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RHYTHMICAREVISTA ESPAÑOLADE MÉTRICA COMPARADA

Año I Número 1



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RHYTHMICAREVISTA ESPAÑOLADE MÉTRICA COMPARADA®

Año I. Núm 1. D.LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744

Dirección:JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

ESTEBAN TORRE

Secretaría:MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA

Consejo cientí co:CARLOS ALVAR , PIETRO G. BELTRAMI, TÚA BLESA, JOSÉ DE LA CALLE MARTÍN, A NTONIO CARVAJAL, BENOÎT DE CORNULIER , MARC DOMINICY,MARTIN J. DUFFELL, MIGUEL Á NGEL GARRIDO GALLARDO, A NA MARÍA GÓMEZ-BRAVO, PABLO JAURALDE POU, JOSÉ JIMÉNEZ OLIVA, HERVÉ LE CORRE, JORDI LLOVET, MIGUEL Á NGEL MÁRQUEZ GUERRERO, JOSÉ E NRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, R AFAEL NÚÑEZ R AMOS, SALVADOR OLIVA, A NTONIO PAMIES BELTRÁN, ISABEL PARAÍSO ALMANSA, ARCADIO PARDO, MADELEINE PARDO, JOSÉ MARÍA PAZ GAGO, CARLOS PIERA,

A NTONIO QUILIS MORALES, K URT SPANG.

Correspondencia:FACULTAD DE FILOLOGÍA

DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA, LINGÜÍSTICAY TEORÍA DE LA LITERATURA

c/ Palos de la Frontera s/n. 41004 Sevilla (España)

Correo electrónico: [email protected]

PADILLA LIBROS EDITORES & LIBREROS c/ Feria nº 4 • 41003 SEVILLA (ESPAÑA)



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SUMARIO

APPUNTI SUL SONETTO COME PROBLEMA NELLA POESIA E NEGLI STUDI RECENTI

Por PIETRO G. BELTRAMI 7

CONSTRUCCIÓN DEL VERSO MODERNOPor JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS 37

THE IAMBIC PENTAMETER AND ITS RIVALSPor MARTIN J. DUFFELL 61

BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICAPor JUAN FRAU 87

TRIDECASÍLABOSPor PABLO JAURALDE 125

VERSO Y PROSA EN LA ETAPA AMERICANA DE JUAN RAMÓNJIMÉNEZPor MIGUEL Á NGEL MÁRQUEZ 149

MODULACIONES DE LA LIRA EN LA OBRA DE ANTONIOCARVAJALPor JOSÉ E NRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ 183

LA MÉTRICA EN LAS TRADUCCIONES AL CASTELLANO Y ALCATALÁN DE LOS SONETOS DE WILLIAM SHAKESPEARESALVADOR OLIVA 207

LA ESCALA MÉTRICA EN LA POLIMETRÍA ROMÁNTICAPor ISABEL PARAÍSO 223



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PROTEO EN METRO. LA POESÍA DE LUIS ANTONIO DEVILLENAPor BELÉN QUINTANA 251

SÍLABAS Y ACENTOS. FUNDAMENTOS FONÉTICOS YFONOLÓGICOS DEL RITMOPor ESTEBAN TORRE 273

RITMO Y SINTAXIS EN EL VERSO LIBREPor MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA 303

CRÍTICA DE LIBROS 335



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APPUNTI SUL SONETTO COME PROBLEMANELLA POESIA E NEGLI STUDI RECENTI

PIETRO G. BELTRAMI

In prospettiva italiana, il sonetto oggi può essere affrontato da più punti di vista: il primo è quello della resistenza di questaforma attraverso la poesia italiana del Novecento, nonostante

e al di là dell’affermazione schiacciante della metrica libera;un’altro è quello dell’interesse che hanno rivolto al sonettogli studi italiani di metrica degli ultimi decenni. Anche una bibliogra a molto sommaria mostra come gli studi sul sonetto

si siano in

ttiti dalla seconda metà degli anni 80 in poi, e comeabbiano riguardato principalmente due temi: da un lato l’origineo l’invenzione del sonetto o il sonetto delle origini, alle originicioè della codi cazione della sua forma, sia da un punto di vistastorico- lologico (per es. Montagnani 1986, Antonelli 1989,Leonardi 1993, Brugnolo 1995, Larson 2000), sia da un puntodi vista strutturale, con particolare riguardo alle caratteristichenumeriche o numerologiche della sua struttura (da Avalle 1990 no a Pötters 1998 e Desideri 2000); dall’altro lato il sonettodell’età contemporanea, affrontato nello studio di singoli autori(cfr. Bordin 1994, su Zanzotto, Girardi 1996, su Caproni) o conuna prospettiva più generale (cfr. Pastore 1996 e soprattutto To-nelli 2000). Le date fanno capire perché, quando ho messo manoalla revisione del mio manuale di metrica del 1991 per la quartaedizione uscita nell’estate 2002, il sonetto sia stato uno degliargomenti che ho dovuto ripensare più attentamente. Presenteròqui alcune di queste mie ri essioni, anche al di là di quanto ne hoeffettivamente travasato nella nuova edizione del manuale.



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Comincio dal sonetto del Novecento e dalla ne del

Novecento, da un autore nuovissimo e ancora poco noto cheraccomando all’attenzione degli italianisti. Jean Robaey è un belga nato nel 1950, che si è trasferito in Italia n dall’inizio deisuoi studi universitari, e che si è poi dedicato professionalmentealla letteratura francese, di cui è docente all’Università diFerrara. Autore coltissimo, esperto di letterature classiche e diletterature europee moderne, sempre molto legato alla culturadelle sue Fiandre, Robaey scrive da molti anni un lunghissimo poema, che si intitola Le sette giornate dell’epica, di cui ha pubblicato laPrima giornata nel 1995 (per dare un’idea, questaPrima giornata occupa circa trecento pagine); nel 2000 e nel2001 sono uscite laSeconda e laTerza giornata, e laQuarta èin corso di stampa. L’idea del titolo, ha scritto lui stesso, derivada Le sette giornate del Mondo creato di Torquato Tasso, malo spirito di questa impresa, sempre per sua dichiarazione, macome appare anche evidente, ha a che fare piuttosto con iCantos di Ezra Pound, o con la nostalgia da moderno sognatore di certegrandi opere di età remote nel tempo e nello spazio, come il Mahâbhârata indiano. In questo grande poema in versi liberi, incui sono anzi accentuate certe caratteristiche della versi cazionemoderna, come l’assenza della punteggiatura e (dal punto divista della gra a, cioè dell’impressione visiva per il lettore)l’assenza anche delle maiuscole, intere sezioni alludono a formemetriche tradizionali, riprese con assoluta libertà e senza rima;così nellaPrima giornata troviamo sezioni in strofe di ottoversi che alludono all’ottava e in strofe di tre versi che alludono

alla terzina, due dei tre metri fondamentali del poema in Italia(il terzo è l’endecasillabo sciolto), e una sezione dedicata aimmagini della Fiandra i cui testi sono sonetti trasportati entrola versi cazione libera, come questo su cui desidero attirarel’attenzione:

in questa forma che non amoin questa forma che non capiscoche non fa per me sa di prezioso

Rhythmica, I, 1, 2003 PIETRO G. BELTRAMI



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e di chiuso senza sviluppoin questa forma che non amerò mai mi serve da esercizioeccomi qua a descrivertila visione che ebbi stamattina

l’impressione della nebbia che ancor non si levava era bianca e spessacopriva i campi no all’orizzonte

non si vedevano i campi nonsi vedeva altro della solanebbia bianca tutto era chiuso

Come si vede, la forma del sonetto è ripresa dal numero deiversi, che sono 14, e dalla disposizione gra ca in due quartinee due terzine, che corrisponde all’immagine del sonetto nellamaggior parte della sua storia (la forma più antica era piuttosto

divisibile in 8+6, o anche in 8+3+3). Oltre che dalla disposizionegra ca, la divisione fra le due quartine è marcata dall’anaforainiziale della seconda quartina, che riprende quasi identico il primo verso della prima; il passaggio dalle quartine alle terzine èmarcato da un passaggio tematico, dalla prima parte meta poetica, poesia sulla poesia, più precisamente poesia sulla forma delsonetto, alla seconda descrittiva o se vogliamo idillica, chemette in versi la visione di un paesaggio coperto dalla nebbia;le due terzine sono distinte e insieme collegate dalla ripresa dii

campi: (la nebbia) «coprivai campi no all’orizzonte», «non sivedevanoi campi». Un altro segnale di passaggio fra la primae la seconda parte del sonetto è dato dal ritmo, che nell’ottavoverso si allarga in un endecasillabo classico e quasi cantabile,«la visione che ebbi stamattina», al solo prezzo di una dialefeche ebbi, non proprio petrarchesca ma nemmeno eccezionalenella poesia italiana, dopo sette versi in cui il ritmo è come bloccato, quasi prosastico e come un poco affannoso. Questi primi sette sono veri versi liberi che il lettore individua grazie

IL SONETTO COME PROBLEMA Rhythmica, I, 1, 2003



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alla disposizione gra ca: il sistema degli a capo funziona cioè

come uno spartito, che permette di individuare le unità daeseguire nella lettura (ad alta voce o mentale), che altrimenti nonsarebbero ricostruibili con precisione: si veda per esem pio ladivisione in due versi, fra il quinto e il sesto, della parolaamerò.Anche se la tmesi, ovvero la divisione di una parola fra due versi,si trova sia pure raramente nella poesia italiana n dal Duecento(ma nella poesia regolare si individua facilmente grazie alla rimae alla misura regolare del verso), questa gura eseguita in modocosì radicale è spia di un tratto caratteristico della versi cazionelibera, che annulla la misura regolare del verso, ma tende amarcarne la ne, con l’aiuto della disposizione gra ca, con gure estreme di collegamento fra i versi, dien jambement e ditmesi che mettono in tensione la divisione e al tempo stesso, conquesto mezzo, la sottolineano. Entro questa versi cazione libera,un’allusione invece alla poesia italiana prenovecentesca èancor alla ne del verso 9. Anche se non rima con nessun verso nelsonetto, questoancor allude in modo quasi parodistico all’usodelle rime tronche in consonante, di parole che potrebbero darerime piane (ancora, in questo caso), che nella poesia italiana vadal Cinquecento all’Ottocento ed è tipico soprattutto dell’ode-canzonetta, da Chiabrera ai poeti del Settecento ai Romantici;questo uso è stato eliminato da Pascoli, e da Pascoli in poi ha unirresistibile sapore di vecchio (qui, credo, voluto).

Implicitamente, con le caratteristiche della sua versi cazione,ed esplicitamente, con questa sua prima parte di poesia che parladella forma metrica, questo sonetto di Robaey esempli ca bene

un fatto molto più generale, che potremmo dire ‘il sonetto come problema’; ovvero il sonetto, forma onnipresente nella poesiaitaliana persino nel Novecento, si impone anche alla coscienzametrica dei poeti più recenti, ma non può essere trattato comese nulla fosse. Mentre per un petrarchista del Cinquecento odel Seicento scrivere un sonetto è una cosa ovvia, e questaforma gli dà semplicemente uno spazio strutturato entro cuiesprimere il proprio discorso poetico o anche la propria abilità, per un poeta moderno questo è un gesto che mette in tensione




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l’antico con il nuovo, che chiama in causa la cultura scolastica

del poeta e insieme la sua capacità di negarla e di esprimersi,anche nella forma, in modo nuovo e personale; e ciò perché unaspetto fondamentale della poesia del Novecento è che la formametrica non è un dato a priori, uno strumento neutro offerto dallatradizione, ma è il risultato ogni volta di un progetto individuale,che fa parte dell’invenzione poetica. In altre parole, mentre prima della versi cazione libera scrivere un sonetto signi cavasemplicemente adottare una delle forme possibili per la poesia,scrivere un sonetto oggi, regolare o, come più normalmenteavviene, irregolare, è sempre un gesto che richiama l’attenzionesulla forma, che la presenta in primo piano come oggetto poeticoda prendere in considerazione; anche se ha ragione NatasciaTonelli, nel suo bel libro sul sonetto contemporaneo, quandodice che non è vero che nella poesia più recente «il rapportocon la forma chiusa e tradizionale si presenti inevitabilmentecome una dinamica di tipo parodico o pur sempre come unrecupero che segna una presa di distanza», o che si tratti,come ha scritto Mengaldo per la poesia degli anni 80 che hafortemente recuperato numerose forme metriche tradizionali, diun ‘recupero archeologico’.

Il sonetto recente, insomma, non è o non è necessariamentegioco o parodia; ma l’esigenza di distorcere la forma nelmomento in cui la utilizzano, che i poeti avvertono quando piùquando meno (e anche in modi estremi, come documenta lostesso libro della Tonelli), dimostra il fatto ovvio che il rapportocon la metrica tradizionale è necessariamente ‘critico’, anche

quando manchi un’intenzione metapoetica esplicita, ovveroquando il poeta utilizzi la forma del sonetto senza esplicitamente parlarne. Si veda per esempio un sonetto di Raboni tratto daiSonetti di infermità e convalescenza, da una raccolta di poesiescritte fra il 1989 e il 1993:

L’ordine di non avereun solo pelo più in bassodel mento fa come un sasso




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raccolto al mare o la cerad’un santo in un buio bassolividamente a giaceresotto vetro fra preghiereil corpo che a passo a passo

liberato sul più bellodall’odiosa sincroniadi percezione ed evento

per l’interporsi del lento ap della preanestesiava spensierato al macello.

La forma è quella di un ‘sonetto minore’, cioè di versiminori dell’endecasillabo, che ha avuto una fortuna limitatanella tradizione italiana, e un momento di particolare vitalità

nel Settecento (cfr. Zucco 2001), col nome di ‘sonettoanacreontico’ (anacreontiche si dicevano le forme ‘leggere’dell’ode-canzonetta). Questo in particolare riprende la forma delsonetto di ottonari, con rime regolari, a parte un’assonanza diera conere al v. 4, e uno schema insolito nelle quartine, ABBABAAB. Ma se ci si riferisce alla metrica tradizionale, solo tresono ottonari regolari, con l’accento sulla terza sillaba che nellatradizione italiana è già frequentissimo nella poesia più anticae poi sostanzialmente obbligatorio, cioè i versi 7, 9 e 10; glialtri sono versi di otto sillabe con accento libero, che per unorecchio allenato alla versi cazione italiana tradizionale sonodif cilmente percepibili come ottonari, a meno di soffermarsia contare le sillabe. Sulla forma del sonetto minore, Raboniha perciò innestato un vistoso effetto di versi cazione libera,facendone un uso critico, anche se in nessun punto di questa poesia allude esplicitamente alla forma.

Andando più decisamente indietro nel tempo, l’esperienzacentrale del sonetto del Novecento è quella di Caproni, nei




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sonetti delPassaggio di Enea dei primi anni del dopoguerra. Per

esempio questo: Nella profondità notturna il cornod’America, dal buio locomotoresperduto cosa fruga – chi nel cuoresveglia l’innominabile ritornoa una paura che conquide? A un sonno plumbeo più che i millenni, immenso muorenel deserto di brina un passo – l’oreha aggredito quel raglio mentre intornocresce il sospiro dell’uomo. E tu ancorachiuso nella tua stanza, inventa l’erbafacile delle parole – fai un’acerbaserra di delicato inganno, all’orache opprimendoti viva a un tratto serba per te il lamento che il petto ti esplora.

Qui i versi sono tutti endecasillabi, con una sola irregolaritàal verso 11, che ha una sillaba in più (tra la quarta faciledelle equella che dovrebbe essere la sesta e invece è settima, la tonicadi parole), ma anche un preziosismo che rinvia a una tradizioneantica,buio al secondo verso contato come una sillaba sola,imitando un uso saltuario nel Duecento che ricompare di tantoin tanto nella tradizione poetica italiana. Le quartine hanno loschema di rime più tradizionale, ABBA ABBA, con una solaassonanza (sonno al verso 5, in una serie di rime inorno), leterzine uno schema non comune, ma catalogabile fra quelli possibili, CDDCDC. Ma, riprendendo la forma del sonettoin modo apparentemente quasi regolare, Caproni la compattaeliminando tutte le pause tra le partizioni tradizionali, quartinee terzine, e anche tra i versi, con una serie dienjambements coni quali il discorso cade per così dire senza arrestarsi da un versoall’altro. Di per sé la cancellazione delle pause interne, o di molte pause interne, è una soluzione già sperimentata nella storia: sonofamosi, perché ne discutevano già i contemporanei, i sonetti del




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Della Casa (1503-1556), e Ugo Foscolo (1778-1827) ne diedeun esempio illustre nel sonetto A Zacinto; ma Caproni portaquesta soluzione all’estremo, con un’intera serie di sonetti che si possono dire, volendo usare una formula, ‘scritti tutti d’un ato’(è anche un fatto di intonazione, di ‘tono’, di concitazione,al di là del sem plice fatto che ci sono moltienjambements);così il suo uso del sonetto, che negli anni 40 e 50 è molto meno‘normale’ che alla ne del Novecento, si personalizza in unaforma che è il sonetto ed è al tempo stesso qualcosa di nuovoanche dal punto di vista della struttura metrica.

Se poi si vuole un esempio di cosa vuol dire, al contrario, usareil sonetto in modo non critico, un sonetto che non è un problemama una forma della grammatica poetica, basti leggerne uno diGozzano, all’inizio del secolo ( La via del rifugio è del 1907):

Sui gradini consunti, come un poveromendicante mi seggo, umilicorde:o Casa, perché sbarri con le corde

di glicine la porta del ricovero?La clausura dei tralci mi rimordel’anima come un gesto di rimprovero:da quanto tempo non dischiudo il roverodi quei battenti sulle stanze sorde!

Sorde e fredde e buie... Un odor tristeè nell’umile casa centenaria

di cotogna, di muffa, di campestre...Dalle panciute grate secentisteil cemento si sgretola se all’ariarinnovatrice schiudo le nestre.

Dove l’unico tratto che non troverebbe posto nella grammaticatradizionale del sonetto è, a rigore, l’uso di una rima sdrucciola




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( povero ecc.) in mezzo a rime piane; ma la costruzione dellaforma è direi quasi diligente, scolastica, scandita con precisione per terzine e quartine più che in tanti sonetti di poeti più arditidella tradizione precedente (il che non vuol dire che non sia un bel sonetto, e una poesia ricca di fascino).

Il libro già citato della Tonelli sul sonetto contemporaneodocumenta nella poesia degli ultimi decenni tutte le possibilirealizzazioni di una molteplicità di forme; sonetti in versi diversidall’endecasillabo e di struttura interna liberissima, per esempioi 49 sonetti dell’ Ipocalisse di Nanni Balestrini, in versi brevi perlo più di due sole parole, o iTrenta sonetti di Pier Carlo Ponzini,in versi lunghissimi con partizioni interne marcate da barresemplici o doppie; e anche testi che alludono alla forma delsonetto ma ne sono lontani, come la Lettera in forma di sonetto di Annelisa Alleva, «costituita da quindici lasse numerate, maspesso fra loro collegate sintatticamente, formate da versi nonriconducibili a misure canoniche o ad un ritmo dominante e fraloro non rimati né assonanzati»; le lasse sono di 14 versi, ma

anche di 12 o di 13. Si può dunque attribuire il nome disonetto acomposizioni di struttura molto varia, anche se considerando lanormalità dei casi, nota più volte la Tonelli, il numero di 14 versiè il dato strutturale fondamentale perché composizioni dellaforma più diversa possano presentarsi come sonetti. Esistonodunque da un lato unaidentità del sonetto, i caratteri essenzialiche consentono di identi care un testo come un sonetto, o di paragonarlo a un sonetto, e dall’altro un più o meno accentuato polimor smo, una pluralità di forme che, nonostante le lorodifferenze, possono essere ricondotte al sonetto.L’identità del sonetto sembra risiedere principalmente nelnumero dei 14 endecasillabi; ma se è vero che questo è untratto originario, è anche vero che il polimor smo del sonettonon è cosa del solo Novecento, e non risparmia nemmeno ilnumero dei versi. Andando a ritroso nel tempo, troviamo peresempio nel Cinquecento un lettore di poesia che si mostra (osi nge?) sorpreso di trovar chiamatosonetto qualcosa che a luiun sonetto non pare, come può avvenire a chi di noi stia fermo






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contra la moglie, con una coda (ABBA ABBA CDC CDCcEE); con due code ilSonetto contra la primiera (ABBA ABBACDC DCD dEE eFF); con tre code ilSonetto sopra la barba di Domenico D’Ancona (ABBA ABBA CDE CED dEE eFF fGG);con otto code ilSonetto sopra la mula dell’Alcionio (ABBAABBA CDC DCD dEE eFF fGG gHH hII iLL lMM mNN); tuttiintitolati ‘sonetti’ come quelli di 14 versi senza coda.

Ma certo il polimor smo del sonetto cinquecentesco è nienterispetto a quello del Duecento e del Trecento. Basti per questorinviare alla Morfologia del Biadene, sempre fondamentale anchese si basa, per ovvie ragioni di data (1888), su edizioni oggi in buona parte superate, e anche se è insostenibile la sua idea che ilsonetto derivi dal montaggio di due strambotti; o anche rinviaread Antonio da Tempo, il cui trattato registra tutte le possibilivariazioni sul tema, rispecchiando per la verità, come è statodetto (da Gorni, p. 74), più che l’uso medio, un gusto accentuato per la sperimentazione di forme metriche eccentriche.

E c’è anche, nel Duecento, un autore che fa ciò di cui Bembo

accusa Dante, chiama cioèsonetto una canzone, e questa volta per davvero; l’autore è Guglielmo Beroardi, la canzoneGravosadimoranza (ed. Catenazzi, pp. 85-87):

Dunquasonetto no,cantando in tuo latino - va’ in Florenza;a chi m’ave ’n diminodi’ ch’eo tuttora ’nchino - sua valenza.

Non si può seriamente accusare il Beroardi di non sapere chequello che ha scritto è una canzone; ma quisonetto vuol diredavvero ‘canzone’, non come nome della precisa forma metricache così si chiama, ma nel senso in cui genericamente anchenoi oggi chiamiamo ‘canzone’ un testo che si canta consideratoinsieme con la sua musica, né il solo testo né la sola melodia,ma l’insieme delle due cose. È questo uno dei sensi della parolacantio nel De vulgari eloquentia, dove Dante dice che i musicistichiamano i loro prodotti canzoni solo se sono uniti con un testo,




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mentre si chiamano canzoni i testi scritti per essere musicati,anche quando si leggono privi della musica (IIVIII 5).Stiamo entrando con questo in un dibattito dai molti aspetti, cheattraversa gli studi più importanti degli ultimi anni, sul sonettodelle origini (cioè: quali sono i suoi caratteri essenziali) e sulleorigini del sonetto (cioè: come è nata questa forma tipicamenteitaliana destinata a così grande fortuna). Uno dei pochi puntisu cui c’è concordia è appunto che il primo signi cato della parolasonetto è musicale, dal provenzalesonet diminutivo diso che signi ca ‘suono, melodia’, dunque ‘musichetta’, o anche‘canzoncina’. E c’è accordo sostanziale sul fatto che questo èil signi cato disonetto (‘canzoncina’, o ‘canzone’ nel senso diun testo con melodia, o meno probabilmente solo una melodia)nell’unico caso in cui la parola com pare in uno dei testi dellaScuola siciliana, cioè nella celebre canzone di Rinaldo d’Aquino,Giammai non mi conforto (ed. Avalle,CLPIO, V032):

Però ti priego, Dolcietto,che ssai la pena mia,che me ne face unsonettoe mandilo in Soria.Ch’io nom posso abentarenotte né dia:in terra d’oltremareistà la vita mia!

Dietro questo accordo c’è l’idea che il sonetto, inteso comela forma metrica che tutti conosciamo, non fosse una forma permusica. Com’è noto, a partire da un saggio di Aurelio Roncagliadel 1978 che si intitola per l’appuntoSul «divorzio fra musicae poesia» nel Duecento italiano, ha prevalso in questi ultimitempi l’idea che la poesia della Scuola siciliana non fossemusicata, diversamente dalla poesia provenzale da cui deriva,e che anzi il carattere non musicale della poesia dei Siciliani siaalla base di una sua caratteristica, cioè l’accentuata elaborazionedella stanza della canzone, più complessa di quella provenzale.




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Questo punto ap pare oggi meno paci camente accettabile, ed

è in corso un ripensamento da parte di vari studiosi; citerò unsaggio di Francesco Carapezza del 1999 sulla canzonetta deiSiciliani come genere musicale, e il mio contributo al Convegnodi Lecce del 1998, edito nel 1999, dove avanzo l’ipotesi cheanche il sonetto in origine potesse essere musicato.

La parolasonetto, come ha notato la Montagnani, designa laforma del sonetto per la prima volta in una lettera di Guittone(la XXVI dell’edizione Margueron) a Iacomo d’Architano, dovesi riferisce al testo poetico che viene trasmesso al destinatarioin calce alla stessa lettera: «E sovra d’este parole intendete elsonetto di sotto posto, acciò che vi guardiate, ché v’apertene»(cioè ‘quanto a ciò considerate il sonetto che segue in calce,che riguarda questo argomento, perché stiate in guardia quantoa questo’; si tratta di un’esortazione ad amare e onorare Diorivolta ai grandi signori). Ma questo testo è già un sonettodi tipo particolare, espressione del vivace polimor smoduecentesco, cioè un sonetto con la fronte normale di quattrodistici ABABABAB, ma la sirma rinterzata al modo guittonianoCcDdE CcDdE (su base CDE CDE). Dunque il polimor smodel sonetto compare insieme col nome, non appena questodesigna ciò che anche noi, come tutta la tradizione un pocomeno antica, usiamo designare con esso. È un fatto però che i 39sonetti attribuibili alla Scuola siciliana secondo il Repertorio diAntonelli sono tutti di 14 endecasillabi, tutti divisibili in due parti8+6, tutti con fronte di quattro distici ABABABAB; 13 hanno lasirma CDCDCD (uno con rima interna fra il primo verso della

sirma e l’ultimo della fronte, uno con rime interne); 20 hanno lasirma CDECDE (uno con rima interna fra il primo verso dellasirma e l’ultimo della fronte, due con rime interne); 5 hannole terzine sempre con rime replicate, ma con la ripresa nellasirma di una rima della fronte (il modulo, cioè lo schema dellasirma considerato come se fosse da sola, è sempre ABCABC,come nel caso di CDECDE); uno in ne (il celebreEo viso - eson diviso - da lo viso di Giacomo da Lentini) continua nellasirma le rime della fronte con lo schema ABABABAB AAB




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ABB. E questo di 14 endecasillabi, con possibilità di ulteriori

schemi di rime delle terzine, resta il tipo base del sonetto nellatradizione italiana, con la sola ma importante variazione per laquale a partire dallo Stil nuovo lo schema normale delle rimedella fronte è ABBAABBA, che tende alla divisione in duequartine ABBA ABBA. Questa, con queste limitate variazioni,è la forma originaria, ed è a proposito di questa forma che ci si può domandare quali ne siano le origini o le ragioni strutturali;come ha scritto Furio Brugnolo, in termini radicali, nella suasintesi sulla Scuola siciliana del 1995, la migliore disponibile atutt’oggi (p. 322):

Essenziale non è lo schema, il fatto che la fronte sia sempre(nei Siciliani) a rime alternate (ABABABAB), mentre la sirima può scegliere fra due formule, CDECDE e CDCDCD; e nemmenoche tra fronte e sirima vi sia sempre la ripetizione obbligatoria dialmeno una parola tematica (aspetto che sottolinea le implicazioniretoriche dell’invenzione del sonetto). Essenziale è il fatto che iversi siano sempre e soltanto quattordici, e sempre e soltanto en-decasillabi, e sempre divisi in un gruppo di 8 e in un gruppo di6, con una bipartizione che ha importanti effetti anche a livellodi strutturazione del discorso. Essenziale è l’opposizione – danessuno messa in dubbio – fra principio binario (o quaternario),nell’ottava, e ternario nella sestina. E così via, con ri essi evidentianche sull’originaria presentazione gra ca di questo tipo di testo,radicalmente diversa da quella della canzone.

(Quanto alla presentazione gra ca del sonetto nei canzonieriantichi, bisogna però notare, a mio parere, che questi sono della ne del Duecento, mentre il sonetto si forma prima della metà delsecolo, e appartengono all’ambiente toscano, mentre il sonetto siforma nella cerchia dei poeti che ruotano intorno alla corte svevadi Federico II, poi di Manfredi; perciò questo dato non mi sembracosì signi cativo come si tende a dire negli studi recenti).

Nella lunga discussione sul problema, meritano a mio parere una certa attenzione alcuni aspetti che si possono dire‘ideologici’.




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Consideriamo sotto questo punto di vista la discussione di

Biadene. Secondo lui (pp. 8-11) la forma del sonetto risaleallo strambotto, cioè all’ottava siciliana ocanzuna di quattrodistici ABABABAB, combinato con una seconda parte cheuno strambotto vero e proprio non è, ma ne deriva: il secondostrambotto si sarebbe ridotto a tre distici su nuove rime CDCDCDe diviso da sùbito in due terzine per le stesse ragioni di armonia e proporzione interna per cui la prima parte si sarebbe, per la verità più tardi, divisa in due quartine (l’idea che il sonetto derivassedallo strambotto era già stata proposta da Nicolò Tommaseo, Dei canti popolari e dello studio critico sui canti popolari diGiovanni Pitré,«Nuove effemeridi siciliane» 1, 1869, p. 26, cit.da Avalle 1990, p. 501). Questa teoria è stata ripresa da Wilkins,ma non regge, non solo perché questo gioco combinatorio è pococonvincente, ma perché tutte le attestazioni dello strambottosono di molto posteriori all’epoca dei primi sonetti (Wilkinsdeduceva a ritroso che lo strambotto deve essere esistito primadel sonetto, visto che il sonetto ne deriva, ma questo non è buonmetodo lologico). Interessa però notare che Biadene bolla come«un’opinione, la quale si manifesta di per sé inverosimile» (p. 10)quella che il sonetto sia «una creazione individuale»; secondolui la seconda parte del sonetto è uno strambotto, anche se glistrambotti non sono di sei versi, perché solo nello strambottoè originaria la disposizione delle rime CDCDCD che sempresecondo lui è quella originaria del sonetto (ma per la verità il tipoCDECDE è altrettanto antico). Il concetto di ‘origine del sonetto’di Biadene prescinde dunque da un atto creativo individuale, anzi

lo esclude, con il semplice argomento che ciò è inverosimile; e ciòrimanda ad un’idea di fondo, romantica e positivistica, secondola quale le forme metriche sono un patrimonio che si tramandada una generazione all’altra, modi candosi ovviamente, e anchecon innovazioni individuali, ma senza che nulla sia mai creatodal nulla. Si può dare una versione meno ideologica di questaidea riferita all’origine del sonetto: qualcuno avrà bene scritto il primo, ovvero inevitabilmente un sonetto (conservato o perduto)sarà stato scritto prima di tutti gli altri; ma chi l’ha scritto non




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ha fatto che adottare delle forme già esistenti, apportandovi quel

poco o molto di variazioni individuali che ogni autore introducenella propria poesia, non progettando una nuova forma di cui quel primo testo fosse il primo esemplare.

Anche l’ottava si faceva un tempo risalire allo strambotto,ma nel 1964 Dionisotti ha dimostrato che questa teoria non hafondamento storico, perché lo stram botto è documentato molto più tardi dell’ottava. Come effetto di questa dimostrazione,anche l’idea della derivazione del sonetto dallo strambotto è stataab bandonata, e da allora la teoria dominante è quella secondocui il sonetto ‘deriva’ dalla stanza della canzone o meglio è essostesso una stanza di canzone isolata, precisamente una stanza conquesto particolare schema usata al modo dellecoblas esparsas provenzali. Non è in realtà un’idea nuova. Il rapporto fra sonettoe stanza si coglie già nel rifacimento in volgare dellaSumma di Antonio da Tempo da parte di Gidino da Sommacampagna(come fa notare Montagnani, pp. 23-4) e nel Cinquecento èaffermato chiaramente da Trissino e ancor più esplicitamente dalMinturno (Montagnani, pp. 26-9); attualmente che il sonetto siauna stanza è affermato con maggiore o minore sicurezza da tuttii manuali correnti (incluso il mio). Si può dunque almeno direche, a differenza della teoria del sonetto-stram botto, quella chechiama in causa la stanza della canzone non è glia della ricercaromantica e positivista delle origini; ma anch’essa può essereconcepita allo stesso modo. La canzone in lingua romanza,in effetti, non è il frutto di un progetto ad essa rivolto (non èquella che Biadene avrebbe detto «una creazione individuale»),

ma nasce dall’adozione di forme della poesia mediolatina da parte dei primi trovatori provenzali, e si trasmette con le suecaratteristiche, modi candosi secondo gli usi dei poeti e dellescuole, ad ogni passaggio da una lingua all’altra (è inessenziale,sotto questo punto di vista, quali altri modelli siano stati presentiall’inizio oltre quello mediolatino, o quali avessero già agito suquello mediolatino, che a sua volta ha una sua storia). A sua voltal’uso di una stanza isolata è già documentato in provenzale, anzi,come ha dimostrato Antonelli nel suo studio sull’ Invenzione del




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sonetto, ha acquistato una sua importanza e una sua collocazione

nel sistema dei generi proprio in quei settori della poesia provenzalecui maggiormente è rivolta l’attenzione dei Siciliani.Insieme con la teoria che il sonetto sia una stanza di canzone o

ne derivi, si è nel frattempo affermata anche l’idea che il sonettosia non un «metro di tradizione, un metro cioè costituitosi pergradi in un decorso storico di una certa durata», ma un «metrod’invenzione», cioè frutto di quella «creazione individuale» chea un Biadene pareva di per sé assurda. Sono parole di MarcoSantagata in Dal sonetto al canzoniere, del 1979 (cito dallaseconda ed., 1989, identica in questa parte); l’autore osservavache tutti ‘oggi’ (cioè allora) concordavano sulla seconda ipotesi,considerando ‘inventore’ Giacomo da Lentini. E infatti non acaso il saggio di Antonelli (1989), che più di tutti ha cercatodi veri care l’ipotesi del sonetto-stanza nel confronto con latradizione provenzale della canzone e dellacobla esparsa,si intitola L’«invenzione» del sonetto (sia pure con prudentivirgolette), riecheggiando non a caso il saggio di Roncaglia del1981 su L’invenzione della sestina (senza virgolette).

‘Invenzione’ presuppone un ‘inventore’, e infatti dietro i saggidi Roncaglia e di Antonelli ci sono due nomi e cognomi, ArnautDaniel e Giacomo da Lentini. Per questo modo di vedere lacosa, si può passare per confronto alla discussione che è stata alungo accesa e non si può dire conclusa intorno all’ottava rima,che secondo alcuni è ‘invenzione’ di un inventore che si chiamaGiovanni Boccaccio (Dionisotti, Roncaglia, Gorni), secondoaltri ha le sue ‘origini’, ovvero si è formata attraverso un processo più complesso e sostanzialmente collettivo, nell’areadella poesia laudistica e dei cantari (Balduino); e si può pensareall’inventore degli inventori, la cui attività demiurgica non èmessa in dubbio da nessuno, a differenza di quella di Boccaccio,il Dante della terza rima. A questa infatti, come in altri casi incui si parla di invenzioni e inventori, si cercano piuttosto dei‘precedenti’, come, nel caso, il serventese, che ha ‘origini’, oil sonetto, che ha o avrebbe un inventore. Si può osservare di passaggio che questo tipo di discorso riguarda ‘forme metriche’,




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cioè strutture fondate sulla combinazione di versi e sui rapporti fraloro, in particolare mediante la rima. Se invece si parla di tipi di verso,si può ricordare che gli antichi, tradizionalmente, nominavanoalcuni versi – greci o latini di origine greca – dal nome di un loro‘inventore’: l’alcaico da Alceo, il saf co da Saffo, l’alcmanioda Alcmane e così via; ma se si passa alla tradizione romanza,il discorso sembra essersi posto sistematicamente in termini di‘origini’. ‘Inventori’ di versi al lavoro si considerano invecegli sperimentatori delle varie forme della metrica cosiddetta‘barbara’, forse anche qualche poeta moderno nell’ambito dellametrica libera, ma in questo campo il concetto di ‘invenzione’sem bra portare con sé una certa connotazione di arti cialità.

In assenza di riscontri documentari che per tutti i casi citatimancano (forse non per caso), sostenere che un metro sia ‘ditradizione’ o ‘d’invenzione’ è sostanzialmente, se non un attodi fede, una presupposizione ideologica. Ma poiché il casodella sestina ha degli elementi in comune con quello del sonetto(anche la sestina è una ‘forma ssa’, anzi molto più del sonetto,

perché le variazioni storicamente note sono molto più marginalied episodiche), si può almeno dire (come ho già scritto in Anticomoderno) che Arnaut Daniel non l’ha affatto inventata,cioè precisamente non ha inventato la sestina come formametrica. Arnaut ha compostouna canzone che corrisponde atutte le regole del suo genere metrico, dotandola individualmentedi una serie di caratteristiche consentite dal sistema, ma che larendono diversa da tutte le altre scritte prima; lui stesso non neha scritte altre, non l’ha quindi considerata una forma ripetibile,uno schema da riempire quante volte si vuole di nuovi contenuti,come sono le ‘forme sse’.Nella storia della poesia provenzalequesta forma è poi ripetuta due volte, ma nello stesso modo incui ciò avviene per molte canzoni, cioè in sirventesi costruiti per imitazione di struttura di una canzone preesistente, di cuisi riutilizza la melodia. Dante a sua volta ha imitato la canzonedi Arnaut una volta sola, per giunta modi candola, con lasostituzione dell’ottonario del primo verso di ogni stanza conun endecasillabo; e volendo sperimentare in proprio un sistema




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di parole-rima ruotate di stanza in stanza, ha scrittonovum

aliquid atque intentatum, Amor, tu vedi ben che questa donna,cui non si è legato stabilmente un nome (come l’improprio‘sestina dop pia’, o il più appropriato ‘canzone ciclica’) perchéle imitazioni sono rimaste circoscritte a qualche episodio (siricorderà Cino Rinuccini, e il commento di Giovanna Balbi allesue canzoni). Petrarca, quanto allo schema, non ha fatto cheriutilizzare il modello dantesco, ma, lui sì, ripetendolo numerosevolte, ne ha fatto una ‘forma ssa’ ripetibile a piacere e l’haimposta con il suo esempio alla tradizione successiva. Nientedimostra, ma niente nemmeno impedisce che lo stesso siaavvenuto per il sonetto: può essere che il primo sonetto sia stato pensato come una ‘forma ssa’, ma può anche essere che siastato scritto semplicemente applicando ad un testo particolarele possibilità costruttive offerte dal sistema, e che per qualcheragione questo testo sia poi divenuto un modello riutilizzabile eripetibile, forse già per il suo primo autore, forse per altri.

All’idea che il sonetto sia in sostanza una stanza di canzone

sono state mosse alcune obiezioni; le due principali sono riuniteinsieme da Avalle nel saggio del 1990. La prima consistenell’osservazione che non si conoscono canzoni le cui stanzesiano fatte come il sonetto; la seconda che questa teoria nonspiega perché Dante nel De vulgari eloquentia assegni la canzoneallo stile elevato e il sonetto allo stile medio-basso. Ma se valela corrispondenza fra sonetto ecobla esparsa, quest’ultima è giàin provenzale un genere di rango inferiore rispetto alla canzone;il problema è semmai che nella pratica di Dante e dei poeti a lui più vicini il sonetto ha un impiego per il quale è dif cile parlaredi stile medio-basso, e ciò continua a fare dif coltà quale che sial’origine del sonetto. E che il sonetto, per Dante, sia cosa diversadalla canzone discende dal fatto che per lui la canzone è perde nizione una forma pluristro ca: «una struttura (coniugatio)in stile tragico (cioè in stile elevato) di stanze uguali senzaritornello su un tema unitario» («equalium stantiarum sineresponsorio ad unam sententiam tragica coniugatio», IIVIII 8).




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Avalle deduce dalle sue obiezioni che bisogna superare ilconcetto di ‘derivazione’ (p. 502):

A questo punto sorge la domanda se la questione delle originidebba rimanere ancorata alla dimensione diacronica del problema,alla teoria, insomma, della derivazione, e non sia, invece,necessario tentare l’altra strada della creazioneex nihilo, ecercarne altrove il modello originario. Tale possibilità ci vienesuggerita da un paio di interrogativi quanto meno inquietanti:

per quali ragioni il sonettosimplex l’ha sempre spuntata nei con-fronti delle altre sottospecie, quelle, tanto per intenderci, elencateda Antonio da Tempo?

E ancora:anche se l’ipotesi della derivazione del sonetto dalla stanza della

canzone fosse quella corretta, e indipendentemente dal fatto chenon si danno stanze della canzone strutturate nel medesimo mododel sonetto, perché è stata scelta la soluzione ferma e intangibile

4·2 + 3·2

e non un’altra?(Fra parentesi, va ripetuto però che 4·2 + 3·2 è un’evoluzione

rispetto alla forma più antica, che è 8 + 3·2 se non 8 + 6). Avallesvolge poi una lunga discussione intorno al signi cato del 4(il quadrato) e del 3 (il triangolo) nella cultura matematica,numerologica, alchimistica, riprendendo alcune idee di unarticolo di Pötters del 1983 e anticipando l’impostazione dellibro dello stesso sulla Nascita del sonetto (1998).

Alla teoria esposta da quest’ultimo, come rispostaall’interrogativo su quali caratteristiche abbiano fatto del sonetto,da sùbito, una forma ssa e di così grande successo, ha datorecentemente molto credito uno dei migliori esperti di poesiaantica, Furio Brugnolo, che ha presentato il libro in anteprima alconvegno di Lecce del 1998 e ne ha scritto la prefazione.

L’argomentazione di Pötters si fonda sui ‘numeri’ del sonetto.Alcuni di questi si ricavano direttamente, cioè il 14, numero dei




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versi, e l’11, numero delle sillabe per verso (pleonasticamente – e

comicamente – l’autore dispone in una griglia versi e sillabe di unsonetto di Giacomo da Lentini e di uno di Borges, per contarli, esciorina citazioni di Antonio da Tempo, Pieraccio Tedaldi e An-tonio Pucci per dimostrare che il sonetto secondo loro è fatto di 14endecasillabi: infatti lo dicono); ne consegue che il totale delle si-llabe è 154. Inoltre, dalla trattatistica antica e dall’analisi dei diversitipi di disposizione gra ca nei manoscritti (l’una e l’altra fonte, sinoti però, sensibilmente più tarde del periodo dell’invenzionei),si ricava che la struttura fondamentale è di 4copulae + 2voltae,ovvero 4 · 22 + 2 · 33 sillabe; in particolare la disposizione in colo-nna ci dà una struttura 14 · 11, quella con due versi per riga (comu-ne al Vaticano Latino 3793 e a Petrarca) ci dà 7 · 22, quella con dueversi per riga nella prima parte e con le terzine ognuna su un rigo emezzo conferma la divisione, descritta anche dalla trattatistica, indue parti fondamentali il cui rapporto è 8 : 6 ovvero 4 : 3 ovvero(moltiplicando 8 e 6 per le sillabe di ogni verso) 88 : 66.

I numeri 14 e 11, 7 e 22 e il rapporto 4 : 3, viene dimostratocon ampie citazioni, sono fondamentali nelle fonti matematichedel tempo per il calcolo del cerchio e delle gure circolari, e in

particolare nel calcolo delle parti della gura magistralis (cerchio,quadrato circoscritto e quadrato inscritto) e dei rapporti fra queste parti. Ne conseguono due gure fondamentali:

a) il cerchio del sonetto. Il rettangolo del sonetto (11 · 14) èidentico alla gura rettangolare data dal diametro di un cerchio dimisura 14 e dal quadrante retti cato dello stesso cerchio, di misura11. La combinazione di 7 e 22 si veri ca nella disposizione gra casu 7 righe: cerchio di raggio 7 e mezza circonferenza 22 (soluzionedi Petrarca). Se si parte da una gura magistralis che abbia comearea del quadrato inscritto 154 (area del rettangolo del sonetto), lemisure 88 (4 · 22) e 66 (2 · 33 oppure 3 · 22) sono rispettivamentel’area dei quattro settori compresi fra il cerchio e il quadrato ins-critto (88), e l’area dei 4 settori compresi fra il cerchio e il qua-drato circoscritto (66). «Concludiamo: la strutturazione interna delsonetto – quella sua enigmatica bipartizione asimmetrica che dasempre ha affascinato i poeti e messo in crisi i lologi – è descri-vibile e illustrabile con i parametri contenuti nella nostra teoria delsonetto» (p. 93).

b) Il rettangolo del sonetto. Dato il rettangolo di lati 11 e 14,

l’autore si concentra sulle pro prietà della diagonale (17,8045...)




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che lo divide in due triangoli rettangoli, detta (p. 124) «linea dia-

gonale che collega la prima con la 154a

sillaba del sonetto» (questodato è il più astratto dal testo fra tutti quelli considerati); «...le mi-sure del triangolo del sonetto si possono combinare in modo taleda dar sempre approssimazioni per eccesso o per difetto della parteaurea dell’unità» (p. 106). In effetti il cateto 11 è sezione aureadell’ipotenusa (medio proporzionale fra l’ipotenusa e l’ipotenusa – 11); di conseguenza il rettangolo che ha come lati il cateto 11e l’ipotenusa è aureo (un lato è sezione aurea dell’altro). Inoltrel’area del cerchio inscritto nel quadrato costruito sul cateto 14 (cir-ca 154) è medio proporzionale fra il cerchio inscritto nel quadratocostruito sul cateto 11 (circa 95) e il cerchio inscritto nel quadratocostruito sull’ipotenusa (circa 249).

Segue (da p. 126) una descrizione della presenza del rapportoaureo in oggetti naturali e in oggetti d’arte, «...cospicua serie diesempi e di argomenti su cui impostare una ragionevole discus-sione sugli aspetti matematici della struttura del sonetto» (p. 125).E ancora a p. 153: «...nel sonetto, interpretato come rettangolodai lati 11 e 14, abbiamo riconosciuto una gura geometrica checontiene un coef ciente di proporzionalità fondamentale. La rela-

zione esistente tra gli elementi metrici basilari del sonetto è infattiidenti cabile con lo stesso rapporto che dà origine all’effetto di ar-monia in molti oggetti naturali e in numerosi oggetti artistici, e cheè descritto in vari trattati loso co-scienti ci dai pitagorici no aimoderni teorici della geometria dei frattali: il rapporto aureo».

Si conclude (p. 168) che «Il sonetto è geometria in forma metri-ca o, più precisamente, trasposizione poetica di due valori numericifondamentali nelle scienze del Medioevo: 14 e 11».

Al termine della sua presentazione al convegno di Lecce,Brugnolo mostra di aspettarsi, soprattutto dagli italiani, undissenso apodittico, diciamo una semplice scrollata di testa, e propone qualche regola per chi invece volesse opporre a Pöttersuna controdimostrazione (pp. 105-6; numero i punti in parentesiquadra):

Saranno certamente pochi, soprattutto in Italia, coloro che sce-glieranno di motivare il loro eventuale dissenso nell’unico modo

scienti camente equo e accettabile: quello di una controdimo-




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strazione altrettanto fondata e documentata. La dimostrazione, per

esempio, di qualcosa del genere: [1] che tra la sfera delle scienzematematiche (e geometriche) e quella della letteratura non si dannonel Medioevo – e in particolare nella Scuola siciliana – comunica-zioni e interferenze, sono compartimenti stagni; oppure: [2] che ivalori 11, 14, 154 ecc. sono solo alcuni tra i molti che i matematicidell’epoca utilizzavano per il calcolo del cerchio e delle operazioniconnesse; oppure: [3] che quei valori ricorrono, come misure basila-ri, anche in altre forme metriche dell’epoca o successive (cessandodunque di essere peculiari del sonetto); oppure: [4] che la “ ssità”e la prede nizione delle misure del sonetto, che io continuo a con-siderare il fatto centrale (e quello già da solo basterebbe a giusti -care un approccio matematico e numerologico), è invece qualcosadi accessorio o non pertinente, e comunque trascurabile rispetto, per esempio, allo schema delle rime; oppure: [5] che esistono ante-fatti o antecedenti della forma-sonetto assai più probanti di quelli nora proposti; e così via.

Ora, [1] che nell’ambiente della corte di Federico II ci fossechi conosceva bene la matermatica e la geometria e che avessea che fare coi letterati e coi poeti è cosa sulla quale si puòconsentire facilmente, e che [2] per il calcolo del cerchio e delleoperazioni connesse si utilizzassero in particolare i valori 11, 14,154 ecc. sembra emergere chiaramente dalla documentazioneallegata. Che poi [3] tali valori ricorrano come misure basilarisolo nel sonetto è ovvio per principio: solo il sonetto è fattodi 14 versi di 11 sillabe, e tutti gli altri valori addotti per ladiscussione derivano da questi primi due, con operazioni divario grado di accettabilità. Considerare il numero totale dellesillabe delle due parti del sonetto non è di per sé irragionevole, perché ancora Dante (come Pötters avrebbe potuto dire) fondaun ragionamento sulla disposizione e relazione reciproca delledue parti della stanza (habitudo di fronte con volte, piedi consirma, piedi con volte) non solo sul numero dei versi, ma anchesul numero complessivo delle sillabe, per cui, per es., una frontedi cinque settenari supererebbe per numero di versi, ma sarebbesuperata per numero di sillabe da due volte di due endecasillabiciascuna ( De vulgari eloquentia II XI; l’es. al § 4), e introduce




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tutto ciò come «maxima pars eius quod artis est. Hec etenim circa

cantus divisionem atque contextum carminum et rithimorumrelationem consistit: quapropter diligentissime videtur essetractanda» (§ 1) [‘la parte più importante di ciò che riguarda latecnica: e in effetti essa consiste nella partizione della melodiada un lato, nell’intreccio dei versi e nella relazione fra le rimedall’altro. Bisogna perciò trattarne con la massima diligenza’(Mengaldo)]. Se si parla invece della diagonale del rettangolodi lati 11 e 14 e dei rapporti matematici che la riguardano,si considerano ancora numeri, ma si sono perse per strada lesillabe, ovvero non si parla più di un testo né di un modello ditesto, ma di entità astratte sulle quali si può speculare prendendoil testo come un semplice pretesto. Quanto poi [4] alla ssità e predeterminazione delle misure del sonetto, non si negherà cheessa sia un fatto centrale, anche se il polimor smo del sonettonella storia dovrebbe un poco relativizzarla, e anche se, nondivenendo perciò trascurabile, essa si lega con altri tratti qualiappunto lo schema delle rime. Ma qui si rischia la petizione di principio, se si adduce la teoria dell’‘invenzione’ matematicacome spiegazione della ssità delle misure, e poi la ssità dellemisure come conferma di tale teoria.

