Revista SIMULTANEÍSMO Nº 3 pdf.pdf

8/17/2019 Revista SIMULTANEÍSMO Nº 3 pdf.pdf

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SIMULTANEÍSMO 3


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Simultaneísmo 3, Revista de Poesía y Pensamiento.

Agradecemos a: José Kozer, Pablo Camus, Sebastián Vítola,

Francisco dos Santos, Pablo de Cuba, Luis Carlos Ayarza, CarmenMoreno Ibáñez, Jorge Castillo, Enrique Vila-Matas, ManuelTuregano Moratalla, David Pintor, Gonzalo Lagos, Antonio Beneyto,Ricard Ripoll, Mimi Parent, Santiago Sánchez, Sergio Marín, NachoCebrián, Ana Noguera, Aldo Alcota, Raúl Lago, Hamdi Zein,Marcelo Bordese, Ody Saban, Miguel Ángel Huerta, ArístidesRosell, Artur Cruzeiro Seixas, Eugenio Granell, Chanchán Olibos,Carlos Michel Fuentes, Alfredo Fressia y Francisco de Goya.

Portada: Radiografía de María del Mar.

http://gruposimultaneista.blogspot.com

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Próximamente, número 4.

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EDITORIAL

Tercer número de Simultaneísmo. La Poesía sigue en pie. El

colmillo de María del Mar sigue creciendo hacia exóticas tierras

como la Polinesia. Seguimos escribiendo. Creando. Invitamos a

nuestro nuevo banquete a Beneyto, Vila-Matas, Kozer, Bordese,

dos Santos, Goya, Sawa…

Corre un viento fresco y roza nuestros cabellos. Esperamos

las palabras de Huidobro: “Un poema es una cosa que será”. Lospremios de poesía se nos escapan de las manos. Reímos a

carcajadas. Cae la tarde y hay música en las calles. Ahora el

colmillo de María del Mar es un flabiol. Abramos las ventanas de la

extrañeza.

El simultaneísmo es un pulpo mental que tanto añoramos

desde niños, el que venía a golpearnos la puerta de nuestrahabitación para que vistiéramos su traje. Confíamos en Apollinaire y

en su bella torre. En Lezama y en su infinita biblioteca. Jamás

pasarán de moda.


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Pablo Camus (La Serena, 1980). Poeta residente en Antofagasta,

Chile, donde realiza talleres literarios. Publica en 2010 De catastros

y juicios, por la desaparecida Editorial Transfusiones. Los poemas

que aparecen en este número de Simultaneísmo, corresponden asu poemario Materiales. Su poesía participa en varias antologías.

Apenas una arruga,la porcelana de una virgen dibuja su mueca en la habitación,las habitaciones y el sudor,las piernas,sus partes como un ajedrez,mármoles para un juego lento,su gesto encajado al todo truenode una hora que salpica.

La parte para que dos ciegos se reconozcan.Él sabía de una tarea difícil, poco habituada a empezarse,él sabía del todo,del color del todo,de su forma curvilínea y atrayente,con un fondo azul que despuntaba la imaginación.

Su primer tercio, la mirada,

la parte lunar,el protagonista del latido para reconocerse mapa,la cartografía de la sangre.

Escalofríos acompañan el recorrido de él,

minuteros cuando entra en coma el pensamiento,el coma de los aturdidos por el todo.


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Poco para pecar,funde sus partes con el todo,mezcla semillas,

agua y cal para sentir el todo,escribir sobre el folio del universo,mugirlo,estrujarlo con la lengua para sentir cada punta de los átomos,la danza de los átomos,la expansión de su núcleo,el bosquejo de la expedición sobre sus partes.

Las presencias,letras que se escondenuna sobre otra para enseñar la telaraña,las redes y su detalle,los gramos de azúcar acumulados en el todo,en la parte cristal de su dulce turbulento.

Ajeada por las manos del torbellino,turbulenta en su invierno de cerebro,se desnuda y grita en la grieta de su lengua.

Paralela a la chispa,el respaldo de la silla se queja de la palabra.

El todo,con acento y todo,frases que se quejan del pincelque no suena ni explica las partes de la conciencia,el todo,

la inmediatez en la garganta.


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Las partes de la palmera.Él duerme en la raíz,en el trozo de silaba que ella expulsa por los pechos,el todo y la materia,

su líquido furioso.La materia piensa el camino,el arrastre,la locura del simio por beberla,amasarla hasta el desfiladero,su parte blanda,cósmica para los pétalos de él,el respiro en la parte de su aullido.

Obra de Aldo Alcota.


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LAS VISIONES SIMULTANEÍSTAS

Por Carmen Moreno Ibáñez

Todo y nada

Dios es todo y la creatura no es nada,

y luego que el alma no poseerá al Todo sino

con la condición de hacer en sí misma

el vacío absoluto de lo creado.

Todo y nada, la célebre divisa de Juan de Yepes Álvarez, más

tarde Fray Juan de Santo Matía y por fin San Juan de la Cruz,

simultáneamente Luz y Oscuridad, Voz y Silencio… la noche

sosegada, en par de los levantes de la aurora, la música

callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora… De

nada sirvieron el látigo, las injurias ni las seductoras promesas

durante los más de nueve meses de cautiverio en la cárcel-

convento de Toledo… apaga mis enojos, pues que ninguno

basta a deshacellos, y véante mis ojos, pues eres lumbre

dellos, y sólo para ti quiero tenellos…


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El 15 de agosto de 1578, protagonizaría una de las huidas

menos místicas de la lírica universal, con la ayuda de su maestra y

amiga Santa Teresa de Jesús; se las ingenia para fugarse de la

fortaleza y descender por el peligroso acantilado del Tajo que ciñe aToledo… vuélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero

asoma, al aire de tu vuelo, y fresco toma…

Cántico Espiritual de Jorge Castillo.

Apóstata de los calzados y eremita del descalzo…

gocémonos, amado, y vámonos a ver en tu hermosura al monte

o al collado do mana el agua pura; entremos más adentro en la

espesura…


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Reformista militante, revolucionario místico, italianizado por

las églogas garcilasianas, salomónico profeta de los Cantares,

platónico, aristotélico, poeta erótico y poeta lírico…

detente, cierzo muerto; ven, austro, que recuerdas los amores,

aspira por mi huerto, y corran sus olores, y pacerá el amado

entre las flores…

Como dios no deja vacío sin llenar y a pesar del terror y el

abismo al que Menéndez Pelayo advertía a cualquier visitador de lapoesía del místico abulense, adentrarnos hoy en su Cántico

(Espiritual para muchos), es aparcar momentáneamente la gran

Noche Obscura de la poesía hispánica… oh ninfas de Judea, en

tanto que en las flores y rosales el ámbar perfumea, morá en

los arrabales, y no queráis tocar nuestros umbrales… Dicen que

memorizó las treinta primeras estrofas de su Cántico, que loacabaría de escribir entre Baeza y Granada y, como última

paradoja, su cántico, perseguido por la Inquisición, no verá la luz en

España, imaginen...

Où t'es-tu caché, Ami,

me laissant gémissante?

Comme le cerf tu as fui,

après m'avoir blessée.

Criant je t'ai suivi, tu étais parti!

Saint Jean de la Croix, Cantique Spirituel, Paris, 1622.


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ENRIQUE VILA-MATAS

“ Estoy acostumbrado a despertarme convertido en un

libro mío” .

Los simultaneístas han entrevistado a Enrique Vila-Matas, uno

de los escritores más trascendentales e imaginativos de toda

España, con una obra leída en muchos países y traducida en variosidiomas. Su nueva novela, Aire de Dylan, ha sido publicada hace

poco por Seix Barral.

Simultaneístas -¿Enrique Vila-Matas desaparece cuando escribe?

Si es así, ¿a qué dimensión va al momento de escribir?

Enrique Vila-Matas -A veces, escribiendo, se borra el tiempo o éste

pasa volando. ¿Ya son las nueve de la noche? Pero si creía que

eran las siete… ¿Dónde estuve esas dos horas? ¿Y los otros dónde

han estado durante esas dos horas? ¿Han estado o se han

ausentado plenamente? ¿Tendrá algo que ver ese misterio con mi

capacidad, cuando escribo, de llegar a esa realidad paralela, másprofunda, que a veces acompaña a la realidad visible? Es como la

inspiración. Llega tan misteriosamente… Y cuando llega, uno se

pregunta de qué espacio surge ese soplo, esa inspiración. ¿De mi

mente? Bueno, en ese caso, conozco poco mi mente. Quizás algún

día nos asombre ver hasta dónde somos capaces de viajar.


