Robert Schumann (1810–1856)

PIECES FOR OBOEAND PIANOALEXEI UTKIN (oboe) / IGOR TCHETUEV (piano)

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Fantasiestücke für Klarinette (Violine, Cello) und Klavier, op.73Fantasy Pieces for clarinet (violin, cello) and piano, op.73

1 Zart und mit Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:24]2 Lebhaft, leicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:38]3 Rasch und mit Feuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:31]

Adagio und Allegro As-Dur für Horn (Violine, Cello) und Klavier, op.704 Adagio and Allegro in A flat major for horn (violin, cello)and piano, op.70 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[8:02]

Drei Romanzen für Oboe (Violine, Klarinette) und Klavier, op.94Three Romances for oboe (violin, clarinet) and piano, op.94

5 Nicht schnell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:30]6 Einfach, innig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:59]7 Nicht schnell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:28]

Sonate a-Moll für Violine und Klavier, op.105Transkription für Oboe und Klavier von Alexei Utkin(2008)Sonata in A minor for violin and piano, op.105. Transcriptionfor oboe and piano by Alexei Utkin (2008)

8 Mit leidenschaftlichem Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . . . .[8:08]9 Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:24]10 Lebhaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[5:17]

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n his youth Schumann was reputed to be a tender-hearted anddesperate Romantic. This is undoubtedly true. We need onlyrecall his ardent love for future wife Clara and how passionatelyhe fought for her, how fervently he poured his feelings intonumerous piano pieces and spared no effort in writing criticalarticles, where he furiously attacked Philistines and waxed lyricalabout talented young composers such as Berlioz and Chopin.

When Schumann later found family happiness and his lifebecame more tranquil, at least to outward appearances, charac-teristics that had previously lain hidden finally surfaced. The piecesrecorded for this album give an idea of what the matureSchumann was like as a person and what interested him. Nearlyall of them (except the violin sonata) were composed in Dresden,where he lived from 1844 to 1849. It should be mentioned thatthe change in Schumann’s place of residence which involvedleaving Leipzig, the epicentre of musical activity, and moving toquiet, peaceful Dresden was undertaken on the advice of hisRO

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doctors. The composer suffered from bipolar affective disorder.He was overcome by bouts of terrible depression which, in theend, also led to his death. Initially the move brought no relief: ‘I amstill badly afflicted and often quite despondent. I am not allowed towork at all, only to rest and take walks, but often I lack the strengtheven for a stroll,’ wrote the composer in October 1844.

After a while Schumann’s malady temporarily receded andonce again he was immersed in his compositions. Here inDresden he wrote 53 different works, almost a third of his entirecreative output. Although Schumann composed prolifically andwith utter self-oblivion, externally at least he led an extraordinari-ly well-ordered, humdrum existence. His first biographer WilhelmJoseph von Wasielewski comments: ‘Every morning he workeduntil noon. Then he took a stroll, accompanied by his wife andone of his friends. At approximately 1 o’clock he dined, and aftera short rest resumed his work until 5 or 6. Thereafter he usuallyvisited a public place or private club he belonged to, where heread the newspapers and drink a glass of beer or wine.’

Undoubtedly these modest, ordinary pursuits afforded therespected ‘Herr Doktor’ Schumann both tranquillity andpleasure. He methodically worked and rested, played dominoesand chess, showed interest in what he read in the newspapers,received guests, drank beer and, finally, found time for hisnumerous offspring (the Schumann couple had eight children,born one after the other). ‘My parents’ house was an artistichome that in no way differed at first sight from the home of anykind-hearted, unassuming burgher’, recalled Schumann’s eldestdaughter Marie.RO

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Characteristics such as his strict record-keeping allow us todiscern in the composer’s personality a thrifty burgher yet dotinghead of the family. Expenses were entered in thick‘Housekeeping Books’, plans for the future noted in a ‘ProjectBook’, the joys and disappointments of private life entrusted to a‘Marriage Diary’, and their children’s first achievements listed inspecial ‘Memento Books’. For example, the ‘Memento Book’ forMarie contains this fascinating address from a father to his one-year-old daughter: ‘As for walking, of course nothing yet. Thesame can be said of speech. Singing is much more advanced, youalready sing some intervals and tone sequences. Where you seelines of music at the end of this book you will find a few littlemelodies that I often sang for you, sitting at the piano. Let us dili-gently continue.’

Schumann believed that all human happiness was contained inconcepts of diligence, thrift and fidelity. He was deeply affectedby the world of childhood and enraptured by simple domesticpursuits and deference for unhurried, habitual tasks. All this wastestimony of the specific atmosphere that reigned over Germanyas a whole, not only his own family.

The word that characterises this atmosphere most preciselyis ‘Biedermeier’. Initially Gottlieb Biedermaier was a fictionalcharacter to which two friends, the doctor Adolf Kussmaul(1822–1902) and lawyer and writer Ludwig Eichrodt(1827–1892), attributed a cycle of their poetry. They penned aparody of the edifying scholastic lyrics that were already viewedwith some scepticism in Germany by the time the cycle waswritten in 1853. To be precise, the Biedermeier period lastedRO

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from the end of the Napoleonic Wars to the revolutionary eventsof the late 1840s. In the interval between these two upheavalspeople were weary of social unrest and began to poeticise afamilial, domestic mode of life.

Today the word Biedermeier is a wide-ranging definition of anentire cultural epoch that has given us practical but ratherpleasing furniture; paintings, drawings and engravings of peoplein a setting that would include the furniture; homely bric-a-bracand family albums; artless verse; and the genre of ‘Hausmusik’,or domestic music making.

Schumann turned his attention to supplementing theHausmusik repertoire at a very opportune time, since his ownchildren were growing up by then. In 1848 he wrote the pianocycle Album für die Jugend (Album for the Young). Apparentlythe composer was greatly encouraged by recognition from hispublishers and the music lovers for whom these didactic pieceswere written. Whatever the case, he now showed interest inmusic that catered for various tastes – it could be performed onthe concert stage or in a close circle of friends or family.

In this way the author of music for symphony orchestras andopera theatres, quartets and choirs found a new application forhis talent, and in 1849 he produced a variety of duets with piano.The Adagio and Allegro for Horn and Piano Op.70, the FantasyPieces for Clarinet and Piano Op.73 and Three Romances forOboe and Piano Op.94 stand out among them. Schumannprobably hoped that his pieces could be performed by instru-ments for which they were not necessarily designated. For thisreason he noted that the horn and clarinet could be replaced byRO

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a violin or cello, the oboe by a violin or clarinet. Neither wouldSchumann have objected, in our view, to the present interpreta-tion: all three compositions and the violin sonata are performedon this album by two remarkable musicians – the oboist AlexeiUtkin and pianist Igor Tchetuev.

Fantasy Pieces (Fantasiestücke) Op.73 was originally calledEvening Pieces (Soiréestücke) by the composer. Indeed, thesepieces were probably written for an evening concert in a privatehome. This was the setting for the first performance, by ClaraSchumann and Dresden clarinettist Johann Kotte. Shortly after-wards the Fantasy Pieces were published and the first public per-formance was given at the Leipzig Musicians’ Association (14 Ja-nuary 1850). Later they were included in the repertoire ofrenowned violinist Joseph Joachim. Why Schumann renamedthese pieces is unknown, but undoubtedly he was very fond of theword ‘Fantasiestücke’, since he used it several times for hischamber compositions (Op.73 has three namesakes: pianopieces Op.12 and 111, also piano trio Op.88). It is assumed thatthe composer borrowed the title from Hoffmann, since the firstthree volumes of Hoffmann’s novellas were published in 1814 asFantasiestücke in Callots Manier (Fantasy Pieces in the Mannerof Callot). The whimsical and fanciful qualities of Op.73 are seen,for instance, in the following. Schumann unites three diversepieces in the cycle and prescribes how each should be per-formed: piece No.1 – ‘Zart und mit Ausdruck’ (Tenderly and withexpression), No.2 – ‘Lebhaft, leicht’ (Animated, light), No.3 –‘Rasch und mit Feuer’ (Quickly and with fire). At the same timehe adroitly creates interconnections between the contrastingRO

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pieces. Listen attentively: the phrase that begins the second piecealready appeared fleetingly in the piano part of the first, and themain motif of the third develops from the final notes of thesecond. Moreover, Schumann skilfully recapitulates the entirecycle in the impetuous and striking last piece, entwining themelodies of both preceding pieces.

Alexei Utkin played Op.73 on an oboe d’amore, which has alower pitch than the ordinary oboe. His choice of instrumentallowed him to perform from the score for clarinet, without anydetriment to the original concept (the lowest note produced bythis type of oboe, the G3, is required in the first piece).