Ammesso tutto ciò che si può ammettere, restano a mio parere da dimostrare due punti. Il primo, che davvero Giacomoda Lentini o chi per lui abbia compiuto i ragionamenti postulatidalla teoria (non che li potesse compiere), considerandoche un sonetto poteva essere scritto la prima volta, dicoesagerando, persino per caso, e comunque nell’ambito di

un’arte combinatoria che era già molto libera in provenzale e poteva esserlo ancor più in Italia. Il secondo, che la replicazionedella forma del sonetto sia dovuta a proprietà che tutto sonomeno che facilmente percepibili: anche a voler dare la massimaimportanza ai rapporti aurei, qui non si parla dell’armonia diforme visibili (il rettangolo aureo in architettura) o udibili(rapporti aurei in accordi musicali), ma di calcoli complessisu proprietà considerate astrattamente; già diverso sarebbe se per es. gli 8 versi della prima parte fossero sezione aurea del




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tutto, o se il numero delle 11 sillabe fosse sezione aurea del

numero dei 14 versi. Superata la fase iniziale, la replicabilitàe la replicazione del sonetto dipendono semplicemente, a mio parere, dal fatto che ne esistono già molti, e andando avanti neesistono sempre di più; se quei calcoli fossero la motivazionedella forma, si dovrebbe pensare ad una fase iniziale in cui uno o più poeti abbiano voluto coscientemente costruire una forma cheli permettesse, e questa o è una cosa che si prova con argomentidi fatto, oppure è un’assunzione ideologica tanto quanto l’ideadella tradizione popolare dei metri che piaceva ai romantici(tanto più è necessaria una dimostrazione di fatto, non in terminidi possibilità, perché si tratterebbe di un caso del tutto unico, non paragonabile, come si è visto, nemmeno a quello della sestina).

Piacerebbe, naturalmente, poter additare (punto 5 diBrugnolo), «antefatti o antecedenti della forma-sonetto assai più probanti di quelli nora proposti». Eppure, ripeto di nuovo,la forma dellacobla esparsa si presta ancora bene, se, ancheal di là della casistica esplorata da Antonelli, la prendiamocon le caratteristiche che potevano parere essenziali in unambiente di iniziatori che avevano di fronte una tradizionemultiforme in un’altra lingua: un testo breve per musica, nonstro co, articolabile con ripetizioni di frasi melodiche. Algrande lavoro svolto da Antonelli nel saggio del 1989, chedimostra la sostanziale possibilità dell’ipotesi, si aggiunge oraun’osservazione importantissima di Pär Larson, che ha fattonotare come un testo di Sordello, sia veramente simile a unsonetto (ed. Boni, trad. di Boni con alcuni ritocchi di Larson):

Dompna valen, saluz e amistaz,e tot qan pot de plaiser e d’onor vos manda sel, ses cor galiador,qe vostre hom es et a vos s’es donaz.Vos qer merceis, qomandar li dignasvostre plaiser e tot qant vos bon sia,qar vostre hom sui e per vostre m’autrei,e tot qan vos amaz, am e soblei.




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E qer merceis a vostra[s] dignitas,

al gran saber, a la

na beutaz,qe mi dignas tenir per servidor asci cum sel q’es vostre domnegaz;qar, per ma fe, tan vos am e goleicum las clartas des oil[z] ab cui eu vei.

Valente donna, saluti ed espressioni di amicizia, [augurandovi]tutto il piacere e l’onore che può, vi manda, senza cuore inganna-tore, colui che è vostro vassallo e si è donato a voi; vi chiedo pietà,[pregandovi che] gli vogliate comandare ciò che vi piace e tutto ciòche vi sia gradito, poiché io sono vostro uomo ligio e mi dono a voicome cosa vostra e amo e supplico tutto ciò che voi amate.

E chiedo mercé alla vostra dignità, al [vostro] grande senno, alla[vostra] perfetta bellezza, [pregando] che vi degniate di tenermi per servitore, così come colui che è vostro vassallo; poiché, in fedemia, io vi amo e vi desidero ardentemente così come la luce degliocchi con cui vedo.

Questo non è un frammento di due strofe di otto versi, con

la seconda mancante degli ultimi due, perché lo schema deisecondi sei versi è diverso, nella parte corrispondente, da quellodei primi otto; per la stessa ragione non si può trattare di unacobla esparsa seguita da unatornada, perché lo schema di unatornada di sei versi dovrebbe essere uguale a quello degli ultimisei versi della stanza. Lo schema delle rime non è quello di unsonetto, ma come nel sonetto i 14 versi sono ripartiti 8+6, el’inizio della seconda parte riprende un sintagma della prima parte (qer merceis al v.5,E qer merceis al v. 9) come avviene inquasi tutti i sonetti della Scuola siciliana, come ha messo in luceMenichetti nel 1975. Non si deve naturalmente vedere questotesto come un antecedente del sonetto, non foss’altro perchénon è databile (sebbene possa appartenere ad anni vicini allafase antica della Scuola siciliana), ma si può escludere che siaun’imitazione del sonetto dei Siciliani, perché i poeti italiani,quando hanno voluto rifare il sonetto in provenzale, l’hannorifatto tale e quale (si vedano i due sonetti in provenzale di Danteda Maiano e quello di Paolo Lanfranchi di Pistoia).




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Non fa dunque particolare dif coltà l’ipotesi che chi ha

scritto il primo sonetto abbia in sostanza composto una stanzadi canzone. Per quanti modelli di stanze fossero disponibili,non c’era una ragione cogente perché qualsiasi stanzanuova dovesse corrispondere ad un modello già dato; il problema non è come spiegare un singolo testo fatto comeil sonetto, ma come spiegare perché questa forma sia subito parsa ripetibile e sia stata di fatto ripetuta con tanto successo,diventando una forma ssa. Quanto a questo si può formulareun’ipotesi indimostrabile come le altre, ma ragionevole almeno perché coerente con il sistema della poesia delle corti europeedell’epoca, dove la poesia lirica in volgare è sempre per musica,e la ripetizione della struttura formale è l’altra faccia di quelladella melodia: alle origini ci sarebbe il successo di una melodia,unsonetto appunto, che avrebbe trascinato la scrittura di numerositesti della stessa forma, tanto da creare rapidamente una modae una forma metrica a sé anche al di fuori dell’uso musicale. Non ci dovremmo almeno più domandare (come giustamenteè stato fatto) il perché di una tale frequenza dell’endecasillaboin un ambiente poetico avaro di endecasillabi nella canzone, esoprattutto non incline ad usare l’endecasillabo da solo, perchél’eccezione sarebbe una sola, il primo esemplare.

Queste pagine riprendono con qualche modi ca e aggiunta laconferenza tenuta aiCursos de otoño dell’Università di Sivigliadel 2002 (27 settembre). Sono vivamente grato a Esteban Torree ai colleghi di Siviglia dell’accoglienza e della discussione.

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CONSTRUCCIÓN DEL VERSO MODERNO

JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

¿Qué es el verso moderno? ¿A qué época pertenece exacta-mente? ¿Qué características tiene el verso moderno, entendido,lógicamente, como losversos modernos? Dice Navarro Tomás(1973: 183), al principio de su trabajo sobre Gertrudis Gómezde Avellaneda:

Nombres preeminentes por su representación innovadora en lalarga historia de la versi cación española son los de Gonzalo deBerceo, maestro de la cuaderna vía; Juan de Mena, principal artí-

ce del verso de arte mayor; Boscán y Garcilaso, adaptadores delendecasílabo italiano, y Rubén Darío, indiscutible de nidor de losritmos modernistas.

En la lista de grandes nombres de la historia del verso, elmoderno debe asociarse, pues, a Rubén Darío (1867-1916).Coincidiríamos, así, con la observación de Dámaso Alonso (1952:549), cuando sitúa en 1896 (publicación deProsas profanas) elcomienzo del segundo período áureo de la poesía española. El pri-

mero es el que empieza en 1526 (conversación en Granada) con ladecisión de cultivar los metros endecasilábicos. A nes del sigloXIX, los nuevos poetas de América, con Rubén Darío a la cabeza,atacan, según P. Henríquez Ureña (1961: 17), la teoría del versosilábico y acentual, cuando «se lanzaron a ensayar toda especie deformas métricas desusadas, hasta llegar al moderno verso libre».1

El cambio más vistoso que sufre la versi cación culta a nes1 Tampoco tiene dudas Regino E. Boti (1921: 365-366) sobre el mayor peso de la poesía

americana en la renovación del verso moderno.



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del sigloXIX es la canonización de formas de verso irregular que

Pedro Henríquez Ureña (1961: 249-250) concreta en la restaura-ción del “amétrico” y el “acentual”, y en los nuevos ensayos dela versi cación de pies silábicos y de versi cación cuantitativa.Explica que el impulso de la uniformidad isosilábica durará has-ta 1895 (1961: 213).

Habría que completar el carácter de la moderna versi cacióndiciendo que también el verso silábico tradicional amplía el repertorio de sus formas. Muy frecuentemente hace esto con el en-sayo de nuevas combinaciones acentuales que llevan a explorarlas posibilidades silabotónicas del verso español. Ensayos quehay que considerar claros precedentes de la versi cación mo-derna de cláusulas, que P. Henríquez Ureña no duda en cali carcomo forma de métrica irregular.2

Desde la amplia perspectiva que proporciona el panorama deuna historia de la versi cación europea, M. L. Gasparov haceobservaciones que caracterizan muy bien el verso culto español,teniendo en cuenta las pocas páginas que forzosamente puedeconsagrar a nuestra métrica en un campo tan grande de estudio.Esto tiene la ventaja de que debe ir a lo verdaderamente esencialdentro de contexto tan ancho; y lo fundamental es que hasta -nes del sigloXIX los metros dominantes son el octosílabo (formacorta) y el endecasílabo (forma larga con un «rudimentary sylla-2 P. Henríquez Ureña, al no ver la versi cación de cláusulas sobre el fondo de un ritmo

silabotónico general del verso regular, destaca solamente la ametría (relativa,diríamos nosotros) y por eso la asocia a la versi cación libre, la esencialmenteamétrica. En de nitiva, lo que no considera P. H. U. es el carácter silabotónico del

verso español, pues le interesa más estudiar su objeto (la versi cación irregular)exclusivamente a partir del número de sílabas. Ya en 1905, en su trabajo sobreRubén Darío, incluye el Nocturno de José Asunción Silva y la Marcha triunfal deRubén Darío en los ejemplos de verso libre sujeto a un “ritmo más o menos jo”(P. Henríquez, 1905: 213). Sin embargo, el desarrollo del silabotonismo en nuevasformas de verso silábico -desarrollo que se da ya en el neoclasicismo (Iriarte) y en elromanticismo- tiene una expresión nal en la versi cación de cláusulas. De hecho,el análisis silabotónico es empleado (en la misma forma en que luego se emplearáen la versi cación de cláusulas) por Andrés Bello para estudiar toda la versi cación.En la discusión entre E. de la Barra y E. Benot sobre el nuevo tipo de versi caciónsubyace como una de las cuestiones importantes, la de si el verso de cláusulas esinvento nuevo o existe de antes (Véase J. Domínguez Caparrós, 1975: 101-105).

Rhythmica, I, 1, 2003 J.DOMÍNGUEZ CAPARRÓS



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botonic, iambic, rhythm»; los demás metros constituyen «a me-

trical periphery» (1996: 137-140). Tendríamos aquí enunciadolo que sería la nota más destacable de la versi cación españoladesde el sigloXVI hasta nes delXIX.3

El resumen del recuento de la versi cación de todas las obrasde Cervantes aporta datos que con rman totalmente la observa-ción de Gasparov. En efecto, de un total de 42.046, son octosíla- bos 23.377, endecasílabos 16.656, y heptasílabos 1.454; el restode los versos, en los que hay que incluir principalmente hexasí-labos, 96 versos de arte mayor, y versos de estribillos y cantares,suman sólo 559 (Domínguez Caparrós, 2002: 60).4

Para hacernos una idea más concreta de cuál es la métrica dela poesía culta moderna, es decir, de cuáles son las formas de losversos modernos, mencionemos algunas de las más llamativas.Pedro Henríquez Ureña (1961: 236-242), que sitúa enProsas profanas el resurgimiento de la versi cación irregular en la poe-sía culta, nos puede servir de guía, cuando hace la relación demetros que «adquieren nuevo brillo» en la mencionada obra: eldoble octonario, en “Año nuevo” (1894);alejandrino; eneasí-labo, combinado con elalejandrino, en “Responso a Verlaine”(1896);decasílabo (anapéstico y bipartito);dodecasílabo (an - bráquico y de seguidilla);endecasílabo, en todas sus variedades,entre las que son dignas de destacar la acentuada sólo en 4ª y laacentuada en 4ª y 7ª. Entre los poemas de versi cación irregularcita:Canto de la sangre (1894), La página blanca (1896), Dicemía (¿1895-6?), Heraldos; y el ensayo de prosa rítmica deEl país del sol (1893). EnCantos de vida y esperanza (1905) des-

taca el verso cuantitativo a la manera clásica de la “Salutacióndel Optimista” (1905), que «sugiere de modo vago el rumor del3 El carácter silabotónico latente del verso español ha estado presente en las

observaciones de los tratadistas españoles sobre el endecasílabo siempre. J. Colly Vehí, por ejemplo, dirá que es «el verso más arti cioso, el que más importanciaconcede al ritmo de acento», por eso es «el único que puede andar con paso rme yseguro sin la muleta del asonante o del consonante» (1866: 248-9). Rengifo (1606:14-15) hablaba de ocho maneras de acentuarlo y que «son las que hazen el verso máscorriente, grave, y sonoro».4 Pedro Henríquez Ureña (1905: 211) dice que antes de Rubén Darío, «los más denuestro idioma, [fueron] poetas de endecasílabo y de octosílabo».

CONSTRUCCIÓN DEL VERSO MODERNO Rhythmica, I, 1, 2003



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hexámetro» –verso que también empleará en la “Salutación al

águila” (1906), deEl canto errante (1907)–; la versi caciónfundada en un pie acentual (o ó o), como en la “Marcha triunfal”(1895); ensayos de verso libre, no en forma amétrica, sino con uctuación alrededor de un paradigma, como el de la silva italia-na –así, en la segunda parte, vv. 21-35, de «Divina psiquis...»–,con adición de alejandrinos y eneasílabos en «Oh, miseria detoda lucha...»; o como el de los ritmos octosilábicos –versos de12, 8, 6 y 10 sílabas en “¡Aleluya!”–; y ensayos claramente libres como el de “Augurios”. Versi cación libre moderna que semanifestará en todo su esplendor en los 1001 versos del “Cantoa la Argentina”, 1910.

Podríamos remitir igualmente a la lista de 37 formas de me-tros registradas por Tomás Navarro Tomás (1973: 220-221) enla poesía de Rubén Darío.

Está claro que si vamos a tomar el verso rubeniano como pun-to de partida y símbolo del verso moderno español, hay que con-siderar una historia de preparación del mismo, de innovaciones,renovaciones o nuevos planteamientos que abocarán en el versoasociado a la poesía del nicaragüense. El principio de tal histo-ria, en sus aspectos teóricos y prácticos, debe situarse en el sigloXVIII, siglo de arranque de la modernidad también en la métrica.El nombre de Tomás de Iriarte (1750-1791) tiene que asociarseal comienzo de la práctica del verso moderno. El de la segundaedición de laPoética de Luzán (1789), y, sobre todo, el de JuanFrancisco de Masdeu (1801), al de la teoría moderna.5

En las conclusiones de su trabajo sobre la versi cación de

Iriarte, D. C. Clarke (1952: 419) ha señalado las aportaciones del poeta canario a la métrica, para terminar diciendo que si vemosthat all the rhythmic patterns tried by Iriarte ourished vigo-

rously, we can surely say that Iriarte’s pioneering had some part in5 Ejemplo elocuente del cambio de actitud de Luzán son las adiciones que en 1789 hace

al capítulo XXII del libro II. Como muestra, obsérvese la cita de versos de Berceoo Gil Polo para el de catorce sílabas; de Jerónimo de Villegas, para elverso de artemayor ; o eneasílabos (Luzán, 1977: 360-361). Coll y Vehí (1866: 109) destaca elvalor de ruptura que tiene la teoría de Masdeu, quien «se limitó a demostrar, y consumo acierto, la verdadera in uencia del acento en el verso castellano, haciendocaso omiso de la teoría del verso castellano a imitación del latino».






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riqueza de las formas del verso español desde la segunda mitad

del sigloXVIII hasta Rubén Darío.8

La interesante, original y noescasa producción de teoría métrica, sobre todo en el sigloXIX,ha sido presentada en el panorama general que tracé yo mismoen 1975. Una ojeada, por ejemplo, al diccionario de testimoniossobre formas métricas que va al nal de mi estudio bastará parademostrar la novedad y variedad adquiridas por el verso españolen este período.

El comentario que intento a continuación debe ser forzosa-mente limitado. Primero, porque se centra en la estructura delverso, prescindiendo de los esquemas métricos de estrofas ocaracterísticas del empleo de la rima, por ejemplo. Segundo, porque tampoco es posible una descripción y comentario de lasmuchas formas adoptadas por cada uno de los versos. Trataré, pues, de aislar unas características generales de la teoría y la práctica del verso español desde nes del sigloXVIII a nes delsigloXIX, para ver cómo se va preparando la constitución delverso moderno.

Cuatro son las notas que me parecen dignas de destacar: pri-mero, la irrupción de un sentido histórico en las consideracionesmétricas; segundo, la importancia del análisis de la estructurainterna del verso; tercero, la ampliación de los límites silábicosdel verso tradicional; y cuarto, la indagación en las posibilidadesdel silabotonismo. Comento y ejempli co brevemente cada unade estas notas.

de cuatro» (1963: 4). La lista confeccionada por el mismo autor puede leerse en págs. 90-91; y un comentario del editor, Alberto Navarro González, en págs. L-LIIIdel prólogo al volumen 136 de Clásicos Castellanos, que contiene las poesías deIriarte.8 Andrés Bello decía: «No hai lengua moderna en que los accidentes métricos seancapaces de tanta variedad de combinaciones» (apud J. A. Dreps, 1939: 35).






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do del uso de las distintas formas de versi cación.

Dos ejemplos nada más como índice de la normal presenciadel sentido histórico en el pensamiento métrico del sigloXIX.Cuando Miguel Agustín Príncipe ejempli ca el bisílabo conversos de Zorrilla, enUn testigo de bronce, habla de

su sistema de variar los metros según su capricho le dicta; modaque se generalizó entre nosotros cuando nos invadió completa-mente la calentura del romanticismo. La escuela conocida con estenombre nos ha traído, a decir verdad, un gran número de cosas bue-

nas, mas también nos las trajo muy malas, entre ellas una más quemediana perversión en ciertas ideas, un desdén injusti cable en loque hace relación a ciertas formas, y una muy regular anarquía enmateria de versi cación (1861-2: 496).

A los ensayos románticos aluden, sin duda, también las si-guientes palabras de José Coll y Vehí, que constituyen el segun-do ejemplo. Dice en susElementos de Literatura (1856; 1857,2ª ed.: 204-205):

Algunos poetas contemporáneos, esforzándose en dar variedady novedad al metro, han atendido más a la parte puramente musicalque a la verdad y energía de la expresión. Otros, llevados de unnecio empeño en apartarse de las formas clásicas y aspirando a unaimitación, pueril, imposible y viciosa en la música, y más defectuo-sa e imposible todavía en la versi cación, han reunido los metrosmás opuestos y caprichosos en un mismo poema, convirtiendo la poesía en lo que los franceses llaman con toda propiedad un tourde force.

El sentido histórico se conjuga muy bien con la ampliación deformas silábicas o la indagación en estructuras silabotónicas queluego comentaremos. Antes veamos algo que tiene que ver conla tendencia de la teoría métrica del momento: su preocupación por profundizar en el descubrimiento de la estructura interna delverso.




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2Habla M. L. Gasparov de un complejo de inferioridad de las

formas de verso silábico europeo respecto del verso clásico, quese veía mucho mejor organizado. Por eso se trataba de guardarcualquier reliquia que recordara, en la terminología al menos,un origen en los “pies” clásicos (Gasparov, 1996: 143). El pres-tigio del modelo clásico grecolatino de los pies métricos estáatestiguado en la métrica española desde Nebrija (Díez Echarri,1970: 153-158). Pero, aunque todavía en Luzán pesa el ejemplodel verso clásico latino, es muy destacable el cambio radical quese produce en el sigloXIX: el análisis de la estructura del versose basa en el acento exclusivamente; y si en algún caso, comoocurre en Bello, conserva parte de la terminología de la métricalatina, el sentido de dichos términos está despojado de un sig-ni cado relacionado con la cantidad, pues sólo se considera elnúmero de sílabas y el lugar del acento. Como es sabido (Do-mínguez Caparrós, 1975: 83-111), Masdeu (1801), Sinibaldo deMas (1832), Bello (1835) –seguido por E. de la Barra y por E.Benot– y Miguel Agustín Príncipe (1861-2) proponen distintasformas de análisis de la estructura del verso.

Los versitos conforman los versoscompuestos –son compuestos todos los versos que tienen más de tres sílabas– deMasdeu [«Temor / en este pecho / no reside»]. La colocaciónde los acentos en el verso conforma, en el sistema de Sinibaldode Mas, lo que llama1ª , 2ª , 3ª... para designar el lugar de la

sílaba acentuada contando desde el principio del verso o desdeel acento anterior [«El dúlce lamentár de dos pastóres»: 2ª, 4ª,4ª]. Lacláusula rítmica de Bello designa cada una de las partesque resultan de dividir el verso en grupos iguales de dos o tressílabas con el acento en el mismo lugar del grupo, lo que da lalista de cinco clases distintas de cláusulas. Losgrupos silábicos («o como deban denominarse») de Miguel Agustín Príncipe, quedan una ideaaproximada de lo que eran los pies o metros de losantiguos, se constituyen a partir de un acento y las sílabas átonas




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que siguen hasta el acento siguiente (que es el principio de otro

grupo): « Nóchecrü / èl me / cércapavo / ròsa». Hay que destacarla similitud de este modo de dividir con el de Tomás NavarroTomás.

Sistemas como los mencionados no sólo sirven para analizarla estructura de todos los versos, sino que serán uno de los cami-nos por los que se propondrán nuevos tipos de versos castella-nos, como ilustran muy bien Sinibaldo de Mas y Eduardo de laBarra.10 Del interés que tiene la lectura de estos tratados para lateoría moderna del verso, sólo voy a dar el ejemplo de Masdeucuando considera como última de las tres formas de endecasíla- bo la que describe como resultado de la unión de

tres versos menores; el primero de cinco pies [sílabas]; y losotros dos de tres pies cada uno.

Sále la Auróra = con rúbios = cabéllos, 1.2. 3. 4.5. 1. 2. 3. 1. 2. 3.Dándo a las ores = colóres = muy béllos. 1. 2. 3. 4. 5. 1. 2. 3. 1. 2. 3.

Se trata del raro endecasílabo dactílico (también llamadoanapéstico), que se confunde con el de gaita gallega. Pero locurioso es lo acertado de su vinculación con una de las formasdel italiano, cuando dice:10 Hasta en un verso tan regularizado en el uso y en la teoría como el endecasílabo

señala Eduardo de la Barra posibilidades de innovación: «Lo dicho hace verque pueden componerse nuevos endecasílabos fuera de los conocidos, dáctilo yyambo, de dos maneras: o juntando dos versos, o combinando cláusulas rítmicas demodo que sumen once sílabas y agraden al oído» (1891: 58). Sólo por un afán deresaltar las innovaciones modernistas se explica que Max Henríquez Ureña, en susEstudios de versi cación (1913) a rme que los preceptistas delXIX (entre los quecita a Hermosilla, Arpa y López, Gil y Zárate, Coll y Vehí, Campillo) ignoran elsecreto del ritmo, «desconocían la estructura íntima del verso» (1913: 91). En lo querespecta a Coll y Vehí, esto no es exacto; y, por supuesto, lo sería menos si hubieramencionado a Bello. Para Max Henríquez: «La versi cación tiene una estructuraíntima que está sometida a fórmulas mecánicas y precisas, como lo está la música»(1991: 92). Destaca a Eduardo de la Barra como primer tratadista que intentacomprender el verso, al principio del modernismo. Tampoco resulta ocioso recordarque Masdeu (1801: 52) considera la «armonía intrínseca» del verso en función delnúmero de sílabas y la disposición de los acentos.




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aunque muy del gusto de Dante, y de otros poetas antiguos; yano se usa hoy día, sino en ciertos cantares proprios de marineros,en cuyo estilo han escrito algunos italianos elegantemente (1801:73-74).

Elemento esencial de la estructura del verso es también la pausa, que en este período es objeto especial de discusión yanálisis también. Con recordar a A. Bello y sus propuestas de- nitivas sobre el asunto, queda probada la atención que en este

momento despierta el estudio del interior del verso. Cómpleteseel esfuerzo de de nición con las muchas observaciones acercadel mejor lugar de estos descansos en el interior del verso, sobretodo en los versos largos. En este sentido, el endecasílabo esobjeto privilegiado de análisis. Sarmiento o Jovellanos, Mauryo Bello, Lista o Coll y Vehí, entre otros muchos, pueden ofre-cernos ejemplos de esta atención al lugar de los descansos enel interior del verso, por no hablar de la atención prestada alencabalgamiento (J. Domínguez Caparrós, 1975: 237-294, 424-429).El sentido y la importancia de los análisis de la estructurainterna quedarán más claros cuando digamos algo más del silabotonismo. Pero antes conviene referirse a la ampliación de loslímites silábicos del verso.

3

Fundamentalmente se trata del ensayo de nuevas clases deverso silábico. Como punto de partida, para percibir las nuevasformas, podemos tomar la lista de tipos de verso que se estableceen el libro clásico de Rengifo (1606: 12):

Ay nueue maneras de versos. De Redondilla mayor, y su quebra-do: de Redondilla menor: Italiano, y su quebrado: Esdrúxulo, y suquebrado: de Arte mayor: nalmente verso Latino imitado.




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Es decir, hay versos de ocho y de cuatro sílabas; de once y de

siete; de once y de siete esdrújulos; de arte mayor, que Rengifoconsidera silábico, con acento en la segunda y quinta de cadauno de los dos hemistiquios hexasílabos; imitación del verso la-tino.11

En mi trabajo sobre historia de las teorías métricas (Domín-guez Caparrós, 1975: 222-233) expuse los datos más destacablesque explican cómo la lista de clases de versos silábicos no esúnica en los siglosXVIII y XIX. Sólo quiero subrayar, como nove-dad más importante respecto de Rengifo, la temprana presenciadel verso de catorce sílabas o alejandrino en las propuestas delos tratadistas. Visto desde una perspectiva amplia, el silabismode la métrica española se distingue, en su época posmodernista ycontemporánea, por la integración y protagonismo del alejandri-no, muchas veces mezclado con los ritmos endecasilábicos, queincluyen el heptasílabo.12

El establecimiento de la lista completa de los tipos del versomoderno es una tarea muy di cultosa. La mejor referencia sigue

11 Aunque el adicionador de Rengifo en el sigloXVIII, Joseph Vicens (1759: 15), dacabida en su lista a tres géneros de quebrados (de cinco, de tres y de dos sílabas)y a versos de nueve y de diez sílabas. Pero se trata, en el caso de los quebrados,de versos que«usan los más célebres Poetas, ya en las Seguidillas, ya en losVillancicos; como en otras Poesías, conformándose con la Música, que así requierea veces los sobredichos Quebrados». En cuanto a los eneasílabos y decasílabos,se re ere a los del estribillo del villancico, de que trata en el capítulo 41. Pareceque Vicens está pensando en formas de versos que aparecen en manifestacionesmusicales casi siempre irregulares. Por eso no puede pensarse en una ampliaciónde la versi cación silábica a principios del sigloXVIII. Más bien habría que decirlo contrario, si tenemos en cuenta que P. Henríquez Ureña (1961: 207-9) habla precisamente de una transformación, «por in ujo de los hábitos literarios», de losmetros irregulares en la poesía culta entre 1675 y 1725. Por ejemplo, la seguidilla ja su forma en la alternancia de heptasílabo y pentasílabo; la gaita gallega sereduce a la combinación deca-dodecasilábica, con posibilidad de algún quebradohexasílabo y a veces endecasílabo anapéstico.

Habría que pensar, entonces, que el sigloXVIII empieza con una regularización, porin ujo de la literatura culta, pero, al mismo tiempo, habría que pensar también queesta regularización pudo in uir, con sus nuevos ejemplos de versos, en la búsquedade nuevos ritmos en el verso silábico.12 Combinaciones muchas veces perceptibles en el verso libre moderno. Véase, entre losno escasos ejemplos de la poesía contemporánea, un libro comoVariaciones sobreun tema de La Bruyère (1974), de Guillermo Carnero.




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siendo la de Tomás Navarro Tomás (1956), pero no hay duda de

que todavía quedan parcelas por investigar y datos por sistema-tizar. Una de las di cultades mayores del estableciemiento delcanon13 métrico del verso español es el del paso de una formaque se origina o vive en el extrarradio al reconocimiento o cial.Pues aquí se plantea el problema de historia literaria de la rela-ción entre corrientes o ciales y otras no reconocidas como tales,o la cuestión de géneros altos y otros considerados menores. Sise ja previamente el canon de poetas y obras en el que se tieneque basar el establecimiento de las formas métricas canónicas,se dejarán al margen muchos datos sin duda interesantes para lahistoria de la versi cación. Recuérdense las palabras de RubénDarío en su prefacio aCantos de vida y esperanza (1905):

En cuanto al verso libre moderno..., ¿no es verdaderamentesingular que en esta tierra de Quevedos y Góngoras los únicosinnovadores del instrumento lírico, los únicos libertadores del rit-mo, hayan sido los poetas del Madrid Cómico y los libretistas delgénero chico?

Otro ejemplo. Elovillejo, que en la historia canónica de la poesía va de su inventor, Cervantes, a Sor Juana Inés y luegoal Don Juan Tenorio de Zorrilla, conoce otros episodios in-termedios. Esta historia menos conocida explica cómo de lasderivaciones barrocas de Sor Juana se pasa a una recuperaciónde la forma cervantina originaria en poesía no canónica de pro- paganda política en el sigloXIX, y es un juego al que no renunciaRubén Darío –aunque se trate de muestras no recogidas en suslibros de poesía– y que aún sigue vivo en la poesía porteña ar-gentina (Domínguez Caparrós, 2002: 147-151).

Hay que estar de acuerdo una vez más con Pedro HenríquezUreña (1961: 18) cuando dice:13 El empleo del concepto decanon en métrica no data de la moderna discusión general

sobre el canon en teoría literaria. Ya en 1913, en su estudio sobre la Avellaneda, R.E. Boti (1913: 387) habla de su rebelión «contra lo trillado del canon» para comentarlas innovaciones de la cubana en la décima espinela. También Pedro HenríquezUreña (1961: 213) se re ere al «canon isosilábico».




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El estudio de la versi cación castellana es mucho menos senci-

llo de lo que hasta hace poco parecía.Pueden trazarse, pues, dos historias de la métrica: una pri-

mera sería la de registro y recuento estadístico de todas lasmanifestaciones del verso en todos los géneros. El enunciadode tal proyecto da una idea de la casi imposibilidad de acabaruna tarea semejante, aunque deba hacerse en parcelas concretas(por épocas, géneros, autores, formas determinadas); y de que lamagní ca guía de T. Navarro Tomás no ha agotado el campo dela investigación métrica. La otra historia sería la que se pliegaa la historia de la poética y analiza la versi cación de las obrasque han pasado la prueba del tiempo y perduran en el canon demodelos literarios. Por supuesto que esta distinción teórica no prohíbe el trasvase de datos de un tipo a otro de investigación.

Por lo que se re ere al período que nos ocupa, el de la cons-trucción premodernista del verso, parece que las innovacionesde Tomás de Iriarte, por ejemplo, sin la consagración posteriorde los poetas más representativos, no hubieran pasado de simples curiosidades. Hay ensayos de poetas que no aparecen en lashistorias de la literatura canónicas y que sin embargo son muyinnovadores en las formas métricas. ¿Hasta qué punto in uyerono son nada más que un síntoma que anuncia los nuevos tiempos? El caso del malagueño Juan María Maury (1772-1845), por ejemplo, no deja de llamarnos la atención. Su composiciónEl festín de Alejandro. Oda en ritmo ditirámbico, traducción deun poema del inglés J. Dryden (1631-1700), es sorprendentedesde el punto de vista métrico.14 Los cinco últimos versos soncitados por Pedro Henríquez Ureña (1961: 212) como ejemplodel desorden de –combinaciones medianamente libres– que a14 Publicado por Leopoldo Augusto de Cueto en el vol. 67 de la BAE, págs. 173-174,

el poema consta de 141 versos, que van de las 3 a las 14 sílabas, pero no hay de13 sílabas. Tiene rima consonante; sólo 4 versos quedan sueltos, de los que dosson esdrújulos (14 y 17), y dos terminan en eco (68:hunden, hunden; y 94:mera,quimera). Ninguna estrofa repite esquema, y en los versos hay un ritmo acentualmuy marcado: eneasílabo (yámbico y an bráquico), dodecasílabo an bráquico,octosílabo trocaico, alejandrino yámbico, decasílabo anapéstico, heptasílaboyámbico, endecasílabo yámbico.




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veces aparecen en óperas, cantatas y otras creaciones cortesanas

a principios del sigloXIX.15

Poetas consagrados que interesan para el proceso de construc-ción del verso moderno son Espronceda, Zorrilla, Bécquer, Ro-salía de Castro y Rubén. Puede haber una línea de poetas menosin uyentes, en la que estaría, por ejemplo, Gertrudis Gómez deAvellaneda, pero de gran interés para la historia de la métrica.Una vez más, T. Navarro Tomás nos da pistas útiles para comprender el signi cado de algunos de estos poetas en el procesode construcción del verso moderno, cuando dice:

Los poetas románticos de lengua española más señalados por lavariedad de su métrica fueron Espronceda, Zorrilla, Echeverría y laAvellaneda (1973: 198).

Pero casi interesa más el lugar donde sitúa su originalidad: enla atención a «los efectos del ritmo y sonoridad del verso», másque en «la variedad de sus combinaciones estró cas». Y unanota que apoya la tesis que venimos defendiendo es que en estose diferencia de la versi cación del siglo de oro, que es «másrica en estrofas que en metros».

El afán por desentrañar los principios de la estructura internadel verso y proponer nuevas formas tiene su máximo represen-tante en Sinibaldo de Mas. Entre sus innovaciones, como recoge Navarro Tomás,16 se encuentran ejemplos únicos, o la primeramanifestación de versos luego empleados en el modernismo.Es ésta una actitud que se desarrollará más adelante entre lostratadistas relacionados con el modernismo, empezando por15 Hay que señalar que los cinco últimos versos, a que se re ere Henríquez Ureña, tienen

un marcado ritmo acentual: ternario en los dodecasílabos (acento en 2ª y 5ª de cadahemistiquio) y decasílabos (acento en 3ª, 6.ª y 9.ª); binario en el último verso, que puede leerse como alejandrino (7 + 7) que acentúa las sílabas 2.ª, 4.ª y 6.ª de cadahemistiquio, o como tridecasílabo que acentúa todas las sílabas pares, si se hacesinalefa entre los hemistiquios:Y, a fuer de nueva Helena, incendia nueva Troya.Está claro que Henríquez Ureña está pensando exclusivamente en el número desílabas, como cuando trata la versi cación de cláusulas, si aplica el cali cativo de«medianamente libres» a estos versos, sometidos a un ritmo acentual tan estricto.16 Navarro Tomás tiene en cuenta la edición de 1845, que es la 3.ª de las cinco queconoció suSistema musical de la lengua castellana entre 1832 y 1852.




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Eduardo de la Barra, pero también Eduardo Benot. Y ya en el

sigloXX, Ricardo Jaimes Freyre (1912), Max Henríquez Ureña(1913), Pérez y Curis (1913) dan testimonio en sus tratados dela efervescencia teórica que indaga formas de distintos ritmosen el verso.17 Algo más tarde, Julio Vicuña Cifuentes (1929) olos estudios de Julio Saavedra Molina representan muy bien elinterés por el análisis de los secretos del ritmo del verso moder-no. Es Hispanoamérica quien tiene la ventaja sobre España en elterreno de la re exión sobre el verso.

Pero más que entrar ni siquiera en el índice de las muchasformas que puede presentar el verso desde las dos a las dieciséissílabas, o la mezcla de versos de distintas medidas, me gustaríaexaminar las respuestas de algunos autores de este momento a la pregunta esencial sobre los límites y condiciones de la existen-cia de formas tan variadas de verso.

Luzán plantea la cuestión, la pregunta esencial, de por quéonce, siete u ocho sílabas forman verso, y no lo forman el conjunto de doce, trece, quince o diecisiete. La intención de Luzánes la de demostrar que el verso no depende sólo del númerode sílabas, sino también de la cantidad, como en los clásicos,aunque en español la apariencia de cantidad depende del acento(Luzán, 1977: 347-348). Lo que supone lo mismo que decir queel acento es fundamental en el verso. Ahora bien, a esta preguntade Luzán se le dio, en los ecos que tiene en tratadistas posteriores,17 Un ejemplo típico que merece la pena mencionar por ser poco conocido es el de la

propuesta de Luis Llorens Torres, director de la Revista de las Antillas, en cuyonúmero cuatro, de junio de 1913, publica su teoría, comentada por Max HenríquezUreña en susEstudios de versi cación (1913: 93-103). Fundamentalmente se tratade basar el ritmo del lenguaje –tanto de la prosa como del verso– en la combinacióndeversos puros (los de dos y tres sílabas). Las posibilidades de combinación dan laclave de todas las clases posibles de versos. Si la combinación es simétrica tenemosverso; si se rompe la simetría, prosa. Así, por ejemplo, en el caso del endecasílabo,son nueve las combinaciones posibles. Algunas responden a tipos conocidos deendecasílabo, pero hay otros cuatro que son desconocidos, y que llevan acento en:1, 3, 5, 8 y 10; 1, 3, 5, 7 y 10 –para este tipo el autor escribe un soneto, titulado“Germinal”, que reproduce Max Henríquez-; 2, 5, 7, y 10; 2, 5, 8 y 10. Como vemos,no hay reparos en ensayar continuamente nuevas formas de versos. La crítica a queM. Henríquez somete esta propuesta es un magní co ejemplo de la efervescenciateórica del modernismo.




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un sentido más general y centrado en la cuestión de los tipos de

versos y los márgenes silábicos aceptados o aceptables. En estesentido, Juan Gualberto González (1844, III: 31 y 34) respondea Luzán diciendo que

la armonía de los versos depende de la costumbre. El que por lavez primera oyese recitar un verso de cualquier género, me parecea mí que no encontraría en él cadencia alguna particular, que noencontrase en cualquier período de los que tenemos por sonorosen la prosa.

Por eso, si los versos de trece sílabas «fueran más usados», yel oído estuviera acostumbrado a ellos como lo está al endeca-sílabo, «los hallaría igualmente armoniosos», pues, para J. G.González los límites del verso están entre las cuatro y las catorcesílabas.

Sinibaldo de Mas, tras la descripción de los metros fundadosen el acento prosódico –metros de siete a catorce sílabas–, citalas palabras de Luzán en apoyo de su tesis de que cualquier nú-mero de sílabas vale para hacer uno o varios tipos de verso:

Estos ejemplos bastarán, me guro, para hacer ver que concualquier número de sílabas dado se puede hacer un verso, y nosolamente uno, sino dos, tres o más diferentes (2001: 92).

Esto le da la posibilidad de proponer hasta 24 tipos de tride-casílabo, y aun a pensar en combinaciones de endecasílabo connuevas cadencias. Como ejemplo, el acentuado en 4, 7 y 10 del poema La Aurora, cuya originalidad ha sido destacada por Na-varro Tomás, y que ha sido puesto en relación con los versos dePórtico, de Rubén Darío, que van al frente del libro de SalvadorRueda,En tropel (Sinibaldo de Mas, 2001: 94-95).

Miguel Agustín Príncipe limita el número de sílabas del versoentre las dos y las catorce «mas no todos los acepta el oído conel mismo gusto y placer»; así, considera pésimos los de nueve ylos de trece sílabas, «de cualquier modo que se construyan», y lomismo ocurre con los de quince y diecisiete sílabas de que habla




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Luzán, «y los de diez y seis y cualquiera otros que V. quiera

agregar a ésos». Sólo si cambia la índole de nuestra prosodia podrán inventarse nuevos metros «que nuestros ultra-retatara-nietos acepten»; es mejor, pues, templar bien los versos que hay.El caso de Sinibaldo de Mas, «paladín el más esforzado de unnuevo método de versi car», sirve de ejemplo para aparcar cual-quier intento de revolución, pues sus dodecasílabos, tridecasíla- bos y pentadecasílabos no constituyen un modelo para seguir.Más aceptables considera sus ejemplos de hexámetros (MiguelAgustín Príncipe, 1861-2: 390, 636-8).

Sinibaldo de Mas y Miguel Agustín Príncipe signi carían la posibilidad de dos actitudes teóricas diferentes ante la cuestióndel canon: apertura y experimentación, por un lado; conserva-durismo y sometimiento a la costumbre por otro.18 En cualquiercaso, lo que está claro es que hay un ambiente de discusión,síntoma de que algo está pasando y de que algo tiene que pasarcon la forma del verso.

Las comparaciones de la lista de versos descritos en manualesde fechas distintas de este período nos proporcionarían muchosejemplos de cambios en el canon. Pero, por dar sólo una muestrade cuál es la situación una vez que el modernismo ha triunfado,léase la lista de tipos de versos que registra Max Henríquez Ure-ña en susEstudios de versi cación (1913):

18 En nuestro mencionado trabajo sobre teorías métricas de los siglosXVIII y XIX pueden verse otros ejemplos de esta discusión (1975: 222-233). Así, José Manuel

Marroquín, en sus Lecciones de métrica (1875), expone también la tesis de que lacostumbre es la que hace que un determinado número de sílabas sea acogido comonueva especie de verso. En castellano sólo hay siete clases de versos: de cinco, seis,siete, ocho, nueve, diez y once sílabas, pues los de doce y los de catorce no son másque la unión de dos de seis y dos de siete, respectivamente. Pero no puede negar queel uso ya en su misma época acepta más especies de verso, que sólo admitirá «si lageneralidad de los que hablan castellano llega a conocerlas y distinguirlas». Que está pensando incluso en versos usados por poetas de primera nota, lo dice explícitamenteMarroquín, pero lo justi ca porque el poeta es empujado por el pensamiento y noquiere sacri carlo a la forma, lo que le lleva a adoptar una impropia (J. DomínguezCaparrós, 1975: 228-9). Léase allí, también (págs. 224-225), la opinión de VicenteSalvá (1859), que no cierra la puerta a versos de 16 y 18 sílabas.




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Versos simples (los que se componen de los distintos tipos de

cláusulas bisílabas, trisílabas y tetrasílaba): pentasílabo (yámbico, dactílico) hexasílabo (trocaico, an bráquico) heptasílabo (yámbico, anapéstico) octosílabo (trocaico, dactílico) eneasílabo (yámbico, an bráquico) decasílabo (trocaico, anapéstico) endecasílabo (yámbico, dactílico) dodecasílabo (an bráquico, trocaico) tridecasílabo (yámbico, anapéstico) alejandrino francés (mezcla de simples y compuestos)Versos compuestos (formas más usadas, de las 40 ó 50 posibi-

lidades teóricas): octosílabo (3 + 5) eneasílabo (3 an bráquico + 6 troqueo; 4 + 5) decasílabo (5 + 5; 3 + 7; 7 + 3; 6 + 4; 4 + 6) endecasílabo (6 + 5; 4 + 7) dodecasílabo (6 + 6; 7 + 5; 5 + 7)

tridecasílabo (5 + 8; 7 + 6; 6 + 7; 8 + 5) alejandrino (castellano: 7 + 7; francés: 8 + 6; 9 + 5; 10 + 4;o viceversa)

pentadecasílabo (6 + 9; 5 + 5 + 5) hexadecasílabo (8 + 8; 10 + 6; 6 + 10; 7 + 9) heptadecasílabo (7 + 10; 7 + 5 + 5; 9 + 8) octodecasílabo (9 + 9; 6 + 6 + 6; 11 + 7; 7 + 11; 5 + 5 + 8) eneadecasílabo (5 + 5 + 9; 10 + 9) veinte sílabas (10 + 10; 5 + 5 + 5 + 5)

Estas 61 especies de verso, todas atestiguadas con ejemplos,no agotan las posibilidades, pues hay que añadir elverso libre ylas adaptaciones dehexámetros, como nos señala el mismo MaxHenríquez. El verso moderno cuenta, así, con posibilidades in-sospechadas al principio de sus tanteos dieciochescos.

Una idea del ambiente de curiosidad respecto a las formasmétricas, nos la da el llamamiento de la nota con que termina sutrabajo Max Henríquez (1913: 124):




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Agradeceré a cuantas personas tengan interés en esta clase de

estudios, la remisión de los datos que posean sobre el uso de me-tros nuevos y combinaciones rítmicas, para tenerlos en cuenta entrabajos que me propongo llevar a cabo.

El canon está vivo y depende del uso innovador.19 Compáresecon las listas cerradas de tiempos anteriores.20

4

Una última cuestión teórica que quisiera apuntar en relacióncon la forma en que hay que entender la construcción del versomoderno es la del silabotonismo. Dice M. L. Gasparov (1996:269) que en la segunda mitad del sigloXIX es cuando la versi- cación silabotónica alcanza su apogeo en las literaturas europeas (inglesa, alemana y rusa). Sorprendentemente, este apogeocoincide temporalmente con los ensayos premodernistas y mo-dernistas de versi cación de cláusulas, de que da testimonio la polémica entre Eduardo de la Barra y Eduardo Benot. Pero estos19 Esto no signi ca que no haya muestras anteriores de la vitalidad del canon. Coll y

Vehí, por ejemplo, dice del eneasílabo, en susElementos de arte métrica latina ycastellana (1854: 29), que apenas se pueden citar otros más que los de Iriarte, en sufábulaEl manguito, el abanico y el quitasol. En sus Diálogos Literarios (1866), sinembargo, se re ere a los de Espronceda (acentuados en 2, 5 y 8:Y luego el estrépitocrece), que ya le parecen «otro cantar», y en los que las sílabas «están agrupadasde tres en tres, puesto que constantemente tienen acentuadas la segunda y quinta».Este mismo tipo de eneasílabo es registrado por Coll y Vehí en Zorrilla ( Leyendade Alhamar ) y en la Avellaneda ( La pesca en la mar , La Cruz) (Coll y Vehí, 1866:314-5). Curiosamente eleneasílabo esproncedaico está registrado como posibilidadteórica en Masdeu (1801: 71-72), que da los siguientes ejemplos:saliendo del puerto la nave; balando la tímida oveja.20 Por ejemplo, con la que propone Alberto Lista (1840): «Tres son los metros máscomunes en nuestra poesía: el verso de once sílabas, el de siete y el de ocho» (1840:5). Respecto al alejandrino de Berceo, dice. «Trigueros y algunos poetas peores queél, solicitaron restablecerlo a nes del siglo pasado, empresa para la cual no bastaríael genio de Herrera» (1840: 9). Además de los versos de 4 sílabas, que son los máscortos, los hay de 6, 7, 8, 9, 10 y 11: «Más allá no hay metros; pues el de 12 secompone necesariamente de dos de 6, y el de 14 de dos de 7. Nadie, que nosotrossepamos, ha usado ni aun examinado el de 13. Parece que este es el término desde elcual en adelante no puede ya el oído percibir la medición del verso» (1840: 10).




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ensayos de versi cación de cláusulas no hacen más que culmi-

nar un proceso de invención de nuevos metros silabotónicos,es decir, de versos con lugar muy jo del acento interior, en elneoclasicismo y en el romanticismo.

Proceso que como ya sabemos está bien testimoniado por losteóricos de la métrica que destacan en el análisis de la estructu-ra interna del verso como Masdeu, Sinibaldo de Mas, Bello, yPríncipe. Sitúa Gasparov (1996: 270-273) el ímpetu inicial delsilabotonismo de las métricas románicas en la primera mitad delsigloXVIII, en Italia, en estrecha relación con la música. El libre-tista Pietro Metastasio cultiva un heptasílabo con ritmo yámbico(acento en las sílabas pares) y un octosílabo de ritmo trocaico(acento en las sílabas impares). Por in uencia francesa, además,empiezan a utilizarse, tanto en italiano como en español, el alejandrino y el eneasílabo, pero lo hacen con un esquema rítmicomucho más estricto que su modelo francés. El alejandrino sehace un hexámetro yámbico (seis grupos de dos sílabas conacento en la segunda), y el eneasílabo adopta las formas de untetrámetro yámbico o un trímetro an bráquico (acentos en 2ª, 5ªy 8ª). Además de alejandrino y eneasílabo, cita Gasparov, en loque se re ere a España, el verso de arte mayor, regularizado endodecasílabo con la forma de tetrámetro an bráquico. A los ver-sos nuevos y a los restaurados, hay que añadir los experimentos para silabotonizar las formas más tradicionales.

No resulta difícil ilustrar estas tendencias anotadas por Gas- parov. Bello, por ejemplo, habla en el alejandrino de mani esto«predominio del ritmo yámbico». Masdeu ya registra el enea-

sílabo an

bráquico; Bello y Salvá, el yámbico. Y estos dosúltimos autores, el ritmo an bráquico del verso de arte mayor.Ejemplos de silabotonización de todos los tipos de versos se en-cuentran en las formas de versos registradas en cualquier páginadel diccionario nal de mi trabajo sobre la teoría métrica de este período (1975).

Sólo quiero mencionar el análisis que hace José Coll y Vehí(1866: 295-298) de los versos del poema de Gertrudis Gómez deAvellaneda, La noche de insomnio y el alba, donde dodecasílabos




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y decasílabos, por ejemplo, están perfectamente vistos como

versos silabotónicos de ritmo ternario. Sin olvidar la referenciahistórica al uso de su tiempo:

Espronceda, Zorrilla, y muchos otros reputados poetas de nues-tros tiempos, han resucitado los versos alejandrinos, de arte mayory decasílabos [...].

Y un verso tan característicamente silábico como el octosíla- bo no deja de ser analizado también en su estructura acentual.Así, son más enérgicos y frecuentes con acento en tercera (1866:316-318).

Pero no hay que insistir en algo que se impone en el primercontacto con la teoría y la práctica del verso moderno: la mi-nuciosa atención a la repartición de acentos en el interior. Estoes muestra de una conciencia silabotónica que además coincidecon las tendencias generales de la versi cación europea. Así secarga de más sentido la a rmación de Bello cuando dice, en el prólogo de la primera edición de suOrtología y métrica (1835),que la versi cación castellana, bajo el aspecto de sus «verdade-ros principios o elementos constitutivos del metro... tiene gran-de a nidad con las de casi todas las naciones cultas modernas»(1981: 7).

