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8/3/2019 RICOEUR_Educacion_y_politica_43-55_DEF

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Capitulo IILa vida: un relato en busca de narrador

El hecho de que la vida tiene que ver con la narracion siempre se supoy se dijo: hablamos de la historia de una vida para caracterizar el periodoque va desde el nacimiento hasta la muerte.

Sin embargo, esta asimilacion de la vida a una historia no va de suyo:inclusive es una idea banal que es menester someter a una duda crttica.Esta dud a es la obra de todo el saber adquirido a 10 largo de algunos dece-nios acerca del relato y la actividad narrativa -saber que parece alejar elrelato de la vida vivid a',y confinarlo a la region de la ficcion-. Atravesare-mos ahora esa zona critica con miras a repensar de otro modo esa relaciondemasiado rudimentaria y demasiado directa entre historia y vida, de ma-nera tal que la ficcion contribuya a hacer de la vida, en el sentido biologtcode la palabra, una vida humana. Quisieramos, aplicar a la relacion entrerelato y vida la maxima de Socrates segun la cual una vida que no es exami-nada no es digna de ser vivida.

Tornarta como punto de partida para la travesia de esta zona crttica laspalabras de un comentarista: las historias se cuentan y no se viven; la vidase vive y no se cuenta. A fin de esclarecer esta relacion entre vivir y contar,propongo que examinernos, en primer lugar, el acto mismo de reIatar.. . . . _ _La teona narrativa que evocate ahora es muy reciente, ya que procede,bajo su forma elaborada, de los formalistas rusos y checos de la decada delveinte y el treinta y de los estructuralistas lranceses de los anos sesenta ysetenta. Pero, al mismo tiempo, es muy antigua, en la medida en que laencuentro prefigurada en la Poetica de Aristoteles. Es cierto que Aristotelessolamente conocta tres generos literarios: la epopeya, la tragedia y la come-dia, pero su analisis ya era 10 suficientemente general y formal como paradar lugar a las transposiciones modernas. Por mi parte, retengo de la Poeticade Aristoteles su concepto central de intriga, que en griego se dice mythos, yque significa a la vez fabula (en el sentido de historia imaginaria) e intriga(en el sentido de historia bien construida), Torno como guta este segundo

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aspecto del mythos de Aristoteles y sera de este concepto de intriga de dondeextraere todos los elementos susceptibles de ayudarnos ulteriormente a re-formular la relacion entre ~.

Lo que Aristoteles denomina intriga no es una estructura estatica sinouna operacion, un proceso integrador, el cual -segun espero mostrar deinmediato- solamente se realiza en ellector 0el espectador, es decir, errelreceptor vivo de la historia relatada. Al hablar de proceso integrador merefiero al trabajo de cornposicion que confiere a la historia relatada unaidentidad que se puede Hamar dinamica: 1 0 que se relata es tal historia y talhistoria, una y completa. Este proceso estructurante de la "puesta en intri-ga"* es el que quiero probar en la primera parte.I.EI proceso estructurante de la intriga

Definiria de manera muy generalla operacion de la intriga (mise en intri-gue) como una sintesis de elementos heterogeneos. L,sintesisentre que y que?

En p rim er lugar, sintesis entre los acontecimientos y los incidentes mul-tiples y la historia completa y una. Desde este primer punto de vista, lahistoria tiene la virtud de extraer una historia de multiples incidentes 0, sise prefiere, de transformar los incidentes multiples en una historia. En estesentido, un acontecimiento es mas que algo que ocurre, quiero decir, algoque simplemente sucede.es aquello que contribuye al progreso del relatoasi como a su comienzo y a su fin. Correlativamente, la historia relatadasiempre es mas que la enumeracion, en un orden simplernente serial 0sucesivo, de los incidentes 0 los acontecimientos -que ella organiza en untodointeligible. I .