Three Romances Op.94, like the Fantasy Pieces Op.73, wasfirst heard at a private gathering. This time the first performerswere Clara Schumann and court Kapelle concertmaster FranzSchubert. In the 19th century short instrumental pieces wereoften called ‘romances’. Usually these were lyrical miniatureswith melodious tunes, but they could vary considerably, since theterm was not confined to specific form or content. The genre ofsongs without words created by Felix Mendelssohn was theclosest approximation of a romance. Schumann wrote threecycles of romances: before those for oboe he had composedThree Romances for Piano Op.28 (1839) and later FiveRomances for Cello and Piano (1853), which appears to havebeen lost.

In the Op.94 romances the composer made a point of writingsimple, uncomplicated music. The instrumental parts do notrequire virtuoso performance and pose no real difficulty foramateur musicians. Schumann’s straightforward directions are inRO

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keeping with the music. He calls for the first piece to be played‘Nicht schnell’ (Not quickly), the second ‘Einfach, innig’ (Simply,intimately), and the third, again, ‘Nicht schnell’. Schumannsustains this simplicity of tone throughout the romances and thelistener feels they are slightly stylised, in the manner of folkmusic. At the same time this simplicity in no way unites them –the images developing in the miniatures are quite different. Nowwe hear a moving elegy (No.1); now a song, simple-hearted andentirely devoid of guile, with an animated middle section (No.2);next a bizarre hybrid resembling a ballad coloured by dancingleaps, with a broad lyrical theme in the middle (No.3).

Adagio and Allegro Op.70 is an exclusively concert opus,unlike the two previously mentioned. Here Schumann is master-ing the various possibilities of the chromatic horn. This interest isalso reflected in the Konzertstück for Four Horns and OrchestraOp.86, written in the same year, 1849.

Right up to the 19th century natural horns were used, andmany notes attainable with other instruments were impossible toproduce (on the whole only those that belonged to the harmonicseries could be played). A special valve mechanism was devised toimprove the horn’s function. With this innovation not only theplayer’s lips participated in sound generation, but also his fingersoperating small levers – the valves. The chromatic scale couldnow be produced, and during Schumann’s lifetime the improvedversion of the horn gradually grew in popularity.

When Schumann began composing music for horn he clearlywished to prove that the instrument was now equal to any stringinstrument: it could sing or play lively virtuoso music just as well. ToRO

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NN demonstrate both these functions the composer selected a form

consisting of two movements, slow and fast tempo (a commonpractice in the 19th century). The solo part in the extended Adagiois rich with semitone steps, demanding long breathing and faultlesslegato. Schumann adds a generous number of wide-interval leaps,with the melody now retreating to deep bass notes, now reachingfor the highest notes in the horn’s range.

The fiery Allegro is entirely different, giving way to strikingtriplet motifs, sharp repetitions and ascending flights up the scaleand triad notes. Although the composer doesn’t wish to part withhis Adagio, and in the midst of a fast-tempo movement comes anexquisite and unhurried theme, filled with yearning.

Sonata for Violin and Piano Op.105 was written in Düssel-dorf, where the composer settled in 1850 with his wife and child-ren. The move brought him renewed energy and several moreyears of creative life.

Schumann was encouraged to write the violin sonatas by theleader of the Leipzig orchestra Ferdinand David, who asked himto create some splendid new compositions for violin and piano.The violin sonata was a new genre for Schumann. His firstattempt was the Sonata Op.105, composed in the autumn of1851. When this experiment failed to satisfy him he immediate-ly wrote a second sonata, added the subheading ‘Grand’ and de-dicated it to the renowned violinist.

Schumann had his own reasons for this – possibly the moresubstantial second sonata was a better match for David’s ownexpectations. But the miniature Sonata Op.105 has manyadmirable features of its own and should not be underestimated.

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Foreboding and heartfelt anguish seethe in the major theme ofthe first movement, with the violin melody pitched so low that itcould be played on the cello. This theme takes a specific role.Throughout the movement Schumann continually returns to theinitial motifs, scarcely altering them – each time the same notes,the same register. We have the impression that the composer istroubled by an obsessive idea that recurs over and over again.

The Allegretto that follows brings a sense of invigoratingrepose. In contrast to the first movement it soothes the listenerwith a variety of impressions: a carefree pastoral tune, then amelancholic romance and fiery scherzo. But with the onset of thefinale our attention is refocused. Neither the quick tempo nor thefleeting new images can detract us from the most importantfactor – the initial notes of this movement. The composerinevitably returns to his point of departure, over and over again.Nor has the main theme of the first movement disappeared: inthe finale the central motif reminds us of its continuing presencein the coda.

As we approach the end of the cycle there is a strong feelingthat the insistent ideas pervading this sonata are inescapable andno resolution is possible. We are involuntarily reminded ofSchumann’s words: ‘We would discover terrible things if we couldpenetrate to the source from which every work began.’ Wheredid the source of this sonata lie? What emotions tormented theauthor’s soul? Alas, we have no way of answering such questions.

Varvara Timchenko, translated by Patricia DoneganRO

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ëÎÓ‚Ó, ı‡‡ÍÚÂËÁÛ˛˘Â ˝ÚÛ ‡ÚÏÓÒÙÂÛ Ì‡Ë·ÓΠÚÓ˜-ÌÓ, – «·Ë‰ÂχÈ». è‚Ó̇˜‡Î¸ÌÓ ÉÓÚÎË· ÅˉÂχÈ –˝ÚÓ ‚˚Ï˚¯ÎÂÌÌ˚È ÔÂÒÓ̇Ê, ÍÓÚÓÓÏÛ ÔËÔËÒ‡ÎË ˆËÍÎÒ‚ÓËı ÒÚËıÓ‚ ‰‚‡ ‰Û„‡ – ‚‡˜ ĉÓθ٠äÛÒÒχÛθ (1822–1902)Ë ˛ËÒÚ, ÎËÚ‡ÚÓ ã˛‰‚Ë„ ùÈıÓ‰Ú (1827–1892). ÑÛÁ¸flÔ‡Ó‰ËÓ‚‡ÎË Ì‡Áˉ‡ÚÂθÌÓ-¯ÍÓθÌÛ˛ ÎËËÍÛ, ÓʉÂÌÌÛ˛‚ ÚÓÚ ÔÂËÓ‰ ÌÂψÍÓÈ ËÒÚÓËË, ÍÓÚÓ˚È ÍÓ ‚ÂÏÂÌË̇ÔËÒ‡ÌËfl ˆËÍ·, Í 1853 „Ó‰Û, ̉‡‚ÌÓ Á‡‚¯ËÎÒfl. ÖÒÎË·˚Ú¸ ÚÓ˜ÌÂÂ, ÚÓ Ì‡˜‡ÎÓ ˝ÚÓ„Ó ÔÂËÓ‰‡ Ô˯ÎÓÒ¸ ̇ ÍÓ̈̇ÔÓÎÂÓÌÓ‚ÒÍËı ‚ÓÈÌ, ‡ ÙË̇Π– ̇ ‚ÓβˆËÓÌÌ˚ ÒÓ·˚ÚËflÍÓ̈‡ 1840-ı „Ó‰Ó‚. Ç ÔÓÏÂÊÛÚÍ ÏÂÊ‰Û ‰‚ÛÏfl ÔÓÚflÒÂ-ÌËflÏË Î˛‰Ë, ÛÒÚ‡‚¯Ë ÓÚ Ó·˘ÂÒÚ‚ÂÌÌ˚ı Ú‚ÓÎÌÂÌËÈ,ÔÓ˝ÚËÁËÓ‚‡ÎË ÛÍ·‰ Ò‚ÓÂÈ ˜‡ÒÚÌÓÈ, ‰Óχ¯ÌÂÈ ÊËÁÌË.ç‡ÒÚÓÂÌËfl, ÍÓÚÓ˚Ï ÓÌË Ô‰‡‚‡ÎËÒ¸, ÏÓÊÌÓ ‚˚‡ÁËÚ¸, ÍÔËÏÂÛ, Ú‡ÍËÏ Ó·‡ÁÓÏ: «é, Í‡Í ˜Û‰ÂÒÌÓ ·˚Ú¸ ·Â‰Ì˚Ï,ÌÂÔËÏÂÚÌ˚Ï ¯ÍÓθÌ˚Ï Û˜ËÚÂÎÂÏ! èÓÒÏÓÚËÚ – ÓÌ ˜ÂÒÚÂÌ,·Î‡„ÓÓ‰ÂÌ Ë ‚ÂÒÂÎ! ëÂÏÂÈÌ˚ Á‡·ÓÚ˚ Ì Óχ˜‡˛Ú Â„Ó ‰Û¯Ë,‡ χÎÂ̸ÍË ‡‰ÓÒÚË ÔËÌÓÒflÚ Ì‡ÒÚÓfl˘Â ·Î‡ÊÂÌÒÚ‚Ó. éÌÔÓθÁÛÂÚÒfl Û‚‡ÊÂÌËÂÏ Ó‰ÌÓÒÂθ˜‡Ì Í‡Í ‰ÓÒÚÓÈÌ˚È ÒÛÔÛ„,„‡Ê‰‡ÌËÌ Ë ÓÚˆ. Äı, Í‡Í ÔÂ͇ÒÌÓ ÓÌ ÔÓ‚Ó‰ËÚ ‰ÓÒÛ„,̇Ò·ʉ‡flÒ¸ Ó·˘ÂÒÚ‚ÓÏ ˆ‚ÂÚÓ‚, „ÓÎÛ·ÂÈ, ‰ÂÚÂÈ ËÎË ÔÓÒÚÓÏÛÁˈËÛfl!..» RO