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S. -Usted es un amante de los viajes y a través de ellos comienza

su poético fetichismo por las casas y vidas de innumerables

escritores, es decir, persigue lugares y personajes. ¿Se podría

hablar de una persecución vital? ¿Hay alguien que le persigue austed? ¿Se imagina siendo perseguido por algún fantasma?

¿Quién? ¿Qué ciudad ha tenido, para usted, el más asombroso

suceso literario de todos los tiempos?

E.V-M. -Conocí a un pintor que me decía: Cuando me pongo a

hacer un cuadro, comienzo sin saber nada acerca de lo que voy a

pintar; me dejo llevar, a ver qué pasa. Eso es lo que me mueve a

investigar sobre una casa o la vida de un escritor. No tanto el

fetichismo por la figura o por la casa investigada, sino las

expectativas que se crean en mí cuando me adentro en la persona

o el objeto elegidos. Digo, por ejemplo: Malcolm Lowry, su casa de

campo en Escocia… No me importa especialmente ni el autor ni la

casa escocesa, pero me digo: voy a investigar, a ver qué pasa. Ahí

está la clave: necesito fijarme en algo que me atraiga mínimamente

para llegar a algo que ignoro y que está dentro de mí. En otras

palabras, se pone en marcha siempre algo que me lleva muy

lejos… En cuanto a una ciudad con un suceso literario

asombroso…creo que voy a deciros Praga. Sí, Praga. Los pasos de

Kafka volviendo a la casa de su padre alrededor de las dos y cuartode la tarde de un día cualquiera, pensando en lo extranjero que se

siente por muy grande que sea su amor por la familia. Kafka, a las

tres menos cinco, en su casa, arrojándose sobre un sillón con

doloroso cansancio y mirando las luces del atardecer. Esos gestos

cotidianos son por sí solos un asombroso suceso literario.


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S. -¿Le decepciona la realidad en sus viajes? (pensamos cuando

vio todo el cine de Kaurismäki y fue a Finlandia para saber si sus

habitantes eran igual a los personajes de sus películas y se

decepcionó).

E.V-M. -Sólo sé que una de mis formas preferidas de viajar es, sin

salir de mi casa, escribir lo que me va a ocurrir en mi viaje más

inmediato y, al llegar a mi destino, tratar de vivir –en general la

prueba me sale bien- lo que he escrito que iba a vivir.

S. -¿Cómo definiría la realidad cotidiana y a la vez el mundo de la

imaginación?

E.V-M. -Hay una realidad institucional, la que crea lo mediático

(todo falso) y una realidad subjetiva, la de cada uno de nosotros,

que se acerca más al lenguaje de la verdad.

S. -¿Son buenos tiempos para la imaginación?

E.V-M. -Estamos en los peores tiempos para cualquier empresa

justa, valerosa e imaginativa.

S. -Si al igual que Gregorio Samsa, despertara un día convertido no

en un insecto, sino en un libro ¿Cuál quisiera ser y por qué?

E.V-M. -Me acuerdo de Perec que dejó esta línea que parodiaba el

comienzo de la Recherche de Proust: “Durante mucho tiempo me

acosté por escrito”. Le pido yo a usted que ahora imagine que yo


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todos los días me acuesto por escrito. De modo que estoy

acostumbrado a despertarme convertido en un libro mío.

S. -¿Cómo piensa que son los lectores de sus novelas? ¿Cómo

construye a sus lectores?

E.V-M. -Ni más ni menos inteligentes que yo.

S. -¿Qué condiciones debe reunir Enrique Vila-Matas para que leden el Nobel?

E.V-M. -En Berlín, hace dos años, conocí a una poeta sueca, una

señora con una melena rubia impresionante. No obstante, lo más

impresionante de ella no era eso, sino que esa señora era uno de

los exquisitos jurados del premio Nobel. A lo largo de la

conversación que tuve con ella en un café del barrio más bohemio

de Berlín, llegué a la certeza de que ni ella ni sus compañeros de

jurado pensaban votarme jamás. Naturalmente, pagué la cuenta yo

y al regresar a mi hotel noté que jamás me había sentido mejor,

completamente liberado de galardones absurdos.

S. -¿Puede un genial narrador ser a la vez un excelente poeta y al

revés, un excelente poeta ser un genial narrador?

E.V-M. -Todo es posible. Pero normalmente no se da esa

conjunción de gran poeta y gran narrador al mismo tiempo, uno

acaba siendo mejor en una cosa que en otra. Recuerdo que Borges

se consideraba a sí mismo mejor poeta que narrador, pero todo el


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mundo ha decidido que es mejor narrador que poeta. Yo creo que

tenía razón él, era mejor poeta, pero suele leérsele menos.

S. -Pensemos en Jacques Rigaut o Kennedy Toole. O en todos los

bartlebys como Rulfo ¿No ha pensado alguna vez que posiblemente

hayan escrito mucho más pero en la mente? Escribir textos sin

escribir, creando una narración mientras se está acostado en una

cama o sentado al interior de un vagón de tren. Escritores que

escribieron grandes obras en su cabeza y que nunca la concretaronen un libro. ¿Cuántas obras invisibles habrá en el limbo literario?

¿Habrá una biblioteca cósmica que ampare todos esos escritos?

¿Cómo cree que es esa biblioteca? ¿Cómo sería su novela escrita

sólo en su cabeza?

E.V-M. -A veces voy por la calle y voy componiendo una novela,

redacto mentalmente las primeras líneas… Y siempre acabotemiendo tener un accidente ya que literalmente vuelo por la calle,

pierdo el sentido de la realidad y me olvido de la presencia de los

coches y hasta del asfalto… A propósito de esta pregunta, una vez

leí un libro maravilloso, sólo publicado en Francia, que se titulaba

Historia del cine invisible. Contenía todos los guiones de películas

que no llegaron a realizarse… En cuanto a la novela que escribiríayo sólo en mi cabeza, debo confesar que en cierta ocasión tuve un

momento de lucidez extraordinario y concebí, vi con toda claridad,

el plan para una novela que iba a ser una obra maestra. Me dio

terror escribirla porque pensé en todo los inconvenientes que traería

para mi vida cotidiana. Fue como si hubiera colocado durante unos

instantes en la mente de Dios y vi que no me interesaba continuarpor ahí, que era un notable engorro. Es más, me pareció que era el


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final de todo. No, gracias. Eso dije al vacío. No, paso de la obra

maestra. Prefiero seguir con mis imperfecciones y así seguir vivo.

S. -¿Cuáles son los últimos escritores raros que ha podido

descubrir?

E.V-M. -No los busco raros, sino ignorados; me gusta rescatar a

algunos del olvido, quizás porque deseo que algún día a alguien se

le ocurra –en el siglo XVII, por ejemplo- rescatarme del olvido…

S. -¿Qué tipo de humor le agrada más, el negro, el absurdo, los

dos, otro, y por qué?

E.V-M. -A Marguerite Duras le gustaba el humor de la calle, el

humor del que resbala con una piel de plátano y se da un buen

trastazo. El humor clásico, decía ella. A mí me hace reír el humor de

lo absurdo, que es un humor que para mí no es nada absurdo, veo

en él, detrás de sus apariencias de incongruencia, una íntima

coherencia. Me encanta esta noticia, por ejemplo: “Al menos 13

personas han sufrido una intoxicación el pasado fin de semana

después de asistir a la lectura pública de un poema en mal estado,

según han señalado fuentes del Institut Català de la Salut (ICS). De

las 13 personas afectadas de “pesadumbre vital, dolor del alma y un

amor desbocado hacia una persona indeterminada, quizá un ideal”,

entre otros síntomas, al menos 6 continuaban la tarde del domingo

llorando en el Hospital de Sant Pau y “buscando respuestas en el

ocaso”, en palabras de los médicos que las atendieron”.


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S. -Arthur Cravan expresó que se levantaba londinense y se

acostaba asiático. ¿Vivió alguna vez esa sensación? Al salir a la

calle, ¿le sucede que piensa y actúa como si fuera otro o muchos,

según la circunstancia, ciudad, calle, lugar, esquina, personas,etcétera?

E.V-M. -Cuando estoy en París en círculos de escritores franceses,

me siento muy cómodo, como si fuera un escritor francés. Me

acuerdo entonces de los mediocres Reig, V.L. Mora, Trapiello,

Martin Garzo y compañía, y lo veo todo, afortunadamente, muy

lejano, como si la española fuera una literatura zulú o algo por el

estilo.

