprête à fournir le prétexte pour déployer la plusgrande virtuosité de l’écriture et de l’interprétation.Nous en avons choisi trois exemples spectaculaires,très différents l’un de l’autre. Dans Fra le procelle del

mar turbato, Vivaldi recourt à la répétition de figura-tions orchestrales agitées et à une virtuosité defunambule pour la colorature de la voix. Dans Da dueventi un mar turbato, le compositeur invente un jeudiabolique de tessiture, obligeant la voix à un vérita-ble dédoublement en lui faisant répéter les phrasesmusicales, des crêtes les plus aigues aux creux les plusgraves de l’extension vocale. Nous trouvons enfin lasomme de ces procédés dans Dopo un’orrida procella :éperonné par deux cors solistes et un rythme dacty-lique en spiccato, presque obsessif, l’art vocal sembleatteindre ses limites, non seulement par les colora-tures impétueuses, mais encore par des sauts de quasideux octaves, au moyen desquels Vivaldi électrisel’auditeur au point d’effacer définitivement toutdoute sur la monotonie ou le manque d’intensitéexpressive de l’aria da capo.

Renato Dolcinitraduction : Pierre Élie Mamou

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allégement de l’écriture, à trois parties et sans clave-cin, où les lignes du violon et de la basse, toutes deuxd’une écriture purement soliste, imitent d’une façononomatopéique le gazouillement de l’hirondelle.C’est avec détermination que Vivaldi exprime, dansDite ohimè, le désespoir de Morasto recevant la nou-velle de la mort de son aimée Licori, en écrivant unearia d’une seule strophe accompagnée uniquementpar le continuo : aucune atmosphère, aucune évoca-tion, mais une ligne vocale dépouillée, essentielle-ment syllabique, qui bouleverse précisément par sasimplicité tragique.

Le pasticcio dont la typologie est aussi coutu-mière que représentative du drame en musique duxviiie, est une technique consistant à reprendre desmusiques d’arias écrites par d’autres, et à les appliquersur un texte différent afin de les adapter à la tramed’une nouvelle composition. Dans Dorilla in Tempe,Vivaldi emprunte à Merope de Giacomelli l’aria Fortelume esposto al vento, et la convertit en Rete, lacci e straliadopra. Ce qui explique le thème de cette insolite ariada caccia, dont les répétitions chromatiques percus-sives des violons, conçues pour évoquer l’impétuositédes vents dans l’aria originale, sont ici privées de leurfonction descriptive et acquièrent une nouvelle valeuruniquement en vertu de leur rythmique incisive.

L’un des tópoi les plus répandus du théâtrebaroque était l’aria di tempesta, dont la métaphore seprête à fournir le prétexte pour déployer la plusgrande virtuosité de l’écriture et de l’interprétation.Nous en avons choisi trois exemples spectaculaires,très différents l’un de l’autre. Dans Fra le procelle del

mar turbato, Vivaldi recourt à la répétition de figura-tions orchestrales agitées et à une virtuosité defunambule pour la colorature de la voix. Dans Da dueventi un mar turbato, le compositeur invente un jeudiabolique de tessiture, obligeant la voix à un vérita-ble dédoublement en lui faisant répéter les phrasesmusicales, des crêtes les plus aigues aux creux les plusgraves de l’extension vocale. Nous trouvons enfin lasomme de ces procédés dans Dopo un’orrida procella :éperonné par deux cors solistes et un rythme dacty-lique en spiccato, presque obsessif, l’art vocal sembleatteindre ses limites, non seulement par les colora-tures impétueuses, mais encore par des sauts de quasideux octaves, au moyen desquels Vivaldi électrisel’auditeur au point d’effacer définitivement toutdoute sur la monotonie ou le manque d’intensitéexpressive de l’aria da capo.

Renato Dolcinitraduction : Pierre Élie Mamou

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Blattsingen ist also eine unerlässliche Voraussetzung.Roberta Invernizzi dazu: »Sicheres Prima-Vista-Singen war für mich in meiner Karriere ungeheuerwichtig – umso mehr wenn es darum ging, in letzterMinute für eine andere Sängerin einzuspringen, dieihre Mitwirkung an eine Aufführung absagen musste!«

Die Aussagen zweier führender Barock-Diri-genten geben interessante Aufschlüsse über die ver-sierte und intelligente Art der Annäherung RobertaInvernizzis an diese Musik. Ihre Begeisterungsfähig-keit ist ein Merkmal, das Antonio Florio besondershervorhebt, der regelmäßig – vor allem bei der Wie-derentdeckung neapolitanischer Barockmusik – mitihr zusammengearbeitet hat. Florio erklärt RobertaInvernizzis Begeisterung für diese sehr dramatischeForm der Interpretation so: »Das kommt daher, dassRoberta eine wirklich große Sängerin ist; sie verstehtes, ihre eigene Person mit ungeheurer Leichtigkeitmit all den Anforderungen verschmelzen zu lassen,die die Affekte oder die Virtuosität der Musik stellen.Für mich hat sie die Barock-Stimme par excellence.«

Mit Fabio Bonizzoni, dem Dirigenten der vorlie-genden Einspielung, verbindet sie bereits eine über20-jährige Zusammenarbeit: »Roberta Invernizzi hateine schöne Stimme und ist überdies sehr intuitiv undspontan. Sie hat also alle typischen stimmlichen undtechnischen Qualitäten, aber besonders bemerkens-wert ist ihr Verständnis für die dramatischen Rollen.«Dramatische Musik, sei es in der Oper oder bei einemder anderen im Barock gängigen Genres, wirkt auf siesehr attraktiv, wie sie selbst sagt: »Es ist auf jeden Falldie musikalische Charakterisierung der verschiede-

nen Rollen und ihre Darstellung auf der Bühne, die fürmich ungeheuer wichtig sind. Das ist es, was mich andieser Musik so anzieht!«

Bonizzoni war so beeindruckt von RobertaInvernizzis dramatischen Darstellungsfähigkeiten,dass er sogar unlängst beim Schreiben von neuenRezitativen für ein Opernpasticcio mit Musik vonAndré Campra die Mailänder Sängerin im Hinter-kopf hatte: »Es hat mir wirklich Spaß gemacht, dieseRezitative für Roberta zu schreiben. Ich fühlte michtatsächlich wie ein Komponist, der nicht nur einevorgegebene Handlung in Musik umsetzt, sondernganz genau weiß, für wen er schreibt.« Ein Schattender musikalischen Anziehungskraft, die die Musendes 18. Jahrhunderts wie etwa Margherita Durastanti,Francesca Cuzzoni oder Faustina Bordoni auf dieKomponisten ihrer Zeit ausübten!

Roberta Invernizzi und Vivaldi – das sind nebencd-Aufnahmen vor allem viele Aufführungen seinerMusik in den wichtigsten Konzertsälen Europas: z.B.als Ippolita in Ercole sul Termodonte, als Megacle inL’Olimpiade, als Vagaus in Juditha triumphans und alsTullia in Ottone in villa, um nur einige zu nennen. Sieist diskografisch sehr gut vertreten, und so ist sie mitder Situation im Aufnahmestudio bestens vertraut:»Jedes Mal, wenn ich eine Aufnahme mache, ist daseine Herausforderung an mich selbst. Ich schätzeden Aufnahmeprozess sogar sehr, denn er ermöglichtes einem, alles mehrmals zu wiederholen, was dannwiederum dazu beiträgt, technisch anspruchsvollePassagen zu perfektionieren und die Interpretationzu vervollkommnen.«

deutsch | 21

Antonio Vivaldi

Opernarien

i. Roberta Invernizzi

Seit den 1990er Jahren beschäftigt sich die histori-sche Aufführungspraxis besonders intensiv mit deritalienischen Barockmusik, wobei italienischeInterpreten eine auffällige Vorreiterrolle einnehmen.Neben Dirigenten vom Kaliber eines Alessandrini,Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio oderMarcon gibt es auch zahlreiche hochtalentierteSängerinnen und Sänger, die ihren Beitrag zu dieserEntwicklung leisten. Roberta Invernizzi ist heutezweifellos eine der führenden Künstlerinnen auf die-sem Gebiet – sie arbeitet regelmäßig mit den maß-geblichen Dirigenten und Ensembles der historischinformierten Aufführungspraxis zusammen, und aufüber 80 cd-Einspielungen kann man die Virtuosität,Stilsicherheit und Feinfühligkeit dieser Ausnahme-Sängerin bewundern.

Ihr Repertoire ist immens breit gefächert (manwürde unter dem Gewicht all der Partituren, mitdenen sie sich beschäftigt hat, ganz buchstäblich zuBoden gehen...), und ebenso überwältigend istInvernizzis herausragende Fähigkeit, die Herausfor-derungen mit Bravour zu meistern, die jedes Werkmit sich bringt. Sie selbst führt das auf ihre langjähri-ge Erfahrung mit dieser Musik zurück: »Schon inmeiner Kindheit fühlte ich mich von Alter Musikangezogen. Tatsächlich habe ich von dem Momentan, in dem ich mit dem Singen anfing, diese Leiden-schaft gehegt und weiterentwickelt.« Neben Vivaldihat sie sich im Verlauf ihrer bisherigen Karriere sehrintensiv mit Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlattiund Händel auseinandergesetzt. Sie hat an einerpreisgekrönten Aufnahmeserie mit den italienischenKantaten von Händel unter Fabio Bonizzoni mitge-wirkt (erschienen bei Glossa). Mit anhaltenderBegeisterung setzt sie sich für die Wiederentdeckungder italienischen Barockmusik ein und hat immerwieder große Freude daran, Unterschiede zwischenden einzelnen Kompositionsstilen zu entdecken.Außerdem ist es für sie »natürlich auch ein großesVergnügen, auf Italienisch singen zu dürfen. Dasfühlt sich für mich an wie Zuhause-Sein.«

Diese Barock-Renaissance führte dazu, dass sehrviele lohnende Werke von Komponisten wie etwaAriosti, Badia, Galuppi oder Cavalli wiederbelebtwurden, und auch das Opernschaffen Vivaldis – dasvor noch vor Kurzem nicht allgemein bekannt war –gehört in diesen Bereich. Die Sänger mussten sich mitsehr vielen neuen Werken vertraut machen – gutes

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Blattsingen ist also eine unerlässliche Voraussetzung.Roberta Invernizzi dazu: »Sicheres Prima-Vista-Singen war für mich in meiner Karriere ungeheuerwichtig – umso mehr wenn es darum ging, in letzterMinute für eine andere Sängerin einzuspringen, dieihre Mitwirkung an eine Aufführung absagen musste!«

Die Aussagen zweier führender Barock-Diri-genten geben interessante Aufschlüsse über die ver-sierte und intelligente Art der Annäherung RobertaInvernizzis an diese Musik. Ihre Begeisterungsfähig-keit ist ein Merkmal, das Antonio Florio besondershervorhebt, der regelmäßig – vor allem bei der Wie-derentdeckung neapolitanischer Barockmusik – mitihr zusammengearbeitet hat. Florio erklärt RobertaInvernizzis Begeisterung für diese sehr dramatischeForm der Interpretation so: »Das kommt daher, dassRoberta eine wirklich große Sängerin ist; sie verstehtes, ihre eigene Person mit ungeheurer Leichtigkeitmit all den Anforderungen verschmelzen zu lassen,die die Affekte oder die Virtuosität der Musik stellen.Für mich hat sie die Barock-Stimme par excellence.«

Mit Fabio Bonizzoni, dem Dirigenten der vorlie-genden Einspielung, verbindet sie bereits eine über20-jährige Zusammenarbeit: »Roberta Invernizzi hateine schöne Stimme und ist überdies sehr intuitiv undspontan. Sie hat also alle typischen stimmlichen undtechnischen Qualitäten, aber besonders bemerkens-wert ist ihr Verständnis für die dramatischen Rollen.«Dramatische Musik, sei es in der Oper oder bei einemder anderen im Barock gängigen Genres, wirkt auf siesehr attraktiv, wie sie selbst sagt: »Es ist auf jeden Falldie musikalische Charakterisierung der verschiede-

nen Rollen und ihre Darstellung auf der Bühne, die fürmich ungeheuer wichtig sind. Das ist es, was mich andieser Musik so anzieht!«

Bonizzoni war so beeindruckt von RobertaInvernizzis dramatischen Darstellungsfähigkeiten,dass er sogar unlängst beim Schreiben von neuenRezitativen für ein Opernpasticcio mit Musik vonAndré Campra die Mailänder Sängerin im Hinter-kopf hatte: »Es hat mir wirklich Spaß gemacht, dieseRezitative für Roberta zu schreiben. Ich fühlte michtatsächlich wie ein Komponist, der nicht nur einevorgegebene Handlung in Musik umsetzt, sondernganz genau weiß, für wen er schreibt.« Ein Schattender musikalischen Anziehungskraft, die die Musendes 18. Jahrhunderts wie etwa Margherita Durastanti,Francesca Cuzzoni oder Faustina Bordoni auf dieKomponisten ihrer Zeit ausübten!

Roberta Invernizzi und Vivaldi – das sind nebencd-Aufnahmen vor allem viele Aufführungen seinerMusik in den wichtigsten Konzertsälen Europas: z.B.als Ippolita in Ercole sul Termodonte, als Megacle inL’Olimpiade, als Vagaus in Juditha triumphans und alsTullia in Ottone in villa, um nur einige zu nennen. Sieist diskografisch sehr gut vertreten, und so ist sie mitder Situation im Aufnahmestudio bestens vertraut:»Jedes Mal, wenn ich eine Aufnahme mache, ist daseine Herausforderung an mich selbst. Ich schätzeden Aufnahmeprozess sogar sehr, denn er ermöglichtes einem, alles mehrmals zu wiederholen, was dannwiederum dazu beiträgt, technisch anspruchsvollePassagen zu perfektionieren und die Interpretationzu vervollkommnen.«

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Antonio Vivaldi

Opernarien

i. Roberta Invernizzi

Seit den 1990er Jahren beschäftigt sich die histori-sche Aufführungspraxis besonders intensiv mit deritalienischen Barockmusik, wobei italienischeInterpreten eine auffällige Vorreiterrolle einnehmen.Neben Dirigenten vom Kaliber eines Alessandrini,Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio oderMarcon gibt es auch zahlreiche hochtalentierteSängerinnen und Sänger, die ihren Beitrag zu dieserEntwicklung leisten. Roberta Invernizzi ist heutezweifellos eine der führenden Künstlerinnen auf die-sem Gebiet – sie arbeitet regelmäßig mit den maß-geblichen Dirigenten und Ensembles der historischinformierten Aufführungspraxis zusammen, und aufüber 80 cd-Einspielungen kann man die Virtuosität,Stilsicherheit und Feinfühligkeit dieser Ausnahme-Sängerin bewundern.

Ihr Repertoire ist immens breit gefächert (manwürde unter dem Gewicht all der Partituren, mitdenen sie sich beschäftigt hat, ganz buchstäblich zuBoden gehen...), und ebenso überwältigend istInvernizzis herausragende Fähigkeit, die Herausfor-derungen mit Bravour zu meistern, die jedes Werkmit sich bringt. Sie selbst führt das auf ihre langjähri-ge Erfahrung mit dieser Musik zurück: »Schon inmeiner Kindheit fühlte ich mich von Alter Musikangezogen. Tatsächlich habe ich von dem Momentan, in dem ich mit dem Singen anfing, diese Leiden-schaft gehegt und weiterentwickelt.« Neben Vivaldihat sie sich im Verlauf ihrer bisherigen Karriere sehrintensiv mit Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlattiund Händel auseinandergesetzt. Sie hat an einerpreisgekrönten Aufnahmeserie mit den italienischenKantaten von Händel unter Fabio Bonizzoni mitge-wirkt (erschienen bei Glossa). Mit anhaltenderBegeisterung setzt sie sich für die Wiederentdeckungder italienischen Barockmusik ein und hat immerwieder große Freude daran, Unterschiede zwischenden einzelnen Kompositionsstilen zu entdecken.Außerdem ist es für sie »natürlich auch ein großesVergnügen, auf Italienisch singen zu dürfen. Dasfühlt sich für mich an wie Zuhause-Sein.«

Diese Barock-Renaissance führte dazu, dass sehrviele lohnende Werke von Komponisten wie etwaAriosti, Badia, Galuppi oder Cavalli wiederbelebtwurden, und auch das Opernschaffen Vivaldis – dasvor noch vor Kurzem nicht allgemein bekannt war –gehört in diesen Bereich. Die Sänger mussten sich mitsehr vielen neuen Werken vertraut machen – gutes

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antonio vivaldi opera arias

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Auf der vorliegenden Aufnahme präsentiertRoberta Invernizzi die mitreißendsten Sopranarienvon Vivaldi. Begleitet wird sie von den Barock-Spezialisten von La Risonanza unter der bewährtenLeitung von Fabio Bonizzoni, der das Besondere die-ser cd hervorhebt: »Bisher sang Roberta Invernizzibei Einspielungen immer mit mindestens einem wei-teren Sänger zusammen oder war in komplettenWerken zu hören – aber hier ist sie allein unser Starund steht im Rampenlicht. Und ich denke, dass dieseAufnahme aus mehreren Gründen reizvoll ist: Diesegroßartige Sängerin präsentiert sich hier von ihrerbesten Seite, und gemeinsam werfen wir Licht aufeinige weniger bekannte Werke Vivaldis.«

Mark WigginsÜbersetzung: Susanne Lowien

–––––

ii. Vivaldis Opernarien

Ein berühmter Ausspruch Stravinskys lautet, Vivaldihabe hunderte Male das gleiche Konzert kompo-niert. Das ist natürlich eine Übertreibung, der aberwohl der Gedanke zugrunde liegt, die Verwendungder gleichen Makrostruktur und wiederkehrendermusikalischer Gesten, wie sie für die Barockzeittypisch sind, seien ein Beweis für geringe Originalitätund einen Mangel an Ideen. In Jahren umfangreichermusikwissenschaftlicher Studien und durch zahlrei-che Aufführungen ist dieser Vorwurf angezweifeltworden. Der Zuspruch, dessen sich Vivaldis Instru-mentalwerke heute im Konzertwesen erfreuen,beweist, dass er inzwischen als widerlegt gilt. Wasaber Vivaldis und das barocke Opernschaffen imAllgemeinen betrifft, hat sich diese Ansicht nochnicht überall durchgesetzt. Aber glücklicherweisetritt immer klarer zutage, dass sowohl in denInstrumental- als auch bei den Bühnenwerken keineStereotypie und keine andauernden Wiederholungenvorliegen, obwohl der formale Aufbau dies mit sei-nem immerwährenden Wechsel zwischen Rezita-tiven und Da-Capo-Arien zu suggerieren scheint.Ganz im Gegenteil, der Rückgriff auf eine einzige gel-tende Form machte es notwendig, dass die Kom-ponisten ihrer Fantasie freien Lauf ließen, um dieDarstellung jener Vielzahl von Affekten zu ermögli-chen, die den Dreh- und Angelpunkt des barockenTheaters darstellen. Die Da-Capo-Arie ist also allesandere als eine immer identische Struktur, sonderngleicht vielmehr einem vielgestaltigen Gefäß, mit

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dem die Komponisten ein ums andere Mal spielenund dabei Form und Zuschnitt verändern konnten.Wenn man den hier vorgestellten Arien lauscht, diemit einer Ausnahme alle vom gleichen Komponistenstammen und die alle für eine Sopranstimmegeschrieben sind (sei es ein Kastrat oder eine Frau),erkannt man, wie vielfältig die möglichen formalenLösungen sind, und man kann anhand dieser Arieneinzelne Kompositionstypologien und -charakteristi-ka der Bühnenwerke des 18. Jahrhunderts ausmachen.