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ëÂȘ‡Ò ÒÎÓ‚Ó «·Ë‰ÂχÈ» ÒÚ‡ÎÓ ÂÏÍËÏ ÓÔ‰ÂÎÂÌËÂψÂÎÓÈ ÍÛθÚÛÌÓÈ ̋ ÔÓıË, ÓÚ ÍÓÚÓÓÈ ‰Ó Ì‡Ò ‰Ó¯Î‡ Ô‡ÍÚ˘̇flË Ì Î˯ÂÌ̇fl ËÁfl˘ÂÒÚ‚‡ Ï·Âθ, ͇ÚËÌ˚, ËÒÛÌÍË,„‡‚˛˚, ËÁÓ·‡Ê‡˛˘Ë β‰ÂÈ ÒÂ‰Ë ̋ ÚÓÈ Ï·ÂÎË, ̇˂Ì˚·ÂÁ‰ÂÎÛ¯ÍË Ë ÒÂÏÂÈÌ˚ ‡Î¸·ÓÏ˚, ÔÓÒÚÓ‰Û¯Ì˚ ‚Ë¯Ë ËÓÒÓ·‡fl ‰Óχ¯Ìflfl ÏÛÁ˚͇ (Hausmusik).

ÇÓ ‚ÂÏÂ̇ ·Ë‰Âχȇ Ë„ÓÈ Ì‡ ÏÛÁ˚͇θÌ˚ıËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡ı ۂΘÂÌ˚ ‚Ò – Ë ‰ÂÚË, Ë ‚ÁÓÒÎ˚Â.îÓÚÂÔˇÌÓ – ÌÂÔÂÏÂÌÌ˚È ‡ÚË·ÛÚ Î˛·ÓÈ ·˛„ÂÒÍÓÈ„ÓÒÚËÌÓÈ. Ö„Ó ‡ÁÌӂˉÌÓÒÚ¸ – ÒÚÓÎÓ‚Ó ÙÓÚÂÔˇÌÓ(Tafelklavier) Ò ÚËıËÏ Á‚ÛÍÓÏ Ë ·Â‰Ì˚Ï ÚÂÏ·ÓÏ ·˚ÎÓÓÒÓ·ÂÌÌÓ ÔÓÔÛÎflÌÓ. éÌÓ ÒÚÓËÎÓ ‰Â¯Â‚Ó, Ë ÔÓ˜ÚË ‚ÒflÍËÈÔÓÚÌÓÈ ËÎË Ò‡ÔÓÊÌËÍ ÏÓ„ ÔÓÁ‚ÓÎËÚ¸ Ò· ÍÛÔËÚ¸ „Ó.Hausmusik, Í‡Í ÓÚϘ‡ÂÚ ÛÊ ÛÔÓÏflÌÛÚ˚È ÏÛÁ˚Íӂ‰ ë„ÂÈÉÓıÓÚÓ‚, Ì Ô‰ÛÒχÚË‚‡Î‡ ËÒÔÓÎÌÂÌËfl (Aufführung), ˝ÚÛÏÛÁ˚ÍÛ ‰‡Ê Ì ˄‡ÎË (spielen),  ÔÓÒÚÓ ‰Â·ÎË (machen)‰Îfl ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌÓ„Ó Û‰Ó‚ÓθÒÚ‚Ëfl ËÎË Ê ÔÂÔÓ‰ÌÓÒËÎË (dar-bieten) ÒÎÛ¯‡ÚÂÎflÏ.

òÛÏ‡Ì ÓÁ‡·ÓÚËÎÒfl ÔÓÔÓÎÌÂÌËÂÏ ÂÔÂÚÛ‡‡ HausmusikÓ˜Â̸ Ò‚Ó‚ÂÏÂÌÌÓ: ÔÓ‰‡ÒÚ‡ÎË Â„Ó ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌ˚ ‰ÂÚË, Ë ‚1848 „Ó‰Û ÍÓÏÔÓÁËÚÓ Ì‡ÔË҇ΠÙÓÚÂÔˇÌÌ˚È ̂ ËÍÎ «Äθ·ÓωÎfl ˛ÌÓ¯ÂÒÚ‚‡». èËÁ̇ÌË ËÁ‰‡ÚÂÎÂÈ, ‡ Ú‡ÍÊÂÔÓÚ·ËÚÂÎÂÈ ÏÛÁ˚͇θÌÓ-‰Ë‰‡ÍÚ˘ÂÒÍÓÈ ÎËÚ‡ÚÛ˚,ÔÓıÓÊÂ, ÓÍ˚ÎËÎÓ òÛχ̇. ÇÓ ‚ÒflÍÓÏ ÒÎÛ˜‡Â Â„Ó ÚÂÔ¸̇˜Ë̇ÂÚ ËÌÚÂÂÒÓ‚‡Ú¸ ÏÛÁ˚͇, Û‰Ó‚ÎÂÚ‚Ófl˛˘‡fl‡Á΢Ì˚Ï Á‡ÔÓÒ‡Ï – Ú‡, ÍÓÚÓÛ˛ ÏÓÊÌÓ ËÒÔÓÎÌflÚ¸ Ë Ì‡ÍÓ̈ÂÚÌÓÈ ˝ÒÚ‡‰Â, Ë ‚ ‰ÛÊÂÒÍÓÏ ‰Óχ¯ÌÂÏ ÍÛ„Û.

àÚ‡Í, ‡‚ÚÓ ÒËÏÙÓÌ˘ÂÒÍÓÈ, ÒˆÂÌ˘ÂÒÍÓÈ, Í‚‡ÚÂÚÌÓÈ,RO

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ıÓÓ‚ÓÈ ÏÛÁ˚ÍË ÓÚÍ˚‚‡ÂÚ ÌÓ‚Û˛ ӷ·ÒÚ¸ ÔËÎÓÊÂÌËfl Ò‚Ó„Óڇ·ÌÚ‡ – ‚ 1849 „Ó‰Û ËÁ-ÔÓ‰ Â„Ó Ô‡ ‚˚ıÓ‰flÚ ‡ÁÌÓÓ·‡ÁÌ˚Â‰Û˝ÚÌ˚ ‡Ì҇ϷÎË Ò Û˜‡ÒÚËÂÏ ÙÓÚÂÔˇÌÓ. èÂʉ ‚ÒÂ„Ó ˝ÚÓAdagio Ë Allegro ‰Îfl ‚‡ÎÚÓÌ˚ Ë ÙÓÚÂÔˇÌÓ Ó.70,«î‡ÌÚ‡ÒÚ˘ÂÒÍË ԸÂÒ˚» ‰Îfl Í·ÌÂÚ‡ Ë ÙÓÚÂÔˇÌÓ Ó.73 Ë«íË ÓχÌÒ‡» ‰Îfl „Ó·Ófl Ë ÙÓÚÂÔˇÌÓ Ó.94. òÛχÌÛ,‚ÂÓflÚÌÓ, ıÓÚÂÎÓÒ¸, ˜ÚÓ· Â„Ó Ô¸ÂÒ˚ ÏÓ„ÎË ËÒÔÓÎÌflÚ¸ ‰‡ÊÂÚÂ, ‰Îfl ˜¸Ëı ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚ ÓÌË Ì ·˚ÎË Ô‰̇Á̇˜ÂÌ˚. ê‡‰Ë˝ÚÓ„Ó ÓÌ Û͇Á˚‚‡ÂÚ, ˜ÚÓ ‚‡ÎÚÓÌÛ Ë Í·ÌÂÚ ÏÓÊÌÓ Á‡ÏÂÌËÚ¸ÒÍËÔÍÓÈ ËÎË ‚ËÓÎÓ̘Âθ˛, ‡ „Ó·ÓÈ – ÒÍËÔÍÓÈ ËÎËÍ·ÌÂÚÓÏ. å˚ ÔÓ·„‡ÂÏ, ̃ ÚÓ òÛÏ‡Ì Ì ‚ÓÁ‡Ê‡Î ·˚ Ë ÔÓÚ˂̇ÒÚÓfl˘Â„Ó ÔÓ˜ÚÂÌËfl: ‚Ò ÚË ÒÓ˜ËÌÂÌËfl, ‡ Ú‡ÍÊÂÒÍËÔ˘ÌÛ˛ ÒÓ̇ÚÛ ËÒÔÓÎÌfl˛Ú ‚ ̋ ÚÓÏ ‡Î¸·ÓÏ Á‡Ï˜‡ÚÂθÌ˚ÂÒÓ‚ÂÏÂÌÌ˚ ÏÛÁ˚͇ÌÚ˚ – „Ó·ÓËÒÚ ÄÎÂÍÒÂÈ ìÚÍËÌ Ë ÔˇÌËÒÚà„Ó¸ óÂÚÛ‚.

