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Si al acudir a un concierto, donde suele estar el piano hay un clave, el contrabajo se hasustituido por un bajón y en el lugar de los clarinetes se sientan las flautas de pico, convienepreparar la mente y el oído para retroceder en el tiempo unos doscientos años. Así es lamúsica antigua, un estilo que intenta reproducir la música tal y como se hizo en el momentoen el que fue concebida, y al que se dedica Marian Rosa Montagut, fundadora y directora delgrupo de música antigua Harmonia del Parnàs. En esta entrevista concedida a RITMO, Mariannos desvela los entresijos de un período de la historia de la música que sirvió como germen detodas las tendencias posteriores. Su faceta de investigadora ha hecho de ella una profesional ala que le gusta juntar las piezas del puzle, que es una obra musical completa, piezas queencuentra en los archivos catedralicios y que une con información y criterio; de ahí que tardeaños desde que comienza un proyecto hasta que toma la forma de un programa de conciertoo de un disco. Se le nota esa pasión por hablar de un tema que le fascina, compositoresdescubiertos y por descubrir, obras que vuelven al lugar para el que fueron compuestas, textosque suenan a lo que no dicen. Todo un mundo escondido en las catedrales y del que ella no hahecho más que tirar del hilo, la punta del iceberg que son los archivos españoles, donde haycientos de obras esperando a que Marian las descubra un día y Harmonia del Parnàs lasinterprete.

Esther Martín

Cuando se unen rigor y creatividad

HARMONIADEL PARNÀS

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Llegar a este tipo de música no es corriente en latrayectoria de un músico ¿Puede contarnoscuándo decidió dedicarse a la música antigua?

La idea surge de la curiosidad, porque después de mitrayectoria como pianista, empecé a hacer una inmer-sión en el mundo de la musicología y lo encontré muyinteresante. Al trabajar este tipo de repertorio, me dicuenta de que estaba insonoro y de que no había publi-caciones. De ahí surge la idea de hacer una agrupacióncuya finalidad fuera exclusivamente sacar a la luz ese re-pertorio, en concreto el de la música española de los si-glos XVII y XVIII.

Harmonia del Parnàs es la agrupación en la queinterpretan este repertorio ¿Qué les interesa dela música antigua?

Nos interesa el trabajo de recuperación con criterio,hacemos el pasado porque sin él no se puede construirel presente. No podemos juzgar la música si no conoce-mos ni un 2% de toda la que se hizo en un momento de-terminado. Es una labor de rescate en la que una obra oun autor desconocidos se llevan al público. Puede darseel caso que una pieza determinada fuera interpretadahace siglos en el mismo lugar en que se hace un con-cierto o que la compusiera un antepasado de alguien delpúblico.

Y el origen del nombre… ¿Puede explicarlo?

Es el título de un libro prohibido de poesía, que fuepublicado en 1703 por Francesc Vicent García, rectorde Vallfogona. Como en su época tuvo varios detracto-res, se escribió bajo pseudónimo. Me gustó, porque enesa época la música estaba tan unida a la literatura quepensé que un poemario que se llamaba La Harmoniadel Parnàs, el monte de los artistas, estaba queriendosignificar que era la música hecha palabra. Además, eselibro estaba muy relacionado con Tortosa, zona en laque estaba viviendo y trabajando.

¿Cómo podría definirse la música antigua?

Es una parte de la historia de la música que ha reci-bido ese nombre, como la música clásica, la música ro-mántica…Podría decirse que se refiere a la que se inter-preta con los instrumentos que se utilizaban cuando secompuso. La fecha de corte suele estar en torno a1800, pero la verdad es que resulta complicado definir-lo, porque cada vez se llama antiguo a cosas más cerca-

HARMONIA DEL PARNÀS

nas en el tiempo. Ahora, por ejemplo, se interpretan lasSinfonías de Beethoven con instrumentos románticos.Dentro de la música antigua se pueden distinguir dosépocas o estilos: por un lado la música sobre la que haymuy poca información y necesita de la creatividad delmúsico para completarla y, por otro lado, la música so-bre la que tenemos más datos con la que conocer real-mente cómo era. En este sentido, Harmonia del Parnàsse orienta más hacia la segunda, hacia la que tenemosmás pistas, guiones definidos y documentación. En elotro estilo hay que usar mucha fantasía, que no siempreestá documentada. Y a mí personalmente me cuestaafirmar que se está haciendo música antigua con un gra-do tan alto de invención.

