Richard, Nelly. La Insubordinación De Los Signos

8/2/2019 Richard, Nelly. La Insubordinacin De Los Signos.

1/123


2/123


3/123

~

La lnsubordinacibnde 10s Signos


4/123

NELLY RICHARD

LA TNSUBORDINACIONDELOS SIGNOS(Cambiopolitico, transformxionesculturales y pdticas de la crisis)

EDITORIAL CUARTO PROPIO


5/123

LA NSUBORDINACION DELOS SlGNOS(Cambio pdltic~,ransformxionesculturdes ypoeticas de la crisis)0 Nelly RichardInscripcidn No 7.509I.S.D.N.956-260-057-2

Editorial CUARTO PROMOKetler 1175,Pmvidencia, SantiagoFonos: 20476452047622 - Fax: 2047622JMPRESO EN C H n E / PRINTEDIN CHILEAbril1994

Se prohibe Ia r e p d u c c ib n de a t e libro en Chile y en eI exterior sinautorizacidn previa de la Editorial.Se autoriaa la reproduccibn parcia1 o cita de textas, identifieandoclararnente la publicacidn y !a editorial.


6/123

A la memoria de Gemtrin Bravo,por cuando falla lo que el EEamb#la suave eiiseiiarrza acerca delcarricter irtsuturable de lapmgwtta por el sentido*.


7/123


8/123

PRESENTACIONE l presente ensayo de Nelly Richnrd innugiira u n espacio tnnhrgnmenfe wfcante c ~ m o ecesnrio en In escenn polltico-culturalchilenn: su rnirada analiticll consfruye iina frnma denfro de cuyos

mdgenes se desplnza et quehncer cultural en el Chile de la filfimadtm da, prupuniendu unn lecfura reordenadorn y descontructorn R lavez d e 10s rniflfiples refnzus que I R wyponen. Un ino hilado de E r rmemorin, iinn retrbicacidn de discussos y prricticas que no siemprese hnbhn crumdo m t e s , son ejes centmles en IR elnburnci6n de Inlf icidn y provocnfim reflexidn don& In auforn propone icnn dfrec-ci6n de sentide, sin monrnje y irn des-rnonfnje, qiie pmmite in saf nrIn problemdticn crftica en In disciisidn miis amplin sobre SRS relncio-nes entre cirltum y polifica, estitica e ideologfn,discrirsos e insfitu-ciones.Instaln asf e l s ip0 cuestionndor de la c r i t h culfurnl curno ins-funcia d e reflexidn que rdntiviza 10 perspecfiua fofalizantede cadadisciplinn, y pone en tensibn snberes acndtnricos y pxncticns socia-la.La Ediforhl hn recogido el desnfio qrie impliur regidarizar la cir-culncibn de In prudiiccibn criticn sobre 10s diversos temns de ftierfegmvitaci6n en In escenn sociecriltrirnl chilenn, con el objetiuo expresod e tender unn linen de conf inrdnd en i i n ~rodricci6n grre ?to hnSogmdo romper In b m e r n del fmgmento. Discimos, prlicticns, re-fiexiones cuyos oportes hnn enriqirecido innegablernente iin snbercoleclim, pierden sin embflrgug y m pnrfede sic eficncin curno agen-tes rnozdizndores en el compo de In crrlfiirnpor In airsemin d e dd-15gOS y con run faciones,Entendemos que un sporte imporfnnfea la reversi6n de estn si-tuacibn es In crenci6n d e iina serie denfro de nuesfra linea ediforfnl,desfinadn al DEBATE sisfemdticude ius grnndes t e r n s , que detrhsde In invisibilidnnd n que 10s relega ER f d t n de circrdacibn, hnn sidoobjeto d e profimdn y dilnfndn reJ7exidn yor pnrte d e destncadus in-telectiraIes de nrresfro nredio. lnnugiirnrnos entonces ln serie C Q ~lpresenfe libro de Nelly Richnrd por cunsiclernr qiie tnnfes m extoscorn0 IR discusidn en fornon ellos nctiunn tin cnmpo de problemnsque resultan vitafaparn I R refIexi6n ciiltrirnl y el debnfe critic0 deIR postrnnsicidn.

Marisol VeraDirectora EditorialCuarto Propio


9/123

ROTIJRAS, MEMORIA Y DISCONTINUIDADES(Enhomenaje a W.Benjamin)Reinventar la memoria

De todo el repertorio shbdlico de la historia chilena deestos ahos, la figura de la memoria ha sido la mAs fuerte-mente drarnatizada por la tensi6n irresvelta entre recuerdoy 0lvid0 -entre latencia y muerte, revelacibn y ocultamien-to, prueba y denegaci6n, sustraccidn y restihci6n- ya queel fema de la vioFaci6n a 10s derechos humanos ha puestoen filigrana de toda la narraci6n chilena del cuerpo nacio- Inal la imagen de sus restos sin hallar, sin sepultar. La faltade segultura es la imagen -sin recubrir- del duelo hist6ricoque no termina de asimilar el sentido de la perdida y quemantiene ese sentido en una versi6n inacabada, transicio-nal(1). Pero es tambih la condjci6n metaf6rica de una tem-poralidad HQ sellada: inconclusa, abierta entonces a ser re-explorada en rnuchas nuevas direcciones por una memorianuestra cada vez mAs activa y desconforme.En el desmembrado paisaje del Chile post-golpe, hansido tses 10s motivos que llevaron la memoria a faccionar -compuIsivamen te- roturas, enlaces y discon tinu idades. Pri-mero, la arnenaza de su pdrdida cuando la toma de poderde 1973seccion6 y muti16 el pasado anterior al cor k fun-dacional del regimen militar. Segundo, la tarea de su rem-perncidn cuando el pais h e recobrando vinculos de perte-nencia social a su tradicih democrdtica. Y tercero, el de-safio de su p a c i f s c a n ' h cuando una comunidad dividida porel trauma de la violencia homkida busca reunificarse en elescenario postdictatorial, subrando 10s bordes de la heri-d a que separan el castigar del perdonar.Pero no habria que resumir la historia de la memoria chi-lena de estos afios a una secuencia lineal y progresiva degestos armoniosamente convergentes hacia un solo y mis-rno resultado: el de devoherle m sentido ( a s w l jnico y


10/123

verdadero sentido) a1corpus histbsjco-nacional desintegra-do por 10s quiebres de la tradicibn. Serni-ocultos en la tra-ma que urde la historia mAs residual de estos quiebres, seesconden 10s hilos alin clandestinos de muchas otras m e-morias artisticas y culturales que se rebelaren contra el de-t emin i smo ideoldgico de Ias racionalidades unificadas porverdades finales y totales. Si algo debe quedamos C Q ~lecci6n del reaprendizaje de Ta memoria que cuerpos y len-guajes debieron practicar en el Chile de la desrnemoria, essaber que el pasado no es un tiempo irreversiblemente de-tenido y congelado en recuerdo bajo el modo del ynf i~e uecondena la memoria a cumplir Fa orden de reestablecerset-vilmente sumemorima continuidad. El pasado es un cam-po de citas atravesado tanto por la continuidad (las formasde suponer Q imponer una idea de sucesi6n) C O ~ Qor lasdiscontinuidades: por 10s cortes que interrumpen la depen-dencia de esa sucesi6n a una cronologia predeterminada.S610 hace faalta que ciertos trances criticos desaten-esa re-formuFaci6n heterodoxa para que las memorias trabadaspor la historia desaten sus nudos de ternporahdades en dis-cordia.La dramatizaci6n de la memoria se juega hoy en la es-.cena de la contingencia politica, pero tarnbjh se jug6 en elescenario de aquellas obras de la cultura chilena que -bajola dicctadura- memorizaron la desposesi6n a trav6s de unalfabeto de la sobrevivencia: un alfabeto de huellas a reci-clar mediante precarias economias del ~ ~ Q Z Ode la traza.Esas obras fabricaron varias t k n i c a s de r e i n v e n c i h dela memoria a la sombra de una historia de violentacioncsy forcejeos. En casi todas ellas, y no por casualidad, resue-na el eco de significaciones derivadas de la deriva benjarni-niana. No e s que tales obras les respondieran a 10s textosde Walter Benjamin, siguiendo correspondencias ordenadaspor la erudici6n de traspasos bibliogr6ficos. Desde ya, Ben-jamin nunca h e parte del corpus de referencias te6ricasrnanejado dentro de la Universidad chilena por la criticaliteraria de izquierda que lo podria habes acogido: M Umarxismo atipico, mAs de andamio que de trama, sz1 pen-


11/123

amiento ajeno a las constmcciones globalizantes, a la linea-lidad ideolbgica, rn& bien dado a la inserci6n de residuosCuIturales, de capas de sen ido ocultas en 10s rincones o en10s rnfirgenes de 10s textos, no eran tal vez 10s mds perti-nentes para m a crit ica enfrentada a1 ~ C O S O e una emergen-cia social y politica que exigia f6rmuIas de andlisis menosoblicuaw (2). Per0 esto no quiere decir que el pensarnien-to de Benjamin no haya ejercido una real fuerza de inter-venci6n critica en el rnedio cu lturaI chileno. Quiere decirmds bien que la productividad de esa fuerza se despleg6en las a h e r a s del recinto universitario,y que no he c a m -lizada por la via de una enseiianzaconstituida sin0 que m6sbien fluy6 dispersa y heterogheamente, tal C O ~ Oo pro-ponia el mismo Benjamin, al manifestar que d o decisivo noes la prosecuc ih de conocimiento a conocimiento, sino e1salto en cada uno de ellos. El salto es la marca impercepti-ble que 10s distingue d e la5 rnercaderias en serie elabora-das s e g h un patr6n), (3).Las obras chilenas enttaron en connivencia con 10s tex-tos de W. Benjamin s a l t h d o s e muchas veces 10s relevos delsaber universitario, entrehzando sus claroscuros sin pasarpor la mediaci6n acad4mica de una cadena de pensamien-to formalmente disexliada. LOhicieron mAs bien inspisadaspor ciertas alianzas de parentescos que se acordaban secse-tamente, sin cjrdenes de programas n i metodos. Wna mez-cla de azares y necesidades ternin6 haciendo productivasvarias referencias benjaminianas, pasando por d a s combi-naciones, Ias permutaciones, las u iljzaciones) de concep-tos cuya pertinencia y validez ( 4), tal como lo sefiaIan Deleuze-Guattari en su defen-sa d e la expetemenfalidad del sentido.MSs que averiguar fjliaciones te6rico-concepfuales deu-doras de alpna matriz de conocimiento, vale Ia pena de-jarse sorprender pos el itinerario de referencias semideshil-vanadas que grabaron a Benjamin en las historias chilenasde la memoria y de sus tachaduras. Y vale la pena tarnbihpreguntarse:


12/123

entreguerras, en el tren de una estaci6n vacia, para descen-der sobre un neblinosoandh tan prbxirno a nosotros ?* (5).Lo q u e sigue intenta reunir a l p n o s de 10s hilos sueltosque tejen una lectura benjarniniana de fasmemerias entre-cortadas y sobresaltadas de alpnas prkticas cultwales dertuestra historia de estos Gltirnos aiios.Las estrategius de lo refractario

Es cruzdndose con el recuerdo de la voluntad benjarni-niana de forjar aconceptos indtiles para 10s fines del fascis-mom (6$que surgid la primera hip6tesis chilena -en tiem-pos de la dictadura- de