Was die Orchestrierung betrifft, so ist das reineStreichorchester mit einer für die Basso-continuo-Ausführung vorgesehenen Instrumentengruppe dieam häufigsten verwendete Besetzung. Mit diesenMitteln gelingt es Vivaldi, Atmosphäre zu schaffenund eine ganze Reihe von Möglichkeiten zu präsen-tieren, mit denen die betreffende dramatischeSituation auf effiziente Weise umgesetzt wird. InNacque al bosco zeichnet das Streichorchester die hei-ter-bukolische Stimmung einer ländlichen Szene, inder Leocasta, die Schwester des Kaisers, den BauernGiustino an den Hof einlädt. Vivaldi setzt eine melo-dische Idee an den Anfang, die zugleich brillant undeinprägsam, aber dennoch ganz einfach ist. Sie fun-giert mit ihrem pulsierenden ternären Rhythmus undihren in Terzen geführten Linien als Antriebsmotivfür die gesamte Arie. Unterbrochen wird sie vonPausen, die ihren regelmäßigen Fluss stören, sowievon Sechzehntelkaskaden, die von der Stimme undden Instrumenten unisono ausgeführt werden. DieStimmung, die in Ombre vane, ingiusti orrori heraufbe-schworen wird, ist dagegen eine völlig andere:

Costanza, die dem König von Thessalien zur Frauversprochen ist, aber den Prinzen Roberto liebt,erhält vom König selbst die Zusicherung, dass erihrer Verbindung mit dem Geliebten seine Einwilli-gung erteilt. Dennoch beängstigen die Schreckens-vorstellungen der Vergangenheit sie noch immer. Inder orchestralen Einleitung wird nicht das Themader Arie vorgestellt, sondern ein Stimmungsbildgemalt: Die punktierten Figuren in den Streichernbringen eine Art obsessives Ostinato hervor, das mitseinem allmählichen Crescendo die wachsendeUnruhe Costanzas darstellt. Der B-Teil kontrastiertin Metrum, Tempo und Tonart, und der Übergangvom Larghetto des Anfangs zu einem bewegten Prestomit seinen atemlosen synkopierten Akkordbrechun-gen in den Geigen stellt den Ausbruch der emotiona-len Spannungen der Protagonistin dar.

Vivaldis Kunst, Momente von großer Innerlich-keit und Gefühlsintensität zu schaffen, kennt abernoch zahlreiche andere Methoden: In Leggi almeno,tiranna infedele übergibt Caio Cleonilla (der Verlobtendes Kaisers, die aber seine heimliche Geliebte ist)einen Brief, in dem er beklagt, dass sie ihre Aufmerk-samkeit einem anderen zuwendet. Vivaldi kompo-niert hier ein Musikstück von berührender Intensi-tät, die durch ganz einfache musikalische Gesten ver-mittelt wird (wie etwa das durchgängige Pulsierender Achtel). Darüber entfaltet sich der Gesang, des-sen ausgedehnte Legatobögen, durch den punktier-ten Rhythmus erschüttert, ganz greifbar darstellen,wie die Tränen des jungen Liebenden fließen. Es ent-steht der Gesamteindruck, als werde das Verstrei-

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Auf der vorliegenden Aufnahme präsentiertRoberta Invernizzi die mitreißendsten Sopranarienvon Vivaldi. Begleitet wird sie von den Barock-Spezialisten von La Risonanza unter der bewährtenLeitung von Fabio Bonizzoni, der das Besondere die-ser cd hervorhebt: »Bisher sang Roberta Invernizzibei Einspielungen immer mit mindestens einem wei-teren Sänger zusammen oder war in komplettenWerken zu hören – aber hier ist sie allein unser Starund steht im Rampenlicht. Und ich denke, dass dieseAufnahme aus mehreren Gründen reizvoll ist: Diesegroßartige Sängerin präsentiert sich hier von ihrerbesten Seite, und gemeinsam werfen wir Licht aufeinige weniger bekannte Werke Vivaldis.«

Mark WigginsÜbersetzung: Susanne Lowien

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ii. Vivaldis Opernarien

Ein berühmter Ausspruch Stravinskys lautet, Vivaldihabe hunderte Male das gleiche Konzert kompo-niert. Das ist natürlich eine Übertreibung, der aberwohl der Gedanke zugrunde liegt, die Verwendungder gleichen Makrostruktur und wiederkehrendermusikalischer Gesten, wie sie für die Barockzeittypisch sind, seien ein Beweis für geringe Originalitätund einen Mangel an Ideen. In Jahren umfangreichermusikwissenschaftlicher Studien und durch zahlrei-che Aufführungen ist dieser Vorwurf angezweifeltworden. Der Zuspruch, dessen sich Vivaldis Instru-mentalwerke heute im Konzertwesen erfreuen,beweist, dass er inzwischen als widerlegt gilt. Wasaber Vivaldis und das barocke Opernschaffen imAllgemeinen betrifft, hat sich diese Ansicht nochnicht überall durchgesetzt. Aber glücklicherweisetritt immer klarer zutage, dass sowohl in denInstrumental- als auch bei den Bühnenwerken keineStereotypie und keine andauernden Wiederholungenvorliegen, obwohl der formale Aufbau dies mit sei-nem immerwährenden Wechsel zwischen Rezita-tiven und Da-Capo-Arien zu suggerieren scheint.Ganz im Gegenteil, der Rückgriff auf eine einzige gel-tende Form machte es notwendig, dass die Kom-ponisten ihrer Fantasie freien Lauf ließen, um dieDarstellung jener Vielzahl von Affekten zu ermögli-chen, die den Dreh- und Angelpunkt des barockenTheaters darstellen. Die Da-Capo-Arie ist also allesandere als eine immer identische Struktur, sonderngleicht vielmehr einem vielgestaltigen Gefäß, mit

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dem die Komponisten ein ums andere Mal spielenund dabei Form und Zuschnitt verändern konnten.Wenn man den hier vorgestellten Arien lauscht, diemit einer Ausnahme alle vom gleichen Komponistenstammen und die alle für eine Sopranstimmegeschrieben sind (sei es ein Kastrat oder eine Frau),erkannt man, wie vielfältig die möglichen formalenLösungen sind, und man kann anhand dieser Arieneinzelne Kompositionstypologien und -charakteristi-ka der Bühnenwerke des 18. Jahrhunderts ausmachen.

Was die Orchestrierung betrifft, so ist das reineStreichorchester mit einer für die Basso-continuo-Ausführung vorgesehenen Instrumentengruppe dieam häufigsten verwendete Besetzung. Mit diesenMitteln gelingt es Vivaldi, Atmosphäre zu schaffenund eine ganze Reihe von Möglichkeiten zu präsen-tieren, mit denen die betreffende dramatischeSituation auf effiziente Weise umgesetzt wird. InNacque al bosco zeichnet das Streichorchester die hei-ter-bukolische Stimmung einer ländlichen Szene, inder Leocasta, die Schwester des Kaisers, den BauernGiustino an den Hof einlädt. Vivaldi setzt eine melo-dische Idee an den Anfang, die zugleich brillant undeinprägsam, aber dennoch ganz einfach ist. Sie fun-giert mit ihrem pulsierenden ternären Rhythmus undihren in Terzen geführten Linien als Antriebsmotivfür die gesamte Arie. Unterbrochen wird sie vonPausen, die ihren regelmäßigen Fluss stören, sowievon Sechzehntelkaskaden, die von der Stimme undden Instrumenten unisono ausgeführt werden. DieStimmung, die in Ombre vane, ingiusti orrori heraufbe-schworen wird, ist dagegen eine völlig andere:

Costanza, die dem König von Thessalien zur Frauversprochen ist, aber den Prinzen Roberto liebt,erhält vom König selbst die Zusicherung, dass erihrer Verbindung mit dem Geliebten seine Einwilli-gung erteilt. Dennoch beängstigen die Schreckens-vorstellungen der Vergangenheit sie noch immer. Inder orchestralen Einleitung wird nicht das Themader Arie vorgestellt, sondern ein Stimmungsbildgemalt: Die punktierten Figuren in den Streichernbringen eine Art obsessives Ostinato hervor, das mitseinem allmählichen Crescendo die wachsendeUnruhe Costanzas darstellt. Der B-Teil kontrastiertin Metrum, Tempo und Tonart, und der Übergangvom Larghetto des Anfangs zu einem bewegten Prestomit seinen atemlosen synkopierten Akkordbrechun-gen in den Geigen stellt den Ausbruch der emotiona-len Spannungen der Protagonistin dar.

Vivaldis Kunst, Momente von großer Innerlich-keit und Gefühlsintensität zu schaffen, kennt abernoch zahlreiche andere Methoden: In Leggi almeno,tiranna infedele übergibt Caio Cleonilla (der Verlobtendes Kaisers, die aber seine heimliche Geliebte ist)einen Brief, in dem er beklagt, dass sie ihre Aufmerk-samkeit einem anderen zuwendet. Vivaldi kompo-niert hier ein Musikstück von berührender Intensi-tät, die durch ganz einfache musikalische Gesten ver-mittelt wird (wie etwa das durchgängige Pulsierender Achtel). Darüber entfaltet sich der Gesang, des-sen ausgedehnte Legatobögen, durch den punktier-ten Rhythmus erschüttert, ganz greifbar darstellen,wie die Tränen des jungen Liebenden fließen. Es ent-steht der Gesamteindruck, als werde das Verstrei-

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chen der Zeit in einer höchst theatralischen Zeitlupeangehalten, was Vivaldi durch ein geschicktes kom-positorisches Mittel erreicht: Die Basslinie schweigt,und die harmonische Unterstützung wird denViolinen und Bratschen anvertraut, wodurch dieorchestrale Faktur auf ungewöhnliche Weise inshohe Register verschoben und aus dem Gleich-gewicht gebracht wird. Aber die pathetischen ArienVivaldis erhalten ihre lyrische Komponente nicht nurdurch das Ausdünnen des Orchesterapparats. In Semai senti spirarti sul volto scheint die Orchestrierungsogar ganz im Gegenteil im Verlauf der langenEinleitung außergewöhnlich dicht, was sowohl fürdie instrumentale Schreibweise als auch für dieunterschiedlichen Arten der Klangerzeugung gilt:Zu den Violinen mit Dämpfer gesellen sich dieBratschen im Pizzicato, während der Bass (für densenza cembalo vorgeschrieben ist) mit dem Bogen undsenza sordino gespielt wird. Die ausgedehnten Bögender Gesangslinie mit ihren langen Phrasen und denfür Kastraten typischen riesigen Intervallsprüngenerklingen in einem suggestiven Spiel zwischen derStimme und den Geigen, die gelegentlich die Seufzernachahmen, die Cesare um seiner geliebten Marziawillen ausstößt.

Ein völlig anderes Arsenal fährt Vivaldi auf, umin Gelosia rasenden Zorn darzustellen: Der eindring-liche Rhythmus in den Sechzehntelläufen derStreicher und die endlosen Linien mit halsbrecheri-schen Koloraturen entsprächen zwar der traditionel-len Ausdrucksweise für die enttäuschte Liebe Caios,der entdeckt, dass Cleonilla ihn verraten hat, aber

Vivaldi spielt mit den Erwartungen des Zuhörers, umeinen wahren Theatercoup zu landen: das vorwärts-drängende Presto des Anfangs scheint sich in den B-Teil fortzusetzen, macht dann aber plötzlich miteinem jähen und unvermittelten Stimmungswechseleinem LargoPlatz, das dem herzzerreißenden Seelen-schmerz Caios Ausdruck verleiht.

Neben der üblichen Besetzung mit Streichernkonnte ein Barockkomponist geeignete Arien umeine obligate Stimme bereichern, ein Soloinstru-ment, das mit der Stimme in Dialog tritt. Diese Mög-lichkeit schöpft Vivaldi in Tito Manlio ganz aus, einerOper, die für den Hof in Mantua entstand, dessenReichtum sich auch in den prunkvollen Partiturenwiderspiegelt, die mit ihm in Zusammenhang stehen.In Combatta un gentil cor unterstützen die Streicherden Wettstreit zwischen Stimme und Trompete, demSoloinstrument par excellence, wenn es darum geht,Arien mit kriegerischem Inhalt zu vertonen. DerHöhepunkt dieser Arie wird in einem kadenzieren-den Abschnitt erreicht, in dem die beiden Linien sichin Terzen miteinander verflechten. In Non ti lusinghila crudeltade ist das Duett noch offensichtlicher, dasdie Gesangsstimme mit dem Soloinstrument führt,da die Begleitung nicht mehr dem gesamten Orches-ter obliegt, sondern auf den Basso continuo reduziertist. In diesem pathetischen Andante fleht Lucio denKonsul Titus an, dem Zorn gegenüber seiner Tochternicht nachzugeben, die er liebt. Das Obligatoinstru-ment wetteifert nicht mit der Stimme, sondern stelltsozusagen ihre natürliche Erweiterung dar, indem essich expressiv mit ihr vermischt und suggestive

deutsch | 25

Echoeffekte spielt. Diese Vorgehensweise wird in Tudormi in tante pene noch weiter gesteigert. Servilia singtdiese Gefängnisarie für ihren Geliebten Manlio, derin Ketten liegend eingeschlafen ist: Vivaldi wählt mitder Viola d’amore ein recht exotisches Instrument ausder Gambenfamilie (üblicherweise mit sieben Spiel-saiten bespannt und mit weiteren sieben Resonanz-saiten versehen, gekennzeichnet durch seinen beson-ders süßen Klang), das mit verschlungenen Arabeskendie suggestive Atmosphäre dieser Arie untermalt. Ausder herzzerreißenden Klage wird ein Schlaflied, wennder binäre Rhythmus im B-Teil in einen wiegendenDreiertakt übergeht. Vivaldi greift abermals auf dieTechnik des Verzichts auf die Bassstimme zurück,wobei er das doppelte Ziel verfolgt, einerseits denAnschein des Stillstehens der Zeit hervorzurufen undandererseits den schmeichelnden Klang der Violad’amore besonders hervorzuheben.

Aber derlei expressive Resultate können nichtnur durch eine exotische und opulente Besetzungerreicht werden: Die zarte und bukolische Atmo-sphäre von Se garrisce la rondinella rührt im Gegenteilaus einem ausgedünnten dreistimmigen Satz ohneCembalo, bei dem die beiden Violinen und das Cellosehr solistisch geführt werden und lautmalerisch denGesang der Schwalbe nachahmen. In Dite ohimè ent-scheidet sich Vivaldi sogar dafür, der VerzweiflungMorastos bei der Nachricht vom Tod der geliebtenLicori mit einer einstrophigen Arie Ausdruck zu ver-leihen, die lediglich vom Continuo begleitet wird: eswird keine Atmosphäre gezeichnet, keine Stimmungheraufbeschworen, nur eine schlichte vokale Linie,

die hauptsächlich syllabisch geführt ist, wirkt geradedurch ihre tragische Einfachheit erschütternd.

Ebenso verbreitet wie typisch für das Drammaper musica des 17. Jahrhunderts ist das Genre desPasticcio, in dem ein Komponist bereits vorhandeneArien verschiedener Herkunft weiterverwendet undihnen einen anderen Text unterlegt, der zur Hand-lung der neuen Komposition passt. Für seine Dorillain Tempe verwendet Vivaldi die Arie Forte lume espostoal vento aus Giacomellis Oper Merope und textiert siein Rete, lacci e strali adopra um. So erklärt sich dieseungewöhnliche aria di caccia (Jagdarie), in der diechromatischen Tonrepetitionen der Violinen, dieursprünglich das heftige Wehen des Windes nach-zeichnen sollten, von Vivaldi aus ihrem deskriptivenFunktion herausgelöst wurden und nun durch ihreneindringlichen Rhythmus einen neuen Wert erhalten.

Einer der im barocken Theater am weitestenverbreiteten Topoi ist schließlich die aria di tempesta(Gewitterarie), in der die Gewittermetapher alsVorwand für größtmögliche Virtuosität der Kompo-sition und der Interpretation dient. Drei spektakulä-re Beispiele für diese Vorgehensweise wurden hiereingespielt, die sich allerdings sehr stark voneinanderunterscheiden. In Fra le procelle del mar turbato ver-wendet Vivaldi aufgeregte Orchesterschläge undhalsbrecherische Virtuosität in den Koloraturen derGesangslinie, während er in Da due venti un mar turba-to ein geradezu teuflisches Spiel mit dem Stimm-umfang ersinnt und die Stimme dazu zwingt, sichbeinahe aufzuspalten und die musikalischen Liniensowohl in den höchsten Höhen als auch in den

antonio vivaldi opera arias

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chen der Zeit in einer höchst theatralischen Zeitlupeangehalten, was Vivaldi durch ein geschicktes kom-positorisches Mittel erreicht: Die Basslinie schweigt,und die harmonische Unterstützung wird denViolinen und Bratschen anvertraut, wodurch dieorchestrale Faktur auf ungewöhnliche Weise inshohe Register verschoben und aus dem Gleich-gewicht gebracht wird. Aber die pathetischen ArienVivaldis erhalten ihre lyrische Komponente nicht nurdurch das Ausdünnen des Orchesterapparats. In Semai senti spirarti sul volto scheint die Orchestrierungsogar ganz im Gegenteil im Verlauf der langenEinleitung außergewöhnlich dicht, was sowohl fürdie instrumentale Schreibweise als auch für dieunterschiedlichen Arten der Klangerzeugung gilt:Zu den Violinen mit Dämpfer gesellen sich dieBratschen im Pizzicato, während der Bass (für densenza cembalo vorgeschrieben ist) mit dem Bogen undsenza sordino gespielt wird. Die ausgedehnten Bögender Gesangslinie mit ihren langen Phrasen und denfür Kastraten typischen riesigen Intervallsprüngenerklingen in einem suggestiven Spiel zwischen derStimme und den Geigen, die gelegentlich die Seufzernachahmen, die Cesare um seiner geliebten Marziawillen ausstößt.