«î‡ÌÚ‡ÒÚ˘ÂÒÍË ԸÂÒ˚» (Fantasiestücke) op.73 òÛχÌÒ̇˜‡Î‡ ̇Á‚‡Î «Ç˜ÂÌË ԸÂÒ˚». éÌË, ‚ÂÓflÚÌÓ, Ë ·˚ÎË̇ÔËÒ‡Ì˚ «Ì‡ ‚˜», ‰Îfl ͇ÍÓ„Ó-ÌË·Û‰¸ ‰Óχ¯ÌÂ„Ó ÍÓ̈Â-Ú‡. Ç Ú‡ÍÓÈ Ó·ÒÚ‡ÌÓ‚Í Ëı ‚Ô‚˚ ËÒÔÓÎÌËÎË ä·‡ òÛχÌË ‰ÂÁ‰ÂÌÒÍËÈ Í·ÌÂÚËÒÚ àÓ„‡ÌÌ äÓÚÚÂ. ÇÒÍÓÂÔÓÒΉӂ‡ÎÓ ËÁ‰‡ÌË ԸÂÒ, ‡ Á‡ÚÂÏ ÔÛ·Î˘ÌÓ ËÒÔÓÎÌÂÌË ‚ÎÂÈԈ˄ÒÍÓÏ åÛÁ˚͇θÌÓÏ Ó·˘ÂÒÚ‚Â (14 flÌ‚‡fl 1850 „Ó‰‡).èÓÁ‰Ì Ëı ‚Íβ˜ËÎ ‚ Ò‚ÓÈ ÂÔÂÚÛ‡ Á̇ÏÂÌËÚ˚È ÒÍËÔ‡˜âÓÁÂÙ àÓ‡ıËÏ. å˚ Ì Á̇ÂÏ, ÔÓ˜ÂÏÛ òÛÏ‡Ì ÔÂÂËÏÂÌÓ‚‡Î˝ÚË Ô¸ÂÒ˚, ÌÓ Ó‰ÌÓ Ó˜Â‚Ë‰ÌÓ: ÒÎÓ‚Ó Fantasiestücke ÂÏÛ Ó˜Â̸̇‚ËÎÓÒ¸, ‚‰¸ ÓÌ ÌÂÓ‰ÌÓ͇ÚÌÓ Ì‡Á˚‚‡Î Ú‡Í Ò‚ÓË Í‡ÏÂÌ˚ÂÓÔÛÒ˚ (Û Ó.73 ÂÒÚ¸ ÚË ÚÂÁÍË – ÙÓÚÂÔˇÌÌ˚ ԸÂÒ˚ Ó.12Ë Ó.111, ‡ Ú‡ÍÊ ÙÓÚÂÔˇÌÌÓ ÚËÓ Ó.88). ë˜ËÚ‡ÂÚÒfl, ̃ ÚÓRO

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˝ÚÓ Ì‡Á‚‡ÌË ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ÔÓÁ‡ËÏÒÚ‚Ó‚‡Î Û ÉÓÙχ̇: Ô‚˚ÂÚË ÚÓχ ÌÓ‚ÂÎÎ ÉÓÙÏ‡Ì ÓÔÛ·ÎËÍÓ‚‡Î ‚ 1814 „Ó‰Û ÔÓ‰Á‡„ÓÎÓ‚ÍÓÏ Fantasiestücke in Callots Manier («î‡ÌÚ‡ÁËË ‚χÌ ä‡ÎÎÓ»). á‡ÏÂÚËÏ, ̃ ÚÓ Ô¸ÂÒ˚ òÛχ̇ Ò ̋ ÚËÏ Ì‡Á‚‡ÌËÂÏÔ‚ӉflÚ Ì‡ ÛÒÒÍËÈ flÁ˚Í Í‡Í «î‡ÌÚ‡ÒÚË-˜ÂÒÍË ԸÂÒ˚», ‡ÌÓ‚ÂÎÎ˚ ÉÓÙχ̇ – Í‡Í «î‡ÌÚ‡ÁËË». ÇÚÓÓÂ, ÔÓ ‚ÒÂȂˉËÏÓÒÚË, Ô‡‚ËθÌÂÂ, Ú‡Í Í‡Í ÒÎÓ‚Ó FantasiestückeÔÓËÒıÓ‰ËÚ ÓÚ ÌÂψÍÓ„Ó Fantasie, Ù‡ÌÚ‡ÁËfl, ‡ Ì ÓÚ Phantas-tik, Ù‡ÌÚ‡ÒÚË͇.

í‡Í ̇ԇ¯Ë‚‡ÂÚÒfl Ë ·ÓΠÚÓ˜ÌÓ ÓÔ‰ÂÎÂÌË ÓÔÛÒ‡73 – «è¸ÂÒ˚-Ù‡ÌÚ‡ÁËË». àı Ô˘ۉÎË‚ÓÒÚ¸, Ù‡ÌÚ‡ÁËÈÌÓÒÚ¸ÔÓfl‚ÎflÂÚÒfl, Í ÔËÏÂÛ, ‚ ÒÎÂ‰Û˛˘ÂÏ. òÛÏ‡Ì Ó·˙‰ËÌflÂÚ ‚ˆËÍÎ ÚË ‡ÁÌÓı‡‡ÍÚÂÌ˚ ԸÂÒ˚ Ë Ô‰ÔËÒ˚‚‡ÂÚ, ͇ÍÍ‡Ê‰Û˛ ËÁ ÌËı ËÒÔÓÎÌflÚ¸. (èÂ‚Û˛ – «ÌÂÊÌÓ Ë ‚˚‡ÁËÚÂθÌÓ»,‚ÚÓÛ˛ – «ÓÊË‚ÎÂÌÌÓ Ë Î„ÍÓ», ‡ ÚÂÚ¸˛ – «ÊË‚Ó Ë Ò Ó„ÌÂÏ».)Ç ÚÓ Ê ‚ÂÏfl ÓÌ ËÒÍÛÒÌÓ Ò‚flÁ˚‚‡ÂÚ ÍÓÌÚ‡ÒÚÌ˚ ԸÂÒ˚Ó‰ÒÚ‚ÂÌÌ˚ÏË ÛÁ‡ÏË. ÇÒÎÛ¯‡ÈÚÂÒ¸: Ó·ÓÓÚ, Ò ÍÓÚÓÓ„Ó ·ÂÂÚ̇˜‡ÎÓ ‚ÚÓ‡fl Ô¸ÂÒ‡, ÛÊ ÏÂθ͇Π‚ ÙÓÚÂÔˇÌÌÓÈ Ô‡ÚËËÔ‚ÓÈ, ‡ „·‚Ì˚È ÏÓÚË‚ ÚÂÚ¸ÂÈ Óʉ‡ÂÚÒfl ËÁ ÔÓÒΉÌËıÁ‚ÛÍÓ‚ ‚ÚÓÓÈ. äÓÏ ÚÓ„Ó, ·ÛÌÓÈ, ˝ÙÙÂÍÚÌÓÈ ÔÓÒΉÌÂÈÔ¸ÂÒÓÈ òÛÏ‡Ì Ï‡ÒÚÂÒÍË ÂÁ˛ÏËÛÂÚ ‚ÂÒ¸ ˆËÍÎ, ‚ÔÎÂÚ‡fl ‚Ì ÏÂÎÓ‰ËË Ó·ÂËı Ô‰¯ÂÒÚ‚Û˛˘Ëı Ô¸ÂÒ.