Sentido histórico, con su consiguiente relativismo, análisisdetenido de las estructuras internas de acentos y pausas, funda-dos en principios silabotónicos, tienen como resultado la abun-dancia de formas ensayadas, a veces con vocación experimentalde base para propuestas de futuro. Es en el modernismo cuandotales propuestas alcanzan su nivel de consagración, para unas,o de meros ensayos que se desechan casi del todo, para otras,como es el caso de la versi cación de cláusulas.




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THE IAMBIC PENTAMETER AND ITS RIVALS

MARTIN J. DUFFELL

The sixteenth century witnessed the establishment of threemetres as the canons of Spanish, French, and Englishlong-line verse. In Spain the rst Italianateendecasílabos

appeared in a volume, published in 1547, containing the poemsof Juan Boscán de Almogáver (b.?1487, d. 1542) and Garcilasode la Vega (b. 1501, d. 1536). It was the latter’s verse design thatserved as the model for subsequent poets: Garcilaso convertedthe Italianendecasillabo into a metre intermediate betweensyllabic and stress-syllabic by imposing an iambic rhythm onthe second half of the line.1 The endecasílabo succeeded theverso de arte mayor , a loosely stress-syllabic metre that haddominated long-line verse in Castilian and Galician-Portuguesesince the 1380s.2 In France thealexandrin, a syllabic metre of 6+ 6 syllables, established its pre-eminence with the publicationin 1558 of Les Regrets by Joachim Du Bellay (b. 1522, d. 1560).Until then, like Pierre de Ronsard (b. 1524, d. 1585), Du Bellayhad composed sonnets invers de dix of 4 + 6 syllables as well asalexandrins, but in his last and greatest work all the sonnets arein the longer metre, and this subsequently became the long-line1 Gasparov uses a statistical technique termed probability modelling to show that

the endecasílabo is an intermediate metre (1987: 330-32); Domínguez Caparróscon rms that all variants of theendecasílabo have an iambic rhythm in the latter part of the line (2000: 152-55).

2 The verse design ofarte mayor has been the subject of considerable controversy.The line comprises two hemistichs, each with two beats and a preponderance of(amphibrachic) triple time, in which some poets gave priority to accentual regula-rity and others to syllabic. See Clarke 1964: 51-211, Piera 1980: 109-14, Duffell1999a: 55-85, and Duffell in press.



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canon. Thealexandrin thus emerged victorious from a battle for

dominance with its shorter rival that had begun in the middle ofthe twelfth century.3 In England the iambic pentameter, a stress-syllabic metre also derived from the Italianendecasillabo, became the canon in the 1580s when it was reintroduced byEdmund Spenser (b. c.1552, d. 1599) and Sir Philip Sidney (b.1554, d. 1586).4 The peculiar circumstances that led to the needfor that reintroduction, and the previous lack of an English long-line canon are the subject of the present article.

Before proceeding to examine those two issues, however,we should consider how metres evolve and why they endure.Hanson & Kiparsky put forward the hypothesis, termedthe principle of ‘ t’, that metres evolve in such a way asto accommodate most of the lexicon and re ect the major phonological features of the language concerned (1996:294). Although this principle con rms the insights of earlierscholars (in particular, Thompson 1961 and Jakobson 1973),there are notable exceptions to it; for example, the adoptionof Greek quantitative dactylic hexameter denied Roman poetsaccess to a large portion of their lexicon (Raven 1965: 11).Although the evolution of metres can hardly be unaffected bysociological factors such as emulation, fashion, and prestige,it is nevertheless true that most metrical systems employthe salient phonological features of the language concerned.Metres are also sometimes the victims of linguistic change:for example, the loss of vowel-length distinctions in LateLatin clearly affected the ability of its speakers to compose

quantitative verse spontaneously (see Lote 1939: 220-22).The French, English, and Spanish canonical long-line metresare a remarkably good t for the phonology of their languages.3 Thevers de dix was dominant c.1020 to c.1180, thealexandrin c.1180 to c.1350, and

thevers de dix c.1350 to c.1550. See Kastner 1903: 142-48.4 A concise linguistic description of the iambic pentameter is given by Hanson &

Kiparsky, who employ the traditional term feet for the ve weak/strong contrastswithin the line (1996: 289n4). In this article I shall also follow the example ofother metrists, such as Attridge, who proposes a single uni ed theory for all En-glish metre (1982: 158-213), and describe these contrasts asbeats andoffbeats.

Rhythmica, I, 1, 2003 MARTIN J. DUFFELL



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Thealexandrin employs three of the most salient features of that

language’s phonology: right-strength (the right-most full syllablesof words is the one with a potential for stress), phrasal stress(which the loss of word stress in modern French foregrounds),and syllable-timing (syllables are allocated what is perceivedas equal time in delivery).5 The combination of these threefeatures creates asimple primary rhythm, an event (the phrasalstress on every sixth syllable) that occurs at equal time intervals(Cornulier 1995: 115). In contrast, the iambic pentameter has adifferent type of rhythm, acomplex secondary rhythm, produced by the regular occurrence of two types of event, stronger andweaker syllables, throughout the line (Chatman 1965: 29). Theiambic pentameter also employs the distinctive properties of itslanguage: English has strong word stress (including secondarystress), a plethora of monosyllables with no xed prominencerelationship (weak/strong) between them, and stress-timing,which admits an additional light syllable (resolution) in somelines. Similarly theendecasílaboemploys the salient featuresof the Spanish language: strong word stress (as in English),syllable-timing (as in French), and a majority of words ending ina vowel (which merges with any initial one of a following word,a feature termedsynaloepha). While theendecasílabo’s strictsyllable count ensures that line- nal stresses arrive at equal timeintervals, its length (the only xed unit has ten positions, notsix) and its mid-line stresses hinder perception of this primaryrhythm, which has to be supplemented by a secondary one in thesecond half of the line.6 5 The traditional analysis of thealexandrin is that its verse design is syllabic, regula-ting only the number of syllables in each hemistich (six) and the type of syllable

(accented) that must occur in position 6 (see, for example, Grammont 1937: 8-17). A number of modern writers, however, have detected metrically signi cantstructures (syntagms ormesures) within the line and have analysed thealexandrin on this basis. Proponents of this view include Volkoff (1976), Verluyten (1982 &1989), and Pensom (1982 & 2000), but Billy (1989 & 2001) reveals the problemsthat such an analysis raises. Dominicy 1992 provides a modern linguistic accountof the metre that con rms the traditional syllabic analysis and Cornulier explainshow such a metrics of undifferentiated syllables works (1995: 111-15).

6 Duecento and Trecento Italian poets composed many triple-time lines with promi-

nent syllables in positions 4, 7, and 10. By placing stressed syllables in position

THE IAMBIC PENTAMETER Rhythmica, I, 1, 2003



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It can be argued that French phonology ensured that a syllabic

metre would become the language’s long-line canon, and thatthe alexandrin prevailed over thevers de dix because of itsgreater regularity (phrasal stress on every sixth syllable) andgreater length (enabling it to accommodate complex syntax moreeasily). It also seems reasonable to assume that the similarities between Italian and Spanish phonology played a role in theseamless transition fromendecasillabo to endecasílabo.7 InEnglish, however, linguistic change in the period 1066 to 1500and the lack of an unbroken metrical tradition combined to makethe connection between phonology and the eventual long-linecanon much more problematic. In the sixteenth century therewere a number of viable alternatives and, while hindsight maymake the triumph of the iambic pentameter seem inevitable,its victory was clearly not foreseen at the time. A number of poets persevered with older verse designs or experimented withnew ones, and some of them suited the phonology of Englishas well as the iambic pentameter. There were ve other metresemployed by sixteenth-century poets that might have becomethe English long-line canon and, if we include the iambic pentameter both as it had been employed in Scotland at the endof the fteenth century, and as it reappeared in England in thelast quarter of the sixteenth, we can compare seven types of line.The following analysis examines the verse designs of each andits tness for the phonology of modern English; it also considersthe role played by sociology in the evolution of the Englishcanon: fashion, prestige, and foreign in uence.

7 only when position 6 also contained one, Garcilaso made the second half of hisline stress-syllabic, with no prominent syllables in odd-numbered positions after3 (see Duffell 1999a: 37-44).

7 It should be noted that the changes made by Garcilaso to theendecasillabo alsooccurred in theendecasillabi of Torquato Tasso (b. 1544, d. 1595); see Duffell1991: 403-04.




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1. The Chaucerian Line of Dunbar

The long line of Wiliam Dunbar (b. ?1456, d. 1513) clearlymeets the de nition of an iambic pentameter given in Hanson &Kiparsky 1996 and Duffell 2002.8 Its verse design can be describedmost economically as follows: its template has ten positionsalternating weak-strong, and the correspondence rules for verseinstances prescribe no mandatory mid-line word boundary.9 They also limit the size of each position to a maximum of onesyllable and constrain the strong syllables (those with lexicalstress in polysyllabic words and clitic groups) from appearingin weak positions.10 Although the traditional belief has been thatstrong positions normally contain stressed syllables and weak positions unstressed ones, Hanson & Kiparsky show that this belief is ill-founded: unstressed monosyllables frequently occurin strong positions, and stressed monosyllable in weak ones.11 8 The parametric theory of Hanson & Kiparsky de nes metres on the basis of ve key

features, or parameters: (1) position number , (2)orientation, (3) position size, (4)

prominence site, and (5) prominence type. They give the parameters of the iambic pentameter as (1) ten, (2) right-strong, (3) one syllable or one foot (which allowstwo light syllables in place of one), (4) weak positions (5) strength, the lexicallydetermined greater stress in polysyllabic words (1996: 289-93).

9 Hanson & Kiparsky’s parameters ignore the question of caesura, which they see asno part of the verse design. Duffell 2002 argues that Chaucer and later Englishiambic pentameter poets cultivated variety in mid-line word boundaries and thatthis should be recognized in the metre’s de nition.

10 Strong syllables are constrained from appearing in weak positions in the iambic pentameter other than: (1) line-initially and after a major syntactic boundary (jus-ti ed by theclosure principle of Smith 1968, which makes metrical rules morelax at the beginning of units than at their end; see Hanson & Kiparsky 1996: 293),and (2) very exceptionally in other positions, but only when foot and word boun-daries coincide (termed thebracketing condition; see Kiparsky 1977: 201-02).

11 The secondary rhythms of verse are based on the contrast between prominent andunprominent syllables; the only xed prominence relationship in languages withdynamic accent (stress) is that found in polysyllabic words, where the primarystressed syllable must be given more stress (making it stronger than) the others.The relative stress of monosyllables (other than in clitic groups, like ‘a song’ or‘in tune’, where the second syllable is strong) is not xed in this way, and theymay thus appear in any position in the line. A metre with strength as its prominen-ce type allows great freedom in a language that is heavily monosyllabic (monosy-llables represent more than three-quarters of all words as items in English verse;see Bradley 1970: 61-63, Tarlinskaja 1976: 14, and Duffell 2002: 305).




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Their analysis demonstrates that, while every type of syllable

occurs in strong positions, strong syllables are constrained fromappearing in weak ones (1996: 291).12 The story of the iambic pentameter between Chaucer and Dunbar is a curious one:it had been invented by the former in the late 1370s, but had been abandoned by English fteenth-century poets for linguisticreasons. Since I have told that story in detail elsewhere (Duffell1996, 2000a, 2000b, and 2002), I shall discuss it only brie yhere.

Geoffrey Chaucer (b. ?1340, d. 1400) invented the iambic pentameter on his return from Italy in 1378, by promotingthe favourite (iambic) rhythm of Boccaccio and Petrarch to astructural principle in his own long line.13 Chaucer’s friend JohnGower (b. ?1330, d. 1408) and his disciple Thomas Hoccleve(b. ?1369, d. 1426) both adopted his metre for their Englishlong-line verse, although to Hoccleve ten syllables were clearlymuch more important than an iambic rhythm (see Jefferson2000). Chaucer’s successor, however, as the most esteemed poet in England was John Lydgate (b. ?1370, d. 1449), whorejected both key aspects of the new-fangled Italianate metre:isosyllabism and a uniformly iambic rhythm. Although he wasclearly in uenced by some of Chaucer’s innovations, he returnedto an older tradition of English versifying, giving his long lines ve beats (divided 2 + 3) rather than ten syllables (see Duffell

12 While a constraint on strong syllables in weak positions is the de ning feature ofthe iambic pentameter, the content of strong positions plays a major role in deter-mining the rhythm of individual lines. The iambic pulse becomes stronger witheach strong position that contains a stressed syllable, and weaker with each onethat does not, and this is the chief source of the rhythmic variety that is found inthe work of the most skilled poets.

13 Chaucer modi ed theendecasillabo’s verse design by eliminating lines with acce-nted syllables in positions 4, 7, and 10, which have a triple-time rhythm, and 3, 6,and 10, where the rhythm changes from anapaestic to iambic. The chief difference between Chaucer’s verse design and later iambic pentameters is that the formerallows a void in initial weak positions (makingheadless lines). As noted above(n6), Garcilaso also avoided the 4-7-10 line; unlike Chaucer, however, he allowed3-6-10 lines, which later poets employed even more extensively in theirendeca-sílabos (see Dominicy in press).




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2000a: 247-48). Lydgate’s apostasy was almost certainly due

the impossibility of writing isosyllabic verse for recitation byreaders whose syllabi cation of word- nal schwa could not be predicted.14

Chaucer’s iambic metre was kept alive in the fteenth century by a series of Scottish poets, beginning with King James I (fornineteen years a prisoner in London, 1406-25), and includingmost notably Robert Henryson (b. ?1424, d. ?1506), WilliamDunbar (b. ?1456, d. ?1513), and Gavin Douglas (b. ?1475, d.1522).15 Precisely why the Scottish ear fastened onto the rhyth-mic regularity of the London poet, when his own countrymenabandoned it along with antiquated schwa, is not clear.16 Cer-tainly schwa loss occurred in Scots at least a century earlier thanin the English of the East Midlands.17 We cannot even be surethat the Scots poets knew that Chaucer syllabi ed some of his nal schwas: they may simply have been imitating the English poet’s many schwa-less iambic lines.

The verse design of Robert Henryson is almost, but not quite,Chaucer’s iambic pentameter applied to a language in whichword- nal schwas are all deleted. But, while the Scottish poet’slines are more consistently iambic than Hoccleve’s, they alsohave some features that are more typical of the Frenchversde dix. In particular most of Henryson’s lines have a word- boundary after syllable 4 (86 per cent, compared with only 7014 The nal loss of such schwas, a process begun two centuries earlier, not only pre-

vented fteenth-century poets writing syllabically regular verse, it also meant thatreaders of Chaucer’s verse increasingly recited it as if it were Lydgate’s, makingmany lines neither iambic nor decasyllabic.

15 My quotations and statistics for these poets are based on the text of Bawcutt &Riddy 1992. A different selection of their verse, together with a short introduc-tion, can be found in Scott 1967.

16 Note that Charles Duc d’Orleans (b. 1394, d. 1464), who was a prisoner of war inEngland for twenty- ve years (1425-50), also composed excellent Chaucerianiambic pentameters in schwa-deleted English; see Steele 1941 (for Charles’s text)and Steele & Day 1946: 47 (for comment on his metre).

17 Scots was a direct descendent of the Northumbrian dialect, which had evolvedfrom that of the Northern Angles, but had acquired a large number of French loanwords. For a concise note on the language of Henryson and Dunbar, see Bawcutt& Riddy 1992: ix. Minkova 1991 gives a geographical and diachronic account ofschwa-loss in English.




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per cent in theCanterbury Tales) and he employs lyric caesura

(thesecond-foot inversion abhorred by most English poets) in 7 per cent of his lines (Duffell 2002: 296).18 French in uence onScottish culture was, of course, strong throughout the fteenthcentury, and Henryson seems to have had one eye on Chaucer’sversi cation and the other on that of contemporary French poets.To nd fteenth-century lines that fully meet the de nition ofiambic pentameter, we must turn to the work of William Dunbar,who seems to have realised that lack of caesura, and variety inthe position of mid-line word-boundaries are essential featuresof Chaucer’s verse design.19 We do not know how familiar anysixteenth-century English poet was with Dunbar’s work, butwe do know that none of those working in the rst half of thecentury adopted his verse design. Instead each pursued his ownvision of a long-line English metre.

2. The Experimental Line of Wyatt

The long lines of Sir Thomas Wyatt (b. 1503, d. 1542) includemany that meet the de nition of iambic pentameter, and almostas many that do not. Although he was well able to composeregularly iambic decasyllables, he often chose to do somethingelse, as the following lines from his sonnets illustrate: (thenumbers are those in Rebholz 1978):20

18 Lyric caesura, as its name implies, arose in sung verse, where stress in position 3was relocated to thee-atone in position 4. This was one of three ways of accom-modating feminine words at the caesura in medieval French, of which only one isemployed today, the elision of thee-atone before a vowel.

19 Dunbar’s language contains fewer monosyllables and more disyllables than thatof other poets writing in English, including the Scottish ones. He ensures that ahigh proportion of his lines have no word break at position 4 by the liberal usein positions 4-5 of two Scots grammatical forms that are not available to modernEnglish: syllabi ed plurals in –is and syllabi ed past participles in –it(see Duffell2002: 296).

20 All texts in this article are presented with the following scansion aids: (1) words aredouble-spaced, (2) possible caesurae are further spaced, (3) separately countedsyllables are hyphenated, (4) stressed syllables more prominent than their neigh- bours are in bold typeface, (5) atonic monosyllables and secondary stressed syllables are underlined when they occupy a strong position, (6) void weak positions

are marked ‘V’.




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(1) Theli-vely sparks that is-sue from thoseeyes (XXV.1)(2) Like the im-mea-su-ra-blemoun-tains (XXIV. 1)(3) But ofha-ting my-self that date ispast (XII. 3)(4) En-vythem be-yond allmea-sure (XXII. 4)(5) Withfei-gned vi-sage nowsad now me-rry (XI.11)(6) Who-so list to hunt, I know where is anhind (XI. 1)(7) I y a-bove the wind yet can I not a-rise (XVII. 3)

Instance (1) has both ten syllables to the nal stress and aniambic rhythm but the remainder are clearly not iambic penta-meters: (2) has 8F syllables, (4) 7F, (5) 9F, (6) 11F, (7) 12M,

and (3), (5), and (6) do not have an iambic rhythm. A more detai-led analysis of the twenty-two sonnets that are most certainly byWyatt shows the following distribution of line lengths (Duffell1991: 549):21

>10M/F = 19%; 10M/F = 59%; 9F = 15%; <9F = 6%.

Thus fewer than 60% of Wyatt’s lines are decasyllables, unlesswe accept that both 10F and 9F are equivalent to 10M syllables.This creative method of accounting would make decasyllablesof his 9F lines (like (5) above, where ‘mer-ry’ is rhymed on itssecond, weak syllable), but it would still leave a quarter of hislines with the wrong number of syllables.

Instance (6) above is the clearest indication that Wyattsometimes intended other than ten syllables and/or an iambicrhythm, because it is repeated elsewhere in the poem convertedinto a perfect iambic pentameter by the omission of its secondsyllable ‘-so’. But (6) makes a more dramatic and effectiveopening: each hemistich has three prominent syllables, thefalling rhythm of the rst contrasting with the rising rhythm of21 These sonnets appear in the Egerton Manuscript (British Museum MS 2711) and have

Wyatt’s name written against them; some are believed to be, or to have emendationsin, his own hand. Together with other poems attributed to Wyatt, these twenty-twosonnets were published in 1557 by Richard Tottel in hisSongs and Sonnets (usua-lly known asTottel’s Miscellany; ed. Rollins 1928-29). Tottel regularized many ofWyatt’s lines in his edition, but, since Wyatt’s emendations in the Egerton MS oftenmake a line’s rhythm and/or syllable count less regular, there can be no doubt thatthis regularity was far from the poet’s metrical intention.




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the second, and this reinforces the semantic contrast in the image

of predator and prey. The irregularity of this line is evidencenot only of Wyatt’s metrical intention but also of his superbcraftsmanship. Clearly the iambic pentameter is only one possiblerealization of his verse design, which can be deduced only froma close study the lines that do not meet that de nition. Endicott’sdissertation is such a study, and she suggests that Wyatt’s frequentlapses into triple time may have been in imitation of the Italianendecasillabo with its variety of rhythms (1963: 108-09). ButWyatt employs twice as many triple-time lines as Petrarch whenhe adapts one of the latter’s poems (Rebholz,IX; see Duffell 1991:556). A more likely explanation is that Wyatt was as intolerant ofrhythmic monotony as he was of syllabic. Endicott also supportsthe conclusion of Baldi 1953 that Wyatt wished to mix owinglines (iambic pentameters, with their 2 + 3 or 3 + 2 stresses)and balanced, or symmetrical ones like (5) above, with its 2 + 2stresses, or (6), with its 3 + 3 (1963: 72).

Another hypothesis of Wyatt’s verse design is that of Rebholz,who argues that Wyatt’s metrical intention was not the iambic pentameter as we know it, but a ‘ exible pentameter’, one inwhich weak positions may be occupied by zero or two syllables(1978: 44-55). Such a metre is termed adol’nik by Tarlinskaja1976 who classi es it according to the number of ictuses, or beats, that its verse design contains. But the number of beats inWyatt’s long line varies from 3 to 6; only 61 per cent of lineshave four beats, the most common number (Duffell 1991: 554).While this may disqualify Wyatt’s metre as adol’nik , his verse

does seem to work on similar principles. It is based not onsyllable-count, but on beats and offbeats, and only when eachof these corresponds to one syllable does an iambic pentameterresult. Weak positions, or offbeats, comprising zero or twosyllables are a characteristic of Lydgate’s metre (Duffell 2000a:236-40) as well as of thedol’nik , and Wyatt’s metre can thus beseen as following a traditional English mode of versifying.22 22 Note that only 43 per cent of Wyatt’s non-decasyllabic lines fall into any of the four

categories that Schick (1889) proposes for Lydgate’s (Duffell 1991: 554-55).




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Wyatt’s verse occupies a point in the history of English long-

line metre where everything appears to have been the melting- pot: rhyme, rhythm, stress/ strength, isosyllabism, all still haveundecided futures, and all are available for experiment. In thisstate of ux Wyatt challenged the rules of Romance verseand often rebelled against the foreign practices of countingsyllables and rhyming strong syllables. He set out to createan English line that differed signi cantly from its continentalequivalents, one that embraced the rhythmical smoothness ofthe iambic pentameter when he felt it appropriate, and revertedto a traditional English pattern of beats when he felt it was not.The reason why it is so dif cult to identify Wyatt’s templateand correspondence rules may be because he was building on agreen eld site and hovering between alternatives. In this he wasnot being schizophrenic but was trying to embrace diversity.In subsequent centuries his verse has been esteemed wheneverdiversity has been in fashion, and regularized or criticizedwhen it was not; It is not surprising, therefore, that the presentage prefers Wyatt’s poetry to that of his friend and youngercontemporary Surrey.

3. The French Line of Surrey

Henry Howard, Earl of Surrey (b. ?1517, d. 1547), also composed a number of sonnets in which he attempted to develop asuitable long-line English metre. His verse design can be illus-trated by the sonnet (Keene 1985: 40), which is an imitation of

Petrarch’sCanzoniere, CCCXX: ‘Ze

ro torna e’l bel tempo rime-na’ (Vianello 1966):(8) The sootesea-son, thatbud and bloom forth brings(9) Withgreen hath clad the hill and eke the vale;(10) Thenigh-tin-gale withfea-thers new she sings;(11) Andtur-tle to hermake hath told her tale.(12) Sum-mer iscome, for e-very spray now springs;(13) Thehart hath hung his old head on thepale;(14) Thebuck in brake hiswin-ter coat he ings;

(15) The

-shes ete

withnew

re-pai

-rèdscale

;




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(16) Thead-der all her slough a-way she slings;(17) The swiftswal-low pur-su-eth the ies small;(18) Thebu-sy bee her ho-ney now she mings;(19) Win-ter is worn that was the o-wers’ bale.(20) Andthus I see a-mong these plea-sant things(21) Eachcare de-cays, and yet mysor-row springs.

The verse design of this poem is readily identi able as theFrenchvers de dix; it has ten positions with a mandatory word- break after position 4, it is right-strong with rhyme, and positionsize is unfailingly one syllable. The poem also employs lyriccaesura, in ‘sea-son’ (1) and ‘swal-low’ (17), although this de-vice was falling from fashion in the French poetry of Surrey’stime. It may be argued that Surrey intended ‘season’ to be pro-nounced likesaison in French, but this does not apply to manyof the other examples in Surrey’s sonnets, which involve wordslike ‘people’ (8.4) and ‘weather’ (8.6). The metre differs fromthe Frenchvers de dixin prominence site and type: it is almost perfectly iambic as well as perfectly decasyllabic.

The metre of this poem is an iambic version of thevers de dix;it is not iambic pentameter because it lacks a key feature of thatmetre, which is neglected by Hanson & Kiparsky 1996. EnglishPoets composing iambic pentameter make their lines a balancedmixture of pausing lines (those with a word-break immediatelyafter position 4, as in the Frenchvers de dix) andrunning ones(those with no such break, as in the majority of Italianendecasi-llabi; see Duffell 2002: 292 and 305). There are no running linesin the sonnet quoted above, and Surrey is simply regularizing

English word stress within the French line.23

English word stress,however, seems to have given Surrey a problem at the caesura:sometimes he employs lyric caesura (for example, Poems 8 and9), in some he employs running lines (for example, 11 and 13),

23 Surrey does use a few lines with no word boundary after position 4 in his rhymedverse, as in ‘With form and fa-vour taught me to be-lieve’ (Poem 13, l. 3).He uses even more in his most important invention, blank verse, but this may be because, when he translated Virgil’s Aeneid , he had access to the Scots version ofDouglas, which is in Chaucer’s metre.




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and in some he employs both (for example, 10 and 18). It should

be noted that the English language, while having fewer oxyto-nic words than French in its word stocks, had deleted word- -nal schwa, making many more words oxytonic, and had vastlymore monosyllables.24 This made an iambicvers de dix (4 +6) a very good ‘ t’ for English phonology except in one res- pect: lyric caesura broke the iambic pattern unless wrenched in away that is unpleasing to English ears. As a result Surrey seemsto have abandoned lyric caesura and had occasional recourseto the running line, something he would have encountered inWyatt’s (and, perhaps, Douglas’s) verse. Nevertheless, runninglines constitute only 4 per cent of total in Surrey’s rhymed verse,the same proportion that Billy 1999 nds in thedécasyllabes ofJean Froissart (b.?1337, d. ?1410). These rare exceptions do notentitle us to classify either Froissart’s or Surrey’s lines as iambic pentameter.

There are a number of indications that Surrey’s metre wasexperimental and tentative. The rst is that his sonnets andother poems imitated from the Italian are composed in a verymonosyllabic language: by my calculation 85 per cent of the wordsin Surrey’s rhymed verse are monosyllables; and monosyllablesmake counting easy. He was also a notable experimenter inother ways: he invented both the ‘Shakespearian’ sonnet and blank verse. Surrey was the rst English poet to realise that a pattern of ve iambs is strong enough to be recognizable withoutthe prop of either alliteration or rhyme. Surrey had no meansof knowing that the future English canon would be the iambic

pentameter of Chaucer and his Scottish followers, and, likeWyatt, he used the English long line as a eld for experiment.That experiment failed because of its monotony of caesura,something that is unnecessary in an iambic line with its complexsecondary rhythm.

24 Strang 1980: 288 notes a signi cant increase in monosyllables between the ele-venth century and the sixteenth; by my calculation early Modern English textscomprise + 75% monosyllables, Old French texts + 60%, and fourteenth-centuryItalian texts + 50% (Duffell 2002: 305).




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4. The English Line of Surrey

The lack of a single, dominant long-line metre in the rst halfof the sixteenth century is evidenced by Surrey’s cultivation ofan alternative native metre. Many of his poems are composedin couplets derived from traditional English folk-verse. Theirmetre was called poulters’ measure (because poulterers allegedlycompensated for bad eggs by giving an extra one with everydozen). Poulter’s measure is a syllabically regularized versionof an English nursery rhyme metre:

(22) Thegrand old Duke of York,(23) Hehad ten thou-sand men;(24) Hemarched them up to the top of the hill,(25) And hemarched them down a-gain.

This rhyme, like most traditional English verse, is based onfeet, or beats/offbeats and not syllable count: weak positionsmay contain two syllables if both are light. But poulter’s

measure eschews this double-occupancy and is syllable-based;its hemistichs contain 3, 3, 4, and 3 iambic feet. An examplefrom Surrey is:

(26) Hotgleams of bur-ning re and ea-sy sparks of ame(27) In ba-lance of u-ne-qual weight he pon-de-reth byaim.

(15. 7-8)

Although popular in the rst half of the sixteenth century,this metre soon fell from use. This is probably because the xed3 + 3 + 4 + 3 accentual structure becomes monotonous in long poems, and readers needed to stress all the syllables in strong positions in order to make the pattern in its anisosyllabic linesidenti able. By comparison the iambic pentameter has varietyof accentual structure (2 + 3 and 3 + 2), and gains even more bymaking different strong positions prominent in different lines.The demise of poulter’s measure cannot be attributed to a bad t for the phonology of the language; it represents an aesthetic

choice by English poets and audiences.




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5. The English Line of Tusser

Another metre that enjoyed considerable popularity insixteenth-century England was also derived from folk-verse. AsKer 1898 rst pointed out, its line structure is almost identicalto that of the most popular long line in Castilian and Portugueseduring a long period from around 1380 until the introductionof theendecasílabo(see n2 above and Gomez Bravo 1998).In Spain the metre was known by the generic title the versode arte mayor (‘the long-line verse’), in England it was calledtumbling verse. Although derived from folk-verse, the Englishmetre was employed by a number of educated poets and can beillustrated by the following lines by Thomas Tusser (b. ?1528,d. 1580). They are from Chapters 10 (81-82) and 13 (1-2) of the1580 edition of hisFive Hundred Points of Good Husbandrie (Payne & Heritage 1878), the shorter rst edition of which was published in the same year (1557) as Tottel’s Miscellany.

(28) Goodhus-band hetrud-geth, tobring in the gaines(29) goodhouse-wife shedrud-geth, re-fu-sing nopaines(30) V North winds sendhaile V, V South winds bringrain(31) Eastwinds we be-wail V, Westwinds blow a-main

Piera 1980: 109-14 argues that the verse design of the cognateSpanish metre is essentially amphibrachic, i.e. the line containsfour feet, each of three syllables accented weak-strong-weak;this analysis is con rmed by Duffell 1999a: 65. In terms of parametric theory (which Hanson & Kiparsky refrain fromapplying to triple-time verse (1996: 300)), such a verse designmust be as follows: the template has eight positions orientatedweak-strong; the correspondence rules make weak-position sizeequal one syllable, and strong-position size one syllable plus anoptional post-tonic syllable; the prominence site/type constraints bar weak syllables from appearing in strong positions unlessthey share it with a preceding strong one. This verse designis most transparent in lines like (29), where word boundariesconveniently coincide with foot divisions. Note that in none of






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6. The French Line of Sidney and Spenser

An important period in the development of a canonicallong-line English metre was the years around 1580, when SirPhilip Sidney (b. 1554, d. 1586) completed Arcadia and began Astrophel and Stella, and Spenser was working on theFaerieQueene. Sidney and Spenser were familiar with sonnets in Frenchand Italian composed, as I have noted, in two very differentmetres. The closest geographically of these two in uences wasundoubtedly the French, but that language no longer enjoyed the privilege of being the of cial language of England as it had beenin Chaucer’s and Gower’s time. By 1580 French sonneteers hadadopted thealexandrin. This gave the generation of poets activein England in 1580 another possible basis for an English long-line metre, and both Sidney and Spenser experimented with it.As in Surrey’s experiments with thevers de dix, they realizedthat English phonology favoured a stress-syllabic version of themetre.

The rst sonnet of Astrophel and Stella (Bullett 1947: 173) isone of seven in which Sidney employed the longer metre. Its li-nes are strict Frenchalexandrins, lines of 12M syllables divided by a word break after syllable 6; for example, the poem opens:(32) Lo-ving intruth, and fain in verse my love to show(33) Thatshe, dear she, might take someplea-sure from mypain(34) Plea-sure mightcause her read, rea-ding mightmake herknow(35) Know-ledge mightpi-ty win, and pi-ty grace ob-tain

These lines, unlike iambic pentameters, are made up oftwo symmetrical and unvarying rhythmic units. Their metreis a double iambic trimeter, which should not be classed as ahexameter since the structure of the two hemistichs is identical(both are always 6M syllables, never 6F) and there is no metricalinteraction between them. First-foot inversion is allowed in bothhemistichs and half of the eight quoted here have it. Sidneyseems to have cultivated initial inversion as an antidote to therhythmic monotony of lines with an invariable 3 + 3 stress pattern.




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Although instance (32), like many Frenchvers de dixandalexandrins, has enjambment between the hemistichs, no linefails to contain a word break after syllable 6. Sidney’s choiceof the alexandrin for some of his sonnets was undoubtedlyin uenced by contemporary French practice; that he composedso few in the metre (seven out of 108 in Astrophel and Stella)suggests that he found some features of the Italianendecasílabo more aesthetically pleasing.25

Spenser, too, was attracted by the alexandrine when he cameto compose theFaerie Queene(probably in 1580, perhaps inlate 1579, the year in which theShepheardes Calender was published). TheFaerie Queene’s strophe consists of eight pentameter lines followed by one in the longer French measure.Spenser’salexandrin, however, has a striking innovation: theline is no longer 6 + 6 syllables; it is 12 syllables in total. Thefollowing lines (27, 36, 54, and 81) are from Canto I of the FirstBook of theFaerie Queene(Hamilton 1966: 80-100):

(36) U-pon his foe, a Dra-gon, hor-ri-ble andstearne (37) And by her in aline a milke white lambe she lad(38) And this fairecou-ple eke to shroud them-selves were fain(39) Thecar-ver Holme, the Ma-ple seel-dom in-ward sound

Spenser’s line is a uni ed hexameter: instances (36) and (39)have rst hemistichs of 6F syllables and this is compensated ina second, which contains only 5M, thus preserving the syllablecount of 12M. This type of compensation (termedcoupe italienne in thevers de dix) is unknown in either the Frenchalexandrin or its Italian derivative.26 And this compensation is25 One feature of theendecasillabo that Sidney did not imitate was its almost invaria-

ble feminine ending; all lines in the sonnets of Astrophel and Stella have either10M or 12M syllables. Sidney appears to have regarded the line of 10F as a se- parate metre and uses it only in strophes of mixed line lengths (see Bullett 1947:213 and 215). Spenser was equally fastidious in nding masculine rhymes for theFaerie Queene.

26 When Italian poets began to imitate the French alexandrine in the eighteenth cen-tury, they made the line asettenario doppio (double hexasyllable) of 6F + 6Fsyllables, with thirteen syllables to the last stress in the line (see Elwert 1973:79-80). Thesettenario doppio thus resembles the earliest medieval French alexan-




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what converts Spenser’s line into a true hexameter, a uni ed

dodecasyllable, with twelve syllables and six feet, in contrastto Sidney’salexandrin, which is a double trimeter of six andthree.27 Although Spenser’s innovation added a measure ofsyllabic variety to thealexandrin that its model lacked, this didnot lessen the accentual monotony (3 + 3) of an English stress-syllabic version. In theFaerie Queene Spenser offers a choiceto subsequent English poets: pentameter or hexameter. In hisstanza the pentameter predominates (in the ratio 8:1) for a goodaesthetic reason: the opposite ratio would have been much moremonotonous. Had he reversed the proportions, it is doubtfulwhether the resulting poem would have been as popular orin uential as it turned out to be.

7. The Italian Line of Sidney and Spenser

Hanson 1996: 80 attributes the rediscovery of the iambic pentameter to Sidney, who, like Chaucer, knew Italian andspent a substantial amount of time in Italy. There he wouldhave learned to appreciate the variety provided by a line withan unobtrusive iambic rhythm and no xed mid-line word boundary.28 Although he thought a xed caesura appropriate tohisalexandrins, in his decasyllabic verse he adopted and adaptedtheendecasillabo, just as Chaucer had done. The following lines,which open SonnetIX of Astrophel and Stella, illustrate Sidney’smastery of the metre and, in particular, his skill (far greater than

drines with epic caesura (see Kastner 1903: 144), or lines of medieval Spanishcuaderna vía, which were modelled on the French (see Duffell 1999b: 151-54).27 Although thealexandrin has never rivalled iambic pentameter in popularity, bothSidney’s divided and Spenser’s uni ed variants have continued into modern times.Poem 48 of A Shropshire Lad (Sparrow 1956: 83) by A. E. Housman (b. 1859, d.1936) is a modern example of a poem in dividedalexandrins, and Non sum qualiseram bonae sub regnae Cynarae (Gardner 1972: 807) by Ernest Dowson (b. 1867,d. 1900) is a modern poem in uni ed ones. Dowson’s lines are probably the most uent and effective use of the metre in the English language.

28 Hanson 1996 uses as her examples of the Italian line theendecasillabi of Danteand Petrarch, but Sidney would probably also have encountered Tasso’s poetry ofthe 1560s, composed inendecasillabi that were much closer to his own English pentameters (see n7 above).




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Surrey’s) in deploying polysyllabic words of different accentual

con gurations:(40) QueenVir-tue’scourt, whichsome call Ste-lla’s face(41) Pre-par’d by Na-ture’s choi-cest fur-ni-ture

Thompson (1961: 139-55) argues that Sidney occupies a pivotal position in the development of EIP, because he adjustedthe natural rhythms of English phrases to the iambic versedesign more skil lly than any poet before him. But this is more

the result of his skilful employment of monosyllabic stress thanof his cultivation of variety in midline word breaks. In the latterhe was no more skilled than Dunbar: the proportion of owinglines (like (41) above) is very close to the 24 per cent found inChaucer’s early pentameters, and well below the 30 per centfound in theCanterbury Tales(see Duffell 2000b: 285 and2002: 305).

Spenser, on the other hand, employed mid-line word-boundaryvariation more skilfully than any of his predecessors. This can be seen from the following lines (19-21 and 25) of CantoI of theFirst Book of theFaerie Queene: they illustrate the rhythmicsubtlety of the iambic pentameter and every mid-line wordcon guration that can be accommodated within it:

(42) U-pon a great ad-ven-ture he was bond(43) Thatgrea-test Glo-ri-a-na to himgave (44) Thatgrea-test glo-rious Queene of Fae -rie lond (45) To prove his pu-i-ssance inbat-tell brave

While (42) has a word break at position 4, (43) has a singleword in positions 4-7, (44) one in 4-5, and (45) one in 4-6.According to my calculations, some 30 per cent of Spenser’slines have no word break immediately following syllable 4, andthis became the canonical proportion of subsequent English poetry (Duffell 2002: 305).

Spenser was undoubtedly a superb metrical artist; GeorgeSaintsbury (1906: 350-58) and John Thompson (1961: 88-127)




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rightly acknowledge the enormous contribution made by theShepheardes Calender to the development of English stress-syllabic metrics.29 By the time William Shakespeare (b. 1564,d. 1616) came to write poems and plays in iambic pentameter, poets and audiences had internalized its rules, and every poetwho subsequently employed it helped imprint those rules evenmore deeply in readers’ minds. The canon was thus a self-reinforcing phenomenon and, after a stuttering start, the iambic pentameter went on to dominate English long-line versifying forfour centuries. Its ghost still haunts much of the free verse thathas replaced it in popularity today: while many modern poets’lines are de ned by nothing but right-boundary irrationality, asubstantial proportion of them can be sensed as echoes of thecanon,virtual iambic pentameters.

C. Conclusion

To conclude, the struggle to develop an enduring long-linemetre in English was a protracted one and ended only in thelate sixteenth century. Although a number of other metres hadsome potential to become the canon, the examples of Sidney,Spenser, and Shakespeare were decisive in ensuring the victoryof iambic pentameter. A long series of subsequent poets endorsedtheir choice, and the iambic pentameter’s dominance was onlychallenged at the end of the nineteenth century, when the pan-European vogue for free verse swept over it and around it.While French metrics remained a rock that survived intact for

almost a thousand years, English versi

cation changed beyondrecognition between 1066 and 1580. In the resultant metrical popularity contest the iambic pentameter emerged victorious forreasons that were linguistic, aesthetic, and sociological. It hadin its favour that it was a good t for the language, and thatit offered a mixture of regularity and variety, appealing to thehuman desire for both security and stimulation. But it was also29 Thompson devotes more than one third ofThe Founding of English Metre to Spen-

ser and Sidney.




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fortunate in attracting at an early stage in its development poets

whose work would be read and reread by later generations.

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BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA

JUAN FRAU

1. Introducción

La dicotomía tradicional que oponía fondo y forma, comomedio de abordar el estudio del texto literario, perdió hacetiempo cualquier justi cación y toda vigencia. Como ya

pusieron de relieve los formalistas rusos primero y la nuevacrítica anglosajona algo más tarde, no se trata de dos conceptosenfrentados o divergentes. Dicotomía (del griego dicotomia)conserva el signi cado etimológico de “división en dos partes”yno parece el término más adecuado para explicar la relación,mucho más compleja, dinámica y fructífera, que se da entre laforma y el contenido. La forma es, en sí misma, parte del conte-nido; no es un mero añadido al conjunto de ideas y sentimientos previos del poeta, sino que con frecuencia es posible reconoceren ella el elemento generador del texto.

Si esto tiene validez en un plano general, conviene destacar laimportancia que cobra la forma en el caso especí co de la poesíaen verso. El momento inicial de la creación poética, la génesisde un texto concreto, es con frecuencia, según el testimonio denumerosos poetas, fruto de la imprevista y súbita aparición deun determinado ritmo1 al que se van adhiriendo sucesivos vocablos; vocablos que, por otra parte, y en un estado posterior de

1 Cfr. Valéry, Paul: “Poesía y pensamiento abstracto”, enTeoría poética y estética,Visor, Madrid, 1990, págs. 102-103;cfr . Romero Luque, Manuel:Poesía y visión

poética en don Miguel de Unamuno, Padilla, Sevilla, 2000, págs. 102-106.



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la composición, pueden venir requeridos o convocados por otro

importante elemento formal: la rima. La necesaria repetición delos sonidos nales de un verso provoca la inclusión de ciertas palabras que pasan a ser elementos constituyentes del texto acausa de su materia fónica, pero que llegan acompañadas, nece-sariamente, de un contenido semántico. La escuela estilística, yDámaso Alonso de forma destacable, ha defendido la existenciade una vinculación motivada entre el signi cante y el signi ca-do. La selección de las palabras dentro de un paradigma obede-ce con frecuencia a su carácter paronomástico o aliterativo conrespecto a las que ya han sido utilizadas, o bien se produce, poridénticos motivos, la corrección y la sustitución de las palabrasya utilizadas por otras nuevas.

El propósito de este artículo es, precisamente, el estudio dela métrica que emplea el poeta Blas de Otero y parte de la pre-misa –evidente, pero no siempre tenida en cuenta– de que elmetro es un elemento esencial en la poética de todo autor queescribe en verso. El objetivo último de estas páginas es el deintegrar el análisis de la métrica en la explicación de la obra del poeta vasco, y descubrir de qué manera los elementos rítmicossigni can en su obra o determinan el texto resultante, así comomostrar y demostrar la continua correlación que se da entre laforma métrica y el contenido psíquico del poema, y cómo laevolución poética del autor incluye –y no es meramente paralelaa ella– una evolución en los metros. No se pretende realizar aquíuna simple descripción de los usos rítmicos de la poesía de Blasde Otero desvinculada del contexto, ni se persigue elaborar unas

estadísticas que serían instrumentos útiles pero no objetivos su- cientes.2 Se quiere, por el contrario, descubrir la verdadera sig-ni cación –la importancia y al mismo tiempo el valor que tienecomo signo– de la métrica en su obra. Sostiene Oldrich Belic en2 Para una completa exposición estadística de los distintos tipos de verso que utiliza

Blas de Otero, véase Ruano León, Juan: Blas de Otero. La lengua poética, CentroAsociado UNED, Córdoba, 1998, págs. 213-215, 221-223, 227-228, 243-250. Nos parecen erróneos, no obstante, todos los ejemplos aducidos de endecasílabosdactílicos y galaicos antiguos, que son endecasílabos comunes;cfr . op. cit ., págs.

216-217.

Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU



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distintas ocasiones que el verso tiene potencia comunicativa; en

la declaración de principios que encabezaVerso español y versoeuropeo declara que «el verso no es una serie de sonidos puros(vacíos), sino que es portador de signi cados»;3 más adelante in-siste en que «el propio hecho de que el poeta se expresa en versoseñala una actitud especí ca hacia la realidad comunicada»;4 nose trata sólo de que la versi cación contenga cierta información previa, aquella que empuja al lector a considerar que muy probablemente no se encuentra ante una lectura de índole prácticasino ante una obra de arte,5 sino que, además, la enunciaciónversi cada aporta algo más al signi cado global del texto, comose demuestra al prosi car los versos.6 El hecho de que el poetahaya decidido expresarse en verso y no en prosa, asumiendo lasdi cultades que ello implica, supone que espera que el texto re-sultante posea unos valores comunicativos añadidos.

2. Metapoesía. Re exiones de Blas de Otero sobre la versi- cación

Conviene comenzar por el análisis de aquellos textos en losque Blas de Otero re exiona de manera explícita sobre algúnaspecto de la métrica. Se trata de comprobar hasta qué puntoes consciente el poeta del signi cado que tiene en su obra laelección de un metro determinado y en qué medida le preocupala cuestión. Dado el objeto considerado, cabe distinguir en esterespecto aquellas re exiones que aparecen en textos en prosa

de aquellas otras que se consignan en poemas en verso. Cuandose habla de la temática oteriana se alude de modo invariable yrecurrente a asuntos como Dios, la muerte, España y lo social, pero suele olvidarse que uno de los temas principales es la pro-3 Belic, Oldrich:Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso

español en el contexto europeo, Instituto Caro y Cuervo, Santafé de Bogotá, 2000, pág. 28.4 Ibidem, pág. 91.Vid. también pág. 68.5 Ibidem, pág. 82.6 Ibidem, pág. 88.

BLAS DE OTERO: MÉTRICA Y POÉTICA Rhythmica, I, 1, 2003



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pia poesía. Se ha de destacar que en la obra literaria de Blas de

Otero, tanto en prosa como en verso, tiene una gran presenciae importancia la re exión metapoética; en la totalidad de suslibros hay poemas que incluyen alguna re exión sobre algúnaspecto de la creación poética. Incluso en su primera publica-ción, que ve la luz en 1941 en el cuaderno de poesía Albor y quelleva por título4 poemas, aparece un texto, el más extenso delos cuatro, titulado “La obra”, cuyo tema principal es la creación poética. La proporción es representativa con respecto a la tota-lidad de sus textos literarios; si partimos de los datos que ofreceLucía Montejo,7 de los algo más de cuatro centenares de poemasescritos por Blas de Otero, ciento quince de ellos tratarían sobrela escritura, lo que supone más de una cuarta parte. En cuanto al porcentaje de textos metapoéticos, destacarían Mientras e His-torias ngidas y verdaderas -ambos de 1970-, así como los poe-mas no recogidos con anterioridad en libro y que aparecen luegoen Todos mis sonetos (1977) yExpresión y reunión (1981). Esdecir, justamente los últimos libros de Blas de Otero –incluidouno póstumo–. El inmediatamente anterior,Que trata de España (1964), es el que, en términos absolutos, más textos metapoéti-cos contiene, treinta, aunque ello no constituye un alto porcentaje con respecto al número total puesto que se trata de la obra másextensa de Otero. La exposición de estos datos sólo pretendedemostrar que nos encontramos ante un poeta consciente de sulabor y preocupado por la esencia de la poesía.

Ahora bien, dentro de ese centenar largo de textos metapoé-ticos son relativamente pocos los que se ocupan de la métrica y

sus problemas. En su mayor parte, las re

exiones que hace Blasde Otero sobre la poesía tienen por objeto otros aspectos, talescomo la función social del poeta, su lugar en la sociedad o lacapacidad –o la incapacidad– que tiene de comunicarse con suslectores deseados. Abundan también las re exiones acerca dela forma poética, sobre todo en torno a cuestiones estilísticas, yhay, en n, algún que otro texto que trata de la cuestión rítmica.7 Montejo, Lucía:Teoría poética a través de la obra de Blas de Otero (Tesis doctoral),

Universidad Complutense, Madrid, 1988, pág. 124.




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Tal como se ha anunciado, se distinguirán los textos metapoéti-

cos escritos en prosa de aquellos otros que se presentan en verso,de manera que procedemos al análisis de los primeros.

2.1. Re exiones en prosa sobre el versoEs en Historias ngidas y verdaderas donde se encuentran los

comentarios en prosa más signi cativos en torno a la métrica.En el cuarto texto, titulado “El verso”, se puede leer:

Entre la realidad y la prosa se alza el verso, con todas las ventajas del jugador de ajedrez y ninguno de sus extravagantes cuadros. Ni siquiera el soneto, tan recogido él, tan cruzado de brazos. Puesalguien lo acantiló, lo precipitó por dentro, abombando sus límites para que una historia completa cupiera en una palabra tan tristecomo ésta. [...] El verso es distinto, ni realidad encogida ni prosaen exceso descalabrada.8

Como puede verse, y en consonancia con la línea general dellibro, no se trata tanto de una argumentación clara, lógica y razo-

nada cuanto de una exposición basada sobre todo en intuicionesy expresada mediante un estilo gurado. Queda claro, en todocaso, que el poeta observa entre el verso y la prosa una separa-ción fundamental que, aunque formal, determina y condicionala relación del texto con su referente. Pone como ejemplo, y noes casualidad, al soneto, forma estró ca predilecta del poeta yque se constituye en tema destacado de varios de sus textos me-tapoéticos, como se verá más adelante. Se toma el soneto en estefragmento como ejemplo extremo de versi cación sujeta a unosmoldes y preceptos determinados; el carácter que aquí le atri- buye Otero es el de una forma que destaca por su estructura or-denada, por su brevedad y por sus aparentes limitaciones –«tanrecogido él, tan cruzado de brazos»–, pero incluso una forma tanconstreñida como lo es ésta permite que el poeta encuentre lamanera de expresarse su cientemente.

En el texto siguiente de Historias ngidas y verdaderas, titula-

8 Otero, Blas de: Historias ngidas y verdaderas, Alianza, Madrid, 1980, pág. 33.




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do “Prosa”, Otero insiste en el carácter relevante y signi cativo

de la forma poética y en la distancia que media entre la prosa y elverso –«no da lo mismo el tamaño de los renglones ni la longitudde la sintaxis»–,9 distancia que no disminuye con la introduccióndel verso libre, al que Otero concede la virtud y la riqueza de unritmo menos previsible, pero contra cuyo uso excesivo previene:«porque el verso se hizo hombre no quiere decir que cualquierciudadano alcance el don –así se llamaba, antes de Baudelaire,a mi mesa de trabajo»–.10 Es decir, el verso libre, y sobre esterespecto Blas de Otero comparte la descon anza de otros poetasanteriores como Eliot o Machado, no es, ni debe ser, excusa parael descuido o sinónimo de improvisación. En un texto posterior protesta en este mismo sentido: «toda la ciencia del poeta no esmás que expresarse por la libre –no ese verso que no es libre porque no es verso, ni ritmo, ni muerto»–.11 De igual modo quetampoco la versi cación, regular o no, es sinónimo de poesía:«te hiciste cómplice, amigo, y llamaste poetas a los que escribenversos o algo parecido»,12 se dice a sí mismo el autor.