S. -Raymond Roussel escribe: “Sólo he conocido en mi vida la

auténtica sensación de éxito cuando cantaba acompañándome al

piano y sobre todo cuando hacía imitaciones de actores o personas

conocidas. Al menos en estas ocasiones mi éxito era enorme y

unánime”. ¿Cree usted que hay todavía grandes escritores como

Raymond Roussel, relegados a la indiferencia y a no ser entendidos

por escribir obras que va más allá de lo cotidiano y del best-seller?

¿Cómo recuerda usted ese tiempo cuando varios críticos de

España no comprendían lo visionario de sus novelas como porejemplo “Una casa para siempre”? ¿Qué puede hacer un escritor, y

si es nuevo en el panorama literario, cuando advierte ese tipo de

comportamiento indolente frente a su imaginación?

E.V-M. -Tengo la impresión de que todos los famosos zoquetes

españoles se distinguen por su tendencia a no atender a lo nuevo

sino a lo actual, que es precisamente su contrario.


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S. -La sentencia de Queneau en “París no se acaba nunca” fue

crucial en su vida. ¿Le aconsejaría lo mismo a futuras generaciones

de escritores?

E.V-M. -Sí. “Usted escriba y no haga otra cosa”. Aunque debo ahora

decir que para escribir es mejor, aunque no imprescindible, leer

mucho. “Usted lea y de vez en cuando piense en qué sucedería si

se atreviera a escribir algo”. Este sería mi consejo, una

remodelación del consejo de Queneau. Por cierto, ¡qué bien suena

para título de una novela: El consejo de Queneau!

S. -¿Le gustaría venir algún día a dar una conferencia a Valencia,

escuchada por sus fieles lectores y los simultaneístas?

E.V-M. -Espero saludar pronto a los simultaneístas en Valencia. Sé

que los saludaré simultáneamente.

SIMULTANEÍSMO

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Vila-Matas: la respuesta está en el viento

"Aire de Dylan", la última novela de Vila-Matas, no es ni un

vuelco en su narrativa ni una mera defensa de su “extraña

forma de literatura”

Por Manuel Turegano Moratalla

El lector familiarizado con la obra de Vila-Matas suele

experimentar una doble reacción al contacto con “Aire de Dylan”. La

primera reacción es que le basta con leer dos o tres párrafos,

apenas la primera página, para saber que ya “está en casa”. No hay

duda. No hay error posible. Ni el mejor imitador podría conseguirlo.

Estamos en el mundo de Vila-Matas: un mundo literario propio,

singular, extravagante, extrañamente profundo; ante una forma de

narrar, de fabular, inequívocamente suya, que de vez en cuando

recibe elogios desmesurados como éste: “Las novelas de Vila-

Matas están en el punto más avanzado en que se encuentra la

novela” (Ricardo Piglia); pero al que, últimamente, una o varias

ramas de las generaciones literarias más jóvenes, le han dado

algún que otro palo, por “anticuado” y por “repetitivo”. Y quizá cabe

aquí recordar también que la crítica nacional más carpetovetónicasiempre lo ha tenido por un escritor de “juguetes posmodernos” sin

consistencia alguna, por un autor sin “poder narrativo”, incapaz de

construir una historia (una historia “tradicional”, al modo de nuestro

secular realismo), por lo que recurría a hilvanar o reproducir citas de

cierto relieve, intentando ganar peso con el fulgor ajeno, pero no

logrando más que una metaliteratura libresca, sin emoción y, lo


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peor, sin trama.

Como, a pesar de todo ello, la fama y el peso de Vila-Matas

han ido inevitablemente en ascenso en el escenario cultural y

literario español –quizá simplemente por seguir la estela de lo queocurría en otros países, incluso en Hispanoamérica, y

probablemente sólo para no hacer el ridículo–, la atención crítica a

su obra ha ido también creciendo en nuestro país. Hasta el punto de

que, ahora ya, cada nueva novela de Vila-Matas es un

“acontecimiento” en el planeta literario español. Un alunizaje literario

que es observado con cierto cuidado y atención, e interpretadodesde todas las ópticas posibles.

Bajo una de esas ópticas, “Aire de Dylan” vendría a intentar

rectificar, en cierto modo, el modus operandi antinarrativo de Vila-

Matas (al tiempo, eso sí, que asesta un golpe inmisericorde a

quienes le tratan ya como un autor de retaguardia). En breve: Vila-Matas (por utilizar un símil de la política) se nos habría

“derechizado”. Se estaría inclinando en favor de las tesis de la

crítica más conservadora, y andaría intentando dar satisfacción a

quienes le piden que sea menos libresco y más narrativo, que se

deje de citas y ponga personajes, y acción, y trama. En definitiva,

que se haga un escritor “como Dios manda”.

¿Y es esto así? ¿Vila-Matas se ha clavado, por fin, en la cruz

del realismo patrio? ¿Se nos ha “normalizado”, huyendo

despavorido de esas etéreas bandadas de jóvenes narradores que

piden hacer astillas la novela o difuminarla, por fin, en el magma sin

forma (ni fondo) de internet, los nuevos apóstoles de la

googlenovela?


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Ciertamente la crítica literaria tiene una manga ancha notable.

Caben muchas interpretaciones. Lo que no debería caber, sin

embargo, es la pura invención. El castizo “sacarse de la manga” loque no hay. Y lo que no hay en “Aire de Dylan” es ese Vila-Matas

“reformado”, “reconducido”, “normalizado” – “reinsertado”, casi,

podría decirse, como si fuera un antiguo “terrorista literario” que ha

renunciado a la violencia y vuelve a la normalidad, tras una larga

condena y una severa autocrítica de sus “crímenes”.

En “Aire de Dylan”, una vez más, Vila-Matas juega al juego –

tan suyo– en el que la literatura y la vida dejan de ser –como el

objeto y el sujeto de la metafísica– dos realidades enfrentadas,

opuestas, que necesitan librar entre sí una batalla titánica para

relacionarse –por ejemplo: la batalla del conocimiento–, sino un

complejo y vivo entramado de vasos comunicantes en permanenteinteracción. Así, el joven Vilnius –uno de los personajes centrales

de la novela, o el personaje central si se quiere– vive el drama de

Hamlet como un avatar de su vida, al tiempo que intenta encontrar

en una supuesta frase de Scott Fitzgerald –”Cuando oscurece,

siempre necesitamos a alguien”– una guía maestra para acercarse

a su verdadera identidad y a su realidad última –”La mía y la del

mundo en general”, dice en un momento determinado–. Literatura y

vida; vida y literatura. Eso sí, envuelto todo en una trama novelesca,

no nueva, no diferente, sino, tal vez, más densa que en otras

ocasiones. Vila-Matas no ha cambiado en absoluto de registro, ni de

modus operandi; pero sí que es verdad que en “Aire de Dylan” hay

más espesor, más densidad, más “trascendencia” –sin sacrificar, en

exceso, ni la ironía, ni la ligereza, ni el humor. Quizá sean sólo los


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años, o el oficio, o la experiencia: el caso es que Vila-Matas cala

más hondo, y lleva los interrogantes de siempre a un nivel aún más

profundo. Y lo reitero: sin sacrificar la ironía (¿no es un monstruo de

ironía esa madre fatal?), ni la ligereza (esa sociedad de infraleves,de Oblomovs, de aspirantes a no hacer nada, que forman Vilnius y

Débora), ni el sacrosanto humor (como cuando el hijo, poseído por

el ansia carnal de su padre muerto, se siente salvajamente atraído

por la madre, pese a que –como dice magistralmente Vila-Matas–,

“nunca había sido muy incestuoso”).

La segunda reacción del lector vila-matiano ante “Aire de

Dylan” es la de percibir, de inmediato, ciertas novedades, ciertos

cambios, la singularidad de esta melodía dentro del conjunto

orquestal. Por ejemplo, el protagonismo que adquieren en ella el

teatro (incluida, por supuesto, la vida entendida como función, como

representación teatral) o el cine (extraordinario episodio el de larocambolesca búsqueda de la autoría de una frase de una película

de Hollywood) en detrimento quizá de lo específicamente literario,

aunque esto, así dicho, no deja de ser una apreciación bastante

baladí. También destaca el “aire”, no ya anglosajón (ya presente en

“Dublinesca”), sino específicamente “norteamericano”, que respira

toda la novela, en cuyo título ya está incluido el mito vila-matiano

por excelencia de la cultura americana, el multiforme Dylan, el

músico de las mil identidades, al que el joven Vilnius sólo se parece

físicamente, del que sólo tiene un “aire”, porque, a diferencia de él,

Vilnius quiere ser “auténtico”, de una sola pieza, con una sola

identidad inmutable: eso sí, una identidad a lo Oblomov, para no

hacer nada.