13/123

mer3 contingencia figurativa del a N m sin a la vez traspa-sar su reclamo a todo el rkgimen de discussividad que ha-bia cowertido la rigidez dicot6mica del s i / m en un nuevoreduct0 carcelario.EE Iimite a plantear y defender entre lo funcional a1 sis-tema de categorizacionesdorninantes y lo disfuncional a sueconomia politico-discursiva, se traz6 en Chile COMO rup-tura conceptual y semht i ca . La ruptura naci6 del desafiode tener que d a r k s nombre a fracciones de experiencia queya no eran verbalizables en el idiorna que sobrevivid a Eacatdstrofe de sentido. Pox un lado, estaba la lengua de laimpostura hablada por el poder oficial. Por otro Iado, es-taban el molde ideoI6gico de1 arte militante de la culturapartidaria y el discurso de las ciencias sociaIes cuyo forma-to de investigacih buscaba encuadrar las po4ticas de lacrisis en el marc0 explicativo de un racionalismo demasia-do ajeno a la rernecida de 10s sentidos desatada por el tran-ce referencial. Ninguno de e m s dos Fenguages era lo bas-tante sensible a las conmociones de signos que habian es-tremecido la m6quina de representacih social.La ruptura semhtica y conceptual a la que apelaba Ben-jamin en su rnenci6n de un arte refractario (de un arte dela negaci6n y de la desviaci6n) se disefi6 -enChiIe- paraescapar de1 autoritarismo rnilitar y de las ordenanzas de lacensura administrada de la cultura oficial, pero t a m b i hpara fugarse de ciertos reduccionismos ideol6gicos (EQS d ela politica ortodoxa) y t4cnicos (10s dk la sociologia d e lacultura opositora). Se trataba, para las obras m6s audacesy desafianks del periodo, de romper la conformidad deIecturas domesticadaspor 10s lugares cornunes del ri to ins-titucional, de las tradiciones hegembnicas, del credo mili-tante, de 10s saberes oficiales y de sus erarquias discipli-narias, del mercado cultural, etc. Hacia falta rejnventarw nlector ind6rnito, irreductibk, des-gregarizadokr:un lectorenfrentadoa signos cccornunicablesper0 nunca demasiadoprocesables>>9 ) ,a signos que guardaran en su interior unamemoria linguistica de 10s choques nacidos de tantas des-armaduras de sentido. Son estos choques 10s que armaron


14/123

resistencia y sublevamiento en el interior d e la palabra,generando una memoria del trauma solidaria de 10s acci-dentes y contrahechuras de su grafia de palabra dafiada.Recosdar hoy esa palabra como zona de tirantez y des-garros es una manera de no dejarse engafiar por la consig-na de la transparencia que, en nombre de1 realism0 instru-mental del.consenso y de su 16gica socio-comunicativa,tra-ta de l h a r toda aspereza de la superficie dernasiado puli-da y educada d e 10s signos de1 acuerdo. Rehabilitar esapalabra como campo de fuerzasplurales y divergentes sir-ve para abrisEa a una multiplicidad de puntos de vista cu-yas contradicciones no deben permanecer silenciadas porla voluntad de hoy de disolver toda opacidad, de elirninartodo cuerpo extraiio que amenace con enturbiar la visi6nde una histosia cultural falsamen te reconciliada consjgomisma.

El cuerpo extrafioque debemos mantener fIotante C O ~secuerdo hibrido es aquel comguesto por crjirones de dia-rim, fragmentos de exterminio, silabas de muerte, pausasd e rnentira, frases comerciales, nombres de difuntosn quenos hablan todos ellos mezcladamen e- de la rcinkcci6n dela memoria,) que nos contagi6 a traves de w n a honda cri-sis del lenguaje, una desarticulacih de todas las ideolo-ghsn (10). Es la impiireza de ese recuerdo la que rnerece serproductivizada a favor de un ejercicio de Ea memoria nolinealmente restitutivo de una historia tinica, puesto quetado lo historiable ha sido irremediablemente contamina-d o por la sospecha que pesa sobre cada acto de represen-tar una totalidad de sentido. Una sospecha activada poraquellas prkticas esMticas que sometieron a intensa revi-si6n critica las mediaciones simb6licas y discursivas de lascategorias del pensmiento cdtural. Prgcticas r e a p p a d a spor el programa artistic0 y Zitetario de lo que Eugenia Bri-to Ham6 w n a nueva escena de la escriturax una escenaque, c o n una fuerza mucho mAs potente que la de 10s pe-riodos anterioresn (1 ) ,reconceptualin5 muerte del sen-tido, la pgrdida cultural del yo, la sutura apenas regenera-da de 10s vacios entre espacios, ritmos y cadencias en 10s


15/123

que un significante va a reemplazar a otro hasta Ilegar aldesfakcimiento de la iiltima letran (12).

La delacibtl fotogrsificaEn un texto sobre PE arte chileno llamado 4?arpadeo yP i e d a b . PabIo Oyarz6n seiiala cdmo tthacia 1977 se insta-16 en el centra de 10s debates que se desplegatan sobre ydesde Ias actividades de vanguardia, la cuestibn de la fo-tografian (13).El debate de aquellos afios sobre la cuesti6n fotogr6ficaincorporaba varios niveIes de reflexih, aunque las peleasgtupales del medio artistico chileno hicieron prevalecer ladimensi6n m3s p o l h i c a de una exacerbada controversia:la que retornaba 10s argumentos que la lectura de


16/123

cos que -por cmtrario- la c h a m denunciaba a1ser un ins-tmmento visual que sepia no teniendo rival ((paramos-trar a1 hombre en la cat6strofe)b (14).Sin embargo, las obras de mayor densidad reflexiva eranaquellas que llevaron documentaci6n fotogr6fica y repre-sentaci6n pict6rica a alternar y cotejar sus lenguajes criti-co-visuaIes en el interior de la misma imagen, referidosambos a1 desmenllzamimto de la identidad en el escenario delo que W . Benjamin llamaba 4 a tiltima trhchera del rostrohumanm: la trinchera del


17/123

blar de 10s moldes y c a k e s identificatorios que garantizanla reproductibilidad del orden, normando la pose. Era de-latar la convenci6n social que rige la identidad basada enun retrato-tipo como modelo de integracibn discipIinarja.Pero era sobre todo convertir la idmfidnd flchada del retra-to e n f i c h fe'micn de 10s medios que arrnan Ias represionesde identidad, para que las victimas del orden represivopudieran descifrar sus mediaciones d e signos ocultas encada tentativa de borrar 10s medios fisicos y simb6licos de1atropello.Cuando 10s familiares de 10s deteni$os-desaparecidoschilenos saIieron a la calk exhibiendo el retrato fotegrdfi-CQ de 10s ausentes, le reclamaban a la Ley desde el conoci-miento de causa que esa foto ampliada -una foto c a m &testirnoniaba d e Ta prhera estigmatizacih d e la identidadcometida por el aparato fotogr6fico: el sacrificio de lo in-dividual vaciado a1 molde de lo pGblico (15). Cuando elartista chileno E. Dittborn acumul6 iln sin n6mero de fo-tos anhimas, y por lo tanto, doblemente desindividualiza-das, bajo el titulo ccFosa ComGnn en una obra de 1977, suobra grafiicabaun tram de unildrn solidaria con EQS familia-res de detenidos-desaparecidosa1 decirles que sabia de lasconfiscaciones de identidad practicadas desde el Estado ya1 hacer saber de la impunidad de su disgositivo que bo-rraba la tram del des-trozo en ausencia de nornbres y fir-mas. La obra de Dittborn armaba la semejanza entre 10sretratos abandonados en la vitrina fotogrsfica y 10s cuerpostirados por la rndquina de desidentidad (torbra + anoni-mato)en 10s cementerios clandestinos. Estas fueron dos delas situaciones chilenas en Ias que el retrato pas6 a ser lahagen de una delaci6n fotogr6fica: la de la foto corn0 du-gar del crimen)>en la que, segrSrn Benjamin, debe el astistadescubrir la culpa ... y seiialar el culpablen (161, rastrean-d o las huellas tecnicas de la rnaquinaci6n visual orquesta-da por el aparato sesializador que dicta Ea sentencia colec-tiva.Cuando E. Dittborn sigue -en su p r o d u c c i h de hoy-desenterrando la noticia sepultada en viejas fotografias


18/123

para hacerla viajar pur todas partes (171, el artista Eogra quesaIte a la vista u n a nueva solidaridad con 10s detenidos-desaparecidos a trav4s del problema de 10s cuerpos COMOtrrryecto y circlrlncibn:


19/123

exhumaci6n) pone la imagen de lo desenterrado -el cad&ver de la dictadura- a funcionar en u n a m e w constelaci6nsignificativa de rnvchas otras identidades sumergidas onaufragadas (mujeres, indigenas, delincuentes, enfermosmentales) que intercarnbian con ella sus ruinas existencia-les, sus vestigios de representacibn. La obra arma una con-f i g u r a c i h de subidentidades que desideologiza el retratode la Victima de la Dictadura rndvilizando su imagen fue-ra de 10s ca tslogos oficiales, jun thdo la -en asociacionesidditas- con mAs fragmentos dispersos y restos (ah)inencontrar de derrumbes y hundimientos varios que hablande subjetividades residuales y de c6digos a la deriva.Mentes extraviadas en distintas regiones de la biografhh u m a n a (la infancia, la vejez) o de la patologia social (lalocura, la delincuencia) y cuerpos flotantes por distintaslatitudes de las vidas en extincih (de 10s aborigenes deTierra del Fuego a la momia del Cesro del Plorno pasandopor 10s detenidos-desaparecidos de la dictadura), van ar-mando un gran retrato colectivo con muchas piezas deidentidad desensarnbladas:un retrato geneal6gico en el quelo no sincrdnico (distintas temporalidades sociales e histd-ricas separadas por abismos de distancia), Io descdfiicndo (lomenor, lo subalterno) y lo heterocgheo (lo no idhtico, lodesuniforme) nos van sefialando que la Ijnica identidadsobreviviente del ChiIe de la dictadura posible de ser hoyreconstruida es aquella identidad que enlaza -suspensiva-mente- arcaismos y modernidad, fuerzas vitaIes y colapsosde sentido, memorias y destiempos.Memor ia y discarrtinuidad

El paisaje del Chile post-golpe acusb la dislocaci6n d e lhorizonte referencial que el pasado y la tradici6n habiantrazado como linea de continuidad hist6rica. Hipersensibi-lizadas a1 efecto de 10s cortes p o r la marca fraccionadora ydispersiva de esa rotura de horizontes, muchas prficticasbuscaron reponerse del quiebre de lenguajes surciendoc6digos para mantener viva Ea ilusi6n de q u e historia y tra-


20/123

dici6n eran continuidades reamabks, pese a la brusquedadde la interrupcih. Esa tendencia rehistorizadora de unpasado depositario de 10s valores de identidad nacional ypopular que debian ser rescatadosy protegidos como lazosde integraci6n cornunitaria, caracteriz6 varias manifestacio-nes chilenas de la cultura solidaria y militante que sep iacomprometida con 10sreferentes ideoldgicos de la izquier-da cl6sica. Esas manifestaciones se dedicaron a la sutura yreparacibn de una continuidad rota mediante enlaces ex-presivos con la tradici6n destinados a reftrniliarizar el des-tinatario del arte con su legado cultural, para remediar as i10sefectos de exfran"arnimfocausadas por el traum6tico sur-gimiento de 10 desfigurado y de lo irreconocible en el cam-po de visi6n hist6rica de la dictadura. Sobre todo en el tea-tro, las obras de mayor repercusi6n cultural (tornando a1grupo Ictus COMO paradigma) defendieron la necesidad derespardar la historicidad de un patrimonio cultural ame-nazado par la desintegracibn, enfatizando el car6cter deM ~ ~ Q Me la obra a travgs del cuaI 40s espectadores se re-conocen corno parte de una cornunidad de valores, expe-riencias histdricas, universos simb6Iicos compartidos eidentidades sociales consensualmente reconocidaw (19).