Ein völlig anderes Arsenal fährt Vivaldi auf, umin Gelosia rasenden Zorn darzustellen: Der eindring-liche Rhythmus in den Sechzehntelläufen derStreicher und die endlosen Linien mit halsbrecheri-schen Koloraturen entsprächen zwar der traditionel-len Ausdrucksweise für die enttäuschte Liebe Caios,der entdeckt, dass Cleonilla ihn verraten hat, aber

Vivaldi spielt mit den Erwartungen des Zuhörers, umeinen wahren Theatercoup zu landen: das vorwärts-drängende Presto des Anfangs scheint sich in den B-Teil fortzusetzen, macht dann aber plötzlich miteinem jähen und unvermittelten Stimmungswechseleinem LargoPlatz, das dem herzzerreißenden Seelen-schmerz Caios Ausdruck verleiht.

Neben der üblichen Besetzung mit Streichernkonnte ein Barockkomponist geeignete Arien umeine obligate Stimme bereichern, ein Soloinstru-ment, das mit der Stimme in Dialog tritt. Diese Mög-lichkeit schöpft Vivaldi in Tito Manlio ganz aus, einerOper, die für den Hof in Mantua entstand, dessenReichtum sich auch in den prunkvollen Partiturenwiderspiegelt, die mit ihm in Zusammenhang stehen.In Combatta un gentil cor unterstützen die Streicherden Wettstreit zwischen Stimme und Trompete, demSoloinstrument par excellence, wenn es darum geht,Arien mit kriegerischem Inhalt zu vertonen. DerHöhepunkt dieser Arie wird in einem kadenzieren-den Abschnitt erreicht, in dem die beiden Linien sichin Terzen miteinander verflechten. In Non ti lusinghila crudeltade ist das Duett noch offensichtlicher, dasdie Gesangsstimme mit dem Soloinstrument führt,da die Begleitung nicht mehr dem gesamten Orches-ter obliegt, sondern auf den Basso continuo reduziertist. In diesem pathetischen Andante fleht Lucio denKonsul Titus an, dem Zorn gegenüber seiner Tochternicht nachzugeben, die er liebt. Das Obligatoinstru-ment wetteifert nicht mit der Stimme, sondern stelltsozusagen ihre natürliche Erweiterung dar, indem essich expressiv mit ihr vermischt und suggestive

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Echoeffekte spielt. Diese Vorgehensweise wird in Tudormi in tante pene noch weiter gesteigert. Servilia singtdiese Gefängnisarie für ihren Geliebten Manlio, derin Ketten liegend eingeschlafen ist: Vivaldi wählt mitder Viola d’amore ein recht exotisches Instrument ausder Gambenfamilie (üblicherweise mit sieben Spiel-saiten bespannt und mit weiteren sieben Resonanz-saiten versehen, gekennzeichnet durch seinen beson-ders süßen Klang), das mit verschlungenen Arabeskendie suggestive Atmosphäre dieser Arie untermalt. Ausder herzzerreißenden Klage wird ein Schlaflied, wennder binäre Rhythmus im B-Teil in einen wiegendenDreiertakt übergeht. Vivaldi greift abermals auf dieTechnik des Verzichts auf die Bassstimme zurück,wobei er das doppelte Ziel verfolgt, einerseits denAnschein des Stillstehens der Zeit hervorzurufen undandererseits den schmeichelnden Klang der Violad’amore besonders hervorzuheben.

Aber derlei expressive Resultate können nichtnur durch eine exotische und opulente Besetzungerreicht werden: Die zarte und bukolische Atmo-sphäre von Se garrisce la rondinella rührt im Gegenteilaus einem ausgedünnten dreistimmigen Satz ohneCembalo, bei dem die beiden Violinen und das Cellosehr solistisch geführt werden und lautmalerisch denGesang der Schwalbe nachahmen. In Dite ohimè ent-scheidet sich Vivaldi sogar dafür, der VerzweiflungMorastos bei der Nachricht vom Tod der geliebtenLicori mit einer einstrophigen Arie Ausdruck zu ver-leihen, die lediglich vom Continuo begleitet wird: eswird keine Atmosphäre gezeichnet, keine Stimmungheraufbeschworen, nur eine schlichte vokale Linie,

die hauptsächlich syllabisch geführt ist, wirkt geradedurch ihre tragische Einfachheit erschütternd.

Ebenso verbreitet wie typisch für das Drammaper musica des 17. Jahrhunderts ist das Genre desPasticcio, in dem ein Komponist bereits vorhandeneArien verschiedener Herkunft weiterverwendet undihnen einen anderen Text unterlegt, der zur Hand-lung der neuen Komposition passt. Für seine Dorillain Tempe verwendet Vivaldi die Arie Forte lume espostoal vento aus Giacomellis Oper Merope und textiert siein Rete, lacci e strali adopra um. So erklärt sich dieseungewöhnliche aria di caccia (Jagdarie), in der diechromatischen Tonrepetitionen der Violinen, dieursprünglich das heftige Wehen des Windes nach-zeichnen sollten, von Vivaldi aus ihrem deskriptivenFunktion herausgelöst wurden und nun durch ihreneindringlichen Rhythmus einen neuen Wert erhalten.

Einer der im barocken Theater am weitestenverbreiteten Topoi ist schließlich die aria di tempesta(Gewitterarie), in der die Gewittermetapher alsVorwand für größtmögliche Virtuosität der Kompo-sition und der Interpretation dient. Drei spektakulä-re Beispiele für diese Vorgehensweise wurden hiereingespielt, die sich allerdings sehr stark voneinanderunterscheiden. In Fra le procelle del mar turbato ver-wendet Vivaldi aufgeregte Orchesterschläge undhalsbrecherische Virtuosität in den Koloraturen derGesangslinie, während er in Da due venti un mar turba-to ein geradezu teuflisches Spiel mit dem Stimm-umfang ersinnt und die Stimme dazu zwingt, sichbeinahe aufzuspalten und die musikalischen Liniensowohl in den höchsten Höhen als auch in den

antonio vivaldi opera arias

26 | deutsch

abgründigsten Tiefen zu wiederholen. In Dopo un’orri-da procella finden sich sogar beide Methoden:Angespornt von zwei Solohörnern und dem obsessi-ven daktylischen Spiccato-Rhythmus wird dieStimme nicht nur in ihren schwindelerregendenKoloraturen sondern auch durch atemberaubendeSprünge von fast zwei Oktaven bis ins Extremegetrieben. So gelingt es Vivaldi, den Zuhörer gerade-zu zu elektrisieren, und jeder Verdacht, die Da-capo-Arie sei monoton oder langweilig, sollte nun endgül-tig ausgeräumt sein.

Renato DolciniÜbersetzung: Susanne Lowien

–––––

27

antonio vivaldi opera arias

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abgründigsten Tiefen zu wiederholen. In Dopo un’orri-da procella finden sich sogar beide Methoden:Angespornt von zwei Solohörnern und dem obsessi-ven daktylischen Spiccato-Rhythmus wird dieStimme nicht nur in ihren schwindelerregendenKoloraturen sondern auch durch atemberaubendeSprünge von fast zwei Oktaven bis ins Extremegetrieben. So gelingt es Vivaldi, den Zuhörer gerade-zu zu elektrisieren, und jeder Verdacht, die Da-capo-Arie sei monoton oder langweilig, sollte nun endgül-tig ausgeräumt sein.

Renato DolciniÜbersetzung: Susanne Lowien

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antonio vivaldi opera arias

28 | italiano

Antonio Vivaldi

Arie d’opera

i. Roberta Invernizzi

Oltre al soprano Roberta Invernizzi –che dimostraqui il suo talento attraverso un serie di arie di AntonioVivaldi accuratamente selezionate– la città di Milanoha visto crescere un gran numero di illustri musicistinel corso della sua storia. A celebri cantanti milanesidel passato come Giulia Grisi e Amelita Galli-Curcisi possono aggiungere i nomi del pianista MaurizioPollini o di direttori come Claudio Abbado eRiccardo Chailly. E anche quello di un altro direttore,Vittorio Negri, che a partire dagli anni cinquanta haofferto, oltre alla sua maestria nei concerti e nellamusica sacra di Vivaldi, esemplari interpretazionimoderne dell’opera Tito Manlio e dell’«oratorio mili-tare» Juditha triumphans.

Comunque, a partire dagli anni novanta si èincrementato moltissimo l’impegno dedicato allamusica barocca italiana in generale interpretatasecondo i canoni della prassi filologica. A fianco di

direttori del calibro di Alessandrini, Antonini, Biondi,Bonizzoni, Curtis, Florio e Marcon, che hanno con-tribuito a una rivalutazione del repertorio italianoconosciuto e non, sono apparsi cantanti di talentopronti a dare il meglio di se stessi. Oggi un’esponentedi punta in questo campo è senza dubbio RobertaInvernizzi; numerose sono state, nel corso di questianni, le esecuzioni e le registrazioni di musica baroc-ca italiana a beneficiare del talento, del gusto e dellasensibilità di questo soprano.

Il suo talento si manifesta in un repertorio diampiezza impressionante come la facilità con cuiInvernizzi affronta le sfide che le presenta ognunadelle partiture che affronta. Essere all’altezza dellecircostanze è frutto di una lunga esperienza in questotipo di musica, como lei stessa dice: «Sin dall’infanziami sono sempre sentita attratta dalla musica antica.Infatti, ho iniziato a sviluppare e ad alimentare que-sta passione dal primo momento che cominciai a can-tare.» Oltre a Vivaldi, nella carriera di Invernizzi cisono stati sino ad oggi altri autori come Monteverdi,Bach, Alessandro Scarlatti e Haendel (compresa unapluripremiata serie di registrazioni delle cantate pro-fane di Haendel con Fabio Bonizzoni, pubbicata daGlossa, ed esecuzioni de La Resurrezione sotto la dire-zione di Nikolaus Harnoncourt). Per lei, il continuopiacere e il fascino di partecipare così attivamenteall’attuale riscoperta della musica barocca italianarisiede nella «capacità di scoprire continuamente dif-ferenze tra gli stili compositivi». E aggiunge: «Conl’ulteriore piacere di farlo cantando in lingua italiana.Per me, è come sentirmi a casa.»

italiano | 29

Questa riscoperta attuale ha condotto alla ripro-posta di un gran numero di partiture di compositoriinteressantissimi come Ariosti, Badia, Galuppi oCavalli e, bisogna dire che, per molti, perfino granparte della produzione operistica di Vivaldi può essereinclusa in quest’area fino a tempi relativamente recen-ti. Tutto questo comporta una gran quantità di musicacon cui i cantanti devono misurarsi e che richiede con-siderevoli abilità di improvvisazione. Roberta Inver-nizzi ammette che «questa dote è stata di estremaimportanza nella mia carriera, soprattutto di frontealla necessità di sostituire all’ultimo momento un altrocantante costretto ad abbandonare una produzione!»

Tuttavia, un pubblico competente può a ragio-ne esigere da un cantante qualcosa di più di unabuona memoria ed è possibile farsi un’idea dell’abili-tà e dell’intelligenza che Invernizzi infonde in questamusica attraverso le opinioni di due dei principalidirettori di questo repertorio. Antonio Florio, che halavorato frequentemente con Invernizzi specialmen-te nell’esplorazione della musica barocca napoletana,sottolinea la comprensione entusiastica, il brio e ildrammatismo che Invernizzi trasmette alle sueinterpretazioni. «Questo viene dal fatto che Robertaè una grandissima cantante, sa come adattarsi congran facilità alle mutevoli necessitá dell’affetto o aqualunque altra esigenza virtuosistica. Per me, la suaè la voce barocca per eccellenza.»

Con una collaborazione professionale più cheventennale alle spalle, il direttore di questa registra-zione, Fabio Bonizzoni, si trova in una posizione pri-vilegiata per riflettere sull’arte di Roberta Invernizzi.

«Ha una bellissima voce ed è anche molto intuitiva espontanea. Possiede tutte le qualità tipiche di unabuona voce e una buona tecnica, ma quello che èforse più sorprendente è la sua comprensione deiruoli drammatici.» La musica drammatica, sia che sitratti di opera o di altre forme abituali nell’epocabarocca, affascina chiaramente Invernizzi, come leistessa ammette: «Per me la cosa più importante è lacaratterizzazione musicale di vari ruoli e la loro tea-tralità. È ciò che mi attrae di questa musica!»

Bonizzoni è rimasto così impressionato dallaqualità della caratterizzazione drammatica diInvernizzi che, per la recente creazione di un pastic-cio operistico con arie di André Campra si è spintoperfino a comporre recitativi pensando alla sopranomilanese. «Mi sono davvero divertito a scrivere reci-tativi per lei. Mi sono sentito nella stessa posizionedel compositore che non solo stava mettendo inmusica la storia che aveva di fronte a sé, ma che cono-sceva anche bene la persona per la quale stava scri-vendo.» Reminiscenze dell’attrazione musicale che lemuse del Settecento come Margherita Durastanti,Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni esercitaronosui compositori della loro epoca!

Questa convinzione drammatica Invernizzi l’hadimostrata anche nella musica di Vivaldi, sia nelleincisioni su disco che sulle scene di tutta Europa:Ippolita nell’Ercole sul Termodonte, Megacle neL’Olimpiade, Vagaus nella Juditha triumphans e Tullianell’Ottone in villa, solo per citare alcuni esempi. Conla sua presenza in un’ottantina di registrazioni fino adoggi, la registrazione in studio non le provoca chiara-

antonio vivaldi opera arias

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Antonio Vivaldi

Arie d’opera

i. Roberta Invernizzi

Oltre al soprano Roberta Invernizzi –che dimostraqui il suo talento attraverso un serie di arie di AntonioVivaldi accuratamente selezionate– la città di Milanoha visto crescere un gran numero di illustri musicistinel corso della sua storia. A celebri cantanti milanesidel passato come Giulia Grisi e Amelita Galli-Curcisi possono aggiungere i nomi del pianista MaurizioPollini o di direttori come Claudio Abbado eRiccardo Chailly. E anche quello di un altro direttore,Vittorio Negri, che a partire dagli anni cinquanta haofferto, oltre alla sua maestria nei concerti e nellamusica sacra di Vivaldi, esemplari interpretazionimoderne dell’opera Tito Manlio e dell’«oratorio mili-tare» Juditha triumphans.

Comunque, a partire dagli anni novanta si èincrementato moltissimo l’impegno dedicato allamusica barocca italiana in generale interpretatasecondo i canoni della prassi filologica. A fianco di

direttori del calibro di Alessandrini, Antonini, Biondi,Bonizzoni, Curtis, Florio e Marcon, che hanno con-tribuito a una rivalutazione del repertorio italianoconosciuto e non, sono apparsi cantanti di talentopronti a dare il meglio di se stessi. Oggi un’esponentedi punta in questo campo è senza dubbio RobertaInvernizzi; numerose sono state, nel corso di questianni, le esecuzioni e le registrazioni di musica baroc-ca italiana a beneficiare del talento, del gusto e dellasensibilità di questo soprano.

Il suo talento si manifesta in un repertorio diampiezza impressionante come la facilità con cuiInvernizzi affronta le sfide che le presenta ognunadelle partiture che affronta. Essere all’altezza dellecircostanze è frutto di una lunga esperienza in questotipo di musica, como lei stessa dice: «Sin dall’infanziami sono sempre sentita attratta dalla musica antica.Infatti, ho iniziato a sviluppare e ad alimentare que-sta passione dal primo momento che cominciai a can-tare.» Oltre a Vivaldi, nella carriera di Invernizzi cisono stati sino ad oggi altri autori come Monteverdi,Bach, Alessandro Scarlatti e Haendel (compresa unapluripremiata serie di registrazioni delle cantate pro-fane di Haendel con Fabio Bonizzoni, pubbicata daGlossa, ed esecuzioni de La Resurrezione sotto la dire-zione di Nikolaus Harnoncourt). Per lei, il continuopiacere e il fascino di partecipare così attivamenteall’attuale riscoperta della musica barocca italianarisiede nella «capacità di scoprire continuamente dif-ferenze tra gli stili compositivi». E aggiunge: «Conl’ulteriore piacere di farlo cantando in lingua italiana.Per me, è come sentirmi a casa.»

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Questa riscoperta attuale ha condotto alla ripro-posta di un gran numero di partiture di compositoriinteressantissimi come Ariosti, Badia, Galuppi oCavalli e, bisogna dire che, per molti, perfino granparte della produzione operistica di Vivaldi può essereinclusa in quest’area fino a tempi relativamente recen-ti. Tutto questo comporta una gran quantità di musicacon cui i cantanti devono misurarsi e che richiede con-siderevoli abilità di improvvisazione. Roberta Inver-nizzi ammette che «questa dote è stata di estremaimportanza nella mia carriera, soprattutto di frontealla necessità di sostituire all’ultimo momento un altrocantante costretto ad abbandonare una produzione!»

Tuttavia, un pubblico competente può a ragio-ne esigere da un cantante qualcosa di più di unabuona memoria ed è possibile farsi un’idea dell’abili-tà e dell’intelligenza che Invernizzi infonde in questamusica attraverso le opinioni di due dei principalidirettori di questo repertorio. Antonio Florio, che halavorato frequentemente con Invernizzi specialmen-te nell’esplorazione della musica barocca napoletana,sottolinea la comprensione entusiastica, il brio e ildrammatismo che Invernizzi trasmette alle sueinterpretazioni. «Questo viene dal fatto che Robertaè una grandissima cantante, sa come adattarsi congran facilità alle mutevoli necessitá dell’affetto o aqualunque altra esigenza virtuosistica. Per me, la suaè la voce barocca per eccellenza.»

Con una collaborazione professionale più cheventennale alle spalle, il direttore di questa registra-zione, Fabio Bonizzoni, si trova in una posizione pri-vilegiata per riflettere sull’arte di Roberta Invernizzi.

«Ha una bellissima voce ed è anche molto intuitiva espontanea. Possiede tutte le qualità tipiche di unabuona voce e una buona tecnica, ma quello che èforse più sorprendente è la sua comprensione deiruoli drammatici.» La musica drammatica, sia che sitratti di opera o di altre forme abituali nell’epocabarocca, affascina chiaramente Invernizzi, come leistessa ammette: «Per me la cosa più importante è lacaratterizzazione musicale di vari ruoli e la loro tea-tralità. È ciò che mi attrae di questa musica!»

Bonizzoni è rimasto così impressionato dallaqualità della caratterizzazione drammatica diInvernizzi che, per la recente creazione di un pastic-cio operistico con arie di André Campra si è spintoperfino a comporre recitativi pensando alla sopranomilanese. «Mi sono davvero divertito a scrivere reci-tativi per lei. Mi sono sentito nella stessa posizionedel compositore che non solo stava mettendo inmusica la storia che aveva di fronte a sé, ma che cono-sceva anche bene la persona per la quale stava scri-vendo.» Reminiscenze dell’attrazione musicale che lemuse del Settecento come Margherita Durastanti,Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni esercitaronosui compositori della loro epoca!