Sin embargo, la intriga tambien es una sintesis desde un segundo puntode vista: organiza en conjunto componentes tan heterogeneos como 1 0 soncircunstancias halladas y no deseadas, agentes y pacientes, encuentros porazar 0 buscados, interacciones que ponen a los actores en relaciones quevan desde el conflicto ala colaboracion, medios mas 0menos adecuados alos fines y resultados no anhelados. La reunion de todos estos factores enuna historia unica hace de la intriga una totalidad que se puede denominara la vez concordante y discordante (esa es la razon por la cual yo hablariade buen grado de concordancia discord ante 0de discordancia concordan-te). Se puede lograr una cornprension de esta cornposicion por medio delacto de seguir una historia: seguir una historia es una operacion muy com- Ricoeur habla siempre de "la mise en intrigue", por eso en algunos casos -donde el con-texto no muestra claramente su aspecto dinamico- hemos preferido la expresion "poner enintriga". N. de T.44


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pleja, guiada sin cesar por expectativas que conciernen a continuacion dela historia, expectativas que corregimos a medida que se desarrolla la his-tona, hasta que coincide con la conclusi6n. Senalo al pasar que volver acontar una historia revela mejor esta actividad sintetica que funciona en lacornposicion, en la medida en que nos sentimos menos cautivados por losaspectos inesperados de la historia y prestamos mayor atencion a la formasegun la cual ella se encamina hacia la conclusion.

Par u ltim o, la pu esta en intriga es una slntesis de 1 0 heterogeneo en unsentido aun mas profundo, que nos servira mas adelante para caracterizarla temporalidad propia de toda composicion narrativa. Se puede afirmarque se encuentran dos clases de tiempo en toda historia relatada: por unaparte, una sucesion discreta, abierta y te6ricamente indefinida de inciden-tes (uno siernpre puede preguntarse: i . . Y despues que], iY despues que").Por otra parte, la historia relatada presenta otro aspecto temporal que secaracteriza por la integracion, la culminacion y la conclusion gracias a 1 0cualla historia recibe una configuracion. Yodina en este sentido que com-poner una historia es, desde el punto de vista temporal, extraer una confi-guracion de una sucesion. Adivinamos ya la importancia de esta caracteri-zacion de la historia desde el punto de vista temporal en la medid a en que,para nosotros, el tiempo es a la vez aquello que pasa y desaparece y, porotro lado, aquello que dura y permanece. Volveremos sobre esto mas ade-lante. Contentemonos por el momento con caracterizar la historia relatadacomo una totalidad temporal y el acto poetico como la creacion de unamediaci6n entre el tiernpo como paso y el tiempo como duracion. Si sepuede hablar de la identidad temporal de una historia, es menester carac-terizarla como algo que dura y permanece a traves de aquello que pasa ydesaparece.

De este analisis de la historia como sintesis de 1 0 heterogeneo podemosretener tres rasgos: la mediaci6n que ejerce la .intriga entre la multiplicidadde incidentes y la historia (mica -la primacfa de la concordancia sobre ladiscordancia- y, por ultimo, fa competencia entre sucesi6n y configuraci6n.

Quisiera brindar un corolario episternologico a esta tesis de la pu esta enintriga considerada como una sintesis de 1 0 heterogeneo. Este corolarioconcierne al estatuto de inteligibilidad que conviene acordar al acto confi-gurante. Arist6teles no titubeaba en afirmar que toda historia bien contadaensefla algo; mas aun, decta que la historia revela aspectos universales de lacondicion humana y que, en vista de ello, la poesia era mas f ilos6f ica que lahistoria de los historiadores, que depende en gran medida de los aspectosanecdoticos de la vida. Sea cual fuere esta relaci6n entre la poesta y lahistoriograffa, no hay dud a de que la tragedia, la epopeya, la comedia, para

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no citar sino los generos conocidos por Aristoteles, desarrollan un tipo deinteligencia que se puede denominar mteligengianarrativa, que esta mu-cho mas cerca de la sabiduria practica y del juicio moral que de la ciencia y,en terminos mas generales, del uso teorico de la razon, Esto se puede mos-trar de manera sencilla. La etica, tal como la concebia Aristoteles y tal comose la puede concebir inclusive ahora, como 10 dernostrare en las leccionesposteriores, habla de forma abstracta de la relacion entre las virtudes y labusqueda de la felicidad. Es funcion de la poesia, bajo su forma narrativa ydramatica, proponer a la imaginacion y a la meditaci6n casas imaginariosque constituyen otras tantas e xp er ien cias d e p en samie nto mediante las cua-les aprendemos a unir los aspectos eticos de la conducta humana con lafelicidad y la desgracia, la fortuna y el infortunio. Aprendemos por mediode la poesia de que manera los cambios de fortuna resultan de tal 0 cualconducta, tal como esta construida por la intriga del relato. Gracias a lafamiliaridad que hemos adquirido con los modes de la puesta en in trigarecibidos de nuestra cultura aprendemos a relacionar las virtudes 0,mejordicho, las excelencias, con la felicidad y la infelicidad. Estas "lecciones" dela poesta constituyen los universales de los cuales hablaba Aristoteles: perose trata de universales de un grado inferior a los de la logica y el pensa-miento teorico. Debemos, no obstante, hablar de inteligencia, pero en elsentido que Aristoteles daba a la phronesis (que los latinos tradujeron comoprudentia). En este sentido, yo hablaria de buen grade de inteligencia phro-netica para oponerla a la inteligencia teoretica. El relato pertenece a laprimera y no a lasegunda,