Ese apensamimfo hisfbrim,saturado de experienclan (20)que recurria a Ia ejemplariedad del pasado corno reservaval6rica de una identidad nacional transmitida p ~ r0s len-guajes de la tradicih, no constituy6 Ia ljnica alternativa derespuesta a la crisis de referencias y significaciones quehabia desmankelado el universo cultural. Tambi4n surgi6 loque Rodrigo CiInovas Ilarn6 =aprop6sito de la l iterabra deEnrique Lihn- -el pensawzim to sntiricom (21):un pensamien-to que crifica d e un modo desenfadado 10s 6rdenes cultu-ralesm poniendoen ejercicioaun discurso de la reflexividad,aten to a su programacih, autopar6dico. (22).Ese discur-so "'que pone en cuestih el acto rnismo de conceptualizarcualquier cosa a traves del lenguajeb (23)-marcaba la ten-dencia que reagrup6 las obxas d s uertemente descons-tmctivas surgidas bajo el period0 autoritasio: aquellas obrasque, m6s ac5 y mAs allA de la bandera protestataria-denun-


21/123

ciante, supieron rediagramar utopias criticas que alzaronsus precisos y preciosos vocabularios rebeldes a 10s discur-SQS totalizantes del pensmiento ideoI6gico.Estos vocabularios hnsurgentes encontraron en la memo-ria el primer territorio a reconquistar, p r o no procedierona dicha reconquista siguiendo el gesto de quienes simboli-zaban el pasado en monumentos historicistas a la continui-dad , COMO plenum de sentido y horizonte trascendental deverdades a recobrar en nombre de las victimas a6n confia-das en 10s desenlaces redentores. Frente a1 engafio oficialde un pasado tergiversado por el fraude hist6rico de Eatoma de poder y frente a la nostalgia del otro pasado su-blimado -en su reverso- por el continuismo del discursoideolbgico, heron varias las obras que buscaron deslegiti-m ar l a s tradiciones del Pasado usando eI subterfugio dedenunciar -parodiindolo- lo que cada disciplina habia si-tualizado COMO herencia y patrimonio d e lenguaje y con-venciones. En a p k t i c a , Ias Revisiones del ask chileno deEugenio Dittborn, Carlos Altamirano y G Q I I Z A ~ Oiaz (24)intervinieron el Fegado a c a d h i c o de la tradici6n pict6ricanacional como primer subsistema de falsedadesy falsifica-ciones a cuestionar y refarmular. Las obras de estos tresartistas chilenos descompaginaron la secuencia his t6rico-nacional de ia tradicibn del arte oficial a1 intervenirla conlas memot.ias-en-negafb,mque su pasado can6nico habia cen-surado y reprimido. Memorias asociadas a 10s registrossubalternos de la dom6stico y de lo popular, de lo urbano,de lo femenino y de le biogrrifico-erdrtico, entraron de con-trabando en el Area de representacih de la cultura supe-rior para rebatir las jerarquias de r a m , clase y sexo, quefijaban la escala de distinciones y privilegios consagradaspor el arte tradicional.La poesia y la narrativa chilena del rnismo period0 seencargaron tambien de escindir las narraciones hegemhi-cas, de fisurarlas con palabras hostiles a la consigna de unaverdad oficial. Esta consigna se vi6 amenazada cuando lallenaron de dudas d o s puntos suspensivos, las repeticiones,10s intersticios por donde el significante deja ver sus faltas,


22/123

sus carenciass (25),y tambih s u s vacios de argumentaci6n.(


23/123

rrativa que s610 d e j a oir restos de lengwajes, retazos d esignosn (26$,untando hilos corridos y palabras a maltsaer.La critica benjaminiana de la Historia C O ~ Oinealidadhomoghea y direccionalidad univoca repercuti6 en aque-llas im6genes de la cultura chilena post-gdpe que acentua-ban d a negatividad, la discontinuidad, el rechazo y el cho-que (27). Esa critica a las totalizaciones rnonoE6gicas he-cha desde constelaciones plurales de significaciones disper-sas era la Gnica que podia entrar en complicidad de esliEoscon 10s imaginarios sociales desintegrados por las roturasde cadena del macro-sintagma histbrico.

Estiticas del desechoLa critica antihistosicista de Benjamin era una critica ala monumentalidad herbica de las Verdades rnaytisculas,

sealizada por 61 desde el fino detalle de 10s acontecimien-tos pequeiios que desmenuzan las significaciones que 10srronistas de la historicidad trascendente suelen mirar corn0si fueran materides de desecho. Amante de las porcionesy fracciones de experiencia que relatan e1Todo no desde elsaber confiado en su plenitud sino desde la palabra quebra-d i m de su des-integridad, W . Benjamin se hubiera recono-cido en Ias geografias del fragment0 que trazaron ciertasvoces chilenas multiplicadas en torno a las grietas del su-jeto monol6gico de la azrforin/nuforidndde la tradicibn ofi-cia1 y del autoritnrismo de la cuItura militar.Sabemosque


24/123

relatos maestros de Ia ciencia social y de la politica. E1 tes-timonio -corn0 nstancia subjetivada de wonocimiento des-mitificadorde la dotalidadwm (29)- plantea una captacihsifuadn de Io real (relativa, parcial) que corrige la miradatotalizante del enfoque macrosocial. Pero pese a esa parcia-lizaci6n y a esa relativizacidn del habla testimonial quebuscan rebatir la ficcibn universal del sujeto absoluto, 10sexponentesdel testimonio que acapararon Ea atencion de lasocidogia chilena en el period0 de reconstrucci6n de Iamemoria y de la identidad nacionales, seguian retratandopersonajes {la victima politica, la mujer, el indigena, etc.)cuya marginalidad y opresi6n simbolizan la representacidnde una conciencia nacional sustentada en el paradigma CQ-munitario de Ea denuncia,por muy resquebrajado que fuerasu punto de vista enunciativo.Sin embargo, en las orillas m6s deshilachadas de la tra-ma 6tico-narrativa del g6nero testimonial valorizado pos lasociologia chilena corn0 docmento (es decir, corn0 pruebay enseiianza), surgieron otras experimentaciones que sedeslizaban fuera del imperativo concientizador de la narra-ci6n de vida cifrado en e l escate de las voces populares,de Ia sintaxis y cosmovisidn de 10s oprirnidom a travbs deauna mirada que intenta construir


25/123

maquiIladas en las q u e locura y privaci6n se abigarrabande estilos -se recargaban de ornamentos- para vengarse dela condena nacional a la miseria del sinsentido. Cuerpos sinresidencia ni pertenencias, sujetos sin interioridades ni con-tenidos (desposeidos de la esencia de una identidad-propie-d a d ) configuraban


26/123

superabunclancia del exceso, y que exhibieron el rebusca-miento signico de las met6foras del deterioro incrustandosus brillos en el sintagma d e la pobreza. El derroche exhi-bicionista de estas cosm4tjcas del deseo no podia sino fe-ner la marca de una perversi6n estetica para 10s creyentesen la moral del testimonio y en su referencialismo socia1 dela denuncia politica. La 16gicaexplicativa y verificativa desu marco sociologista se encon tr6 fuertemente convulsio-nado por 10s espasmos de identidad desatados en su inte-rior por trabajos corn0 el de D. Elt i t e n literatura y de I?.Err6zuriz e n fotografia; trabajos que incursionaron -y quesiguen incursionando- en las orillas de la desraz6n y de1sinsentido (de Po sancionado corn0 nlocuran por la norma-tiva social) para desplegas el kemblorose sintoma de la pre-cariedad en Soda su extensi6n rnetafbrica.La wxcentuacih de 10s g4nerow de la que hablabaBakhtine se formaliz6 en estas h a s hilenas como de-ge-neracidn torcida del g6nero (dlscussivo y sexual). El testi-monio ya se habia encargada de cuestionar las jerarquiza-ciones de gheros defendidas por la tradicibn can6nica dela literatura instituida. Pero le tocaba a h o r a a su lenguajedocumentalizador el turno de transfigurarse bajo el efectode esas voces maquilladas de au to ras chilenas. Voces re-tomdm que hiperficcionalizaron la werdadn representacio-n a l del testimonio medjante torsiones y contorsiones gene-rim-sexuales (la femineidad, el travestismo), sometiendoasi a chantaje y extorsi6n el pathn militarista y patriarca-lista de la identidad dominante y su masculimidad regla-mentaria.(


27/123

sibn del gEnero para darIe merecida elocuencia al yo (cine-sencial, desechablw que recogia Benjamin: jisdn de identi-dad, residluo narrativo, desecho lexical, basura tecnoMgica,errata sexual y h l l a de gheros.Reiriventar la memoria, koy

Dar vuelta la hoja, cerrar el capitu1o: estas son algunasde las irn6genes que rodean hoy e l lema de1 pasado de ladictadura (la violaci6n a 10s derechos hurnanos) con susf i p r a s de la memoria corm libro, C Q ~ Oarraci6n y archi-VQ. &a referencia al libro retiene la rnetftfora del volurnende escritos en el que 5e depositan sentidos otdenados paraconsultas futuras. Pero el orden de estos sentidos puedeverse alterado y descompuesto cuando relato y narracibnponen en marcha formas in4ditas de recombinar tiemposy secuencias, de alternar pausas y vueltas atrAs, de antici-par finales y de saltar comienzos, mediante un trabajo delectura que no acepta ser tan mod6licamente subordinadsa la cronologia de un transcurso lineal. Esa cronologlarnantiene cautivo lo guardado como pasado, hasta que cier-tas disjunturas temporales suelten 10s nexos de la continwi-dad ptogramada. El presente pa- entonces a ser el nudodisjuntivo capaz de h a m que el recuerdo no sea una vueltaa1 p ~ a d ~una regresi6n que sepulta la historia en el nichodel ayer) sino un ir y venir par 10s recovecos de una me-moria que no se detiene en puntos fijos, que transfta poruna muttidireccionalidad critim de alternativas no concer-tadas. De esto nos hablaba Gonzalo Diaz en su i n s t a l a c i h&onquh 10 aibsu (1989) a trav&sde las d a c u r i d a d e sfragmentadas que hilvanamos para iluminar un hecho. ode (cumdistorsi6n que el arte apenas puede nombrm (37).La masacrib de L o n q u h , ale1 p n c t t r n z pestihte que aflorasen porfia desde la cienaga espesa del mQn6tQnOdiscursooficialn, aflor6 entonces a luz y conocimiento pljblicos gra-cias a cdmo la obra de E.Dim sup0 aponer el dedo del arteen la llaga de Ia politican (38).La vuelta chilena a la democracia arm6 una escenogra-


28/123

fia de discursos en torno a1 problerna de la memoria en laque su figura es principalmente aludida como tensi6n en-tre olvidar (sepultar el pasado de 10s cuetpos sin sepultu-ra: rearbrir) y recordar ( exhurnar Io que tapa -vela- esepasado: descubrir). Pero las vueltas de la memoria ocupanmecanismos much0 mds retorcidos e imbricados que 10sconsignados por esta dualidad de procedimien os contra-rios. Una vez descartada rcla igualacibn amdsica de la his-toria que es, entre otras cosas, una ofensa al presenten (391,queda por imaginar el trabajo de una memoria que no seala memoria pasiva de l recuerdo cosificado, sin0 una memo-ria-sujeto capaz de fermular enlaces constructivos y pro-ductivos entre pasado y presente para hacer estallar el14 tiempo-ahoran (Benjamin) retenido y comprimido en Iaspasticulas hist6ricas de muchos recuerdos discrepantes ysilenciados por las memorias oficiales. Ese trabajo del re-cuerdo ha sjdo motivo de refiexi6n para varias pricticasculturales del Chile postdictatorial, que lo abordan siguien-d o diversos ritmos e inspicaciones. Se arman entre ellasciertos contrapuntos estetico-criticos que sugieren conflic-tos d e representaciones en torno a la re lac ih historia-me-moria: es lo que ocurre, para tomar un ejemplo sacado delteatro, con dos obras que rastrean las sedimentaciones de1mismo pasado de la dictadura y regrafican sus huellas enel presente de la transici6n democrfitica, pero que lo hacendesde dispositivos representacionales en litigios d e proce-dimientos, Se trata de