Questa convinzione drammatica Invernizzi l’hadimostrata anche nella musica di Vivaldi, sia nelleincisioni su disco che sulle scene di tutta Europa:Ippolita nell’Ercole sul Termodonte, Megacle neL’Olimpiade, Vagaus nella Juditha triumphans e Tullianell’Ottone in villa, solo per citare alcuni esempi. Conla sua presenza in un’ottantina di registrazioni fino adoggi, la registrazione in studio non le provoca chiara-

antonio vivaldi opera arias

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mente alcun timore: «Ogni registrazione che faccio èuna sfida con me stessa. Mi piace molto il processo diregistrazione perché mi consente di ripetere costan-temente quello che sto cantando, e mi aiuta a perfe-zionare i passaggi tecnici e ad affinare l’interpretazio-ne.» Quando si dice que la pratica rende perfetti!

Questo ci riporta alla presente registrazione, unascelta delle più incantevoli arie di Vivaldi per soprano,ciascuna cesellata amorosamente da RobertaInvernizzi, accompagnata da strumentisti di gran abi-lità ed esperienza in questo genere di musica come LaRisonanza e dal suo direttore Fabio Bonizzoni, chedice della cantante milanese: «Fino ad ora, Roberta hapartecipato a registrazioni con piú di un cantante o adopere complete; qui è la nostra star: i riflettori sonopuntati su di lei. Spero che questa registrazione abbiaun doppio motivo d’interesse: non solo mostrareRoberta nella sua veste migliore come cantante, maanche riscoprire musiche di Vivaldi un po’ menoconosciute.»

Mark Wigginstraduzione: Stefano Russomanno

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ii. Le arie di Vivaldi

Si dice che Stravinskij sostenesse che Vivaldi avessescritto centinaia di volte lo stesso concerto: si trattaevidentemente di un’iperbole, alla cui base però sta laconsiderazione che una stessa macrostruttura e l’uti-lizzo di gesti musicali ricorrenti, entrambi tipici delperiodo cosiddetto barocco, fossero spia di scarse viscreativa ed originalità. Sono occorsi anni di ferventistudi musicologici ed intensa attività esecutiva persfatare quest’idea, ma il favore che la produzionestrumentale vivaldiana gode oggi nella programma-zione musicale mondiale dimostra come essa sia statafinalmente abbandonata. Nell’ambito della musicaoperistica vivaldiana e barocca in genere, forse non siè ancora raggiunto lo stesso traguardo ma fortunata-mente emerge con sempre maggiore chiarezza che,come per la musica strumentale, anche nel caso deldramma per musica l’organizzazione formale che locontraddistingue, quella cioè dell’alternanza presso-ché inalterata di recitativi e «arie con da capo«, nonsia indice di staticità e ripetitività. Al contrario, ilricorso ad un’unica «solita forma» rendeva necessarioche la fantasia dei compositori si sbizzarrisse perchési potesse perseguire quella rappresentazione divarietà d’affetti che è vero cardine del «teatro baroc-co». L’«aria con da capo» dunque, lungi dall’essere unastruttura sempre uguale a se stessa, è invece un multi-forme contenitore con il quale i compositori poteva-no giocare di volta in volta, alterandone i tratti e lefattezze. L’ascolto della selezione di arie qui proposta,tutte di un medesimo compositore (con una singola

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eccezione) e tutte scritte per voce di soprano (sia essadi castrato o di donna), dimostra la varietà di soluzio-ni formali che esse possono presentare e permette diosservare alcune tipologie compositive e caratteristi-che tipiche del melodramma settecentesco.

Dal punto di vista dell’orchestrazione, l’organicopiù impiegato è quello della sola orchestra d’archi, conuna sezione di strumenti dedicata alla realizzazionedel basso continuo; con la stessa compagine, tuttavia,Vivaldi crea atmosfere e dispiega un ventaglio di solu-zioni tanto variegato da adattarsi efficacemente allasituazione drammatica di riferimento. In Nacque albosco, l’orchestra d’archi dipinge la solare atmosferabucolica della scena agreste in cui Leocasta, sorelladell’imperatore, invita a corte il contadino Giustino.Vivaldi esordisce con un’idea melodica brillante edincisiva eppur semplicissima, che funge da motivopropulsore dell’intera aria, con il suo pulsante ritmoternario terzinato, le pause che ne interrompono ilregolare fluire e le cascate di semicrome unisone divoce e strumenti. Drasticamente diversa l’atmosferaevocata in Ombre vane, ingiusti orrori: Costanza, pro-messa in sposa al re di Tessaglia ma innamorata delprincipe Roberto, viene rassicurata dal re stesso che leconcede di congiungersi all’amato, eppure continua adessere angosciata dagli spettri dei timori passati.L’introduzione orchestrale non espone più il temamusicale dell’aria, ma ne crea l’ambientazione emoti-va: le figurazioni puntate degli archi danno vita ad unasorta di ossessivo ostinato che rappresenta, con il suograduale crescendo, l’inquietudine di Costanza.Viceversa, la sezione B contrasta per metro, andamen-

to e tonalità, ed il passaggio dal Larghetto iniziale almovimentato Presto, con gli affannosi arpeggi sincopa-ti dei violini, rappresenta lo sfogo delle tensioni emo-tive dell’eroina.

L’arte vivaldiana del realizzare momenti di gran-de lirismo ed intensità emotiva conosce tanti, ulterio-ri strumenti: in Leggi almeno, tiranna infedele, Caioconsegna a Cleonilla, promessa sposa all’imperatorema sua amante segreta, un foglio in cui lamenta il vol-gersi delle attenzioni della donna verso un altrooggetto; Vivaldi compone una pagina di toccanteintensità attraverso gesti musicali semplicissimi,come la pulsazione costante degli archi su cui si spie-ga il canto, le cui lunghe frasi legate, increspate dalritmo puntato, esprimono così efficacemente lo scor-rere delle lacrime del giovane. L’effetto complessivo èquello dell’arrestarsi del fluire del tempo, in una sortadi teatralissimo slow motion, che Vivaldi realizza tra-mite l’espediente compositivo del bassetto: la linea dibasso tace ed il sostegno armonico viene affidato aviolini e viole, risultando così insolitamente sbilan-ciato verso il registro acuto della tessitura orchestra-le. Ma non è soltanto mediante l’alleggerimentoorchestrale che le arie patetiche vivaldiane convoglia-no il loro lirismo; al contrario, l’orchestrazione di Semai senti spirarti sul volto appare particolarmentedensa fin dalla lunga introduzione, oltre che nellascrittura strumentale, nei modi d’attacco variegati: aiviolini in sordina si affiancano le viole pizzicate, men-tre il basso (prescritto senza cembalo) viene suonatocon l’arco e a corda piena. Le ampie volute della lineavocale, caratterizzata da lunghe frasi e da intervalli

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mente alcun timore: «Ogni registrazione che faccio èuna sfida con me stessa. Mi piace molto il processo diregistrazione perché mi consente di ripetere costan-temente quello che sto cantando, e mi aiuta a perfe-zionare i passaggi tecnici e ad affinare l’interpretazio-ne.» Quando si dice que la pratica rende perfetti!

Questo ci riporta alla presente registrazione, unascelta delle più incantevoli arie di Vivaldi per soprano,ciascuna cesellata amorosamente da RobertaInvernizzi, accompagnata da strumentisti di gran abi-lità ed esperienza in questo genere di musica come LaRisonanza e dal suo direttore Fabio Bonizzoni, chedice della cantante milanese: «Fino ad ora, Roberta hapartecipato a registrazioni con piú di un cantante o adopere complete; qui è la nostra star: i riflettori sonopuntati su di lei. Spero che questa registrazione abbiaun doppio motivo d’interesse: non solo mostrareRoberta nella sua veste migliore come cantante, maanche riscoprire musiche di Vivaldi un po’ menoconosciute.»

Mark Wigginstraduzione: Stefano Russomanno

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ii. Le arie di Vivaldi

Si dice che Stravinskij sostenesse che Vivaldi avessescritto centinaia di volte lo stesso concerto: si trattaevidentemente di un’iperbole, alla cui base però sta laconsiderazione che una stessa macrostruttura e l’uti-lizzo di gesti musicali ricorrenti, entrambi tipici delperiodo cosiddetto barocco, fossero spia di scarse viscreativa ed originalità. Sono occorsi anni di ferventistudi musicologici ed intensa attività esecutiva persfatare quest’idea, ma il favore che la produzionestrumentale vivaldiana gode oggi nella programma-zione musicale mondiale dimostra come essa sia statafinalmente abbandonata. Nell’ambito della musicaoperistica vivaldiana e barocca in genere, forse non siè ancora raggiunto lo stesso traguardo ma fortunata-mente emerge con sempre maggiore chiarezza che,come per la musica strumentale, anche nel caso deldramma per musica l’organizzazione formale che locontraddistingue, quella cioè dell’alternanza presso-ché inalterata di recitativi e «arie con da capo«, nonsia indice di staticità e ripetitività. Al contrario, ilricorso ad un’unica «solita forma» rendeva necessarioche la fantasia dei compositori si sbizzarrisse perchési potesse perseguire quella rappresentazione divarietà d’affetti che è vero cardine del «teatro baroc-co». L’«aria con da capo» dunque, lungi dall’essere unastruttura sempre uguale a se stessa, è invece un multi-forme contenitore con il quale i compositori poteva-no giocare di volta in volta, alterandone i tratti e lefattezze. L’ascolto della selezione di arie qui proposta,tutte di un medesimo compositore (con una singola

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eccezione) e tutte scritte per voce di soprano (sia essadi castrato o di donna), dimostra la varietà di soluzio-ni formali che esse possono presentare e permette diosservare alcune tipologie compositive e caratteristi-che tipiche del melodramma settecentesco.

Dal punto di vista dell’orchestrazione, l’organicopiù impiegato è quello della sola orchestra d’archi, conuna sezione di strumenti dedicata alla realizzazionedel basso continuo; con la stessa compagine, tuttavia,Vivaldi crea atmosfere e dispiega un ventaglio di solu-zioni tanto variegato da adattarsi efficacemente allasituazione drammatica di riferimento. In Nacque albosco, l’orchestra d’archi dipinge la solare atmosferabucolica della scena agreste in cui Leocasta, sorelladell’imperatore, invita a corte il contadino Giustino.Vivaldi esordisce con un’idea melodica brillante edincisiva eppur semplicissima, che funge da motivopropulsore dell’intera aria, con il suo pulsante ritmoternario terzinato, le pause che ne interrompono ilregolare fluire e le cascate di semicrome unisone divoce e strumenti. Drasticamente diversa l’atmosferaevocata in Ombre vane, ingiusti orrori: Costanza, pro-messa in sposa al re di Tessaglia ma innamorata delprincipe Roberto, viene rassicurata dal re stesso che leconcede di congiungersi all’amato, eppure continua adessere angosciata dagli spettri dei timori passati.L’introduzione orchestrale non espone più il temamusicale dell’aria, ma ne crea l’ambientazione emoti-va: le figurazioni puntate degli archi danno vita ad unasorta di ossessivo ostinato che rappresenta, con il suograduale crescendo, l’inquietudine di Costanza.Viceversa, la sezione B contrasta per metro, andamen-

to e tonalità, ed il passaggio dal Larghetto iniziale almovimentato Presto, con gli affannosi arpeggi sincopa-ti dei violini, rappresenta lo sfogo delle tensioni emo-tive dell’eroina.

L’arte vivaldiana del realizzare momenti di gran-de lirismo ed intensità emotiva conosce tanti, ulterio-ri strumenti: in Leggi almeno, tiranna infedele, Caioconsegna a Cleonilla, promessa sposa all’imperatorema sua amante segreta, un foglio in cui lamenta il vol-gersi delle attenzioni della donna verso un altrooggetto; Vivaldi compone una pagina di toccanteintensità attraverso gesti musicali semplicissimi,come la pulsazione costante degli archi su cui si spie-ga il canto, le cui lunghe frasi legate, increspate dalritmo puntato, esprimono così efficacemente lo scor-rere delle lacrime del giovane. L’effetto complessivo èquello dell’arrestarsi del fluire del tempo, in una sortadi teatralissimo slow motion, che Vivaldi realizza tra-mite l’espediente compositivo del bassetto: la linea dibasso tace ed il sostegno armonico viene affidato aviolini e viole, risultando così insolitamente sbilan-ciato verso il registro acuto della tessitura orchestra-le. Ma non è soltanto mediante l’alleggerimentoorchestrale che le arie patetiche vivaldiane convoglia-no il loro lirismo; al contrario, l’orchestrazione di Semai senti spirarti sul volto appare particolarmentedensa fin dalla lunga introduzione, oltre che nellascrittura strumentale, nei modi d’attacco variegati: aiviolini in sordina si affiancano le viole pizzicate, men-tre il basso (prescritto senza cembalo) viene suonatocon l’arco e a corda piena. Le ampie volute della lineavocale, caratterizzata da lunghe frasi e da intervalli

antonio vivaldi opera arias

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ampissimi tipici della scrittura per castrati, si disten-dono in un suggestivo gioco tra voce e violini, che aturno si intrecciano imitando i sospiri di Cesare perl’amata Marzia.

Ben altro armamentario quello che Vivaldiimpiega per rendere l’irruento furore di Gelosia: l’inci-sivo ritmo delle volate di semicrome degli archi, leinterminabili frasi di vorticosa coloratura sarebbero ilmodo più tradizionale per esprimere la frustrazioneamorosa di Caio che si scopre tradito da Cleonilla;ma Vivaldi ne approfitta per giocare con le aspettati-ve dell’ascoltatore, ordendo un vero e proprio coup dethéâtre: l’incalzante Presto della sezione iniziale sem-bra proseguire nella parte B, ma lascia improvvisa-mente spazio ad un Largo, in un mutamento di carat-tere tanto sorprendente quanto repentino, per espri-mere efficacemente l’improvviso balenare nell’animodi Caio di uno straziante dolore.

In aggiunta al consueto organico di archi, il com-positore barocco poteva scegliere di impreziosire lascrittura delle proprie arie tramite una parte di obbliga-to, uno strumento solista posto in dialogo con la voce.Vivaldi sfrutta appieno questa possibilità nel TitoManlio, scritto per la corte di Mantova i cui ricchimezzi si riflettono nello sfarzo strumentale delle parti-ture ad essa relate. In Combatta un gentil cor l’orchestrad’archi interpunta il vero e proprio agone che ha luogotra voce e tromba, strumento solista per eccellenzadelle «arie di battaglia», il cui culmine viene raggiuntoin una sezione cadenzale in cui le due linee si intreccia-no muovendosi per terze. Non ti lusinghi la crudeltaderende ancor più esplicito il duetto cui la voce è chiama-

ta con lo strumento solista, perché entrambi sonosostenuti non più dall’intera orchestra, bensì dal solobasso continuo. In questo patetico Andante in cuiLucio prega il console Tito di non indulgere all’ira neiconfronti della figlia, di cui è innamorato, la parte diobbligato non gareggia con la voce, ma ne rappresentaquasi una naturale estensione, unendosi a lei in intrec-ci espressivi e suggestivi giochi d’eco. Questo procedi-mento viene estremizzato in Tu dormi in tante pene, ariadi prigione che Servilia canta all’amato Manlio, chegiace addormentato in catene: Vivaldi sceglie uno stru-mento esotico come la viola d’amore (della famigliadella viola da gamba, dotata generalmente di settecorde più altre sette simpatiche e caratterizzato da unsuono particolarmente dolce) per intessere intricatiarabeschi che evochino la suggestiva atmosfera di que-st’aria, che da straziato lamento si fa vera e propria nin-nananna, con il passaggio dal ritmo binario al cullanteternario della sezione B. Di nuovo, Vivaldi ricorre allatecnica del bassetto per perseguire il duplice fine dell’ar-restarsi del tempo e porre in ulteriore rilievo il timbrosuadente della viola d’amore.

Ma i risultati espressivi possono essere raggiuntinon solo mediante un organico esotico od opulento:la tenera atmosfera bucolica di Se garrisce la rondinellaè al contrario frutto di un alleggerimento della scrit-tura, a tre parti e senza cembalo, in cui le linee di vio-lino e basso, entrambe di stampo prettamente solisti-co, imitano in maniera onomatopeica il verso dellarondine. Addirittura in Dite ohimè Vivaldi sceglie direndere la disperazione di Morasto, nell’apprenderela notizia della morte dell’amata Licori, tramite

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un’aria monostrofica accompagnata dal solo conti-nuo: nessuna atmosfera, nessuna evocazione, ma unalinea vocale scarna, essenzialmente sillabica, chesconvolge proprio per la sua tragica semplicità.

Tanto comune quanto rappresentativa del dram-ma per musica settecentesco è poi la tipologia delpasticcio, in cui un compositore riutilizzava arie pree-sistenti di diversi autori, cui veniva sottoposto untesto differente che si adattasse alla trama dellanuova composizione: per la sua Dorilla in Tempe,Vivaldi estrapolò dalla Merope di Giacomelli l’ariaForte lume esposto al vento, trasformandola in Rete, laccie strali adopra. Ecco spiegato il motivo di quest’insoli-ta «aria da caccia», i cui percussivi ribattuti cromaticidei violini, nati per evocare l’impeto dei venti, vengo-no da Vivaldi privati della loro funzione descrittiva,acquistando nuovo valore unicamente in virtù dellaloro incisività ritmica.

Uno dei tópoi più diffusi del teatro barocco erainfine l’«aria di tempesta», la cui metafora si presta afornire il pretesto per dispiegare il più grande virtuo-sismo compositivo ed esecutivo; ne sono qui raccoltitre spettacolari esempi, molto diversi tra loro: in Frale procelle del mar turbato, Vivaldi si serve di concitatefigurazioni orchestrali ribattute e di un funambolicovirtuosismo nelle colorature della voce, mentre perDa due venti un mar turbato escogita un diabolicogioco di tessitura, portando la voce ad un vero e pro-prio sdoppiamento nel ripetere le frasi musicali dallevette più acute ai picchi più gravi dell’estensionevocale; infine in Dopo un’orrida procella si trovanoimpiegati entrambi i principii: spronata da due corni

solisti e da uno spiccato, quasi ossessivo ritmo datti-lico, la vocalità è spinta all’estremo non solo tramiteimpetuose colorature, ma anche da vertiginosi salti diquasi due ottave, con cui Vivaldi elettrizza l’ascolta-tore a tal punto che ogni dubbio sull’efficacia omonotonia dell’«aria con da capo» dovrebbe potersidire definitivamente fugato.

Renato Dolcini

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ampissimi tipici della scrittura per castrati, si disten-dono in un suggestivo gioco tra voce e violini, che aturno si intrecciano imitando i sospiri di Cesare perl’amata Marzia.