Es necesario ante todo, que el poeta se aplique a la tarea crea-dora con esfuerzo y rigor; Blas de Otero participa en el debatesecular que enfrenta al poeta artí ce con el poeta inspirado yse decanta por el primero, por la importancia del trabajo –untrabajo, además, llevado a cabo bajo las directrices del arte–.Podemos concluir que, según el autor vizcaíno, el dominio de latécnica es un requisito indispensable, aunque no su ciente. La primera a rmación del texto titulado “Del peligroso mundo” re-sume la paradoja: «Ésta es la cuestión: escribir libre, uida y es-

pontáneamente: al menos en apariencia».13

Ésa última precisión –“en apariencia”– matiza la defensa de la libertad de la escrituray expresa lo que tantos poetas y críticos han señalado como elmayor acierto del creador de textos poéticos: utilizar la técnicaliteraria con el último n de ocultar al lector todo el andamiaje9 Otero, Blas de: Historias ngidas y verdaderas, cit ., pág. 34.10 Ibidem.11 "Reglas y consejos de investigación cientí ca",ibidem, pág. 39.12 Ibidem, pág. 45.13 Ibidem, pág. 35.




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que sostiene a la obra y conseguir la impresión de la facilidad y

la naturalidad; como se de ende enSobre lo sublime, «la mejor gura es aquella que hace que pase desapercibido precisamenteesto: que es una gura».14 En cualquier caso, la idea de que «las palabras suenen libres, vivas, con dispuesta espontaneidad».15 serepite en varios pasajes de la obra de Blas de Otero. Pero, con-viene insistir en ello –y subrayar el oxímoron–, se trata de unaespontaneidad “dispuesta”, arti ciosa, esto es, artística: basadaen la técnica, y que en modo alguno está reñida con el uso cui-dado de una determinada forma métrica.

Junto a la preocupación de Blas de Otero por el verso libre, ensus textos en prosa también se ocupa del ritmo y la musicalidad.Tal como antes se decía, a veces un ritmo o un metro determi-nado abre el camino a una palabra que todavía se desconoce.Otero re eja este momento del proceso creativo en otra prosa de Historias ngidas y verdaderas, “La plegadera”, donde habla deuna palabra que anda buscando:

Es una palabra que existe puesto que la necesito, sé su sonidoy su movimiento, casi su signi cado aunque ignore lo que deseoexpresar en tanto no tenga la palabra; brota una sílaba y no sabecolocarse, toco el vacío lleno de un ritmo inquietante.16

En cierta medida, el poeta reconoce que en lo formal se en-cuentra la esencia de la creación, puesto que, cuando el signi -cado apenas se intuye, algunos de los elementos fónicos –hemosde suponer que el acento, el número de sílabas, tal vez el tonoo el timbre– están en cierto modo predeterminados, o al menoscondicionan la selección del léxico. Junto a la técnica que hemoscali cado de imprescindible hay, sin embargo, algo más –la poe-sía no es sólo cuestión de matemática–; queda espacio también para cierto grado de inspiración, aunque sujeta al orden: una vezque hay un ritmo establecido, señala Otero, todavía aparecen

14 'Longino':Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1979, pág. 182.15 Otero, Blas de: “Poesía y palabra”, Historias ngidas y verdaderas, cit., pág. 37.16 Ibidem, pág. 37.




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palabras que no encuentran acomodo y lagunas en el texto, hasta

que «de pronto, surge la palabra, sencilla y única».17

2.2. Re exiones en versoEn los versos de Blas de Otero tiene una presencia considera-

ble, como se ha dicho, la re exión metapoética. La explicaciónde que sus poemas abunden en consideraciones estéticas se hallafundamentalmente en la con uencia de dos circunstancias: elevidente interés de Otero por comprender y explicar lo que hace-hay que tener presente que Blas de Otero renuncia a toda otraactividad profesional para dedicarse en exclusiva a la poesía- y, por otro lado, la idea de que toda explicación vertida al margendel texto poético constituye para el autor un rotundo fracasoartístico. Los poemas deben explicarse y defenderse por sí mis-mos, y por eso es en ellos donde Blas de Otero incluye lo que, enun sentido lato, podemos llamar su teoría poética.

Como se ha adelantado, en lo que respecta de forma clara ydirecta a la métrica, apenas podemos encontrar entre los versosde Otero algunas referencias al soneto. Sin embargo, hay unaserie de ideas y conceptos, varios de ellos recurrentes, que sin pertenecer al dominio de la métrica la incluyen en cierto modo oestán cerca de ésta. Por ejemplo, es notable la relativa frecuenciacon la que aparece la palabra “sílaba” en su obra.

La sílaba, hecho de habla y elemento fundamental del verso,constituye para Blas de Otero el principio rítmico de la literaturaen general y de su obra en concreto, la pieza básica que permiteconstruir el verso, el poema y el libro: «sílaba / hilada letra a

letra, / ritmo mordido».18

La metáfora que identi

ca escritura ehilado y que sitúa en este proceso la génesis del ritmo no es ca-sual y se repite en otro poema posterior: «Y, línea a línea, hile /el ritmo de los días venturosos».19 La sílaba vuelve a asociarse alritmo en el poema “Voz del mar, voz del libro”, y se convierte enuna suerte de sinécdoque que, como parte del todo, puede desig-

17 Ibidem, pág. 38.18 Otero, Blas de:Que trata de España, Visor, Madrid, 1985, pág. 30.19

Ibidem, pág. 137.




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nar al proceso entero de la creación; en este poema concreto se

debate en torno a la condición popular o elitista de la poesía, y seopone el «ritmo / de trabajo manual» al lujo que supone la talla-no ya el hilado- del poema: «Y yo, sentado en una silla, sílaba/ a sílaba, les silbo en los oídos / que sí, que estoy tallando unasortija».20 También en el soneto que se titula signi cativamente“Palabras sin sentido” se alude a las «sílabas silbantes que seabrasan», condición de «este endiablado o cio».21 En el poema“Prefacio” habla el poeta de su forma de escribir y destaca: «ysilabeo de verdad, en plata».22 con lo que insiste una vez más enel papel fundamental que posee la sílaba en la construcción deldiscurso, al tiempo que utiliza un término con cierta raigambreen los estudios métricos, el que propuso Miguel Agustín Príncipeen 1862 para aludir a la pronunciación separada de las sílabas,23 aunque el término que nalmente se ha impuesto es el de escan-sión. En el fondo, si bien la utilización recurrente de “sílaba” enlos poemas de Blas de Otero da una idea de la importancia que para él tiene la materialidad del texto, su condición fónica y la presencia del ritmo, no es menos cierto que el uso del término seinserta con frecuencia en una re exión que excede a las conside-raciones métricas y que tiene una gran importancia en su teoría poética: la oposición entre el cuidado de la forma y el valor delcontenido, así como las implicaciones que esa relación tiene enel carácter popular o elitista de la obra. Esas «sílabas silbantes»a las que hemos aludido simbolizan el cuidado exquisito de laforma y el carácter seductor de un verso cuidado –“tallado”–, yse oponen a las «sílabas anchas» de las que habla Blas de Otero

en repetidas ocasiones. EnPido la paz y la palabra queda paten-te la consideración positiva que le merece el término al poeta:«Pero tú, Sancho Pueblo, / pronuncias anchas sílabas»,24 enQuetrata de España consigna también el contraste entre la palabra20 Otero, Blas de:Que trata de España, cit., pág. 61.21 Otero, Blas de:Todos mis sonetos, Turner, Madrid, 1977, pág. 101.22 Otero, Blas de: Ancia, cit., pág. 133.23 Cfr. Domínguez Caparrós, José:Contribución a la historia de las teorías métricas

en los siglos XVIII y XIX , CSIC, Madrid, 1975, pág. 198.24 Otero, Blas de:Con la inmensa mayoría. Pido la paz y la palabra, Losada, Buenos

Aires, 1972, pág. 42.




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del pueblo y la del poeta: «Da vergüenza encender una cerilla,

/ quiero decir un verso en una página, / ante estos hombres deanchas sílabas».25 El contexto de ambos poemas aclara aún máslos términos de la polémica: habría una divergencia mani estaentre la vida y los libros, el habla y la gramática ortodoxa, el poeta y el pueblo al que pretende llegar. Conviene insistir enello: es un problema que excede al ritmo o a la métrica, perolo incluye, y resulta signi cativo que Blas de Otero, en algunasocasiones, se valga de la sílaba para cifrar ese enfrentamiento.El poema “Aquí hay verbena olorosa” trata de conciliar la opo-sición y ofrece una síntesis última que aglutina tesis y antítesis;dice en él que pretende hacer «un verso vivo y verdadero» y que,en última instancia, se dirige al pueblo y admira la forma clara ysencilla en que éste habla, pero la clave poética se encuentra al principio de la segunda estrofa: «Voy al fondo. / Voy al fondodejando bien cuidada / la ropa. Soy formal».26 Se busca, en de -nitiva, el equilibrio o la con uencia entre el respeto a la forma yal contenido, de manera que ninguno de los dos resulte preteridoo dañado. La crítica ha señalado, lógicamente, este con icto,que determina la evolución métrica y poética de Blas de Oteroy que tiene su momento culminante en el decenio 1955-1965;Claude Le Bigot, por ejemplo, a rma que «resulta clarísima laopción oteriana que supedita la creación poética (construcciónde base estética) a un principio ético»27 y destaca la «re exiónsobre el uso social de su forma».28 Quizás sea el poema “Cartilla(poética)” el que mejor re eja la postura de Otero; el principiodel texto expone los derechos y exigencias de la poesía, y el poe-

ta, en alusión al rigor formal y al necesario trabajo, a

rma ser «el primero en sudar tinta / delante del papel», pero concluye quetambién hay unos deberes insoslayables en el plano social. Esedifícil equilibrio entre la forma poemática, los temas y la rela-25 Otero, Blas de: “Palabra viva y de repente”, enQue trata de España, cit., pág. 46.26 Ibidem, pág. 83.27 Le Bigot, Claude: “El compromiso de la escritura en la trilogíaQue trata de Es-

paña”, en Ascunce, José Ángel (ed.): Al amor de Blas de Otero, Mundaiz, SanSebastián, 1986, pág. 282.

28 Ibidem, pág. 289.




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ción pretendida con el receptor determina la trayectoria literaria

de Blas de Otero y la evolución métrica y estilística de sus poe-mas. Esa trayectoria queda re ejada, de manera subjetiva perode acuerdo con los hechos, en “Impreso prisionero”, texto en elque el poeta repasa su obra desde los comienzos; hacia la mitaddel poema llega a la que también es época central de su escritura,y señala : «Pido / la paz y la palabra, cerceno / imágenes, retórica/ de árbol frondoso o seco, / hablo / para la inmensa mayoría».Son palabras sintomáticas y reveladoras de la progresiva volun-tad de simpli cación formal que rige su evolución poética y que,como también ha señalado con frecuencia la crítica, se traduceen ciertos cambios en la métrica que más tarde se analizarán.

Para terminar con las declaraciones relativas a la métrica quese observan en los versos de Blas de Otero –aunque aún quedaun espacio para el soneto–, cabe destacar un par de a rmacionesque inciden en la voluntad de una renovación métrica basada enla liberación del verso. Es un aspecto que se habrá de tratar conmayor detenimiento unas páginas más adelante, pero enPido la paz y la palabra se puede leer, por ejemplo, que entre las razo-nes del aprecio a Walt Whitman se encuentra «su hermoso versodilatado»,29 y en un poema posterior de la misma obra se lee:«Romped / contra mi verso, resonad / libres»,30 En éste últimocaso se trata de una exhortación al mar y al viento, pero en una poesía tan cuidada como la de Blas de Otero no se puede atribuira casualidad alguna la cercanía de “verso” y “libres”, sobre todosi se tiene en cuenta que el poema en cuestión está compuesto, precisamente, en verso libre, y resulta legítimo pensar que el

autor tiene presente la alusión al verso libre cuando escribe estas palabras.

2.3. El sonetoBlas de Otero ha sido reconocido como uno de los principales

sonetistas de la poesía española, tanto por la cantidad proporcionaldentro de su obra –Sabina de la Cruz cuenta un 50% de los poe-29 Otero, Blas de:Pido la paz y la palabra, cit., pág. 30.30 Ibidem, pág. 60.




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mas de Ángel eramente humano, un 66% de los de Redoble

de conciencia, un 20% enQue trata de España–31

como por lacalidad indiscutible de sus sonetos. En lo que respecta a su me-tapoesía, el soneto es uno de los asuntos con mayor presencia, loque se corresponde con su predilección por esta forma estró ca.Dejando a un lado la prosa, hasta en ocho poemas distintos,todos ellos sonetos, la menciona el poeta. Cuando Otero habladel soneto, y ya desde el principio de su obra, deja traslucir unaclara simpatía por él, y en ocasiones se adivina un cierto orgulloa la hora de aludirlo. Por ejemplo, cabe advertir cómo uno de los primeros poemas de Ancia, titulado “Estos sonetos”, comienzacon los versos: «Estos sonetos son las que yo entrego / plumasde luz al aire en desvarío»;32 en cierto modo se está destacandola forma estró ca y, lo que es más importante, se está usando elsoneto como representante del conjunto de los poemas del libro,o al menos de la sección en la que se encuentra el mencionado, pese a que no todos los textos que comparten tema, tono y es-tilo lo son –ni en la sección de Ángel eramente humano ni enla de Ancia –. El afecto por la forma estró ca queda re ejadoen ese mismo poema, en el que ella misma es interpelada conun signi cativo posesivo: «Soneto mío, que así acompañas mi palpar de ciego». La elección del término, por otra parte, no estádeterminada en ninguno de los dos casos por razones métricaso fónicas -de rima o aliteración-, y el autor hubiera podido es-cribir «estos poemas» o «poema mío» sin di cultad ni perjuicioalguno; lo mismo sucede cuando, en una prosa de Historias ngidas y verdaderas, a rma: «muchos sonetos de Quevedo ad-

quieren esa facha escalofriante al ser escritos en Madrid»,33

conlo que Otero expresa de nuevo su aprecio por la forma estró cay pretende destacarla dentro de la producción quevediana comogénero por excelencia. Hay que destacar, por otra parte, que casisiempre que Blas de Otero alude al soneto lo hace, precisamente,31 Cruz, Sabina de la: “Los sonetos de Blas de Otero”, en Otero, Blas de:Todos mis

sonetos, cit., pág. XII.32 Otero, Blas de: Ángel eramente humano, Ínsula, Madrid, 1950, pág. 61; Ancia,

Visor, Madrid, 1984, pág. 33.33 Otero, Blas de: Historias ngidas y verdaderas, cit., pág. 57.




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utilizando el soneto –con la excepción de las dos prosas mencio-

nadas de Historias ngidas y verdaderas, aunque en la última deellas la alusión es circunstancial–.El elogio mayor de Blas de Otero al soneto es sin duda el que

contiene el poema titulado “Su íntimo secreto”, que comienzaa rmando: «El soneto es el rey de los decires. / Hermoso comoun príncipe encantado». Entre las características que atribuyeal soneto en dicho texto destacan el carácter “cuadriculado”,así como la equivalencia a «unos remos de mar l y oro», conlo que se alude, en primer lugar, a su carácter racional, y en se-gundo lugar a su belleza y a la manera en que sirve de apoyo ala expresión del pensamiento. La primera idea no es novedosa:tradicionalmente se ha visto en el soneto la estructura ideal paradesarrollar un concepto y se ha destacado su forma arquitectóni-ca, equilibrada y favorable a la argumentación. La segunda ideaes signi cativa y tal vez más interesante: se está atribuyendoa la forma estró ca la condición de instrumento auxiliar en lacreación poética; la forma del soneto permitiría al poeta tomarimpulso, o, dicho de otro modo, el pensamiento del poeta en-cuentra los asideros oportunos para construir el texto poéticogracias a las exigencias de la forma estró ca: brevedad del tex-to, estructura dividida en cuatro estrofas, esquema de la rima,número de sílabas, disposición de los acentos, y también otrascaracterísticas tomadas de la tradición, como un tono y un estilodeterminados, por ejemplo. Para Blas de Otero es primordial laidea de que las dimensiones del soneto y su estructura son ade-cuadas para una determinada exposición del pensamiento, pero

más aún: de manera previa a la expresión, la estructura del so-neto favorece la propia evolución del pensamiento, su desarrollomismo; el soneto es un espacio idóneo para que las ideas tomencuerpo. En cuanto a la relación entre esas ideas y el soneto, Blasde Otero insiste especialmente en dos factores: la condición re-torcida del soneto y su capacidad para contener, pese a su brevedimensión, un pensamiento e incluso una historia completa.

Por lo que respecta a lo primero, ya en “Su íntimo secreto” se




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nos dice: «quede tu pensamiento destrozado / cuando te lances

de cabeza y vires». Blas de Otero se re ere a su propio pensa-miento y a su propio soneto; es consciente de que dicha formaestró ca puede ser, en general, paradigma de equilibrio, ordeny claridad expositiva, pero entiende que el suyo es un sonetodistinto; de ahí que diga en otro lugar: «La historia de mi vidaes un soneto / encabalgado, con la rima coja».34 En estos últimosversos se expresa la otra característica fundamental que Oteroatribuye al soneto, esa capacidad de contener una historia completa, en este caso la de su vida –de hecho hay un soneto quese titula, precisamente, “Historia de mi vida”–, al igual que seaprecia en “El huerto”: «Orozco cabe en un soneto».35

En “Tercer movimiento” la de nición es más irracional eimpresionista: «Qué es un soneto, un vaso, un hastaluego, / ungranado orido, un hombre errante»; pero en este poema, enla siguiente estrofa, encontramos otra a rmación relativa a lamétrica que resulta aún más interesante: «qué es verso libre ylargo al que no llego / por más que estire el brazo hacia delan-te». Es signi cativa la confrontación entre el soneto y el versolibre; en tanto que el primero se identi ca en mayor medida conelementos que evocan satisfacción como elvaso o elgranado orido –aunque también se halla elhombre errante, connotandoel con icto–, el segundo, el verso libre, se nos muestra como as- piración y como objeto anhelado pero huidizo. De ésta y de otrasa rmaciones se desprende que Blas de Otero es consciente de sudominio magistral del soneto, forma de la que conoce todos lossecretos y en la que puede expresar cualquier sentimiento o con-

cepto; la seguridad que se observa en este respecto contrasta conlas reticencias que muestra ante el verso libre. Ya se vio antescómo prevenía contra los excesos del verso libre, forma que sinembargo le atrae y en la que escribe gran parte de sus poemas,a pesar de las vacilaciones observadas. Puede observarse cómoOtero aspira a dominar el verso libre en la misma medida enque domina la construcción del soneto; al igual que el soneto le34Otero, Blas de:Todos mis sonetos, cit., pág. 113.35 Ibidem, pág. 115.




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ha servido perfectamente para expresarse en el pasado, el verso

libre es la forma métrica apropiada para el futuro. Es la idea queculmina el libroTodos mis sonetos, cuyo último texto adoptauna disposición grá ca que recuerda a la del soneto, sin serlo;el texto se titula “Hagamos que el soneto se extienda”, e incideen esa colisión entre el verso libre y el soneto: «Hagamos queel soneto se extienda, respire como un mar sin riberas, / el en-decasílabo está gastado, romo, mordisqueado cual aquella cartamía a los dioses, / demos espacio, elasticidad al soneto y el en-decasílabo».36 Se señala, pues, la crisis del soneto y la necesidadde su expansión, su ensanchamiento, lo que se expresa, como puede comprobarse, en un verso predominantemente libre; sinembargo, como ha revelado Esteban Torre en su análisis de este pseudo-soneto:

al nal del poema, la completa ametría del verso libre va vol-viendo a los cauces del verso regular. Tras un desmayado endecasí-labo sá co (con fuerte acento en la sílaba octava, y sólo insinuadoen la cuarta), aparecen dos perfectos alejandrinos.37

Es un deseo, este del versolibrismo y la ruptura de moldesmétricos, que recuerda a las connotaciones que atribuía Oteroa las «sílabas anchas», y de hecho él mismo destaca, en otro poema, cómo su propio uso del soneto ha evolucionado desdesus primeros libros: «A los cincuenta y tres años de mi vida / elsoneto es distinto, las vocales / más anchas».38 En Blas de Oteroes constante esa revisión del pasado, el análisis de su trayectoria,la recapitulación, la evaluación y el apunte del camino que per-sigue; en otro poema se pregunta: «¿Qué ha sido del soneto enestos años / de libre verso y ritmo prometeo?»39

Sin embargo, pese a esa crisis explícita del soneto y a la volun-36 Ibidem, pág. 132.37 Torre, Esteban: Métrica española comparada, Universidad de Sevilla, Sevilla,

2000, págs. 109-110.38 Otero, Blas de:Todos mis sonetos, cit., pág. 96.39 En Luis, Leopoldo de: Antología de la poesía religiosa, Alfaguara, Madrid, 1969,

pág. 153.




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tad declarada de ensancharlo hasta llegar al verso libre, y pese a

que puede comprobarse cómo la evolución métrica de la poesíade Otero se aleja, efectivamente, del predominio inicial del so-neto y del endecasílabo, el poeta no puede evitar que la simpatía por esta forma estró ca perdure hasta el nal de su obra. El libroTodos mis sonetos no es una mera recopilación de los sonetos publicados por Blas de Otero a lo largo de su trayectoria poética,sino que -al mismo tiempo que excluye varios de ellos- incluyemás de cuarenta sonetos inéditos; la explicación que da el propio poeta en el encabezamiento es signi cativa:

Durante estos últimos años he estado escribiendo mi nuevo libro Hojas de Madrid con La galerna, todo él en verso libre o versículo.Pero de vez en cuando se me cayeron de las manos algunos sone-tos, que no forman parte de dicho libro e incluyo aquí.

La manera en que justi ca o explica la aparición de los so-netos en una época en la que se dedica a escribir en verso libreimplica varias cosas: que no hay plani cación, que se trata de unhecho extraño en las coordenadas de su poética del momento, se puede decir que imprevisto e involuntario, y que, pese a ello, nole ha sido posible resistirse al impulso de escribirlos. En ciertomodo, la propia forma poética parece asaltarle y se le imponecasi de manera independiente a su voluntad.

Hay que tener en cuenta, sin embargo, y tal como ha señaladola crítica, que una buena parte de los sonetos de Blas de Oterotiene, en palabras de Gianni Spallone, una «dudosa pureza -siológica»,40 ya que está formada por modelos rítmicos que nose corresponden con el modelo petrarquista; Spallone encuentrahasta 27 esquemas irregulares y habla de sonetos, metasonetose incluso antisonetos.41 Esa heterodoxia se produce como con-secuencia de la disposición de la rima, de la introducción dedistintos metros en el mismo poema, del uso de metros inusuales40 Cfr. Spallone, Gianni: “Para un Inventario rítmico de los sonetos de Blas de Otero”,

en Ascunce, José Ángel (ed.): Al amor de Blas de Otero, cit., pág. 205.41 Ibidem, págs. 214-215.




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como el dodecasílabo o incluso de la construcción de poemas

que siguen el modelo del soneto pero que no tienen catorceversos –carecen del último verso esperable, o añaden un texto amanera de estrambote–. Resulta signi cativo, en todo caso, ese juego de renovaciones de la estrofa clásica por excelencia, acor-de con la voluntad explícita del poeta de «ensanchar el soneto»,enriqueciendo el paradigma y aprovechando las tensiones que se producen entre el rigor de la norma y el placer de la variación,entre la tradición clásica y la innovación.

Como conclusión provisional, conviene destacar que Oteroadmira al soneto pero entiende que dentro de su poética perte-nece más bien a una etapa inicial y tal vez superada, aunque devez en cuando, y al margen del plan general de su obra y de lasdirectrices dominantes en su poética, el soneto se imponga denuevo y sea recibido con simpatía por el poeta. El verso librese presenta, por el contrario, como aspiración, aunque inspiraal mismo tiempo ciertas reticencias y prevenciones. Podríamosoponer el plano teórico al plano técnico o artístico: en la teoríael verso libre se entiende como una forma cargada de connota-ciones positivas en el plano ideológico; tal como Victoria Utreraa rma a propósito de Whitman –cuyo verso ha elogiado Blas deOtero–, «las cadencias libres se relacionan con la libertad métri-ca, pero también con la libertad política e ideológica»;42 además,sucede igual que en el versolibrismo francés, donde «el versolibre es considerado como verso uido que se adapta fácilmenteal pensamiento individual».43 O, como a rma Isabel Paraíso, elverso libre «permite al poeta una totallibertad interior», «cada

poeta opera una elección: escribesu verso libre».44

Pero, por elcontrario, a la hora de llevar a la práctica ese deseo de libertad,Blas de Otero parece no quedar satisfecho: previene, comohemos visto, contra el uso descuidado y carente de arte del verso42 Utrera Torremocha, María Victoria: Historia y teoría del verso libre, Padilla, Sevi-

lla, 2001, pág. 67.43 Ibidem, pág. 91.44 Paraíso, Isabel: La métrica española en su contexto románico, Arco/Libros, Madrid,

2000, pág. 210.Cfr. Paraíso, Isabel:El verso libre hispánico. Orígenes y corrien-tes, Gredos, Madrid, 1985, pág. 401.






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y en todo caso muy difícil, establecer de una manera objetiva y

alejada de todo impresionismo cualquier vínculo entre una es-trofa o una forma estró ca y determinado valor signi cativo. Unejemplo histórico de tales vínculos es el del discor, canción tro-vadoresca cuyo nombre –del provenzaldescort : “desacuerdo” o“discordia”– responde a la asociación entre la mezcla de metrosy la turbación de los sentimientos que suele expresar;48 otro casoejemplar es el de las escalas métricas, que, más allá del virtuo-sismo pretendido, responde al intento de acomodar el metro alasunto tratado.49 Esa asociación entre el metro y el signi cadode una manera más o menos sistemática es lo que intentó, porejemplo, Lope de Vega en su célebre Arte de hacer comedias,donde recomienda:

Acomode los textos con prudencia / a los sujetos de que va tra-tando. / Las décimas son buenas para quejas; / el soneto está bienen los que aguardan; / las relaciones piden los romances, / aunqueen octavas lucen por extremo. / Son los tercetos para cosas graves,/ y, para las de amor, las redondillas.50

También Luis Alfonso de Carballo, en suCisne de Apolo, pide «que los versos y coplas sean conforme a la materia», yestablece distintas reglas; el redondillo menor, por ejemplo, ser-viría «para donayres, y passatiempos, letras y cosas de niñerías»,el verso de arte mayor «sirue a cosas deuotas y exemplares ydoctrinas subidas», y «los seruentesios para relaciones».51

No resulta fácil, insistimos, reconocer el vínculo intrínseco

48 Cfr. Navarro Tomás, Tomás: Métrica española, Labor, Barcelona, 1995, pág.164-166; Domínguez Caparrós, José: Diccionario de métrica española, Alianza,Madrid, 1999, pág. 115.

49 Cfr. Navarro Tomás, Tomás:Op. cit , pág. 393;vid. Paraíso, Isabel: “La escala mé-trica en la polimetría romántica”, en este mismo número, que es reproducción dela conferencia “La métrica romántica”, pronunciada en el seminario dirigido y co-ordinado por Esteban Torre, Métrica y Poesía, 2002, celebrado en la Universidadde Sevilla del 23 al 27 de septiembre.

50 Vega, Lope de: “Arte nuevo de hacer comedias”, enObras selectas, Aguilar, Méxi-co, 1991, tomo II, pág. 1010.

51 Carballo, Luis Alfonso de:Cisne de Apolo, CSIC, Madrid, 1958, tomo II, págs.126-127.






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mas y procedimientos de épocas precedentes. Así pues, al mar-

gen de que por naturaleza pueda vincularse o no una determina-da forma estró ca con una serie de contenidos, es innegable quese trata de algo que en ciertos casos sí puede hacerse apelando ala tradición poética.

3.1. La métrica de Blas de Otero en el contexto de su poética. El ritmo como herencia

Con frecuencia un verso o una estrofa concretos vienen car-gados de una determinada signi cación debido al uso que hantenido en el pasado, dentro de esa tradición a la que antes sealudía. Cuando el poeta es un artista consciente de lo que hace,la elección del verso nunca es casual, pero en estos casos loes menos aún, puesto que se está haciendo referencia de unamanera más o menos explícita a textos literarios que el lectorcompetente debe conocer; en el supuesto de que no los conozca,evidentemente, no los podrá reconocer, y habrá un pequeño fra-caso comunicativo o una pérdida de información, que será máso menos signi cativa según la importancia que, en el poema,tenga esa alusión formal.Por ejemplo, en un poema titulado “Copla” –el título ya anti-cipa la alusión contenida–, escribe Blas de Otero: «¿Qué se hizoaquel soñar, / aquel anhelar y ansiar, / qué se hizo? / ¿Qué fuede tanto clamar, / desesperadamente, en el vacío?».55 El receptorimplícito de este texto es aquel que sabe reconocer el eco deManrique, y ello por dos vías: por la del contenido y por la dela forma. Blas de Otero utiliza el tópico delubi sunt?, y lo hace

igual que Manrique, con una sintaxis similar y con el mismomolde estró co, aunque al mismo tiempo introduce algunasvariaciones y en rigor sólo compone media sextilla canónica, losu ciente, por otra parte, para conseguir el efecto pretendido.

Otero recurre a procedimientos semejantes en distintas oca-siones; no es casualidad, por ejemplo, que el poema “Vámonosal campo”, cuyo interlocutor es Don Quijote, y cuyo esquemaes el del soneto, esté escrito en versos dodecasílabos–salvo un55 Otero, Blas de:Que trata de España, cit., pág. 42.




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pie quebrado en el segundo cuarteto–, verso cuyo uso en la poe-

sía de Blas de Otero es muy minoritario y desacostumbrado yque remite claramente al poema de Rubén Darío –mucho másextenso– “Letanía de Nuestro Señor Don Quijote”, escrito endodecasílabos y que también contiene algunos pies quebrados.En este caso sólo el ritmo nos permite establecer una relacióninequívoca entre ambos poemas; la alusión a la gura de DonQuijote es demasiado habitual en la literatura como para que podamos señalar un vínculo concreto, pero la lectura del primerverso del poema de Otero –«Señor Don Quijote, divino chala-do»– 56 ya nos recuerda, por su forma métrica, al poema de Darío –que comienza: «Rey de los hidalgos, señor de los tristes»–.

No es, por otra parte, la única ocasión en la que Otero tomael ritmo de Darío; en el soneto “Inerme”, y más exactamente al principio del segundo cuarteto, se reproduce el ritmo dactílicodel inicio de la “Salutación del optimista”. El poema deCan-tos de vida y esperanza comienza con el verso: «Ínclitas razasubérrimas, sangre de Hispania fecunda», que Otero convierteen «Ínclitas guerras paupérrimas, sangre / infecunda. Perdida. No sé nada»;57 en este caso Otero considera necesario importar, junto con algunos lexemas signi cativos –sólo se conservan sincambio alguno dos palabras del original–, ese ritmo tan caracte-rístico del primer verso del poema de Darío, que es el que todolector recuerda, y lo hace a costa de sacri car el ritmo endecasi-lábico que la preceptiva literaria prescribe para el soneto. El restodel soneto sí es ortodoxo: cuatro endecasílabos sá cos y nuevecomunes, pero, sin embargo, el primero de los versos transcritos

infringe las normas generalmente aceptadas de la combinatoria,al ir acentuado en la séptima sílaba y tener el mencionado ritmodactílico. El con icto acentual se complica además por la posibilidad que ofrece el poeta de escoger entre dos lecturas: la que prolonga el ritmo dactílico –hasta “perdida”– realizando unasinafía que pone en peligro la ortodoxia del segundo verso, o bien aquella otra que respeta la pausa nal de verso; esta última

56 Ibidem, pág. 127.57 Ibidem, pág. 158.




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lectura presentaría menos problemas, pero precisamente el re-

cuerdo del verso de Darío empuja a la primera. Se presenta uninteresante dilema, por lo tanto, puesto que ante estos dos versosel lector tiene a su disposición más modelos de ejecución de losque suele encontrar habitualmente, y no se limitará a elegir entreuna lectura más rítmica y otra más cercana a la prosodia de la prosa,58 sino que tendrá que resolver primero cuál es el modelode verso que subyace en tales ejemplos de verso, y luego actuaren consecuencia.

El procedimiento de utilizar la forma métrica para signi carel apego a determinado poeta, escuela o texto del pasado no loinventa, claro está, Blas de Otero, sino que también lo recoge dela propia tradición literaria que reivindica. Otero lo ha leído, porejemplo, en la poesía de Antonio Machado; el poeta sevillanoescribe: «El primero es Gonzalo de Berceo llamado», utilizandoel alejandrino, verso predilecto del clérigo, para homenajearlo –Berceo había escrito: «Yo maestro Gonçalvo de Verçeo nom-nado»–.59 Es llamativo el hecho de que en un poema propio,que a su vez constituye un homenaje a Machado, Otero aludea este mismo verso, que divide en dos y altera de la siguienteforma: «removidos los surcos (el primero / es llamado Gonzalode Berceo)».60 Se observa cómo el paréntesis recoge íntegroel verso de Machado, pero con un cambio de orden -anteponeel participio- y el consiguiente cambio rítmico. Son varios losmotivos que provocan el desplazamiento; en primer lugar puedeestar el simple deseo de introducir alguna variación con respectodel verso original, pero tienen más peso los motivos rítmicos y

de nuevo observamos que Blas de Otero permite una doble lec-tura. La grafía, que en principio contiene la propuesta evidentedel autor, indica que se trata de dos endecasílabos; el dístico seencuentra en un poema cuya apariencia es versolibrista –sobre

58 Cfr. Domínguez Caparrós, José: Métrica y poética. Bases para la fundamentaciónde la métrica en la teoría literaria moderna, cit., págs. 91-92.

59 Berceo, Gonzalo de: Los milagros de Nuestra Señora, Alce, Madrid, 1980, pág. 3.Edición de Antonio Narbona.

60 “Palabras reunidas para Antonio Machado”, en Blas de Otero:En castellano, Lu-men, Barcelona, 1977, pág. 64.






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cabezamientos y dedicatorias como, sobre todo, entre los versos;

hay presencia efectiva en los poemas de Otero de otros textos de, por ejemplo y además de los ya mencionados, Fray Luis, Cer-vantes, Quevedo, Juan Ramón o Vallejo. Este hecho recurrenteen la obra de Otero no es, resulta obvio, casual ni caprichoso,sino que tiene un signi cado determinado y especí co en cadacaso; lo que aquí se quiere destacar es que en algunas ocasionesla métrica colabora, adquiriendo mayor o menor protagonismo,en este procedimiento, y que aporta un claro valor comunicativoque complementa al contenido semántico de las palabras y lorefuerza o que, por expresarlo de un modo más preciso, signi caconjuntamente y de manera solidaria con el resto de los elemen-tos poéticos.

Pero la métrica no tiene un valor comunicativo o semióticosólo en estos casos. Al igual que el ritmo de un verso concreto,dado un contexto, es capaz de adquirir valor de cita, de estable-cer unas relaciones determinadas y de portar, como se ha visto,un cierto contenido referencial, se puede a rmar que la simpleelección de un tipo de verso o de una estrofa es relevante desdeel punto de vista comunicativo. Cuando Blas de Otero decideque el poema que crea sea un soneto, por ejemplo, está transmi-tiendo al lector una información adicional –o incluso esencial,según el caso–: está realizando una a rmación cultural y poética,señalando que acepta, elige y de ende una determinada poética,y toma posición, por ejemplo, en el debate que enfrenta a la in-novación y a la tradición literaria. Del mismo modo, la elecciónde la lira en algún poema de suCántico espiritual (1942) contri-

buye al homenaje –mani

esto, al margen del título, también enotros aspectos léxicos, sintácticos, temáticos– a Juan de Yepes.Blas de Otero es consciente del valor signi cativo de la métri-

ca; en parte lo hemos visto al analizar sus re exiones al respectodel soneto, de la prosa y del verso libre. La preocupación poreste asunto le acompaña a lo largo de toda su obra y determinaen buena medida su trayectoria poética. Para él no se trata tan

de Otero”, en Al amor de Blas de Otero, cit., págs. 239-247; Ruano León, Juan: Blas de Otero. La lengua poética, cit., págs. 186-196.

64

Otero, Blas de:En castellano, cit., pág. 19.




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sólo de un problema técnico, sino de un punto cardinal en la es-

critura, que tiene que ver, como se ha dicho, con la postura quese adopta ante la tradición literaria, pero también con la relaciónque se establece o se pretende establecer con el receptor.

Dejando a un lado los inicios de su carrera literaria, en exce-so miméticos y luego rechazados por el propio autor, se puedeconstatar que en los primeros libros de Blas de Otero hay unclaro predominio de las formas clásicas, sobre todo del soneto pero también, en general, de cuartetos y serventesios. El versomás utilizado es sin duda alguna el endecasílabo, la mayor partede las veces de manera exclusiva pero algunas otras combinadocon distintos versos de ritmo endecasilábico, sobre todo heptasí-labos -tanto simples como dispuestos en alejandrinos-. Tambiénse observa el uso de verso libre y uctuante y de algún poema enmetros cortos, pero en una proporción mínima. El endecasílabo,y por lo tanto las estrofas en las que interviene, pertenece portradición a la lírica culta, y su uso, combinado con constantescitas y alusiones, pone a Blas de Otero en relación inmediatacon Garcilaso, Fray Luis o con la poesía culta de Quevedo, Lopey Góngora. En un principio, el poeta se encuentra cómodo conesta herencia, pero la evolución de su poética, la introducciónde nuevos temas, de nuevas preocupaciones, y el progresivoaumento en el interés por alcanzar a un público distinto, mayori-tario y popular, tienen como resultado un cambio importante enlos planteamientos métricos.

La crítica ha señalado la evidente tendencia a acortar el versoque se observa desdePido la paz y la palabra, primer libro de la

trilogía que completanEn castellanoy Que trata de España, yque supone el paso a una nueva etapa, cali cada habitualmentecomo social. Si enPido la paz y la palabra hay ya un equilibrioen la proporción de versos de arte mayor y menor, enEn cas-tellano se invierte la proporción en favor del verso corto, cuya presencia es también dominante en ciertas secciones de Quetrata de Españafrente a otras en las que el verso largo vuelvea alcanzar el equilibrio –ya no el predominio–. Una vez más,tampoco es casual que el poeta se decante por el verso corto,




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o que adquieran protagonismo coplas, cantares y romances. En

la llamada etapa social de Blas de Otero se sustituye la preocu- pación existencial y religiosa por el análisis y la crítica de lascircunstancias sociales –el mismo autor lo aprecia así: «antes fui-dicen- existencialista. / Digo que soy co-existencialista»–.64 demanera que la atención se desplaza del yo al nosotros; es ciertoque se trata de una simpli cación: en su primera etapa Otero yahabla en plural y se preocupa por un sufrimiento que compartentodos sus semejantes y, por el contrario, en esta segunda etapasigue abordando sus con ictos personales; es una cuestión de prioridades y de proporciones. Tal como a rma Otero, «la lite-ratura no es mayoritaria por el número de lectores, sino por eltema».65 pero no deja de lamentar en repetidas ocasiones el hechode que escribe fundamentalmente para quienes no tienen la po-sibilidad de leerle;66 el contraste entre su vocación universalistay la realidad de que los lectores se encuentran sobre todo entreuna minoría privilegiada -uno de cuyos privilegios es el acceso ala lectura- provoca un con icto de difícil resolución, pero que setraduce en una progresiva simpli cación de la forma que afecta prácticamente a todos los niveles: a la selección del léxico, a laordenación sintáctica y también a la métrica. La expresión cadavez más sencilla y desnuda de Blas de Otero, accesible a unmayor número de lectores, va unida en un primer momento a laelección de metros cortos, y más tarde al uso predominante delversolibrismo. Para explicar el uso del verso corto, de nuevo hayque acudir a la tradición literaria; cuando Blas de Otero cambiael metro largo por el verso de arte menor está abundando en lo

mismo que a

rma de manera explícita: que quiere ser un poeta popular. De nuevo es difícil establecer, a partir de considera-ciones sobre el aspecto puramente fónico, una relación entrela longitud del verso y el mayor o menor carácter popular delmismo; puede argumentarse –como de hecho ha sucedido– queel octosílabo «tiene sus raíces en la medida básica de los grupos65 Otero, Blas de:Que trata de España, cit., pág. 58.66 Cfr. Otero, Blas de:Que trata de España, cit., págs. 51, 58.67 Navarro Tomás, Tomás: Métrica española, cit., pág. 71.Cfr. Quilis, Antonio: Mé-




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fónicos de la lengua»,67 o puede entenderse que la mayor cerca-

nía entre las pausas nales de verso tiende a exigir una sintaxismás sencilla en tanto que el verso largo resulta más propicio para el desarrollo de la argumentación. La explicación más claray evidente, sin embargo –aunque puede ponerse en relación conlo anterior–, parte del hecho de que los poemas populares, desdelos más antiguos testimonios de la literatura romance, han sidocompuestos en versos de seis, siete y ocho sílabas, y el uso de es-tos metros signi ca la voluntad de participar en esta tradición.

El cambio métrico de Blas de Otero, pues, se corresponde conel con icto entre ambas tradiciones, la culta y la popular, que secomplica con la consolidación en su obra del versolibrismo, quehabía aparecido ya desde sus primeros libros pero en pequeña proporción, y que se utiliza de manera notable en la trilogía dela etapa social y luego de manera casi exclusiva en los últimos poemarios –con la excepción, claro está, deTodos mis sonetos –.Ya se ha expuesto cómo Blas de Otero expresa el deseo de quesu verso «se ensanche» y llegue a ser verso libre, con las conno-taciones que ello conlleva. La sencillez expresiva que persigueBlas de Otero y que se mani esta en el uso de coloquialismos,refranes y frases hechas, en la selección de un léxico asequibleo en una sintaxis menos convulsa, por ejemplo, se une, pues, alrechazo parcial –no absoluto– de los metros cultos clásicos enfavor de los versos cortos populares y de la versi cación libre.Hay que aclarar, sin embargo, que en algunas ocasiones se handescrito erróneamente como versos libres algunos versos deBlas de Otero que no lo son, a pesar de la apariencia grá ca

–ausencia de puntuación y longitud muy desigual–; así, Montejoutiliza para ejempli car el verso libre oteriano el poema “Oiganla historia”, que consta de 21 versos de los que trece pertenecenclaramente a la combinatoria tradicional del ritmo endecasilábi-co: cinco son endecasílabos, tres heptasílabos, dos alejandrinos,dos pentasílabos y uno eneasílabo. En cuanto al resto, tres sonversos compuestos que se integran sin di cultad en ese ritmo

trica española, Ariel, Barcelona, 1997, pág. 65; Torre, Esteban: Métrica españolacomparada, cit., págs. 91-93.

68

Belic, Oldrich:Op. cit ., págs. 591-592.




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endecasilábico:

-perdidas en la historia (7) esa de los conquistadores (9)-el polvo (3) a los versos que se nos desvanecen (11)-en un poema si (6+1) lo sostiene su ritmo intransferible (11)

En este último caso puede parecer discutible la propuesta deestablecer una cesura tras una partícula que normativamentees átona, pero se justi ca –dado el contexto explicado– por lainequívoca presencia a continuación de un endecasílabo canóni-

co. También podría justi

carse, en este último verso, la lecturaopuesta, si se apela de nuevo a la relación entre forma y conte-nido y se tiene en cuenta el signi cado del fragmento: «todo es posible / en un poema si lo sostiene su ritmo intransferible».

Pero todavía quedan cinco versos por explicar. Uno de elloses un tetrasílabo, que dada su brevedad no ofrece problemas decombinatoria, y que, además, intercalado entre dos alejandrinos podría unirse, en una lectura apresurada, al heptasílabo prece-dente o al posterior para formar con ellos un endecasílabo. Encuanto al resto de los versos, sólo uno de ellos queda sin una ex- plicación rítmica del todo convincente y satisfactoria: «a apren-der el abc» es un octosílabo salvo que se introduzca una dialefaalgo forzada al principio. Por lo demás, esta sola excepciónal ritmo endecasilábico no justi ca la atribución del poema alversolibrismo. Resta hablar, sin embargo, de los tres versos quefaltan para cerrar la cuenta del total. Esos versos también sonoctosílabos, extraños desde luego al ritmo endecasilábico perocuya singularidad subraya el propio poeta mediante el sangradográ co: son un claro ejemplo de intertextualidad y se intercalande manera consciente como alusión a otra poética, la de Lorca;escribe Blas de Otero:

y dijo de esta manera

soy más valiente que tu manera de hacer poemas

Tanto ese valor de cita incorporada al propio texto como el




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hecho de ser el único uso del estilo directo en el poema singula-

rizan el fragmento y justi can una métrica distinta a la del restodel conjunto; el primero de los octosílabos –que nuevamente permite sinafía con el verso anterior, con lo que pasaría a serheptasílabo– se explicaría como transición o presentación deldístico posterior. Y aun así no se puede hablar de verso libre:son tres octosílabos consecutivos, perfectamente medidos, queaparecen insertos en un poema de ritmo endecasilábico.

No deja de llamar la atención que el propio Oldrich Belicejempli que determinadas características del verso libre frente ala prosa –como una determinada jerarquización semántica– pre-cisamente con un poema de Blas de Otero68 que, en realidad,tampoco está compuesto en verso libre. Se trata del poema “Pidola paz y la palabra”, del libro homónimo, que no puede ser con-siderado versolibrista porque de nuevo hay un constante ritmode base endecasilábica: de los catorce versos que lo forman, seisson heptasílabos, y hay además dos eneasílabos, un pentasílabo,tres trisílabos, y sólo quedan dos versos cortos consecutivos que por su poca entidad no ofrecen resistencia a la combinación conlos demás: «etc. / Digo».Hay, por lo tanto, que matizar la proporción del versolibrismoen Blas de Otero. Por más que haya muchos poemas en los quealternan versos muy desiguales grá camente, el oído atento escapaz de descubrir con frecuencia la base del endecasílabo y eluso constante de versos que se inscriben dentro de la métrica re-gular. Ante la actuación de ese principio rítmico organizador nocabe hablar de verso libre, puesto que hay un claro sometimiento

a una norma acentual que, aunque permite una mayor libertadal poeta, en términos relativos, no deja de condicionarlo y dedirigir su escritura.

A la hora de establecer las conclusiones sobre la trayectoriarítmica de Blas de Otero y sobre las relaciones que se establecenentre su uso de la métrica y su teoría poética en general, es dadoobservar que el poeta, desde unos inicios en los que predominaclaramente el uso de las formas métricas clásicas y cultas, que69

Alonso, Dámaso: “Prefacio”, en Ancia, cit., pág. 20.




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domina a la perfección, evoluciona progresivamente, de manera

consciente y acorde con su comprensión de la comunicaciónliteraria y su voluntad de acercarse a un público mayoritario,hacia unas formas más sencillas y populares, cuya característicacomún y básica es el verso corto –lo que se une a factores comola construcción sintáctica o la selección léxica–. De modo pa-ralelo, el deseo de lograr una expresión más personal y libre decondicionamientos, en la que sea posible unaaparentenaturali-dad, acerca a Blas de Otero cada vez más al uso del verso libre,que ya aparece desde sus primeras obras pero que, sin embargo,no acaba de ser completamente satisfactorio para el poeta. Talcomo sucedía en la paradoja de la paloma kantiana, Blas de Ote-ro encuentra más facilidades para la expresión dentro de los pa-rámetros de la métrica clásica, y aunque declara explícitamentesu interés por el verso libre vuelve de continuo al soneto, cuyocultivo ininterrumpido puede parecer incoherente dentro de lascoordenadas métricas y poéticas descritas, pero expresa de ma-nera inequívoca esa tensión bipolar en la que se encuentra Otero,que no quiere renunciar a nada, ni a las posibilidades del versolibre, ni a la herencia de la tradición poética. Es revelador el he-cho de que dos de los últimos libros de Blas de Otero – Historias ngidas y verdaderas yTodos mis sonetos – estén compuestos enformas tan distantes entre sí como la prosa poética y el soneto, almismo tiempo en que el poeta compone en verso predominante-mente libre un tercer libro que quedará inédito. Cabe añadir que,como solución sintética, Otero recurre con frecuencia a distintasvariaciones sobre la silva de ritmo endecasilábico, que es lo más

cercano al verso libre que le permite el uso de los versos clásicosde la métrica regular.

3.2. Semántica particular del verso No sólo hay que tomar en consideración las líneas generales

de la poética para explicar la elección de unos ritmos determina-dos; la interrelación entre la forma métrica y el signi cado delverso se observa sobre todo en textos concretos, especialmente




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cuando la obra es el producto de una atenta y cuidadosa concien-

cia artística. Blas de Otero es, como lo demuestran la constantere exión metapoética y la perfección formal de sus poemas, un poeta consciente de su labor, y ello se traduce en una exquisitacorrespondencia entre el ritmo y los contenidos psíquicos del poema, como cualquier análisis de su obra, por somero que sea, pone de mani esto. En este respecto, Dámaso Alonso, en el co-mentario que dedica a Blas de Otero tras la publicación de Ángel eramente humano y Redoble de conciencia, y que consistefundamentalmente en un análisis temático, sólo se permite unanota estilística:

Tendría que señalar, por lo menos, cómo en Otero la ligazónentre los versos sucesivos (en la forma especial que en otro sitio hellamado encabalgamiento áspero), produce un entrecortamiento,un desequilibrio brutal, una angustia de la palabra que se corresponde con la desolación.69

Emilio Alarcos, en su imprescindible estudio sobre la poe-sía de Otero, incluye un apartado en el que analiza este mismofenómeno, que él denomina «dislocación del ritmo uyente»;70 distingue en sus poemas los encabalgamientos que fomentanuna elocución apresurada de aquellos otros que, por el contra-rio, la entorpecen y retardan, lo que concuerda con el contenidológico de los poemas. Destaca también Alarcos la tendencia quese observa en Otero hacia la ruptura del ritmo poético mediantela introducción de apelaciones, y señala que ello se produce sobre todo «en los poemas métricamente más libres».71 Tambiénhace referencia a otro procedimiento muy habitual de la poesíaoteriana: el recurso a las frases hechas con la introducción dealguna variante o adición que consigue renovar el sentido de lasmismas.72 Lo que ahora resulta pertinente subrayar es el hecho

70 Alarcos, Emilio:Op. cit., págs. 102-110.Cfr. Zapiain, Itziar e Iglesias, Ramón: Aproximación a la obra de Blas de Otero, Narcea, Madrid, 1983, págs. 98-100.