29/123

efensa/perdbn, etc. N i n g h descalce enunciativo n i rotu-ra significante busca desorganizar la serie de figuracionesen la, que historia y memoria son simbolizadas en concor-dancia de t6rminos con el relato de la narsacidn dominan-te. La obra protege el orden y la composicidn de 10s signifi-cados negociados -y consentidos- pes la versih oficial delregimen de la transici6n democrStica, manteniendo a sal-vo la jerarquia de ciertosreferentesniayhculos que germa-necen i n d e m e s , sin traza verbal de a l t era c ih ni deterio-ro. La garantia representacional del mensaje teatral es fir-mernente sostenida por la relacibn de equivalencia entresignificante y significado mediante la cual la obra siguevehiculando 10s ideologemas del realism0 social y politicode la coyuntura, sin exponerlos a mayores conflictos deverbalizacibn.Mientsas tanto, Alfred0 Castro elabora UR ccteatra de lamemoria), en el que se habIa una lengua triturada por Iaviolencia de 10s choques y desconexiones gue sompieron lasecuencialidad de 10s nombres y de las cosas. El desagen-ciamiento sintktico del discurso referencial frustra tadaproyecci6n identificatoria (a diferencia d e lo que ocurre conDarfman) y el eje duaIista de lo negativo-positivo es sub-vertido por ambivalencias difusas, por oraciones truncasque desarman las convenciones ideol6gico-comunicativasdel mensaje teatral con su, rr6tica despuntuaci6n. La ar-queologia de la memoria del teatro de Castro entrechocaCraccionesde conciencia yuxtapuestas en desorden sin quen i n g h sentido de la historia pueda descansar en un arma-da compositivo. El metanivel. d e inscripci6n-fijaci6n delrecuerdo como t6pico de la memoria en el drama de laidentidad es trastocado por la gesticulacih disconexa decuerpos y biagrafias en pedazos que han roto 10s enlacesde la sintagrniitica verbal para explorar -a tientas- 10s sub-suelos de Ias formalizacionesdiscussivas de la representa-ci6n social.Iaprensa internacional ha conjeturadobastante sobre elrelativo no 4xito de la obra de Dorfman en Chile cuandose present6 en 1991 pos primera vez, comparado con su


30/123

posterior &xitoen Inglaterra y Estados Unidos (42). El co-menfario rn& generalizado fue que el priblico chileno noestaba preparado para recibir, elaborar y procesar, la car-ga traumdtica de ese recuerdo de la dictadura que Ea obraescenificaba. Pero el acto fallido de su recegcidn chiIenapodria suscitar otro tipo de comentarios.iPorqu6 no pensar q u e esta obra planeada fuera de ChiIeha fallado q u i porque no incorporaba a su construcci6n -no tenia c6mo hacerlo- una cierta fatiga producida entrenosotros por tanltas ideologizacionesdiscursivas de la mi-rada del vencido como ccdolorosa rectilinidad de triunfo yderrotan (Adorno) ?Para torcer criticamente la linealidad ideol6gica de esacrrnirada del vencidon, hacia faalta poder -tal como lo que-ria el rnismo Adorno en su ensayo sobce Benjamin- ({devol-verse hacia 10 que no fue incluido en sernejante dinfimica,quedando a rnedio camino -0 sea, por asi decir, hacia esematerial de desecho y e m s paisajes ciegos e irnprecisos queescaparon a1 ojo de la dial4cticab) (43). Paisajes ciegos eimprecisos que demandan una est4tica de t r a s h para quesus formas adquieran el sentido indirect0 de lo q u e semuestra de soslayo, de 10 quecircula por las estrechuras delrecuerdo y se filtra por rendijas de consciencia a penas dis-cernibles.Superar la rigida dicotomia de valores y representacio-nes que aprisiona ala rnirada del vencidon explorando for-mas mds oblimas, es parte de la tarea critica que le incum-be a1pensarniento postdictadorial, junto con la de resolverel conflicto entre asimilar (incorporar) o expulsar (xechazar)su pasado. Resolver criticamente este confIicto significatanto evitar la nostalgia del Simbolo antidictatorial CQMOresistir la empresa de desmemoria que busca reunificar lahistosia apaciguando a la fuerza sus fuerzas en disputa desentido. Son la s prActicas artisticas y culturales que traba-jaron en reelabosar 10s significados mAs tortuosos de lamemoria histbrica, las mejor preparadas para intervenir eneste conflictivo teatro del recuerdo reescenificando -covueltas y rodeos- lo gquedado a medio camino.: secuencias


31/123

interrumpidas y frapentos inconclusos que permanecenescondidos en Ias costuras de 10s exitosos discursos de re-construcci6n, dobleces y reversos que siguen desconfiandode las gloriosas terminaciones de la frase y de la fase aca-badas.Notas:

(1)Sobre el fino n6lisis de la figura del dueloen la memoriapostdictatorial,consultar: Albert0 Moreiras, Cel'ostdictadura y reforma del pensamientos, Revis-ta de Cn'fica Cultural N. 7 SantiagcNoviembre de 1993).(2) Leonidas M or a le , *(WalterBenjamin y Ia cdtica literariachilenar en S*bre Walter Benjamin: wnguardias, historia, estitica y liternturn (BuenosAir-Alian-za Editorial/Goethe Institufe-1993), p. 227/218.(3 ) Benjamin dtado por M o r a l e , op. cit. p,221.

(4) Gill- Delwze-Felix Guattari, Rizema, (Valencia-Pre-textosl976), . 60.(5) Micolis Casullo, *(WalterBenjamin y la modernidad,*, Revista de Crfficu(6)Walter Benjamin, (.La obra de arte en la &pocade su reproductibiltdad(7') Adrian3 Vddk, nsdales de vida en un campo minado (la situaci6n chi-(8) Ibid.(9) Martin Wopenhayn, q Que tienen contra 10s socibLogos ,$ en Arfe en Chi-

le &de 1973; escena deavanzada y sociedad (SantiagwhcumentoFlacso N.4G Enero1987), p. 95.(10) Diarnela Eltit, El Padre Mio (SantiageFrancbco Zeghers Editor-Z989), p.17.

(11) Eugenia Brito, Camp05 Minndos (Santiago-Cuarto Propi0-1990), p. 7.(12) bid. p. 20.(13)Pablo Oymdn, .Parpadeo y Piedad. en Cirtrrgia Flistica (Berlin-NGBK-1989).p. 32.(14) E t a s citas son parte de un texto de Adriana Y a l d b sobre el artista vi-sual Gonzalo Diaz: Arfe Coiifempornnw desde Ch i k (Nueva York-Americas ?mi+

(15) Consultar la magistral reflexi6n sobre el dispositive fotogr6ficoelabora-(16) Walter Bcnjamin, uPequefia historia de a F0tografia.j en Discursos Inte-(17)Consultar: Eugenio Dittbom, M a p a / a (Londres-ICA-1993).(18) usta Pastor Mellado, EIfhnfasnrn de la Seqlria (SantiagmFrancisco ZegersEditor-1987).(19) Hernan Vidal, Dictadura militar, traumn socinI e imuguracGn de In sociolo-

giu del tenfroen Chile (Minneapolis-Institute for the Study of Ideologies and Literature-1991),p. 3Q6.

Cultrrral N.4 (Santiago-Noviembre de 1991).tdcnica,, en Discursos Interrumpido5 1 (Madrid-Taufus-1973),p. 18.lena y la hip6tesis de un arte refractario)w, fatacopis (Santiago, 977).

ty-Abril 1991),da pot Ronald Kay en Dei espacio de ncri (Santiago-Visual-1990).wtimpidos I, p. 82.


32/123

(20)Rdrigo Cinovas, Lihn, Zuritn, Ictus, Radrigan: litmuturn c h i h a y expEl-ierr-(21) bid.(22) Rcdrigo Cinovas, uLlamado a la t radicih, mirada hacia el futuro o pa-

rodia del pracnteu en Arte en Chiledesde 1973; ficmade ananrnda y sociedad (San-tiago-Docurnento Flacso N.46- e r o 198%Santiago),p. 20.

cia arrtoritarln (Santiago-Flacso-1986), . 15.

(23) b i d .(24) Eugenio Dittborn, De la chilenu pin turn hisforin (Galeria Epoca-1975);Carlos Altamirano, Rmisidn crlticn de In historin &I n rf t c h i h o (Galeria CAL-1979);Gonzalo Diaz, Hisfork s m f i m n t a l de In piufura chi lma (Galeria Sur-1982).(25) Brito, OF. cit. p.226.

(26) Wiamela Eltit, Lumperica (SantiageLas Miclones del Or~iitorrinco-1983(27) Pierre Zima, ~L'ambivalencc ialcchque: entre Benjamin et Bakhtines cn(28) George Ydd ice , wTestimonio y Conscicntizaa6nsen Rcvista de Crilica(29) Ibid.(30) Sonia Montecino, ({Tcstirnonioy Mujcr: algunas reflexiones cn'ticas. enLn InnoencMir de Io Menloria (editor: Jorge Namaez ) - (Santiago-PehuCn-l988),p.122.(31) Eltit, EI Padre Mi0 (Santiago-Francisco Zegers Editor-l989), p. 13.{32)Claudia Wonoso-Paz Errazurriz, La mwrarta de Addn ( Santiago-Zona(33) Eltit, op. ci t, p. 12.(34) Gonzalo Munoz, (


33/123

U N A CITA ClMlTROFE ENTRE NEOVANGUARDIAY POSTVANGUARDIA

Una mirada sobre el desarrollo artistic0 nacional sefialacarno idla evolucidn del a r k en Chile, desde fines de 10s 50,puede ser descrita COMO una serie de moderniucionew (1)tendiente a constituir auna modernidad del a r k , conscien-te de s i misma y organizcida (.-.I C Q I I I O - C ~ ~ T I ~ Oe indaga-ciones y ejecucionesn que busca hcidir e n odos 10s nu-des del circuito de produccidn artistica; en la obra, en elproductor, en el ptiblico, en las relaciones rncltiples entreellos, en la fijacibn institutional de esas relaciones, en lasdeterminacionesdel arte mismo y de su nexo con lo real))(2).La gradual progr.esi6n de ese orden se vi6 bruscarnentesacudida, despu4s de 1973, uando rnovimientos artisticos,programas estbticos y fuerzas culturales, tuvieron queabandonar a pretensidn de entablat mutuas corresponden-cias de signos porque la interreferencialidad de las series.(arten, rcsociedadm, crcultura., wmdernidadN, etc. habiasido dislocada por 10s quiebres de la totalidad hist6rica ypolitics.Exisk un g m p ~xperimental chileno (el gnrpo C A D A )que protagoniz6 la escena de tal disFocaci6n al realizarunacita limitsofe del a r k neovanguardista en el convulsiona-do paisaje de la dictadura, cuando las transfotmaciones d ela sociedad ya sugerim la rotura de las ideas de totalidady d e totalizacihn que sustentaron la criHca vanguardista ala ideologia del sistema artistic0 y social.Los cotifities de la institucidrr y sit desborde.