ÄÎÂÍÒÂÈ ìÚÍËÌ Ò˚„‡Î Ó.73 Ì ̇ Ó·˚˜ÌÓÏ „Ó·ÓÂ, ‡ ̇„Ó·ÓÂ Ò ·ÓΠÌËÁÍËÏ ÒÚÓÂÏ – „Ó·Ó ‰’‡ÏÛ. Ç˚·‡ÌÌ˚ÈËÌÒÚÛÏÂÌÚ ÔÓÁ‚ÓÎËÎ ÏÛÁ˚͇ÌÚÛ ËÒÔÓÎÌËÚ¸ ÒÓ˜ËÌÂÌË ÔÓÍ·ÌÂÚÓ‚ÓÈ ‚ÂÒËË ·ÂÁ ͇ÍËı-ÎË·Ó ÔÓÚ¸ (ÌËÊÌflfl ÌÓÚ‡˝ÚÓÈ ‡ÁÌӂˉÌÓÒÚË „Ó·Ófl – Á‚ÛÍ ÒÓθ χÎÓÈ ÓÍÚ‡‚˚ –ÌÂÓ·ıÓ‰Ëχ ‰Îfl Ô‚ÓÈ Ô¸ÂÒ˚). RO

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«íË ÓχÌÒ‡» Ó.94, Í‡Í Ë Ô¸ÂÒ˚ Ó.73, ÔÓÁ‚Û˜‡ÎËÒ̇˜‡Î‡ ‚ ‰Óχ¯ÌÂÏ ÍÛ„Û. ç‡ ˝ÚÓÚ ‡Á Ô‚˚ÏËËÒÔÓÎÌËÚÂÎflÏË ·˚ÎË ä·‡ òÛÏ‡Ì Ë ÍÓ̈ÂÚÏÂÈÒÚÂäÓÓ΂ÒÍÓÈ Í‡ÔÂÎÎ˚, „Ó·ÓËÒÚ î‡Ìˆ òÛ·ÂÚ. Ç 19 ‚ÂÍÂÌ·Óθ¯Ë ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌ˚ ԸÂÒ˚ ̉ÍÓ Ì‡Á˚‚‡ÎËÓχÌÒ‡ÏË. ó‡˘Â ˝ÚÓ ·˚ÎË ÎˢÂÒÍË ÏËÌˇڲ˚ Ò̇Ô‚Ì˚ÏË ÏÂÎÓ‰ËflÏË, ÌÓ ÔÓ ·Óθ¯ÓÏÛ Ò˜ÂÚÛ ÓχÌÒ˚ÏÓ„ÎË ·˚Ú¸ ͇ÍËÏË Û„Ó‰ÌÓ: ÌË Í ÓÔ‰ÂÎÂÌÌÓÈ ÙÓÏÂ, ÌË ÍÍÓÌÍÂÚÌÓÏÛ ÒÓ‰ÂʇÌ˲ ̇Á‚‡ÌË Ì ӷflÁ˚‚‡ÎÓ. ç‡Ë·ÓηÎËÁÓÍ Í ÓχÌÒÛ Ê‡Ì ÔÂÒÌË ·ÂÁ ÒÎÓ‚, ÒÓÁ‰‡ÌÌ˚È îÂÎËÍÒÓÏåẨÂθÒÓÌÓÏ. òÛÏ‡Ì Ì‡ÔË҇ΠÚË ̂ ËÍ· ÓχÌÒÓ‚: ÔÂʉ„ӷÓÈÌ˚ı ̇ Ò‚ÂÚ ÔÓfl‚ËÎËÒ¸ «íË ÓχÌÒ‡» ‰Îfl ÙÓÚÂÔˇÌÓÓ.28 (1839), ‡ ÛÊ ÔÓÒΠ– «èflÚ¸ ÓχÌÒÓ‚» ‰Îfl ‚ËÓÎÓ̘ÂÎËË ÙÓÚÂÔˇÌÓ, Ò˜ËÚ‡˛˘ËÂÒfl ÛÚÂflÌÌ˚ÏË (1853).

Ç ÓχÌÒ‡ı Ó.94 òÛÏ‡Ì Ì‡ÏÂÂÌÌÓ ÔÓÒÚ Ë ·ÂÁ˚ÒÍÛÒÂÌ.è‡ÚËË ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚ Ì ‚ËÚÛÓÁÌ˚ – ‚ÔÓÎÌ ÔÓ‰ ÒËÎÛÏÛÁ˚͇ÌÚ‡Ï-β·ËÚÂÎflÏ. èÓ‰ ÒÚ‡Ú¸ ÏÛÁ˚ÍÂ Ë ·ÂÒıËÚÓÒÚÌ˚ÂÂχÍË ‡‚ÚÓ‡. òÛÏ‡Ì Ê·ÂÚ, ̃ ÚÓ·˚ ÔÂ‚Û˛ Ô¸ÂÒÛ Ë„‡ÎË«Ì ·˚ÒÚÓ», ‚ÚÓÛ˛ – «ÔÓÒÚÓ, ÒÓÍÓ‚ÂÌÌÓ», ÚÂÚ¸˛ – ÒÌÓ‚‡«Ì ·˚ÒÚÓ». éÌ ‚˚‰ÂÊË‚‡ÂÚ ‚ ÓχÌÒ‡ı ÔÓÒÚÓÚÛ ÚÓ̇, Ë͇ÊÂÚÒfl, ˜ÚÓ ÓÌË ˜ÛÚ¸ ÒÚËÎËÁÓ‚‡Ì˚ ÔÓ‰ ̇ӉÌÛ˛ ÏÛÁ˚ÍÛ.èË ˝ÚÓÏ ÔÓÒÚÓÚ‡ ‚Ó‚Ò Ì ӷ‰ÌflÂÚ Ëı – Ó·‡Á˚,‡ÒÍ˚‚‡˛˘ËÂÒfl ‚ ÏËÌˇڲ‡ı, ‡Á΢Ì˚. ÇÓÚ Ô‰ ̇ÏËÔÓÌËÍÌÓ‚ÂÌ̇fl ̋ ΄Ëfl (‹1), ‚ÓÚ ÔÂÒÌfl – ÔÓÒÚӉۯ̇fl, ·ÂÁÚÂÌË ÎÛ͇‚ÒÚ‚‡, Ò ÓÊË‚ÎÂÌÌÓÈ Ò‰ÌÂÈ ˜‡ÒÚ¸˛ (‹2), ‡ ‚ÓÚ‰ËÍÓ‚ËÌÌ˚È „˷ˉ: ÓÌ ÔÓıÓÊ Ì‡ ·‡Î·‰Û, ÔËÔ‡‚ÎÂÌÌÛ˛Ú‡ÌˆÂ‚‡Î¸Ì˚ÏË ÔÓ‰ÒÍÓ͇ÏË, ‚ Ò‰ˆÂ‚ËÌÛ ÍÓÚÓÓÈÔÓÏ¢Â̇ ¯ËÓ͇fl ÎˢÂÒ͇fl ÚÂχ (‹3).RO

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Ç ÓÚ΢ˠÓÚ ‰‚Ûı ‚˚¯ÂÛÔÓÏflÌÛÚ˚ı ÓÔÛÒÓ‚ Adagio Ë

Allegro op.70 – ÔÓËÁ‚‰ÂÌË ËÒÍβ˜ËÚÂθÌÓ ÍÓ̈ÂÚÌÓÂ.ë ÌËÏ òÛÏ‡Ì ÓÒ‚‡Ë‚‡ÂÚ ‡ÁÌÓÓ·‡ÁÌ˚ ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚËıÓχÚ˘ÂÒÍÓÈ ‚‡ÎÚÓÌ˚. ùÚÓÚ ËÌÚÂÂÒ ÓÚÁÓ‚ÂÚÒfl Ë ‚̇ÔËÒ‡ÌÌÓÏ ‚ ÚÓÏ Ê 1849 „Ó‰Û äÓ̈ÂÚ¯Ú˛Í ‰Îfl ̃ ÂÚ˚Âı‚‡ÎÚÓÌ Ë ·Óθ¯Ó„Ó ÓÍÂÒÚ‡ Ó.86.

ÇÔÎÓÚ¸ ‰Ó 19 ‚Â͇ ‚‡ÎÚÓ̇ ·˚· ̇ÚۇθÌÓÈ Ë Ì‡ ÌÂÈÛ‰‡‚‡ÎÓÒ¸ Ò˚„‡Ú¸ ‰‡ÎÂÍÓ Ì ‚Ò Á‚ÛÍË, ‰ÓÒÚÛÔÌ˚ ÓÒڇθÌ˚ÏËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡Ï (‚ ÓÒÌÓ‚ÌÓÏ Î˯¸ ÚÂ, ˜ÚÓ ÔË̇‰ÎÂʇÚ̇ÚۇθÌÓÏÛ Á‚ÛÍÓfl‰Û). ëÔˆˇθÌ˚È ÏÂı‡ÌËÁÏ,ËÁÓ·ÂÚÂÌÌ˚È ‰Îfl ÛÒӂ¯ÂÌÒÚ‚Ó‚‡ÌËfl ‚‡ÎÚÓÌ˚, ̇Á‚‡ÎË‚ÂÌÚËθÌ˚Ï. ë Â„Ó ÔÓfl‚ÎÂÌËÂÏ ‚ Á‚ÛÍÓËÁ‚ΘÂÌËË ÒÚ‡ÎËÛ˜‡ÒÚ‚Ó‚‡Ú¸ Ì ÚÓθÍÓ „Û·˚ ËÒÔÓÎÌËÚÂÎfl, ÌÓ Ë Ô‡Î¸ˆ˚,ÛÔ‡‚Îfl˛˘Ë Ì·Óθ¯ËÏË ˚˜‡„‡ÏË – ‚ÂÌÚËÎflÏË. çÓ‚ÓÈ‚‡ÎÚÓÌ Ó͇Á‡ÎÒfl ÔÓ‰‚·ÒÚÂÌ ıÓχÚ˘ÂÒÍËÈ Á‚ÛÍÓfl‰, Ë ‚Ó‚ÂÏÂ̇ òÛχ̇ Ó̇ ÔÓÒÚÂÔÂÌÌÓ Á‡‚Ó‚˚‚‡Î‡ ‚Ò ·Óθ¯ÂÔÓÍÎÓÌÌËÍÓ‚.