¿Es un género en alza?

Ya no. Lo ha sido, un repertorio de moda en los años70, que ha durado hasta ahora. Llegó con el interés porescuchar la música con un sonido más cercano a comopudo ser en su momento. Pero aunque no estemos enel punto más álgido de la música antigua, se ha creadomucha afición entre los profesionales, que han mejora-do su formación. En España tenemos actualmente unacantera de músicos muy preparados que no se aprove-cha lo suficiente.

Puesto que trabajan con algunos compositoresdesconocidos, ¿podría explicar dónde encuentrael material?

La mayor parte de la música que trabajamos, o que he-mos trabajado hasta ahora (actualmente estamos pe-gando un giro), es música de archivos eclesiásticos,donde mayoritariamente se conservaba la música delos siglos XVII y XVIII. Después de haber pisado mu-chos archivos resulta una labor muy interesante, sobretodo cuando estás tocando ese papel que tuvo el músi-co, que está desgastado por el uso que él mismo le dio.También hay alguna biblioteca que está haciendo untrabajo fabuloso digitalizando y catalogando material,como la Biblioteca Nacional o la de Cataluña…, peroes poco comparado con la de un archivo eclesiástico.Digamos que, si uno se decidiera a trabajar únicamen-te en el archivo de una catedral española importante,tendría para cinco vidas.

¿Y por qué se encuentra tanto material en archi-vos eclesiásticos y no en las bibliotecas?

La persona que en aquella época dirigía, enseñaba,montaba las piezas que sonaban en la catedral y com-ponía era el maestro de capilla. Sin embargo, nada delo que componía le pertenecía, ya que era propiedad de

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“Hacemos el pasado porque sin élno se puede construir el presente”.

“No podemos juzgar la música sino conocemos ni un 2% de toda la

que se hizo en un momentodeterminado”.

“En España tenemos actualmenteuna cantera de músicos

muy preparados que no seaprovecha lo suficiente”.

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Entrevista

la catedral, donde se quedaban sus partituras, si el ma-estro moría o se trasladaba. Por lo tanto, el material per-tenece y ha pertenecido a lo largo de los siglos a insti-tuciones eclesiásticas, que lo han conservado. Otro casoes el de las instituciones públicas, ya que en una pobla-ción solía haber músicos de la ciudad. Pero esa música,o bien era instrumental y la tocaban de oído sin anotar-la, o bien no se ha conservado. Por último, apareció unatercera vía musical cuando comenzó a haber teatros, enlos siglos XVII y XVIII, de la que lamentablemente tam-bién se ha conservado poco.

¿Transcriben ustedes mismos las piezas?

Sí, me gusta abordar una obra en la que no hay unpatrón auditivo anterior ni ninguna indicación. Es un re-to. Además, hay mucha libertad, porque la obra se cons-truye sin haberla escuchado y porque hay muchas par-tes que se prestan a la improvisación, una práctica ha-bitual en la época. El trabajo se hace de la siguientemanera: se va al archivo sin saber lo que hay, y se em-pieza a mirar, a sacar papeles, cajas... Si se encuentranobras que pueden ser interesantes se estudia la docu-mentación en torno al año que se compusieron para sa-ber qué ocurría en esa capilla, qué componentes tenía,si los cantantes eran mujeres, o niños, si tenían violineso flautas, ministriles… Con esta información se hace lapartitura, se transcribe, y si hay suerte y no tiene mu-chos errores, se encajan todas las partes. A veces faltantres compases o no están las alteraciones; es una espe-cie de paleografía musical. En este sentido, Harmoniadel Parnàs busca el equilibrio entre el conocimiento y lacreatividad musical. La libertad interpretativa existe yexistía, pero ahora debe ser documentada y el papelusarse como pauta.