Para desdicha de muchos, Vila-Matas no se apuñala, no se


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suicida en “Aire de Dylan”. Como siempre, a la pregunta de hacia

dónde camina la literatura de Vila-Matas, podría contestarse con el

maravilloso verso de Dylan: “la respuesta está en el viento”.


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Alejandro Sawa: Dar la vida por una buena metáfora

Por Carmen Moreno Ibáñez

“Prefiero el hambre al insomnio,

porque prefiero la muerte a la locura.

Yo sé que la demencia aguarda al otro extremo de las noches

sin sueño y sin ensueño,

en que el aire se solidifica,

en que el silencio se oye y

en que la pesadilla ocupa la plaza del pensamiento”.

Iluminaciones en la sombra de Alejandro Sawa.

"Hoy cumple años la muerte de Verlaine, y pienso en él, en

París, en aquel gran pedazo de mi vida que la eternidad tragó y que

no volverá a resurgir sino en mis recuerdos". En el prólogo a laprimera y póstuma edición de Iluminaciones en la sombra, Darío

dirá de Alejandro Sawa que era brillante, ilusorio y desorbitado.

Quizá este “negro” de la literatura al que Darío además nunca llegó

a pagar, merecía un epitafio mejor, o no, quién sabe si Alejandro, el

Max Estrella de la bohemia, el Mala-Estrella, acompañado de la

mano de Cansinos Ássens o Carrère, ambos podrían ser, sin duda,


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aquél Latino; ladino de Híspalis se hubiera reído “brillante, ilusoria y

desorbitadamente” del poco ingenio del nicaragüense: "yo vivo

ansiando que mi alma llegue a adquirir a ciertas horas de la vida la

horrorosa serenidad del cadáver".

La trágica deformidad consustancial a lo español

valleinclanesca, si no describe, se aproxima bastante al Madrid que

encuentra Sawa a su regreso de las luces parisinas. Baudelaire

muerto, Verlaine muerto, Hugo y Musset muertos, Gautier y otrostantos genios de la bohemia de fines del XIX, todos muertos, y él,

ciego, pobre, olvidado en esa pensión de mala muerte de la Calle

del Conde Duque, este poeta “sin pan” le grita a Rubén Darío: “¿ Es

que un hombre como yo, puede morir así, sombríamente, un poco

asesinado por todo el mundo y sin que su muerte como su vida

hayan tenido mayor trascendencia que la de una mera anécdota de

sociedad y rebeldía en la sociedad de su tiempo?”

Sería el periodismo lo que le hizo marchar a París, “a pie”,

como le gustaba decir, a conocer a Víctor Hugo… “Recién llegado a

París por la primera vez, conocí a Sawa. Ya él tenía a todo París

metido en el cerebro y en la sangre”. Sawa frecuenta el caféD’Harcourt, La Closerie des Lilas, El Franfois I, y convivía con los

integrantes de la gloriosa bohemia de Le Chat-noir y de La Plume,

flor y nata de los cenáculos parisinos.

El vieux París que le cegó los ojos, el gran azul, que busca en

la oscuridad madrileña, prisión y gozo de sus últimas horas, el beso


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de Víctor Hugo, eterna anécdota-calvario de Sawa, París, París,

Verlaine, los soñadores de Rodolfos y Mimís, de la bohemia dorada

del barrio latino a la nueva bohemia negra del alcohol, de los

suicidios, de las drogas, de la aniquilación y la autodestrucción. ¡Oh

alcohol! ¡Oh hastzchiz! ¡Oh santa morfina!

Caricatura de Sawa por David Pintor.

Alejandro sin embargo, quizá encarnó la vieja bohemia, la

bohemia del arte por el arte, la noble y aristocrática poesía, un

bohemio heroico, químicamente puro, que en palabras de Gómez

de la Serna no naufragó porque llevó siempre el salvavidas de su

entusiasmo literario: “El divino Alejandro, había sabido hacer de su

desvalimiento un pedestal”. “Tanto como al arte, se amó y se


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admiró a sí mismo. Era artista cuando escribía, cuando hablaba y

cuando paseaba”.

Sawa aspiraba a ser en Madrid una especie de Moréas, que

se paraba ante los espejos para exclamar: “¡Qué hermoso soy!”.

Eduardo Zamacois, del grupo de gente nueva, nos ofrece otra

reveladora anécdota: “Ya en sus últimos años, cuando llegaba al

café, antes de sentarse, acercaba su pálida cabeza nazarena,

melenuda y barbada, a un espejo, clavaba en el cristal sus pobresojos medio ciegos, y balbucía entre dientes, mientras se acariciaba

los cabellos: “ ¡Qué hermoso soy aún!”.

MAX: Yo soy un poeta ciego.

EL PRESO: ¡No es pequeña desgracia! ... En España eltrabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí

todo lo manda el dinero. (Luces de Bohemia, escena sexta)

Su afectada dicción, que él acentuaba de sus años en París,

sus ademanes aristocráticos, su orgulloso espíritu insobornable, le

cerraron las puertas de la intelectualidad y el periodismo madrileño.

Sus recitados de Verlaine por teatros y cafés y sus fascinantes

alocuciones acerca de simbolistas, decadentes y parnasianos,

despiertan, en los círculos literarios madrileños, la inquietud por

conocer esa nueva literatura. Pero en esos momentos para él la

melancolía se ha vuelto ya un mal incurable, con uno de sus


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Lazarillos, el perro León, cuenta Cansinos. Añoraba con su amigo,

Manuel Machado, el brillante París…

Era un gran actor, un proletario de levita, con el final de un rey

de tragedia: loco, ciego y furioso. Hay quienes cometen el error,

como le ocurrió a Sawa en palabras de Darío, de decirle a la

Ocasión, que tiene una copiosa y luminosa cabellera, aunque la

pintan calva, de decirle “vuelva usted luego”. “Y mi vida, desde

entonces, ha transcurrido aguardando desesperadamente alemisario, que no se ha vuelto a presentar jamás…”.

No tuviste el “talento de saber vivir”, Alejandro Sawa.


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ERÓCRATES*

Félicen Rops en sus obras pornócratas y esencialmente en Ladama del cerdo, desarrolla una imaginación desbordante

enfrentando los ámbitos del cielo y del infierno, donde un bello

cuerpo femenino se deja conducir por sus fantasías eróticas. Era

una forma de conquistar un lenguaje provocador, que pusiera en

fuga los angelotes que coartan la libre expresión del deseo. La

hetaira, de perfil, con los ojos vendados y las extremidadescubiertas de tejido negro, fantasea con el oficio de sus colegas, las

rameras, y evoca una atmósfera que nos traslada a Juliette, la

dulcemente pervertida del Marqués de Sade. Entre Rops y Sade

hay una conjunción de algo demoníaco y al mismo tiempo muy

bello, hermoso. No en vano Charles Baudelaire escribió: Combien

j’aime / Ce tant bizarre Monsieur Rops / Qui n’est pas un gran prix

de Rome / Mais dont le talent es haut comme une pyramide de

Cheops.

La propuesta de un erotismo con los ojos cerrados nos lleva a

sustituir la realidad por la imaginación, el aburrimiento por la

fantasía. Basta con dejarse llevar. Yo mismo lo he practicado

muchas veces y lo he plasmado en mis escritos: Airun llegó; estuvoen el estudio. Al desabrocharse la gabardina quedó desnuda entre

los libros de mi biblioteca, pero su cuerpo, siempre divino, sólo

inquietó a Leonora Carrington, a Isidore Ducasse y a Antonio

Beneyto, y a partir de ese instante y al descubrir su desnudo

integral, los tres empezaron a acariciarla, a follarla y a iniciar un

baño colectivo con espuma azul, olorosa y excitante.


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El placer es una lectura del cuerpo. Sólo el que dice estar

aburrido carece de fabulación, de goces. Y con este libro, Las 1001

fantasías más eróticas, cultas y salvajes de la historia de Roser

Amills, ahora, querido lector, puedes actualizar todas tusensoñaciones, sensaciones. Como ves, te estoy proponiendo esta

quimera, para que vayas desvistiendo la evidencia, desollando los

retratos, perturbando las esfinges, celebrando los retretes.

Desatemos, pues, los deleites, desoigamos las razones que como

bien dice Gaston Bachelard, la imaginación es más originaria que el

juicio. La imaginación es la máxima facultad hominizante.

Antonio Beneyto

*Crates, nació en Tebas, fue discípulo de Diógenes y además conoció a

Alejandro. Marcel Schwob en su libro Vies imaginaires, que tradujo para Barral

Editores (Barcelona, 1972) mi amigo y poeta Josep Elías, encontramos un

capítulo bajo el título Crates, cínico que recomiendo entre otras singulares vidas

imaginarias que figuran en dicho vo lumen.