Ben altro armamentario quello che Vivaldiimpiega per rendere l’irruento furore di Gelosia: l’inci-sivo ritmo delle volate di semicrome degli archi, leinterminabili frasi di vorticosa coloratura sarebbero ilmodo più tradizionale per esprimere la frustrazioneamorosa di Caio che si scopre tradito da Cleonilla;ma Vivaldi ne approfitta per giocare con le aspettati-ve dell’ascoltatore, ordendo un vero e proprio coup dethéâtre: l’incalzante Presto della sezione iniziale sem-bra proseguire nella parte B, ma lascia improvvisa-mente spazio ad un Largo, in un mutamento di carat-tere tanto sorprendente quanto repentino, per espri-mere efficacemente l’improvviso balenare nell’animodi Caio di uno straziante dolore.

In aggiunta al consueto organico di archi, il com-positore barocco poteva scegliere di impreziosire lascrittura delle proprie arie tramite una parte di obbliga-to, uno strumento solista posto in dialogo con la voce.Vivaldi sfrutta appieno questa possibilità nel TitoManlio, scritto per la corte di Mantova i cui ricchimezzi si riflettono nello sfarzo strumentale delle parti-ture ad essa relate. In Combatta un gentil cor l’orchestrad’archi interpunta il vero e proprio agone che ha luogotra voce e tromba, strumento solista per eccellenzadelle «arie di battaglia», il cui culmine viene raggiuntoin una sezione cadenzale in cui le due linee si intreccia-no muovendosi per terze. Non ti lusinghi la crudeltaderende ancor più esplicito il duetto cui la voce è chiama-

ta con lo strumento solista, perché entrambi sonosostenuti non più dall’intera orchestra, bensì dal solobasso continuo. In questo patetico Andante in cuiLucio prega il console Tito di non indulgere all’ira neiconfronti della figlia, di cui è innamorato, la parte diobbligato non gareggia con la voce, ma ne rappresentaquasi una naturale estensione, unendosi a lei in intrec-ci espressivi e suggestivi giochi d’eco. Questo procedi-mento viene estremizzato in Tu dormi in tante pene, ariadi prigione che Servilia canta all’amato Manlio, chegiace addormentato in catene: Vivaldi sceglie uno stru-mento esotico come la viola d’amore (della famigliadella viola da gamba, dotata generalmente di settecorde più altre sette simpatiche e caratterizzato da unsuono particolarmente dolce) per intessere intricatiarabeschi che evochino la suggestiva atmosfera di que-st’aria, che da straziato lamento si fa vera e propria nin-nananna, con il passaggio dal ritmo binario al cullanteternario della sezione B. Di nuovo, Vivaldi ricorre allatecnica del bassetto per perseguire il duplice fine dell’ar-restarsi del tempo e porre in ulteriore rilievo il timbrosuadente della viola d’amore.

Ma i risultati espressivi possono essere raggiuntinon solo mediante un organico esotico od opulento:la tenera atmosfera bucolica di Se garrisce la rondinellaè al contrario frutto di un alleggerimento della scrit-tura, a tre parti e senza cembalo, in cui le linee di vio-lino e basso, entrambe di stampo prettamente solisti-co, imitano in maniera onomatopeica il verso dellarondine. Addirittura in Dite ohimè Vivaldi sceglie direndere la disperazione di Morasto, nell’apprenderela notizia della morte dell’amata Licori, tramite

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un’aria monostrofica accompagnata dal solo conti-nuo: nessuna atmosfera, nessuna evocazione, ma unalinea vocale scarna, essenzialmente sillabica, chesconvolge proprio per la sua tragica semplicità.

Tanto comune quanto rappresentativa del dram-ma per musica settecentesco è poi la tipologia delpasticcio, in cui un compositore riutilizzava arie pree-sistenti di diversi autori, cui veniva sottoposto untesto differente che si adattasse alla trama dellanuova composizione: per la sua Dorilla in Tempe,Vivaldi estrapolò dalla Merope di Giacomelli l’ariaForte lume esposto al vento, trasformandola in Rete, laccie strali adopra. Ecco spiegato il motivo di quest’insoli-ta «aria da caccia», i cui percussivi ribattuti cromaticidei violini, nati per evocare l’impeto dei venti, vengo-no da Vivaldi privati della loro funzione descrittiva,acquistando nuovo valore unicamente in virtù dellaloro incisività ritmica.

Uno dei tópoi più diffusi del teatro barocco erainfine l’«aria di tempesta», la cui metafora si presta afornire il pretesto per dispiegare il più grande virtuo-sismo compositivo ed esecutivo; ne sono qui raccoltitre spettacolari esempi, molto diversi tra loro: in Frale procelle del mar turbato, Vivaldi si serve di concitatefigurazioni orchestrali ribattute e di un funambolicovirtuosismo nelle colorature della voce, mentre perDa due venti un mar turbato escogita un diabolicogioco di tessitura, portando la voce ad un vero e pro-prio sdoppiamento nel ripetere le frasi musicali dallevette più acute ai picchi più gravi dell’estensionevocale; infine in Dopo un’orrida procella si trovanoimpiegati entrambi i principii: spronata da due corni

solisti e da uno spiccato, quasi ossessivo ritmo datti-lico, la vocalità è spinta all’estremo non solo tramiteimpetuose colorature, ma anche da vertiginosi salti diquasi due ottave, con cui Vivaldi elettrizza l’ascolta-tore a tal punto che ogni dubbio sull’efficacia omonotonia dell’«aria con da capo» dovrebbe potersidire definitivamente fugato.

Renato Dolcini

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antonio vivaldi opera arias

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Antonio Vivaldi

Arias de ópera

i. Roberta Invernizzi

Además de la soprano Roberta Invernizzi –que nos daaquí muestras de su enorme talento a traves de unasecuencia de arias operísticas de Antonio Vivaldi cui-dadosamente seleccionadas–, muchos son los músi-cos ilustres que, a través de su historia, han crecido enla ciudad de Milán. A célebres cantantes milanesesdel pasado como Giulia Grisi y Amelita Galli-Curci,podemos añadir figuras como el pianista MaurizioPollini o directores como Claudio Abbado y RiccardoChailly. Y aún hay otro director, Vittorio Negri, que apartir de los años 50 del pasado siglo nos ofreció, ade-más de su maestría a la hora de dirigir conciertos ymúsica sacra de Vivaldi, unas interpretaciones ejem-plarmente modernas de la ópera Tito Manlio y del«oratorio militar» Juditha triumphans.

Sin embargo, especialmente desde los años 90ha habido una tremenda expansión de la energíadedicada a la interpretación de la música barroca ita-

liana en general, típicamente con criterios historicis-tas. Al lado de directores del calibre de Alessandrini,Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio yMarcon, con sus contribuciones a la revalorización derepertorios italianos conocidos y desconocidos, hahabido un buen número de cantantes de gran talentoy determinación. Una de las más importantes denuestros días es sin duda Roberta Invernizzi; muchoshan sido los conciertos y las grabaciones de estasmúsicas italianas que se han beneficiado del talento,el estilo y la delicadeza de la soprano.

Y este talento opera a través de un repertorio deuna amplitud asombrosa, como lo es su facilidad a lahora de abordar los desafíos de cada una de las parti-turas con las que se enfrenta, algo que consigue gra-cias a su ya larga experiencia. Como ella misma expli-ca, «desde mi infancia siempre me he sentido atraídapor la música antigua. De hecho, empecé a desarro-llar y alimentar esta pasión desde el primer momentoen que empecé a cantar.» Además de Vivaldi, ha habi-do mucho Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti yHaendel en la carrera de Invernizzi hasta la fecha(incluyendo una multipremiada colección de cantatasprofanas de Haendel con Fabio Bonizzini, editadapor Glossa, y conciertos con La Resurrezione bajo labatuta de Nikolaus Harnoncourt). Para ella, el placery la atracción de cantar esta música y de participar deforma tan activa en el redescubrimiento actual de lamúsica barroca italiana reside «en el continuo descu-brimiento de las diferencias entre los estilos compo-sitivos». Y, añade, «existe el placer adicional de cantaren italiano; para mí, es como sentirme en casa».

antonio vivaldi opera arias

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Antonio Vivaldi

Arias de ópera

i. Roberta Invernizzi

Además de la soprano Roberta Invernizzi –que nos daaquí muestras de su enorme talento a traves de unasecuencia de arias operísticas de Antonio Vivaldi cui-dadosamente seleccionadas–, muchos son los músi-cos ilustres que, a través de su historia, han crecido enla ciudad de Milán. A célebres cantantes milanesesdel pasado como Giulia Grisi y Amelita Galli-Curci,podemos añadir figuras como el pianista MaurizioPollini o directores como Claudio Abbado y RiccardoChailly. Y aún hay otro director, Vittorio Negri, que apartir de los años 50 del pasado siglo nos ofreció, ade-más de su maestría a la hora de dirigir conciertos ymúsica sacra de Vivaldi, unas interpretaciones ejem-plarmente modernas de la ópera Tito Manlio y del«oratorio militar» Juditha triumphans.

Sin embargo, especialmente desde los años 90ha habido una tremenda expansión de la energíadedicada a la interpretación de la música barroca ita-

liana en general, típicamente con criterios historicis-tas. Al lado de directores del calibre de Alessandrini,Antonini, Biondi, Bonizzoni, Curtis, Florio yMarcon, con sus contribuciones a la revalorización derepertorios italianos conocidos y desconocidos, hahabido un buen número de cantantes de gran talentoy determinación. Una de las más importantes denuestros días es sin duda Roberta Invernizzi; muchoshan sido los conciertos y las grabaciones de estasmúsicas italianas que se han beneficiado del talento,el estilo y la delicadeza de la soprano.

Y este talento opera a través de un repertorio deuna amplitud asombrosa, como lo es su facilidad a lahora de abordar los desafíos de cada una de las parti-turas con las que se enfrenta, algo que consigue gra-cias a su ya larga experiencia. Como ella misma expli-ca, «desde mi infancia siempre me he sentido atraídapor la música antigua. De hecho, empecé a desarro-llar y alimentar esta pasión desde el primer momentoen que empecé a cantar.» Además de Vivaldi, ha habi-do mucho Monteverdi, Bach, Alessandro Scarlatti yHaendel en la carrera de Invernizzi hasta la fecha(incluyendo una multipremiada colección de cantatasprofanas de Haendel con Fabio Bonizzini, editadapor Glossa, y conciertos con La Resurrezione bajo labatuta de Nikolaus Harnoncourt). Para ella, el placery la atracción de cantar esta música y de participar deforma tan activa en el redescubrimiento actual de lamúsica barroca italiana reside «en el continuo descu-brimiento de las diferencias entre los estilos compo-sitivos». Y, añade, «existe el placer adicional de cantaren italiano; para mí, es como sentirme en casa».

antonio vivaldi opera arias

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Este redescubrimiento de repertorios olvidadosha significado la vuelta a la vida de copiosas cantida-des de partituras de compositores eminentes comoAriosti, Badia, Galuppi o Cavalli, y debe decirse queincluso gran parte de la producción operística deAntonio Vivaldi puede incluirse en este grupo. Esmucha la música con la que deben lidiar los cantantes,y ello requiere una especial habilidad a la hora de leera primera vista. Roberta Invernizzi la tiene, y comen-ta al respecto que «ello ha resultado ser extremada-mente importante en mi carrera, y en especial cuan-do ha sido la única manera de poder afrontar sustitu-ciones de última hora cuando alguna otra cantante hatenido que abandonar una producción...».

Sin embargo, un público entendido está en suderecho de exigir de una cantante algo más que unabuena memoria, y una buena idea de la habilidad einteligencia que Invernizzi trae a esta música la pue-den dar dos de los mejores directores dedicados aestos repertorios. Antonio Florio, que ha trabajadocon Invernizzi en numerosas ocasiones, y en especialen la exploración de música barroca napolitana, desta-ca el entusiasmo, el brío y el dramatismo que aporta asus interpretaciones. «Ello proviene del hecho de queRoberta es una cantante verdaderamente grande, ysabe cómo amoldarse con facilidad a cualquier situa-ción que requiera la expresión de un afecto particular,o una explosión de virtuosismo. Para mí, Roberta es lavoz del barroco por excelencia.»

Con una colaboración profesional que ya abarcamás de veinte años, el director de la presente graba-ción, Fabio Bonizzoni, también está en una posición

privilegiada para hablar de la cantante. «Tiene una vozhermosa, y es muy intuitiva y espontánea. Así, tienetodas las cualidades típicas de una buena voz y unabuena técnica, pero lo que quizás resulte más impac-tante es su clara comprensión de los papeles dramáti-cos.» La música dramática, ya sea la ópera u otras for-mas habituales en el barroco, es algo que resulta clara-mente atractivo para Invernizzi, pues, como ellamisma dice, «para mí lo más importante es la caracte-rización musical y la teatralidad de los diferentespapeles; ¡es lo que me atrae de toda esta música!»

Bonizzoni está tan impresionado por la calidadque Invernizzi aporta a sus caracterizaciones dramáti-cas que para la reciente creación de un pasticcio operís-tico con arias de André Campra fue tan lejos comopara componer los recitativos con la soprano milanesaen mente. «Realmente, disfruté muchísimo compo-niendo los recitativos expresamente para ella. Sentíque estaba en el papel de un compositor que no sóloponía en música la historia que estaba frente a él, sinoque sabía con exactitud para quién estaba componien-do.» Reminiscencias de esa atracción musical quemusas del siglo xviii como Margherita Durastanti,Francesca Cuzzoni y Faustina Bordini ejercían sobrelos compositores de su tiempo...

Esta convicción dramática de Invernizzi tam-bién se ha podido comprobar en sus papeles vivaldia-nos a lo largo y ancho de Europa, tanto en vivo comoen disco: Ippolita en Ercole sul Termodonte, Megacle enL’Olimpiade, Vagaus en Juditha triumphans y Tullia enOttone in villa, por mencionar sólo unos pocos. Y consu presencia en unas 80 grabaciones hasta la fecha,

español | 37

claramente el estudio de grabación no le causa ningúntemor. «Cada vez que participo en una grabación mereto a mí misma. Me encanta el procedimiento degrabación porque me permite repetir, perfeccionar yrefinar la interpretación de los pasajes hasta queestén perfectos.»

Lo cual nos devueve a la presente grabación, unaselección de las más cautivadoras arias de Vivaldi parasoprano, todas ellas primorosamente retratadas porRoberta Invernizzi y apoyadas por los expertos ins-trumentistas de La Risonanza y su director FabioBonizzoni, que comenta acerca de nuestra cantantemilanesa: «Hasta ahora, Roberta había participado engrabaciones de óperas y oratorios junto a otros can-tantes, o en otras obras ‘de conjunto’ como las canta-tas de Haendel; aquí, es nuestra cantante estrella. Yespero que esa grabación añada al interés intrínsecode poder escuchar a una de las mejores voces de laactualidad el placer de poder descubrir aspectos delVivaldi menos conocido.»

Mark Wigginstraducción: Carlos Céster

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ii. Las arias de Vivaldi

Stravinski afirmó, dicen, que Vivaldi escribió cientosde veces el mismo concierto. Se trata, claro está, deuna boutade, basada sin embargo en la confusión deluso de una misma macroestructura y la aplicación degestos musicales recurrentes –típicos de la época lla-mada barroca– con la falta de creatividad y de origina-lidad. Fueron necesarios el fervor de los musicólogosy la intensa actividad de los intérpretes durante añospara relegar y, finalmente, abandonar esta idea, lo quedemuestra hoy el favor del que goza la produccióninstrumental de Vivaldi en la programación musicalmundial. No es acaso, todavía, la situación de la músi-ca operística vivaldiana, y barroca en general, pero,felizmente, entendemos cada vez más claramente que–como en el caso de la música instrumental– la orga-nización formal que caracteriza el dramma per musica,es decir la alternancia prácticamente inalterada derecitativos y arias da capo, no implica ni estatismo nirepetitividad. Al contrario, recurriendo a una sola«forma habitual», los compositores tenían que des-ahogar los caprichos de su fantasía para poder perse-guir esta representación de la variedad de los affetti,que constituye la verdadera base del «teatro barroco».Lejos de ser una estructura siempre igual a sí misma,el aria da capo es, al contrario, un contenedor multi-forme con el que los compositores podían jugar segúnlas circunstancias, alterando sus rasgos y sus elemen-tos distintivos. La escucha de las arias de este disco,todas del mismo compositor (con una excepción) yescritas para una voz de soprano (tanto masculina, de

antonio vivaldi opera arias

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Este redescubrimiento de repertorios olvidadosha significado la vuelta a la vida de copiosas cantida-des de partituras de compositores eminentes comoAriosti, Badia, Galuppi o Cavalli, y debe decirse queincluso gran parte de la producción operística deAntonio Vivaldi puede incluirse en este grupo. Esmucha la música con la que deben lidiar los cantantes,y ello requiere una especial habilidad a la hora de leera primera vista. Roberta Invernizzi la tiene, y comen-ta al respecto que «ello ha resultado ser extremada-mente importante en mi carrera, y en especial cuan-do ha sido la única manera de poder afrontar sustitu-ciones de última hora cuando alguna otra cantante hatenido que abandonar una producción...».

Sin embargo, un público entendido está en suderecho de exigir de una cantante algo más que unabuena memoria, y una buena idea de la habilidad einteligencia que Invernizzi trae a esta música la pue-den dar dos de los mejores directores dedicados aestos repertorios. Antonio Florio, que ha trabajadocon Invernizzi en numerosas ocasiones, y en especialen la exploración de música barroca napolitana, desta-ca el entusiasmo, el brío y el dramatismo que aporta asus interpretaciones. «Ello proviene del hecho de queRoberta es una cantante verdaderamente grande, ysabe cómo amoldarse con facilidad a cualquier situa-ción que requiera la expresión de un afecto particular,o una explosión de virtuosismo. Para mí, Roberta es lavoz del barroco por excelencia.»

Con una colaboración profesional que ya abarcamás de veinte años, el director de la presente graba-ción, Fabio Bonizzoni, también está en una posición

privilegiada para hablar de la cantante. «Tiene una vozhermosa, y es muy intuitiva y espontánea. Así, tienetodas las cualidades típicas de una buena voz y unabuena técnica, pero lo que quizás resulte más impac-tante es su clara comprensión de los papeles dramáti-cos.» La música dramática, ya sea la ópera u otras for-mas habituales en el barroco, es algo que resulta clara-mente atractivo para Invernizzi, pues, como ellamisma dice, «para mí lo más importante es la caracte-rización musical y la teatralidad de los diferentespapeles; ¡es lo que me atrae de toda esta música!»