¿Y cómo sabe cómo va a sonar?

Tengo “ojo clínico” para esto, y cuando veo unapartitura sé cuál puedo descartar y cuál puede ser in-teresante. Encontrar una obra es como encontrar unaaguja en un pajar, sobre todo en archivos que estánpor catalogar. Al principio puede pasar de todo: desdeobras que sobre el papel no dicen nada y cuando sue-nan se piensa “pues si no parecía…”; a otras que pin-tan muy bien al verlas escritas y luego en la interpreta-ción no acaban de funcionar; hasta piezas sencillísi-mas, que no tienen nada y que al final son realmentemaravillosas.

¿Cuánto se tarda desde que ve una pieza en lacaja de una catedral hasta que la graba?

Hasta conseguir un proyecto final, con un criterio úni-co, pueden pasar tres años o más. Primero encuentrasuna pieza que te gusta y la guardas hasta ver dónde pue-

de ir, después encuentras tres o cuatro que encajan yempiezas el proyecto. Hay varios proyectos empezadosa la vez y las conexiones entre ellos van surgiendo.

¿Es importante el lugar donde se interpreta lamúsica antigua?

Sí, la puesta en escena, el marco en el que se inter-preta, es muy importante. La función del concierto esun invento moderno, no tiene nada que ver con la con-cepción de la música que había entonces, cuando for-maba parte de la vida y del ritmo cotidiano. Y puestoque esta música se hace fuera de contexto, en Harmo-nia del Parnàs pensamos que se debe buscar un entornoy un espacio que sea lo más parecido posible.

En sus conciertos, ¿cómo llevan esa puesta enescena a la práctica?

En el siglo XVII la relación de la música con la litera-tura, con el texto, era muy grande (en el XVIII va per-diendo calidad en favor de un mayor virtuosismo y de lastendencias italianas). Ellos mismos imprimían o anota-ban el texto, una práctica común en la época que reci-bía el nombre de “pliego” y que entregaban a las perso-nalidades más importantes, para que pudieran seguir lamelodía, la letra o incluso cantar. De hecho, los pliegoshan permitido identificar la autoría de algunas obras,porque en algunos casos el pliego se ha conservado y lamúsica no. Incluso hay algunos en los que está escrito elnombre del autor mientras que en la parte de la músicaaparece como anónimo. Como estos últimos meses es-tamos haciendo más repertorio del XVII, también esta-mos entregando el texto en nuestros conciertos. Al ha-cerlo, vemos que al público le resulta muy útil para co-nocer y seguir mejor lo que están escuchando, al final seacercan, muestran interés por una obra o piden un tex-to en cuestión. Además, en ocasiones intercalamos unapequeña explicación que ayude a comprender la músi-ca. Incluso, esto lo hacemos por nuestra cuenta, es de-cir, se lo entrego a la institución, y si no le parece bien,nosotros mismos los dejamos para al público junto conel programa de mano. También intentamos hacer pro-gramas frescos. Aunque nos encantaría programar un

Entrevista

“Encontrar una obra es comoencontrar una aguja en un pajar,sobre todo en archivos que están

por catalogar”.

Marian Montugaut al clave.

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concierto de polifonía sacra, no lo haríamos en cualquiercontexto: si estamos en la semana de la música religio-sa de algún festival donde se está trabajando ese estilo yel público sabe dónde va, no habría problema, pero sino, preferimos ofrecer un producto que resulte atracti-vo. Este tipo de música es muy cercana al pueblo y que-remos transmitirlo de esa manera.

Ha comentado que la palabra se relacionaba es-trechamente con la música ¿Estaba todo escritoen el mismo idioma?