ÇÁfl‚¯ËÒ¸ ÒÓ˜ËÌflÚ¸ ÏÛÁ˚ÍÛ ‰Îfl ‚‡ÎÚÓÌ˚, òÛχÌ, ‚ˉËÏÓ,ıÓÚÂÎ Û‰ÓÒÚÓ‚ÂËÚ¸Òfl ‚ ÚÓÏ, ˜ÚÓ Ó̇ ÚÂÔ¸ ÌË ‚ ˜ÂÏ ÌÂÛÒÚÛÔ‡ÂÚ ÒÚÛÌÌ˚Ï ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡Ï: ̇‡‚ÌÂ Ò ÌËÏË ÏÓÊÂÚÔÂÚ¸, ‡ ÏÓÊÂÚ Ë„‡Ú¸ ÔÓ‰‚ËÊÌÛ˛, ‚ËÚÛÓÁÌÛ˛ ÏÛÁ˚ÍÛ.óÚÓ·˚ ÔÓ‰ÂÏÓÌÒÚËÓ‚‡Ú¸ ӷ  ÒÔÓÒÓ·ÌÓÒÚË,ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ËÁ·Ë‡ÂÚ ÙÓÏÛ, ÒÓÒÚÓfl˘Û˛ ËÁ ‰‚Ûı ˜‡ÒÚÂÈ –ωÎÂÌÌÓÈ Ë ·˚ÒÚÓÈ (‚ÂҸχ ‡ÒÔÓÒÚ‡ÌÂÌÌÛ˛ ‚ 19 ‚ÂÍÂ).ëÓθ̇fl Ô‡ÚËfl ‚ ÔÓÒÚ‡ÌÌÓÏ Adagio ·Ó„‡Ú‡ ÔÓÎÛÚÓÌÓ‚˚ÏËıÓ‰‡ÏË, Ó̇ Ú·ÛÂÚ ·Óθ¯Ó„Ó ‰˚ı‡ÌËfl Ë ·ÂÁÛÔ˜ÌÓ„Ó lega-to. Ç Ò͇˜Í‡ı ̇ ¯ËÓÍË ËÌÚ‚‡Î˚ òÛÏ‡Ì ˘Â‰: ÏÂÎÓ‰ËflÚÓ ÛıÓ‰ËÚ ‚ „ÎÛ·ÓÍË ·‡Ò˚, ÚÓ Á‡ı‚‡Ú˚‚‡ÂÚ Ò‡Ï˚ ‚˚ÒÓÍËÂRO

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Á‚ÛÍË ‚‡ÎÚÓÌÓ‚Ó„Ó ‰Ë‡Ô‡ÁÓ̇. Ç Ô˚ÎÍÓÏ Allegro ‚Ò Ë̇˜Â: Á‰ÂÒ¸ ÏÂÒÚÓ ·ÓÒÍËÏ

ÚËÓθÌ˚Ï ÏÓÚË‚‡Ï, ÓÒÚ˚Ï ÂÔÂÚˈËflÏ, ‚ÁÎÂÚ‡Ï ÔÓ Á‚Û͇τ‡ÏÏ˚ Ë ÚÂÁ‚Û˜Ëfl. é‰Ì‡ÍÓ ‡‚ÚÓ Ì ÚÓÓÔËÚÒfl ‡ÒÒÚ‡‚‡Ú¸ÒflÒ ÚÂÏ, ̃ ÚÓ Ó·Î˛·Ó‚‡Î ‚ Adagio, Ë ‚ ̂ ÂÌÚ ·˚ÒÚÓ„Ó ‡Á‰Â·ԸÂÒ˚ Ô˯ÂÚ ‰Ë‚ÌÛ˛ ÌÂÒÔ¯ÌÛ˛ ÚÂÏÛ, ÔÓÎÌÛ˛ ÚÓÏÎÂÌËfl.

ëÓ̇ÚÛ ‰Îfl ÒÍËÔÍË Ë ÙÓÚÂÔˇÌÓ Ó.105 ÍÓÏÔÓÁËÚÓ̇ÔË҇Π‚ Ñ˛ÒÒÂθ‰ÓÙÂ, „‰Â ÓÌ Ò ÊÂÌÓÈ Ë ‰ÂÚ¸ÏË ÔÓÒÂÎËÎÒfl‚ 1850 „Ó‰Û. èÂÂÂÁ‰ ÔËÌÂÒ Ò ÒÓ·ÓÈ ÌÓ‚˚ ÒËÎ˚ Ë Â˘ÂÌÂÒÍÓθÍÓ ÔÓÎÌÓˆÂÌÌ˚ı ÎÂÚ ÊËÁÌË. ìÊ Ì Á‡ „Ó‡ÏË ÚÓ‚ÂÏfl, ÍÓ„‰‡ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ Û‚ÂÁÛÚ ‚ ÔÒËıˇÚ˘ÂÒÍÛ˛Î˜·ÌËˆÛ ‚ ù̉ÂÌËıÂ, – ÌÓ ˝ÚÓ ÒÎÛ˜ËÚÒfl Î˯¸ ‚ 1854-Ï, ‡ÔÓ͇, ‚ Ñ˛ÒÒÂθ‰ÓÙÂ, òÛÏ‡Ì ‰ËËÊËÛÂÚ ÍÓ̈ÂÚ‡ÏËÒËÏÙÓÌ˘ÂÒÍÓ„Ó ÓÍÂÒÚ‡ Ë Ô‚˜ÂÒÍÓ„Ó Ó·˘ÂÒÚ‚‡, ÒÓ˜ËÌflÂÚ,‡‰ÛÂÚÒfl Á̇ÍÓÏÒÚ‚Û Ò ÏÓÎÓ‰˚Ï Å‡ÏÒÓÏ, ‰ÂÚ Ò ä·ÓÈ Ì‡„‡ÒÚÓÎË ‚ ÉÓÎÎ‡Ì‰Ë˛.

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chumann galt in seiner Jugend als hoffnungsloserRomantiker. Man erinnere sich nur an die glühende Liebe zuseiner späteren Ehefrau Clara, an seinen leidenschaftlichenKampf um sie, an den Eifer, mit dem er seine Gefühle in zahlloseKlavierwerke fließen ließ, an seine aufopfernden Kritiken, indenen er jedwedes Philistertum scharf attackierte und von jungenTalenten schwärmte, von Berlioz oder Chopin.

Als ihm dann endlich sein Familienglück beschieden war undsein Leben zumindest von außen betrachtet in ruhigeren Bahnenverlief, traten Charakterzüge zu Tage, die man bei Schumannvorher nicht bemerkt hatte. Über diesen gereiften Schumann undseine Interessen können die hier eingespielten Stücke etwaserzählen. Bis auf die Violinsonate sind sie alle in Dresden ent-standen, wo der Komponist zwischen 1844 und 1849 lebte. DenOrtswechsel von der Musikmetropole Leipzig ins ruhige, be-schauliche Dresden vollzog Schumann übrigens auf Anraten sei-ner Ärzte. Immer wieder wurde er von quälenden Depressions-RO

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schüben heimgesucht, die letztlich auch für seinen Tod verant-wortlich waren. Der Umzug verschaffte Schumann nicht sofortErleichterung: „Noch immer bin ich sehr leidend und oft ganzmuthlos. Arbeiten darf ich gar nicht, nur ruhen und spazierengehen – und auch zum letzten versagen mir häufig die Kräfte“,schrieb er im Oktober 1844.