Este mismo corolario episternologico de nuestro analisis de la intrigatiene, a su vez, numerosas implicaciones relativas a los esfuerzos de la na-rratologia conternporanea por construir una verdadera ciencia del relato.Mi opinion sobre estas empresas completamente legitimas es que solamen-te se justifican a titulo de simulaci6n de una inteligencia narrativa siempreprevia, simulacion que pone en juego es tr uc tu ra s pr ofu n da s desconocidaspor aquellos que narran 0 que siguen las historias, pero que ubican a lanarratologia en el mismo nivel de racionalidad que la linguistica y las otrasciencias dellenguaje. El hecho de caracterizar a la racionalidad de la narra-tologia conternporanea por su poder de simular en un segundo grado dediscurso aquello que hemos comprendido, cuando nines, como una histo-ria, no significa de ningun modo desacreditar estas empresas modernas,sino simplemente ubicarlas con precision en los grades del saber. Tambienhubiera podido buscar fuera de Aristoteles un modele de pensamiento masmoderno; por ejemplo, la relacion que establece Kant, en la C rlticd ;d e laRaz6n Pu ra, entre el esquematismo y las categorias. As! como en Kant el46


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esquematismo designa el ambito creador de las categorias y las categonasel principio de orden del entendimiento, del mismo modo la intriga cons-ntuye el ambito creador del relato y la narratologia constituye la recons-truccion racional de las reglas subyacentes a la actividad poetica. En estesentido, se trata de una ciencia que incluye sus propias exigencias: trata dereconstruir los limites logicos y sernioticos asi como las leyes de transfor-macion que presiden la marcha del relato. En consecuencia, rrri tesis noexpresa hostilidad alguna con respecto a la narratologia. Se limita a decirque la narratologia es un discurso de segundo grado que siempre esta pre-cedido por una inteligencia narrativa que emerge de la imaginaci6n crea-dora. Todo mi analisis a partir de ahora se mantendra en el nivel de estainteligencia narrativa de primer grado.

Antes de pasar al tema de la relacion entre la historia y la vida, quisieradetenerme en un s egundo corala rio que me ubicara justamente en el caminode la reinterpretacion de la relacion entre relato y vida.

Yodina que hay una vida de la actividad narrativa que se inscribe en elcaracter de tradicionalidad caracteristica del esquematismo narrativo.

El hecho de afirmar que el esquematismo narrativo posee su propiahistoria, y que esta historia tiene todos los caracteres de una tradicion, nosignifica, de ningun modo, hacer la apologia de la tradici6n consideradacomo una transrnision inerte de un deposito muerto. Por el contrario, im-plica designar a la tradicion como la transmision viviente de una innova-cion que siempre puede ser reactivada mediante un retorno a los momen-tos mas creadores de la composicion poetica. Este fenomeno de tradicio-nalidad es la clave del funcionamiento de los modelos narrativos y,en con-secuencia, de su identificacion. En efecto, la constitucion de la tradicionreposa sobre la interacci6n entre los dos factores de innovacion y de sedi-mentacion, Es justa mente a la sedimentacion a la que atribuimos los mo-delos que luego conforman la tipologia de la pu esta en intriga que nos per-mite ordenar la historia de los generos literarios; sin embargo, no se debeperder de vista el hecho de que estos modelos no constituyen esenciaseternas sino que proceden de una historia sedimentada cuya genesis hasido obliterada. No obstante, si bien la sedimentacion permite identificaruna obra como tragedia, por ejernplo, 0 novela de educacion, drama so-cial, etc., la identificaci6n de una obra no se agota en la identificacion delos modelos que alli se han sedimentado. Toma en cuenta, igualmente, elfenomeno opuesto de la innovacion, lPor que? Porque los modelos, ha-biendo surgido de una innovacion previa, proporcionan una guia en vistade una experimentacion ulterior en el dominio narrativo. las reglas cam-bian bajo la presion de la innovacion, pero cambian lentamente e inclusive