71 Alarcos, Emilio:Op. cit., pág. 134.72 Ibidem, págs. 88-96.




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de que con frecuencia esa renovación o transformación de la

frase hecha se produce mediante el aprovechamiento de ciertosarti cios rítmicos. Así se explican dos de los ejemplos de estetipo que aduce Alarcos: «Después, como un cadáver puesto en pie / de guerra, clamaría por los campos» y «hombro a hombro,hasta ver a un pueblo en pie / de paz, izando un alba» –podemosañadir "ponte / en pie / de paz", deEn castellano –; el lector, queentiende que la expresión tiene un sentido determinado hasta la pausa, se ve obligado a corregir su interpretación cuando pro-sigue la lectura en el verso siguiente, sin dejar que esa primeraimpresión caiga en el olvido, lo que acrecienta la polisemia deltexto y lo enriquece.

Pero es posible encontrar muchos otros casos en los que elmetro, sobre todo mediante las pausas, respalda el contenidosemántico de los versos. Es lo que sucede en "Mientras tanto",donde leemos:

a los que caen de espaldas), nos paramos un poco [...]73

En este caso la pausa coincide con el verbo parar y concuerdacon el valor referencial de la expresión, que se refuerza. O, deforma similar, en “Hijos de la tierra” se signi ca la violencia delo repentino a través del léxico, de la sintaxis y del ritmo:

le descantilla; de repente [...]74

Aunque hay metristas partidarios de obviar durante la lecturala pausa nal de verso en el caso de los encabalgamientos, eneste texto, al menos, parece pertinente respetarla por motivossemánticos y rítmicos: sólo si se supone la pausa nal cabeacentuar su cientemente la preposición de manera que resulteun heptasílabo, acorde con el contexto métrico del poema. En73 Ancia, cit., pág. 60.74 Ibidem, pág. 140.75 En castellano, cit., pág. 74.




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cuanto al signi cado de la ruptura, hay un empleo muy similar

en “Un verso rojo alrededor de tu muñeca”, donde un posible en-decasílabo se divide en dos versos –eneasílabo y bisílabo– paraadecuar la métrica al sentido: «palabra viva y de repente / libre».75

También se corresponde con el signi cado léxico la divisiónmediante la pausa nal de «Ven. A- / lejémonos», en el poema“Paso a paso”,76 donde la lejanía se representa mediante la vio-lenta tmesis del lexema. Otero recurre en más ocasiones a latmesis, logrando una perfecta adecuación entre forma y sentidoy logrando precisamente que la forma signi que de manera so-lidaria, como ocurre en el poema “Un momento estoy contigo”,donde el ritmo se enlentece de manera ostensible en perfectaarmonía con lo que se declara explícitamente; allí se lee:

Esta página suelta, giratoria,aleando en el aire lentamente,lenta-mente77

El hecho de que el texto literario sea compuesto y dispuestoen verso permite que aparezcan signi cados que en la prosa pa-sarían desapercibidos por completo. Es lo que se observa, porejemplo, en los siguientes versos de “Entendámonos”, donde demanera doble y consecutiva se utiliza de nuevo la tmesis paralograr una valiosa ganancia semántica:

Entendámonos. Yo os hablo

de un árbol inclinadoal vien-to, a la fe-licidad invencida de la luz.78

La polisemia derivada de la versi cación, que se perdería en

76 Ancia, cit., pág. 156.77 Ibidem, pág. 108.78 En castellano, cit., pág. 60.79 Respectivamente:En castellano, págs. 50 y 52; Ancia, págs. 123 y 139.




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la prosa, es evidente; el primer impulso en la lectura, apoyado en

el contenido fónico y la segmentación que aporta la pausa métri-ca, es el de leer «un árbol inclinado al bien» y «a la fe».Son innumerables los recursos de la versi cación que apro-

vecha Blas de Otero para potenciar el signi cado del texto. Unclaro ejemplo es la tendencia a componer versos extremadamen-te cortos. En varios poemas la negación se refuerza al constituirella sola un verso completo y mínimo: «te amo directamente, /no / por caridad», «no / me sepulte tu sombra», «no / importaque se rompa. No lloréis» –caso éste en el que la agrupación deambos versos en uno no afectaría a la ortodoxia del endecasíla- bo– o «no / veo más que sangre».79 El último ejemplo perteneceal poema “Crecida”, uno de los que exhibe una interrelaciónmás evidente entre la forma métrica y el contenido del texto,como ya destacase Alarcos, quien observa cómo se produce «laimpresión del continuo de la crecida», «movimiento continuoe incesante, regulado por impulsos sobrios y certeros».80 Losversos cortos, con frecuencia bisílabos y trisílabos, alternan demanera continuada con versos largos, hasta la medida máximade un hexadecasílabo, reforzando la impresión de las acometidasde las ondas de esa “crecida”, y con un ritmo entrecortado porlos continuos encabalgamientos que, con la constante interrup-ción de las unidades sintácticas potencia además la sensación delentitud que se hace explícita en las palabras del poeta: «voy /avanzando / lentamente [...]».

4. Palabras nalesCabe concluir, después de todo lo expuesto, que el uso de

la métrica que hace Blas de Otero tiene un valor signi cativo,tanto en el plano general de la poética como en el caso concretodel poema aislado. Dentro de la poética, la elección de un metrodeterminado o de una estrofa dada, supone, por un lado, la asun-80 Alarcos, Emilio:Op. cit ., pág. 119.






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TRIDECASÍLABOS

PABLO JAURALDE

El tridecasílabo es un metro raro, así lo cali can los pre-ceptistas.1 Ocasionalmente se cuentan como tales algunosversos de arte mayor, claro está que con la estructura rít-

mica de esa modalidad. Es difícil hallarlos en el periodo clásico(siglosXVI-XVII) a no ser que se escandan como un solo versoestribillos y coplas que normalmente se presentan cortados enarte menor, tal «Estábase la monja / en el monesterio...; A los baños del amor / sola me iré / y en ellos me bañaré; Desciendeal valle, niña: / non era de día...; En Sevilla quedan ambos / losmis amores...». Así aparecen con cierta frecuencia en Góngora,quizá ya trabajados por el exquisito arte del poeta cordobés.

La época de esplendor de los tridecasílabos –a veces llamadostricasílabos– es la del sigloXIX,2 pues fue objeto de análisis y en-sayos no solo de los poetas, sino sobre todo de los preceptistas.Todo ello culminó, con la renovación de los alejandrinos, a losque se sometieron los tridecasílabos durante el modernismo, ycon ciertos ensayos curiosos para hacerlo funcionar como versoexento.1 Los habitantes del pueblo no le creyeron. En muchas, suele incluso faltar como tipo

de verso, por ejemplo en la de Rudolf Baehr, Manual de versi cación española,Madrid: Gredos, 1970. «No es un verso muy utilizado en poesía castellana» (D.Caparrós, Diccionario de métrica española,Madrid: Paraninfo, 1985, s.u.) Véasetambién edición más moderna en Madrid: Alianza, 2001.

2 I. de Luzán ya habla de ellos, pero como versos compuestos: «También los versosde trece sílabas de Francisco Patrizio, los de diez y sei del Informe,y los de diez yocho del Guastalla, son compuestos de dos especies de versos». Cf., La poética...,ed. R. P. Sebold, Barcelona: Lábor, 1977, 9. 352.





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Es, para comenzar con buen pie, el tridecasílabo un verso de

trece sílabas métricas; no consideraremos más que de pasadalas secuencias de trece sílabas con un ritmo repetido basado enla imitación de pies, esto es, en la repetición de secuencias aintervalos siempre jos de átonas y tónicas, lo que produce loscaracterísticos ritmos dactílicos o anapestos, más o menos cor-tos o largos. Yo no interpretaré como secuencia rítmica la quese realiza sobre el esquema acentuada / no acentuada (pie llanoo troqueo o yámbico: óo, oó), que es la base del español, sinosobre pies forzados o logrados sorteando esa base o “términono marcado” (óoo; ooóo...) Tampoco se observa efecto ningunocuando el ritmo repetido se produce ocasionalmente sobre algúnverso corto, por ejemplo sobre un heptasílabo. En el caso deltridecasílabo las posibilidades de este ritmo, que situamos en lasecuencia de menor a mayor de sus versos semejantes, son:

oo ó o (3ª) tetrasílabo oo ó oo ó o (3ª, 6ª) heptasílabo oo ó oo ó oo ó o (3ª, 6ª, 9ª) decasílabo oo ó oo ó oo ó oo ó o (3ª, 6ª, 9ª, 12ª) tridecasílabo oo ó oo ó oo ó oo ó oo ó o (3ª, 6ª, 9ª, 12ª, 15ª) hexadecasílabo4

He aquí el ejemplo de uno de esos laboratorios métricos a los

que nos referíamos, Rimas(1902), de JRJ:

Va cayendo la tarde con triste misterio;inundados de llanto mis ojos dormidos,al recuerdo doliente de amores perdidos,en la bruma diviso fatal cementerio.Un sol lúgubre vierte morados fulgores,esfumando entre nieblas la verde espesura;

4 Las convenciones de la notación se basan en marcar mediante guarismo árabe se-guido de punto la posición de los acentos rítmicos (por ejemplo: 4.7.10); cuandodamos dos o más guarismos trabados por el signo + nos referimos, sin embargo, asecuencias hemistiquiales de ese número de sílabas (por ejemplo 7+7).

TRIDECASÍLABOS Rhythmica, I, 1, 2003



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dulce ritmo armonioso de vaga amargura

me despierta... A mi lado se duermen las

ores.5

Aun en estos casos, como veremos enseguida, si no se tratarade una serie, el obligado acento en sexta permitiría que el tride-casílabo pasase desapercibido en una serie de alejandrinos.

Lo mismo ocurre, aunque sin la secuencia, en el soneto “Los piratas” de Rubén Darío (deEl canto errante), en donde todoslos versos son de trece sílabas métricas, y se pueden leer comoalejandrinos, probablemente imitación de los alejandrinos fran-ceses, con encabalgamiento léxico y otras curiosas circunstan-cias que se producen entre hemistiquios:

Remacha el postrer clavo / en el arnés. Remacha (2.6+4.6)el postrer clavo en la / na tabla sonora.6 (4.6+1.3.6)Ya es hora de partir, / buen pirata; ya es hora (2.6+3.6)de que la vela pruebe / el pulmón de la racha. (4.6+3.6)

Volviendo a las secuencias de anapestos, no es posible acoplara versos de ritmo impar la secuencia ooóo, pues ello implicaríaacentos ooóo ooóo ooóo en 3º, 7ª, 10ª, etc., es decir un número par de sílabas. Como tampoco es posible la secuencia óoo, sinromperla necesariamente al nal del verso: óoo óoo óoo óo ó o(ello conduce a una secuencia 1ª, 4ª, 7ª, 11ª; incompatible conel acento en 12ª del tridecasílabo). En n, este tipo de combina-ciones teóricas, fácilmente deducibles, representan las posibili-dades rítmicas del tridecasílabo en series rítmicas, aquellas que pueden realizar el verso sin cesura hemistiquial.

5 Es el llamado tridecasílabo anapesto (3.6.9.12; por ejemplo por E. de la Barra, 1891, p. 168, que lo encontraba en Valera y Gertrudis Gómez de Avellaneda); nosotroslo anotaremos en nuestro sistema métrico, cuando se integra en cadenas de tride-casílabos variados, con su propio ritmo (3.6+3.6), melódico puro; en esos casos síes posible el encabalgamiento y la compensación entre hemistiquios.

6 En el segundo verso uno estaría tentado a repetir la dialefa del primer hemisti-quio (“clavo en”), aunque no se dan las mismas circunstancias rítmicas. Enel siguiente, el primer hemistiquio termina en aguda; en el tercero no se da lasinalefa entre “pruebe el”.

Rhythmica, I, 1, 2003 PABLO JAURALDE



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La siguiente salvedad nos viene provocada, con la opinión co-

mún, precisamente por esa realización. Decimos que lo posible,a partir de versos de diez sílabas, y lo normal, a partir de versosde doce, es que el verso se escanda en dos o más hemistiquios yque allí donde se produce la cesura hemistiquial puedan aparecerfenómenos métricos como la compensación silábica o la diale-fa. Bien, aunque el asunto es de enorme importancia y este noes el lugar adecuado para plantearlo en profundidad, hace faltaenunciar las reglas mínimas por las que se rige el fenómeno de laescansión hemistiquial en español. Es importante señalar que talescansión no es, como se suele pensar, léxica, semántica, ni si-quiera entonacional: no depende, por tanto, de que declamemosel verso más despacio o más deprisa; sino precisamente rítmica,es decir, a partir de las marcas acentuales, que como suelen con- uir con el acento léxico y otras marcas sintácticas se suele creerque tiene razones de ese tipo.

La escansión es posible a partir de la quinta sílaba acentuada,y tanto más probable cuanto más se alarga la secuencia versal asexta, séptima... Por eso la escansión hemistiquial no se produceen versos de arte menor.En los versos de arte mayor y sobre todo en los versículos, por encima de las dieciséis sílabas, la realización del verso estámucho menos sujeta a normas rítmicas jas, hasta el punto deque en los versículos depende sencillamente de la realización dellector. Tal libertad fundamenta frecuentemente la realizaciónabierta de los versos peor regulados, entre los que se encuentrael tridecasílabo.

Tal supuesto es absolutamente necesario para entender todolo que sigue.Consideraremos, después de todo lo dicho, que el tridecasí-

labo se rompe o escande en hemistiquios cuando no se trata deuna serie rítmica (como las citadas arriba). ¿En cuántos hemis-tiquios? Lo normal es que los versos de arte mayor se partan endos hemistiquios, que pueden ser de igual o diferente tamañosilábico (en cuyo caso se suelen denominar de otro modo); perosobre ellos operan las normas arriba citadas, de manera que la




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preferencia es que los hemistiquios ocupen el tamaño de un ver-

so de cinco, seis, siete, ocho o nueve sílabas. Hemistiquios me-nores suelen aparecer solo en las cadenas rítmicas como las arriba enunciadas. Los versículos, de extensión mucho más ampliae irregular, permiten la escansión en hemistiquios o semiversosmuy variados, en donde sí entra como determinante la entona-ción y el componente semántico: son versos poco codi cadosinternamente en la tradición métrica española: el lector juegacon esa posibilidad, que no existe, por ejemplo, en el alejandri-no, muy trabajado y codi cado. Podríamos enunciarlo señalan-do que el tridecasílabo no tiene imagen rítmica.Cuando se realiza la escansión hemistiquial de los tridecasíla- bos insertándolos en una cadena de alejandrinos, se acoplan au-tomáticamente los tridecasílabos con séptima sílaba en sinalefaen alejandrinos; los de sexta terminados en aguda o esdrújula, enmodalidades de heptasílabos hemistiquiales, según estos ejemplos de Guillermo Carnero:

Me gusta contemplarte al salir de la ducha (2.6.9.12 = 2.6+3.6)El eco de la luz designa tu cintura (2.6.8.12 = 2.6+2.6)y recobro en la piel los colores del sueño (3.6.9.12 = 3.6+3.6)

El tridecasílabo no existe históricamente como verso exen-to y en serie, por la sencilla razón de que casi siempre puedefuncionar como alejandrino (7+7), de modo que las únicas po-sibilidades reales de aparición, las que se derivarían de las se-cuencias 5+8, 6+7; 7+6 y 8+5 se suelen acomodar rítmicamentea la secuencia 7+7: todos los hemistiquios acentuados en sexta pueden acomodarse a la secuencia de un hemistiquio de seis sí-labas con terminación aguda; todos los hemistiquios con acentoen octava pueden soportar un acento secundario en sexta, quelos trasforma en hemistiquio terminado en sexta acentuada, esdecir, en hemistiquio del tipo 7. Al deshacerse ese hemistiquiose deshace, lógicamente, la estructura 8+5 ó 5+8, que pasa a ser7+7. De la misma manera que todos los hemistiquios de cincosílabas –acentuados en cuarta – pueden desarrollar un acento se-

cundario en sexta, con lo que se asimilarían a los hemistiquios




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de 7 sílabas. Tan solo en algunos casos de la secuencia 6+7 (es

decir, acento en quinta del primer hemistiquio) parece funcionarautónomamente.El detalle de todo ello necesita mostrarse con ejemplos y ana-

lizarse en cada caso.Acento esencial del primer hemistiquio en tercera:

** ooóo / oo oo oo ooo ooó/ oo oo oo ooo7

Así pues, los que presentan acento en tercera (teóricamente4+10) han de presentar otro acento rítmico antes de sexta(recuérdese la norma fonética en español de no mantener unasecuencia de más de tres sílabas inacentuadas, consecuencia deuna tendencia general a producir ritmo en secuencias que no lotienen), con lo que se resuelve sea

ooó oó (y entonces 6+8)

seaooó ooó (y entonces 7+7)

La otra posibilidad sería la formación de un primer hemistiq-

uio de cuatro sílabas, lo que automáticamente podría provocar laaparición de dos hemistiquios más (4+5+4, por ejemplo), comodijimos factible cuando el verso no se inserta en una cadena dealejandrinos o de versos que sugieren su ritmo. Excepto en esteúltimo caso, no parece posible, de todos modos, que se tomen enconsideración criterios semánticos y no rítmicos para la realiza-ción de tridecasílabos 4+9.8

7 Lo más probable es que, con este esquema, funcione como dodecasílabo.8 Existe siempre, la posibilidad de ejecución de un verso o un ritmo en zonas margi-

nales, con lecturas originales; pero esas realizaciones se pueden producir cuantomenos rígida haya sido la versi cación, por eso ocurre en versos poco codi ca-dos, en versi cación libre y en versículos.




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Los que presentan acento esencial del primer hemistiquio en

cuarta: oo oóo/ oooooooo

y teóricamente forman hemistiquios 5+8, han de presentarotro acento rítmico antes de octava (por la misma razón de an-tes, por las variaciones de una cadena o secuencia sin ritmo); yentonces se resuelven sea

oo oó oó (con lo que 7+7)sea

oo oó ooó (y entonces 8+6).

En este segundo caso, si tratáramos de reconstruir otro tipo dealejandrino (7+7) mediante un acento secundario en quinta, se produciría un extrarrítmico:

oo oóó oó´/9 (5.6.)

Y entonces nos encontraríamos con un caso de los ya señala-dos.

Es la siguiente posibilidad la formación de un primer hemis-tiquio de cinco sílabas, lo que automáticamente podría provocarla aparición de dos hemistiquios más (5+4+4, por ejemplo),como veremos en algún caso raro, más adelante; o de la secuen-cia 5+8.Parece que este habría de ser el tridecasílabo más común,como muestran estos ejemplos:

5+8 = 2.4+4.7Tus ojos eran / un in nito camino (Delmira Agustini)emite cargos / contra mi labio inferior (C. Vallejo)

9 Aunque no se va a hablar ahora de los extrarrítmicos, esos acentos solo son posiblessubsumidos o vicarios de otro acento rítmico.




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aún tengo sangre / para teñir una rosa (Dulce Mª Loynaz)10

y vamos juntos / atravesando la tierra (A. Gamoneda)Sin embargo, en todos estos casos se podría forzar el ritmo del

alejandrino, pronunciando así (4.6), como enseguida explicare-mos a propósito de los que llevan acento en sexta:

Tus ojos eran un / in nito camino 2.4.6+3.6(Delmira Agustini)

emite cargos con / tra mi labio inferior 2.4.6+3.6(César Vallejo)

aun tengo sangre pa / ra teñir una rosa 2.4.6+3.6(Dulce Mª Loynaz)

y vamos juntos a / travesando la tierra 2.4.6+3.6(Antonio Gamoneda)

De ese modo se integran tales versos en series o estrofas dealejandrinos sin que se produzcan estridencias.

El mayor grado de independencia se consigue con la apariciónde tridecasílabos con acento esencial en quinta, lo que determinaun primer hemistiquio del tipo ooo oóo / ooo oo óo 6+7. Nótesesin embargo que el acento en quinta para los versos de ritmo impar resulta, como en el endecasílabo, muy extraño al oído.11 Noes posible resolver así:

ooo oóo / ooo oo óo = * ooo oó ó / oo oo óoEs decir, no es posible realizar como alejandrinos este tipo de

versos:He aquí ejemplos:

10 Con extrarrítmico en primera: 1.2.4+4.7. También permite la lectura 2.5+4.7(6+8).

11

Analizaremos en nuestro próximo Manual de Métrica las razones.




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todos comenzamos en un rincón sin nadie (1.5+4.6)

(Roberto Juarroz)Perder es el gesto más noble de la vida (2.5+2.6)(L. A. de Villena)

putos) y en las sombras / reptantes se confunden (1.5+2.6)(Caballero Bonald)

Retengamos esta posibilidad, por tanto, como irreducible eincompatible con los alejandrinos.

No es eso lo que ocurre con los ejemplos normalmente aduci-dos para la existencia de tridecasílabos: los de secuencia de ver-sos de trece sílabas métricas con acento en sexta, lo que produceun segundo hemistiquio más corto, hexasilábico:

Mientras ruedan los siglos / sobre nuestros ojos 1.3.6+3.5(Salvador Novo)

Si una gota del río / que pasa nos moja 3.6+2.5(Unamuno)Va cayendo la tarde / con triste misterio; 1.3.6+2.5inundados de llanto / mis ojos dormidos... 3 . 6 + 2 . 5(JRJ)

Y es igual que tardemos / muchos años que 3.6+1.3.5(Carlos Piera)

Parecería, por tanto, que la secuencia 7+6 tendría que ser otramodalidad del tridecasílabo como verso exento, sobre el patrónsiguiente:

ooo oo óo / oo oo óo

No es así, ya que la ejecución del verso escande sobre sexta,que en series de alejandrinos puede funcionar como aguda, y pasar la sílaba nal de una palabra llana a primera del hemistiquio




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siguiente, con lo que se equipara a un alejandrino 7+7:

ooo oo óo / oo oo o óo = ooo ooó / o oo oo óo

Mientras ruedan los si/ glos sobre nuestros ojos 1.3.6+4.6(Salvador Novo)

Si una gota del rí / o que pasa nos moja 3.6+3.6(Unamuno)

Va cayendo la tar / de con triste misterio; 1.3.6+3.6inundados de llan / to mis ojos dormidos... 3 . 6 + 3 . 6(JRJ)

Y es igual que tarde/ mos muchos años que 3.6+2.4.6(Carlos Piera)

En efecto, es frecuente en todos los casos en los que el acentohemistiquial cae en sexta que se haga funcionar como nal dehemistiquio, aunque la palabra no sea aguda y, sobre todo, aun-que estemos en interior de palabra,12 por lo que todos los alejan-drinos con acento en sexta (a lo que se añaden, como vimos, losacentuados en tercera o cuarta) se asimilan a la estructura 7+7.Precisamente si la palabra es aguda o monosilábica la solución —lo veremos enseguida— no es tan fácil.

Los que presentan acento en séptima suelen crear una varie-dad 8+5 difícil de asimilar a la del alejandrino, pues el segundode los hemistiquios resultantes (oo oóo), con acento en cuarta,no puede desarrollar evidentemente un acento secundario y to-mar la sílaba octava del primer hemistiquio;

ooo oooó o/ oo oóo 8+5oo ooo oóo / oooóo (= oooo oo ó / ó oooóo)*

Sobre todo cuando la la séptima del primer hemistiquio esaguda; entonces el verso no puede escapar a una medida silábica12Se suele hablar entonces de encabalgamiento entre hemistiquios y de alejandrinos

a la francesa.




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de trece. Volvamos a recoger este dato, que nos servirá para de-

limitar el campo del tridecasílabo como verso exento.Mientras que, nalmente, los que llevan acento en octava seacomodan al alejandrino, sobre todo si admiten –lo que ocurrecasi siempre– un acento secundario en sexta:

9+4 (=7+7)oooo oooóo / ooóo = ooo ooó oó / oooóo = ooooo ó / oó ooo óo

Los varios tipos de posibilidades que presta la terminaciónaguda, la esdrújula, la llana o la aparición del acento en el in-terior de una palabra producen soluciones diversas, entre lascuales ya hemos señalado una irresoluble como alejandrino (lade séptima aguda); ahora añadiremos que puede funcionar comotridecasílabo exento el verso de doce sílabas métricas con acentosobre palabra aguda en sexta:

ooo oóo / oooooooooo oó / oooooooooo óoo / ooooooo = 4+7 = endecasílabo compensadoVéanse algunos ejemplos:

7+6= 6.+5.Entre la soledad / y la compañía(Roberto Juarroz)

La terminación aguda del primer hemistiquio permite medirlocomo tridecasílabo; probablemente el poeta lo ha pensado comododecasílabo.

6+7 = 2.5+2.6Al poema confío / la pena de perderte(Salvador Novo), pero quizá mejor leer “po-e-ma” (= 7+7)






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Ni siquiera pueden considerarse tridecasílabos cuando la pau-

sa hemistiquial está ocupada por palabra puente, de este tipo:2.6+2.6Loor a su natu /raleza amarillenta (César Vallejo)

En realidad el tridecasílabo es el primer verso largo hemisti-quial que permite fracturas complejas y muy ricas, semejantesa las del dodecasílabo ternario, pero con menores posibilidadesrítmicas, por la invasión del alejandrino de su campo de reali-zación. Tales fracturas se presentan como realizaciones en loscasos en los que no se presente como variante de los alejandri-nos; probablemente también en los que no forme serie de nin-gún tipo. Y así es posible, aunque más forzado, la escansión entres hemistiquios, siempre que el sistema acentual soporte esarealización, algo forzada, pues la voz tiende hacia la secuencialarga que llega a los once versos, y solo pide cesura a partir delséptimo u octavo:

Para que el niño /de los ojos mansos / juegue (Dulce Mª Loynaz)4+ 6+ 2= 4.8.10.12 ó 4+3.5+ 1

La escansión triple puede provocarse claramente en muchoscasos, cuando se da preferencia semántica o léxica a un verso,lo que no ocurre en el automatismo rítmico, cuando los versosrompen todo tipo de secuencias para lograr su ritmo, como en laescansión entre nombre y sustantivo de este verso:

La mirada del viejo / pintor no es de este mundo (G. Carnero)3.6.9.13 = 3.6+2.6

La preferencia semántica de estos otros:

4+5+4Para el amor / más olvidado / cantaré (Dulce Mª Loynaz)








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13.—2-3-3-4.15 e=quivalente a 2.5.8.12

16.—2-3-3-2-2, equivalente a 2.5.8.10.1223.—3-2-4-3, equivalente a 3.5.9.12

Desde entonces, los diversos tratadistas han intentado reco- pilar y de nir distintas modalidades, como recoge nalmente Navarro Tomás, que habla de:

Tridecasílabo compuesto de 6-7Tridecasílabo compuesto de 7-6

Tridecasílabo dactílicoTridecasílabo ternario

Todos ellos a propósito del modernismo. Ya sabemos que eldactílico o anapéstico es una verso de tipo serie, aunque inser-tado entre alejandrinos de todo tipo puede funcionar como tal.16

El “ternario”, por su parte, con acentos en 4ª, 8ª y 12ª, “incluyeun eneasílabo trocaico, prolongado con una tercera cláusula aná-loga a las dos de que tal eneasílabo se compone”. Los ejemplos

que citan –como era previsible al señalar la posición de los acen-tos– muestran su clara adaptación al ritmo de los alejandrinos:

Himnos de zumbos en el viejo colmenar (1.4.8.12)(González Martínez)Himnos de zumbos en / el viejo colmenar (1.4.6+2.6)

Se trata de uno de esos casos en los que la múltiple escansiónde un verso largo viene provocada por el canto o por razones15 En el curioso y bien compuesto sistema de Mas, se cuenta a partir de la primera

sílaba tónica, cuyo número de orden la identi ca, y luego se salta a la siguiente se-ñalando nuevamente su número de orden a partir del último acento ya señalado.

16 Lo que también señala Tomás Navarro Tomás, p. 442 y nota. Y antes, a propósitode Gertrudis Gómez de Avellaneda, que los empleo en una octava: “Yo palpitotu gloria mirando sublime”. «Pueden interpretarse igualmente estos versos comoalejandrinos de hemistiquiosn encabalgados: “Yo palpito tu glo/ria mirando sublime”, pero en el caso de la Avellaneda, por lo menos, cultivadora de los dac-tílicos simples de nueve y diez sílabas e inventora de los de quince y dieciséis,hay motivos para pensar que concibiera también los de trece como tales versos

simples»(ob. cit., p. 374).






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casos de verso largo tridecasílabo o alejandrino en Los secre-

tos del bosque, de Clara Janés (2002), poetisa que ejempli calas posibilidades e imposibilidades del verso libre y también delverso irregular,17 que ella utiliza frecuentemente, como se ve porla serie siguiente:

Hay un recodo donde crecen los muscaris18

Hay un recodo don/de crecen los muscaris (1.4.6+2.6)

Y me dejó en el conocimiento del rojo19

Y me dejó en el cono/cimïento del rojo (4.6+2.6)El viento se apoderó de mi cabeza.un olor de algas se elevaba de las aguascomo un arco verde en el cielo lunar.En las dunasemergió entonces su dorada gura...20

El viento se apoderó / de mi cabeza2.7.11 (12 sílabas, sin posibilidad de escandir 6+6; pero sí 8+5).Tridecasílabo tipo dos.un olor de algas se elevaba de las aguas

ejemplo un endecasílabo con acentos en 2.7.10, 3.5.8, etc. Los versos pueden serirregulares y libres al mismo tiempo, desde luego. Lo normal es que se aluda converso libre a la mezcla de versos silábicamente distintos en una misa composición,sin intento de lograr un conjunto de estructura reconocible.

18Contexto: verso inicial de un poema de 13 versos libres, de 9, 3, 12, 7, 3, 6,4, 9,7, 5,6 y 6 sílabas; la regularidad rítmica se logra acudiendo a versos de arte menor; elverso de 12 es de 8+4=4.7+3). Este verso inicial puede realizarse de modo regular,como alejandrino, por tanto, aun cuando los versos iniciales de cualquier poemason siempre los más abiertos a la irregularidad de un ritmo todavía no empleado.

19 Trece sílabas. Contexto: noveno de 11 versos libres, con un dodecasílabo clásico(2.5+2.5) y tres decasílabos, además de los versos de arte menor. La regularidad pide un alejandrino).

20 Es el curioso comienzo de un poema de 23 versos; seguirá luego una serie de octo-sílabos y versos de arte menor, solo entreverados por un dodecasílabo. Lo curiosode este comienzo es que su esquema rítmico se contradice y son realmente libres eirregulares; además si se intentan realizar como dodecasílabos la escansión alargalos hemistiquios, o porque terminan en sílaba aguda o monosílabo o porque des-hacen sinalefas.






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Tomó mi espada y aproximó su boca...

2.4+4.6 =2.4.6+3.5 Tridecasílabo tipo tres.Aves oscuras que cruzaban el aire...

Tridecasílabo tipo tres.

Roba tu belleza eternidad a la muerte...Alejandrino tipo (1.5+3.7), aunque puede ser realizado tambiéncomo 10+4.

Oleajes de plata, la blanca y na arena,Tridecasílabo tipo uno: 2.5+2.4.6 O alejandrino tipo 3.6+2.4.6, por el hiato en oleajes.23

El caso de Cirlot, decíamos, representa el extremo opuesto: sucontrol sobre la estructura métrica es absoluto y quiere formasconsolidadas, de manera que con esa haber intentado el ritmoimpar, aprovechando versos tridecasílabos. Elegimos solo unode entre todos sus poemas de la segunda parte de Bronwyn,y. Debe quedar claro que, por la voluntad expresiva del autor,hemos de intentar realizar los versos como tridecasílabos y nocomo alejandrinos, tipo este último, además, que no cubre eltotal del poema imponiendo su ritmo, sino del que se intentadiferenciar el tridecasílabo:

Como si el estremecimiento de una orquesta 9+4 (8+3),también posible como 7+6 (6.+3.5)

23 Alejandrinos canónicos, sin problemas, son:el mar que se endereza hasta ponerse en pie...Y vuela como el mar, tal luminosa nubeSu süave blancura de llama adromecidaUna nube se extiende como pluma naranjaY veo todavía que, con un manto negroEl ábaco nocturno no alcanza a dar razónFuertes amurallados como insomnes gigantesY de nuevo las cumbres, extensiones de cedrosY selvas y mandas de cebras y girafas...




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pudiera levantar desde la roca blanca 7+7 (2.6+4.6)

la tan lejos de todo su cristal belleza 7+6 (3.6+3.5)de mar y transitoriados brazos extendiéndosedesnudos en los grises de lo solo cielo 7+6 (2.6+3.5)e ir

Como si el abandono de los campos ellos 7+6 (6+3.5) pudieran olvidarse de la negra piedra 7+6 (2.6+3.5)tan cerca

Y perderse en el sueño de las manos alas 6+7 (3.5+3.6) [tipo uno]aprendidas de pronto entre las luces hierbas7+7 (3.6+4.6) [Es evidente que Cirlot está pidiendo que se haga sina-lefa en pronto entre, o que se escanda 8+5].

suyas

Bronwyn y se morir entre palabras

El análisis nos permite extraer nuevas consecuencias: lautilización consciente y sistemática de un tipo de verso en uncontexto adecuado apoya precisamente esa realización: un tride-casílabo de los que hemos ejempli cado como de acento en 4ª,situado en una sereie de alejandrinos, se acopla perfectamente alritmo que lleva todo el poema. Lo mismo ocurre con los restan-tes tridecasílabos forzados (a ser alejandrinos).

Pero lo contrario también es verdad: los tridecasílabos coloca-

dos en un contexto de versi

cación irregular, como la mayoríade los de Clara Janés, pueden conservarse como tales, pues es lairregularidad rítmica su contexto apropiado. No suele ser lo másusual, pero en un contexto de tridecasílabos, hasta los dodecasíla- bos pueden forzar su ejecución para acoplarse al ritmo general.

En realidad, solo son tridecasílabos puros, que no aceptanotro tipo de ejecución, aquellos que llevan acento en 5ª y, endeterminadas condiciones, los que lo llevan en sexta aguda omonosilábica sin posibilidad de sinalefa. Hemos ejempli cadoel tipo en estos versos:




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Oleajes de plata, la blanca y na arena,

y los ciervos entre el ramaje se tendieronDame la guitarra para guardar las lágrimas

Solo los versos de trece sílabas con acento en quinta no sonasimilables al alejandrino, y solo sobre ellos puede funcionar –almargen de cadenas rítmicas– el tridecasílabo.




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La crítica parece estar de acuerdo en queEspacio es una poe-

sía muy innovadora1

y su valor literario, sorprendente y excep-cional.2 También Juan Ramón Jiménez expresó un juicio crítico positivo sobreEspacio, como se ve en la carta a Juan Larrea de24 de julio de 1943 que acompaña el envío del primer fragmento para su publicación enCuadernos Americanos: «Creo que es lomejor que tengo ahora, y por eso va a esos Cuadernos» (Gar as,1992: 237).

La historia textual deEspacio parece estar muy clara para lacrítica (Albornoz, 1982: 66; Villar, 1986: 49; Alegre, 1999: 433-436) y puede resumirse así: el libro se inició en enero de 1941como poema en verso libre (denominación que le da Juan Ra-món Jiménez y que la crítica ha aceptado); durante ese año y elsiguiente, Juan Ramón Jiménez compuso los dos primeros frag-mentos en verso. La revistaCuadernos Americanos (vol. XI, nº5, septiembre-octubre, 1943) publicó el primero de ellos como“Espacio (una estrofa)” y, al año siguiente (Cuadernos America-nos vol. XVII, nº 5, septiembre-octubre, 1944), el segundo como“Espacio (Fragmento primero de la segunda estrofa). Cantada”.Por otra parte, diferentes segmentos deEspacio se publicaron enlos años sucesivos como poemas independientes en verso libre.El 11 de enero de 1953, La Nación de Buenos Aires publicó una parte del fragmento tercero, en prosa. La versión de nitiva deEspacio, tres fragmentos en prosa, vio la luz en la revistaPoesíaEspañola (abril de 1954). Esta versión se incluyó en laTerceraantolojía poética (1957).31 “Espacio, sencillamente, no era poesía como la que había urdido Juan Ramón hasta

entonces” (Young, 1981: 190); Aurora de Albornoz (1982: 63) señala que Enri-que Díez-Canedo creía que conEspacio se abría una nueva etapa en Juan RamónJiménez; para Villar (1986: 26)Espacio y Tiempo son excepciones en la obra deJuan Ramón; aunque quizá más que excepciones, sean los inicios de una nuevaforma de escribrir poesía.

2 Según Octavio Paz (1956: 94-95) “Espacio es uno de los monumentos de la concien-cia poética moderna y con ese texto capital culmina la interrogación que el grancisne hizo a Darío en su juventud”. Para Aurora de Albornoz “una de las máximascreaciones poéticas de este siglo, en cualquier lengua” (Albornoz, 1982: 63).

3 Se conserva además un original mecanogra ado con correcciones manuscritas de laversión en prosa, anterior a la publicación enPoesía Española; de este original

existen ediciones facsímiles.

Rhythmica, I, 1, 2003 MIGUEL Á. MÁRQUEZ



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Sin embargo, debemos tener en cuenta que conservamos una

grabación de Juan Ramón Jiménez en la que recita varios poe-mas suyo y, entre ellos, el fragmento primero deEspacio. Laversión que podemos oír de boca de Juan Ramón Jiménez di eretanto de la primera versión (la publicada en verso porCuader-nos Americanos) como de la versión de nitiva en prosa (publi-cada porPoesía Española). Podemos decir que es una versiónintermedia, puesto que conserva versos de la primera versiónque después fueron cambiados en la de ntiva.4 Ahora bien, enotros casos la versión leída introduce cambios con respecto a laversión en verso libre que quedarán en la versión en prosa.5 Porotra parte, algún cambio introducido en la segunda versión esdesechado en la de nitiva que adopta la lectura de la primera.Por último, no faltan versos que muestran tres lecturas diferentesque corresponden a las tres versiones que conservamos.6

Mientras que la aceptación de la versión en verso libre de losdos primeros fragmentos nunca ha resultado problemática,7 lacrítica no ha sabido comprender los motivos que indujeron aJuan Ramón Jiménez a publicar como prosaEspacio. GerardoDiego, a pesar de que fue uno de los primeros críticos en señalarla importancia del poema cuando leyó su versión en verso libre(o quizá por eso mismo), personi ca la incompresión extremade este proceso:

[El poemaEspacio] Presenta en la última disposición, la dePoe-sía Española, repetida en laTercera Antolojía, un asustante aspectode mazacote en prosa sin puntos y aparte. Capricho poco explicable

4 Por ejemplo,Espacio 1.77: “delicado presente de oro ideal,” en la primera versión;“delicado presente de orode ideal”, en la versión grabada; y “dedicado presentede orode ideal”, en la versión de nitiva.

5 Por ejemplo,Espacio 1.410: “consuelo universal de hombre y mujer”, frente a laversión leída y a la de nitiva: “consuelo universal de mujer y hombre”.

6 Por ejempo,Espacio 1.276: “de la dulce obediente, plena gracia” (así en la primera yen la de nitiva) frente a la lectura de la versión leída: “de la dulce obediente, gra-cia plena”.; oEspacio 1.451: “tú”; “y tú seas, seas”; “y tú seas” (véase igualmenteel versoEspacio 1.453, que se comenta más abajo).

7 Aunque no haya hasta ahora un análisis detallado del verso libre deEspacio. Para elverso libre juanramoniano en general, véase Paraíso (1985), dentro del tratamien-to del verso libre hispánico.

JUAN R AMÓN JIMÉNEZ: ETAPA AMERICANA Rhythmica, I, 1, 2003



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del poeta, como no sea por ahuyentar al listeo y quedarse sólo con

sus

eles (Gerardo Diego, 1984: 343).8

La explicación de Gerardo Diego como un «capricho de úl-tima hora» puede haber provocado la respuesta de Aurora deAlbornoz, quien, a pesar de que contextualiza la “prosi cación”deEspacio en un proceso más general, parece distinguirla de losotros casos:

en sus años últimos andaba poniendo en prosa lo antes escrito

en verso libre. Sin embargo, en el caso deEspacio la alteraciónno obedece a capricho de última hora: se trata, a mi juicio, de unacorrección necesaria (Albornoz, 1982: 69).

¿Quiere decir Aurora de Albornoz que en otros casos distin-tos deEspacio la prosi cación era un capricho de Juan RamónJiménez, o que la prosi cación deEspacio y de otros poemas pueden tener una razón y un objetivo distintos? Según Aurorade Albornoz el objetivo del poeta era lograr un “poema seguido”

y para ello:era necesario romper incluso con la tradicional distribución del

texto en versos; era necesario el paso de líneas cortas y largas aesas líneas ininterrumpidas –que parecen prosa– que uyen torren-cialmente, desde el comienzo hasta el nal, llenando de palabraslas páginas; inundando de palabras el espacio de las páginas (Al- bornoz, 1982: 69).

Sin embargo, no se nos ofrece ninguna re exión sobre lanaturaleza de ese “poema seguido”, que parece prosa pero queno es prosa. ¿Es, simplemente, poesía camu ada como prosay Juan Ramón Jiménez se complace en utilizar un “engaño del

8 Véase también: “Por un capricho de tantos como los que él abrazaba en un mo-mento u otro de sus proyectos y de sus publicaciones terminó por publicar este poema como en prosa, en forma amazacotada, en apretados rectángulos de letrano grande, tal como apareció completo en la revistaPoesía Española de Madrid”(Gerardo Diego, 1984: 344).




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ojo” plástico, casi pictórico, como sugiere la profesora Paraíso?9

Este tipo de explicación ofrece también H. Young:el poeta quería libertarse de los recursos visuales tradicional-

mente asociados con la poesía, la estrofa y la extensión del verso,los cuales, según él, no ayudaban al lector a entender mejor el ver-so libre (Young, 1981: 192).

Ahora bien, podemos preguntarnos si estas razones visuales,indiscutibles en la medida en que constatan la presentación del

texto y nuestra visión del mismo explican todos los aspectos delfenómeno que tratamos.En los dos últimos poemarios de Juan Ramón Jiménez ( Dios

deseado y deseante y De ríos que se van) hallamos el mismo fe-nómeno de “prosi cación” que hemos visto respecto aEspacio.Por ejemplo, “El desnudo in nito” ( Dios deseado y deseante)tuvo una primera versión en verso, titulada “No quiero exalta-ción de las eternidades” y que data del nal del 1948, y otrade nitiva en prosa, que Juan Ramón Jiménez fechó en 1950(Alegre, 1999: 472).10 Otro ejemplo pertenece al poemario Deríos que se van: “Tú, animal hembra, mujer mía” se conserva endos originales, el más antiguo sin título está escrito en verso y elmás reciente, también en verso, lleva escrito de la mano de JuanRamón Jiménez “En forma de prosa” (Alegre, 1999: 484).

Juan Ramón Jiménez pretendía publicar como prosa toda su poesía anterior escrita en verso libre. Es decir, pretendía exten-der retroactivamente su evolución personal en la concepción delas formas génericas de verso y prosa, a toda su obra y no sólo ala escrita en la etapa americana. Esta tendencia general de la úl-tima etapa de Juan Ramón Jiménez se cifran en la revisión total

9 “Y sólo la voluntad del poeta de verter sus poemas en la tipografía de la prosa, eseengaño de los ojos, [...]” (Paraíso, 1971: 264).

10 Alegre (1999: 416-418) ofrece la versión en verso libre de “El desnudo in nito”, bajo el título “No quiero exaltación de las eternidades”, que puede verse en elAnexo correspondiente.




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de su poesía que dejó al morir (1958) y que ha sido editada con

el título de Leyenda por A. Sánchez Romeralo (1978).11

2. ANÁLISIS MÉTRICO DE LOS POEMAS ESCRITOS EN VERSO LIBRE

Antes de abordar las relaciones de prosa y verso, parece con-veniente describir el verso libre que utiliza Juan Ramón Jiménezen su etapa americana (Espacio, Dios deseado y deseante y Deríos que se van), porque sin duda puede ayudarnos a comprendermejor esas relaciones. Al margen del problema de cuándo entrael verso libre en su obra (Paraíso, 1985; Romero López de lasHazas, 1992) y de su origen en Unamuno, como apunta JuanRamón Jiménez, debemos indagar en la clave el verso libre denuestro poeta.

Para Juan Ramón Jiménez verso libre o “verso desnudo” es elverso sin rima, por eso dice deEspacio «una sola interminableestrofa de verso libre mayor». La profesora Paraíso acepta estaidea juanramoniana y añade que su verso libre es parecidísimo ala silva impar modernista:

La mayor diferencia entre el verso libre juanramoniano y susilva estriba en lacarencia de rima (o uso de alguna asonanciadispersa y accidental); y, como diferencia menor, la posibilidad deque algún verso de otra medida (generalmente muy corta) puedadeslizarse (Paraíso, 1985: 203).

Creo que deberíamos partir de un análisis métrico exhaustivode Espacio, para poder llegar a una nueva conclusión sobre laesencia de ese tipo de verso, se denomine como se denomine.Para ello he medido los 537 versos que lo componen. ¿Qué en-contramos enEspacio?

11 Según anota Urrutia, “en Leyenda, aparte de modi caciones y de reconstruccionesde los poemas, casi todos aquellos que fueron inicialmente escritos en verso libreadquieren forma de prosa” (Urrutia, 1981: 725).




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Endecasílabos: 288 (54 %)

Versos compuestos 129 (24 %)Eneasílabos: 67 (12,5 %)Heptasílabos: 39 (7,3 %)Resto 14 (2,6 %)

Más de la mitad de los versos son endecasílabos (54%), quese combinan con heptasílabos, siguiendo la pauta de la silvaclásica, pero mucho más con eneasílabos, desarrollando la in-novación de la silva modernista. Los pentasílabos y otros versos

cortos ocupan una posición marginal. Junto a estos versos simples, encontramos un grupo numerosísimo de versos compues-tos (24%).12

En un trabajo anterior (Márquez, 2000), he expuesto el mo-delo que propongo para explicar el verso libre de ritmo endeca-silábico: la innovación fundamental del verso libre de ritmo en-decasilábico (o como cada cual quiera llamarlo) frente a la silvamodernista es la utilización de versos compuestos de dos o máshemistiquios distintos del alejandrino; esta innovación apareceen Unamuno pero con una frecuencia muy reducida; la desarro-lla Juan Ramón Jiménez y llega a su culminación en algunos poetas del 27. Podemos denominar “versículo” a este versocompuesto. Sus componentes, sean dos o más, “hemistiquios”en un sentido lato permitido por el DRAE , presentan también elritmo endecasilábico general, es decir, tienen número impar desílabas (5, 7, 9 u 11 sílabas).

La clave del sistema es el versículo (EnEspacio, nada menosque el 24% del total de los versos), que cumple una doble fun-ción rítmica. Por una parte, innova la tradición porque no se par-te de un metro jo ni el receptor conoce el metro de antemano.Pero, por otra parte, su base rítmica es la tradicional de la poesíaculta española y puede ser reconocida por el oído del receptora pesar de la apariencia nueva y extraña. El versículo consiguerenovar la métrica tradicional y permite, al mismo tiempo, que el12 No quiero entrar en un debate, pero me parece razonable aceptar como verso simple

el que tiene once o menos sílabas, y verso compuesto el que tiene más de oncesílabas.






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de características comunes: 1) rechazan la sinalefa (salvo caso

de sinafía); 2) igualan los nales agudos, llanos y esdrújulos; 3)delimitan verso y hemistiquio.Pero propongo que distingamos ambas pausas basándonos en

el concepto “tiempo del poema”. El tiempo del poema (tempo)es la percepción emocional que se tiene del ritmo global de un poema y queda marcado por las pausas de nal de verso, en lasque se introduce un elemento rítmico esencial: el silencio, querompe el desarrollo lineal y continuo del discurso. El verso esla unidad rítmica menor perteneciente a un plano no teórico:13 esel módulo más pequeño por el que se nos transmite el contenido poético. Si admitimos que el tiempo continuo de la realidad paratransformarse en tiempo vivencial de la poesía (tiempo humani-zado) debe hacerse discontinuo y ser capaz de soportar un ritmo,admitiremos igualmente que ese tiempo poético ya divididodebe coincidir con las unidades rítmicas menores, es decir, conlos versos. El poeta nos envía la sustancia poética en “cuantos”sucesivos, de una manera rápida o lenta, constante o no, en loque habitualmente se denomina segmentación del discurso poé-tico.La pausa de nal de verso es una marca pertinente para eltiempo del poema. La pausa de nal del hemistiquio, por elcontrario, no lo es. Podemos partir de la intuición de que unaserie de alejandrinos no equivale al conjunto de heptasílabos queresultaría de su descomposición. Pero incluso podemos percibir los distintos tiempos en el ejemplo anterior de Juan RamónJiménez. En resumen, si para el ritmo acentual el versículo es

equivalente a la serie de versos simples que lo constituyen, parael tempo del poema de ninguna manera equivalen el versículo yla serie de sus hemistiquios.

Los poemas de Dios deseado y deseante y De ríos que sevan escritos en verso libre pueden ser analizados con el mismomodelo que hemos aplicado a los primeros versos deEspacio.13 Aunque se aceptara un análisis por pies métricos (unidades mínimas del ritmo en

el plano teórico), es evidente que, en un poema concreto, nunca se da un pieaislado.






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verso libre. A la crítica parece haberle pasado desapercibida la

importancia que las variantes textuales tienen para comprendercabalmente el proceso de presentación como prosa y de adapta-ción rítmica.15

La mayoría de las veces, la versión en verso libre no cambiasustancialmente con respecto a la de nitiva en prosa. La coin-cidencia de los nales de verso con las pausas sintácticas o conlos grupos fónico-semánticos, facilita que no se altere el textoentre ambas versiones. Véase, por ejemplo,Espacio 1.142-147y compárese con su versión en prosa:

Entramos por los robles melenudos;rumoreaban su vejez cascada,oscuros, rotos, huecos, monstruosos,con colgados de telarañas fúnebres; 145el viento les mecía las melenas,en medrosos, estraños ondeajes.

Entramos por los robles melenudos; rumoreaban su vejez casca-

da, oscuros, rotos, huecos, monstruosos, con colgados de telarañasfúnebres; el viento les mecía las melenas, en medrosos, estrañosondeajes,

Podemos comprobar que el texto se mantiene sin cambios yque las pausas sintácticas permiten que en la prosa se “oiga”fácilmente la serie de endecasílabos de la primera versión. Sinembargo, en ocasiones, cuando el nal de verso no coincidecon pausa sintáctica o nal de grupo fónico-semántico

15 Así, por ejemplo, H. Young apunta: «Esta [supresión de alusiones contemporáneasen el tercer Fragmento] es la única diferencia importante entre las varias versionesde Espacio.Lo demás, aun cuando se trata del cambio del verso libre a la prosa,es sólo una cuestión de la puntuación o alguna que otra palabra» (Young, 1981:183 n.1). Véase igualmente Albornoz (1982: 66 n.10).«En las dos primeras parteshallamos mínimas variantes enriquecedoras (de palabras y de sintagmas)»; y Vi-llar (1986: 48): «Nació en verso libre [Espacio] en enero de 1941 y así lo continuóJuan Ramón al año siguiente, pero hacia 1953 decidió prosi car todo su verso yEspacio cambió su forma, aunque las variantes sobre los versos sean pocas y sin

importancia».