Depende de la función para la que se vaya a utilizarla música. En los textos eclesiásticos había música litúr-gica en latín, destinada a interpretarse dentro del culto.También había textos en latín que no siempre estabandentro de la liturgia, como pueden ser los motetes, y porúltimo, algunos en lengua romance, normalmente encastellano, pero también alguno en catalán, gallego… Elestilo de las obras que utilizaban un idioma u otro es muydistinto. Las piezas en latín suelen ser polifónicas, so-brias, más tradicionales y continuistas con una determi-nada manera de componer.

Sin embargo, la música en castellano está pensadapara el pueblo, para atraer a la gente al templo un díade fiesta, y por eso mismo no está compuesta del mis-mo modo que las destinadas al rezo.

Dentro de la música popular española, y aten-diendo a sus grabaciones, ¿por qué han presta-do tanta atención a la forma del villancico?

Nos interesa como cualquier otra, pero el villancico esun género que se cultivó muchísimo. En su origen, el vi-llancico español nace de la mano de la literatura con unaestructura de estribillo y copla. La guerra de sucesión yla llegada a España de la corte de Felipe V, que trae supropia capilla de músicos, provoca una oleada de in-fluencias italianas y europeas. A medida que esta formava evolucionando, incorpora variaciones: una introduc-ción más polifónica, una estructura de recitado o un ariada capo italiana, pero su temática sigue siendo religiosa.Con el paso del tiempo las interpretaciones se desma-draron al permitir, entre otras cosas, disfraces y bailes.Por eso fueron prohibidos en algunas ocasiones, aunquese siguieron haciendo. De hecho, esto ocurrió hastamuy entrado el siglo XVIII. Los críticos de la época, co-mo Feijoo, estaban en contra del género por introducirmodas ajenas a él; pero es como si hoy en día no se qui-siera evolucionar, las influencias estaban ahí y llegaronde todas partes; era imposible pararlo. El villancico secultivó muchísimo, pero se ha interpretado muy poco.Por ejemplo, el compositor José Pradas, que mostramosen el disco La tierra llora afligida, tiene unos 300 vi-llancicos de las 350 obras suyas que se conservan. Sihay un compositor que estuvo en activo treinta años yse conservan 400 obras de él, ¿cuántas escribiría, cuán-tas compondría a lo largo de su vida? Mucha gente tam-bién critica esta forma hoy día, pero creo que si eso su-cede es porque hay mucho desconocimiento. No se pue-de decir que un pintor no es bueno si sólo se han vistodiez cuadros de sus diez mil.

Siendo el villancico una forma popular, ¿por quése interesan por ella los compositores cultos dela época?

Los músicos cultos lo que quieren es atraer al pueblo,que no puede ser atraído con los géneros serios. Musi-calmente no es que les interese, es que tienen la obliga-ción de componerlo. Sería como si hoy día entraras a untrabajo nuevo como compositor y los jefes te dijeran queuna de las normas que tienes que cumplir es componervillancicos para cada festividad. Fue una moda que se in-trodujo en el templo para atraer a la gente, ya que éstano entendía el latín por falta de formación. Es un géne-ro culto pero está compuesto para el pueblo. Respectoa su intención, es muy ambigua, con un doble sentido,como en las poesías místicas de Santa Teresa, cuandose confunde lo humano con lo divino. A veces ocurreque la misma obra tiene dos textos y la melodía se man-tiene igual para ambos. Por ejemplo, la cantata de Ra-bassa Inmenso Dios mío, dedicada al Santísimo Sacra-mento, aparece igual pero dedicada a María Santísima.Si a esta segunda le quitaran dos palabras sería difícil sa-ber si lo que suena es profano o religioso. Es decir, queutilizan los géneros para expresar varias cosas, no sóloacercamiento a Dios; y de ahí se deduce que la músicaestaba diciendo tanto como el texto.

En cuanto a la parte instrumental, ¿qué criteriossiguen para montar cada pieza?