EE g r u p ~ ADA es parte de la escena de arte chileno Ila-rnada uescena d e avanzadan (3) que se constituy6 despudsde 1977, y cuyo perfil mAs pol4mico se debi6 a l radicalis-mo ritic0 de sus experimentaciones de lenguajes disigidasvehementemente contra el sistema-arte. La ccescena d e


34/123

avanzadan formaba un campo de propuestas est6ticas quecompartieron, entre otras marcas, nb exigencia de eviden-ciar en la obra lucidez analitica aceca de la condicionalidadsocial e ideol6gica de su propia ejercicio), y w n a tensa 16-gica de confrontaci6n entre su sfafus (y su voluntad) demarginalidad y las distintas instancias institucionalizadasm14).El conjunto de reformulaciones socioest6ticas que pro-pone la aavanzada,) se explicita en torno a 10s siguientescortes y frachrras:- El desmontaje del cuadro y del r i to conternplativo dela pinhrra (sacral izacih del aura, fetichizacih de la piezatinica, etc.) realizado mediante una critica a la tradici6naristocratizante de las Bellas Artes, y acornpaitado por Eareinserdh social de la imagen en el context0 serial y re-productive de la visualidad de masas (la foto documental,

la naticia de prensa) y de 10s subgheros de la cultura po-pular (la historieta, la telenovela).- E1 cuestionamiento del marc0 institucional de valida-cibn y consagracih de la


35/123

les (Lotty Rosenfeld y Juan Castillo). Pese a la posteriordesestructuraci6n de su nGcleo de base, el grupo CADAmantendrA a lo largo de su histeria la misrna tensi6n inter-productiva de una combinacidnde registros entre lo cultu-ral (e1 ark, la literatura), lo social (el cuerpo urbano C Q ~zona de intervenci6n de la biografia coIectiva) y lo politi-co se cornponia delas siguientes intervenciones que la obra program6 sirnul-taneamente:- 10s artistas chilenos distribuyen cien litros d e Iecheentre las familias de un sector pobre de Santiago;- una p6gina de la revista HOY es desviada de su fun-ci6n periodistica para convertisse en uno de las soportes deenunciacidn de la obra que lleva el siguiente texto: ccima-ginar esta pAgina completamente blanca J imaginar estapAgina bIanca C Q ~ Oa Ieche diaria a consumir J imaginarcada tinc6n de Chile privado del consumo diario de lechecoma pgginas blancas para Ilenanp;- frente a la sede de las Naciones Unidas, se lee un tex-to grabado en cinco idiomas que- etrata a Chile en el pa-norama internacional bajo el signo de su precariedad ymargina ci6n;

- en la gderia de a r k Centro Imagen, se sella una cajade acrrlico que contiene las bolsas de leche TIQ repartidas enla publacibn junto con un ejemplar de la revista HOY y lacinta del texto leido frente a la O W . La leche permaneceah; hasta su descornposici6n con el texto:


36/123

consewador de arte -e1 Museo;- la extensih de un lienzo tacha la entrada del Museometaforizandoun acto de clausum institucional.ReaIizado dos afms despubsen forma igualmente colec-tiva, el trabajo q Ay S u d m k i c a !* consta del icrnzarnientodesde ires aviones de 4400.~dantes caidos sobre secto-res pobres de la ciudad de Santiago, que Hevan impresa lasiguiente proposicibn:


37/123

$0 explotar las fronteras que lo divorcian de la vi&,Cuando el grupo CADA, en ((Para no morir d e hambreen el arten, tach el frontis del Museo NacionaE de BelfasArtes con un lienm que bloquea virtualmenk la entrada,ejerce una doble censura a la institucionalidad artistica.Censura su monumento, primero, corn0 Mrrseo (akgorh dela tradici6p sacralizadora del arte del pasado) y, segundo,como Museo ~ h i l t . n ~simbolo del oficialismo cultural d e ladictadura). Pero lo hace reclamando a la vez Fa calk comowl verdadero Museobb en la que 10s trayectos cotidianos de10s habitantes de la ciudad pasan a ser -por inversi6n de lamirada- la nueva obra d e arte a contemplar. La temporali-dad rn6viI de la ca lk es el formato abierto y situacional d euna obra-acontecirniento que contesta el tiempo muerto[eststico) de 10s cuadros de Museo. La calk, M I expmdirla realidad d e plblico d e arte hacia aquella masividad quehabibalmente se encuentra ajena a 4lw (61, enuncia la con-venci6n elitista de la pintura recluida en el adentro selec-tivo del a r k Para romper la clausum del adentro (10s in-tramusos) del a r k y lograr la finalidad vanguasdista de suincorporacih al afuera de la vida, es necesario aboIir iasdivisiones que incomirnicflnel arte: 10s rnuros de una sala= et encierra del arte y la institucidn COMO cierre. Para quea r t e n y w i d m intercarnbien sus signos horjzontalmen tc,h a w tambien falta anular 10s rasgos de superioridad y ex-cepcionalidad que d i s t inpen (remarcan y favosecen)el sig-nificado privativo del a r k . En 10s trabajos del C A D A , lap6gina del hbro se desdibuja hasta hndjrse en el paisaje deChile que la desplaza y la seemplaza. La imagen del autorse desindividuaiiza hasta perderse -rnultiplicada- en elanmimato: gcada hombre que trabaja por la ampliacihn,aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista..En la proximidad de 10s conceptos ehborados por el artis-ta alemsn Wolf Vostell, el gcupo CADA declara que e1 ar-tjsta es rcun simple ubreto de la experiencia), y que su o b mno es sino wida corregidm: autoprocesamiento critico d ela vida diaria rernodelada en sustancia estetica.El llamado vanguardis ta a vivir el a r k como fusi6n in-


38/123

tegral entre estgtica y cotidianeidad, implica superar 10sconfines simb6Iicos y materides de la instituci6n artisticay ({desmontarla noci6n maniqueista del arte como alter-nancia de vidm 47). lmplica reconciIiar ark y vida en URtodo sin divisiones ni compartimentaciones. Divisiones deIenguajes y cornpartimentaciones de esferas y valores sonIas culpables -para ese vanguardismo arthtico- de haberreforzado la 16gica interna de cada pfictica, forzhdola ala clausum de la autoreferencia. NIA impugnacibn tanto dela autoreferencialidad del a r k como el concepto de prficti-ca especifican (8)buscada por el CADA, exige la disolucihde 10s valores de autonomia y de especificidad artisticasfijados por 10s lirnites que separan y norman la distanciaentre realidad (vida) y discurso (arte). La elirninacidn detodo limite diferencializador entre cddigo (la mediaci6n delsigrto)y experimcin (la in-mediatez de lo real) es la condi-ci6n necesaria para que finalmente se cumpla ala utopia dela reintegracih (metafisica Q revo1ucionaria)n del arte enel continuum de la existencia (9), sin la interrupcidn de unsisterna de puntwaci6n semi6tico-cultural que impliquecorte Q separacibn. Esa utopia vanguardista cornparfida porel CADA es la de una continuidad fusionaf de la experien-cia que busca trascender la discontinuidad de 10s signosque intervienen lo rea1 c


39/123

leyes de reduccidn a reductos (disciplinas y especificidades)que cornpartimentan y aislan las pri5cllcas cdturales. Parae1C A D A , ese gesto tuvo el carscter de una webeli6n van-guardista COMO respuesta a1 reclamo radical d e autonomfahecha por el esteticismo. del a s k por el a r k (11).

Contra el supuesto b u r p & de


40/123

general era la marcada por el horizonte teleol6gico d e cum-plimiento histdrico-social de la obra que sobredetermina-ba su sentido, traspasdndolo a la rnacrodirnensi6n de unaserie de cambios estructurales que debian atravesar teda Easociedad. El juicio artistic0 sobre la validez de la obra -co-rroborada por la sancibn hist6rica del devenir sociaI- de-pendia de su eficaz contribucibn a la materializaciiin deestos cambios.Para sus autores, & postulaci6nentonces delas acciones de arte corn0 un clArte de la Historian debia seraprendide en todas s u consecuencias ya que gsu 4xito ofracaso no es ajeno a1 &xitoo fracaso d e las perspectivas deal teraci6n total del entornon. (17) . Esas consideracionesvisionarias sobre el rol precursor del arte que anticipa eldevenir social, descansaban en una co n cep c i h finalista dela historia tomada C Q ~ O ecurso lineal y marcha evoluti-va hacia la plenitud de un resultado. Marcha conducidaporuna ley inequivoca de racionalizaci6n del proceso susten-tada en el rol ernancipatoriode


41/123

das por distintas fuerzas y direccionalidades de sentido quebuscaban resignificar la crisis con vocabularios alternativos.Dentro del rnismo ttabaja del grupo CADA y pese a lavoluntad de programa vehiculada por su autodiscurso, eraya posible encontrar ciertas discordancias en el plantea-miento de las rdaciones entre arte y sociedad que temati-zaban el rnontaje de las obras. Un primer descalce entrepostulacian tedrica (el programa del CADA) y materializa-ci6n est6tica (sus icacciones de arten) da a leer una arnbiva-lencia d e sentido: mientras el progsama te6rico defiende latotalizacidn de lo social corn0 escenario de transformacio-nes globales que envuelve el contenido de la obra, las rcac-ciones de arte. se encargan de dewzzdtiplicnr esa totalidad a1in tervenir sepentnriamenle sus planos significantes. Es loque ocurre en


42/123

-Leppe, Dittbom, Altamirano, Diaz, BrugnoEi-Errazuriz,etc- trabajaban la erraticidad de1 fragment0 y


43/123

del nexo cornunitaria COMO fuerza de identidad nacional),33 descotrstnrcci6n(el surgirniento de un discurso de la cri-sis))(CAnovas)que aprendi6 a desconfiar d e toda remonu-mentalizaci6n de la historia).Las dos tendencias mencionildas dentro de Ta aavanza-dan escenificaban modelos alternativas de planteamientod e las relaciones entre arte y critica social: Ea primera, enla linea de las vanguardias, wivindicaba el proyecto est&tic0 mmo vinculador de fuerzas de cambio que pretendentransformar e l conjunto de las estructuras sociales, y la se-gunda, en la linea de la critica postmodernista a la ideolo-gia de las vanguardias, buscaba disefiar operaciones desubconjunto capaces de aIterar y subvertir la I6gica del sis-tema a trav& de un uego rnicrolbgico de accionessifundns.Por eqwivocada que pueda ser 4 a acostumbrada igua-laci6n d e vanguard ia y modernismon (221, esa igualacibnha llevado a pensar que ulo que hoy en dia se conoce conel nornbre de posrnodernisrno podria con m6s precisihdenominarse p o w a n p a r d i m (23).De hecho, la crisis de lasvanguardias ha sido una de la s rekerencias principales de!debate postmodern sta. La primera suposicidn van p a d is-ta cueslionada por el postrnodernismo, es su fe radicalistae n una contra-institucionalidad absoluta. La figum herejedel llamado contra el orden fue reiterada por las vanguar-dias bajo la dirnensi6n -antiburguesa- de la provocaci6n ydel esc6ndaFo: la habilidad con a que el sisterna de conven-ciones (el gusto, la t radic ih) sup0 reingresar el gesto ico-noclasta aI catslogo razonado d e las desviaciones pemit i -d a s -neutralizando asi el adernfin contestatario y reeducnn-d o el exabrupto como modal, pos cortesia del rnercado-despertb la primera sospecha en torno al mito mdicalistade la transgresih institucional.La sospecha del poslmodernisrno alcanz6 tarnbih laideologia vanpardista del progreso que buscaba destruir10s simbolos setardatarios d e 1a academia o de la institu-cibn, liquidando toda atadura con el pasado: exacerbandouna dialbctica continuidad-ruptura que resolvia el sal obajo la forma intransigente del cmte fundacional. Las cate-