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BENEYTO, CREADOR POSTISTA?

Por Ricard Ripoll (Universidad Autónoma de Barcelona)

Traducción del francés al castellano por Santiago Sánchez y colaboración de Aldo Alcota.

Inmediatamente es de señalar que el mismo cuerpo de

Beneyto es, en su esencia, un cuerpo imaginario en que la escritura

y la pintura (o el dibujo) prolonga un espacio de ficción susceptible

de romper todo vínculo con cualquier tipo de genealogía, todonacimiento biológico, toda edad concreta. Si Beneyto aparece en

sus escritos con su nombre, Antonio, al término de una mutilación

simbólica, puesto que él rehusa el nombre compuesto que le ha

sido dado, José Antonio, y que él rechaza así la filiación ideológica

en la cual este nombre era susceptible de inscribirlo. José Antonio

Primo de Rivera es uno de los mitos fascistas de la dictadurafranquista. En su práctica artística, el va más allá y borra su nombre

para no aparecer más que como Beneyto.

Pero en ningún momento, en ninguna de sus biografías,

ninguna de las noticias de presentación aparece su fecha de

nacimiento. Beneyto no tiene edad biológica. En cambio, insiste

sobre su nacimiento artístico en Barcelona, en 1967, convirtiéndose

en un catalán de adopción, alejándose de su ciudad natal, Albacete.

Él se presenta así en Algunos niños, empleos y desempleos de

Albacete (Quelques enfants, activités et inactivités d’Albacete):

“Yo he nacido en un lugar de la Mancha y desde 1967

deambulo en esta ciudad singular que tiene por nombre Barcelona.

He venido al mundo de las letras hacia 1964, y al de la pintura a


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partir del día en el que descubrí en una vieja maleta una caja de

gouaches de mi abuelo paterno, que además de ser agrónomo

también pintaba grandes y sorprendentes paisajes impresionistas.

Yo cultivo paralelamente la pintura y la literatura. Debo por tanto

confesar que continuar viviendo es todavía más importante para

mí”.

Vivir aún y siempre en la red de los otros, en la suerte de las

palabras trazadas por Lautréamont, Alfred Jarry, André Breton,

Henri Michaux, Boris Vian para la literatura francesa; Fernando

Arrabal, Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik, Ramón Gómez de la

Serna, Jorge Luis Borges para la lengua española; Joan Brossa,

para el catalán.

Vivir pues en el cuerpo de los escritos, de la literatura que

aparecía entonces, en la España franquista de los años sesenta, el

único espacio en el que una cierta libertad era posible. Es preciso

señalar en este asunto que numerosos artistas españoles han

participado en revistas dirigidas por intelectuales pro fascistas o

falangistas. La cultura podía ser un territorio de armonía o de

entendimiento y Camilo José Cela, bien visto por el régimen

franquista, podía rodearse de artistas progresistas.

Es la época (1968) de cuadros sombríos, donde lo oscuroarroja al universo de Goya, a sus pinturas negras, y donde aparece

ya la figura doble que va a recorrer toda la obra de Beneyto,

referencia a los principios masculino y femenino, Yin y Yang, pero

en ese momento todavía con una actitud humana: se trata de

perfiles reconocibles, inscritos en un género bastante definido que

va a modificarse a lo largo de los años y dejar aparecer el monstruo,


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lo híbrido hacia 1974, cuadros donde lo humano se fusiona con lo

inhumano, el hombre la bestia, lo blando lo duro…

Beneyto comienza entonces a crear sus personajes,

personajes desconocidos, cogidos de la materia, cuajados en el

espacio del lienzo.

Este período se abre hacia los años ochenta donde los

colores se vuelven más vivos, el verde impone extrañeza

caracterizando seres venidos de no se sabe dónde, seres con la

cabeza plana de falo, lienzos que muestran una criatura alrededorde la cual vuelan sexos como moscas abigarradas, alegres, incluso

presentan figuras ancladas a la tierra por los mismos sexos que

parecen prolongaciones secretas de cuerpos deformes.

Los sexos devienen cadenas, raíces o troncos, ellos aciertan

en lo excéntrico y en la tierra o bien evocan, parodiando a

Baudelaire, de “vivos pilares” que no tienen nada de sagrado.

Esta es la época en la que los personajes que Beneyto pinta

toman un aspecto extraterrestre, de divinidades lejanas, especies

de selenitas como se les define, pero se les puede decir igualmente

que ponen en escena todo un universo de fantasmas sexuales. Es a

menudo el monstruo escondido bajo los cuerpos abiertos, negación

de una puridad cristiana absoluta, cuerpos y espíritus mezclados de

donde surgen los sexos animalescos, cuerpos en los que lo humano

no es más que un recuerdo, el rastro de un pasado.

Beneyto muestra en el curso de los años la liberación del

cuerpo, en su pintura como en su escritura. En 1996, imagina

cabezas llenas de falos prendidos en la materia, lo duro


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sustituyendo a los sexos blandos de la época anterior y el cuerpo

doble manifestando la obsesión de la erección.

Cada vez más los cuerpos se imbrican en los cuerpos y se

funden en el paisaje con los colores de la tierra.

(Fragmento del texto Beneyto o la visión del cuerpo imaginario ,

conferencia leída por Ricard Ripoll en la Universidad de Burdeos, Francia,

en 2004, con proyección de imágenes de obras de Beneyto).

Obra de Antonio Beneyto.


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Sebastián Vítola (Uruguay, 1975). Poeta, músico y pintor. Autor del

poemario Ernesto Efe. Sus poemas aparecen en varias antologías

de poesía (Transfusiones y Ediciones Simultaneístas).

El andar de los humanos

Escuchando los cristales caer frente al Dakota,

el andar de los humanos, el talón del desconsuelo;

la suela agujereada a balazos por el hostil

y pusilánime tiempo que acompaña en estos días.

Una luciérnaga en el asfalto, en la arena, en los trigales;

el hálito del cielo negro sobre la espalda, una hembra embarazada

durmiendo

y en el vientre viento y en el viento vientre y en el tórax el amor al

crustáceo rosado

que desde el oxidado pezón nos amamanta , nos invita una lápida,

un pan, un crisantemo.

Es el origen de la espuma amarilla,

Es la pus, en la herida del ombligo

en la costilla

en la ingle el hematoma de los jueves,

la espina en el esófago, el vacio de Mazunte


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el puzle sin pintar.

Una luciérnaga en el asfalto, en la arena, en los trigales;

nos traía el pan recién horneado en las esquinas

y traía al hombro como el hombre trae un árbol una columna de

humo embravecido.

Claro que venía fumando, fumaba pájaros, fumaba orillas;

farolas fumaba,

venía fumando y nos convidaba una nube.

El perro en cambio desnudo, está desnudo en la orilla oxidado en

su letargo,

es un ladrido pálido, pocas abejas lo habitan,

nadie le abriga el riñón, de la intemperie nadie le toma la fiebre,

nadie le da potasio y tose un abedul de tarde,

un ciprés al cenar noctámbulos fideos amasados por las manos

gruesas

de una madre acicalada en sus miserias.

El perro en cambio conoce la luz del pasillo como faro que le guía elpensamiento

y le ordena en el fichero la emoción, el orgasmo último, los miedos,

el caminar con los pedazos sobre el hueco

y el arrastrar el pie y sus muñones,

los huesos, los huesos, los tibias huesos;


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lamer neumáticos, lamer la perra ensimismada en sus tristes crías

con hambre de noche;

y noche, y más noche en los ojos furtivos y amarillos.

En cambio los humanos andando por los ríos igual que muertos,

por los ríos los humanos andando

y muriendo golpeados, andando humanos por los ríos,

los humanos mansos andando por los ríos igual que muertos,

por los ríos los humanos andando,

golpeando como ríos, andando los humanos igual que muertos

igual que ríos andando golpeando los humanos por los ríos;

lamiendo el pozo, el hálito del cielo negro.

Cinco fogonazos frente al Dakota y eran las cinco bajo un olivo

y eran las cinco en la pared de una casa.

Anatomía de buey

Consulta

Doctor, la mamífero que amo la costilla

quebrada del costado es,


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tuétano tierno animal que duele, desde su frente lasciva

andariega y cómplice, sangra,

desde la azotea invisible un arrabal ardiendo,

sangra desde el ventanal la cadera esos pelitos de fuego

alumbrando en el umbral.