Para decidir las instrumentaciones de las piezas prime-ro vemos el estilo de la obra, y luego hacemos el estudiode la documentación: qué instrumentos había en esa ca-pilla, si había flautas, violines, o si se utilizaba bajón. Al fi-nal se monta en función de la información que obtenga-mos o de que las partes instrumentales estén anotadas.La Lamentación que grabamos de Pere Rabassa resultainteresante en este sentido: por un lado, sí estaba indica-do específicamente que es para flauta de pico, y por otro,como está escrita para una época del año en la que esta-ba prohibida la utilización del órgano, Semana Santa, és-te no se podía utilizar para el acompañamiento continuo.Debía interpretarse con otro instrumento, aunque musi-calmente parezca que podía funcionar con el órgano.Otro ejemplo es la Sonata de este mismo autor, que per-tenece al Libro de Organistas, una recopilación de mú-sicos valencianos. En este caso, por el estilo y por la for-ma, parecía más para un instrumento de la familia del cla-vecín que para órgano (no tiene ninguna indicación deregistro y la forma en la que está anotada en el manus-crito es muy clavecinística). Finalmente escogí el claveporque me pareció que por la sonoridad de la pieza fun-cionaba mejor, pero sería válida la interpretación concualquier instrumento de teclado. Los propios composi-tores de la época ponían “para teclado” de un modo ge-neral, para hacerse con cualquier instrumento de teclado.Bach fue el primero que tocaba en la espineta de su casalas mismas piezas que hacía luego con el órgano.

¿Y la vocal?

Normalmente había composiciones a 8 voces, dividi-das en dos coros de 4 voces. Uno de los coros era de

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solistas, quienes tenían más intervenciones y partes a so-lo. Las capillas de música de esta época solían tenerunas oposiciones para los integrantes de este coro: elsopranista, que era un hombre, alto y tenores. El otrocoro era para el “tutti”, niños que estaban aprendiendoy que solían hacer las partes agudas o sin texto. Duran-te la interpretación de cada obra se situaban físicamen-te en dos espacios distintos, incluso llegó a haber dos ór-ganos. Se buscaba un efecto sonoro de pregunta-res-puesta, que marca el inicio de la policoralidad. Lacolocación de los coros es tan importante, que nosotrossiempre intentamos llevarla a cabo en los conciertos; nocolocamos juntos a los dos coros porque la música nofuncionaría.

En sus discos reflejan todos estos aspectos ¿Pue-de decirme como decide los autores y obras encada uno, tan desconocidos incluso para el pú-blico familiarizado con este periodo?

Hemos grabado cuatro discos. El primero fue sobreJosep Escorihuela, mi tesis doctoral, al que añadimosuna obra de Pradas, porque estaba relacionada con latemática: la Virgen de la Cinta (patrona de Tortosa, ciu-dad muy importante en la época con un archivo cate-dralicio riquísimo). Esta festividad era la principal de laciudad y cada año tenían que componer seis nuevos vi-llancicos para ella, por lo que hay unos cuantos. El se-gundo fue el Requiem de Rabassa, de cuya Lamenta-ción hemos hablado antes. El tercero es el de Pradas,

La idea original de Marian RosaMontangut al crear Harmonia delParnàs era que determinado reperto-rio de los siglos XVII y XVIII, que nohabía visto nunca la luz, lo hiciera si-guiendo un hilo conductor entre lasobras o los autores. Cuatro discos des-pués demuestran el esfuerzo y el re-sultado logrado.

Siguiendo un orden cronológico, elprimer disco, Arda el Ayre, muestravillancicos en castellano de Escorihue-la, autor del que apenas se había gra-bado nada anteriormente y sobre elque Montangut está realizando su te-sis doctoral. Escogidos magistralmen-te para mostrar cada una de las pecu-liaridades del género, en todos ellos seconserva un carácter alegre, propiode la festividad para la que fueron en-cargados, la Virgen de la Cinta, queexplica la presencia de otro autor enla grabación, el valenciano José Pra-das.

El segundo disco, de un autor mu-cho más conocido que los anteriores,el catalán Pere Rabassa, es el que lle-va por título Requiem, y resulta inte-

resante por mostrar uno de los mejo-res ejemplos de misa de difuntos delbarroco español. Escrita íntegramenteen latín, denota un carácter grave,donde letra y sonoridad se aúnan cre-ando un conjunto armónico doliente,fomentado por el estilo concertanteque domina toda la pieza.