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se resisten al cambio en virtud del proceso de sedimentacion. De este modo,la innovacion permanece como el polo opuesto de la tradicion. Siemprehay lugar para la innovacion en la medida en que aquello que fue produci-do, a titulo ulterior en la poiesis del poema, siempre es una obra singular,esta obra. Las reglas constituyen una especie de gramatica que rige la corn-posicion de nuevas obras, nuevas antes de convertirse en tipicas. Cadaobra es una produccion original, un existente nuevo en el reino del discur-so. Pero 10 contrario no es menos cieno: la innovacion sigue siendo unaconducta regida por reglas; la obra de la imaginacion no parte de la nada.Esta ligada de una u otra manera a los modelos recibidos por la tradicion,pero puede entrar en una relacion variable con esos modelos. El abanicode soluciones se despliega ampliamente entre los dos polos de la repeticionservil y la desviacion calculada; pasando por todos los grados de la defor-macion regulada. Los cuentos populares, los mitos, los relatos tradiciona-les en general, se mantienen mas cerca del polo de la repetici6n. Esa es larazon por la cual conforman el campo privilegiado por el estructuralismo.Pero apenas superamos el ambito de esos relatos tradicionales, la desvia-cion prevalece sobre la regla. La novela conternporanea, por ejemplo, pue-de definirse en gran medida como una anti-novela, en cuanto las reglasmismas constituyen el objeto de una experimentacion nueva. Suceda 10que suceda en tal 0 cual obra, la posibilidad de la desviacion est a inc1uidaen la relacion entre sedimentaci6n e innovacion que conforma la tradicion.Las variaciones entre esos dos polos confieren una historicidad propia a lairnagmacion productiva y mantienen viva la tradicion narrativa.

II. Del relato a la vidaAhora podremos ocuparnos de manera directa de nuestra paradoja de

hoy: las historias se relatan, la vida se vive. Pareceria que se abre un abismoentre la ficci6n y la vida. Segun mi opinion, para franquear este abismo,hay que revisar muy seriamente ambos terminos de la paradoja.

Mantengamonos por un momento dellado del relata, es decir, de laficcion, y veamos como vuelve a conducir a la vida. Mi tesis en este puntoes que el proceso de composicion, de configuraci6n, no se consuma en eltexto, sino en el lector y, bajo esta condici6n, posibilita la reconfiguraci6nde la vida por parte del relato, Mas exactamente dirta que el sentido 0 elsignificado de un relato brota en la in tersecci6n del mundo del texto con e lm undo del lector. El acto de leer se convierte, asi, en el momento crucial detodo analisis. Sobre dicho acto descansa la capacidad del relato de transfi-gurar la experiencia del lector.48


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Permitaseme insistir sobre los terminos que he usado: el mu nd o d ellec-to r y el mundo del texto . Hablar del mundo del texto implica insistir en esacaracteristica de toda obra literaria que le permite abrir delante de ella unhorizonte de experiencia posible, un mundo en el cual serta posible habi-tar. Un texto no es una entidad cerrada sobre si misrna; es la proyeccion deun universe nuevo, distinto de aquel en el cual vivimos. Apropiarse de unaobra mediante la lectura significa desplegar el horizonte implicito de mun-do que abarca las acciones, los personajes, los acontecimientos de la histo-ria narrada. De ella resulta que el lector pertenece imaginativamente, almismo tiempo, al horizonte de experiencia de la obra y al de su accion real.Horizonte de espera y horizonte de experiencia no cesan de enfrentarse yfusionarse. Gadamer habla en este sentido de la "fusion de horizontes",esencial en el.arte de comprender un texto,