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(encabalgamiento), Juan Ramón Jiménez tiende a alterar el

texto de la primera versión. En el verso libre el nal de verso, la pausa de nal de verso, cumple una función esencial: marcar ellímite de la unidad métrica, independientemente de las pausas yunidades sintácticas. Puesto que la prosa carece de esa marca,Juan Ramón Jiménez con frecuencia varía la puntuación y ponecomas en la versión en prosa o sustituye comas por pausas másfuertes como el punto y coma.16

Encontramos un cambio de puntuación muy signi cativo enuno de los poemas conservados en dos versiones, en verso libre(“No quiero exaltación de las eternidades”) y una segunda ver-sión en prosa (“El desnudo in nito”), incluido en Dios deseado y deseante; véase “No quiero exaltación de las eternidades” 54-56:

Que la atmósfera tuya quiera situar [7+7, 7+5]con una luz o un fuego de aureola 55 [11]cierta, aureola no pintada, [9]

Compárese con la versión de nitiva en prosa de “El desnudoin nito”:

Que la atmósfera tuya quiera situar, con una luz o un fuego deaureola, cierta aureola no pintada,

Como puede observarse la nueva puntuación sirve para mar-car los límites de las unidades sintáctico-rítmicas de la versión16 Sobre la función rítmica de las comas en la prosa de Juan Ramón Jiménez, véase

Gullón (1981: 222): “Y esto me lleva a decir algo acerca del uso de la coma enla prosa de Juan Ramón Jiménez. El lector observa en seguida la prodigalidad designos ortográ cos, y especialmente la sobreabundancia de comas [...].En esta breve oración las comas sirven para destacar todos y cada uno de los períodos,que a la vez lo son de ritmo y de signi cación; ellas dan plenitud a la frase alrealzar, enumerándolos, cada uno de los incisos, obligando al lector a jarse enlo que van añadiendo o, mejor dicho, a notar cómo van completando el sentidode la imagen, transmitiéndonos en su perfección la gura del Achúcarro según laintuyera el poeta”; y Gullón (1981: 223): “En el retrato de Solana es quizá dondeel empleo de la coma resalta con trazo más acusado y sirve más e cientemente ala técnica del caricaturista. Las comas separan las imágenes sin aislarlas, y graciasa ellas, como en el ejemplo anterior. La acumulación no estorba al dinamismo del

conjunto”.




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en prosa: se introduce una coma al nal de lo que era el verso

55 y se elimina la coma del verso 56 que producía un encabalga-miento fuerte, de modo que “cierta” determina ahora a la segun-da aparición de “aureola”.

Junto a los cambios de puntuación, encontramos otros fenó-menos como adiciones, supresiones o sustituciones textuales.Ejemplo: “No quiero exaltación de las eternidades” este fenó-meno se repite en varios pasajes; veamos a modo de ejemplo losversos 39-44:

Quiero tu nombre, Dios, orijen nada más; y n [11]luego y no n como término 40 [?]sino como propósito. [7]Quiero, nombrado Dios, que tú esta vez [11]te hagas de veras por mi amor esto que soy, [9+5]un ente, un ser, un par, un hombre [9]

La di cultad en la medida del verso 40 es evidente: podría serun octosílabo, inesperado en el métrica general del poema; siconsideramos que se produce una diéresis en “lüego”, obtene-mos un eneasílabo, aunque con acentuación irregular en 1ª, 5ª y8ª. La división en dos hemistiquios (2+7) parece arbitraria. Lea-mos la versión en prosa de este pasaje en “El desnudo in nito”:

Quiero tu nombre, dios, orijen nada más y n; y no n como tér-mino, sino como propósito. Quiero, nombrado dios, que tú te hagas por mi amor esto que soy, un ente, un ser, un hombre,

En primer lugar, observamos que se ha cambiado la puntuacióndel verso 39 para delimitar mejor la unidad métrica en la prosa,como acabamos de ver. En el verso 40, de difícil medida, se haeliminado “luego” con lo que se obtiene un heptasílabo nada pro- blemático y además se añade una coma para separarlo del miembrosiguiente. El verso 42 ve cómo desaparece “esta vez”; el verso 43,“de veras”; y el verso 44, “un par,”, y se introduce una coma al nalde este último verso. Estas últimas supresiones no implican obliga-toriamente un cambio en la segmentación, aunque ello es posible:




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Quiero tu nombre, dios, orijen nada más y n; [11]

y no

n como término, [7]sino como propósito. [7]Quiero, nombrado dios, [7]que tú te hagas por mi amor esto que soy, [9+5]un ente, un ser, un hombre, [7]

4. PRESENTACIÓN

TIPOGRÁFICA

Y MODELO

DE

EJECUCIÓN

Ha llegado el momento de hacernos la pregunta clave: ¿porqué razón Juan Ramón Jiménez decidió presentar como prosa su producción poética escrita inicialmente como verso libre? Creoque el proceso por el que llegan a confundirse “verso desnudo” y“prosa jeneral”, como llama Juan Ramón Jiménez al verso librey a su prosa, llena de ritmo, hay que entenderlo como culmina-ción de la desaparición de los límites que separan prosa y versodurante el sigloXIX.

Por conversaciones con R. Gullón (1958: 114-116 y 149) sabemos que Juan Ramón Jiménez tenía la intención de dar formade prosa a toda su poesía en sucesivas ediciones. Si GerardoDiego no comprendió el proceso, R. Gullón se escandalizabaante las intenciones de Juan Ramón Jiménez, que le confesabasu rebelión personal contra la tiranía de la rima (refugio para el poeta débil), la molestia que le producía el “tope del asonante”,etc.

[...] no hay prosa y verso […]; lo que les diferencia es la rima.Si no la hay, todo es prosa, y ésta puede recortarse y escribirse enverso. Por eso estoy pensando, para sucesivas ediciones de misobras, en dar el verso como prosa. –¡No haga eso!– le pido [...]; amuchos lectores les produciría, inútilmente, gran confusión–. ¿Porqué no hacerlo? –replica–. Tome un poema y recítelo pensandoque todos los oyentes son ciegos. Precisamente, la mayoría de los

lectores se hacen cargo del poema, en primer término, por como lo






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Ambos fenómenos son coherentes y restan énfasis al poema,

cuando se lee o cuando se oye; unas palabras de Juan RamónJiménez dejan patente la cercanía de esos dos fenómenos:

Cuando leemos poesía lo que se busca es el tope del asonante. Ellector parte el romance con el ojo, porque tiene que leer y va hastael nal de cada línea para volver luego al comienzo de la otra. Con-viene siempre evitar eso y el latiguillo del recitado (Juan RamónJiménez, citado por Gullón: 149).

Juan Ramón Jiménez no sólo anula las pausas de nales deverso en su “ejemplo de ejecución”, sino también expresa cla-ramente su disgusto ante el “tope del asonante” (Gullón). Así pues, es coherente que decidiera dar forma de prosa a su poe-sía. No podemos obviar el hecho que «la disposición grá ca esimportante, por cuanto que mani esta la intención rítmica delautor» (Domínguez Caparrós, 1993: 33). Quizá uno de los objetivos que Juan Ramón Jiménez pretendía con la presentacióntipográ ca como prosa de sus poemas escritos inicialmente en

verso libre fuera que los “ejecutaramos” siguiendo el modelosintáctico-semántico que él solía adoptar.

5. VERSO DESNUDO Y PROSA JENERAL

El fenómeno es muy complejo, y postular que la “prosa” dela etapa americana de Juan Ramón Jiménez no es más que versolibre enmascarado tipográ camente es simpli car el problema.Re riéndose a las formas poéticas que Juan Ramón Jiménezcreía todavía válidas, escribió las siguientes palabras (Juan Ra-món Jiménez “Poesía cerrada y poesía abierta”):

Canción, romance y verso libre (y prosa jeneral) son las tres for-mas en que yo libertaría hoy gustosamente toda la poesía españolao, al menos, la mía.




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A partir de esta declaración, no es difícil discernir que Juan

Ramón Jiménez consideraba que verso libre y “prosa jeneral” sesubsumen en una sola forma, que se diferencia del verso (can-ción, romance) por la rima, como veíamos en las citas anterioresde Gullón. La misma opinión aparece en “Poesía abierta y poe-sía cerrada”:

para un ciego el verso y la prosa serían iguales. Y en realidad noexiste el verso más que por el consonante o el asonante, por la rima.El ciego es siempre una gran autoridad para la escritura poética.

Para Juan Ramón Jiménez, el verso, el verso libre y la prosacomparten la organización rítmica y el verso libre y la prosa sediferencian del verso porque no tienen rima. Así pues, la prosa para Juan Ramón Jiménez no se distingue rítmicamente en nadadel verso libre, luego la presentación tipográ ca carece de importancia.

De hecho, los poemas de los que sólo conservamos su presen-tación en prosa, bien porque se haya perdido su versión en versolibre o bien porque ésta nunca existiera, presentan el mismoritmo endecasilábico que los que fueron escritos en verso libre.El fenómeno ha sido estudiado por E. Torre, quien recoge esteinteresante fenómeno en Métrica española comparada:

En ocasiones, el autor decide escribir su poema con la aparienciatipográ ca de la prosa. En un grado más avanzado de 'liberación'de las ataduras del metro, pasaríamos así delverso libre al poemaen prosa:

Gracias, ta las doy siempre. ¿A quién las doy? A la belleza in-mensa se las doy, que yo soy bien capaz de conseguir; que tú hastocado, que eres tú. Sila belleza inmensa me responde o no, yo séque no te ofendo ni la ofendo. (Juan Ramón Jiménez)

Pero una segmentación del poema, como la que sigue, nosrevelará un conjunto de versos totalmente regulares:

Gracias, ta las doy siempre. ¿A quién las doy?

A la belleza inmensa se las doy,




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que yo soy bien capaz de conseguir;

que tú has tocado, que eres tú.Si la belleza inmensa me respondeo no, yo sé que note ofendo ni la ofendo. (Juan Ramón Jiménez) (Torre, 2000: 105)

Este análisis en segmentos métricos propuestos por el Profe-sor Torre se basa naturalmente en el ritmo endecasilábico (11,11, 11, 9, 11, 7, 7), que hemos visto a propósito deEspacio.

En la última etapa de Juan Ramón Jiménez, su “verso desnu-

do” y su “prosa jeneral” son indiferenciables rítmicamente. Su poética en ese punto busca una expresión formal en la presen-tación tipográ ca como prosa. Esa forma común, que englobaverso libre y prosa rítmica; “verso desnudo” y “prosa jeneral”,y que puede aparecer bajo forma de verso o de prosa, no es unaforma intermedia entre versi cación regular y prosa. Más bien,es la evolución coherente desde el verso libre; es una depuraciónmás del verso libre, al que se le quita otro componente “arti -cial”: el tope de n de verso. En esta evolución liberadora, quizáhaya sido uno de los factores principales el versículo, que, sinla limitación del verso ni la continuidad de la prosa, posee unanaturaleza intermedia. El versículo se segmenta rítmicamentesin tener en cuenta la marca visual de nal de verso ni las unida-des sintáctico-semánticas. Es como si Juan Ramón Jiménez, alconvertir en prosa los maravillosos versos deEspacio, hubieraformado un único e interminable versículo.

6. COHERENCIA EN EL PLANTEAMIENTO

Volvamos a enunciar la razón por la que Juan Ramón Jiménez presenta esta poesía escrita en verso libre como prosa: el poetadistingue dos formas genéricas, que incluyen naturalmente di-versas variedades:

1) el verso, necesariamente con rima asonante o consonante,que puede ser romance, canción, etc.




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2) El verso libre, que carece de rima, y que no se distingue

de la prosa y por tanto es susceptible de ser presentadotipográ camente como prosa.

Juan Ramón Jiménez no pensaba que se trataba de una con-cepción rítmica sin importancia y pretendió ser coherente hastael extremo. Así, el poema titulado “El terrible desvelo” suponeun terrible descubrimiento. Cito palabras literales de Alegre paraque nos hagamos una idea de la historia textual de esta compo-sición:

He visto tres originales de este poema; el más antiguo se titula“Más que la muerte y la nada”, luego tachado y sustituido por “Elsueño terrible”; este original, escrito en verso, está lleno de corre-ciones y variantes manuscritas del poeta, y fechado en 1952 conuna interrogante. El segundo original lleva el título de “El terriblesueño” y no tiene ningún tipo de anotación manuscrita. Por último,el original más reciente, del que partimos en esta edición se titula“El terrible desvelo”, está fechado en 1951 y en la parte superiorizquierda de la página se lee: «De ríos que se van: 3» (Alegre,1999: 480).

Antes de ver los originales en verso, al intentar analizar enmiembros el poema, se encuentra uno con di cultades casi in-salvables: no hay forma ni medio de encontrar ningún verso deritmo endecasilábico, ni comenzando por el principio ni comen-zando por el nal. Parece prosa sin ritmo: Estás sola de ti misma, sola mía, más de ti que de mí que más te quiseque tú te quisiste... ¿Y cómo podrá ser que estés tan sola si estuve todo contigo? ¿No quepoen tu soledad? Yo soy más grande por ti que mi vida y que mi muerte; y quepo dondetú estés tan sola en ti misma. ¡No, no me lo puedes decir; eres más grande que yo, eres más grandeque el mundo, eres más grande que el cielo, más que la muerte y la nada!

¡Eres ya tu eternidad! ¡No sé qué hacer con lo mío!








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y cuantitativa de la rima en unos poemarios escritos en verso li-

bre y, por tanto, en los que no se esperaa priori su aparición; porotra parte, aportar los datos su cientes para desterrar cualquiersospecha de subjetivismo.20 Dejando al margen todos los fenó-menos de rimas extrasisteméticas estudiados por DomínguezCaparrós (1997 y 1999), y limitándonos a la de nición tradicio-nal de rima, encontras enEspacio las siguientes disposiciones:

1) Rima pareada,Espacio 1.104-112:

me rodean, me envuelven en su ritmo,en su gracia, en su fuerza delicada, y yo me olvidode mí entre ello, y bailo y canto,y río y lloro por los otros, embriagado.¿Esto es vivir? ¿Hay otra cosamás que este vivir de cambio y gloria?Yo oigo siempre esa música que suenaen el fondo de todo, más allá;ella es la que me llama desde el mar;

2) Rima cruzada,Espacio 2.20-23:otra vez, de mi soledad y mi silencio,

tan igual en mi piso 9 y sol,al cuarto bajo de mi calle y cielo.Dulce como este sol es el amor.

3) Rima abrazada,Espacio 1.242-245:

Todo lo rodeaban piedra, cielo, río;y cerca el mar, más muerte que la tierra,el mar lleno de muertos de la tierra,sin casa, separados, engullidos

20 Se cita un solo ejemplo de cada esquema de rima, auqnue los datos podrían multi- plicarse.




—171—

4) Rima continua, se aducen ejemplos al tratar la rima idéntica

y la rima interna.5) Rima alterna,Espacio 1.184-188:

escena el, que yo, que la creaba,creía de otros más que de mí mismo.Los otros no lo vieron; mi nostaljia,que era de estar con ellos,era de estar conmigo, en quien estaba.

6) Rima con esquema a, ø, ø, a,Espacio 1.253-256:viene a mis manos, ya más duras,

como un cordero blancoa beber ladulzura21 del amor.Amor el de Eloísa; qué ternura,

7) Rima con esquema a, ø, a,Espacio 1.117-123:

¡Qué letra,luego, la suya!El músico mayor tan sólo la ahuyenta.Pobre del hombresi la mujer oliera, supiera siempre a rosa.¡Qué dulce la mujer normal, qué tierna,qué suave (Villon), qué forma de las formas,

En este último ejemplo hallamos también una caso de rimainterna (ahuyenta-oliera). La rima interna precisa un análisismás detallado; adopta diversos esquemas entre los que destacanlos siguientes: nal de verso y nal de hemistiquio del versosiguiente; nales de los primeros hemistiquios de versos con-secutivos; nales de los hemistiquios de un mismo verso (rimaleonina); véase, por ejemplo,Espacio 1.241:

21 “dulzura” no entra estrictamente en esta rima, pero sobre esa palabra recae el acento

rítmico de 6ª sílaba.




—172—

Como en el lento anochecer, del lento amanecer [9+7]

Por otra parte, hallamos enEspacio casos de rima idéntica.La preceptiva rechaza unánimemente su uso. Sin embargo, sus posibilidades expresivas hacen que la encontremos en todas lasépocas y lenguas europeas. Micó ha estudiado exhaustivamentesu empleo en la poesía de Herrera y, al nal de su trabajo, aludea su pervivencia en la poesía de la generación del 27 y cita un bello ejemplo de Borges. La presencia de rimas idénticas presu- pone la conciencia poética del fenómeno, puesto que no se pue-de achacar a descuido si se encuentra reiterada o se acompaña deotros recursos basados en la repetición.Espacio presenta nume-rosos casos de rima idéntica. Véase el siguiente, como ejemplo,Espacio 1.330-334:

Yo te oí, perro, siempre, 330 [7]desde mi infancia, igual que ahora; tú no cambias [7+7]en ningún sitio, eres igual [9]a ti mismo, como yo. Noche igual, [11]

todo seríaigual22

si lo quisiéramos, [11]Juan Ramón Jiménez a veces utiliza la rima idéntica con un

matiz en la diferenciación de signi cado, rasgo por el que la preceptiva admite ocasionalmente este uso; enEspacio 1.93-95 parece percibirse un signi cado diferenciado del verbo “volver-se”, “darse la vuelta” y “devolvérsenos”:

Hermoso no tener lo que se tiene,nada de lo que es n para nosotros,es n, pues que se vuelvecontra nosotros, y el n nunca se nos vuelve.

Si nos adentramos en la funciones que la rima desempeñaen el verso libre, comprobamos que, como señala Domínguez

22 Esta última aparición de “igual” no puede considerarse una rima, pero en esa palabrarecae el acento rítmico de 6ª sílaba.




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Caparrós (1997: 1), la rima es, al mismo tiempo, un fenómeno

eufónico y rítmico. Se diferencia de otros hechos eufónicos porsu función rítmica y es evidente que ayuda a percibir la segmen-tación poética. El verso libre, en el que el patrón métrico estáestablecido menos rigurosamente que en la versi cación tradi-cional, utiliza frecuentemente la rima como un elemento rítmiconecesario. Pero además la rima interna, como la nal, provocauna repetición en el curso de la frase; el sonido que se repite nosdevuelve, por un instante, como si fuera un eco, la palabra delverso anterior. La rima interna de la poesía en verso libre facilitala percepción de los hemistiquios. El recurso se hace tan generalque se emplea incluso con los alejandrinos no necesitados de eseapoyo,Espacio 1.389-390:

Que mi oído es tan justo por tu canto; [11]ajústame tu canto más a este oído mío [7+7]

Mediante la rima interna se percibe más fácilmente la seg-mentación en hemistiquios de los versos compuestos y se puedeseleccionar la medida correcta, descartando otras posibilidades permitidas por la secuencia acentual y el cómputo silábico. Así, por ejemplo, enEspacio 1.276-277, la rima interna gracia-her-mana selecciona la medida 7+7 para el segundo verso, frentea una medida 5+9 posible por la serie acentual y el cómputosilábico:

De la dulce obediente, plena gracia. [11]Amante, madre, hermana, niña tú, Eloísa [7+7]

O enEspacio 1.124-125 la rima idéntica e interna (sustancia-sustancias) selecciona la medida 5+11, frente a la posible 9+7:

Qué esencia, qué sustancia [7]de las sustancias, las esencias, qué lumbre de las lumbres [5+11]

Domínguez Caparrós (1997: 14) ha señalado que la rima en elverso libre refuerza su función eufónica por un desdibujamiento




—174—

de su tradicional función rítmica.23 En este sentido,Espacio

1.150-157 nos proporciona ejemplos de rimas y asonancias expresivas: “rico” (acento rítmico de 4ª sílaba), “grito”, “gritillos”(acento rítmico de 6ª sílaba), “niños” parecen evocar los sonidosque denotan y se adscriben a la vida; por el contrario, la asonan-cias ene-o que le siguen sugieren todo lo mortuorio:

Venía el rico olor del azahar, 150 [11]de las tierras naranjas, grito [9]ardiente con gritillos blancos [9]

de muchachas y niños. [7]¡Un árbol paternal, de ven en cuando, [11] junto a una casa, sola en un desierto 155 [11](seco y lleno de cuervos; aquel tronco [11]huero, gris, lacio, a la salida del verdor profuso, [5+11]con aquel cuervo muerto, suspendido [11]

8. EL PROSIMETRUM

FINAL

DE

JUAN

RAMÓN

JIMÉNEZ

Pero podemos estar seguro de que Juan Ramón Jiménez ensus últimos años percibió esta contradicción o esta incoheren-cia: presentaba como prosa su “verso desnudo” porque no teníala rima del romance o la canción, pero el poeta debió descubrirque esas composiciones contenían esencialmente fenómenos derima (casi un tercio de los versos contienen fenómenos de rima).Por eso, Juan Ramón Jiménez adoptó ya en los años cincuentauna nueva forma genérica que combinaba la prosa y el verso, yde la que la crítica parece no haber dicho nada.23 “quizá la rima, en la época del verso amétrico, no tiene más función que la mera-

mente eufónica, de leve contraste entre sonidos que se repiten y lo que no, para producir la sensación del tiempo sobre el recuerdo. […] La rima parece cambiaral mismo tiempo que los otros factores rítmicos. ¿Qué sentido tiene la rima, apartede su carácter eufónico, en los versos libres, por ejemplo? Y sabemos que se haempleado la irma también en el verso libre. Pero volviendo, lógicamente, al campo del que salió, al campo retórico de la eufonía” (Domínguez Caparrós, 1997).




—175—

Algunos poemas escritos en “verso desnudo” de la última

época adoptan una disposición especial, muy característica ynovedosa, como he podido comprobar en la Sala Zenobia y JuanRamón Jiménez. Encontramos originales mecanogra ados quecomienzan con presentación tipográ ca de prosa: son poemascompuestos de segmentos rítmicos endecasilábicos (para nosotrosserían versos escritos en verso libre de ritmo endecasilábico presentados como prosa). De pronto, Juan Ramón Jiménezadopta una nueva disposición tipográ ca: ahora con sangría ycon saltos de línea. Y tras una estrofa, se vuelve a la tipografíade prosa.¿Cuándo ocurre esto, cuándo se cambia de la tipografía de prosa al verso? Naturalmente cuando se producen fenómenosde rima; pero deberemos observar que en nada ha cambiado elritmo. A esta forma que combina las tipografías de la prosa ydel verso podríamos denorminarla prosimetrum, recogiendo laterminología de un fenómeno similar que se da en la Antigüedadtardía.

Este fenómeno no ha llamado la atención de la crítica y ha pasado desapercibido a algunos editores tan minuciosos comoAlegre. Incluso en algunas composiciones de Leyenda, SánchezRomeralo ha susituido la forma original de prosimetrum por unasimple forma en prosa.

Vamos a ver el poema titulado “Sobre una nieve (Entre un soly la eternidad)”, perteneciente a De ríos que se van. En todaslas ediciones [Tercera antolojía poética, Leyenda y la ediciónreciente de Alegre, Lírica de una Atlántida] aparece esta com-

posición como pura prosa. Ni su esbeltez de peso exacto, tendida aquí, mi mundo, y como

para siempre ya; ni su a veces verde mirar de fuente ya con agua desol sólo; ni el descenso sutil de su mejilla a la callada cavidad os-cura de la boca; ni su hombro pulido, tan rozado ahora de cameliadiferente; ni su pelo de oro gris un tiempo, luego negro, ya absorbido en valor único; ni sus manos menudas que tanto trajinaron entodo lo del día y de la noche, y sobre todo en máquina y en lápiz yen pluma para mí; ni..., me dijeron, por suerte mía:




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Mi encanto decisivo residía, ¡acuérdate tú bien, acuérdate tú

bien!, en algo negativo que yo de mí tenía; como un aura de sombraque exhalara luces de un gris, sonidos de un silencio (y que ahoraserá de la armonía eterna), incógnita fatal de una belleza libertada;residente, sin duda y más visible quizás en los eclipses.

Por mi suerte, quedó la eternidad para más tarde; y ella salió,como después me dijo, por la otra boca del pensado túnel y vio salirtambién el rojo sol sobre la nieve.

De este poema he tenido la suerte de encontrar cinco versio-nes distintas en la Sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez. Cuatrode estas versiones coinciden en líneas generales con las edicio-nes de Sánchez Romeralo y Alegre, aunque presentan pequeñasvariantes textuales sin importancia decisiva. Pero resulta que laquinta versión presenta la peculiar presentación tipográ ca quecombina verso y prosa:

Ni su esbeltez tendida aquí, mi mundo, y para siempre ay; ni suverde mirar de fuente ya con agua de solo solo; ni el descenso sutilde su mejilla a la callada cavidad oscura de la boca; ni su hombro plasmado y tan rozado de camelia diferente; ni su pelo de oro grisun día, luego negro, ya absorbido; ni sus manos menudas que tantotrajinaron en todo y sobre todo en máquina y en pluma para mí; medijeron, por suerte para mí –mía-:

Mi encanto decisivo residióen algo negativo que yo de mí tenía,como un aura de sombra que exhalaba(y que ahora será de la armonía eterna)luces de un gris, sonidos de un silencio,incógnita fatal de una bellezamás visible,sin duda, en los eclipses.

Por mi suerte, salió, como después me dijo, por la otra boca del pensado tunel y vio salir también el sol sobre la nieve.




—177—

En este poema la forma de prosimetrum es especialmente sig-

ni cativa y emotiva: son palabras en estilo directo de Zenobia,tras la operación a la que se sometió en Boston, mientras que el poeta permanecía hospitalizado en Puerto Rico. Al día siguientede la operación, Zenobia le escribió una carta a Juan Ramón enla que decía: «Queridísimo Juan: estoy en el sitio más lindo que puedas imaginar porque después de la nevada de ayer ha salidoel sol y el mundo está limpio y reluciente»; alegre cree que estas palabras de Zenobia sirvieron de punto de partida del poema. Encualquier caso, su contenido es conmovedor.

Hagamos una comparación exhaustiva. Segmentación métri-ca del primer párrafo en las ediciones de Sánchez Romeralo yAlegre. En las primeras unidades, hay una reducción sensible(un esfuerzo de concisión evidente), se pasa de 48 sílabas métri-cas a 36 (9+9+9+7+7+7 a 11+7+11+7).

Ni su esbeltez de peso exacto, [9]tendida aquí, mi mundo, [9]y como para siempre ya; [9]ni su a veces verde [7]mirar de fuente ya [7]con agua de sol sólo; [7]

Y su versión de nitiva según uno de los originales de PuertoRico:

Ni su esbeltez tendida aquí, mi mundo, [11]y para siempre ay; [7]

ni su verde mirar de fuente ya [11]con agua de solo solo; [7]

El texto en líneas generales se mantiene, con alguna supresióny en el nal de ese primer párrafo volvemos a encontrar el mis-mo esfuerzo de concisión:

ni sus manos menudas [7]que tanto trajinaron [7]

en todo lo del día y de la noche, [11]




—178—

y sobre todo en máquina y en lápiz [11]

en pluma para mí; [7]ni..., me dijeron, por suerte mía: [9]

ni sus manos menudas [7]que tanto trajinaron [7]en todo y sobre todo [7]en máquina y en pluma para mí; [11]me dijeron, por suerte [7] para mí –mía-: [5]

Hay una reducción y, sobre todo, una reorganización de lasunidades rítmicas. Ahora bien, los grandes cambios se produ-cen, en el segundo párrafo, que transmite el estilo directo, y queva a pasar a forma de verso, frente al primero y al tercero queconservan la forma de prosa. Veamos, en primer lugar, la seg-mentación del texto de Leyenda:

Mi encanto decisivo residía, [11]¡acuérdate tú bien, [7]acuérdate tú bien!, [7]en algo negativo [7]que yo de mí tenía; [7]como un aura de sombra [7]que exhalara luces de un gris, [9]sonidos de un silencio [7] (y que ahora será [7]de la armonía eterna), [7]incógnita fatal [7]de una belleza libertada; [9]

residente, sin duda y más visible [11]quizás en los eclipses. [7]Mi encanto decisivo residía [11]

en algo negativo que yo de mí tenía, [7+7]como un aura de sombra que exhalaba [11](y que ahora será de la armonía eterna) [7+7]luces de un gris, sonidos de un silencio, [11]incógnita fatal de una belleza [11]másvisible, sin duda, en loseclipses. [11]




—179—

Hay una reducción sustancial desde la versión en prosa y

la nal que adquiere forma de prosimetrum; la eliminación detexto busca reforzar los fenómenos de rima y aproximarlos. Así pues, esta forma del prosimetrum deberá tenerse en cuenta paralas nuevas ediciones de los poemarios de la etapa americana deJuan Ramón Jiménez.

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MODULACIONES DE LA LIRA EN LA OBRA DEANTONIO CARVAJAL

JOSÉ E NRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ

En laCanción V , titulada “Ode ad orem Gnidi”, Garcilasode la Vega dio la pauta de una estrofa cuyo nombre sedebe al primer verso de la composición: “Si de mi baxa

lira”. Se trata, como se sabe, de una combinación de versosheptasílabos (1º, 3º y 4º) y endecasílabos (2º y 5º) que riman enconsonante de acuerdo con esta disposición: aBabB. La estrofano era original de Garcilaso; la había utilizado ya en Italia Ber-nardo Tasso (1493-1569) –con quien Garcilaso se relacionó en Nápoles- en “O pastori felici”, poema del Libro Segondo degli Amori, publicado en 1534. Suele aludirse a la lira con el nombrede “lira garcilasiana”; pero debido al abundante uso que hizo deella Fray Luis de León, que en liras compuso sus grandes odas ya liras redujo sus traducciones horacianas, la estrofa es conocidatambién como “lira de Fray Luis de León”; también San Juan dela Cruz adecuó la lira a sus ardores místicos en “Noche oscura”y en el “Cántico espiritual”. Son, sin duda, los cultivadores másexcelsos del esquema métrico importado por Garcilaso y, segúncreo, los modelos sobre los que Antonio Carvajal modula suscomposiciones en liras, dentro de una tradición que renueva einnova.

Las razones del éxito de la lira las ha resumido DomínguezCaparrós (1999): «La armonía y el éxito de esta combinaciónse debe a que responde perfectamente al intento renacentista porencontrar un molde breve que se ajusta a la limitación caracte-rística del modelo horaciano que se intenta imitar».



—184—

La crítica ha subrayado la pericia métrica de Antonio Carvajal

desde su primer libro,Tigres en el jardín (1968), bien acompa-sada con el uso magistral de todo tipo de recursos retóricos (decuño barroco, se ha dicho), aspectos que han hecho de él, en fra-se adaptada al caso por Ignacio Prat,il miglior fabbro de la líricaespañola contemporánea. No me importaría sumarme al tópicosi eso no implicara negar otros valores de igual relieve, comoel impulso interior que mueve esas formas, nunca gratuitas,sino “expresivas”, es decir, necesarias, consecuentes; me re erotambién a las formas métricas, conforme al título que dio a suestudio de las teorías métricas de Miguel Agustín Príncipe: Demétrica expresiva frente a métrica mecánica (1995). Se trata deenfrentar el mero ejercicio métrico con la necesidad expresiva,el molde arbitrario con la elección consecuente. Conviene a r-mar que el poeta Antonio Carvajal es, por lo tanto, un profundoconocedor de los fenómenos métricos, que ha estudiado en ellibro mencionado y en el más reciente, Metáfora de las hue-llas (estudios de métrica) (2002). A tal conocimiento se añadeuna práctica poética que ha de entenderse como diálogo con latradición, tal como ha explicado Antonio Chicharro (1997), cu-yas ideas en torno a la métrica carvajaliana me atrevo a resumiren cinco puntos esenciales: 1º) El uso de determinadas formasmétricas es consecuencia de «concretas necesidades expresivasy resultado a un tiempo de ese vivi cador diálogo que mantie-ne con la tradición poética, tanto nisecular [alude al sigloXIX]como áurea»; 2º) «Apertura a todo molde rítmico, a todo modeloestró co, ya sea de corte tradicional o moderno e incluso inno-

vado»; 3º) «Combinación en un mismo libro de recursos métri-cos que van desde las estrofas tradicionales a las series de versoslibres»; 4º) Experimentación de diferentes recursos métricos,con el n de explotar las posibilidades rítmicas y expresivas delidioma; 5º) Evolución, mani esta en sus últimos libros –a partirde Testimonio de invierno (1990)– hacia «un ancho horizontecreador de libertad métrica coincidente con la aparición de unamayor gravedad y sobriedad poéticas».

Rhythmica, I, 1, 2003 J.E. MARTÍNEZ FERNÁNDEZ



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Antonio Carvajal mantiene con la tradición un diálogo respe-tuoso, pero no sumiso, es decir, lo ejerce con derecho a réplica.Como en todo diálogo, se producen asunciones y disensiones.La tradición está ahí y, desde el conocimiento profundo, desde lalectura y la memorización, se origina la nueva creación gozosa ylibre. Se renueva la tradición y, sobre ella, en un paso de mayoraudacia, se innova. Tradición e innovación son conceptos bási-cos para entender buena parte de la obra lírica de Antonio Car-vajal y, singularmente, el alarde de recursos retóricos y métricosque en ella nos sorprenden y nos mueven a interpretarlos. A talasunto, referido a un aspecto rítmico concreto, dediqué en su díaalgunas páginas (Martínez Fernández, 2001). En esta ocasiónvoy a jarme en ese par de conceptos, tradición e innovación,entrañablemente unidos en la obra carvajaliana, para referirme alas modulaciones que el poeta ha introducido sobre el esquemamétrico de la lira, esquema que, con las correspondientes mati-zaciones, lo encontraremos presente desde los primeros librosdel poeta –desdeSerenata y navaja (1973), concretamente– has-

ta las últimas entregas por ahora – Granada sugerida (2002) y Antonio carvajal (2002)–. La obra poética de Carvajal se iniciócon Tigres en el jardín (1968), si bien fue anterior la escriturade Casi una fantasía(1975). Los dos suponen, conSerenata ynavaja, «la presentación y consolidación de una nueva y renova-dora voz poética, voz de agudo re namiento y gran musicalidad,que trataba de dar cauce discursivo a una tensión existencial,que no eludía un básico compromiso ético, en inevitable estre-cha relación con el deseo y la necesidad de construir un mundo poético de belleza que habría de retomar a un tiempo la tradi-ción áurea y la modernidad poética con la que se inaugura elsigloXX»(Chicharro, 1999: 27). Sin embargo, desde el punto devista métrico,Serenata y navaja supone una consciente desarti-culación de las formas clásicas, acorde con una simultánea con-cepción desarticulada del mundo; a ello se ha referido el propioCarvajal: «Cualquier lector de mi poesía puede apreciar, con unasimple mirada, la evidente quiebra de las formas, manifestaciónsensible de una subversión más honda: El acompasado uir de

A NTONIO CARVAJAL: LA LIRA Rhythmica, I, 1, 2003



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los alejandrinos, los equilibrados endecasílabos, casi siempreunos y otros agrupados en sonetos [enTigres en el jardín] se vensustituidos enSerenata y navaja (1973) por una versi cacióngeneralmente abrupta, en la que la melodía del verso y el uir delos conceptos entran en colisión. La lira, la silva, otras estrofas polimétricas, delatan una nueva visión, alterada, deformada, delmundo» (Carvajal, 1994).1

Entre los esquemas métricos vulnerados enSerenata y navaja nombra Carvajal la lira. De las veintiocho composiciones dellibro, siete siguen el patrón métrico de la lira: “Serenata y na-vaja”, “Vista de Badajoz al atardecer”, “Imagen ja”, “Otoñoante el sentido”, “Pájaro de la sombra”, “Una perdida estrella”e “Hijo yo de la tierra”. En los siete poemas observamos de-terminados fenómenos grá cos y rítmicos que contribuyen a lades guración de la estrofa clásica. Visualmente cada poema esun todo, pues no hay separación grá ca de estrofas. A esa visióndel poema como una unidad, y no como una suma de unidadesestró cas, contribuye, asimismo, el encabalgamiento en serie

a lo largo del poema, no sólo entre versos, sino entre estrofas.Tradicionalmente la rima era marca sonora de n de verso yde n de estrofa, pero el encabalgamiento interestró co acabadiluyendo tal función en favor de ese todo que es el poema. Elencabalgamiento encadenado tiene a desdibujar la pausa versaly la pausa estró ca, creando, en cambio, pausas internas queafectan al ritmo, un ritmo que más que melodioso llamaríamosquebrado, en consonancia con una pareja visión del mundo.

No cabe duda que la presentación grá ca del poema comouna sola unidad y el encabalgamiento en serie (singularmenteel interestró co) rompen la concepción tradicional del poemacomo suma de estrofas cerradas, memorizables como unidadessueltas; rompen también el ritmo consabido y esperado de la liray se proponen nuevas opciones de lectura o, si se quiere, un rit-mo diferente al ritmo canónico de la estrofa garcilasiana.

1

Tomo la nota de Chicharro, Antonio. 1999: 41-42.




—187—

Fijémonos, de momento, en el poema que abreSerenata y na-

vaja, título que el poemario toma prestado, justamente, de este poema inicial:

SERENATA Y NAVAJA[ Mozart y Salieri]

La aurora tarda inclinasu cuello leve, brevemente humano;nebulosa sanguinaque una fígara mano –trocando la navaja por el vanoarco de la violagemidora– dibuja: De iris rica pero privada, solaen su silencio, abdicanácares últimos. Grité. Salpicami celo los violinesy chirrían, chirrían. No esta pálidaconfusión de jazminessobre el odio, la impávidadesolación de quien mató, la sápidacondena: Amor, envidia.La minuta incluía un minuéde blonda de oro, lidiagalante y un bouquetde muguete. La lluvia puede queser lleve tu lamento, pero yo acecho, yo acechaba, yovertí en tu copa, sientola muerte y no temblómi mano, y ahora duda, lento el nosonreír, el veneno.¡Pobre enemigo! Triste. Y aproximasu labio un ángel buenoal borde rme, opimafuente de mis desgracias. ¡Que redimatu muerte tanta bruma!Te odié. ¡Cuánto te odié! ¡Cómo te amaba!




—188—

Subía, como pluma

de irisación y lava,tu gracia esbelta hasta mi sien, rozabaun momento mi olvidoy allí, donde la luz siempre amanece,donde tuvo su nidomi ser, lento le mece,le da calor, le da vigor, le acreceya sabio cuanto hermoso,en una primavera si fragantedel blanco más gozosode los blancos: delantede mí, la aurora en or, el susurrantetranscurso de la estrellamás bella. Todo noche. ¡Serenatainmortal!

Y destellala sangre. La desata,

negro de mi rencor,

lo de plata.De forma velada, el poema asume la leyenda según la cual

Salieri envenenó a Mozart, su rival musical en Viena. A nivelesmás hondos, Antonio Chicharro ha interpretado el título del libroy del poema de la siguiente manera: «Opera con dos elementosque simbolizan la creación y la destrucción, la vida y su bellezay su negación, la naturaleza y el genio en libertad y su amenaza,con el referente de una historia de envidia análoga a la padecida por el poeta a raíz de la publicación de un novedoso primer libro» (Chicharro, 1999: 30). Alude el crítico aTigres en el jardín,título del cual el deSerenata y navaja viene a ser, dicho por el propio poeta, una especie de reescritura, «identi cando al tigrecon la serenata y el jardín con la navaja que poda o socializa»(Chicharro, 1999: 30).

El poema “Serenata y navaja” se compone de diez liras (cin-cuenta versos); todas ellas van enlazadas grá ca y sintáctica-mente, de forma que visualmente el poema es una unidad donde




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sólo la lectura atenta percibe unidades estró cas que se repiten

y que el análisis de las mismas va a precisar. Dejando al margen puntos de interés que nos llevarían por camino diferente al quenos hemos propuesto (por ejemplo, los efectos estilístico de losdistintos encabalgamientos), nos jaremos en diferentes aspec-tos que tienden a alterar el ritmo y la forma de la estrofa canóni-ca, manteniendo la tensión entre tradición e innovación, entre unritmo esperado y las nuevas expectativas que se van originando.El aspecto de mayor relieve visual, después del hecho de presen-tar el poema como una sola unidad grá ca, es el escalonamientoque se produce en la última estrofa; dentro de tal estrofa, el versosegundo se escalona en tres líneas, y el verso tercero en dos:

Más bella.Todo noche.¡Serenatainmortal!Y destella

Es un procedimiento que vamos a encontrar en la mayor partede los poemas en liras antes citados. Quizá convenga destacarel escalonamiento que se produce en un verso de “Hijo yo dela tierra”: se trata del verso último de la tercera lira, roto por un blanco de línea y por el propio escalonamiento; de esta forma se produce una ruptura grá ca violenta dentro de la estrofa e inclu-so dentro del poema, distribuido sobre la página en dos grandes partes separadas por el blanco de línea. Copio dicha estrofa y laque sigue en el poema:

del mediodía- huboun agruparse de jazmines, todala oración que anduvode azahar en la boda por las algas nales.

Como codade aquel musicalísimo

rocío, hijo yo de tanta tierra,




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durísimo, blanquísimo,

ceder debía a la guerracerúlea de ti mismo: cuanta encierra

Con la poesía de vanguardia varió, como se sabe, la disposi-ción tipográ ca del texto poético, con funciones especí cas encada caso. Dejando a un lado lo que supuso como novedad, locierto es que la tipografía de la llamada “poesía nueva” penetró parcialmente en los esquemas tradicionales del verso. El esca-lonamiento, en concreto, aísla o pone de relieve determinadoselementos sintácticos o versales y los subraya visualmente. Elescalonamiento crea nuevas pausas internas, al tiempo que la palabra en escalera queda realzada, intensi cada. Desde mi pun-to de vista, lo que hace el poeta es una nueva propuesta rítmica,una estrategia de lectura; acaso lo que desee el poeta sea «dejarconstancia de su propio tempo de lectura», como señaló IsabelParaíso (1976: 85), bien es verdad que re riéndose al versolibrismo. Se trata, en n, de relevar unas palabras frente a otrasque se dejan en sombra, de marcar nuevas pausas, de establecersilencios, de buscar efectos audiovisuales como auxiliares de laexpresión poética.

Cuestión de gran interés es la rima. Carvajal sigue el esque-ma tradicional de la lira, pero propone nuevas opciones. Una deellas afecta únicamente al poema “Serenata y navaja”: el uso enla tercera estrofa de la rima simulada entre pálida – impávida – sápida:

mi celo los violinesy chirrían, chirrían. No esta pálidaconfusión de jazminessobre el odio, la impávidadesolación de quien mató, la sápida

No puede decirse lo mismo de la rima entreminué – bouquet – que, pues el galicismobouquet se pronuncia ordinariamentebuqué . En todo caso, se trata de un fenómeno ocasional, al igualque algunas rimas internas: «...el susurrante / transcurso de la








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Como puede colegirse, en la tensión entre tradición e inno-

vación, el poeta introduce elementos de carácter rupturista queoriginan profundas desarticulaciones en la estrofa canónica. No quisiera terminar con “Serenata y navaja” sin referirme,

nalmente, a un hilo de enlace sutil con la tradición: «y allí,donde la luz siempre amanece, / donde tuvo su nido / mi ser,lento le mece...»; ahí resuena un eco de la elegía II de Garcilaso(«Allí mi corazón tuvo su nido / un tiempo ya»); de igual forma,el verso último de “Otoño ante el sentido” evoca a San Juan dela Cruz («un no sé qué que quedan balbuciendo»): «El día es tanhermoso, / el aire tan gozoso, / y tengo, todavía, un no sé qué defe». Ambas alusiones son hilos tendidos hacia dos de los más in-signes cultivadores de la lira. Al igual que ocurre con el esquemaestró co, se está dentro de la tradición, pero se la reelabora con nes expresivos.

Debemos referirnos aún a las variaciones que el poeta intro-duce en el esquema de la lira o en la sucesión de liras en algunosde los poemas citados deSerenata y navaja.

“Otoño ante el sentido” cierra una serie de cuatro liras conuna quinta y última de seis versos con esta disposición: aBabbA,donde A es un alejandrino cuyo segundo hemistiquio –el queconcluye el poema- está formado exclusivamente por monosíla- bos: “un no sé qué de fe”; transcribo las dos últimas estrofas del poema para que se advierta el contraste:

a una, o que recogeel hortelano con extraños mimosy depone en el trojeo solas o en racimos.Veo también lo pobres que vivimos,este no ser más quefracaso y voluntad de ser dichoso.Ah, pero yo ¿qué sé?El día es tan hermoso,el aire tan gozoso,y tengo, todavía, un no sé qué de fe.




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“Una perdida estrella” se cierra también con un esquema

métrico que rompe el de las catorce liras precedentes. Frente alesquema de la lira garcilasiana, aBabB, la estrofa nal se ordenaasí: aBaBB, donde el cuarto verso es endecasílabo y el quintoalejandrino:

de las monedas quesuenan mejor que el verso. Hay quien no puedevivir sin luz ni fe.Quien no ha visto la luz, que venga; hiede

a cadáver; que el hombre está muerto, aunque en pie.El lector tendrá en cuenta lo que “Una perdida estrella” tiene

de homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer, cuyo nombre formael subtítulo del poema; el título mismo procede de un verso deBécquer; el poeta sevillano deja distintos ecos a lo largo del poema hasta la alusión nal (“Porque el muerto está en pie”,Rima XLVI). El alejandrino nal, de carácter intertextual, em- parienta la conclusión métrica del poema con la que observamosen “Otoño ante el sentido”.En “Hijo de la tierra” es la lira inicial la que presenta algu-na irregularidad, frente a las ocho siguientes. El esquema dela estrofa inicial es el siguiente: aBABB, donde los versos dearte mayor son todos endecasílabos ( el último, con diéresis en“bien”: )

Y cuando, al n, llegadoa tus orillas, mi desnudo viste,no con el esplendor enamoradodel que siempre habitó en tus aguas, tristeantes bien, al sumergirme, diste

Más compleja es la organización de “Imagen ja”, un poemaen que naturaleza y amistad se conjugan en comunión vividacomo instante único, de esos que la vida ofrece con parquedady que como prodigio perviven en el recuerdo; comienza con un

pareado endecasilábico:




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...y hemos subido la ladera, cuando

más aprieta el estío sosegandoLos puntos suspensivos y la conjunción y minúscula como

inicio del poema sugieren una acción anterior no textualizada. Alo largo del poema, distintas series en número variable de lirasalternan con pareados consonantes de diferente tipo; en esque-ma: pareado (11+11) – serie de tres liras – pareado (7+7) – seriede dos liras – pareado (7+11) – serie de ocho liras – pareado(7+11) – estrofa nal de seis versos. He aquí los trece últimosversos del poema (lira – pareado – estrofa nal del seis versos):

barbilla...” Me detienentus manos en el barro. ¡Con qué arteme saben y sostienenmi vida, parte a partey gesto a gesto! En el milagro quieto,en el pequeño lagoentre los días, reto al rostro vagodel transcurrir, mi rostro ya, sujetoa la perenne hermosa tierra, queda para siempre. ¡Feliz quien ve su carasin máscara! Concedate la existencia claraverdad, como por ti me la depara.

Como puede observarse, también la lira que precede al pa-reado presenta irregularidades en la rima, pues el verso con queconcluye («y gesto a gesto! En el milagro quieto») se desliga dela rima de su estrofa para rimar con el verso que inicia el sex-teto nal (“del transcurrir, mi rostro ya, sujeto”); los restantescinco versos últimos se disponen a manera de lira, aunque conun verso primero endecasílabo: ABabB. Una vez más, las irre-gularidades con respecto al esquema canónico deben entendersecomo innovaciones que responden a necesidades expresivas, sin




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que oculten el deseo previo de reconocerse en el ámbito de la

tradición para reelaborarla de forma personal, de acogerse al es-quema canónico tradicional para forzar desde dentro su estruc-tura. Como quiebra de la forma clásica debe entenderse también,en “Imagen ja”, la ruptura de una lira por un blanco de línea;anteriormente comentamos el hecho en relación con el verso es-calonado; en “Imagen ja”, elcontinuum grá co del poema serompe en mitad de una lira, estableciendo divisiones dentro del poema y, con mayor calidad rupturista, dentro de la estrofa:

De luz– tan engañosa,cáliz para el veneno, o ella mismaletal y muy hermosa.

De espacio, uno se abismaen sí mismo. No piensa. El crisma

Todos los aspectos analizados desmienten la visión que de la poesía primera de Antonio Carvajal dieron algunos críticos, mo-tejándola de mimética y arcaizante. Lo que puede decirse es quesólo tras un conocimiento profundo de los recursos formales ymétricos de nuestra poesía clásica y de su asunción previa puedetenerse la osadía de forzarlos desde dentro mismo para quebrarsu dispositivo y hacerlo apto (dúctil y maleable) para tramitar lasnecesidades expresivas de un poeta contemporáneo.

En Extravagante jerarquía (1983), Antonio carvajal reuniótodos sus libros publicados hasta 1981. Entre ellos estáSol quese alude, que no ha sido publicado de forma exenta: «Es un libroen donde el poeta, aparte de agrupar poemas escritos a la luz desus auténticos [...] amores literarios –Aleixandre, Lorca, Otero,Guillén, Juan Ramón Jiménez, Alberti, entre otros- y algunosdedicados a las artes de la música, de la propia poesía, etc.,experimenta nuevas técnicas» (Chicharro, 1999: 31). Los dos poemas en liras que aparecen tienen como motivo, en efecto, un poeta (Alberti) y la música, y en el segundo de los poemas semani esta la experimentación con la estrofa clásica. Se trata de“Canción para el regresado” y “Oda a la música”. En la canción




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para el poeta que ha regresado de un largo exilio, el poeta más

joven suma su voz al coro que celebra el regreso de aquél, altiempo que da razones más hondamente vitales para su propioapartamiento del “vano tumulto” que la mera exquisitez artísti-ca; llegado ya el momento de soltar la lengua, “de trabas libre ymiedo”, el poeta joven –Carvajal- le da la bienvenida al maestro –Alberti- y, tal como éste hizo respecto a Garcilaso, se ofrece deescudero (o de hortelano), al tiempo que le desea feliz venturade paz al que ya es “nuestro”, nuestro regresado. El poema sellena de ecos luisianos, garcilasianos y albertianos, con un re-cuerdo para García Lorca, “aquella sangre hermana”. Son nueveliras canónicas, separadas por blancos, a las que sigue, comoconclusión del poema, un pareado endecasilábico. “Canción”, pues, bajo el patrón de Fray Luis de León, tan presente en lastres primeras estrofas:

Al coro, que adivinosi disforme solícito en ser gratoal claro peregrino,sumo mi voz, y trato-bien que sin consonar- de hacer más lato.