Bonizzoni está tan impresionado por la calidadque Invernizzi aporta a sus caracterizaciones dramáti-cas que para la reciente creación de un pasticcio operís-tico con arias de André Campra fue tan lejos comopara componer los recitativos con la soprano milanesaen mente. «Realmente, disfruté muchísimo compo-niendo los recitativos expresamente para ella. Sentíque estaba en el papel de un compositor que no sóloponía en música la historia que estaba frente a él, sinoque sabía con exactitud para quién estaba componien-do.» Reminiscencias de esa atracción musical quemusas del siglo xviii como Margherita Durastanti,Francesca Cuzzoni y Faustina Bordini ejercían sobrelos compositores de su tiempo...

Esta convicción dramática de Invernizzi tam-bién se ha podido comprobar en sus papeles vivaldia-nos a lo largo y ancho de Europa, tanto en vivo comoen disco: Ippolita en Ercole sul Termodonte, Megacle enL’Olimpiade, Vagaus en Juditha triumphans y Tullia enOttone in villa, por mencionar sólo unos pocos. Y consu presencia en unas 80 grabaciones hasta la fecha,

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claramente el estudio de grabación no le causa ningúntemor. «Cada vez que participo en una grabación mereto a mí misma. Me encanta el procedimiento degrabación porque me permite repetir, perfeccionar yrefinar la interpretación de los pasajes hasta queestén perfectos.»

Lo cual nos devueve a la presente grabación, unaselección de las más cautivadoras arias de Vivaldi parasoprano, todas ellas primorosamente retratadas porRoberta Invernizzi y apoyadas por los expertos ins-trumentistas de La Risonanza y su director FabioBonizzoni, que comenta acerca de nuestra cantantemilanesa: «Hasta ahora, Roberta había participado engrabaciones de óperas y oratorios junto a otros can-tantes, o en otras obras ‘de conjunto’ como las canta-tas de Haendel; aquí, es nuestra cantante estrella. Yespero que esa grabación añada al interés intrínsecode poder escuchar a una de las mejores voces de laactualidad el placer de poder descubrir aspectos delVivaldi menos conocido.»

Mark Wigginstraducción: Carlos Céster

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ii. Las arias de Vivaldi

Stravinski afirmó, dicen, que Vivaldi escribió cientosde veces el mismo concierto. Se trata, claro está, deuna boutade, basada sin embargo en la confusión deluso de una misma macroestructura y la aplicación degestos musicales recurrentes –típicos de la época lla-mada barroca– con la falta de creatividad y de origina-lidad. Fueron necesarios el fervor de los musicólogosy la intensa actividad de los intérpretes durante añospara relegar y, finalmente, abandonar esta idea, lo quedemuestra hoy el favor del que goza la produccióninstrumental de Vivaldi en la programación musicalmundial. No es acaso, todavía, la situación de la músi-ca operística vivaldiana, y barroca en general, pero,felizmente, entendemos cada vez más claramente que–como en el caso de la música instrumental– la orga-nización formal que caracteriza el dramma per musica,es decir la alternancia prácticamente inalterada derecitativos y arias da capo, no implica ni estatismo nirepetitividad. Al contrario, recurriendo a una sola«forma habitual», los compositores tenían que des-ahogar los caprichos de su fantasía para poder perse-guir esta representación de la variedad de los affetti,que constituye la verdadera base del «teatro barroco».Lejos de ser una estructura siempre igual a sí misma,el aria da capo es, al contrario, un contenedor multi-forme con el que los compositores podían jugar segúnlas circunstancias, alterando sus rasgos y sus elemen-tos distintivos. La escucha de las arias de este disco,todas del mismo compositor (con una excepción) yescritas para una voz de soprano (tanto masculina, de

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castrato, como femenina), revela la variedad de solu-ciones formales propias y permite observar algunastipologías compositivas y ciertas características delmelodrama del siglo xviii.

En cuanto a la orquestación, la formación másusual consiste en un conjunto de cuerda con una sec-ción de instrumentos encargados del bajo continuo;sin necesidad de más medios, Vivaldi consigue crearatmósferas distintas desplegando un abanico de solu-ciones tan variadas que pueden adaptarse eficazmen-te a cada situación dramática. En Nacque al bosco, laorquesta de cuerda pinta el clima soleado y bucólicode la escena agreste en la que Leocasta, hermana delemperador, invita al campesino Giustino a la corte.Vivaldi empieza la obra con una idea melódica bri-llante e incisiva, y sin embargo muy sencilla, que sirvede motivo propulsor durante toda el aria, con el lati-do de su ritmo ternario en tresillos, las pausas inte-rrumpiendo el flujo regular, y las cascadas de semicor-cheas de la voz y de los instrumentos al unísono. Elclima cambia radicalmente en Ombre vane, ingiustiorrori: Costanza, prometida del rey de Tesalia, estáenamorada del príncipe Roberto; aceptando la situa-ción, el rey autoriza la unión, pero Costanza sigueatormentada por los espectros y temores del pasado.La introducción orquestal deja de exponer el temamusical del aria para crear un clima emocional: lasfiguraciones con puntillo de las cuerdas dan vida auna suerte de ostinato obsesivo que representa, en sucrescendo gradual, la inquietud de Costanza. El climase invierte en la sección B, produciéndose el contras-te por el metro, el movimiento y la tonalidad, mien-

tras el pasaje del Larghetto inicial al Presto agitado, conlos dolorosos arpegios sincopados en los violines,representa el desahogo de las tensiones emocionalesde la heroína.

De infinitos recursos dispone Vivaldi en la rea-lización de los momentos de gran lirismo e intensaemoción: en Leggi almeno, tiranna infedele, Caio entre-ga a Cleonilla, su amante secreta (y prometida delemperador), una carta lamentando la actitud de suamada, atraída por otro; Vivaldi compone una páginade una intensidad conmovedora con gestos musica-les muy sencillos, como la pulsación constante de lascuerdas que sirve de base para el despliegue delcanto, cuyas largas frases ligadas, encrespadas por elritmo con puntillo, expresan con gran eficacia elderramamiento de las lágrimas del joven. Se crea unasensación general en que el tiempo parece detenerse,en una suerte de slow motion teatralísimo que Vivaldirealiza mediante el bassetto: la línea de bajo enmude-ce y el sostén armónico, confiado a violines y violas,invierte insólitamente el punto de equilibrio habi-tual, desplazándolo hacia el registro agudo de la tesi-tura orquestal.

Pero el lirismo de las arias patéticas de Vivaldino sólo se consigue con aligerar la orquesta; al con-trario, la orquestación de Se mai senti spirarti sul voltoparece particularmente densa ya desde la larga intro-ducción, no sólo en la escritura instrumental, sinotambién gracias a la variedad de los ataques: a losviolines con sordina, se juntan las violas en pizzicato,mientras el bajo (indicado sin clavecín) se toca conarco y a plena cuerda. Las voluptuosas volutas de la

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línea vocal, caracterizada por frases largas e interva-los amplísimos típicos de la escritura para castrati, sedejan llevar por el juego sugestivo entre la voz y losviolines, entrelazándose luego para imitar los suspi-ros que Cesare dirige a su amada Marzia. En el ariasiguiente, Vivaldi cambia totalmente su panopliapara expresar el impetuoso furor de Gelosia: el ritmoincisivo de las volate de semicorcheas en la cuerda,las interminables frases de una coloratura vertigino-sa expresarían de la manera más tradicional la frus-tración amorosa de Caio cuando descubre la trai-ción de Cleonilla. En cambio, Vivaldi aprovecha lasituación para jugar con la expectativa del oyente,urdiendo un verdadero coup de théâtre: el ardientePresto de la sección inicial parece prolongarse en laparte B pero desaparece súbitamente para crear elclima sorprendentemente diferente del Largo, queexpresa eficazmente la irrupción del dolor que des-garra el alma de Caio.

Basándose en la formación usual –la orquesta decuerda–, el compositor barroco podía embellecer laescritura de las arias recurriendo al obbligato, o sea, uninstrumento solista en diálogo con la voz. Esto es algoque Vivaldi explota plenamente en Tito Manlio, escri-to para la corte de Mantua, cuya riqueza se refleja enel fasto instrumental de las partituras relacionadascon la vida musical de dicha ciudad. En Combatta ungentil cor, la orquesta de cuerda acompasa una verda-dera lucha entre la voz y la trompeta –el instrumentosolista por excelencia de las arias di battaglia– quealcanza su apogeo en una sección cadencial en la queambas líneas se entrelazan moviéndose por intervalos

de tercera. Non ti lusinghi la crudeltade explicita todavíamás el duetto en el que la voz dialoga con el instrumen-to solista, pues ambos intérpretes no son ya sosteni-dos por la orquesta entera, sino únicamente por elbajo continuo. En el Andante patético en el que Lucio,enamorado de la hija del cónsul Tito, pide al mandata-rio indulgencia para con ella, la parte de obbligato, envez de rivalizar con la voz, representa casi su exten-sión natural, uniéndose a ella para formar expresivosentrelazados y evocadores juegos de ecos. Vivaldi llevael procedimiento al extremo en Tu dormi in tante pene,aria de cárcel cantada por Servilia para su amadoManlio, que yace dormido entre cadenas: el composi-tor escoge un instrumento exótico, la viola d’amore(caracterizada por un sonido particularmente dulce,pertenece a la familia de la viola da gamba y poseegeneralmente siete cuerdas melódicas y otras sietevibrando en simpatía) para crear una red de intrinca-dos arabescos que evocan la atmosfera sugerente queenvuelve el aria; empezando por una queja desgarra-dora, la obra se convierte en una verdadera nana, conel cambio del ritmo binario por la arrulladora ondula-ción ternaria de la sección B. Nuevamente, Vivaldirecurre a la técnica del bassetto para conseguir unadoble meta: detener el curso del tiempo y acentuar eltimbre persuasivo de la viola d’amore.

Pero los aciertos expresivos no dependen única-mente de una formación orquestal exótica u opulen-ta: al contrario, el clima tiernamente bucólico de Segarrisce la rondinella es fruto de un aligeramiento de laescritura, a tres partes y sin clavecín, donde las líneasdel violín y del bajo, ambas con una escritura pura-

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castrato, como femenina), revela la variedad de solu-ciones formales propias y permite observar algunastipologías compositivas y ciertas características delmelodrama del siglo xviii.

En cuanto a la orquestación, la formación másusual consiste en un conjunto de cuerda con una sec-ción de instrumentos encargados del bajo continuo;sin necesidad de más medios, Vivaldi consigue crearatmósferas distintas desplegando un abanico de solu-ciones tan variadas que pueden adaptarse eficazmen-te a cada situación dramática. En Nacque al bosco, laorquesta de cuerda pinta el clima soleado y bucólicode la escena agreste en la que Leocasta, hermana delemperador, invita al campesino Giustino a la corte.Vivaldi empieza la obra con una idea melódica bri-llante e incisiva, y sin embargo muy sencilla, que sirvede motivo propulsor durante toda el aria, con el lati-do de su ritmo ternario en tresillos, las pausas inte-rrumpiendo el flujo regular, y las cascadas de semicor-cheas de la voz y de los instrumentos al unísono. Elclima cambia radicalmente en Ombre vane, ingiustiorrori: Costanza, prometida del rey de Tesalia, estáenamorada del príncipe Roberto; aceptando la situa-ción, el rey autoriza la unión, pero Costanza sigueatormentada por los espectros y temores del pasado.La introducción orquestal deja de exponer el temamusical del aria para crear un clima emocional: lasfiguraciones con puntillo de las cuerdas dan vida auna suerte de ostinato obsesivo que representa, en sucrescendo gradual, la inquietud de Costanza. El climase invierte en la sección B, produciéndose el contras-te por el metro, el movimiento y la tonalidad, mien-

tras el pasaje del Larghetto inicial al Presto agitado, conlos dolorosos arpegios sincopados en los violines,representa el desahogo de las tensiones emocionalesde la heroína.

De infinitos recursos dispone Vivaldi en la rea-lización de los momentos de gran lirismo e intensaemoción: en Leggi almeno, tiranna infedele, Caio entre-ga a Cleonilla, su amante secreta (y prometida delemperador), una carta lamentando la actitud de suamada, atraída por otro; Vivaldi compone una páginade una intensidad conmovedora con gestos musica-les muy sencillos, como la pulsación constante de lascuerdas que sirve de base para el despliegue delcanto, cuyas largas frases ligadas, encrespadas por elritmo con puntillo, expresan con gran eficacia elderramamiento de las lágrimas del joven. Se crea unasensación general en que el tiempo parece detenerse,en una suerte de slow motion teatralísimo que Vivaldirealiza mediante el bassetto: la línea de bajo enmude-ce y el sostén armónico, confiado a violines y violas,invierte insólitamente el punto de equilibrio habi-tual, desplazándolo hacia el registro agudo de la tesi-tura orquestal.

Pero el lirismo de las arias patéticas de Vivaldino sólo se consigue con aligerar la orquesta; al con-trario, la orquestación de Se mai senti spirarti sul voltoparece particularmente densa ya desde la larga intro-ducción, no sólo en la escritura instrumental, sinotambién gracias a la variedad de los ataques: a losviolines con sordina, se juntan las violas en pizzicato,mientras el bajo (indicado sin clavecín) se toca conarco y a plena cuerda. Las voluptuosas volutas de la

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línea vocal, caracterizada por frases largas e interva-los amplísimos típicos de la escritura para castrati, sedejan llevar por el juego sugestivo entre la voz y losviolines, entrelazándose luego para imitar los suspi-ros que Cesare dirige a su amada Marzia. En el ariasiguiente, Vivaldi cambia totalmente su panopliapara expresar el impetuoso furor de Gelosia: el ritmoincisivo de las volate de semicorcheas en la cuerda,las interminables frases de una coloratura vertigino-sa expresarían de la manera más tradicional la frus-tración amorosa de Caio cuando descubre la trai-ción de Cleonilla. En cambio, Vivaldi aprovecha lasituación para jugar con la expectativa del oyente,urdiendo un verdadero coup de théâtre: el ardientePresto de la sección inicial parece prolongarse en laparte B pero desaparece súbitamente para crear elclima sorprendentemente diferente del Largo, queexpresa eficazmente la irrupción del dolor que des-garra el alma de Caio.

Basándose en la formación usual –la orquesta decuerda–, el compositor barroco podía embellecer laescritura de las arias recurriendo al obbligato, o sea, uninstrumento solista en diálogo con la voz. Esto es algoque Vivaldi explota plenamente en Tito Manlio, escri-to para la corte de Mantua, cuya riqueza se refleja enel fasto instrumental de las partituras relacionadascon la vida musical de dicha ciudad. En Combatta ungentil cor, la orquesta de cuerda acompasa una verda-dera lucha entre la voz y la trompeta –el instrumentosolista por excelencia de las arias di battaglia– quealcanza su apogeo en una sección cadencial en la queambas líneas se entrelazan moviéndose por intervalos

de tercera. Non ti lusinghi la crudeltade explicita todavíamás el duetto en el que la voz dialoga con el instrumen-to solista, pues ambos intérpretes no son ya sosteni-dos por la orquesta entera, sino únicamente por elbajo continuo. En el Andante patético en el que Lucio,enamorado de la hija del cónsul Tito, pide al mandata-rio indulgencia para con ella, la parte de obbligato, envez de rivalizar con la voz, representa casi su exten-sión natural, uniéndose a ella para formar expresivosentrelazados y evocadores juegos de ecos. Vivaldi llevael procedimiento al extremo en Tu dormi in tante pene,aria de cárcel cantada por Servilia para su amadoManlio, que yace dormido entre cadenas: el composi-tor escoge un instrumento exótico, la viola d’amore(caracterizada por un sonido particularmente dulce,pertenece a la familia de la viola da gamba y poseegeneralmente siete cuerdas melódicas y otras sietevibrando en simpatía) para crear una red de intrinca-dos arabescos que evocan la atmosfera sugerente queenvuelve el aria; empezando por una queja desgarra-dora, la obra se convierte en una verdadera nana, conel cambio del ritmo binario por la arrulladora ondula-ción ternaria de la sección B. Nuevamente, Vivaldirecurre a la técnica del bassetto para conseguir unadoble meta: detener el curso del tiempo y acentuar eltimbre persuasivo de la viola d’amore.

Pero los aciertos expresivos no dependen única-mente de una formación orquestal exótica u opulen-ta: al contrario, el clima tiernamente bucólico de Segarrisce la rondinella es fruto de un aligeramiento de laescritura, a tres partes y sin clavecín, donde las líneasdel violín y del bajo, ambas con una escritura pura-

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mente solista, imitan de manera onomatopéyica elgracioso gorjeo de la golondrina. En Dite ohimè,Vivaldi expresa con determinación la desesperanzade Morasto al recibir la noticia de la muerte de suamada Licori, escribiendo un aria de una sola estrofa,únicamente acompañada por el continuo: ningunaatmósfera, ninguna evocación, sino una línea vocaldescarnada, esencialmente silábica, que trastornaprecisamente por su trágica sencillez.

Al realizar un pasticcio, cuya tipología es tan habi-tual como representativa del drama en música delsiglo xviii, el compositor solía reutilizar músicas dearias escritas por otros, aplicándolas a un texto distin-to adaptado a la trama de la nueva obra. En Dorilla inTempe, Vivaldi extrae de Merope de Giacomelli el ariaForte lume esposto al vento, y la convierte en Rete, lacci estrali adopra. Lo que explica el tema de esta insólitaaria da caccia, cuyas repeticiones cromáticas percuti-vas en los violines, concebidas para evocar el ímpetude los vientos en el aria original, están aquí privadasde su función descriptiva y adquieren un nuevo valorúnicamente en virtud de su rítmica incisiva.

Uno de los tópoi más divulgados del teatro barro-co era el aria di tempesta, cuya metáfora sirve de pre-texto para desplegar el mayor virtuosismo de la escri-tura y de la interpretación. Hemos escogido tresejemplos espectaculares, muy diferentes el uno delotro. En Fra le procelle del mar turbato, Vivaldi recurrea la repetición de las figuraciones orquestales agita-das y a un virtuosismo de funámbulo para las colora-turas de la voz. En Da due venti un mar turbato, el com-positor inventa un juego diabólico de tesitura, obli-

gando la voz a realizar un verdadero desdoblamientoal tener que repetir las frases musicales, desde lascrestas más agudas hasta las profundidades más gra-ves de la extensión vocal. Encontramos finalmente lasuma de ambos procedimientos en Dopo un’orrida pro-cella: espoleado par dos trompas solistas y un ritmodactílico en spiccato, casi obsesivo, el arte vocal pare-ce alcanzar sus límites, no sólo por las coloraturasimpetuosas, sino también por los saltos de casi dosoctavas; con ello, Vivaldi electriza al oyente hasta elpunto de borrar definitivamente toda duda sobre lamonotonía o la falta de intensidad expresiva del ariada capo.

Renato Dolcinitraducción: Pedro Elías

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mente solista, imitan de manera onomatopéyica elgracioso gorjeo de la golondrina. En Dite ohimè,Vivaldi expresa con determinación la desesperanzade Morasto al recibir la noticia de la muerte de suamada Licori, escribiendo un aria de una sola estrofa,únicamente acompañada por el continuo: ningunaatmósfera, ninguna evocación, sino una línea vocaldescarnada, esencialmente silábica, que trastornaprecisamente por su trágica sencillez.