El siguiente disco, el tercero, fuerealizado con motivo del 250 cente-nario de la muerte del compositor Jo-sé Pradas Gallén. Es un trabajo delque se pueden resaltar varios elemen-tos: siendo Pradas un compositor muyprolífico y reconocido, la mayoría delas obras que aquí aparecen han sidograbadas por primera vez. Además,hay que prestar especial atención a lacuidada selección de las piezas paraevidenciar la versatilidad de este músi-co, que hizo villancicos siguiendo lamoda hispánica del momento a la vezque hacía suyas las influencias euro-peas. Un claro ejemplo es Hoy a ungalán embobado, con tendencias vir-tuosísticas; sus partes combinan la es-tructura clásica de copla y estribillocon la más moderna del recitado y

aria. Por último, destacar la presenciade motetes y salmos, muchos más so-brios que los villancicos.

El cuarto y último trabajo que hanpublicado hasta la fecha es Salve Re-gina, donde vuelven sobre la figura deRabassa y otro compositor valencia-no, Pascual Fuentes. Esta vez, si-guiendo su objetivo de recuperación,además de música vocal, añaden unaSonata exclusivamente instrumental,que da el toque exótico a este trabajo.Compuesta por Rabassa, es intere-sante escucharla para observar cómose va forjando la concepción del ins-trumento como posible solista, sin in-tervención de las voces.

La combinación del estudio y lacreatividad musical ha dado lugar a es-te magnífico y riguroso trabajo, tannecesario en la Historia de la Música.Para el oyente, el conjunto de discos,de programa variado y atractivo, re-sulta una colección imprescindible quele ayudará a comprender fácilmente lamúsica de los siguientes siglos.

E.M.

NUEVA MÚSICA ANTIGUA

ESCORIHUELA: Arda el Ayre. Harmonia delParnàs / Marian Rosa Montagut.La mà de guido, LMG 2066 • 58’ • DDD

★★★★

RABASSA: Requiem. Harmonia del Parnàs / Ma-rian Rosa Montagut.La mà de guido, LMG 2076 • 54’ • DDD

★★★

PRADAS GALLÉN: La tierra llora afligida. Har-monia del Parnàs / Marian Rosa Montagut.Institu Valencià de la Música • 64’

★★★★

SALVE REGINA. Obras de RABASSA y FUENTES.Harmonia del Parnàs / Marian Rosa Montagut.Tempus, TMP1001 • 53’ • DDD

★★★★

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La tierra llora afligida, donde hemos querido dar unavisión de todos los estilos posibles del autor, desde mo-tetes a cuatro voces a grandes obras latinas con instru-mentación. Fue un disco institucional del Instituto Va-lenciano de la Música, y como el año que salió se con-memoró el 250 aniversario de su muerte, tambiénsacamos un libro. En el cuarto, Salve Regina, fueronseleccionados Rabassa y Fuentes, y salió bajo el selloTempus. Ahora estamos preparando un quinto, Bárba-ro, tiene una música pegadiza que no puedes quitartede la cabeza. Incorpora obras que estaban en archivosmexicanos, y que se copiaron; esto quiere decir que enla época debieron gustar mucho, porque era ilegal lle-var las copias de uno sitio a otro. Sus obras son muyfrescas, con un espíritu alegre, apropiadas a lo que lagente necesita ahora, y también tiene partes íntimasmuy bonitas. Hemos escogido el título de una de lasarias y espero que haga honor a lo que queríamos ex-presar. Con este nuevo disco nos hemos acercado en eltiempo, es un estilo que no habíamos tocado hasta aho-ra y por eso va a sorprender. En cuanto a los autores,hemos incorporado uno nuevo que desconocía hastaahora y que me ha sorprendido, Francisco FernándezIllana, además de un par de obras de Corradini, porquetrabajó en Valencia y hay conexiones entre ellos.