Se bien que la critica literaria pone mucho cuidado para mantener ladistincion entre el aspecto interno del texto y su aspecto externo. Conside-ra toda exploraci6n del universe linguistico como ajena a su proposito. Elanalisis del texto deberia mantenerse, en consecuencia, dentro de las [ron-teras del texto y prohibirse toda salida de este. Yo afirmana ahora que ladistincion entre exterior e interior es un invento del metodo mismo deanalisis de los textos y que no corresponde a la experiencia del lector. Estaoposici6n es el resultado de la extrapolacion a la literatura de propiedadesque son caracteristicas del tipo de unidad con que trabaja la lingutstica: losfonernas, los lexemas, las palabras; para la lmgutstica el mundo real esextralingutstico. La realidad no esta contenida en el diccionario ni en lagramatica. Es justa mente esta extrapolacion de la linguistica a la poetica 10que me parece criticable: la decision metodologica, propia del analisis es-tructural, de tratar a la literatura con las categorias linguisticas que impo-nen la distincion entre 10 interne y 10 externo. Desde el punto de vistahermeneutico, es decir, desde el punto de vista de la interpretacion de laexperiencia literaria, un texto tiene una significaci6n muy distinta de laque le reconoce el analisis estructural extraido de la lmguistica: es unamediaci6n entre el hombre y el mundo, entre el hombre y el hombre, entreel hombre y el mismo. La mediacion entre el hombre y el mundo es 10que se denomina referencialidad; la mediacion entre el hombre y el hom-bre es la comunicabil idad; la media cion entre el hombre y el mismo es lacom prensi6n de sf.

Una obra literaria implica estas tres dimensiones de referencialidad, co-municabilidad y cornprension de st. El problema hermeneutico comienza,entonces, donde se detiene la linguistica. Pretende descubrir los nuevosrasgos de referencialidad no descriptiva, de comunicabilidad no utilitaria,..

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de reflexividad no narcisista, engendrados por la obra literaria. En una pa-labra, la hermeneutica se ubica en el punto de union entre la configuracion(interna) de la obra y la refiguracion (externa) de la vida. Desde mi punto devista, todo 10 que se dijo mas arriba sobre el dinamismo de configuracionpropio de la creacion literaria, no es sino una extensa preparacion para com-prender el verdadero problema: el de la dinamica de transfiguracion propiode la obra. En este sentido, la pu esta en in trig a es la obra comun del texto ydel lector. Es menester seguir, acornpanar a la configuracion, actualizar sucapacidad de ser seguida, a fin de que la obra adquiera una configuraciondentro de sus propias fronteras. Seguir un relato es reactualizar el actoconfigurante que le da forma. Tambien el acto de lectura es quien acompanael juego entre innovacion y sedimentacion, el juego con las vallas narrati-vas, con las posibilidades de distanciamiento; inclusive, la lucha entre lanovela y la anti-novela. Por ultimo, es el acto d e lectu ra quien consuma laobra, quien la transfonna en unaguia de lectura, con sus zonas de indetermi-nacion, su riqueza laterite de interpretacion, su posibilidad de ser reinterpre-tada de maneras siempre nuevas en contextos historicos siempre diferentes.

A esta altura del analisis, ya podemos entrever como se pueden recon-ciliar el relato y la vida, pues la lectura misma es ya una forma de vivir enel universe ficticio de la obra. En este sentido, podemos decir ahora quelas historias se narran, pero tam bien se viven en el modo de 1 0 imag i na r io .Sin embargo, ahora es necesario rectificar el otro termino de la alterna-tiva, aquello que denominamos la vid a. Es preciso cuestionar la falsa evi-dencia segun la cualla vida se vive y no se narra.

Con respecto a esto quisiera insistir en la capacidad pre-narrativa de esoque llamamos una vida. Lo que es precisocuestionar es la ecuacion derna-siado simple entre la vida y 10 vivido. Una vida no es sino un i enomeno biolo-gico h asta tan to no sea interpretad a. Y en la interpretacion, la ficcion desern-pena un papel mediador considerable. A fin de franquear el camino a estanueva fase del analisis, debemos insistir en la mezcla de accion y sufri-miento, actuar y padecer, que constituye la trama misma de una vida. Estaes la mezcla que el relato pretende im itar de m anera creadora. En nuestraevocacion de Aristoteles omitimos, en realidad, su definicion del relato: es,dice, la "imitacion de una accion", mimes is p ra xe os . De manera que, antesque nada, debemos buscar los punt os de apoyo que puede encontrar elrelato en la experiencia viva del actuar y el padecer; aquello que, en estaexperiencia viva, requiere la insercion de 10 narrativo y cuya necesidadquizas expresa.