Al realizar un pasticcio, cuya tipología es tan habi-tual como representativa del drama en música delsiglo xviii, el compositor solía reutilizar músicas dearias escritas por otros, aplicándolas a un texto distin-to adaptado a la trama de la nueva obra. En Dorilla inTempe, Vivaldi extrae de Merope de Giacomelli el ariaForte lume esposto al vento, y la convierte en Rete, lacci estrali adopra. Lo que explica el tema de esta insólitaaria da caccia, cuyas repeticiones cromáticas percuti-vas en los violines, concebidas para evocar el ímpetude los vientos en el aria original, están aquí privadasde su función descriptiva y adquieren un nuevo valorúnicamente en virtud de su rítmica incisiva.

Uno de los tópoi más divulgados del teatro barro-co era el aria di tempesta, cuya metáfora sirve de pre-texto para desplegar el mayor virtuosismo de la escri-tura y de la interpretación. Hemos escogido tresejemplos espectaculares, muy diferentes el uno delotro. En Fra le procelle del mar turbato, Vivaldi recurrea la repetición de las figuraciones orquestales agita-das y a un virtuosismo de funámbulo para las colora-turas de la voz. En Da due venti un mar turbato, el com-positor inventa un juego diabólico de tesitura, obli-

gando la voz a realizar un verdadero desdoblamientoal tener que repetir las frases musicales, desde lascrestas más agudas hasta las profundidades más gra-ves de la extensión vocal. Encontramos finalmente lasuma de ambos procedimientos en Dopo un’orrida pro-cella: espoleado par dos trompas solistas y un ritmodactílico en spiccato, casi obsesivo, el arte vocal pare-ce alcanzar sus límites, no sólo por las coloraturasimpetuosas, sino también por los saltos de casi dosoctavas; con ello, Vivaldi electriza al oyente hasta elpunto de borrar definitivamente toda duda sobre lamonotonía o la falta de intensidad expresiva del ariada capo.

Renato Dolcinitraducción: Pedro Elías

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Que combatte un gentil cœurla loi et la rigueur,quand au moment de la victoirela vertu prévaut.

Un caractère fort jamaisne fera montre de vilenie, et sera toujours prêt à répondre avec une force égale.

Lis au-moins, tyranne infidèle, sur ce feuillet arrosé de pleurs ma foi et ta cruauté.

Et si tu m’es encore cruelle,il reste en moi le grand honneur de laconstanceet en toi, seule la honte de ton impiété.

Par deux vents une mer troublée,voilà à quoi ressemble mon pauvre cœur :le venin de la peuret l’espoir d’amour.

Combata un gentil corazónla ley y el rigor,cuando en el momento de victoriala virtud prevalece.

Un valiente no actuará nunca con vileza, y siempre contestará con fuerza igual.

Lé al menos, tirana infiel,en este folio regado con llantomi fe y tu crueldad.

Y si sigues siendo cruel,en mí queda el gran honor de laconstanciay en ti, sólo la vergüenza de tu impiedad.

Por dos vientos un mar turbado,así siento mi pobre corazón:el veneno del temory la esperanza del amor.

Ein edles Herz soll gegen Gesetz und Strenge kämpfen,wenn in seinem Triumphdie Tugend obsiegt.

Der Starke soll sich nieals Feigling zeigen,der nicht dazu bereit ist, ihmmit gleicher Kraft entgegenzutreten.

Lies wenigstens, unbeständige Tyrannin,in einem von Tränen benetzten Briefvon meiner Treue und deinerGrausamkeit.

Und wenn Du weiterhin so grausam zumir bist,so soll man mich für meine Treue rühmen,und deine Ruchlosigkeit verachten.

Wie ein von zwei Stürmen aufgewühltesMeer erscheint mein armes Herz:Hier das Gift der Furchtund dort die Hoffnung der Liebe.

01 combatta un gentil cor | tito manlio

Combatta un gentil corla legge ed il rigor,quando nel trionfarvirtù prevale.

Da forte mai saràmostrarsi con viltà,non pronto a contrastarcon forza eguale.

02 leggi almeno, tiranna infedele | ottone in villa

Leggi almeno, tiranna infedele,in un foglio rigato col piantola mia fede e la tua crudeltà.

E se ancor mi sarai pur crudele,di costanza in me resti il gran vantoe lo scorno in te sol d’empietà.

03 da due venti un mar turbato | ercole sul termodonte

Da due venti un mar turbatosembra il misero mio seno:il veleno del timoree la speme dell’amor.

Let a noble heart strugglewith the law and with harsh rigours,if through triumphing,virtue does prevail.

A strong man must neverpresent himself by cowardice,unready to tackle forcewith equal strength.

At the least read it, faithless tyrant,this tear-stained scrap of paper,about my faithfulness and about your cruelty.

And though you may yet be cruel towards me,may my constancy be lauded by others,with scorn directed at you for your wickedness.

My abject breast feels as though it were a sea agitated by two winds:by the poison of fearand the hope of love.

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Que combatte un gentil cœurla loi et la rigueur,quand au moment de la victoirela vertu prévaut.

Un caractère fort jamaisne fera montre de vilenie, et sera toujours prêt à répondre avec une force égale.

Lis au-moins, tyranne infidèle, sur ce feuillet arrosé de pleurs ma foi et ta cruauté.

Et si tu m’es encore cruelle,il reste en moi le grand honneur de laconstanceet en toi, seule la honte de ton impiété.

Par deux vents une mer troublée,voilà à quoi ressemble mon pauvre cœur :le venin de la peuret l’espoir d’amour.

Combata un gentil corazónla ley y el rigor,cuando en el momento de victoriala virtud prevalece.

Un valiente no actuará nunca con vileza, y siempre contestará con fuerza igual.

Lé al menos, tirana infiel,en este folio regado con llantomi fe y tu crueldad.

Y si sigues siendo cruel,en mí queda el gran honor de laconstanciay en ti, sólo la vergüenza de tu impiedad.

Por dos vientos un mar turbado,así siento mi pobre corazón:el veneno del temory la esperanza del amor.

Ein edles Herz soll gegen Gesetz und Strenge kämpfen,wenn in seinem Triumphdie Tugend obsiegt.

Der Starke soll sich nieals Feigling zeigen,der nicht dazu bereit ist, ihmmit gleicher Kraft entgegenzutreten.

Lies wenigstens, unbeständige Tyrannin,in einem von Tränen benetzten Briefvon meiner Treue und deinerGrausamkeit.

Und wenn Du weiterhin so grausam zumir bist,so soll man mich für meine Treue rühmen,und deine Ruchlosigkeit verachten.

Wie ein von zwei Stürmen aufgewühltesMeer erscheint mein armes Herz:Hier das Gift der Furchtund dort die Hoffnung der Liebe.

01 combatta un gentil cor | tito manlio

Combatta un gentil corla legge ed il rigor,quando nel trionfarvirtù prevale.

Da forte mai saràmostrarsi con viltà,non pronto a contrastarcon forza eguale.

02 leggi almeno, tiranna infedele | ottone in villa

Leggi almeno, tiranna infedele,in un foglio rigato col piantola mia fede e la tua crudeltà.

E se ancor mi sarai pur crudele,di costanza in me resti il gran vantoe lo scorno in te sol d’empietà.

03 da due venti un mar turbato | ercole sul termodonte

Da due venti un mar turbatosembra il misero mio seno:il veleno del timoree la speme dell’amor.

Let a noble heart strugglewith the law and with harsh rigours,if through triumphing,virtue does prevail.

A strong man must neverpresent himself by cowardice,unready to tackle forcewith equal strength.

At the least read it, faithless tyrant,this tear-stained scrap of paper,about my faithfulness and about your cruelty.

And though you may yet be cruel towards me,may my constancy be lauded by others,with scorn directed at you for your wickedness.

My abject breast feels as though it were a sea agitated by two winds:by the poison of fearand the hope of love.

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antonio vivaldi opera arias

Mais en soupirant je vais, recherchantce que craint le plusde deux tyrans un cœur gémissant dans les affres :l’espoir et la peur.

Ne te laisse pas abuser par la cruauté contre un cœur que tu dois aimer.

Et envers ta fille fais preuve de pitié,si c’est ce sein que tu veux consoler.

Rets, lacets et traits sont prêtsà capturer ce qui soupiredans la lutte la plus férocepar le sagace chasseur.

Mais chaque fois qu’il les voit vides,ces rets et ces lacets, plein de colère,plein de rage et de dépit, il les romptet les casse et la fureur l’emporte.

Mas suspirandovoy buscandolo que más temede dos tiranos el corazón que gimeen el infortunio:esperanza y temor.

No te dejes llevar a la crueldadcontra un corazón al que debes amar.

Y por tu hija muestra piedad,si es este seno el que quieres consolar.

Redes, cuerdas y flechas están dispuestaspara capturar lo que suspiraen la lucha más ferozpor el sagaz cazador.

Mas cada vez que las ve vacías,estas redes, estas cuerdas, lleno de ira,lleno de rabia y de despecho,las rompe y las destroza y se da al furor.

Und seufzendwill ich herausfinden,welcher der beiden Tyrannendem klagenden Herzin seiner Qualstärker zusetzt:Hoffnung oder Furcht.

Lass dich nicht zur Grausamkeitgegen ein Herz verleiten, das du liebenmusst

und erweise deiner Tochter Gnade,wenn du diesen Busen trösten willst.

Schlingen, Fallen und Pfeileverwendet der geschickte Jäger,um die seufzende Beutein ihrer Wildheit zu fangen.

Doch sie sieht, dass seine Mühen, die Schlingen und Fallen, vergeblich sind,und voller Wut, voll Grimm und Bosheitdurchbricht sie alles und flieht im Zorn.

Ma sospirando vado cercandoquel che più temeil cor che gemedi due tirannisotto gli affanni:speme e timor.

04 non ti lusinghi la crudeltade | tito manlio

Non ti lusinghi la crudeltadecontro d’un core che devi amar.

E per la figlia mostra pietade,se questo petto vuoi consolar.

05 rete, lacci e strali adopra | dorilla in tempe

Rete, lacci e strali adopraa predar ciò che sospiranel contrasto più feroceil sagace cacciator.

Ma se vano ei vede ogn’oprarete e lacci, pieno d’ira,pien di rabbia e di dispetto,rompe e spezza e dà in furor.

But in my yearning,I go off in searchof that which my heartis most in dread, as it groansunder the yokeof those two tyrants:hope and fear.

Do not allow yourself to be driven to crueltytowards a heart which you must love.

And display pity unto your daughter,if my heart you seek to console.

Make use of nets, cords and arrowsto capture he who is sighing,as a contrast yet more cruelto the shrewd hunter.

Yet in vain he sees each attempt,nets and cords, full of rage,full of wrath and of spite,break and snaps and yield in fury.

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antonio vivaldi opera arias

Mais en soupirant je vais, recherchantce que craint le plusde deux tyrans un cœur gémissant dans les affres :l’espoir et la peur.

Ne te laisse pas abuser par la cruauté contre un cœur que tu dois aimer.

Et envers ta fille fais preuve de pitié,si c’est ce sein que tu veux consoler.

Rets, lacets et traits sont prêtsà capturer ce qui soupiredans la lutte la plus férocepar le sagace chasseur.

Mais chaque fois qu’il les voit vides,ces rets et ces lacets, plein de colère,plein de rage et de dépit, il les romptet les casse et la fureur l’emporte.

Mas suspirandovoy buscandolo que más temede dos tiranos el corazón que gimeen el infortunio:esperanza y temor.

No te dejes llevar a la crueldadcontra un corazón al que debes amar.

Y por tu hija muestra piedad,si es este seno el que quieres consolar.

Redes, cuerdas y flechas están dispuestaspara capturar lo que suspiraen la lucha más ferozpor el sagaz cazador.

Mas cada vez que las ve vacías,estas redes, estas cuerdas, lleno de ira,lleno de rabia y de despecho,las rompe y las destroza y se da al furor.

Und seufzendwill ich herausfinden,welcher der beiden Tyrannendem klagenden Herzin seiner Qualstärker zusetzt:Hoffnung oder Furcht.

Lass dich nicht zur Grausamkeitgegen ein Herz verleiten, das du liebenmusst

und erweise deiner Tochter Gnade,wenn du diesen Busen trösten willst.

Schlingen, Fallen und Pfeileverwendet der geschickte Jäger,um die seufzende Beutein ihrer Wildheit zu fangen.

Doch sie sieht, dass seine Mühen, die Schlingen und Fallen, vergeblich sind,und voller Wut, voll Grimm und Bosheitdurchbricht sie alles und flieht im Zorn.

Ma sospirando vado cercandoquel che più temeil cor che gemedi due tirannisotto gli affanni:speme e timor.

04 non ti lusinghi la crudeltade | tito manlio

Non ti lusinghi la crudeltadecontro d’un core che devi amar.

E per la figlia mostra pietade,se questo petto vuoi consolar.

05 rete, lacci e strali adopra | dorilla in tempe

Rete, lacci e strali adopraa predar ciò che sospiranel contrasto più feroceil sagace cacciator.

Ma se vano ei vede ogn’oprarete e lacci, pieno d’ira,pien di rabbia e di dispetto,rompe e spezza e dà in furor.

But in my yearning,I go off in searchof that which my heartis most in dread, as it groansunder the yokeof those two tyrants:hope and fear.

Do not allow yourself to be driven to crueltytowards a heart which you must love.

And display pity unto your daughter,if my heart you seek to console.

Make use of nets, cords and arrowsto capture he who is sighing,as a contrast yet more cruelto the shrewd hunter.

Yet in vain he sees each attempt,nets and cords, full of rage,full of wrath and of spite,break and snaps and yield in fury.

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Si elle gazouille l’hirondelle,tu crois donc que, comme toi, elle aussiva en jetant à la face de son aiméson peu d’amour et de fidélité.

Elle survole les collines, descend sur le préet du cœur triste, agité,elle va en épanchant les peines coupableset en recherchant pitié pour sa douleur.

Ombres vaines, injustes horreursqui agitez mon âme,mes peines et mes peurs,éloignez-les par pitié.

Je sens, ô Dieu, qu’à présent je ne peux supporter de si grandes douleurs.Ah, que cesse, astres tyrans,votre cruauté impie.

Si gorjea la golondrina,crees pues que como tú, también ellava arrojándole a su amadopoco amor y poca fe.

Sobrevuela las colinas, desciende sobreel pradoy del corazón entristecido, agitado,va desahogando su culpable pena y buscando por su dolor piedad.

Sombras vanas, injustos horroresque agitáis el alma mía,mis tormentos, mis temores,alejadlos por piedad.

Siento, oh Dios, que no puedo yasoportar tan grandes sufrimientos.Ay, que cese, astros tiranos,vuestra impía crueldad.

Wenn die Schwalbe zwitschert,glaube mir, dann wirftauch sie ihrem Geliebtenmangelnde Liebe und fehlende Treue vor.

Sie fliegt zum Hügel hinauf und wiederins grüne Tal hinab,lässt ihren Qualen freien Laufund sucht mit traurigem, aufgewühltemHerzen Gnade für ihrem Schmerz.

Ihr leeren Schatten, ihr unrechten Gräuel,was quält ihr meine Seele!Seid gnädig und zerstreutMeine Angst und meine Furcht.

Ich fühle, o Gott, dass ich diese Qualennicht länger ertragen kann,ach, ihr tyrannischen Sterne,lasst ab von eurer Grausamkeit.

06 se garrisce la rondinella | orlando finto pazzo

Se garrisce la rondinella,credi pur che tale anch’ellarinfacciando va al suo benepoco amor e poca fé.

Poggia al colle, scende al pratoe del cuor mesto, agitato,va sfogando le rie penee cercando al duol mercé.

07 ombre vane, ingiusti orrori | griselda

Ombre vane, ingiusti orroriche agitate l’alma miale mie pene, i miei timoridileguate per pietà.

Sento, o Dio, che più non possosopportar cotanti affanni.Deh cangiate, astri tiranni,l’empia vostra crudeltà.

When the swallow is twittering,know you well that she alsois reproaching her adored one,for little love and scant fidelity.

She alights on the hilltop, descends to the meadow field,and liberates from all its bitter pains,her saddened and agitated heart,by seeking pity to appease her grief.

Empty shades, iniquitous horrors,who batter my soul,I beg of you,dispel my sufferings and my torments.

I feel, o god, that no longercan I support such perturbations. Ah, stars so tyrannical, turn asidefrom such merciless cruelty.

46 47

antonio vivaldi opera arias

Si elle gazouille l’hirondelle,tu crois donc que, comme toi, elle aussiva en jetant à la face de son aiméson peu d’amour et de fidélité.

Elle survole les collines, descend sur le préet du cœur triste, agité,elle va en épanchant les peines coupableset en recherchant pitié pour sa douleur.

Ombres vaines, injustes horreursqui agitez mon âme,mes peines et mes peurs,éloignez-les par pitié.

Je sens, ô Dieu, qu’à présent je ne peux supporter de si grandes douleurs.Ah, que cesse, astres tyrans,votre cruauté impie.

Si gorjea la golondrina,crees pues que como tú, también ellava arrojándole a su amadopoco amor y poca fe.

Sobrevuela las colinas, desciende sobreel pradoy del corazón entristecido, agitado,va desahogando su culpable pena y buscando por su dolor piedad.

Sombras vanas, injustos horroresque agitáis el alma mía,mis tormentos, mis temores,alejadlos por piedad.

Siento, oh Dios, que no puedo yasoportar tan grandes sufrimientos.Ay, que cese, astros tiranos,vuestra impía crueldad.

Wenn die Schwalbe zwitschert,glaube mir, dann wirftauch sie ihrem Geliebtenmangelnde Liebe und fehlende Treue vor.

Sie fliegt zum Hügel hinauf und wiederins grüne Tal hinab,lässt ihren Qualen freien Laufund sucht mit traurigem, aufgewühltemHerzen Gnade für ihrem Schmerz.

Ihr leeren Schatten, ihr unrechten Gräuel,was quält ihr meine Seele!Seid gnädig und zerstreutMeine Angst und meine Furcht.

Ich fühle, o Gott, dass ich diese Qualennicht länger ertragen kann,ach, ihr tyrannischen Sterne,lasst ab von eurer Grausamkeit.

06 se garrisce la rondinella | orlando finto pazzo

Se garrisce la rondinella,credi pur che tale anch’ellarinfacciando va al suo benepoco amor e poca fé.

Poggia al colle, scende al pratoe del cuor mesto, agitato,va sfogando le rie penee cercando al duol mercé.

07 ombre vane, ingiusti orrori | griselda

Ombre vane, ingiusti orroriche agitate l’alma miale mie pene, i miei timoridileguate per pietà.