Doctor duelen sus ojos,

su pelambre sus piernas

la hembra el hambre de ser algo sangra,

desde el tajo azul zanja terrible,

triste y hermosa muchacha de pueblo,

de ojos terrícolas bucólicos duelen doctor sus encías,

sus rincones verla amamantar un pez,

los pliegues rojos del mes la mujer duele su aspirina,

su artefacto de carne,

su sonrisa alimentando la mañana.


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Obra de Sebastián Vítola.

Diagnóstico

Lo sentimos, la migraña es terrible,

es amor es lluvia anestesiada también una tranquera,

alambre de púas y algo oscuro serrucha primaveras

taladra el día la página del cielo.

Lo sentimos, hay una mancha dudosa, un agujero negro

un cangrejo en el alma, su fiebre es altísima,

su palidez rojísima y no hay cemento para huesos amarillos,

no hay calmantes ni remedios lo sentimos

siempre duele en la sala de emergencia.

Lo sentimos, hay olor a muerto en la tráquea

en la nuez en el limón en el almendro


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en la calle del cuello del útero socavón un túnel,

lo sentimos, seguirá lloviendo ayer hasta mañana

y dolerá la sombra la mujer sus pelos.

Obra de Arístides Rosell.


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ENTRE HOMBRES ANDA EL TANGO

Por Raúl Lago

Parte I

El verano pasado un cantante de tangos (Carlos de la Peña)

comentaba tras una de sus actuaciones que el tango en sus inicios

se bailaba entre hombres. Partiendo de esta idea y poco conocedor

de la historia de esta "danza" comencé a buscar información que

suponía confirmaría esta hipótesis.

A medida que avanzaba en mi investigación pude darmecuenta que de los escasos libros publicados en España ninguno

hacía referencia al supuesto origen homosocial. Por medio de

Internet y con unos libros que me traen de Argentina llegué a una

de mis primeras conclusiones: el discurso en torno a la aparición del

tango se había desplazado a ambientes preferentemente

prostibularios donde la figura de la mujer aparece como elementocomplementario (al del hombre), pasivo (se deja llevar) pero

fundamental para la manifestación de esta "danza" que, por otra

parte, se caracteriza por la proximidad de la pareja y una

sensualidad "solamente" posible entre personas del sexo opuesto;

en definitiva, el tango como juego de seducción heterosexual.


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Andrés M. Carretero, miembro de la Academia Nacional del

Tango, autor de múltiples estudios sobre el tema, argumenta con un

sospechoso tono de reproche en El compadrito y el Tango:

"No es posible atribuir al tango su origen en lugares donde no

había mujeres (lugares de misoginia), pues dada la cantidad

de hombres solteros, lo natural fue que se buscara la

compañía del otro sexo. Por ello es errónea la afirmación de

que el tango se bailó inicialmente entre hombres. Los bailesllamados tangos, con varios aditamentos, se bailaron entre

hombres y mujeres, unidos por cercanía, por contacto o por

abrazo." (p.33).

Otro estudioso como Daniel Vidart en El tango y su mundo

incluso se escandaliza y lo niega con dureza:

"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos

que recién descubren el tango y se quieren calentar la sangre

con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por hombres

solos en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer

es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas

y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las florituras

interpuestas por el salón entre la coreografía y el sexo. El

tango como antes la milonga, y antes todavía la danza, se

bailó siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban

dos hombres juntos era para aprender pasos difíciles por


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sencillas razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras

motivaciones sería tonto, sino grotesco." (p.25).

Sin embargo, la evidencia de múltiples fotografías de hombressolos bailando tango en ambientes decididamente masculinos

(lugares públicos como parques y calles, las trincheras del

ejército...), demostrarán lo contrario.

¿Cabría la posibilidad, por remota que fuera, de que estaunión para el baile tuviese connotaciones eróticas? Por el momento,

Roberto Selles y León Benarós, miembros de la Academia Porteña

del Lunfardo1, en su libro La historia del tango: primera época lo

niegan espantados:

"Absurdamente es una pareja de varones la primera que se

aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía

solamente 'cosa de hombres'. Indignaría atribuir al acto el

más mínimo contenido homosexual. Se trata de una

demostración de habilidad, de un lucimiento. Aún después,

cuando el tango conquiste a la mujer para la danza, 'ella' no

será el ingrediente fundamental, el objetivo último, sino la

danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi

litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin

lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza',

1 Fundada el 21 de diciembre de 1962 actualmente la preside José Gobello. Definición de LUNFARDO por la Academia Porteña del Lunfardo: m.

Repertorio de voces y modismos populares de Buenos Aires; en los comienzos, de carácter inmigratorio, que al circular en los estratos bajos de

la sociedad se enriqueció con aportes autóctonos y algunos de cuyos elementos se incorporaron al habla común de la ciudad de origen y su zona

de influencia cultural.


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cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en

pretexto para la ulterioridad amorosa. Pero el verdadero

criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza el

ostentoso manoseo público, por respeto a sí mismo y a su

compañera. (...) El tercer sexo apenas podría sobrevivir en

un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aún

cuando la mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las

primeras bailarinas serán las chinas cuarteleras y las pupilas

de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al

tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera le

importará demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que

lo acompañe en la demostración con inteligencia y acierto."

(ps.29-30. resaltado mío).

En lo que sí vamos avanzando aunque parezca absurdo para

algunos es que, como danza de parejas, el tango sí comenzó

siendo bailado entre hombres. Por fin salimos de dudas con el


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comentario de Horacio Ferrer, presidente de la Academia Nacional

del Tango, aunque con matices:

"Algunos cronistas sostienen que en los comienzos el Tango

es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que también

se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido

bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos

como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También

en la posterior época de los cabarets, mientras esperan a losclientes, las mujeres bailaran entre sí.” 2

Es evidente que no hay un acuerdo general, el discurso

"hegemónico" se perpetúa. No obstante, alentado por las imágenes

continúo el camino.

Otro autor, supuestamente menos desorientado, como es

Blas Matamoro -investigador, ensayista, narrador y poeta argentino

(entre otros, libros sobre Marcel Proust, Gardel y Thomas Mann, El

amor gay en la ópera, artículo aparecido en la revista Lateral Nº41,

mayo 1998) afincado desde hace más de 20 años en Madrid,

director de la revista Cuadernos Hispanoamericanos- escribe en El

Tango:

2 Ferrer, Horacio. El tango, su historia y evolución. Ediciones Continente, Buenos Aires, 1999. p.10. (resaltado mío).


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"Algunas fotografías muestran a parejas de varones bailando

el tango, y ello cabe atribuirlo al hecho de que, siendo una

música de medios prostibularios, no era bien vista ninguna

mujer que conociera sus pasos, pues indicaba su profesión. El

hombre, en cambio, sí podía exhibir con cierta ufanía que

había aprendido a bailar el tango de aquella manera y en

aquel sitio preciso." (p.15)

Aunque esta afirmación podría resultar más elocuente entra

en contradicción con el carácter legal y, por tanto, habitual entre la

clase trabajadora, de la prostitución en Buenos Aires en ese

momento. En el ensayo de Donna J. Guy titulado, en su edición en

castellano, El sexo peligroso. La prostitución legal en Buenos Aires,

1875-1955 confirma:

"A diferencia de los protestantes ingleses y los judíos

europeos, pocos argentinos pensaban que era necesario o

prudente desembarazar a la sociedad de la prostitución. El

catolicismo reconocía el celibato y la devoción a Dios como la

aspiración humana más sagrada, y sólo los pocos que la

alcanzaban podían ingresar en las órdenes religiosas. (...) Sinembargo, San Agustín y Santo Tomás de Aquino habían

considerado que la prostitución femenina, aunque repugnante,

era necesaria. (...) Asimismo, la prohibición de la prostitución

podía fomentar las prácticas homosexuales. (...) Ninguna de

las dos perspectivas sobre la prostitución, ni la de San Agustín

ni la de Santo Tomás, reflejaban la política oficial del Vaticanoen el siglo XIX, que condenaba la legalidad de los burdeles.


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Sin embargo, tanto los católicos como los anticlericales

argentinos se referían a Santo Tomás y a San Agustín para

apoyar la prostitución legalizada." (ps.9-10).

Quedan expuestas hasta aquí las múltiples contradicciones

obtenidas de los textos a los que he tenido acceso y que de ahora

en adelante intentaré desentrañar. En la medida de lo posible

dispondré los hechos históricos y sus vinculaciones con el tango en

orden cronológico (comenzando en el último cuarto del siglo XIX),

pues entiendo que éste es un producto que avanza paralelo al

desarrollo de una sociedad, la porteña, que aspira al encuentro de

una nueva identidad nacional fruto del progreso y el hibridaje

(criollos y europeos), donde la ciudad de Buenos Aires se convertirá

en el centro y foco de estos ideales.