Einige Zeit später ließ die Krankheit dem Komponisten aberdoch eine Atempause, und er stürzte sich in neue Komposi-tionen. Fast ein Drittel seines Gesamtwerks entstand in Dresden,53 Stücke an der Zahl. Schumann komponierte zwar viel und mitHingabe, führte dabei aber nach außen hin ein gleichförmiges,einer strengen Ordnung unterworfenes Leben, wie bei seinemersten Biografen Wilhelm Joseph von Wasielewski nachzulesenist: „Vormittags bis gegen 12 Uhr arbeitete er. Dann unternahmer gewöhnlich in Begleitung seiner Gattin, und des einen oderandern nähern Bekannten einen Spaziergang. Um 1 Uhr speisteer, und arbeitete dann nach kurzer Ruhe bis 5 oder 6 Uhr.Hierauf besuchte er meist einen öffentlichen Ort, oder einegeschlossene Gesellschaft, deren Mitglied er war, um Zeitungenzu lesen, und ein Glas Bier oder Wein zu trinken.“

Das simple Alltagsgeschäft bedeutete für den verehrten „HerrnDoktor“ Schumann zweifellos Ruhe und Befriedigung. Es gab festeZeiten für Arbeit und Erholung, Domino- und Schachpartien oderdie Zeitungslektüre, Schumann empfing Gäste, trank hin und wie-der ein Bier und fand natürlich auch noch Zeit, sich mit seinen achtKindern zu befassen. Seine älteste Tochter Marie erinnerte sich:„Mein Elternhaus war ein Künstlerhaus, welches sich im Äußerenin nichts von einem guten, einfachen Bürgerhause unterschied.“RO

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Der sparsame, anrührend zärtliche Bürger Schumann ist auchdaran zu erkennen, dass er in allen Bereichen eine strengeBuchführung pflegte. Finanzdinge wurden in dicken Haushalt-büchern verzeichnet, Zukunftspläne im Projectenbuch festgehal-ten, Freud und Leid des Privatlebens den Ehetagebüchern anver-traut und die ersten Erfolge der Kinder in eigenen Gedenk-büchlein verewigt. So findet sich im Gedenkbüchlein für Marieein aufschlussreicher Eintrag des Vaters für die einjährigeTochter: „Mit dem ordentlichen Gehen ist es natürlich nochnichts. Auch nicht mit dem Sprechen. Desto weiter bist du schonim Singen und singst schon ganz bestimmte Intervalle undTonfolgen. Am Schluß die-ses Buches, wo die Notenlinienstehen, wirst du kleine Melodien finden, die ich Dir öfter amClavier vorsang. Wir wollen dies fleißig fortsetzen.“

Für Schumann lag das gesamte Lebensglück in den BegriffenFleiß, Achtsamkeit und Treue. Er ließ sich anrühren von der Weltder Kindheit, konnte sich für schlichte Haushaltsdinge begeisternund wusste einen ruhigen, gewöhnlichen Arbeitstag zu schätzen.All dies zeugt von einer besonderen Atmosphäre, die damalsnicht nur in der Familie Schumann vorherrschend war, sondernin Deutschland insgesamt.

Am treffendsten ist diese Stimmung wohl mit dem BegriffBiedermeier eingefangen. Gottlieb Biedermaier war eine fiktiveGestalt, der der Arzt Adolf Kussmaul (1822–1902) und derDichterjurist Ludwig Eichrodt (1827–1892) einen gemeinsamenGedichtzyklus zuschrieben. Die beiden Freunde parodierten indieser 1853 entstandenen Sammlung die erbaulich-belehrendeLyrik, wie sie in der eben zu Ende gegangen Epoche in Deutsch-RO

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land gepflegt worden war. Sie hatte mit dem Ende der Napoleoni-schen Kriege begonnen und fand ihren Abschluss mit denRevolutionsereignissen Ende der 1840er Jahre. Der gesellschaft-lichen Wirren müde, verfielen die Menschen in der Zeit zwischendiesen beiden Erschütterungen darauf, das private, häuslicheLeben poetisch zu überhöhen. Die Stimmungen, in denen sieschwelgten, lassen sich etwa wie folgt formulieren: „Ach wiewundervoll ist doch das Dasein eines armen, bescheidenenDorfschulmeisters. Wie ehrlich, brav und lustig er ist. KeineFamiliendinge verdunkeln sein Gemüt, an den kleinen Freudenist alles gelegen. Im Dorfe schätzt man ihn als respektablenGatten, Bürger und Vater. Ach wie herrlich er seine Mußestundenverbringt, sich an der Gesellschaft von Blumen, Tauben undKindern erfreut oder einfach musiziert.“

Heute steht Biedermeier für die gesamte Kulturepoche, ausder uns praktisches, durchaus kunstvolles Mobiliar überliefert ist,Gemälde, Zeichnungen und Stiche, die Menschen inmittendieses Mobiliars zeigen, naive Nippfiguren und Familienalben,simple Gedichtchen und eine eigene Form der Hausmusik.

In der Biedermeierzeit spielten alle ein Instrument, Kinder wieErwachsene. Das Klavier war unverzichtbarer Bestandteil derbürgerlichen Wohnstube. Besonders beliebt war die Abart desTafelklaviers mit seiner gedämpften Lautstärke und dem kargenTimbre. Tafelklaviere waren recht günstig und fast noch für jedenSchneider oder Schuster erschwinglich.

Schumann sorgte sich rechtzeitig um eine Erweiterung deshausmusikalischen Repertoires. Als seine Kinder im Heran-wachsen waren, komponierte er 1848 den Klavierzyklus „AlbumRO

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für die Jugend“. Die Anerkennung seitens der Verleger und derRezipienten musikdidaktischer Literatur muss Schumann beflü-gelt haben. Jedenfalls wandte er sich nun einer Musik für ver-schiedene Anforderungen zu, die für den Konzertsaal genausogeeignet war wie für den privaten Familienkreis.

So erschloss der Komponist von Bühnen-, Quartett-, Chor-und symphonischer Musik seinem Talent ein neues Betätigungs-feld. Im Jahre 1849 schrieb er verschiedenartige Duette fürKlavier und ein weiteres Instrument. Zu nennen sind in ersterLinie das Adagio und Allegro für Pianoforte und Horn op.70, diePhantasiestücke für Pianoforte und Clarinette op.73 und die DreiRomanzen für Hoboe mit Begleitung des Pianoforte op.94.Vermutlich wollte Schumann, dass auch diejenigen seine Stückespielen konnten, für deren Instrumente sie nicht vorgesehenwaren. Daher gab er an, dass Horn und Klarinette auch durchGeige bzw. Cello ersetzt oder die Oboenpartie von Geige bzw.Klarinette übernommen werden kann. Schumann hätte gewissauch gegen die Lesart der vorliegenden Einspielung keine Ein-wände gehabt. Hier werden alle drei Werke, auch die Violin-sonate, vom Oboisten Alexej Utkin und dem Pianisten IgorTschetujew interpretiert.

Die Phantasiestücke op.73 hießen bei Schumann ursprüng-lich Soiréestücke. Sie waren wahrscheinlich auch für eine Soiréegeschrieben, ein abendliches Hauskonzert. In diesem Rahmenerklangen sie zum ersten Mal unter den Händen von ClaraSchumann und dem Dresdner Klarinettisten Johann Kotte.Kurze Zeit darauf wurden sie publiziert und dann am 14. Januar1850 bei einer „Abendunterhaltung“ des Leipziger Tonkünstler-RO

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vereins öffentlich aufgeführt. Später nahm sie der berühmte Gei-ger Joseph Joachim in sein Repertoire.

Wir wissen nicht, warum Schumann den Titel geändert hat.Das Wort Phantasiestücke war aber offensichtlich ganz nachseinem Geschmack, hat er doch mehrere kammermusikalischeWerke so benannt (neben op.73 auch die Klavierwerke op.12und op.111, sowie das Klaviertrio op.88). Vermutlich ist dieBezeichnung E.T.A. Hoffmann entlehnt. Dieser hatte seineersten drei Erzählbände 1814 unter dem Titel „Phantasiestückein Callot’s Manier“ veröffentlicht. Fantasie- und Einfallsreichtumder Stücke op.73 zeigen sich beispielsweise darin, dassSchumann drei ganz unterschiedliche Stücke zu einem Zyklusverbindet und vorgibt, wie jedes einzelne auszuführen ist – daserste „zart und mit Ausdruck“, das zweite „lebhaft, leicht“ unddas dritte „rasch, mit Feuer“. Gleichzeitig knüpft er kunstvolleBande zwischen den kontrastierenden Stücken. So wird dieWendung, mit der das zweite Stück beginnt, bereits imKlavierpart des ersten vorweggenommen, während sich daszentrale Motiv des dritten aus den Schlussnoten des zweitenergibt. Darüber hinaus gelingt Schumann mit dem lebhaften,stürmischen Schlussstück ein bezwingendes Resümee desgesamten Zyklus, indem er die Melodien der beiden vorangegan-genen Stücke darin verwebt.

Alexej Utkin hat op.73 nicht auf einer gewöhnlichen Oboe ein-gespielt, sondern auf einer Oboe d’amore. Diese Wahl ermög-licht eine getreue Ausführung des notierten Klarinettenparts (imersten Stück wird der tiefste Ton auf dieser tiefer klingendenOboenvariante – das g der kleinen Oktave – benötigt).RO

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Die Drei Romanzen op.94 erklangen wie die Stücke op.73zunächst im familiären Kreis. In diesem Fall waren die Urauffüh-renden Clara Schumann und Franz Schubert, Oboist und Kon-zertmeister der Königlichen Kapelle. Im 19. Jahrhundert wurdenkleine Instrumentalstücke häufig Romanzen genannt. Zumeisthandelte es sich um lyrische Miniaturen mit gesanglichen Melo-dien, im Grunde verpflichtete die Bezeichnung Romanze aberweder zu einer bestimmten Form, noch zu einem konkretenInhalt. Der Romanze am nächsten kommt das von FelixMendelssohn eingeführte Genre der Lieder ohne Worte. Schu-mann schrieb drei Romanzenzyklen: Vor den Oboenromanzenentstanden die Drei Romanzen für das Pianoforte op.28 (1839),nach ihnen Fünf Romanzen für Pianoforte und Violoncell (1853),die nicht überliefert sind.