Sento, o Dio, che più non possosopportar cotanti affanni.Deh cangiate, astri tiranni,l’empia vostra crudeltà.

When the swallow is twittering,know you well that she alsois reproaching her adored one,for little love and scant fidelity.

She alights on the hilltop, descends to the meadow field,and liberates from all its bitter pains,her saddened and agitated heart,by seeking pity to appease her grief.

Empty shades, iniquitous horrors,who batter my soul,I beg of you,dispel my sufferings and my torments.

I feel, o god, that no longercan I support such perturbations. Ah, stars so tyrannical, turn asidefrom such merciless cruelty.

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antonio vivaldi opera arias

Entre les tempêtes de la mer troublée, l’inconsolétrouvera un port.

Et pour les âmes belles, riches d’honneurs, sa grande valeur sera loi.

Dites, pauvre de moi ! Dites-le, à la fin :dois-je vivre ou mourir ?Ma vie est à ses confins,et l’âme déjà prête à partir.

Naît au bois et naît au pré,avant qu’il ne soit cultivé,chaque fleur qu’aujourd’hui nous voyonsfaire montre de sa beauté.

Ainsi encore ta valeur,en sortant des champs,héritera un jour des palmes, et brillera elle aussi sous le faste.

Entre las tormentas del mar turbado, el desconsoladoun puerto encontrará.

Y para las almas bellas, ricas en honor, su gran valor ley será.

Diga, ¡aymé! Dígalo, al fin:¿debo vivir o morir?Está mi vida en su confín,y el alma ya dispuesta a partir.

Nace al bosque y nace al prado,antes de empezar el cultivo,cada flor que vemos hoyhacer gala de su beldad.

Así aún tu valor,al salir del campo,de las palmas un día heredará, y brillará bajo una luz fastuosa.

Inmitten der Stürmedes aufgewühlten Meereswird der Unglücklicheeinen Hafen finden.

Und für die guten Seelen,reich an Ehre,wird seine große Tapferkeitals Gesetz gelten.

Sagt, ach sagt es mir doch endlich:Soll ich leben oder sterben?Mein Leben steht an der Grenze, schonist die Seele zum Aushauchen bereit.

Sie wächst im Wald und auf der Wiese,und noch ehe sie gehegt wurde,macht jede Blume, die man heute sieht,Gepränge um ihre Schönheit.

So soll auch deine Tapferkeit,wenn Du das Feld verlässtund eines Tages die Siegespalme erbst,voll Prunk gefeiert werden.

08 fra le procelle del mar turbato | tito manlio

Fra le procelle del mar turbato, lo sconsolato il porto avrà.

E all’alme belle, ricche d’onore, suo gran valore legge sarà.

09 dite, ohimè! ditelo, al fine | la fida ninfa

Dite, ohimè! Ditelo, al fine:deggio vivere o morir?Sta mia vita in su’l confine,pronta è già l’alma ad uscir.

10 nacque al bosco e nacque al prato | il giustino

Nacque al bosco e nacque al prato,pria che fosse coltivato,ogni fior ch’oggi si vedepompa far di sua beltà.

Così ancora il tuo valore,se dal campo uscirà fuore,delle palme un giorno eredepien di fasto anch’ei sarà.

In the midst of stormson the raging sea,the man, battered in spirit,will find the harbour.

And for beautiful souls,rich in honour,his great valour,will be as a command.

Tell me, alas, tell me in short:must I live or should I die?My life, already, is reaching its appointed end,my soul equipped to take its leave.

Every flower which today may be seen,proudly displaying its beauty, ere it was cultivated,sprang up in the wood,and came to life in the meadow.

That is yet how it will be with your bravery,if it issues forth from the fields.It will inherit one day the prizeand rich in splendour will be signalled.

48 49

antonio vivaldi opera arias

Entre les tempêtes de la mer troublée, l’inconsolétrouvera un port.

Et pour les âmes belles, riches d’honneurs, sa grande valeur sera loi.

Dites, pauvre de moi ! Dites-le, à la fin :dois-je vivre ou mourir ?Ma vie est à ses confins,et l’âme déjà prête à partir.

Naît au bois et naît au pré,avant qu’il ne soit cultivé,chaque fleur qu’aujourd’hui nous voyonsfaire montre de sa beauté.

Ainsi encore ta valeur,en sortant des champs,héritera un jour des palmes, et brillera elle aussi sous le faste.

Entre las tormentas del mar turbado, el desconsoladoun puerto encontrará.

Y para las almas bellas, ricas en honor, su gran valor ley será.

Diga, ¡aymé! Dígalo, al fin:¿debo vivir o morir?Está mi vida en su confín,y el alma ya dispuesta a partir.

Nace al bosque y nace al prado,antes de empezar el cultivo,cada flor que vemos hoyhacer gala de su beldad.

Así aún tu valor,al salir del campo,de las palmas un día heredará, y brillará bajo una luz fastuosa.

Inmitten der Stürmedes aufgewühlten Meereswird der Unglücklicheeinen Hafen finden.

Und für die guten Seelen,reich an Ehre,wird seine große Tapferkeitals Gesetz gelten.

Sagt, ach sagt es mir doch endlich:Soll ich leben oder sterben?Mein Leben steht an der Grenze, schonist die Seele zum Aushauchen bereit.

Sie wächst im Wald und auf der Wiese,und noch ehe sie gehegt wurde,macht jede Blume, die man heute sieht,Gepränge um ihre Schönheit.

So soll auch deine Tapferkeit,wenn Du das Feld verlässtund eines Tages die Siegespalme erbst,voll Prunk gefeiert werden.

08 fra le procelle del mar turbato | tito manlio

Fra le procelle del mar turbato, lo sconsolato il porto avrà.

E all’alme belle, ricche d’onore, suo gran valore legge sarà.

09 dite, ohimè! ditelo, al fine | la fida ninfa

Dite, ohimè! Ditelo, al fine:deggio vivere o morir?Sta mia vita in su’l confine,pronta è già l’alma ad uscir.

10 nacque al bosco e nacque al prato | il giustino

Nacque al bosco e nacque al prato,pria che fosse coltivato,ogni fior ch’oggi si vedepompa far di sua beltà.

Così ancora il tuo valore,se dal campo uscirà fuore,delle palme un giorno eredepien di fasto anch’ei sarà.

In the midst of stormson the raging sea,the man, battered in spirit,will find the harbour.

And for beautiful souls,rich in honour,his great valour,will be as a command.

Tell me, alas, tell me in short:must I live or should I die?My life, already, is reaching its appointed end,my soul equipped to take its leave.

Every flower which today may be seen,proudly displaying its beauty, ere it was cultivated,sprang up in the wood,and came to life in the meadow.

That is yet how it will be with your bravery,if it issues forth from the fields.It will inherit one day the prizeand rich in splendour will be signalled.

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antonio vivaldi opera arias

5150

11 tu dormi in tante pene | tito manlio

Tu dormi in tante pene, e qui per tormentarti vegliano le catene.

Dormite o luci vaghe,sfere del foco mio, delizie di mie piaghe, amato bene.

12 gelosia, tu già rendi l’alma mia | ottone in villa

Gelosia, tu già rendi l’alma miadell’inferno assai peggior.

Ma se pria la vendetta io non farònon m’uccidere, no, no,mio crudele, aspro dolor.

13 se mai senti spirarti sul volto | catone in utica

Se mai senti spirarti sul voltolieve fiato che lento s’aggiridì «son questi gl’ardenti sospiridel mio fido che langue per me.

With such heartaches are you sleeping,and brooding around you, as to torment you,lie these chains.

Sleep, o dimmed eyes,spheres of my burning desire,delights of my wounds,o my beloved.

Jealousy,you have provoked in my soul torments more bitterthan the evils of hell.

But before I mayassuage my vengeance,let me not die, no, no,from the bitter, wretched sorrow.

If, on your brow, has ever wafteda gentle breeze, softly enveloping you,here then are the burning sighs of my heartlanguishing in true faith.

Tu dors dans tant de peines, et pour te tourmenter veillent les chaînes.

Dormez ô beaux yeux,sphères de mon feu, délices de mes plaies, mon bien aimé.

Jalousie, tu as déjà rendu mon âmebien pire que l’enfer.

Mais si auparavant je n’en cherche aucune vengeance ne me tue pas, non, non,ma cruelle, mon âpre douleur.

Si tu sens un jour souffler sur ton visageun air léger qui lentement t’entoure,dis : « ce sont les ardents soupirs demon amour fidèle que se languit de moi.

Duermes en tantas penas, y aquí para atormentarte vigilan las cadenas.

Dormid, oh bellos ojos,esferas del fuego mío, delicias de mis llagas, mi bien amado.

Celos, habéis ya convertido mi almaen el infierno y en algo peor.

Mas si antes venganza no buscono me matéis, no, no,mi cruel, mi áspero dolor.

Si un día sientes respirar sobre tu rostroun aire leve que lentamente te rodea,di: «son los ardientes suspiros de mi amor fiel que por mí languidece.

Du schläfst in solchen Qualen,und um dich hier zu peinigenwachen deine Ketten.

Schlaft, ihr schönen Augen,euch gilt meine Liebesglut,Entzücken meiner Pein,du mein Geliebter.

Eifersucht,du fügst meiner SeeleQualen zu, schlimmer als die der Hölle.

Doch ehe ichmich nicht gerächt habe,töte mich nicht, nein, nein,du grausamer, bitterer Schmerz.

Wenn du je das sanfte Wehenlinder Lüfte um dein Gesicht fühlst,so sage: »Dies sind die glühenden Seufzermeiner Geliebten, die sich nach mirverzehrt.«

antonio vivaldi opera arias

5150

11 tu dormi in tante pene | tito manlio

Tu dormi in tante pene, e qui per tormentarti vegliano le catene.

Dormite o luci vaghe,sfere del foco mio, delizie di mie piaghe, amato bene.

12 gelosia, tu già rendi l’alma mia | ottone in villa

Gelosia, tu già rendi l’alma miadell’inferno assai peggior.

Ma se pria la vendetta io non farònon m’uccidere, no, no,mio crudele, aspro dolor.

13 se mai senti spirarti sul volto | catone in utica

Se mai senti spirarti sul voltolieve fiato che lento s’aggiridì «son questi gl’ardenti sospiridel mio fido che langue per me.

With such heartaches are you sleeping,and brooding around you, as to torment you,lie these chains.

Sleep, o dimmed eyes,spheres of my burning desire,delights of my wounds,o my beloved.

Jealousy,you have provoked in my soul torments more bitterthan the evils of hell.

But before I mayassuage my vengeance,let me not die, no, no,from the bitter, wretched sorrow.

If, on your brow, has ever wafteda gentle breeze, softly enveloping you,here then are the burning sighs of my heartlanguishing in true faith.

Tu dors dans tant de peines, et pour te tourmenter veillent les chaînes.

Dormez ô beaux yeux,sphères de mon feu, délices de mes plaies, mon bien aimé.

Jalousie, tu as déjà rendu mon âmebien pire que l’enfer.

Mais si auparavant je n’en cherche aucune vengeance ne me tue pas, non, non,ma cruelle, mon âpre douleur.

Si tu sens un jour souffler sur ton visageun air léger qui lentement t’entoure,dis : « ce sont les ardents soupirs demon amour fidèle que se languit de moi.

Duermes en tantas penas, y aquí para atormentarte vigilan las cadenas.

Dormid, oh bellos ojos,esferas del fuego mío, delicias de mis llagas, mi bien amado.

Celos, habéis ya convertido mi almaen el infierno y en algo peor.

Mas si antes venganza no buscono me matéis, no, no,mi cruel, mi áspero dolor.

Si un día sientes respirar sobre tu rostroun aire leve que lentamente te rodea,di: «son los ardientes suspiros de mi amor fiel que por mí languidece.

Du schläfst in solchen Qualen,und um dich hier zu peinigenwachen deine Ketten.

Schlaft, ihr schönen Augen,euch gilt meine Liebesglut,Entzücken meiner Pein,du mein Geliebter.

Eifersucht,du fügst meiner SeeleQualen zu, schlimmer als die der Hölle.

Doch ehe ichmich nicht gerächt habe,töte mich nicht, nein, nein,du grausamer, bitterer Schmerz.

Wenn du je das sanfte Wehenlinder Lüfte um dein Gesicht fühlst,so sage: »Dies sind die glühenden Seufzermeiner Geliebten, die sich nach mirverzehrt.«

antonio vivaldi opera arias

5352

E se fia dal suo seno raccolto,la memoria di tanti martirisarà dolce con tanta mercé.»

14 dopo un’orrida procella | griselda

Dopo un’orrida procellasplende chiaro il ciel serenoche disgombra il nostro senodell’affanno e del timor.

Così suole la fortunavicendevole con noiristorare i danni suoialternando il suo rigor.

And if you should welcome it,that memory of so much suffering,will be soothed by such mercy.

After a terrifying storm,serenely does the sky gleam,and liberates our heartsfrom alarms and fears.

For it is this way thatour ever-changing fortunerepairs our affronts,by bearing away their severity.

Et s’ils viennent de son cœur accueillant,la mémoire de tant de douleurssera douce grâce à tant de pitié. »

Après une horrible tourmenteresplendit avec clarté le ciel sereinqui débarrasse notre seindes affres et de la peur.

Ainsi avec nous la fortuned’une façon semblablerépare les maux qu’elle a causésen alternant sa rigueur.

Y si provienen de su seno acogedor,el recuerdo de tanto dolorserá dulce con tanta piedad».

Tras una horrenda tormentaresplandece claro el cielo serenoque despeja nuestro senodel sufrimiento y del temor.

Así suele la fortunaactuar igualmente con nosotros y los males que causó, repararlosalternando su rigor.

Und wenn sie aus ihrem schützendenBusen kommen,so wird die Erinnerung an all diese Leidensüß und voller Gnade sein.

Nach einem schrecklichen Unwetterstrahlt der klare wolkenlose Himmel,möge auch unser Herz sich aufheiternund Kummer und Sorge vergessen.

So springt auch Fortunawechselhaft mit uns um,und bedenkt uns bald mit Strafen,bald mit Strenge.

antonio vivaldi opera arias

5352

E se fia dal suo seno raccolto,la memoria di tanti martirisarà dolce con tanta mercé.»

14 dopo un’orrida procella | griselda

Dopo un’orrida procellasplende chiaro il ciel serenoche disgombra il nostro senodell’affanno e del timor.

Così suole la fortunavicendevole con noiristorare i danni suoialternando il suo rigor.

And if you should welcome it,that memory of so much suffering,will be soothed by such mercy.

After a terrifying storm,serenely does the sky gleam,and liberates our heartsfrom alarms and fears.

For it is this way thatour ever-changing fortunerepairs our affronts,by bearing away their severity.

Et s’ils viennent de son cœur accueillant,la mémoire de tant de douleurssera douce grâce à tant de pitié. »

Après une horrible tourmenteresplendit avec clarté le ciel sereinqui débarrasse notre seindes affres et de la peur.

Ainsi avec nous la fortuned’une façon semblablerépare les maux qu’elle a causésen alternant sa rigueur.

Y si provienen de su seno acogedor,el recuerdo de tanto dolorserá dulce con tanta piedad».

Tras una horrenda tormentaresplandece claro el cielo serenoque despeja nuestro senodel sufrimiento y del temor.

Así suele la fortunaactuar igualmente con nosotros y los males que causó, repararlosalternando su rigor.

Und wenn sie aus ihrem schützendenBusen kommen,so wird die Erinnerung an all diese Leidensüß und voller Gnade sein.

Nach einem schrecklichen Unwetterstrahlt der klare wolkenlose Himmel,möge auch unser Herz sich aufheiternund Kummer und Sorge vergessen.

So springt auch Fortunawechselhaft mit uns um,und bedenkt uns bald mit Strafen,bald mit Strenge.

antonio vivaldi opera arias

produced by:glossa music s.l.Timoteo Padrós, 31

E-28200 San Lorenzo de El Escorialinfo@glossamusic.com / www.glossamusic.com

for:note 1 music gmbhCarl-Benz-Straße, 1D-69115 Heidelberg

info@note1-music.com / www.note1-music.com

Roberta Invernizzi on Glossa

Georg Friedrich HaendelLe Cantate per il Cardinal Pamphiliwith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921521. Italian Cantatas, vol. 1

Georg Friedrich HaendelLe Cantate per il Marchese Ruspoliwith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921522. Italian Cantatas, vol. 2

Georg Friedrich HaendelClori, Tirsi e Filenowith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921525. Italian Cantatas, vol. 5

Georg Friedrich HaendelOlinto pastorewith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921526. Italian Cantatas, vol. 6

Georg Friedrich HaendelApollo e Dafnewith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921527. Italian Cantatas, vol. 7

Handel in ItalyArias from Italian Cantataswith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa Portrait gcd p10002. 2 cds

André CampraGli strali d’Amorewith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921512

appears also on:Il Canto della SirenaNeapolitan cantatas from the Baroquewith I Turchini / Antonio FlorioGlossa gcd 922603. 3 cds

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Georg Friedrich HaendelLe Cantate per il Marchese Ruspoliwith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921522. Italian Cantatas, vol. 2

Georg Friedrich HaendelClori, Tirsi e Filenowith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921525. Italian Cantatas, vol. 5

Georg Friedrich HaendelOlinto pastorewith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921526. Italian Cantatas, vol. 6

Georg Friedrich HaendelApollo e Dafnewith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921527. Italian Cantatas, vol. 7

Handel in ItalyArias from Italian Cantataswith La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa Portrait gcd p10002. 2 cds

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Roberta Invernizzisoprano

La Risonanza

Paolo Bacchin, trumpet Marco Panella, Alessandro Denabian, horns Nicholas Robinson, solo violin & viola d ’amore Silvia Colli, Elena Telò, first violins

Carlo Lazzaroni, Rossella Borsoni, Ulrike Slowik, second violinsGianni de Rosa, viola Caterina Dell’Agnello, cello Davide Nava, double bass

Craig Marchitelli, archlute, theorbo & Baroque guitar

Fabio Bonizzoni, harpsichord & direction

–––––

Recorded at Oratorio di Santa Croce, Mondovì, Italy, in October 2011Engineered by Adriaan Verstijnen

Produced by Tini MathotExecutive producer and editorial director: Carlos Céster

Editorial assistance: María Díaz, Mark WigginsDesign: oficinatresminutos.com

Photographs on the digipak and pages 12, 19, 27 and 34 taken at Ca’ Zenobio, Venice, by Davide CapelliPhotographs on pages 2 and 41 taken at the recording sessions in Mondovì by Laura Crippa and Renato Dolcini

Special thanks to Olivier Lexa for his help at Ca’ Zenobio for the photo shoot.Many thanks also to Gianni Maraldi for lending his viola d ’amore for the recording.

© 2012 note 1 music gmbh