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CAPRICHOS DE GOYA

Por Gonzalo Lagos

“Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios

humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y de la poesía)

puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos

proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y

desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las

preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre,

la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a

suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la

fantasía del artífice”.

Francisco de Goya.

Tal vez los caprichos de Goya encierran la manifestación de

sus impresiones personales sobre la sociedad y la política; tal vezsugieren la libertad que alcanza el artista tras la creencia de

ausencia de líderes, o tal vez, nos muestren un estornudo fugaz de

las torpezas de un sector social convaleciente. Goya no quiso

descubrir al óleo los impulsos mundanos del pueblo; tradujo sus

exasperaciones en aguafuerte (operación que comienza con el

pulido de la plancha de cobre anteriormente batida en frío, biseladay redondeada). Introspección donde Goya sacudió el tórculo y la


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guerra, lo lejano que España estaba de esa otra España

transoceánica, docta, mercantil e infinita. Grabó Goya en ese

océano también la desesperación y la degeneración de un país

monárquico.

Ochenta láminas componen los Caprichos, grabados entre

1797 y 1798. Algunos de ellos llevan anotaciones en lápiz, pero

solo uno lleva una frase dentro de la estampa.

El sueño de la razón produce monstruos. Lámina nº 43.


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Goya pretendía que esta lámina fuese la primera de los

Caprichos, pero no es la pretensión discurrir el orden, ni

desentramar la embestida zoológica tras un Goya aturdido, gozoso

y meditabundo. Solo descubriremos que la imagen lleva explícita “lainconciencia de la razón”. Lo que Goya demuestra bajo esta

suposición hartamente contrastada en el siglo XX, es que hizo suya

y visible la empatía donde lo tenebroso es bello, donde lo mágico es

ridículo y necesario para redefinir las corrientes, poner en juicio la

poesía del penacho y la flor, la ejecución de los clásicos. Para así

diferenciar al océano del monstruo y que éste sea necesariamenteparecido a una materia reconocible, única.

Esta es la poesía que busca “el pintor”, la cual no vive en

virtud sino que es lánguida, carroñera, convive tras una columna

inocua y de esperanza vacía, un porvenir de reflejos burdos

astillados en su razón, siamesa de su alma. Goya confiere que llega

a ella soñando o que llega en sueños a sintetizar la imagen como

amnesia colectiva, la amnesia que mas tarde desgarraría las

cabezas de todos nuestros Caprichos, como una suerte de

simultánea pertenencia.

Bajo cada Capricho se encuentra una anotación, una

confesión gráfica y a la vez poética de la visión de su tiempo. Este

es el listado de los ochenta motivos que inspiraron la creación de

los grabados, los cuales a continuación podremos leer como

palabras sueltas, como dichos o frases, o verificar a modo personal

(eso sí) si se trata de un extenso poema.


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El si pronuncian y la mano alarga. Al primero que llega

Que viene el coco

El de la rollona

Tal para cual

Nadie se conoce

Ni así la distingue

¡Que se la llevaron!

Tantalo

El amor y la muerte

Muchachos al avío

A caza de dientes

Están calientes

Que sacrificio

Bellos consejos

Dios la perdone: y era su madre

Bien tirada está y se le quema la casa

Todos caerán ya van desplumados

Cual la descañonan

¡Pobrecitas!

Aquellos polvos

No hubo remedio


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Si quebró el cántaro

Ya tiene asiento

Quien má rendido

Chitón

Esto si que es leer

¿Por qué esconderlos?

Ruega por ella

Porque fue sensible

Al conde palatino

Las rinde el sueño

La descañonan

Mala noche

¿Si sabrá más el discípulo?

¡Bravísimo!

Asta su abuelo

¿De que mal morirá?

Ni más ni menos

Tú que no puedes

El sueño de la razón produce monstruos

Hilan delgado

Mucho hay que chupar


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Corrección

Obsequio á el maestro

Soplones

Duendecitos

Los chinchillas

Se repulen

¡Lo que puede un sastre!

¡Que pico de oro!

El vergonzoso

Hasta la muerte

Subir y bajar

La filiación

Trágala, perro

¡Y aun no se van!

Ensayos

Volaverunt

¡Quién lo creyera!

¡Miren qué graves!

Buen viaje

¿Dónde va mamá?

Allá va eso


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Aguarda que te unten

¡Linda maestra!

Sopla

Devota profesión

Si amanece, nos vamos

No te escaparás

Mejor es holgar

No grites, tonta

¿No hay quien los desate?

¿Esta vuestra merced?...pues, como digo, ¡eh! ¡Cuidado! Si no…

Unos a otros

Despacha, que despiertan

Nadie nos ha visto

Ya es hora


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LI QINGZHAO:

LA GRAN POETA CHINA

Por Hamdi Zein

Parte II

La mención de flores, plantas y frutos (amento, crisantemo,

loto, flor del ciruelo…) también puede estar cargada de sensualidad:

pequeña flor mojada de rocío/ gotas de sudor traspasan su vestido.

De esta manera, los versos de la poeta Song, dan cabida a

todos los sentidos, en medio de una sensación de deliciosa pereza.

Mientras el yo femenino de los poemas alude a elementos que

adornan su aspecto, como el maquillaje, el peinado o la horquilla, se

recurre a los perfumes, el disfrute del vino, o la molicie de unaalmohada: Frente al espejo engastado con flores/ ligeramente me

maquillo/ bajo el vestido de seda púrpura/ mi fina piel de nieve/

exhala un delicioso perfume/.

Mi cabeza inclinada sobre la almohada/ aplasta el pequeño Fénix

dorado/ que adorna mi horquilla/.


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¡Tan profunda es la copa de ámbar/ colmada de espeso vino/ que,

antes de la ebriedad, mi corazón en ella se ha derretido!/ […] en el

pebetero/ los perfumes se desvanecen/ y mi alma se desvela de su

sueño/ mi moño se ha deshecho/.

Otro motivo empleado en los poemas ci es el de las mangas

perfumadas: cuando ella alza su copa ante el ocaso/ sus mangas

desprenden un mágico perfume.

Las mangas de Li Qingzhao recuerdan a la Mujer Celestial de

la pieza de teatro nô, Hagaromo. La diosa, al recuperar su vestido

de plumas, baila ante el pescador que se lo había robado con las

mangas de flores/ húmedas de rocío.

El pebetero, ya mencionado, en el que se quema el incienso,

puede adquirir, al igual que la horquilla, diferentes formas: el

perfume Borneol/ se desvanece en su animal dorado/. Aunque su

presencia también marca el paso del tiempo: se ha disipado ya/ el

denso perfume de incienso/ el pebetero de jade está frío/.

Esto supone el encuentro con la nostalgia, el sentimiento más

presente en los poemas ci de Li Qingzhao. Y junto con la nostalgia,

la ausencia, la soledad y la tristeza, sentimientos directamente

relacionados con la vida de la poeta: Los prolongados viajes de su

marido, la caída de la dinastía Song del norte, la posterior huida deLi Qingzhao al sur de China, perdiendo su casa y gran parte de sus


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pertenencias, la enfermedad y posterior muerte del esposo y, al fin,

la llegada de la vejez.

El ritmo pausado de los versos, y la ensoñación de sus

imágenes, hacen más patente la sensación del paso del tiempo: la

luna ilumina el vacío de mi cama/ oigo a lo lejos/ las piedras que

baten la ropa/ el canto menudo de los grillos/ y la clepsidra/sonando

largamente.

La distancia está sugerida con frecuencia por el paso de las

aves, tales como ocas y grullas, a las que el yo poético encomienda

su mensaje amoroso: Desde lo alto del pabellón/ no se ven las ocas

salvajes/ atravesando el crepúsculo/ quién se llevará entonces mi

mensaje de amor/

De las ocas y grullas pasa a las nubes: ¿Este amor y esta pena/

este secreto/ acaso podré confiárselos/ a la errante nube?/.

La larga separación da lugar a que el yo poético desconfíe de

estas señales: Ese cielo tan vasto/ tan infinito está más cerca de mí/

que mi amado

El cielo como espacio que sugiere distancia y añoranza, puede

encontrarse en otros poemas chinos, como en estos Pensamientos

nocturnos, de nuevo del gran Li Po: Levanté la cabeza, vi la luna

brillante/. Bajé la cabeza, y pensé en el hogar lejano.