¿Tiene preferencia por alguno?

Quizás por el de Pradas y por el nuevo que va a salir,Bárbaro. Normalmente, el último disco siempre pareceque te gusta más. Generalmente no los escucho despuésde haberlos grabado, porque antes los he trabajado mu-cho. Está bien grabarlos porque no todo el mundo pue-de ir a los conciertos, pero reconozco que los discos nome aportan mucho, prefiero la vida de la interpretaciónen directo. No soy muy partidaria de la “fotografía de lamúsica”. En la parte creativa de la música antigua, cuan-do improvisas tocando una misma obra, hoy haces unacosa y mañana otra. Por eso, para mí el disco es comouna foto.

Ha hecho referencia al proyecto Tempus…

Con los años vi que necesitábamos una sede. Cuan-do me trasladé a Valencia, no había ninguna entidad quese dedicara específicamente a la investigación, ni un es-pacio físico donde recoger las inquietudes de Harmonía.Entonces nos instalamos por nuestra cuenta, con el ma-terial que utilizamos a diario, biblioteca, instrumentos.Tempus es esa sede, una organización privada para queHarmonia tenga un lugar de trabajo donde poder ensa-yar. Después creamos el sello discográfico con el mismonombre; porque cuando se trabaja con otro sello no sees absolutamente libre para elegir los diseños o el re-pertorio. Después del disco institucional que grabamosdecidimos hacer un sello propio, elegir todo desde elprincipio hasta el final, escoger una línea y continuarla.

¿Cómo son los componentes de Harmonia delParnàs?

Todos los que tocan conmigo tocan bien, pero ade-más son buena gente y me gusta estar con ellos, para míel factor humano es muy importante. De todos los mú-sicos que empezamos a la vez, siempre he seguido cola-borando con el arpista Manuel Vila. El arpa es un ins-trumento que estaba en todas las capillas españolas, yque tiene unas características propias en nuestro país.Entre las cantantes más habituales están Mariví Blasco,Marta Infante y hace poco Beatriz Lafont. En las flautasde pico, David Antic, que toca muy bien. En Harmoníadel Parnàs ha habido músicos buenos que no han fun-cionado humanamente y por eso ya no están; es una pe-na, pero aquí hacemos trabajo en equipo, tenemos queestar a gusto entre nosotros. Pasamos muchos días tra-bajando juntos y hay que saber respetar lo musical y lopersonal.

Había mencionado un cambio en la dirección dela programación…

Durante unos años hemos estado tocando repertoriodel siglo XVIII, que es más extrovertido, más generoso,y en los últimos programas de concierto hemos retroce-dido en el tiempo y estamos con varias cosas del XVII.Hemos empezado también a abordar el Tono, un géne-ro muy típico del XVII, más clásico, sin violines y en elque las intervenciones instrumentales tienen menos pro-tagonismo. Es un género más popular en los programasy quizás por eso nosotros no le habíamos prestado unaatención especial. Así que estamos trabajando esa épo-ca que habíamos dejado más de lado.

Y para acabar, ¿cómo ha ido este año 2012 tancrítico en general?

Considerando la situación, no nos ha ido nada mal.Hemos estado en espacios muy importantes para inter-pretar esta música, como el de Santa Ágata, la capilladel Palacio Real de Barcelona. Allí estuvimos interpre-tando obras de Rabassa, que fueron compuestas paraser interpretadas en ese mismo lugar. También hemosestado en el Festival de Vélez Blanco, en el de Peñísco-la, en Buenos Aires… Ha sido un año muy intenso. Ypara el 2013 comenzamos con la presentación del nue-vo disco.

Muchas gracias Marian, por abrirnos las puertasde un mundo que conoce tan bien y del que que-da tanto por descubrir. Bárbaro le espera.

“No soy muy partidaria de la “fotografía de la música”.

HARMONIA DEL PARNÀS

“Todos los que tocanconmigo tocan bien, pero

además son buena gente yme gusta estar con ellos,

para mí el factor humano esmuy importante”.