44/123

gorias postmodernas d e lo asincrbnico y d e Io discontinuexefu tan la continuidad historicista de esa 16gica vanguar-dista basada en una recta evolutiva de avances y supera-ciones, argumentando el fracaso de Ias racionalidades uni-formes. Tal fracaso canceh el valor metafisico de una his-toria guiada ascendenternente por una finalidad ljltima quesobredetermina la marcha de su acontecer. En el c a m de l a svanguardias, la finalidad anticipada por su explosidn delenguajes era la revolucidn social: derrocar el orden COMOmeti5fora de la i n s t i t uc ih guardiana del sistema he a con-signa anarquista de un aste motivado por la utopia revo-lucionaria de m a ransforrnacidn global de la sociedad. Lacritica postmoderna rebate esa f6rmula totalista de la van-guardia que supeditaba la obra a la metajustificacih tras-cendente de un signjficado redentor. Y plantea que s610 esposible reconjugar a1ternativas de fu uro tomando en cuen-ta sentidos parciales y cruzados, ya que se vencieron lasesperanzas de cifrar -unilinealmente- todos 10s deseos deliberacih social en u n misrno tipo de protagonismo eman-cipatorio que desencadene 10s cambios a partir de una leyCnica de transformacidn histbrica.Todas estas revisiones del modelo de arte vanguardis-ta entraron a jugar i n f o r m a h e n t e en las redefiniciones deuna nueva sensibilidad cuIturaI que cornenzd a operar enChile despu4s de 10s SO . Una sensibilidad marcada -entreotros r a s p - por un weflujo del sentido her6ico del arte yde la I i tera tura (corn0 woncientizacibn), alejamiento delmodelo de intelectual carismstico, int4rprete del pueblo yportador de un sentido de la historian, por su adistancia-miento del populismo artistic0 y del nacionalismo culturab(24) y por querer c


45/123

ma de un saturado cornpromiso entre experimmtdimo est&ffco y radicalisrno politico-, pero ese paradigma se arrna es-teticamente justo cuando se desarma s u campo de referen-cias y aplicaciones critico-sociales. Un campo que ya nopuede responder a la fantasia utdpica de un proyecto deemancipac ih global porque su sujeto expresa una conste-laci6n diversificada y plural de aspiraciones, rechazos, lu-chas y contradicciones, no m i s reductibles a una concien-cia univoca de la historia.Post scripkrm: la cita que se re-cita.

Visto desde el catdlogo de las histosias del arte interna-cional, )26). Vista desde la pobrezade inventario del arte chileno en el que tgcnicas y mediosproductivos son mAs restringidos que extensivos, Ea dispo-nibilidad en cuesti6n pasa rnds bien a ser la de rcuna sumsde gestosr), COMQ dice Pablo Oyarzrjn.Y en el c a m del artede la wvanzadarb, esta suma se resumid -ejemplarmente-a1simbolisrno del agesto de la apropiacibrt del a r k CQMQapropiacibn de la *tpropiak>historian (27). Que devino esegesto de la vanguardia retomado en Chile por uno de 10sautores que lo fundaron, cuando historia, signos e insti tu-ciones, se habian ya librado de su pasado de antagonismospara rearticular nuevos pactos de entendimjento social enuna lengua de consensos ?En Agosto 1993, el poeta chileno R. Zurita realiz6 unain tervencih en el desierto del Norte de Chile (56 kms a1interior de Antdagasta) que consisti6 en escribir en su su-perficie una frase de 3 kms de ancho: crNi pena n i miedobk.Zurita -ex miembre fundador del grupo CADA- ealisa unadoble cita: re-cita su propia poesia que,desde e1 c(Purgato-rio. de 1979, ocupa el tropo del desierto chileno paca figu-rar el rol evangelizador de las muevas escsituras>bque tras-


46/123

cendieron el dolor de la crucifixih nacional, y cita -parinversidn de soportes- d a s escrituras en el c i e b realiza-das por 61 en Nueva York en 1982 con el grupo CADA. lgesto zuritiano de hoy reitera una de las postulacionesneovanguardistas que articulaban las obras del CA DA : lade disolver la frontera de 10sghneros tradicionaies realizan-do una acci6n que no se enmarca dentro de ningCln forma-to estableddo (la obra es a i oesia, ni escultura, ni pintu-ra, ni arquitectusa, ni monumento, ni Nobras pliblicass, nipublicidad, ni mdxima popularn (28) siendo todo eso a lavez), y la de desplazar el acto creativo a un soporte vital(el paisaje chileno) donde la obra pueda ser recepcionadovirtualmente por cualquiera e n este caso, un pasajero a&reo- sin la sobredeterminaci6n cultural de un marc0 de re-ferencialidad artistica. La obra reedita 10s cruces transge-nericos del C A D A , p r o sin la agsesividad contra-institu-cional del gesto que buscaba frachzrar el sistema artistic0y Iiterario. A1 no estar sefializados coma convenciones degheros, 10s soportes artisticos pasan a ser fscilmente inter-cambiables: la obra es ((partede un poema que en un mo-mento pasa de un soporte a otrol> 29) sin pretender violarningrjn sistema de rnarcac ih cultural. La ampliacitin de 10ssoportes enunciativos que realiza la escritura de Zurita (dela p6ghna del Iibro al desierto de Chile) tiene mi55 bien elvalor de una prolongaci6n-continuaci6n el SUMO o&ticodehaginar un mundo sin restricciones materiales ni limita-ciones prscticas: si el poeta puede ocupas el mundo corn0Iibro es porque -rorn$nticamente hablando- la imaginacibnno tiene fronteras, a1menos dentro de la tradicidn del idea-lismo metafisico y religioso que consagrb la Pectura de esaobra en Chile por Ia via de1 diario El Mercurio.Pero tambih desaparece en el gesto de hoy otra tensio-nalidad critica de la cita neovanpardista: la que situaba apasado, presente y futuroen una relaci6n de antagonismosy contradicciones. La frase d i ena ni miedon pretende,segGn GermAn Bravo, icdar cuenta de una experiencia his-tbrica, no s610 de un quiebre politico sin0 de un quiebre enlas propias posibilidades de la comunicsci6n y de la cornu-


47/123

nidad..... e intenta sacar la lecci6n de esa experiencia dequiebre de las capacidades somunicativas de la sociedadchiIena para eregirse C O M O una sefial en el desierta queindica las coordenadas de lo posible d e s p d s del infierno,)(30). La frase d i ena ni rnjedon interpreta el tema de lamemoria en el Chile de la postdictadura: la memoria trau-mada del pasado (dolor, herida) que debe ser recuperadammo historia (cicatrizacih) por una sociedad ya definjti-vamente confiada en la esperanza de un futuro tranquilo.LQS dos tiempos que conjuga la frase nos hablan de URpasado sobre el cual no hay que lamentarse y de un f uh -ro a1 que no hay que temer: la conflictualidad de ambostiempos es aqui neutrahada por un presente que 10s recon-cilia. Si reconvertimas la figura 6tico-politica de la memo-ria nacional (el tema que evoca el contenido de la frase) a10s lenguajes de Eas vanguardias (Ea cita que le da formaartfstica a la evocacih de ese tema), aparece que la frasede Zurita suprime el conflict0 de la relaci6n entre pasado,presente y futuro, cuando era precisamink ese conflict0elque le servia de m6viI a1 gesto neovanpardista para inter-venir vehementemente en contra del pasado -el gesto he-reje de la destruccih - y a favor del futuro -la promesasalvadora de una utopia por cumplir. Pasado y futuro hansido aqui finalmente armonizados por la mediacidn de unpresente conciliador que tranquiliza y reconcilia, que pon-dera y controh 10s excesm de la temporalidad hist6rica queel rupturismo vanpardista buscaba descontrolar. La mo-deracih del presente es el punto de equilibrio que desac-tiva 10s antagonismos y las contradicciones entre estas dostemporalidades hoy felizmente reunidas. ET presente ya nose vive como problematicidad (obstAcuEo, desafio) sinoC O ~ Qolucih, a1 constar de las ayudas intermediarias -w nMinistro de Estado y varios empresariosn (31) que contri-buyeron a la materializacih d e la obra. Ese presente quedesactiva la tensi6n entre presente y futuro a1 coordinar aambos tiempos bajo una sentencia tranquilizadora (aNipena ni miedop>)no es el presente inquieto de las vanguar-dias sin0 el presente aquietado (calmado, satisfecho)de la


48/123

consagrac ih instituciond de la icgran obra)).La calma nos610 le viene a esta


49/123

(3 ) La ne~cena e avamada. o enucva menm designa un g r u p de pricti-cas que se caracterizb -dcntm del campo antidictatorial-p o r su experimentillis-m o ncovanpuardista. Eras pr6cticas se generaron -dspuCs de 1977-dede la plSs-tica (Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, JuanDjvila, Carlos Altamirano, el grupoCADA,Lotty Roscnfeld, Catalina P a m , AlFreddo Jam, etc. 3 y desde b literatura(Raul Zurita, Diamela Eltit, Diego Maquieira, JuanLuis Martinez, Gonzalo Mu-fioz, Soledad Farina, &.), plantcando una rccanceptuaIizaci6nc r k - a de 10s kn-guajcs, t h i c n s y gheros, del ark y de la literatura heredados de la tradicibnartistica y literaria.Est@conjunto de pr6cticas ha sido principdmente anazizado en: Nelly E-chard, Margins and Institutions (Melbourne-Art& Tcxt-1987), y Eugenia Brito,CamposMinados (Santiago-Cuarto Propi*lS)BO}.

(4)OyarzGn, op. cit.(5) Pctm Burger, uAporias de la estdtica modernm en Nueua Sociedud N. 16(6) Dinmella Eltit, ({Sabre3as accioncs de artc:un nuevo espcie mticoa cn(T) nUna ponencia del CADAw, Diario Rirpf i irn (%nkiag+l982).(8) bid.( 9 )Gianni Vattimo, E l f in de la modernidad (DarcdonaXedi~a-l986),. 52.(10) Norbert Lechnm, w[)esmontajc y rccomposici6nm en Ark en Chile d&e1973;esceno de awnzada y sociedad, ( S a n t i a p h u m e n t o A a mN.46Enem 1983,(11) h t e r Bijrget, NEE signif icado de la vangwuardiam en El debatemodemidad/(12) lrUna ponencia del CADAr en Diario Ruplunz (Santiago-1982).(13) Eugcnio Tironi, Ln Torre de Babel (Santiago-Ediciones Sur-1984), p. 61.(14) Raul Zurita, Escritumc en el cielo, volantc impreso, (Santiage1982).(15) bid.(16) 4rUna poncncia del C A D h en Diarlo Rupfum,(177 Ibid.(18) Gonmlo Mufioz, x h ue no nos mah, MS hacc m6s fucrtcsw, ponenciafobcopiada dcl Seminario MoSerriidad/poslmode~iismo;un d e h t e en c u m (Santia-

go-InstitutoChileno-franc& de Culturn-Agosto 1987).

(Caracas-Nov/Dic. 1991),p. 120.Rcvista UnibmI N.3 Santiago-Oct. 1990).

p. 28.p d m i d a d , editor:Nicoljs Casullo (Buenos Air-Punto SUr-1989), p. 170.