EI pr im er an claje que encontramos en la experiencia viva para la inteli-gibilidad narrativa consiste en la estructura misma del actuar y sufrir hu-50


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siderar como constitutivas de su id en tid ad p er so na l. La busqueda de estaidentidad personal asegura la continuidad entre la historia potencial 0vir-tual y la historia expresa cuya responsabihdad asumimos.

Hay otra situacion en la que tarnbien pareceria que se podna aplicar lanocion de historia no narrada. Se trata del caso del juez que se ernpena encomprender a un acusado desenredando el ovillo de intrigas en el cual elsospechoso esta atrapado. Se dina que el invidivuo parece "enredado enhistorias" que le suceden antes de que se narre historia alguna. El enredoaparece entonces como la pre-historia de la historia narrada cuyo comien-zo sigue eligiendo el narrador. Esta pre-historia de la historia relaciona estaultima con un todo mas amplio y le proporciona un transfondo. Este trans-fondo esta constituido por la interrelacion viva de todas las historias vivi-das. Por 10 tanto, en algun momento las historias narradas deben emergerde este transfondo. Cuando se produce este surgimiento, el sujeto implica-do tarnbien emerge. Se puede afirmar, entonces: la historia responde por elhombre. La consecuencia principal de este analisis existencial del hombre,como ser enredado en historias, es que relatar es un proceso secundarioinjertado en nuestro "ser-enredado en historias". Narrar, seguir, compren-der las historias no es sino la continuacion de esas historias no dichas.

De este doble analisis resulta que la ficcion, en especialla ficcion narra-tiva, es una dimension irreductible de la comprensi6n de sf. Si es cierto quela ficcion no se consuma sino en la vida y que la vida solamente se com-prende a traves de las historias que narramos sobre ella, resulta que unavida examinada, en el senti do que tomamos de Socrates al comienzo deeste trabajo, es una vida narrada.

L Que es una vida narrada? Es una vida en la cual encontramos todas lasestructuras fundamentales del relato que evocamos en nuestra primera partey, especialmente, el juego entre concordancia y discordancia que nos pare-cio que caracterizaba el relato. Esta conclusion no tiene nada de paradojiconi de sorprendente. Si abrimos las Confesiones de San Agustin en el Libro Xldescubrimos una descripcion del tiempo humano que responde exacta-mente a la estructura de concordancia discordante que Aristoteles habtadiscernido algunos siglos antes en la cornposicion poetica. Agustin, en esefamoso tratado sobre el tiernpo, ve que este nace de la incesante disocia-cion entre los tres aspectos del presente: la expectativa que el llama presen-te del futuro, el recuerdo al cual denomina presente del pasado y la aten-cion que es el presente del presente. De allt, la inestabilidad del tiernpo;mas aun, su incesante disociacion. Agustin puede, entonces, definir el tiern-po como una distension del alma, d is te ntio a nim i. Esta distension consisteen el contraste permanente entre la inestabilidad del presente humano y la

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estabilidad del presente divino que incluye pasado, presente y futuro en launidad de una mirada y de una accion creadora.

Se nos conduce, entonces, a poner una junto a la otra y a confrontar ladefinicion de la intriga de Aristoteles y la definicion del tiempo de SanAgustin. Se podria decir que en Agustin la discordancia prima sobre laconcordancia: de ahi la miseria de la condicion humana. En Aristoteles,por su parte, la concordancia prima sobre la discordancia, de ahi el valorinapreciable del relata para poner orden en nuestra experiencia temporal.Sin embargo, no se debe llevar la oposicion demasiado lejos, porque, parael mismo Agustin, no habria discordancia si no apuntararnos hacia unaunidad de intencion, como 1 0 demuestra el ejemplo sencillo del recitado deun poema: cuando voy a recitar un poema, este esta presente en su totali-dad en mi esprritu; luego, a medida que 1 0 recite, sus partes pasan la unadespues de la otra del futuro hacia el pasado transitando por el presentehasta que, habiendose agotado el futuro, el poema se ha convertido enpasado. Por 1 0 tanto, es imprescindible la existencia de un objetivo de in-tencion totalizadora que presida la investigacion a fin de que yo sienta demanera mas 0menos cruel los dientes del tiempo que no cesa de dispersarel alma introduciendo constantemente la discordancia entre la expectativa,la memoria y la atencion. De manera que si en la experiencia viva del riern-po, la discordancia prima sobre la concordancia, no por eso deja de sernecesario que esta ultima sea el objeto permanente de nuestro deseo. Sepuede decir 1 0 contrario en el caso de Aristoteles, Dijimos que el relato esuna sintesis de 1 0 heterogeneo. Pero no hay concordancia sin discordancia.En este sentido, la tragedia es ejemplar.