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Así, a lo largo de los poemas de Li Qingzhao, aquellos

motivos empleados como bellos adornos llenos de feminidad, tales

como el maquillaje, el peinado o el vestido, se truncan, impregnados

de tristeza y apatía: Lágrimas que arrastran los afeites de mi rostro/

humedecen y manchan mi vestido de seda/.

El frío va conquistando/ mi lecho y mi almohada/ llenos de lágrimas.

El motivo de la flor también queda tronchado: la flor del ciruelo

prendida en mi cabello/ ya se ha marchitado.

Además de la nostalgia por la separación, se siente la

amenaza de la caída de la dinastía Song del norte, anunciada por la

llegada de pueblos desconocidos: las nubes se llevan entonces/

nuestras canciones que fluyen junto a las aguas/ ¡deberíamos poneren los jarrones/ las ramas de los ciruelos en flor!/-sólo las de la

parte sur-/ pero ¡habría que cortar muchas más!/ porque en el

pabellón del oeste/ pronto resonarán las flautas terribles/ de los

bárbaros.

El sentimiento de tristeza se confunde con el paisaje: de vez

en cuando golpea el viento/ la lluvia cae/ el frío azota/ ya es

crepúsculo en mi jardín/ ¡y yo en mi desconsuelo y en mi pena!

La felicidad ya se da por terminada: Se ha acabado ya el

tiempo/ de las canciones y el vino/ la copa de jade está vacía/ y al


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lado de la jarra azul/ se extingue la última llama/. Sé que ya no

habrá más sueños felices.

Conmueve la pérdida de los antiguos placeres: y es que ni

siquiera tengo ganas/ de encender las candelas,/ ni aquel

maravilloso deseo/ de andar sobre la nieve/.

Hasta llegar al abatimiento: pero yo me siento ya tan vieja y

fatigada/ que sólo me quedan lágrimas que llueven sobre las

ciruelas amarillas/.

Junto al sentimiento de nostalgia y la presencia continua de la

naturaleza, los poemas ci de Li Qingzhao están envueltos en un

ambiente de irrealidad: Patio profundo/ profundísimo/ ¡cuánta

profundidad/ nubes en las ventanas/ bruma en los pabellones

cerrados/ cada vez se ven más nítidas/ las ramas de los sauces/ las

flores de los ciruelos/ la primavera ya ha vuelto a los árboles Moling/

pero yo envejezco en la ciudad de Jiankang/ ¡siento la luna!/ ¡canto

a la brisa!/ me vienen tantos y tantos recuerdos! El ritmo reflexivo, y

las observaciones del yo poético, que oscila entre la admiración por

la belleza del paisaje que lo rodea y la expresión de las emociones,

dan lugar a la ensoñación de los versos: Un último rayo de luna

asciende por mi ventana/ hierven las ramitas de cardamomo/

preparo un té para mí/ y para nadie más/ echada sobre la

almohada/ leo poemas con el placer del descanso/ en el umbral de

la puerta/ la lluvia nueva embellece el paisaje/.


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La intimidad, y elementos como la luna, el crepúsculo, o los

paisajes difuminados tras la lluvia, acentúan la atmósfera entre

realidad y sueño. La subjetividad se acentúa cuando el yo poético

imagina o presiente algo que está fuera de su vista: supongo que

las esterculias/ estarán cargando a cuestas/ con el rocío de toda la

noche, /¿quién estará barriendo afuera en el umbral los últimos

pétalos ya caídos?/.

Escribe la poeta china en uno de sus poemas ci hacia el final

de su vida: “Mi camino ha sido largo/ y ya voy hacia el crepúsculo/

estudié poesía/ pero sólo algunos de mis versos/ han quedado en la

memoria de los hombre”. Li Qingzhao le pide al viento que la

empuje hacia los tres montes donde habitan los inmortales, llevada

como en un sueño, tal y como nos conduce en muchos de suspoemas: He tenido un sueño tan pesado/ que aún no ha disipado mi

ebriedad/ pregunto a la doncella que levanta los estores/ me

contesta:/ “¿las rosas?.../ ¡las rosas están igual que siempre!”/ ¡igual

que siempre!/ pero ¿qué sabrá?/ ¿qué puede saber?/ sus pétalos

deben estar de un rojo imperceptible/ y sus hojas/ de un verde

esplendoroso!


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BIBLIOGRAFÍA:

-Li Qingzhao. Poesía completa.(60 poemas ci para cantar). Edición

y traducción de Pilar González España. Ediciones del oriente y del

mediterráneo. 2010. Madrid.

-Las mejores poesías chinas .Introducción y traducción de Roberto

Curro. Ed. Errepar-Longsellerer. 2000.

-9 piezas de teatro Nô. Edición y traducción de Kayako Takagi y

Clara Janés. Ediciones del oriente y del mediterráneo.2008.

Madrid.

Obra de Marcelo Bordese.


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EXERGUES DE FRANCISCO DOS SANTOS

Por Al fredo Fressia

Pode se dizer assim: o traço de Francisco dos Santos acontece em

todo lugar. Ou em nenhum. Ou talvez todo lugar é lugar. Ou então:

não importa, isso não pesa, o lugar da obra nem sempre a

transforma.

É porque o traço de Francisco não acaba nunca. Ora curto e

nervoso, ora sensual e amigo da voluta, ele não quer acabar.

Francisco procede por réplicas, por retomadas. Um traço pede

outro, o passado pede futuro, constrói e desconstrói.

O traço de Francisco termina sempre desencantado, procura uma

unidade e não a encontra. Também não importa se ela existe em

um Lugar. O que ele procura não é chegar, ele se compraz é no

trajeto, no caminho, na recomposição impossível. Em qualquer

lugar. Dentro, fora, alhures, em nós mesmos.

Pode se dizer assim: o traço de Francisco procede por galáxias. O

artista contempla o giro dos planetas, quer apropriar-se da

mecânica celeste, mas sabe que ele está talvez numa caverna,

como a platônica, ou, melhor, num caleidoscópio.

Pode se dizer que os traços de Francisco nasceram da nostalgia do

desenho do mundo, como estes exergos. Chamam-se Exergues, esão exergos.


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O dicionário diz que, etimologicamente, “exergo” significa “fora de

obra” (do grego ἔξω, fora, e ἔργον, obra) e dá esta definição:

s.m. Numismática. Pequeno espaço por baixo de uma medalha

destinado a uma inscrição, data; essa inscrição.

Os desenhos de Exergues dão informações a partir de seu

“pequeno espaço”, dão “uma inscrição”, são “data”. Dizem: Habeas

data.

O resto é trabalho do olho. O artista dá os sinais e as informações.

Nunca o observador será mais ativo que frente à obra de Francisco.

Essa obra dá conta de um enigma, uma e mil vezes. Recomponha-

o quem puder, o artista inscreve. Seu trabalho é “uma inscrição,

data; essa inscrição”.

Esta obra, este conjunto de desdobramentos, estas réplicas, estas

informações, esta saudade do Uno perdido e buscado não levam o

nome português de Exergo mas de Exergues. Poderia ser um

galicismo, ou um anglicismo, ou sabe-se lá em quantas línguas

existe a palavra que o artista escolheu –ele precisa de todas, todas

são pistas, informações, e o observador só precisa estar alerta.

Francisco diz “Exergue” como quem diz “Enxergue”. Veja, repare,

observe, recomece sempre esse serviço infinito de contemplar.

Estamos no mundo para enxergar. Passamos pelo mundo querendo

ver para além do que vemos, para recompor as formas. Qualquer

idioma é bom, qualquer forma pode ser um indício, vá, enxergue.

As paronomásias também são um sinal, uma réplica pode

esconder-se nelas, como nos traços do Francisco. Vá ao dicionário

e enxergue “exergo”. Encontrará por perto: “enxerca” (“Operação

que consistia em retalhar a carne”), “enxerga” (“colchão rústico”),


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“enxerir” (“inserir, intercalar”), “enxerto” (“Operação que consiste em

introduzir uma parte viva de um vegetal em outro”), “exido” (“terreno

baldio, horta”).

Enxergue que as palavras também formam desenhos, também se

juntam em galáxias e dizem Enxergue. Essa é a inscrição de

Francisco.

Por isso se pode dizer que não há lugar para esta obra de

Francisco. Ele não quer atribuir-lhe um. Um lugar a fixaria para

sempre, e ela é mutante e sempre recomeçada, como o mar deValéry, como o mar tout court. Esta é uma obra trans. Trans-

enxergue-a, verá o palpitar de um artista, um percurso sem

chegada prevista. Aventure-se quem tenha olhos para ver.

Poema…

S


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Obra de Arístides Rosell.


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SIMULTANEÍSMO…

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