In den Romanzen op.94 gibt sich Schumann betont schlichtund schmucklos. Die Instrumentalpartien sind nicht virtuos unddurchaus von Laienmusikern zu bewältigen. Entsprechend zu-rückgenommen sind auch die Angaben des Komponisten zurAusführung. Schumann möchte, dass die erste Romanze „nichtschnell“ gespielt wird, die zweite „einfach, innig“ und die drittewiederum „nicht schnell“.

Er hält den schlichten Tonfall in allen Romanzen durch, siescheinen leichte Anklänge an die Volksmusik aufzuweisen. Dochdie Schlichtheit wirkt keineswegs als verbindendes Element, jedeMiniatur lässt ihr eigenes Bild entstehen. Mal haben wir es miteiner innigen Elegie zu tun (Nr.1), mal mit einem einfachen,arglosen Lied mit belebtem Mittelteil (Nr.2) und schließlich miteiner absonderlichen Mischung, einer Art mit tanzendenRO

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Sprüngen versetzter Ballade, in deren Zentrum ein ausladendes,lyrisches Thema steht (Nr.3).

Das Adagio und Allegro op.70 ist im Gegensatz zu den obenerwähnten Werken ein reines Konzertstück. Schumann spieltdarin die Möglichkeiten des chromatischen Waldhorns durch.

Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurde auf Naturhörnern musi-ziert, die nicht über die chromatische Skala verfügten, sondernauf die Naturtöne beschränkt waren. Mit der Einführung vonVentilen waren nicht mehr nur die Lippen des Musikers für dieTonerzeugung verantwortlich, sie bekamen Unterstützung vonden Fingern. Dem neuen Waldhorn stand nun die vollständigechromatische Skala zur Verfügung, was dem Instrument zur ZeitSchumanns zu stetig wachsender Beliebtheit verhalf.

In seinen Kompositionen für Waldhorn schien sich Schumanndavon überzeugen zu wollen, dass es den Streichinstrumenten nuntatsächlich in nichts mehr nachstand und wie sie singen und beweg-liche, virtuose Musik hervorbringen konnte. Er wählte die im 19.Jahrhundert beliebte zweisätzige Form (langsam – schnell), umbeide Qualitäten des Horns würdigen zu können. Die Solopartie imgroß angelegten Adagio ist mit chromatischen Figuren angerei-chert, sie erfordert einen langen Atem und ein lupenreines Legato.Auch bei den Intervallsprüngen schöpfte Schumann aus demVollen, die Melodie oszilliert zwischen dem tiefen Bassregister undden höchsten Tönen, die das Waldhorn hergibt.

Das leidenschaftliche Allegro kommt ganz anders daher. Hierdominieren markante Triolenmotive, scharfe Tonwiederholun-gen und Aufgänge entlang der Tonleiter oder von Dreiklängen.Und doch verabschiedet sich Schumann nicht einfach von dem,RO

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was er im Adagio ausgekostet hat, sondern schreibt der Mitte desschnellen Satzes ein verhaltenes, sehnsuchtsvolles Thema ein.

Die Sonate für Pianoforte und Violine op.105 komponier-te Schumann, nachdem er 1850 mit Frau und Kindern nachDüsseldorf umgezogen war. Der Umzug verlieh Schumann neueKräfte und beschied ihm noch mehrere erfüllte Jahre. 1854sollte er in die Nervenheilanstalt in Endenich eingewiesen wer-den, aber noch dirigierte er in Düsseldorf Konzerte des Sympho-nieorchesters und des Gesangvereins, komponierte und erfreutesich der Bekanntschaft mit dem jungen Brahms oder fuhr mitClara zu Gastspielen nach Holland.

Die Anregung zur Komposition der Violinsonaten ging auf denKonzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters FerdinandDavid zurück, der Schumann um gute, neue Musik für Geige undKlavier gebeten hatte. Das Genre der Violinsonate war damalsNeuland für den Komponisten. Im Herbst des Jahres 1851 unter-nahm er einen ersten Versuch mit der Sonate op.105. Mit demErgebnis nicht recht zufrieden, ließ er sofort einen zweitenVersuch folgen, den er Große Sonate nannte und dem berühm-ten Geigenvirtuosen widmete.

Schumann wird gewusst haben, warum, vielleicht entsprachdie solide gesetzte zweite Sonate tatsächlich eher den Erwartun-gen Davids. Doch auch die Miniatursonate op.105 verdientBeachtung, auch in ihr liegen Schätze verborgen.

Das Hauptthema des ersten Satzes spricht von quälenderUnruhe und wehem Herzen, dabei ist die Geigenmelodie so tiefgesetzt, dass sie auch vom Cello gespielt werden könnte. Unddiesem Thema kommt eine Sonderrolle zu. Im Verlaufe desRO

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ersten Satzes kommt Schumann mehrfach auf die Anfangsmoti-ve zurück, ohne sie groß zu variieren – immer wieder dieselbenKlänge, dasselbe Register. Es hat den Anschein, als lasse ein hart-näckiger Gedanke, der sich immer wieder ins Bewusstseindrängt, dem Komponisten keine Ruhe.

Das nachfolgende Allegretto wirkt belebend und erholsam. ImUnterschied zum ersten Satz verwöhnt es den Hörer mit vielfälti-gen Impressionen: einer sorglosen Hirtenweise, einer melancho-lischen Romanze, einem feurigen Scherzo. Doch mit demBeginn des Finales ist wieder Konzentration gefragt. Weder dasschnelle Tempo noch die aufblitzenden neuen Motive könnenvom Eigentlichen ablenken – den Anfangstönen dieses Satzes.Erschöpft kehrt der Autor immer wieder zu diesem Ausgangs-punkt zurück. Und auch der Hauptgedanke des ersten Satzes istnach wie vor präsent, das zentrale Motiv scheint in der Coda desSchlusssatzes wieder auf.

Zum Ende des Zyklus stellt sich die sichere Empfindung ein,dass die zudringlichen Gedanken dieser Sonate unausweichlichsind, sie werden nicht aufgelöst, können nicht aufgelöst werden.Unwillkürlich fühlt man sich an ein Schumannwort erinnert: „Wirwürden schreckliche Dinge erfahren, wenn wir bei allen Werkenbis auf den Grund ihrer Entstehung sehen könnten.“ Aufwelchem Grund entstand diese Sonate? Was lag demKomponisten auf der Seele? Wir werden diese Fragen nie beant-worten können.

Warwara Timtschenko, übersetzt von Thomas WeilerRO

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V Alexei Utkin was born in 1957 in the family of musicians. Aftergraduating from the Moscow Conservatoire he was invited to join theMoscow Virtuosi Orchestra as a soloist and has performed with it formore than 20 years. Giving concerts in Europe, the USA, Japan,China and Singapore, he has played at New York’s Carnegie Hall andAvery Fisher Hall, the Amsterdam Concertgebouw, the Palacio de laMúsica in Madrid, the Théâtre des Champs Elysées in Paris, theGasteig Concert Hall in Munich and the Beethovenhalle in Bonn. In2000 he established the Hermitage Chamber Orchestra. In 2010 hebecame artistic director and chief conductor of the State ChamberOrchestra of Russia (Moscow Chamber Orchestra). Recordings byAlexei Utkin and the Hermitage Orchestra have been released on theCaro Mitis label since 2003 and feature works by various composersfrom Johann Sebastian Bach to Britten and Shostakovich.

Igor Tchetuev was born in Sevastopol in 1980 and began studyingmusic at the Sevastopol Music School. In 1994 he won the Grand Prixat the Vladimir Krainev International Young Pianists Competition (inKharkov). From 1997 he continued his musical education in Krainev’sclass at the Hanover University of Music and Drama. Tchetuev hasgiven concert tours in Russia, Ukraine, Western Europe and variousEastern countries, performing solo and with an orchestra. He has par-ticipated in numerous international musical festivals (including the ParisChopin Festival, the Menuhin Festival in Gstaad, the KlavierfestivalRuhr, the La Roque d’Anthéron Festival (France) and the Schleswig-Holstein Festival). In 2004 the Caro Mitis label released an album, fea-turing Tchetuev’s interpretation of complete piano sonatas by AlfredSchnittke, and since 2005 the label has been issuing his recordings ofthe Beethoven piano sonatas.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing

on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded:

5–8.09.20085th Studio of The Russian Television

and Radio Broadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2010 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2010 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.comwww.essentialmusic.ru

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