No exquisitez ni excesode desdén ni pureza pretendida,más por silencio leso(que no es pequeña heridamentira hallar donde se busca vida),

me han tenido apartado –sordo a lisonja, a vanidad inculto– y como desgajadode ese vano tumultodonde el sabio hace a pena más que bulto.

La “Oda a la música”, dedicada al organista granadino JuanAlfonso García, es una verdadera exaltación de “la pura músicaeterna que el sentido embarga”, consoladora y luminosa, ajena ala tristeza, la soledad y la sombra del hombre, y a la que, como




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“fuente de nuestros consuelos” que es, se le pide que nos acoja,

que nos guíe hacia los atisbos de una antigua y “exigua purezanuestra” y que nos dé “cada mañana el ser de luz ante la nada”.Métricamente se trata de nueve liras en las que Antonio Carvajalexperimenta con la combinación de dos metros aparentementeinconciliables: el octosílabo y el endecasílabo. La combinaciónde metros de ocho y de once sílabas es inusual: «En una compo-sición heterométrica no todos los metros resultanconcordantes,armónicos en su combinación. En general, los metros imparesse mezclan sin discordancias, y los pares a su vez también. Porel contrario, la mezcla de pares e impares, sobre todo si son demedidas próximas [...], produce choques e inestabilidad rítmica»(Paraíso, 2000: 113). Pero Antonio Carvajal gusta de contradeciren la práctica normas arraigadas entre los preceptistas. Las lirasde la “Oda a la música” responden a este esquema: 8a - 11B – 8a- 8b –11B. Aunque delimitadas visualmente las estrofas, todasellas van enlazadas sintácticamente, encabalgadas, diluyendoasí la pausa estró ca, bien marcada, en cambio, grá camente.He aquí las dos primeras:

Baja del cielo la puramúsica eterna que el sentido embarga,tan ajena a nuestra oscuratristeza y a nuestra cargade soledad, consoladora y larga

en luces frente a la pobresombra de que surgimos, que se quedasuspensa en su gozo sobrenuestras frentes, como puedael iris permanente quedar, seda

De la pauta general se aparta, sin embargo, la penúltima es-trofa, combinación de versos de ocho (el primero y el tercero),nueve (el cuarto), once (el quinto, con acentos en tercera, quintay décima) y doce sílabas (el segundo), y con variabilidad acen-




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tual y uso de rimas llanas y agudas en la misma estrofa, práctica

extraña al cultivo de la lira:2

nuestro temblor en ti. Danostu calor, que no queremos ni pensar ni sentir. Con nuestras manosen tus mejillas, para amar te mejor, enséñanos a buscar

Una vez más, el verso se pone al servicio del poeta y no al

revés, al igual que ocurre con el poema “Piedra de fuego”, de Raso milena y perla (1995), que utiliza el esquema formal de lalira en las cinco primeras estrofas, para disponer los diez versosúltimos como una sucesión de heptasílabos y endecasílabos si-guiendo esta disposición: 7 – 7 – 11 – 7 – 11 – 7 – 11 – 7 – 11 – 11; en cualquier caso, todos los versos son blancos, como seobserva en la lira inicial:

Puedes tender las manos

hacia una sombra que huye y es tu cuerpo, pero nunca te nieguesal rayo que te llegay se tiende a tu lado como dádiva

Hemos dado un salto cronológico, porque once años antes, en Del viento en los jazmines (1984) –libro que en conjunto, según propone el poema inicial, se decanta «por asumir renovadora-mente los signos de la tradición» (Chicharro, 1999: 32)– había

utilizado de nuevo la lira, y renovadoramente, claro está. Lohizo en la parte o colección de odas que titula “Retórica de már-mol”, oda V:

Contempla el cielo vasto.Dime si hay esplendor que lo supere,si algún pájaro, pasto

2 «Algunos teóricos [del Siglo de Oro] llegan a rechazar tajantemente la mezcla derima aguda y llana en los endecasílabos y heptasílabos» (Domínguez Caparrós,

1999: 320).




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de luz en él, pudiere

oscurecerlo. ¡Oh campo que no muereEs la primera de las once liras de que consta el poema. La

separación grá ca de las estrofas contrasta con el encabalga-miento entre las mismas. Por otro lado, la lira sexta vuelve arecordarnos procedimientos deSerenata y navaja, al terminar en partícula átona que ocasionalmente forma unidad con la palabra precedente para salvar la rima en –ola (culminó la):

Saber que no terminanuestra materia y que, fundida y sola,ya se agrupa y germinay en ola sobre olanos lleva a culminar, cual culminó la

Anotamos también la “rima andaluza falsa” entregozo – pozo – reposo en la séptima estrofa.

El poema “Laudes”, del “libro segundo” de Del viento en los

jazmines, así titulado también, introduce dos interesantes modu-laciones: una disposición distinta de heptasílabos y endecasíla- bos y la rima asonante, conforme a esta fórmula: 7a - 7b – 7a,11B - 11B:

La voz que nos llamabaastral era en su gozo;¡era una voz tan clara!Resonaba en los pechos, y en los ojos

repetía la luz de un cielo de ópalo.A las tres liras carvajalianas, separadas grá camente, suceden

dos endecasílabos nales que riman en asonante: «Casi ardíamosya en los cielos altos: / ¡Arriba, amor, arriba que llegamos!».Diecisiete versos tiene “Laudes”.

En 1986 la Universidad de Granada reunió una serie de composiciones de distintos poetas en una Antología poética en honorde García Lorca. Antonio Carvajal participó con una exquisita




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composición en tres partes, conforme reza el título: “Paisaje,

evocación y tránsito para un juego de agua”: siete liras para“Paisaje”, seis para “Evocación” y siete para “Tránsito”, que, enconjunto, forman una composición unitaria de tono delicado, cu-yas tres partes se inician con la misma alusión: «Dormita el aguay sueña...», «Con el agua dormida...», «Dormida el agua...». Elagua que dormita sueña sus “juegos”: se eleva, se enciende conel sol, se mueve con el viento y, cerrada en su caz, añora acasola libertad de los caminos, mientras el amanecer de escarchadespierta una quietud casi congelada en un ámbito de levedad y belleza; pero en ese paisaje de la primera parte aparece ya la “he-rida”, que cobra mayor presencia en las dos partes siguientes del poema; en “Evocación” no es ya el agua la que sueña sus juegos:«Sueña y juega / el niño con su herida»; el sueño trasciende el paisaje de las rosas, el ruiseñor y el arroyo dorado de sol: «Perosueña otra fuente...»; «Quiere una rosa aún no amanecida...»;con ello queda en contraste lo externo, por primoroso que sea,con la íntima punzada de dolor que en “Tránsito” sigue ahon-dando, a la vez que el agua «eleva un muro / de sueños sin huida/ y un corazón oscuro, / su corazón sediento y sin futuro».“Paisaje, evocación y tránsito para un juego de agua” es un poema en liras garcilasianas canónicas de impecable factura y deextraordinaria belleza. En todos los casos las liras van delimita-das grá camente, pero en la parte primera (“Paisaje”) las estrofasse encabalgan, en sintonía con los encabalgamientos versales enserie a lo largo de esa parte inicial, en un uso peculiar que hemosvenido observando en muchas composiciones carvajalianas en

liras; el recurso tiende a subrayar, no tanto la individualidad dela estrofa, como la unidad de la composición. Añadamos –siempre en “Paisaje”– la presencia de algún verso escalonado y unesquema acentual singular en uno de los endecasílabos (acentosen sílabas tercera, quinta, octava y décima sílabas) que recuerdaal llamado “endecasílabo galaico antiguo”; se trata del verso -nal de la estrofa tercera, que transcribo a continuación:

sobre su caz, y ríe

y mientras duerme y sueña, con espada




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de plata, que deslíe

su

lo en la onduladasuper cie, pone la escarcha en cada

La lira con rima asonante, profundamente innovadora, quehabíamos observado en el poema “Laudes”, del libro Del vientoen los jazmines, reaparecerá en el cuaderno Antonio Carvajal (2002), de diecisiete páginas, publicado por el “Centro culturalde la generación del 27”. De tal cuaderno nos interesan aquí dosde los poemas, “Trances” y “Ámbitos”.3 Los dos, que viran entorno a motivos arquitectónicos granadinos, se desarrollan sobreel esquema de la lira garcilasiana. Lo común a los dos poemases, como he indicado, la rima asonante.4 “Ámbitos” sigue, por lodemás, la pauta clásica de la lira; transcribo las dos primeras, delas seis que componen el poema:

Cumplido cielo, prismade penumbra: Otra tierra nos sustenta.Ordenación y química

disponen en la sendael fácil paso por la puerta estrecha.

Siempre la sosegadadistribución del agua y del deseo:

3 Los poemas “Remansos”, “Trances” y “Ámbitos”, del mencionado cuaderno, sonlos que acompañan, respectivamente, a las fotografías de Francisco Fernández,Alfredo López y Sánchez Montalbán enGranada sugerida (Carvajal, 2002). De- jamos fuera de nuestro análisis el poema “Remansos”: pese a su disposición en

estrofas de cinco versos, la combinación de versos endecasílabos y pentasílabosy la rima interestró ca (la asonancia enae cruza toda la composición), lo apartandel esquema clásico de la lira.

4 Anotamos que en Miradas sobre el agua (1993) practicó también Carvajal la asonan-cia con una estrofa cercana a la lira de cinco versos, el sexteto-lira, disponiendolos versos, salvo alguna variante ocasional, de la siguiente manera: 7a – 7b – 11C – 7a – 7b – 11C: se trata del poema inicial de la sección IV, titulada “Vísperasde Granada”: «Así es la paz, me dicen. / Así es la muerte, espero, / cerrada a caly canto la esperanza. / Desde los montes ágiles / baja un rumor de yelo / que porlas venas se desliza y clama». Transcribo esta estrofa porque en ella está presenteel fenómeno que el propio Carvajal bautizó como “rima en caída”, que disocia larima del acento, haciendo que rimen en asonantedicen / ágiles.




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carta sellada y carta

que despliega del cielolas rutas de promesas y luceros.

“Trances” ofrece un desarrollo más complejo. Respeta la so-lución de tres versos heptasílabos y dos endecasílabos, pero sudisposición varía en cada estrofa, siguiendo una pauta precisa,según la cual los endecasílabos ( jándonos sólo en ellos paraesta explicación) van ocupando todas las posiciones dentro dela estrofa, según este orden de estrofas y versos: 1ª estrofa (ver-sos 4º y 5º) – 2ª (1º y 2º) – 3ª (2º y 4º) – 4ª (3º y 4º) – 5ª (2º y3º) – 6ª (2º y 5º). Como puede observarse, sólo la estrofa sextasigue la disposición canónica. Por otro lado, la rima asonante sedispone de forma inversa a la de la lira garcilasiana; tomamoscomo modelo la primera estrofa: aabAB; si invertimos el ordende la lira canónica, del quinto verso –«y la furia del mar y elmovimiento»- al primero –«Si de mi baxa lira»–, tendríamosla disposición de la rima de “Trances”, bien que con el cambiode la consonancia a la asonancia. Merece la pena transcribir el poema:

Subir. Alguien nos llama:una intensa granadade jugo no gustado.Grano a grano, la piedra, las barandas,la quieta luz, ascienden paso a paso y en el ángulo brusco, justo dondela mirada se quiebra, el llano rompe

su oscuro espejo, justo para que el horizontese multiplique brusco y hallar tras una duda breve que la subida y la confusatrama de nuestros pasossueñan la misma escala y sorda músicaque el zumo de los granos; que siempre más arribauna puerta, una línea




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cegada, no es descanso, sí promesa.

El mosto de granadas cifra en cifrasascenso y primavera. Pero entre luz y sueño,a vueltas con los pasos del silencio,a vuelta con la cimbra de los árboles,la luz es un perplejo pájaro envuelto en cales. Escala de blancura,ávida escala en que la aurora dudadel grano y su fruto.Todo en la luz es música;todo en la sombra tiembla y sufre mucho.

Tradición e innovación una vez más. Bajo el experimento dela nueva lira anida el esquema tradicional. Leemos las liras de“Ámbitos” o de “Trances” a manera de palimpsesto sobre laslíneas canónicas de la lira que sustentan la innovación. Ésta seorigina, no sobre el vacío, sino sobre la existencia previa de unasformas métricas seculares. Es un hecho que no puede olvidarsecando, re riéndose al poeta Antonio Carvajal, se habla de inge-nio o de destreza. Podemos concluir a rmando que en su obralírica la tradición no es un peso muerto, sino un mecanismo dis- puesto para ser activado; en el diálogo que el poeta contemporá-neo establece con la tradición, ésta se muestra como un operati-vo dinámico capaz de generar nuevas formas expresivas, las queel poeta elige o crea libremente para dar cauce a determinadosimpulsos artísticos y vitales.




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LA MÉTRICA EN LAS TRADUCCIONES ALCASTELLANO Y AL CATALÁN DE LOS SONETOS

DE WILLIAM SHAKESPEARE

SALVADOR OLIVA

1

Mi objetivo en este artículo es analizar algunas de las so-luciones métricas que han utilizado los traductores delosSonetos de William Shakespeare, al castellano y al

catalán. No voy a aventurarme por los pantanosos terrenos de lainexistente relación entre métrica y sentido: la forma exterior deun poema jamás ha venido impuesta por el mundo imaginativoque crea el poema. Ni viceversa: como decía Gabriel Ferrater, laelección de laterza rima, pongamos por caso, no obliga a tenerque escribir un viaje al in erno. Entiendo que la métrica de un poema forma parte de su forma exterior, que es la que incluye laorganización del material sonoro de la lengua, y que su función básica es ayudar a cancelar la función referencial del texto y ha-cer que los signos se dirijan hacia la imaginación del lector paraque éste reproduzca allí el mundo virtual del poema.

Los sonetos de Shakespeare constituyen la cumbre de la líricauniversal por muchísimas razones, entre las cuales está el domi-nio del material lingüístico de su autor así como su capacidad para acumular energía moral en los signos del poema. Shakes- peare llevó esta capacidad a su máxima expresión en sus obrasmás tardías, sobre todo enEl rey Lear . Pero fue en los sonetos

donde primero se ejerció en esa difícil tarea. La lengua inglesa,



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repleta de monosílabos, es adecuadísima a esta ambición. Véase

por ejemplo el siguiente fragmento deOtelo:It is the cause, it is the cause, my soul,Let me not name it to you, you chaste stars:It is the cause, yet I’ll not shed her blood, Nor scar the whiter skin of hers than snow,And smooth as monumental alabaster. (V, 2, 1-5)

En los cuatro primeros versos hay 38 monosílabos y una sola palabra de dos sílabas:whiter . En el verso quinto, siguen tresmonosílabos más y luego ese impresionante contraste con dos palabras de cuatro sílabas cada una, las cuales, gracias al contex-to de monosílabos donde están situadas, adquieren un magní corealce. Constituyen el primer tropo (aparte, de “castas estrellas”,que es una mera personi cación, pero con connotaciones a loque Otelo cree que le falta a Desdémona: la castidad). Es un sí-mil: su piel [...] suave como el alabastro de los monumentos.

Ninguna lengua románica puede incorporar en diez sílabas encada verso todo lo que el original ofrece. Y mucho menos si te-nemos en cuenta que “causa”, como explica Luis Ángel Pujanteen una nota de su excelente traducción, encierra por lo menoscuatro sentidos.1 En castellano, con la nalidad de traducir enverso, ningún traductor podría permitirse, para ahorrar sílabas(es un decir), una sinalefa que uni cara las sílabas cuarta y quin-ta: «Ésta es la causa, ésta es la causa ....», porque ni el mejoractor español podría pronunciar un verso con una sinalefa dondese requiere una pausa, no solo porque hay una frontera de sintag-ma de entonación, sino porque la repetición la exige. Y además(eso ya pertenece a mi parecer personal) el segundo pronombredemostrativo tiene que pronunciarse con acento contrastivo o deénfasis: «ESTA (y no otra) es la causa, alma mía». Aunque lossonetos no sean literatura dramática, un buen traductor de poesíasabe que no se pueden traducir sin tener en cuenta que tienen quefuncionar leídos en voz alta.1

W. Shakespeare,Otelo, Espasa Calpe, Col. Austral, Madrid, 1991, pág. 221.

Rhythmica, I, 1, 2003 SALVADOR OLIVA



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Las lenguas románicas, con sus palabras siempremás largas

que las inglesas, no aconsejan una traducción en endecasílabos.2

Obligarse a traducir diez sílabas métricas inglesas por diez síla- bas métricas castellanas, signi ca dejar sin traducir una buena parte del sentido del original; y no sólo del sentido: el traductordeberá renunciar también a sustituir una buena parte de los jue-gos sonoros del lenguaje, simplemente porque diez sílabas nodan más de sí. Naturalmente, se puede argumentar, y no sin ra-zón, que es mejor dejar sin traducir que añadir cosas de cosecha propia. Cuando un traductor competente deja algo sin traducir,es porque sabe que un lector competente puede recuperarlo ima-ginativamente, mientras que poner cosas que no están en el ori-ginal es injusti cable. Aun así, es muy aventurado decidirse porel endecasílabo, y la verdad es que cada vez que leo una traduc-ción en este metro, no puedo dejar de imaginar lo mucho que sehubiera podido recuperar con dos sílabas más. Paradójicamente,se podría recuperar mucho más de lo que el número dos puedesugerir. Pues lo que pasa es análogo a la utilización, pongamos por caso, de un verso trisilábico: un verso que obliga a no poderutilizar palabras de más de tres sílabas (contando desde la pri-mera hasta la última tónica). El uso del endecasílabo obliga a prescindir de palabras largas o a sustituirlas por sinónimos máscortos, lo cual deja fuera del alcance del traductor un bloqueléxico muy considerable.

En catalán, pasa casi lo mismo. Digo “casi” porque hay mu-chísimas palabras masculinas que tienen una sílaba menos queen castellano. La solución de las diez sílabas métricas, en cata-

lán, es menos aventurada, pero, de todas maneras, el catalán se parece en eso mucho más al castellano que al inglés, lo cual nosindica que la solución es casi igualmente temeraria.

2 Como ya es sabido el catalán, como el francés, da nombre a los versos a partir desus sílabas métricas. El castellano, en cambio, como el italiano, les da nombreañadiendo una sílaba más. Así, por simplicidad expositiva, cada vez que nombreun verso, lo haré según la convención castellana, lo cual signi ca que, en catalán,

habría que nombrarlo como si tuviera una sílaba menos.

LOS SONETOS DE WILLIAM SHAKESPEARE Rhythmica, I, 1, 2003





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(e) Frivolidad y juventud alguno dice son tus faltas;

otro que es esa mocedad y su alegría tu atractivo. Gracia y defectos todo es uno, adorable: pues todo lo conviertes en algo fascinante. (J.M. Álvarez)

(f) Qui ton jovent, qui ton humor acusa,qui lloa ta frescor i gentil port:

als ulls de tots, però ton vici excusa el gran encís que et guanya tota amor. (C. Monturiol)

(g) L’un t’acusa de jove i de lleuger,l’altre per jove et lloa i per l’encant;

admira encís i tares un tercer, quan tares en encís vas transformant. (G. Vergés)

(h) Sigui lascívia o joventut el teu defecte, sigui la teva gràcia joventut o deport, rics i pobres t’admiren pel que tens. I l’aspecte que mostres fa que en ells no hi hagi desacord. (S. Oliva)

(i) Pour les uns ton défaut est ta jeunesse ardente, quand pour d’autres ta grâce est jeunesse et déduit.

Grâce autant que défaut grands et humbles enchantent: les défauts qu’on te voit en grâces tu traduis. (J. Fuzier)

Ante tal diversidad de soluciones (sin contar con las que estánen prosa o las que tipogra camente se presentan como si fueranen verso, pero no lo son), los lectores que no se han aventuradonunca a traducir deben pensar que esta profesión es poco seria.Hace falta un examen muy minucioso para darse cuenta de quetodas tienen sus virtudes y sus defectos, y que sus diferenciasson menores de lo que parece a primera vista. No es necesariodecir que las traducciones con rima, muchísimo más difíciles,tienen que apartarse un poco más del original y apoyarse másen las capacidades poéticas del traductor. Pero no es mi objetivoaquí hacer una valoración de las traducciones, sino examinarlas distintas soluciones métricas. Podríamos clasi carlas de lamanera siguiente:




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Endecasílabos: 2 b, f, g

Tridecasílabos (con rima): 2a Combinación de alejandrinos y tridecasílabos (con rima): 2 h Alejandrinos: 2 c, d, i Métrica compleja: 2 e

2

Vamos a hablar primero la solución del endecasílabo y el ale-

jandrino. Agustín García Calvo desaconseja el uso del primeroen el prólogo a su traducción (1974). Dice que una versión eldel inglés exige más número de sílabas, porque el cuento silábi-co medio de las palabras españolas es bastante más largo que elde las inglesas. De ahí que su elección sea el tridecasílabo, que,según él, le evita «el fastidio del endecasílabo». Con palabrasanálogas se expresó en un encuentro de traductores de Shakes- peare en Toledo el traductor francés. Se resistía a traducir el ver-so blanco del teatro de Shakespeare en alejandrinos, puesto que,según él, el resultado hubiera sonado como “un mal Racine”.Lástima que optara por lo que W.H. Auden llamóchopped-up prose, prosa recortada, o mejor: prosa disfrazada (tipográ ca-mente) de verso, lo cual no acaba de funcionar, por la simplerazón de que el disfraz tipográ co es un disfraz transparente,que muestra todo lo que pretende ocultar.

¿Cómo hay que entender eso del “fastidio del endecasílabo”(castellano) y del alejandrino (francés)? Si comprendí bien aambos traductores, creo que el ideal que los movió a alejarse deestos metros es muy comprensible. Se trataba simplemente deapartarse de lo conocido, del mismo tipo de recursos métricosque, con su espesor de archisabido sonsonete y ronroneo, hubie-ra podido crear un obstáculo entre el lector contemporáneo y lostextos de Shakespeare.4 4 De todas maneras, no podemos olvidar que C. Pujol nos ofrecería, dieciocho años

más tarde, una admirable versión en alejandrinos de ritmo ternario casi todos ellosy con cesura después de la sexta posición. Más abajo volveré sobre la propuestade C. Pujol.




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La solución tridecasilábica de García Calvo evitaba el fastidio

perfectamente. Uno podía tropezar bastantes veces al principiode la lectura puesto que cuando el verso tiene un acento en lasexta sílaba y la palabra es paroxítona o proparoxítona, la cos-tumbre de leer alejandrinos nos “hacía creer” que habíamosllegado a la cesura y, por consiguiente, esperábamos seis sílabasmás. Y sólo venían cinco. Además estaban los tridecasílaboscon frontera de palabra después de la sexta sílaba, que pasan perfectamente como alejandrinos, como veremos más adelante.Cuando nos venía un segundo segmento de cinco sílabas, tenía-mos que retroceder para leer el verso sin cesura e intentar borrarde la mente la idea de hemistiquio y cambiarla por la de colon(los lectores no versados en métrica pero con buen oído, hacíanlo mismo, pero de instinto).5

Pero, si cuando leemos un decasílaboa minorecon una pa-labra paroxítona con el acento en la cuarta sílaba del verso,sabemos (conscientemente o “de oída”) que la quinta perteneceal segundo colon, de la misma manera podemos saber que lomismo ocurre con el tridecasílabo, el cual presenta exactamenteel mismo fenómeno, pero no en la cuarta sílaba, sino en la sexta.Cualquier amante del verso puede superar este pequeño escollomucho antes de terminar la serie de sonetos sobre la procrea-ción, que contiene los diecisiete primeros.

Veamos todo esto con un poco más de detalle. Dejando apartela jerarquía del modelo de verso y jándonos solamente en lasecuencia más dominada, podemos obtener estos resultados (uti-lizo los símbolos usuales que utiliza el inglés: W (weak ) para las

posiciones débiles y S (strong) para las fuertes. La barra verticalindica el corte entre colon y colon. Parto de la base usual en losestudios de métrica según la cual, en el modelo, dos posiciones(o tres) están dominadas por un pie; que dos (o tres) pies estándominados por un colon, y que dos o tres cólones están domi-nados por un verso. Los pies en negrita indican que no pueden5 García Calvo con aba en que la presencia de los “tridecasílabos enterizos” (con

encabalgamiento sobre la séptima posición) desacostumbraría al lector de latendencia de la escansión alejandrina de los tridecasílabos que podían pasa por

alejandrinos.




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aceptar anaclasis o inversión yámbica.6 Y, nalmente, (3 a-d)

representan el modelo bimembre y (3 e) el modelo trimembre:3 (a) W S W SW S| W S W SW S <W> (b) W W S W W S | W W S W W S <W> (c) W S W SW S | W W S W W S <W>

(d) W W S W W S | W S W SW S <W> (e) W SW S | W SW S | W SW S<W>

Observando las cinco posibilidades que vemos en (3 a-e), esfácil darse cuenta de que en (3 a-d) todos los modelos tienen dossecuencias (dos cólones), mientras que en (3 e) vemos repre-sentado el modelo de tres secuencias (de tres cólones), llamadotambién tridesasílabo trimembre. En el primer grupo, solamente(3 a) presenta seis pies binarios W S. En (3 b) tenemos cuatro pies ternarios W W S.7 En (3 c) tres pies binarios y dos ternarios.Y nalmente en (3 d), dos ternarios y tres binarios. Naturalmen-te (3 a) tiene cuatro pies binarios que, con la inversión yámbica,

6 En realidad, la explicación de por qué los últimos pies WS de cada secuencia noaceptan la inversión es porquè las posiciones forman pies y los pies que permitenla inversión son pies débiles (W) y los que no los aceptan són fuertes (S).

7 García calvo, en el prólogo a su traducción de los sonetos (pág. 27), interpreta estemodelo (o submodelo) ternario como la aplicación de una inversión en el segundoy quinto pie. Pero esta explicación sería insu ciente para explicar los tridecasíla- bos con ritmo anapéstico del tipo que acabamos de ver en (3 b). La prueba es queel mismo ejemplo suyo (a mis ojos sin vista tu sombra y tu idea) es interpretadode la manera siguiente (subrayo las inversiones):

a mis o-jos sin vis-ta tu som-bra y tu i-de- <a>W S S W W S W S S W W S <W>Que se trata de una explicación inadecuada lo muestra la misma prosodia del

ejemplo de verso: ambos posesivos, suponiendo que fueran tónicos, quedaríandesacentuados porque los acentos adyacentes de “ojos” y de “sombra” absorbiríanlos acentos de los posesivos. El lector puede comprobar que este verso se adapta perfectamente al submodelo ternario sin necesidad de hablar de anaclasis. Véasenota 5. El tridecasílabo trimembre también es interpretado, inadecuadamente ami parecer, como un verso cesurado de dos secuencias, por ejemplo 8 + 4 en “yen frescos números contar tu or completa”. Es mejor explicar este verso comoun tridecasílabo trimembre con acentos en las sílabas cuarta octava y doceava. Eltridecasílabo no tiene cesura ni está formado por hemistiquios.




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aceptan convertirse en una secuencia trocaica: S W. (3 b) no

tiene ningún pie binario. (3 c) y (3 d) tienen dos cada uno queaceptan la misma inversión yámbica que aceptan los de (3 a).Y nalmente en (3 e) vemos que cada colon tiene solamente un pie, el primero, que acepte la inversión. Esas y sólo esas son las posibilidades del tridecasílabo bimembre. Veámoslo con algu-nos ejemplos. En (4) vemos ejemplos donde la frontera de coloncoincide no solamente con una frontera de palabra sino quetambién coincide con una frontera de sintagma fonológico (ounidad de emisión). Los ejemplos de (5), en cambio, presentanencabalgamiento sobre la frontera de colon. Cada sílaba tónicaque ocupa una posición marcada está en negrita y subrayada:8 No todos estos acentos son máximos o imprescindibles (o centos primarios de sintagma fonológico), pero no vamos a entrar ahoraen este aspecto:

4 (a) Megusta oírla hablar | y empero,bien conozco (130, 9)(b) a secarme lafaz | que el chubasco ha azotado (34, 6)

(c) Talcomo elricosoy | cuya llave bendita (52, 1)(d) parasiem pre en tu honor | hacer decentinela. (61, 12)(e) Deja queyo, | el en amor,| elmente escri ba, (21,9)

5 (a) Ennuestros [dos amo- |res]sólo un n se e jerce (36, 5)(b) y llamada [simple- | -za] lasim ple ver dad (66, 11)(c) ¿Deseas tu [quequie-|-bre] missueños inciertos (61, 3)(d) que cambiarme [conre- | -yes]tengoya a desdoro. (29, 14)(e) [En cuenta] [cár- | -game intencio- |nes] [y descuido,] (117, 9)

Los ejemplos se multiplicarían mucho si buscáramos todas las posibilidades de inversión yámbica que permiten lo modelos de(3). Basten los dos siguientes (subrayo las inversiones):

6 (a)Cuando en desgracia con fortuna y con el mundo. (29, 1) (b) que escándalo vulgar grabó sobre mis cejas; (112, 2

8 Se entiende que la primera sílaba tónica seguida de otra tónica, pertenecientes ambasa un mismo sintagma, presentan una desacentuación de la primera. Y asimismotres sílabas átonas seguidas, presentan una reacentuación en la segunda de lastres.




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Ya vimos al principio de este apartado que: cuando las fron-

teras prosódicas (de palabra e incluso de sintagma fonológico)coinciden con las fronteras métricas (básicamente la frontera decolon), como hemos visto en los ejemplos de (4), los versos re-sultantes tienen seis sílabas en cada colon y, puesto que la termi-nación del primero es masculina, es imposible saber, sin el con-texto, si se trata de una frontera de colon (coupe) o una fronterade hemistiquio (cesura). La prueba es que todos los ejemplos de(4) pueden pertenecer a un modelo tridecasilábico así como a unmodelo de verso alejandrino.9 Son, pues, ejemplos métricamen-te ambiguos. De ahí que también se encuentren tridecasílaboscomo éstos en la traducción de G. Falaquera (los que reproduci-mos se corresponden a (4 a) y a (4 b) respectivamente:

7 (a) Túpuedesserme in el | ypuedono saberlo (92, 14) (b) Los quetienen poder | para herir y nopueden (94, 1)

La razón por la cual los versos de (4) y (7) se adaptan a los dos patrones mencionados lo podemos ver visualmente en (8) Lasdos líneas verticales indican cesura10 (o frontera de hemistiquio);La línea sola vertical indicacoupe (o frontera de colon) y, nal-mente la línea inclinada indica ambigüedad:8 (a) 1 2 3 4 5 6 <7> | 1 2 3 4 5 6 <7> Alejandrino (b) 1 2 3 4 5 6 | 7 8 9 10 11 12 <13> Tridecasílabo Tú pue-des ser-me el < > | y no pue-do sa-ber -<lo>

El problema que ahora quisiera examinar es el que presen-tan los tridecasílabos con encabalgamiento sobre la frontera decolon; es decir los que hemos visto en (5). Así como los de (4)combinan perfectamente con los alejandrinos como consecuen-9 García Calvo con a en que la presencia de “tridecasílabos enterizos” (con encabal-

gamiento sobre la séptima posición desacostumbraá al lector de la tendencia dela escansión alejandrina de los tridecasílabos con frontera de palabra después dela sexta sílaba.

10 Como ya se ha dicho al nal de la nota 4, Garcia Calvo, al igual que algunos otrosautores, llama también “cesura” a lo que los franceses llamancoupe y que no es

más que la frontera de colon.




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cia de su ambigüedad métrica, los de (5) combinan muy mal con

los alejandrinos, puesto que jamás pueden adaptarse a su modelode verso. Así como en (8) hemos visto la adaptación del versoa ambos metros, en (9) vemos que la adaptación solo se realizacon el modelo tridecasilábico. Veamos como eso ocurre comoconsecuencia del encabalgamiento:9 (a) W S W S W S <W> | W S W S WS Alejandrino 1 2 3 4 5 6 <7> | 1 2 3 4 5 6 <7>

En nues-tros [dos a-mo – res] só-lo un n se e- jer-<ce> 1 2 3 4 5 6 | 7 8 9 10 1112 <13>(b) W S W S W S | W S W S WS <W> Tridecasílabo

Todo esto nos muestra que mezclar en un mismo poema alejandrinos y tridecasílabos de las características que hemos vistoen (5) presenta problemas de lectura, ya que cuando el lector seencuentra con una palabra paroxítona cuyo acento coincide conla posición 6 del primer segmento, no puede saber si está anteuna cesura o ante una frontera de colon con encabalgamiento.Con otras palabras: son ejemplos de lectura mucho más compleja. Éste, sin embargo, no es el caso de García Calvo, puesto quela traducción, salvo algunas excepciones de verso corto añadido,trabaja exclusivamente con tridecasílabos. O mejor dicho, no loes a partir del momento que el lector “se olvida” del modeloalejandrino y, ayudado por el contexto, acepta que la séptima sí-laba, si es átona, representa al encabalgamiento sobre la fronterade colon.

3

Veamos ahora que pasa con la opción de los alejandrinos,representada aquí por la traducciones de C. Pujol y la de G.Falaquera. A pesar de usar el mismo modelo, los versos son,rítmicamente, muy distintos.

La versión de C. Pujol, extraordinaria, a mi parecer, es mé-




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tricamente la más monótona, puesto que, como ya he dicho, los

alejandrinos son en su mayoría de ritmo ternario. Y la mayoríade los hemistiquios son femeninos. Esta última característica esuna característica de la lengua; pero la primera es, a mi pare-cer, elegida voluntariamente por el traductor. Al tratarse de unaversión que prescinde de la rima, Pujol quiso compensar estaausencia con un énfasis rítmico que funciona perfectamente.Los sonetos de Shakespeare son muy formalizados y pertenecena una estética barroca en la cual la retórica, en el buen sentidode la palabra, juega un papel importante. Si el lector relee, bajoesta perspectiva la traducción en prosa de Luis Astrana Marín,se dará cuenta de que a pesar de la delidad al original, es untexto pálido y sin vida mientras que la de Pujol palpita formida- blemente. Y eso se ha conseguido con un verso que, en castella-no no es nada fácil, un verso que casi siempre presenta acentosen las sílabas tercera y sexta de cada hemistiquio, evitando almismo tiempo el martilleo anapéstico que se hubiera derivadoinevitablemente de esta elección a base de colocar un primerhemistiquio femenino en casi cada verso.

En las versiones de Gustavo Falaquera, se elige también elverso alejandrino, pero con más alternancias binarias y ternarias.Es una buena versión: la alternancia de ritmos binarios y terna-rios le da una variedad que, a mi parecer se hubiera adecuado perfectamente a una versión con rima.

Y nalmente, la traducción de José María Álvarez, hay quedecir que contiene más prosa que verso, aunque a menudo do-mina la métrica compleja, que no es más que la combinación de

segmentos de un número par de sílabas. Además de alejandrinos,tridecasílabos y decasílabos, encontramos versos que constan desegmentos como los siguientes: 8 + 6, 6+ 8, 10 + 4, 4 + 6, 10 + 6,6 + 10, 10 + 8, etc. Estas secuencias pueden estar formadas porhemistiquios o cólones, es decir: pueden tener cesura ocoupe. Ami entender es una buena solución para el verso blanco del teatrode Shakespeare, pero es más discutible cuando se encuentra encomposiciones tan regulares y formalizadas como es el soneto.Y mucho más tratándose de los sonetos de Shakespeare.




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4

Por lo que se re ere al catalán, lo primero que hay que decires todas las traducciones existentes tienen rima. Es probableque este factor sea debido a una aportación de la lengua; esdecir: la abundancia de palabras oxítonas hace que la rima seamenos conspicua y además el catalán tiene un amplio abanico

de palabras rimantes. En español, en cambio, tiene muchas más palabras en cada grupo rimante, pero un abanico de rimas menosamplio.

En cuanto a la métrica, creo que mis predecesores, tres deellos, M. Morera i Galícia, C. Montoliu y Gerard Vergés se im- pusieron los límites innecesarios y, en este caso, reduccionistasdel decasílabo. Tampoco en catalán, a pesar de que el catalántiene palabras más cortas que el castellano, puede, con diez sí-labas métricas, contener el mismo sentido que las diez sílabasinglesas. Y mucho menos con Shakespeare, que es capaz decomprimir en muy pocos monosílabos una gran cantidad deenergía de sentido, como ya hemos visto al principio de esteartículo. Ahí va otro ejemplo que puede proyectar luz desde otroángulo: los dos últimos versos del soneto 151:

10 No want of conscience hold it that I call Her “love” for whose dear love I rise and fall.

Una traducción absolutamente clara de estos dos últimos ver-sos, hechos con monosílabos, exceptuando “conscience”, que esla única palabra bisilábica, diría lo siguiente: “Me levanto y cai-go por el amor de esta mujer a quien llamo“amor”, y no penséisque llamarla así sea una falta de conocimiento moral”. Hay queañadir que esta traducción no explica que “levantarse” tambiénsigni ca por sinécdoque “tener una erección” y “caer” signi catambién “dejar de tenerla después del orgasmo”. Ya sé que se




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trata de un ejemplo extremo, pero, aunque extremo, no deja de

explicar que eldecasíl·lab catalán es una elección que requeriríaque el traductor tuviera incluso más capacidad de compactaciónque Shakespeare. En las soluciones endecasilábicas que vienena continuación, la primera no tiene nada que ver con el originaly la segunda se ve obligada a dejar una gran parte de sentido sincapturar:

11 (a) I, amb tot, ¿de remordî és qui em pot parlar qui es plau així, vilment amb mi jugar? (C. Monturiol)

(b) Si et dic “Amor” no em manca enteniment, que pel teu amor m’alço i vaig caient. (G. Vergés)

Mucho más el la segunda que la primera. Pero G. Vergéstiene que sacri car algo que yo creo importantísimo. El poetase dirige a la mujer por quien se siente sexualmente esclavo.Pero en los dos últimos versos se dirige al lector: “ ...I call / Her“love” ... (...le llamo a ella “amor”). El “tú” desaparece en el pareado nal y es una re exión moral que el poeta propone allector. Como vemos en (11 a), Monturiol se fue por los cerros deÚbeda. Y por lo que se re ere a (11b), no es que Vergés no seacompetente como traductor. Lo es. Lo que a mi parecer lo lastraes precisamente el metro elegido.11

No voy a hablar de las cualidades ni los defectos de mis solu-ciones, pero sí que quisiera describirlas de la manera más neutra posible. Las razones que me hicieron desechar el “decasíl·lab”ya han quedado claras. Las razones que me hicieron desecharuno de los tipos del tridecasílabo son las siguientes: solamentelos que vimos en (4) se adaptan al alejandrino. He usado estos,

11 Digamos, de pasada, que la restricción del endecasílabo obliga a Vergés a licenciascomo la siguiente: cuando dos sílabas tònicas adyacentes no pertenecen al mismosintagma fonológico, la primera no se desacentua. Con lo cual el segundo versode (11b) no es métrico en su contexto, puesto que sólo se puede leer como undecasíl.ab de 5 + 5. “Que pel teu amor /m’alço i vaig caient”. Y este tipo de deca-sílabo no ha gurado jamás en un contexto de decasílabosa minore o a majore.




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pero no los de (5a-d) porque combinan mal con el alejandrino,

como ya hemos visto.12

Y mi convicción era y continua siendoque el alejandrino es la mejor solución métrica. El de (5 e) esdistinto. Es la solución ideal para huir del sonsonete de seis másseis. Las traducciones con rima, como ya he dicho más arriba, norequieren con tanta fuerza una métrica conspicua.

Quizás sería necesario terminar con una característica deltridecasílabo que no he mencionado todavía y sobre la cual notengo nada muy sólido que decir, pero creo que, aun así, valela pena mencionar-lo. Una de las características del arte menorconsiste en la libertad total de la posición de los acentos. Hastael eneasílabo, no se requiere que los acentos caigan en deter-minadas sílabas. Es como si los modelos fueran más exiblesa adaptarse a los ejemplos de verso. Con que el verso tenga unnúmero determinado de sílabas, ya es métrico. Pero en el artemayor, las cosas son muy distintas. A un endecasílabo, no le basta tener diez sílabas métricas, es decir: contando desde la pri-mera de todas hasta la última tónica. Es necesario que tenga unacento máximo (o primario de sintagma fonológico) en la sílabacuarta o en la sexta o en ambas.13 Hay muchos poetas, en catalány en castellano, que incluso tienden a regularizar la posición delos acentos en el eneasílabo. Todo ello signi ca que cuanto máslargo es el verso, más necesita, para ser sentido como verso, quetambién se regularicen las posiciones de los acentos máximos.Habría que estudiar más detalladamente de lo que he hecho yohasta que punto es percibido un tridecasílabo con encabalga-miento sobre el colon y con ritmo distinto en cada colon. Vea-

mos los mismos ejemplos que hemos visto a (5) de la traducciónde García Calvo, que repetimos por comodidad:12 (a) Megusta oírla hablar | y empero,bien conozco (130, 9)

12 Sé que se me ha colado alguno, pero ha sido por incapacidad de encontrar una solu-ción semejante con los otros metros usados a lo largo del libro.

13 Esporádicamente pueden aparecer endecasílabos con acentos en la segunda y octa-va. El siguiente es un ejemplo de “Plou”, de J. Carner: “a to-tes les es-ta-ci-onsde Fran-ça”. Ya he demostrado en otro lugar que estos endecasílabos pueden sermétricos con la condición de que la sílaba cuarta o la sexta sea reacentuable; esdecir: que tenga una sílaba àtona a la izquierda y otra átona a la derecha.




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(b) a secarme lafaz | que el chubasco ha azotado (34, 6)

(c) Talcomo elricosoy | cuya llave bendita (52, 1)(d) parasiem pre en tu honor | hacer decentinela. (61, 12)(e) Deja queyo, | el en amor, | elmente escri ba, (21,9)

13 (a) Ennuestros [dos amo-|res]sólo un n se e jerce (36, 5)(b) y llamada [simple- | -za] lasim ple ver dad (66, 11)(c) ¿Deseas tu [quequie-|-bre] missueños inciertos (61, 3)(d) que cambiarme [conre- | -yes]tengoya a desdoro. (29, 14)(e) [En cuenta] [cár- | -game intencio- | nes] [y descuido,](117, 9)

Los ejemplos de (12) por el mero hecho de que se puedanleer como alejandrinos no presentan ningún problema. Ni tansolo los cambios de ritmo binario /ternario o viceversa en (12 c,d) respectivamente son problemáticos. Al contrario, el cambioles favorece. Tampoco los ejemplos de (13, a, b, e) lo son. Pero(13 c, d), a mi parecer, tienen el inconveniente de que el ritmodel segundo colon empieza en la última sílaba del primero. Yasé que, una vez acostumbrado el oído a ese fenómeno, no tiene por qué dejar perplejo a nadie. Es simplemente el hecho de que,si un eneasílabo presenta tan a menudo una acentuación regular(sobre la sílaba cuarta a demás de la octava), un tridecasílabo,que es un verso bastante más largo, será mucho más eurítmicosi los acentos son regulares, como ocurre en (13 a, b, e). A mi parecer es obvio, además, que (13c) es más eurítmico que (13d)y la razón està en que siempre es mejor tener las secuancias máslargas a la derecha. En (13c) los ritmos ternàrios están a la de-recha y los binarios a la izquierda, mientras que (13d) tiene losternarios a la izquierda y los binarios a la derecha.14 El problema,si es que hay realmente un problema a estudiar, es la relaciónentre la recursividad del ritmo y la longitud del verso.

14 Seguramente por la misma razón los endecasílabosa mínore (4+6) son más eurít-micos que losa majore (6+4).




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LA ESCALA MÉTRICA EN LA POLIMETRÍA ROMÁNTICA

ISABEL PARAÍSO

I. Polimetría y heteroestrofía en la métrica romántica

El Romanticismo tiene, en la historia de nuestro versohispánico, la gran misión de transformar el lenguaje poé-tico en un instrumento altamente sensible, muy dúctil y

maleable, que por una parte prolongará un conjunto de formas(heredadas de los períodos anteriores y modi cadas a menudoahora); y, por otra parte, conducirá hasta las puertas mismas delverso libre en las décadas nales del sigloXIX –sobre todo en sus poetas más tardíos: Bécquer (1836-1870), Rosalía (1837-1885),Rafael Núñez (Colombia, 1828-1894)–.

Los tres rasgos distintivos de esta métrica romántica son, anuestro entender:tradicionalidad, innovación y espíritu delibertad. Dentro de sus numerosas manifestaciones, vamos acentrarnos hoy en un tipo de versi cación muy llamativo ycaracterístico. Es el que mezcla diversos esquemas en una mis-ma composición poética. Nuestros estudiosos lo denominan polimetría. Como su nombre indica, la polimetría consiste enla mezcla de muchos metros (o al menos varios) en un mismo poema.

El concepto de “polimetría”, sin embargo, a menudo vamás allá de su nombre, puesto que engloba no sólo la mez-cla de variosmetros,sino también la mezcla de variostipos poemáticos.Una composición polimétrica (por ejemplo, una

“ensaladilla” del Siglo de Oro), puede contener unos trozos en



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romance o romancillo, otros en copla castellana o en canción

trovadoresca, y otros en redondilla.La polimetría, por tanto, es un paso adelante respecto a la “he-terometría”, que combina en una forma poemática dos metros,raramente tres, y casi siempre de manera regulada: las coplasmedievales de pie quebrado, o los cuartetos-lira y las silvas en elRenacimiento, nos suministran ejemplos de heterometría.

La polimetría supone una mezcla mayor que la heterometría:reúne diversos metros y tipos poemáticos, y su aparición quedaal arbitrio del poeta. El poema polimétrico, a menudo extenso, parece compuesto por trozos de varios.Los estudiosos franceses hablan en este caso de “hétérostro- phie”. Entienden por ello la mezcla, en un solo poema, deva-rios esquemas estróficos.En nuestro libro La métrica espa-ñola en su contexto románicohemos utilizado ambas palabras(polimetría y heteroestrofía) como cuasi-sinónimas, puesto quehabitualmente los poemas polimétricos son también, al mismotiempo, heteroestró cos. Hacíamos en este libro la salvedad deque, a menudo, para la literatura española la denominación de“heteroestrofía” no es exacta, puesto que los poemas polimé-tricos suelen contener partes en romance o romancillo, que esun tipo de poemático no estró co. Pero, en conjunto, éramos partidarios de introducir el concepto de “heteroestrofía” juntoal de “polimetría”. Y denominábamos “poema mixto” a aquélque contiene más de un tipo poemático en su interior, englo- bando bajo esta denominación tanto a la polimetría como a laheteroestrofía.

La métrica romántica es la más idónea para examinar estosconceptos, ya que la polímetría (y/o heteroestrofía) es una desus manifestaciones más destacadas. Tanto, que un poeta comoZorrilla en sus escritos primeros sólo utiliza tipos poemáticos polimétricos y heteroestró cos. Por ejemplo, el primer poemade sus Obras Completas,el que le dio a conocer en el entie-rro de Larra (“A la memoria desgraciada del joven literato D.Mariano José de Larra”, 1837) contiene versos endecasílabosseguidos de partes intercaladas en octosílabos; y en cuanto a

Rhythmica, I, 1, 2003 ISABEL PARAÍSO



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los tipos estró cos incluye quintetos, octavas agudas, redon-

dillas y quintillas. Poema mixto, pues, con polimetría y conheteroestrofía.Creemos que el Romanticismo, más acusadamente aún que

el Neoclasicismo, busca la musicalidad del verso, y en esta búsqueda a menudo vuelve los ojos hacia el teatro y sus formascantadas.1 Por ejemplo, la llamada octavilla romántica (y su ex- pansión al arte mayor, en la octava romántica o bermudina),2 seremonta a laquartina doppiade lasodi e canzonette delSette-cento italiano.3

Nos parece, pues, que esta predilección romántica por el poe-ma mixto procede, fundamentalmente, de la lírica cantada,4 yde modo secundario, del amor a la poesía tradicional españoladel Siglo de Oro, en cuyo teatro y lírica también se encuentra la polimetría abundantemente representada.

La poesía romántica, que tanto utiliza el poema mixto, nosenseña que debemos distinguir entre heteroestrofía y polimetría,aunque a menudo coincidan. Un ejemplo de coincidencia lo te-nemos en “El mendigo” de Espronceda. Por una parte vemos polimetría (versos de 11 sílabas en ciertas partes, versos de 8y de 4 en otras,y mezcla de 11 y de 8 en otras); y además te-nemos heteroestrofía, pues usa coplas asonantes endecasílabas,

1 «La libertá metrica é una caratteristica anche della poesía scenica, tendente alla polimetria», señala Pietro Beltrami (1994: 125) para la poesía italiana.

2 Cfr. I. Paraíso (2000: 272-274). La octavilla aguda –también llamada octavilla ro-mántica, por el amplísimo uso que el Romanticismo hace de ella– es italiana deorigen: surge en loscantabilidel sigloXVIII, y es divulgada por los melodramas deMetastasio (1698-1782). En España está documentada en Gerardo Lobo (1679-1750). A su vez, la octava romántica o aguda fue popularizada por SalvadorBermúdez de Castro entre 1835 y 1840. Su majestuosidad la hace apta para lanarrativa y la lírica.

3Cfr. Francesco Bausi y Mario Martelli (1993: 205-208). Concretamente, sobre el es-quema más difundido en España (Øaaé:Ø bbé), señalan que en la literatura italianaes fortunatissimo, y citan poemas de Frugoni, Meli, Fantoni y Parini.

4Tomás Navarro Tomás (1991: § 283) señala que la lírica cantada, que se había man-tenido al margen de la Métrica durante el Neoclasicismo, es una de las in uenciasde la métrica romántica. «La diversidad de metros y estrofas se había aplicadotambién al poema narrativo. La poesía romántica venía a desarrollar esta práctica,aplicándola principalmente a su nuevo género de cuentos o leyendas en verso».

LA ESCALA MÉTRICA Rhythmica, I, 1, 2003



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cuartetas heterométricas, sextillas heterométricas agudas, octa-

villas, sextillas y decimillas románticas.

2. La escala métrica

El poema mixto más llamativo del Romanticismo es, sinduda, la escala métrica. Frente a la inmensa mayoría de poemasmixtos que poseen polimetría (o heteroestrofía)libre (es decir,combinan metros o tipos poemáticos a gusto del poeta, sin orden previo), la escala métrica es un caso claro de polimetríaregula-da. Entendemos por “polimetría regulada” la mezcla de versosque viene condicionada por un patrón externo, al cual el poetase ajusta.