(19)bid.(20) Carlos Perez, MVariaciones sobrc un cadaver exquisitom en Caddwr Ex-quisifo, (Santiago-Cjo de h e y - E n e m 1910).(21)Muaoz, OP. ~ t .(22) hndtcas Huyssen, &uia del Posmodornisrnon en EI debate m o d m i d n d /(23) B6rguer en Nuew Sociedud N.116, p.121.(24) Bernardo Subercaseaux, uNucva scnsibilidad y horizonte rpmtv en Chi-(25) bid.(26) OyarzGn, op. cit.(27) Ibid.(28) Germ5n Bravo, ~ L a s uwas Escrihmsr en Utophts),(SantiapDivisi6n(29) Raul Zurita, a R a d Zurita y su ocum de ~ c r i b i rn el deiertomen Dia-

posmodernidnd, ed. NicolSs Casullo, (Buenoshires-Punto Sur-1989), p. 281.

le* en N u m Texto Critic0 N. 6 (Standford Univcrsity-1990), p.340.

de Cultura del Ministerio de Educacih-1993), p.353.


50/123

rioh poryl (Srmtiago-Vicrncs13 de Agmto de 1993).(30)Bravu, op. cit. p. 355.(31) urita, d a u l Zurita y su locum dc wribir cn ct d & x t ~ ~ .132)Zurita, ~ N a c c.a Vi& Nuevarn cn SuplementoArks y L e h s Diario El(33) urita, Nace ala Vida Nuevaa .(-3)urita, mI


51/123

DESTRUCCION, RECONSTRUCCION YDESCONSTRUCCIONDurante el period0 del gobierno rnilitar, Chile se escin-

de en dos campos de discusses que buscan reorganizarse,C Q ~igrto invertido, en torno a la frachrra. El polo victima-rio disfraza su toma de poder de cork fundacional y hacede la violencia (bruta e institucional) un instrumento defanatizacih del Orden que opera como molde disciplina-rio de una verdad obligada. El polo victjmado aprendetraurnAticarnente a disputarle sentidos a1 habla oficial, hastalograr rearticular las voces disidentes en microcircuitos al-ternativos que impupan el formato reglamentario de unasignificacih h i c a mLa dramatizacih hist6rica y politica del cork corn0 se-paran'dn entre antes y despds, adentro y a h e r a , arriba yabajo, etc., reforz6 la polarizacih ideol6gica del quehacercultural que estuvo severarnente regido par la divisi6n &ti-co-politica entre campo ofcid ( d e integracidn a1 doble len-guaje de Amodemizaci6n-represi6n,, del gobierno militar)y campo no oficiaJ (de rechazo a1 paradigma dictatorial). Laextremacih del c o d e divisorio entre estos dos campos in-comunicadosentre si fo& Ea imAgen de cada uno de elloshacia apariencias de uniformidad y coherencia inlerna quenunca heron tales ya que ambos camposeran atravesadospor las irsegularidades y contmdicciones de movirnientoscoyunturalesa menudodescoordinados.Sobre todo el polecontestatario padeci6 el reduccionismo de esa visidn uni-formante, cautiva ella misma del dualism0 impuesto peruna polaridad negativa (la dictadura)que sobredetermina-da rigidamente todo el juego de 10s antagonjsmos.Pese a que muchas veces 10s conflictos solian ser (cm5sintensos a1 interior del campo no oficial que entre 6ste y eloficialn (11, se tendi6 sierngre a sobreproteges la convergen-cia de 10s motivos que reunian a las fuerzas de oposicibn,quit6ndoles rango analitico a las divergencias ideol6gico-culturales que articulaban las poI6micas en su interior. Es


52/123

cierto que sobraban razones para desatender 10s conflictosd e Eenguajes que arnenazaban con disgregar 10 tan ardua-mente congregado en torno al llamado anti-dictatoriaI. N ose querl'a seguir fragmentando una territorialidad de vocesya histdiricamente dislocadas gor tankas violentaciones deidentidad, ni debilitar a h mSs su trama solidaria ya sufi-cientemente fragilizada por la adversidad del contexto.Sinembargo, las d ivergencias i deol6gico-cul turaIes que semanifestaban entre las prdcticas reunidas en el campo opo-sitor ponian de wake cjertas controversias de senkido par-ticularmente significa tivas desde el punto d e vista - tenso eintenso- de una discusi6n sobre forma e idealogia, pogticasy politicas.La revisi6n de este grupo d e pr6cticas a Ius hoy, de lascontraposiciones y desamerdos que mantuvieron ayer si-lenciados, le daria un rasfondo de mayor espesor y densi-dad critica a1 anidisis de las transormaciones culturalesgestadas durante la dkada pasada C O ~ Onticipo d e ]asmutaciones de sensibilidad que atraviesan el panorama dela transicidn demo& t ica.Csilfrira e izqrrierda(s).

El GoFpe rnilitar se present6 como w n ran acto orde-nadorn, fraudulentamente asociado (< a l a s seguridadesb6sicas del individuo y a s u s concepciones de pureza ypolucibn, de clasiBcaci6ne identidad, de pecado y perdbn,de culpa y verguenza, de domini0 y produccih, d e Eo per-rnitido y el t a b h (2). Una primera base axiomdtica del dis-cucso de poder au toritario-totalitario consiste en su fanati-zaci6n del orden C U ~ Q rincipio clasificatorio de discursose identidades. Es la rigidez dictot6rnica d e la s e p a r a c i hentre lo superior y lo inferior, lo exterior y lo interior, loclaro y 10 oscuro, lo puro y lo contarninado, etc.., Ea queestructura categorialrnente el sirnbolismo mitico-politicoque inspira 10s discursos fundacionales. Poner orden, lla-mar a1 orden, son las consignas rutinarias mediante lascuales un regimen de fuerza (bruta e institucional) finge


53/123

apelar a una racionalidad constructiva, para disftazar laarbjtrariedad de 10s c ~ r t e ~e su violencia destructiva.Apelaci6n que reitera, en cada f6rmula de encuadramien-lo, SU rol de guardii4r-ide un repertorio fijo d e valores inal-terables: valores a defendercontra las amenasas del desor-den fantasmado como caos I mediante ritos purificatoriosdescontaminadores- que expulsan lo


54/123

ticipacibn politica, se nomaliz6 la vuelta de1 arte y de lacultura a sus campos m6s especificos 4iferenciados- delenguages y funciones. Pero, incluso tomandoen cuentaesaprogresiva redelimitacih de 10s campos de trabajo a favorde una mayor autonomia de sus respectivos discursos yprActicas, el temario ideol6gico de la izquierda siguid con-notando fuertemente las im6genes de b nrltura que movi-lizaba el frente antidictatorial h s t a las tiltimas luchas porla recuperacih democr6tica.Las profundas convulsiones politicas desatadas pox e1quiebre dictatorial y Ea configuracibn de nuevosescenariossociales que acusaban la desintegraci6n de 10s antiguosesquemasde representacih ideolbgica y de estntchracihpartidaria, enfrentaron la izquieda chilena de 10s afias dela dictadura a una crisis d e envergadura:crisis histbrico-politica y te6rico-programdtica a la vez, acentuada por elmarc0 internacionalde revisi6n critica del marxismo hist6-rico y por el fracaso de 10s tcsocialismos realew. Las posi-ciones adoptadas por la izquierda chilena frente a 10s de-safios de la crisis y a sus exigencias de replanteamientote6rico y politico, heron asumiendo


55/123

densidad. La izquierda tradicional seguia ubicando a lacultura en relaci6n de subordinacibn instrumental a la po-Mica, como un afrente de luchau puesto a1 servicio de lascorrelacionesde fuerza que armaban la coyuntura nacionalde1 avance partidario. Mientras tanto, la izquierda renova-da criticaba el reduccionismo (econornicistay politkista) dela izquierda tradicional, y proyectaba una visi6n antropo-16gico-social de la cultura que la privikgiaba CQMO el es-pacio mucho m6s difuso d e as mediaciones, de la pugnaen Eorno a 10s sentidos, de la constituci6n de las identida-des, de la circulaci6n de conocimientos, de Ia modelaci6nde las percepciones, en fin, de la construccj6n social de Iarealidadn (5). izquierda tradicional sepia alzando a laclaw obrera como rjnico portavoz de la Verdad revolucio-naria y a lo macional-popularr C O ~ Qlmboloanti-impria-lista de 10 latinoamericano, rnientras la nueva izquierdaarticulaba su proyecto de renovaci6n sociaIista bajo la con-ducci6n lntelectual de las ciencias sociales que trabajabanautores de la contempormeidad te6rica internacional(Gra-msci, Williams, Foucault, Bourdieu, etc.) coma referemiasorientadas hacia una critica del ideologismomarxisla-leni-nista. La zquierda tradicional securria a Ea consigna popu-lar del llamado nacional y de la convocatoria rnasiva a tra-14s de las organizaciones culturales de base, mientras 10sintelectuales de la Renovacih Socialista ompaban el for-mato t4cnico de la investigaci6n para publicar sus an6lisistebrico-politicos corn0 materiales de discusibn academicsinternacional.

La figuracidn mfis emblem6tica de la cultura opositoraestuvo siempre disefiada por 10s reagruparnientos paxtida-rios de la izquierda tradicional, desde las primeras coor-dinadoras culturales hasta 10sactos de apoyo a la welta dela democracia, pasando por las agrupaciones de artistas ysociedades de escritores, que movilizaban Ias adhesionespopulares a temas nacionales encargndos d e sirnbolizar lafuerza conjugada de Ea energia protestataria y de la convic-ci6n militante. La izquierda del afrente cultural opositornhaba comenzado privilegiando aquellas mani festaciones


56/123

ritualizadoras de un mosotros), arraigado en tradicionescornunitarias(el folklore, la mrjsica popular, etc.) que con-memoraban el pasado a trav& de actos-simbolos corn0 elfestival Q el homenaje: manifestaciones de rescate de lamemoria hist6rica y de reconstitucih de 10s nexm de so-cialidad, destinadas a una comunidad ansiosa de compar-tir con eI Chile sacrjficial el ethos de su:mltura rnsrtir. Sibien rnuchas de estas rnanifestacionesentraron en crisis porel agotamiento de sus formatos expresivos y de sus mar-cos orgAnico-partidarhs a medida que iban gasando 10saiios d e la dictadura, no pos ~ S Qa izquierda tradicionaldej6 de favorecer siempre un tipo de cultura macional ensus raicesw y ( con N popu a r >P )) (7).Raipturas y desconstruccidn.