No existe tragedia sin peripecias, sin golpes de suerte, acontecimientosaterradores y lamentables, una falta inmensa, hecha de desconocimiento yde indiferencia antes que de maldad. De manera que si la concordanciaprima sobre la discordancia, 1 0 que conforrna un relato es la lucha entre laconcordia y la discordia.

Apliquemos a nosotros mismos este analisis de la concordancia discor-dante del relato y la discordancia concordante del tiempo. Sucede enton-ces que nuestra vida, abarcada con una sola mirada, se nos aparece como elcampo de una actividad constructiva, tomada de la inteligencia narrativa,mediante la cual intentamos reencontrar, y no simplemente imponer desdeafuera, la id en tid ad n arrativa q ue n os co nstitu ye. lnsisto en esta expresi6n deid en tidad narrativa pues aquello que llamamos subjetividad no es una suce-sion incoherente de acontecimientos, ni una sustancialidad inmutable in-accesible al devenir. Es justamente el tipo de identidad que solo puedecrear la composicion narrativa por su dinamismo.54


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Esta definicion de la subjetividad por la identidad narrativa tiene nu-merosas implicaciones. En primer lugar, se puede aplicar a la comprensionde nosotros mismos el juego de sedimentaci6n y de innovaci6n que recono-cimos en toda tradici6n. Del mismo modo, no dejamos de reinterpretar laidentidad narrativa que nos constituye a la luz de los relatos que nos pro-pone nuestra cultura. En este sentido, la cornprension de nosotros mismospresenta los mismos rasgos de tradicionalidad que la cornprension de unaobr.a literaria. Ast es como aprendemos a convertirnos en el narrador den uestra pro pia historia sin convertirnos totalmente en el autor de nuestravida. Se podna decir que nos aplicamos a nosotros mismos el concepto devoces narrat ivas que constituyen la sinforua de las grandes obras, como lasepopeyas, las tragedias, los dramas, las novelas. La diferencia es que, entodas esas obras, es el autor mismo quien se ha disfrazado de narrador yquien lleva la mascara de sus multiples personajes y, entre todos ellos, lavoz narradora dominante que cuenta la historia que nosotros leemos. No-sotros podemos convertirnos en narrador de nosotros mismos imitandoesas voces narradoras, sin poder convertirnos en su autor. Esa es la grandiferencia entre la vida y la ficcion. En ese sentido, es muy cierto que lavida se vive y que la historia se cuenta. Subsiste una diferencia infranquea-ble pero queda parcialmente abolida por el poder que tenemos de aplicar anosotros mismos las intrigas que recibimos de nuestra cultura y de probarast los diferentes papeles asumidos por los personajes favoritos de las his-torias que mas nos gustan. Es asi como, mediante var iaciones imagina tivassobre nuestro propio ego, intentamos una comprension narrativa de noso-tros mismos, la unica que escapa a la alternativa aparente entre cambiopuro e identidad absoluta. Entre ambos queda la id en tidad nar ra tiva.

Permitaseme decir como conclusion que aquello que llamamos sujetonunca esta dado desde el principio. 0, si esta dado, corre el riesgo de versereducido al yo narcisista, egotsta y avaro, del cual justa mente nos puedelibrar la literatura. Ahora bien, 1 0 que perdemos por ellado del narcisismo,1 0 ganamos por el lade de la id en tidad nar ra tiva. En lugar del yo atrapadopor sf mismo, nace un sf m ism o instruido por los simbolos culturales, encuya primera fila estan los relatos recibidos de la tradicion literaria. Sonellos quienes nos confieren una unidad no sustancial sino narrativa.

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