Para Sa sensibilidad ideoldgico-cultural de la eulturamilitante, el:a r k debia primeramente levantar un testimo-nio de rechazo y denuncia: es decis, debia cumplir la fun-cidn proteestataria y concientizadorad e una marraci6n deurgenciag cuyo sujeto hablaba, vivenciahente, desde zo-nas de excltrsi6n y represi6n sociales depositarias de laverdad &tico-simb6licadel desgarro comunitasio.En 1977, emerge el corte neovanguardista de la crescertade avanzadm o m u e v a escenan que reune y convoca aescritores ( R a d Zurita, Diamela EItit, Gonzalo Muiioz, etc.},a artistas (Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Carlos Altami-rano, Lotty Rosendeld, etc.), a csiticos (Adriana Vald&s,Eugenia Brito, etc.), a fildsofes (Ronald Kay, Patricio Mar-chant, Pablo Oyarztin, etc.). La Mnueva escenan reune estasvoces en torno a intensas mpturas de lenpajes cuyo acenrtodesconsfructivo y pnrddico chocaba fuertemente con el tonoemotivo-refumcialde la cultura militante. Esta cmueva esce-nan irrumpe en el medio cuItural con r a s p que la hacenEcinfiditapor su sigurosidad, su nivel critic0 y la mulrtipli-cidad d e $us operaciones de lenguaje, asi como por su ra-


57/123

dicaI desmontajede las nociones institucionales de la repre-sentaci6nn, llegando a configurarse-se@ Conzalo Mufioz-en aun momento de Iucidez psivilegiado que devuehe a1arte en Chile, un ugar protagonista como operador aut&nomo de Penpajes y como foco de p r o d u c c i h d e nuevasasticulaciones de pensarnientm (8).Las obras de la mueva escenan t ambih miIitaban a fa-vor de1 quebrantamiento d e l sistema represivo, per0 lohacian desde la imagen y la palabra C O ~ Oonas de fractu-ras simbdlicasd e 10s c6digos oficiales de pensarnienlto cul-tural. Mientras el a r k solidaria d e la cultura de izquierdaera recepcionado por Iecturas humani stas trascendentesque cornpartian su misma fe en la s gestas herdicas, la m u e -va escenm retorcia alfabetos para comunicar su sospechahacia Eas verdades re-absolutizadaspor el dogma militan-te . L as rupturas antilineales practicadas por la ccnueva es-ceria)> acudieron fuertemente la voluntarjosa continuidadde simbolos mediante la cual la izquierda tradicional bus-caba reenlazar politicamente el futuro a construir con e1pasado destruido. Esta continuidad fue avalada -despu&de 1983- por


58/123

d e procesos.El estremecirnienkode toda la estructura d e sepresenta-ci6n colectiva archivada en memoria y pasado, ritualizadaen sfmbolos, subjetivada en creencia e imaginarios, quedesatb el quiebre de 1973no podia sino provocar sentimien-tQ S de despojo. La violencia expropiativa del IILWVQrkgi-men de Euerza h im que muchos artistas sintieran que de-bian responder al imperativo moral de reconstituir el sen-tido caido a pedazos y remediar as! 10s efectos de despe-dammiento de la identidad: parchando historias, reconfi-gurando totalidades. Por eso las misticas solidarias de unmom trow reunificador de vivencias, la restauracidn de lashadiciones en irn6genes del pasado que van fo jando l a m sde pertenencia y astaigo comunitarios, la remitificaci6n delo macional-popular>>omo rasgo absolutizador de unaconciencia homoghea de clase y nac ih , el fundamentalis-mo mesihico de las utopias.Mientras la cultura de la izquierda tradicional le reasig-naba trascendencia a la historia c o m o desenlace redentor,la m u e v a escena* jugaba -antihistoricistamente-a que 10ssignos estallaran en lo efimero de una poe'ficn del nconkci-miento: dr inchera de la discontinuidad, del pedazo, de laacci6n relfimpagm (11).Esa micropo4tica del estallido his-t6rico y de la discontinuidad temporal de un arte-sitwaci6ntal COMO 10 practicaban el grupo CADA y Lotty -Rosenfelden sus video-instalaciones era precisamente lo que una pin-tura d e la Histocia C O M O la de J O S ~ almes o la de GraciaBarrios buscaba trnscender a1 ahacer visible el mandalo rn&efhero y dejarlo legible para siempte))ya que d a continui-dad de este tram es lo que conforma la historia; la conti-nuidad de la orden evanescente, que para nosotros se con-vierte, desde el momento de su nstalac ih , en una perma-nente memorim (12).En ugar de suturar 10s cortes, refac-cionar versiones de continuidad y totdidad, las obras de lamueva escenm trabajaban rthistorias nunca terminadaswmediante wm a acurnrrlaci6n de fragrnentosque, alejados desusrelatos, se interconectan en posibles abiertos, o que nie-gan su posibilidad de discursos, (131, tal como lo enuncia-


59/123

ba Francisco BrugnoIi en SLIdefmsa de una memoria entre-corfflda y discenfiniindnque n o acultara 10s mCiltiplesbachesd e sentido provocados por el destramaje de 10s c6digos dereferencia socia 1 e h i s t6ri ca.EE sujeto postulado p ~ ras nuevas cst6ticas ya no coin-c i d h con la identidad profunda y verdadera de la moralhumanista que arjn confiaba @n la integridad del su je tocorn0 base plena y coherente de representacihn del mun-do. E1 sujeto del arte y de la literaturn de la mueva esce-na* era ese mo-sujeto, el sujeto en crisis, desconstmido,fragmentado en m6ltiples pulsiones* (4), que se expresa-ba a travds de la biografia personal en respuesta al fracasode 10s grandes delineamientos ideol6gicos de la identidadcolectjva. Esas expresiones disrninuidas de una iden tidadfrhgil, temblorosa, calzaban con el Sujeto de la Resisten-cia -trofeo del ideario progresista- que la cultura soIidariaeregia en garante de una moral compensatoria. La acnuevaescenabr sabia que le que antes f u d a epica de 10s actos yla certeza del sentidos no era hoy sino ctretazo biogrAficode una historia destrozada, testimonio hilachento d e labandera que flamea todavia, a media astan (15). S610 lecabia entonces arrnar una contmdppicn echando mano a re-gistros intermedios, desenfatizados, mmo, par ejemplo, lodomkstico o lo urbano cuyos iconos, en palabras del artis-ta visual Carlos AI tamirano, silenciosos e indiferentes,y sus destellos de sentido son opacos. No pregonan ni de-d i m , n o tienen medallas que ostentar ni heridas de con-sideracibm (16).El sujeto d e esa contra6pica era tambikneI sujeto divididoen una multiplicidad esquiz6ide de frac-ciones de subjetividad abiertas a1 vertigo de las desconexio-nes, e1 sujeto extraviado en el laberinto de un yo que 6 ebusca en continuos reflejos, en sepetidos ems, a trav4s de$istintas MAscarasn, entregado a (


60/123

zarnientosde significados:decir rudo de una voz que sepronuncia sin acatar 6rdenes en el cambio de persona gra-matical, Ea indeterrninacibn sexual por el continuo trasla-d o del r n a s c u h o al femenino. (17).Sigrros, poderes y crr'tica dc las representaciones,

Los rasgos que sefialan la brusquedad de 10s cambiosoperados por la ccnueva escenan en Ia pl6stica y en Ia lite-ratura chilenas, convergen todos ellos en mArcar las ruptu-ras desencadenadas por su ((inagotableactividad reformu-ladora de signos,continuamente perrneada por fa critica delas representaciones, de 10s g h e r o s artisticos, de sus c6di-gos subyacentes, de 10s lenguajes del a r b 1 8 ) .Sin duda que una de !as primeras razones que t w o laizquierda oficial para desconfiar de la5 priicticas de la a u e -va escenan provino de este desconstmccionismo de 10s sig-n o s e n perrnanente trance d e hiperactividad critica. Yprovino tarnbidn de la (19)que cruzaban horkontes tan disirniles de referencias y ex-periencias culturales. La dificultad de estos cruces recar-gaba efectivamente las lecturils de muchas opacidades ysobreexigencias, presuponiendo para ellas tlrt lector no s610c6rnplice sino tarnbih experto en maniobras transcodifica-doras . Tanto el rebuscarniento de ciertas jugadas destina-d a s a desviar las pistas de intespretacih oficial rnedianteestratagemas de sentide que burlaran la censura como laautorreflexividadcritica de 10s juegos d e citas e intertextos,fueron convirtiendo la lectura d e esas obras en un ejerciciode criptoandisis que desafiaba el presupues'to de transpa-rencia d e las cornunicaciones directas. Son todas esas ope-raciones transversas exacerbadas por la mueva escenm lasque llevaton a Ia Cultura de la izquierda tradiciond a ex-pulsarla de su ronda de afectos-efectos, releg6ndola ({en10sm6rgenes' incluso del campo n o o f i c i a b (20).


61/123


62/123

rnArgenes de insubordinaci6n d e 10s signos dentro del sis-tema de puntuaci6n represiva: ano se tmbata s610 de sal-tarse Ias reglas del juego -reafirrnacibn siempre de esas re-glas- sin0 de acotarlas en su sinsentido. Poner en escena asfal 1Ievarlas a su exceso simb6Iic0, sus limites. Y mostmr ala vez un procedimiento posible de su desactivacibm (23).Procedimiento que se dispar6 entonces hacia la corporali-dad, la biografia sexual, el tramado suburban0 y las estgti-cas callejeras, la cotidianeidad popular y la domesticidadfemenina, corn0 planos y secuencias de vida que debian serintervenidos y reformulados anti-au toritariamente. Se tra-taba precisarnente,para las nuevas estgticas, de superar elmodelo coyunturalista de ccuna critica restrlngida a1 ordenaukorikario)) (24), para traspasar esa c r i t h a1 resto de 10s6rdenes discursivos complejarnente imbricados en las pro-blemAticas de la dominacih cultural y de la violencia sim-b6lica. Se trataba de que la pasi6n de la mueva exenan porel desmontaje del sentido, la hicieran pasar de la critica delpoder en represmffaci6n(el totalitarismo del poder oficial) ala critica de ]as representaches de poder: es decir, a una crc-tica de las fjguras-de-sistema que rejteran la violencia deIa intimidacih disclrrsiva en cada serie de enunciado, ca-dena gramatical, subordinacidn de frases. E l trsnsito de unmodelo d e crilica social a o t r ~ra decisivo para ir arman-do el camino de la transicibn, es decir, para is sabiendoc6mo reubicar Eas estrategias de resistencia cultural en u ncampo de fuerzas mucho rnis plural y diversificado que elde antes regido por el autoritarismo. Haber aprendido adesorganizar la stib-tmma de las categorias y representacio-nes del poder simb6lic0, sirvi6 de preparaci6n para enfren-tarse a1 desaflo de reimaginar -en el escenario de la postdic-tadura- formas de critica a la cdtura institucional que fue-ran lo m6s fransversalesposibles.Esta critica a las mdtiples composiciones de poder quese anudan socialmentese dispar6 en varias direccionesquereconjugaron una compleja reflexidn sobre marginalidadesy subalternidades: es decir, una reflexih sobre 10s juegosde posiciones y operaciones territoriales armados en torna


63/123

a1 poder Cjerarqulas, subordinaciones, bordes, segregacio-nes, fronteras, diseminaciones,etc.) que combin6 -ernanci-patoriamente- las rategorias de lo f emenim y de 10 Intino-nmericnno dentro del paradigma de lo contrahegem6nico.Tal combinacih -pObFicamente dimensionada por la rele-vancia nacional del primer Longreso InternacionaIde Li-teratura Femenina Latinoamericana)>ealizado por mujeresen Agosto 1987 (25)- reuni6 el potencial critic0 de Ias fuer-zas mds reflexivas desplegadas por la estbltica de la perife-ria y sus iguras de la alteridad y del descentsamiento. Fi-p r a s que entrelazaron temas como 10s de la rotura de launicidad del sujeto corn0 rnatriz de representacih univer-sal, de la dispersi6n de 10s sentidos corn0 resistencia a1control dominante de una interpretacih monol6gica de lacultura, de la heterogeneidad de 10s cuerpos y de las vo-ces COMO no sujecidn a1canon de la autoridad fundante delorigen y del centro. SQIIeskos femas, trabajados mdtidirec-cionalmente, 10s que (rengarzan con las teorias de la post-modemidadw y producen el inusitado preiedente s e g h elc u d incorporaci6n del debate sobre este ljltime fen6me-no (laposhodemidad) -que en 10s paises centrales se hacesimultaneamente desde la filosofia, la historia del a r k y deta mltura, las ciencias sociales y la prActica y critica del ark-en el cas0 chileno, en cambio, se haga casi exclusivamentepor medio d e 10s artistas de la cmueva escenm (261, talcomo lo acotaron 10s mismos cientistas sociales encargadosde reflexionar sobre las transformxiones culturales de lafase de recomposicih demodtica.Notas:

(1) J o s C JoaquinBrunner-Alicia Barrios-Carlos CatalQn,Chile: Emnsfommcioncs(2 ) J O S

Documents

Richard, Nelly. La Insubordinación De Los Signos