La escala métrica es un poema mixto, extenso, que va utilizan-do sucesivos esquemas versales en orden gradualmente crecien-te de sílabas (de menor a mayor), o bien en orden decreciente (demayor a menor). Incluso a menudo se encuentra en orden doble:ascendente-descendente (en gura de rombo), o descendente-as-cendente (en gura de dos triángulos unidos por el vértice).Supone, para el poeta que la cultiva, una proeza técnica. Elreto consiste en ajustar ese lenguaje de molde pre jado a uncontenido especí co, a unas situaciones temáticas cambiantes,que justi quen la gran diversidad formal. El poeta que escribeescalas métricas exhibe su dominio del lenguaje poético.

El poema “Les Djinns” de Victor Hugo (1828) marcó unaforma métrica para las escalas, y también una temática: la mani-

festación súbita de lo pavoroso o sobrehumano. Esta “fantasía”oriental de Hugo describe el ataque nocturno de un enjambrede pequeños seres malé cos. La nota de horror, tan romántica,cuaja y se prolonga, con variantes, en las escalas hispánicas. Alo largo del Romanticismo hispánico, la escala métrica va a ser-vir para transcribir sufrimiento nocturno, horribles pesadillas, oespectrales situaciones sobrenaturales.

El poema de Hugo es imitado por el venezolano AndrésBello en 1843. Y en la literatura española, entre 1836 y 1889,




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encontramos un conjunto de escalas: dos en Espronceda (am-

bas enEl estudiante de Salamanca,escrito entre 1836 y 39);una en Gertrudis Gómez de Avellaneda (“La noche de insom-nio y el alba”, 1841); y cuatro en Zorrilla. Tres de las cuatrode Zorrilla fueron escritas en su plenitud poética: “La azucenasilvestre”, 1845; “Un testigo de bronce”, 1845; y “Leyenda deAl-Hamar”, 1852. Y la cuarta fue escrita en su vejez: “Recuer-do del tiempo viejo” (1889). Tiene la peculiaridad de ser tripley descendentes en sus tres partes.

De una manera epigonal, hallaremos aún otra en el jovencísi-mo Rubén Darío (“Tú y yo”, c. 1880-86). La escala de Darío, tantardía, cambia de temática y recoge las ensoñaciones amorosasdel poeta.

En cuanto a la adaptación al español de la forma métrica deHugo, el único poeta que sigue estrictamente sus medidas –haseñalado T. Navarro Tomás– 5 es Andrés Bello. Porque «las es-calas de Espronceda y Zorrilla y en especial de la Avellanedaensancharon considerablemente el marco del modelo francés».

Podemos fechar, pues, la vida literaria de la escala métricaentre 1828 y 1889: sesenta y un años. Con un introductor genial,Víctor Hugo, entonces en su plenitud poética, y con dos poetasigualmente geniales que la cierran: Zorrilla en sus postrimerías poéticas, y Rubén Darío en sus años de aprendizaje adolescente.

2. 1. Víctor Hugo, el creador (1828)La invención de la escala métrica se debe a Victor Hugo

(1802-1885), con su poema “Les Djinns”. Fue compuesto el 25

de agosto de 1828, y apareció incluido en Les Orientales,1829.En la “Préface” de este libro, Hugo se re ere a “Les Djinns”como «fantaisie», «caprice», y también «de la poésie pour lesyeux». Después de las visiones apocalípticas, dantescas y milto-nianas, que cultiva entre 1821 y 1823, después de las Ballades(1825) donde evoca una Edad Media fantástica, se inclina Hugo por el ensueño oriental. En 1824 considera a la Edad Media ya Oriente como los dos “mares de poesía”, y en 1825 escribe5T.Navarro Tomás (1991: § 360).




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su primera “Oriental”.6 La investigación rítmica del poeta, que

había empezado en Ballades,se intensi ca en Les Orientales yculmina en “Les Djinns”. El poema fue encomiado por Sainte-Beuve y gozó de fama mundial.

Temáticamente, describe un ambiente nocturno, fantástico,en medio del cual aparece de pronto el enjambre de los “djinns”que se abate sobre la ciudad y ataca ferozmente la casa del poe-ta. Implora éste al “Profeta”(Mahoma), le promete ir a La Meca(«prosterner mon front chauve / devant tes sacrés encensoirs!»),y los “djinns” se alejan hasta desaparecer en la noche.7

Métricamente, encontramos versos que, según el cómputofrancés –que toma en consideración desde la primera sílaba has-ta la última acentuada del verso, desentendiéndose del resto–,tenemos metros con estas sílabas: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 8, 7, 6,5, 4, 3, y 2. (Sólo faltan los versos de 9 sílabas, pues, entre las2 y las 10).8

En cuanto a la estrofa empleada, es siempre la misma: unaoctavilla u octava romántica (el «huitain romantique»),9 cuyoesquema es: AÉAÉ:BBBÉ. Podemos hablar, por lo tanto, de polímetría, pero no de heteroestrofía.Hugo consagra exactamente una estrofa a cada uno de losmetros citados, reservando los más breves para la descripcióndel apacible ambiente nocturno, y los más largos para el ataquefurioso de los “djinns”. La octava culminante, aquella en que

6 Lord Byron había muerto en 1824, en la batalla de Missolonghi, luchando por laindependencia de los griegos. La simpatía en toda Francia por la causa griega

repercute sobre Les Orientales, dándoles actualidad.Hugo toma algunos epígrafes árabes y persas en Odes et Ballades, y en junio de1820 reseña el libro de Thomas Moore Lalla-Roukh, o La Princesa Mongola.

7 Pierre Albouy, en sus notas a este poema en las Œuvres poétiques de Hugo, señalaque estos “djinns” tienen poco que ver con los delCoráno Las mil y una noches(aunque puedan atacar al viajero o colarse en las casas mal cerradas). Pero por elruido de cadenas y su espectralidad se parecen más a los de la mitología medieval(ronda del Sabbat, vampiros, etc.).

8 Véase el análisis que de “Les Djinns” realiza Maurice Grammont (1967: 182-184).9 Michéle Aquien (1992: 106) menciona el «huitain romantique» y señala su rima:

ababcccb. Nosotros indicamos la rima aguda mediante vocal, como es costumbreentre los autores españoles.




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el enjambre de “djinns” se abate sobre la morada del poeta, es

precisamente la de metros más largos.10

2. 2. La imitación de Bello (1843)Dentro de su amplísima labor educativa, en la cual la poesía

propia ocupa un puesto menor, el venezolano Andrés Bello(Caracas, 1781 - Chile, 1865), autor de las “Silvas americanas”(1823 y 1827), también cultiva la escala métrica. Se inspira enella para su poema “Los duendes. Imitación de Víctor Hugo”(1843).

Lo primero que observamos es su extensión muy superior.Frente a los 120 versos de Hugo, Bello escribe nada menos que311. En segundo lugar, frente a la uniformidad estró ca de lasoctavas de Hugo, la irregularidad de las partes (numeradas) deBello, que contienen diversos conjuntos de versos entre los 10y los 34. Bello, por tanto, mantiene la polimetría de Hugo, perola acompaña conheteroestrofía.

En lo que el poeta venezolano sigue “casi” elmente al fran-cés es en la estructura de la polimetría: en el rigor ascendente-descendente de la escala (forma de rombo), y también en elnúmero de sílabas de cada metro.

Recordemos que Hugo va desde el bisílabo hasta el decasí-labo francés. Según el cómputo español, que tiene en cuenta lasílaba átona nal o computa un tiempo más en las rimas agudas,esos versos se transformarían en estas medidas: 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,11, 9, 8, 7, 6, 5, 4 y 3 sílabas. Éstos son exactamente los metrosque Bello emplea; pero además “repara” la omisión de Hugo, el

decasílabo, introduciendo en las dos ramas –ascendente y des-cendente– conjuntos de versos decasílabos dactílicos.10 Oigamos cómo suena la octavilla (u octava) de Hugo en dos de sus estrofas más

destacadas: la primera y la número ocho –la más extensa en sílabas:décasylla-bes –. (Transcribimos los versos seguidos, separados por trazos oblicuos, con el n de ganar espacio):

«Murs, ville, / Et port, / Asile / De mort, / Mer grise / Où brise / La brise, /Tout dort.» [...]// «Cris de l’enfer! voix qui hurl’e et qui pleure! / L'horrible ess-aim, poussé par l’aquilon, / Sans doute, ô ciel! s'abat sur ma demeure. / Le mur échit sous le noir bataillon. / La maison crie et chancelle penchée, / Et l’on diraitque, du sol arrachée, / le vent la roule avec leur tourbillon!».




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Aquí se terminan las semejanzas métricas entre Bello y

Hugo, ya que los tipos poemáticos que integran ambas escalasson totalmente diferentes. Hugo opta por la regularidad de lasoctavillas u octavas (huitain romantique); Bello, por elroman-cillo para los conjuntos de versos más breves (entre las 3 y las6 sílabas), y por laserie con rima de libre distribución, paralos conjuntos de versos más extensos (entre las 7 sílabas y las11, y desde éstas nuevamente a las 7).

En algunas de estas series, la rima adopta disposiciones ju-guetonas ocasionales: tendente al pareado (V, XI),11 tendente almonorrimo (VII),12o reuniendo rimas próximas (X: -ina / -ana/-ena: en onomatopeya del tañido de la campana de la iglesia, que nalmente ahuyenta a los duendes).13

Temáticamente también hay divergencias menores, fruto dela “adaptación” que Bello realiza de la “oriental” a su ambientevital americano: La invocación al Profeta se transforma en invo-caciones a la Virgen del Carmelo (parte V) y a San Antón (VII);la irrealidad semifantasmal de la noche en Hugo se convierte enuna serena ambientación del atardecer (parte I) y de la noche(XVII). Incluso Bello, tras comprobar que su huerta no ha sufri-do daño (XIII), se apiada de los duendes (XIV, XV, XVI).

En todo caso, la escala de Bello es la que, desde el punto devista de los metros empleados, en la temática, e incluso en eltratamiento juguetón del tema, sigue más elmente a su prede-cesor, Victor Hugo. De ahí el subtítulo de “imitación”.

11 Por ejemplo, en el grupo V: «A casa me recojo; / echemos el cerrojo. / ¡Qué tristey amarilla / arde mi lamparilla!» (etc.) O bien en el XI: «¡Partieron! La sonantenota/ a la hueste infernal derrota. / Uno a otro apresura, excita, / estrecha, empuja, precipita» (etc.).

1 2 «San Antón, no soy tu devoto, / si no le pones luego coto / a este diabólico alboroto./ ¡Motín semeja, o terremoto, / o hinchado torrente que ha roto» (etc.).

13 «¡Ah! Por n en la iglesia vecina / a sonar comenzó la campana... / Al furor, a la loca jarana, / turbación sucedió repentina. / El tañido de aquella campana / a la huesteinfernal amohína, / sobrecoge, atolondra, amilana. / Como en pecho abrumadode pena / una luz de esperanza divina; / como el sol en la densa neblina, / de losmontes rizada melena» (etc.).




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2. 3. La escala en Espronceda (1836-39)

Cronológicamente, el primer poeta que en España cultivala escala métrica es el extremeño José de Espronceda (1808-1842).

Sus dos escalas aparecen en Elestudiante de Salamanca(subtitulado “cuento” y escrito entre 1836 y 1839). En la pri-mera parte vemos una escalaascendente bastante breve (51versos), que consta de: trisílabos (4 versos), tetrasílabos (11),octosílabos (12) y dodecasílabos (24). Los tipos poemáticos queaparecen son, respectivamente: series con rima de libre distribu-ción, romances y serventesios. Esta primera escala de Espron-ceda presenta, pues, tanto polimetría como heteroestrofía.

En la cuarta parte de la misma obra, Elestudiante de Sa-lamanca,encontramos otra escala mucho más famosa, que daforma precisamente a la escena culminante del poema: la bodade don Félix de Montemar con la Muerte. Esta segunda escalaes mucho más extensa (296 versos).

Es ascendente-descendente(en forma de rombo, como lade Hugo). Comienza con versos de 2 y 3 sílabas14 (6 versos),continúa con tetrasílabos (9), pentasílabos (13), hexasílabos(27), heptasílabos (8), octosílabos (22), eneasílabos dactílicos(16), decasílabos dactílicos (16), endecasílabos (20) y dodeca-sílabos compuestos (32). A partir de aquí comienza el descensocon endecasílabos de nuevo (16), decasílabos dactílícos (16),eneasílabos dactílicos (16), octosílabos (16), heptasílabos (16),hexasílabos (16), pentasílabos (12), tetrasílabos (8), trisílabos(8) y bisílabos15(3).14 Por abreviar, decimos que el primer conjunto de la escala, una sextilla, consta deversos de 2 y 3 sílabas. Son los siguientes: «Fúnebre / Llanto / De amor, / Oyese

/ En tanto / En son». Computando estrictamente, encontraríamos estas medidas:2-2-3-2-3-3 sílabas. Sin embargo, creemos que Espronceda, en estos versos comoen otros muchos lugares (comienzo de El diablo mundo, por ejemplo) se dejallevar por la música de las palabras, y comienza a enlazar unos versos con otros,en sinafías y compensaciones que desdibujan el cómputo estricto silábico. Per-sonalmente, leemos: «Fúnebre / Llanto de a- / mor, / Oyese en / tanto en / son»:3-3-1: 3-3-1 sílabas gramaticales (no métricas; éstas serían: 3-3-2: 3-3-2).

15 Es sintomático que Espronceda termine su escala con palabra monosílaba («Leve,/ Breve / Son»). Muestra la atención del poeta no sólo a los valores métricos, sino

también a los valores gramaticales y semánticos.




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Espronceda amplía, pues, los metros usados por Hugo. Por

debajo, incluyendo los bisílabos (losbisyllabes de Hugo enespañol son interpretados como trisílabos); y por encima, inclu-yendo los metros de 12 sílabas.

En cuanto a los tipos poemáticos que aparecen en esta escala,encontramos fundamentalmente serventesios junto a octavas yoctavillas agudas, romance, sextilla, y series de versos brevescon rima de libre distribución. Al igual que Bello (a quien ante-cede cronológicamente), Espronceda usa no sólo polimetría sinotambién heteroestrofía.

Esta escala de Espronceda constituye una de las piezas másfamosas de la literatura española. Citada hasta nuestros días enlibros de texto y en libros de métrica, es un referente para laliteratura nacional.16

2. 4. La escala en Avellaneda (1841)La cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873)

compone en “La noche de insomnio y el alba. Fantasía” (Poe-sías, 1841) la escala más sistemática y con mayor abundanciade metros que existe en lengua española: Contiene versos detodas las medidas, entre las 2 y las 16 sílabas. Espronceda –acabamos de verlo– había ampliado la escala de Hugo con me-tros entre las 2 y las 12 sílabas. Avellaneda irá mucho más lejos,al incluir los metros de 13, 14, 15 y 16 sílabas.

16 Veamos algunos versos de este inmortal poema: algunos octosílabos y algunos

endecasílabos de la rama ascendente, y luego, de la descendente, algunos pentasí-labos además de los trisílabos y bisílabos nales.«Y algazara y gritería, / Crujir de a lados huesos, / Rechinamiento de dientes

/ Y retemblar los cimientos, / Y en pavoroso estallido / Las losas del pavimento /Separando sus junturas / Irse poco a poco abriendo, [...] // ¡Es su esposo!los ecosretumbaron, /¡La esposa al n que su consorte halló! /Los espectros con júbilogritaron: /¡Es el esposo de su eterno amor! //Y ella entonces gritó:¡Mi esposo!Y era / (¡Desengaño fatal! ¡triste verdad!) / Una sórdida, horrible calavera, / La blanca dama del gallardo andar!... [...]// Y siente luego / Su pecho ahogado, / Ydesmayado, / Turbios sus ojos, / Sus graves párpados, / Flojos caer [...] // Tal,dulce / Suspira / La lira / Que hirió / En blando / Concento / Del viento / La voz.// Leve, / Breve / Son».




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Es una escala sóloascendente(en forma de triángulo), igual

que la primera de Espronceda. En ella narra sus angustiosas sen-saciones en las tinieblas del desvelo, y el progresivo renacer de suespíritu con la llegada del alba, primero tenue y luego esplendo-rosa al salir el sol. He aquí el textos:17

Noche (2)TristeVisteYa,

AireCielo,Suelo,Mar.

Brindándole (3)Al mundoProfundoSolaz,DerramanLos sueñosBeleñosDe paz;

Y se gozan (4)En letargoTras el largoPadecer,Los heridos

CorazonesCon visionesDe placer.

17 Para mejor visualización de sus estrofas, las separamos mediante blancos y lastranscribimos como octavillas u octavas (en lasPoesías de Avellaneda aparecensangradas de cuatro en cuatro versos, en forma tipográ ca de cuarteta o servente-sio doble, y además con los versos todos seguidos, sin espaciados entre las estro-fas cuyos metros van cambiando). Añadimos también, en el margen derecho, elnúmero de sílabas de cada conjunto.




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Mas siempre velan (5)

Mis tristes ojos;Ciñen abrojosMi mustia sien;Sin que las treguasDel pensamientoA este tormentoDescanso den.

El mudo reposo (6)Fatiga mi mente;La atmósfera ardienteMe abrasa doquier;Y en torno circulanCon rápido giroFantasmas que miroBrotar y crecer.

¡Dadme aire! Necesito (7)De espacio inmensurable,

Do del insomnio al gritoSe alce el silencio y hable!Lanzadme presto fueraDe angostos aposentos...¡Quiero medir la esfera!¡Quiero aspirar los vientos!

Por n dejé el tenebroso (8)Recinto de mis paredes...Por n, ¡oh espíritu!, puedes por el espacio volar...Mas, ¡ay!, que la noche oscura,Cual un sarcófago inmenso,Envuelve con manto densoCalles, campos, cielo, mar.

Ni un eco se escucha, ni un ave (9)Respira, turbando la calma;Silencio tan hondo, tan grave,

Suspende el aliento del alma.




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El mundo de nuevo sumido

Parece en la nada medrosa;Parece que el tiempo rendidoPlegando sus alas reposa.

Mas ¡qué siento!... ¡Balsámico ambiente (10)Se derrama de pronto!... El capuzDe la noche rasgando, en OrienteSe abre paso triunfante la luz.¡Es el alba! Se alejan las sombras,Y con nubes de azul y arrebolSe matizan etéreas alfombras,Donde el trono se asiente del sol.

Ya rompe los vapores matutinos (11)La parda cresta del vecino monte;Ya ensaya el ave sus meli uos trinos;Ya se despeja inmenso el horizonte.Tras luenga noche de vigilia ardienteEs más bella la luz, más pura el aura...

¡Cómo este libre y perfumado ambienteEnsancha el pecho, el corazón restaura!

Cual virgen que el beso de amor lisonjero (12)Recibe agitada con dulce rubor,Del rey de los astros al rayo primero Natura palpita bañada de albor.Y así, cual guerrero que oyó enardecidoDe bélica trompa la mágica voz,Él lanza impetuoso, de fuego vestido,Al campo del éter su carro veloz.¡Yo palpito, tu gloria mirando sublime, (13) Noble autor de los vivos y varios colores!¡Te saludo si puro matizas las ores!¡Te saludo si esmaltas fulgente la mar!En incendio la esfera zafírea que surcasYa convierte tu lumbre radiante y fecunda,Y aún la pena que el alma destroza profunda

Se suspende mirando tu marcha triunfal.




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¡Ay! de la ardiente zona do tienes almo asiento, (14)

Tus rayos a mi cuna lanzaste abrasador...¡Por eso en ígneas alas remonto el pensamiento,Y arde mi pecho en llamas de inextinguible amor!Mas quiero que tu lumbre mis ansias ilumine,Mis lágrimas re ejen destellos de tu luz,Y sólo cuando yerta la muerte se avecineLa noche tienda triste su fúnebre capuz.

¡Qué horrible me fuera, brillando tu fuego fecundo, (15)Cerrar estosojos,que nunca se cansan de verte;En tanto que ardiente brotase la vida en el mundo,Cuajada sintiendo la sangre por hielo de muerte!¡Horrible me fuera que al dulce murmurio del aura,Unido mi ronco gemido postrero sonase;Que el plácido soplo que al suelo cansado restaura,El último aliento del pecho doliente apagase!

¡Guarde, guarde la noche callada sus sombras de duelo, (16)Hasta el triste momento del duelo que nunca termina;

Y aunque hiera misojos,cansados por largo desvelo,Dale, ¡oh sol! a mi frente, ya mustia, tu llama divina!Y encendida mi mente, inspirada con férvido acento, –Al compás de la lira sonora– tus dignos looresLanzará, fatigando las alas del rápido viento,A do quiera que lleguen triunfantes tus sacros fulgores!

La escala de Avellaneda es la más perfecta de la literaturahispánica, ya que –igual que Víctor Hugo– va dedicando la mis-ma extensión a cada uno de los metros: 8 versos, una octavillau octava (según sean los metros de arte menor o mayor). Noobstante –a diferencia de Hugo–, el tipo de octavilla u octava noes siempre exactamente el mismo: Tenemos dos tipos, que en el poema funcionan como variantes: la octavilla u octava aguda, yla que podríamos llamar octavilla de doble cuarteta18 u octava dedoble serventesio (ampliación al arte mayor de aquélla). Los dos18Recordemos laquartina doppia italiana delSettecento.




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núcleos de este segundo tipo no están unidos por la rima, a dife-

rencia de los del primer tipo.La variedad aguda predomina al principio del poema, en el artemenor, y la de doble serventesio al nal. La aguda aparece en 7ocasiones: En los conjuntos de 2 sílabas, de 3, de 4, de 5, de 6, de8, y de 13 sílabas. A su vez, en 8 ocasiones encontramos octavillade doble cuarteta u octava de doble serventesio: En los conjuntosde 7 sílabas, de 9, de 10, de 11, de 14, de 15 y de 16 sílabas. Pre-dominan, pues, en el arte mayor.

El hecho de que formalmente sean dos tipos distintos, no quita para que el lector del poema los perciba como una sola forma: laoctava, los 8 versos. El esquema estró co impone su periodicidad por encima de las diferencias que establece la rima.

(Sobre esta curiosa octava compuesta por dos serventesios,digamos que ya Espronceda la había utilizado en “El canto delcosaco”).

Interpretando, pues, ambos tipos de octavillas u octavas comovariantes, podríamos hablar en Avellaneda, igual que en Hugo,de polimetría, pero no de heteroestrofía.

Obsérvese, por otra parte, la fuertetendencia al monorritmoen la mayor parte de las octavas. La octavilla bisílaba contienenecesariamente un esquema trocaico; al igual que la trisílaba,con la primera sílaba en anacrusis, y la tetrasílaba, con las dos primeras sílabas en anacrusis. A partir de la octavilla de 6 sílabas,el monorritmo se focaliza sobre la cláusuladactílica,y en ritmodactílico uniforme encontramos también la octava de 9 sílabas, lade 10, la de 12, la de 13, la de 15, y nalmente la de 16 sílabas.19

Las demás son polirrítmicas: mezclan varios esquemas acentua-les.El esquema ternario, dactílico, además de uniformar el ritmo

de todas esas octavas, tiene otra importante consecuencia: per-mite que –salvando el alejandrino–, losversos largos pares,que19 Por ejemplo: «El mudo reposo» (v-vv-v); «Ni un eco se escucha, ni un ave» (v-vv-

vv-v); «Yo palpito, tu gloria mirando sublime» (vv-vv-vv-vv-v); «Cerrar estosojos, que nunca se cansan de verte» (v-vv-vv-vv-vv-v); «Hasta el triste momentodel sueño que nunca termina» (vv-vv-vv-vv-vv-v).




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tienen la posibilidad de ser simples o compuestos,sean todos

simples:decasílabo simple dactílico, dodecasílabo simple dactí-lico,20 e incluso –mucho más original–, el hexadecasílabo simpledactílico.

Digamos, para nalizar nuestro examen, que la escala de Ave-llaneda es muy importante en la métrica hispánica, no sólo por susistematicidad en los metros usados y en el ritmo, sino sobre todo porque en ella aparecen por primera vez algunos metros: eltride-casítabo dactílico simple,el pentadecasílabo dactílico simple,y elhexadecasílabo dactílico simple.

El ritmo dactílico sirve de base a la poetisa cubano-española para sus innovaciones. Espronceda en “El verdugo” había usadoya el decasílabo dactílico simple y el dodecasílabo dactílico simple; pero ahora Avellaneda extiende ese mismo ritmo dactílicosimple hasta unos límites –las 13, las 15, las 16 sílabas– inéditosen nuestra lengua. Los futuros modernistas prolongarán su au-dacia.

2. 5. La escala en Zorrilla (1845-52; 1889)El vallisoletano José Zorrilla (1817-1893) usará la escala mé-

trica de manera más persistente que sus predecesores: 4 veces.Aparecen estas escalas en “La azucena silvestre” (1845), “Untestigo de bronce” (1845); y “Leyenda de Al-Hamar” (1852). Aellas se puede añadir una escala triple, en las partes II, III y IVde “Recuerdo del tiempo viejo” (1889).

Además de cultivar la escala más que los anteriores poetas,

hay que señalar que en las tres primeras ocasiones Zorrilla pre-sentará la originalidad deinvertir la gura geométrícade Víc-tor Hugo, continuada por Bello y por Espronceda en su segundaescala: el rombo se transforma en doble triángulo unido por elvértice. Sus escalas, en lugar de ser ascendente-descendentes, lo20 La única duda que podría cabernos en este considerar dactílicos simples los ver-

sos largos pares, estribarla en el dodecasílabo, que puede ser interpretado comosimple, o bien como compuesto (verso de arte mayor). Nos inclinamos por verlocomo simple («Cual virgen que el beso de amor lisonjero», v-vv-vv-vv-v) porasimilación a los demás conjuntos simples.




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serándescendente-ascendentes,de más a menos y luego de me-

nos a más. No conocemos precedente para esta forma de escala, por lo que nos inclinamos a pensar que pueda ser innovación del poeta vallisoletano.

Por el contrario, en la escala triple tardía de “Recuerdo deltiempo viejo”, la gura esdescendente,de más a menos. Inver-sa, pues, al triángulo creciente de Avellaneda.

En tercer lugar, hay que destacar que dos de estas escalas(“Un testigo de bronce” y “Leyenda de Al-Hamar”) tienen la peculiaridad de que ambas ramas, la descendente y la ascenden-te, están separadas entre sí por un amplio conjunto de versos.Podrían ser interpretadas, pues, como dos escalas en cada caso. No obstante, preferimos considerarlas como entidades únicascon versos incrustados en el vértice de ambos triángulos.

Veámoslas ahora con mayor detención.En el capítulo cuarto de “La azucena silvestre” Zorrilla nos

avisa de su escala mediante este subtítulo: “Donde verá el lectorun capricho que tuvo el autor al escribir la presente leyenda”. El“capricho” consiste en una escala descendente-ascendente queincluye 328 versos. Éstos se reparten entre los metros siguientes:de 14 sílabas (8); de 12 (dodecasílabos compuestos, 4); de 11(4); de 10 (simples dactílicos, 4); de 8 (4); de 7 (12); de 6 (20);de 4 (167);21 de 3 (31); de 2 (6); de 3 (8); de 4 (8); de 5 (8); de 6(8); de 7 (10); de 8 (6), de 12 (16) y de 14 (4).

En comparación con Espronceda, Zorrilla aumenta la escalaen los metros mayores, ampliándola con el alejandrino. Igualque él, omite el tridecasílabo, bastante insólito en español. Pero,

a diferencia de Espronceda, omite también el eneasílabo en las21 Dentro de esta larguísima serie de tetrasílabos hay que destacar dos octosílabos tipo-

grá cos (que hemos computado como 4 tetrasílabos, para no romper el esquemade la escala): «en el fondo de su pecho / con su luz iluminó./ Luz postrera / deesperanza», (etc.).

La unión o la prolongación en estructuras próximas se aprecia también al nalde la escala: en los dodecasílabos incluye dos sextetos de 2 rimas alternas, el se-gundo de los cuales se prolonga en los 4 versos de un serventesio que rima con elsegundo sexteto («quizá» // «ciudad» / «paz»), y rimará a su vez con el serventesioalejandrino siguiente («ya» / «va»).




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dos ramas de la escala. Igualmente suprime el pentasílabo en la

rama descendente, y el decasílabo y endecasílabo en la ascen-dente. Es una escala amplia pero incompleta.En cuanto a los tipos poemáticos, tenemos, respectivamente:

octava de dos rimas alternas; tres serventesios, cuarteta, serie,doce octavillas agudas,22 serie (87 versos), octavilla aguda, serie,cuatro octavillas agudas, serie, sextilla de 2 rimas alternas, dossextetos de 2 rimas alternas, y dos serventesios.

“La azucena silvestre” presenta, pues, polimetría y heteroes-trofía.

La segunda escala la hallamos en el capítulo primero de “Untestigo de bronce”. La rama descendente de la escala y la as-cendente están separadas por un romance heroico de 48 versos.Dejando éste aparte, encontramos en la rama descendente lassiguiente medidas: 14 sílabas, 12, 11, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4,3, 2 y 1. Por tanto, menos el tridecasílabo, todos los demásmetros entre las 14 y la 1 sílaba están representados. En la ramaascendente volvemos a encontrar las mismas medidas en el or-den inverso.

Podemos a rmar que ésta es la escala más breve de Zorrilla,con 227 versos (93 en la rama descendente, y 134 en la as-cendente).23 (“La azucena silvestre” tenía 328 versos, y la “Le-yenda de Al-Hamar” tendrá nada menos que 513). Al mismotiempo, “Un testigo de bronce” es la más regular, pues repite conexactitud los mismos metros en ambas ramas de la escala.

En cuanto a los tipos métricos que con guran esta escala,encontramos, para la rama descendente: cinco serventesios (uno

para cada conjunto de versos, entre las 14 y las 9 sílabas), trescuartetas (para los conjuntos de 8, 7 y 6 sílabas), y cuatro

22 En los hexasílabos de la rama descendente de la escala encontramos una curiosidadmétrica: dos octavillas agudas tipogra adas seguidas, sin blanco, en forma deserie, y prolongadas por otros cuatro versos a modo de coda, que enlazan median-te el verso agudo («quizá») tanto con la estrofa anterior («ya») como con lasiguiente, tetrasílaba («va»).

23 El reparto de los distintos conjuntos de versos es éste: 4+4+4+4+4+4+4+4+9+11+29+12 = 93 versos; 16+31+10+14+11+10+8+7+5+6+5+5+6 134 ver-sos. (Total: 93+134=227 versos).




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series (para los versos más breves de 5, 4, 3, 2 y 1 sílabas),

–gramaticales estas últimas, no métricas–). En la rama ascen-dente volvemos a encontrar: series para los metros más breves,que ahora afectan a los de 1 y 2 sílabas, 3, 4 y 5, extendiéndosela serie a las 6 y las 7 sílabas; octavilla aguda en los octosí-labos; séptima en los eneasílabos; quinteto en los decasílabosdactílicos; sexteto agudo en los endecasílabos; quinteto en losdodecasílabos compuestos; nuevamente quinteto en los cincoalejandrinos primeros; y nalmente sexteto agudo en los alejan-drinos nales.

Por último, la “Leyenda de Al-Hamar” contiene una escalamétrica descendente-ascendente. Cada parte aparece con un tí-tulo próximo pero independiente: “La carrera, I” y “La carrera,II”. Ambas están separadas por el “Libro de las Nieves” (16octavas reales). Presenta esta escala métrica la sobrenatural ga-lopada que realiza el caballo del príncipe de Granada Al-Hamar,y su aquietamiento posterior. En el ramal descendente de la es-cala encontramos metros de: 14 sílabas (16); 12 (dodecasílabosdactílicos compuestos: el verso de “arte mayor”, 16); 11 (16); 10(decasílabos dactílicos, 32); 9 (16); 8 (16); 7 (64); 6 (72); 5 (59);4 (102); 3 (23); 2 sílabas gramaticales –3 métricas– (7) y 1 sílabagramatical –2 métricas– (7).24 Todos los metros, pues, entre las14 y la 1 sílaba menos el tridecasílabo.

Los mismos metros, menos el hexasílabo –por tanto, entre 1sílaba y 14, exceptuando de nuevo las 13– volvemos a encontraren el ramal ascendente, “La carrera, IV”. Respectivamente son:monosílabos gramaticales –métricamente bisílabos– (4); bisíla-

bos (2: 1 gramatical y métrico, más 1 trisílabo métrico); tetrasí-labos (10); pentasílabos (11 ); heptasílabos (8); octosílabos (4);eneasílabos dactílicos (4); decasílabos dactílicos simples (4);24He aquí el número de versos contenido en los distintos conjuntos: 14 sílabas (8+8);

de 12 (dodecasílabos dactílicos compuestos: el verso de “arte mayor”, 8+8); de11 (8+8); de 10 (decasílabos dactílicos, 8+8+8+8); de 9 (8+8); de 8 (8+8); de 7(64 versos: 8 octavillas); de 6 (72 versos: 7 octavillas y 2 conjuntos de 8 versosunidos por la rima); de 5 (16+8+35); de 4 (25+17+25+35); de 3 (9+14); de 2sílabas gramaticales (3 métricas) (7) y de 1 sílaba gramatical (2 métricas) (7).Total: 454 versos.




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endecasílabos (6); dodecasílabos dactílicos compuestos (3) y

alejandrinos trocaicos (3).25

En cuanto a los tipos poemáticos incluidos en “La carrera, I” –la rama descendente–, encontramos, de modo correlativo: octa-va de 2 rimas, tres octavas de Víctor Hugo; 26 dos octavas agudas(una simétrica y otra asimétrica); octava de Víctor Hugo; cincooctavas agudas; diecisiete octavillas agudas; serie de 8+8 versosunidos por la rima; octavilla aguda; y ocho series.

La rama ascendente, “La carrera, II”, presenta estos tipos poemáticos: serie; dos series de 10 y 11 versos enlazadas por larima; octavilla aguda con coda (8+3); octavilla aguda; cuarteta;dos serventesios; sexteto agudo; y sexteto agudo dividido entredos metros: el de 12 y el de 14, a manera de doble terceto:

(12) Ya cambia: ya el trote medido levanta,y, el cuello engallado, segura la planta,altivo en la sombra mirándose va.

(14)Ya lenta y suavemente su dueño le refrena:se acorta: ya en el paso su marcha va serena,recógele: obedece: paró. ¡Loado Alah!

En resumen, Zorrilla –al igual que Espronceda–, plantea estasescalas con metros entre el monosílabo gramatical y el alejan-drino, omitiendo el tridecasílabo, del que seguramente ambos poetas no tenían conciencia. A diferencia de Esponceda y deHugo, Zorrilla no gusta de los “rombos”, y en cambio con gurasus escalas en la forma más rara de dos triángulos unidos por elvértice, por tanto como escala descendente-ascendente.Tratamiento aparte merece la escala triple contenida en el poe-ma “Recuerdo del tiempo viejo” (1889). Concretamente, en las partes II (“Salmodia”), III y IV (sin título propio). Decimos quemerece tratamiento aparte, primero por encontrarse descolgada25 El cómputo de versos en los distintos metros de “La carrera, II”, presenta estas ci-

fras: 4+2+10+11+8+4+4+4+6+3+3. Total: 59 versos. Así pues, sumados los dosramales de la “Leyenda de Al-Hamar”, tenemos: 454+59=513 versos.

26 Esquema AÉAÉBBBÉ, tal como aparecía en “Les Djinns”.




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cronológicamente de las anteriores (es 37 años posterior a la úl-

tima). Segundo, porque viene cinco años después de un terribleataque que el propio Zorrilla propina a la escala métrica en 1884 –como veremos en seguida–. Y tercero, porque aquí Zorrilla,siempre tan creativo y original, trata a la escala métrica no comosi fuera un extenso poema –como hemos venido viendo hastaahora–, sino como si fuera una estrofa o unidad métrica que pue-de repetirse para insertarla en una unidad superior o poema. Na-die había hecho esto nunca con la difícil escala.

“Recuerdo del tiempo viejo” aparece inserto en el hermosodiscurso que pronunció Zorrilla con motivo de su solemne coro-nación en Granada (22 de junio de 1889). Agobiado por la edad,las enfermedades, el ánimo depresivo y la sensación de que suestro se encuentra en decadencia, traza aquí un panorama sinté-tico de lo que ha sido su vida.

En la parte II, “Salmodia”, encontramos versos de 12, 6 y 3sílabas,27 rematados por una palabra bisílaba aguda: “fugaz”.La parte III, a manera de “antiestrofa” de la “estrofa” anterior, presenta los mismos metros (12, 6 y 3 sílabas), con numerosos paralelismos y repeticiones de la parte II. Sobre todo los hexasí-labos y trisílabos son idénticos a los de la parte II, con ¡o que el poeta produce un efecto de larguísimo estribillo. Y, por último,la parte IV actúa como “épodo” o remate de los dos conjuntosanteriores. Comienza igualmente con versos de 12 sílabas, peroluego pasa a los de 8 sílabas, después a los de 4, y nalmentetermina con tres monosílabos (bisílabos métricos): «¡Se / fue/ya!».

Zorrilla cierra la escala métrica en la literatura española. (SóloRubén Darío, unos pocos años antes, la cultiva en Nicaragua).Y, curiosamente, también de Zorrilla va a venir la crítica másacerba que recibirá este poema mixto. Podríamos decir, pues, queZorrilla escribe, junto con el mayor número de escalas métricas,su acta de defunción.

27Igual que en “La azucena silvestre”, donde entre la serie de tetrasílabos hallábamosalgún octosílabo, aquí Zorrilla intercala en las series de trisílabos algunos hexasí-

labos, que no rompen el ritmo pero sí la imagen visual de la escala.




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2. 6. Decadencia y desaparición de la escala métrica

En la reimpresión de la leyenda “Un testigo de bronce”, en1884, el propio Zorrilla escribe estas palabras, muy reveladorasde que en ese momento ya la escala métrica había pasado demoda y le molestaba haberla cultivado:

Precede a esta leyenda una especie de sinfonía, que no pareceotra cosa la escala métrica en que describo la pesadilla del primer personaje que en mi relato presento.

Eran, por los años en que esto se publicó [1845], una maníalos alardes de versi cación, y desde que Víctor Hugo escribiósus Djinns no pudimos creernos poetas sin hacer un rombo o escalamétrica. Espronceda y la Avellaneda tienen el suyo, y yo he perdidomi tiempo en confeccionar tres o cuatro, uno de los cuales es estaintroducción delTESTIGO DE BRONCE. [...]

[...] Basta para prueba de los desvaríos de escuela y de los extra-víos del gusto; por más que sea también prueba del poder del estu-dio y de la facultad de versi car. [...] [H]oy sólo me toca lamentarmi audacia juvenil y reconocer mis desatinos; entre los cuales noha sido el menor la manía de ampli car los pensamientos y de mi-niar y a ligranar la versi cación.

Para terminar, señalemos como curiosidad que, además de exis-tir escalas métricas en la literatura francesa y en la española, existetambién en la italiana. Zorrilla, en la misma reimpresión de “Untestigo de bronce”,28 cita una italiana, «mejor que todas las cas-tellanas, del autor anónimo de “In solitudine”: su argumento estambién el sueño, más amplio que el del mío, que no es másque una pesadilla». Señala igualmente que la pieza italiana no le pudo servir de inspiración para las suyas «porque es moderna».Y añade que la lengua italiana sería la única «a la cual podría perdonarse tan extravagante capricho» como una escala métrica.Primero –sigue diciendo Zorrilla–, porque sus plurales terminanen vocal (y no en eses silbantes y ásperas como la castellana), ysegundo porque es rica en monosílabos, «dos ventajas inmensas28

Páginas 2216-2217 de Obras Completas, I.




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que Italia tiene sobre nosotros para su armonía y la melodía de

la metri cación». 2. 7. Una escala rezagada: Rubén Darío (c. 1884)Podríamos, pues, suponer que hacia 1884 el uso de escalas

métricas había caído en desgracia. Y sin embargo, por esasmismas fechas (entre 1880 y 1886), el adolescente Rubén Darío(1867-1916) compone una escala ascendente-descendente (enforma de rombo, como las de Victor Hugo y Espronceda): “Túy yo”. Forma parte de las poesías dispersas anteriores al viaje aChile del poeta (1886).La escala de Rubén es bastante extensa: consta de 201 versos.Incluye metros entre las 2 y las 14 sílabas, descendiendo nueva-mente. Son éstos: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 12, 11, 10,9, 8, 7, 6, 5, 4, 3 y 2.29

Al igual que Espronceda y Zorrilla, Rubén Darío no incluye eltridecasílabo –metro que cultivaría más tarde, sobre todo en suvariedad de tridecasílabo ternario, inserto entre alejandrinos–.30 Como ellos también y como Avellaneda, pre ere las variedadesdactílicas de los eneasílabos, decasílabos y dodecasílabos (compuestos, en este caso).

La di cultad de la escala métrica para el joven poeta se evi-dencia en un rasgo no visto en los autores anteriores: Con unacierta frecuencia, Darío se sale de la obligada isometría dentrode cada uno de los conjuntos de metros, para introducir piesquebrados, rompiendo la igualdad de cada conjunto.31 La po-limetría típica de la escala recibe, en Darío, un suplemento de

heterometría.En cuanto a los tipos poemáticos englobados en esta escala,son los siguientes: octavilla romántica (7), series (2), decimillas29 La distribución de los 201 versos entre estos metros es, respectivamente: 8+8+12+

8+10+10+10+8+9+4+4+8+4+12+4+4+5+9+12+9+8+8+11+8+8.30 Para un estudio exhaustivo del metro de 13 sílabas, véase Julio Saavedra Molina:

“El Tredecasílabo” (1946: 24-62). Sobre los tridecasílabos y sus tipos, I. Paraíso(2002: 132-133 y 135-139).

3 1Así en rama ascendente, en los grupos de 3 sílabas (donde introduce un monosílabo)y 12 (con un hexasílabo); y en la rama descendente, en los grupos de 12 (nueva-mente con hexasílabo), y 10 (con un tetrasílabo).




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románticas (2), romance (2), cuarteto asonante ØAØA (3), cuar-

tetos pareados (4), serventesios (3), cuarteto (1), quintetos (2),novenilla romántica (1), y undécima romántica (1). En el uso dela heteroestrofía, pues, Rubén continúa la práctica de Espronce-da y Zorrilla.

Por todos estos rasgos, “Tú y yo” forma parte del aprendizaje poético del jovencísimo nicaragüense, que en este momento sealimenta de fuentes románticas. Podemos también sospecharque el inquieto y fértil joven poeta posiblemente se planteó laescala como reto personal. Con toda su carga romántica, no dejade ser ilustrativo encontrarla en quien poco después (1888) pa-saría a encabezar el Modernismo con su libro Azul.

La escala métrica en él ya ha perdido su temática característi-ca de horror, sobrenaturalidad o pesadilla, para quedar reducidaa un ejercicio métrico de temática amorosa y ligera.

3. Huida del ritmo regular: la experimentación rítmica

El ataque de Zorrilla en 1884 a la escala métrica muestra su nísima sensibilidad literaria. Aunque reconoce en quien la cul-tiva la habilidad versi catoria, la cali ca de “alarde”, y criticaen ella la ampli cación de pensamientos y la ligrana métrica.Sobre todo, la considera como forma poemática de moda entorno a 1840; y cuarenta y cuatro años después, pasada ya suefervescencia, deplora haberla usado.

(Ello no le impide volver a utilizarla en los momentos nales

pero más gloriosos de su vida, en el solemne acto de su corona-ción como Poeta: en “Recuerdo del tiempo viejo”. La emplea talvez como nostálgico emblema de su pasada capacidad poética yfacilidad métrica. Pero aun en esas patéticas circunstancias deexaltación externa y conciencia interna de declive, la genialidadde Zorrilla le conduce a emplear la escala de manera estró ca,en una última y hermosa innovación).

Pero hacia 1884, cuando Zorrilla ataca la escala métrica yRubén Darío está escribiendo la suya, estaban variando muchas




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cosas en la poesía occidental y en la española, y todas iban en la

dirección de exibilizar el ritmo, hacerlo cambiante, imprevisi- ble incluso. La escala, con su sistemática polimetría, tenía queresultar anacrónica.

Recordemos que Walt Whitman publica Leaves of Grassentre 1855 y 1892. Que elverslibrismefrancés cuaja en textosentre 1886 y 1888. Que en 1885 apareceEn las orillas del Sar,de Rosalía de Castro, donde –como hemos analizado en otrolugar– 32 se condensan las rupturas rítmicas románticas (mezclade metros pares e impares en la estrofa; fractura de la estrofa)e incluso aparece algún metro nuevo (18 sílabas) y, sobre todo,alguna forma versolibrista. Recuérdese también que lo que he-mos llamado “heterometría cambiante”, surgida en el sigloXVIII,intensi ca su presencia en Bécquer (1836-1870; Rimas,escritohacia 1867) y en Rosalía. Y, por último, tengamos presente queen 1892, ocho años después de las duras palabras de Zorrilla ysólo tres después de su “Recuerdo del tiempo viejo”, apareceráel verso de cláusulas libres en José Asunción Silva.33

No seríamos, sin embargo, justos con la escala métrica delos años 1828-1889 si no viéramos precisamente en ella, en lafastuosidad de su polimetría, una búsqueda del contraste rítmicosucesivo, en el inquieto ir pasando de unos metros a otros. No en balde surge en Victor Hugo en un momento personal de intensaindagación rítmica.

Incluso en la versión heteroestró ca de la escala, que los poe-tas hispánicos realizan siempre (salvo Avellaneda), podemosver undebilitamiento de la estrofa,rasgo que irá acentuándose

en las décadas siguientes (Rosalía, p. ej.) hasta desembocar enlas series versolibristas.

32 I. Paraíso (1986, 11: 285-293).33 Sobre la historia y la tipología del verso libre en lengua española, cfr.: María Vic-

toria Utrera Torremocha (2001) e Isabel Paraíso (1985). Para un enmarque delverso libre en la versi cación irregular occidental, véase también Esteban Torre(1999: 15-26).




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Y, por último, señalemos que esa «poésie pour les yeux»

que, en palabras de un contemporáneo34

de Victor Hugo es laescala (con su tipografía creciente y decreciente, que pone a prueba la habilidad del linotipista), constituye un importantísí-mo precedente de Mallarmé («Jamais un coup de dé n’abolira lehasard») y de toda la poesía visual de las Vanguardias.

Dentro de la amplia serie de poemas mixtos que surcan todala Literatura, la escala métrica constituye, sin duda, un caso de brillantez extrema.

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PROTEO EN METRO. LA POESÍA DELUIS ANTONIO DE VILLENA

BELÉN QUINTANA

La obra lírica de Luis Antonio de Villena se apoya en elafán de llevar a la realidad vital los ideales más elevadosdel arte y, recíprocamente, de colmar éstos con la expe-

riencia cotidiana. La exigencia idealista que el arte plasma y queVillena persigue en su poesía se corresponde bien con unas for-mas perfeccionistas que logren una armonía bien alejada de lasformas con que la vida inmanente se expresa. Formas que, porotro lado, Villena no desea olvidar, porque en la realidad más pedestre descubre motivos poéticos. Y así, su poesía encuentrala unión de las formas de la tradición más arti ciosa, que nodesecha la vanguardia, junto a las maneras de lo coloquial. Y lomás llamativo es que es la prosodia más cercana a un registrocoloquial –«leer como quien habla», dice el autor– la que des-envuelve los ritmos clásicos, pero que paradójicamente se venrotos, quebrados por la con guración métrica.

En una entrevista de 1992 comentaba Villena los intentos derenovación métrica de su poesía:

yo tenía la idea de que el poema tenía que ser básicamente unritmo, pero un ritmo creado en el propio poema. Cada poema tieneque tener un ritmo. A mí me gustaba mucho –pero es aplicable nosólo al ritmo sino al poema en general– la mezcla entre lo muycotidiano y lo muy alambicado. [...] Y también me apetecía queel poema tuviera algo coloquial –que se pudiera leer como quien



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habla– pero al mismo tiempo con un ritmo que rompiera el ritmo

del habla y que introdujera el ritmo de la literatura, el ritmo de lacadencia (Le Bigot, 1992: 87).

Las palabras del autor apuntan a la característica básica de suritmo poético: el entrelazado de las exigencias métricas que tra-dicionalmente han delimitado distintas estructuras. Como habre-mos de ver, en un mismo poema coinciden los rasgos de la prosa poética con los de la silva, o los del verso libre y los del soneto.Integra todas estas formas, que permanecen reconocibles, peroen tensión con aquellas otras supuestamente incompatibles, conlo que la diferenciación entre estructuras a través de la clasi -cación métrica queda en entredicho y, sin embargo, sus criterios permanecen, aún más destacados en el collage de rasgos que semezclan sin solución y se enfrentan sin ella y que es un poemade Villena. Sobre esta sanción que destaca los modelos a la vezque los rebaja ha escrito Túa Blesa:

Desde aquí llega la reconstrucción de un tipo de texto que dejaatrás la oposición [...], el sistema, por cuanto hay algún poema quees tanto lo uno como lo otro, las dos cosas a un tiempo y, sobretodo, algo más que todo eso. Y habrá que conceder a estas prác-ticas de escritura el que llevan a cabo la deconstrucción de todoun sistema, no sólo el del caso especí co que representan, sino,en último término, el de toda tipología textual y la posibilidadmisma de establecerla. Por otra parte, los textos [...] que cumplenesta desestabilización del sistema literario [...] serían de verdad losauténticamente literarios si se acepta la idea de Maurice Blanchot,

leída en su [...]El libro que vendrá, según la cual «la esencia dela literatura consiste en escapar a toda determinación esencial, atoda a rmación que la estabilice o realice» [...], textos que ademáshacen exhibición de esa fuga al consignar el nombre de la determi-nación a la que escapan.

Nos enseñan, por último [...] que el ser un texto ejemplo de undeterminado tipo es el resultado de haberse sometido a un conjunto de prescripciones sobre cómo han de organizarse algunos desus elementos compositivos, pero también que tales prescripcionescontienen en sí mismas su propia cláusula de prescripción, si bien

Rhythmica, I, 1, 2003 BELÉN QUINTANA



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de un modo según el cual su prescripción no impide, más allá de

ella, la inscripción de su prescripciones en la escritura.Prescribir: decretar y caducar. A la vez (Blesa, 2001: 231).

La poesía de Villena uye entre una pulsión de vida y una pulsión de muerte. La poesía es alienación, caos del sinsentido,el otro mundo de la imaginación y de la palabra sin lógica, re- presentadas como muerte. Pero tensa su poesía en la búsquedade un orden platónico que le aclare la distinción entre idea y rea-lidad, un orden racional que delimite las fronteras lógicas entrerealidad y cción, donde luz y verano, vida, belleza y placer semuestren pulidos en su transparencia, signi cativa y ordenada-mente opuestos a la vejez y la muerte que, no obstante, siemprevuelven, como pálida imagen del caos sin tiempo ni rostro, ima-gen de otro lado inde nible que no pertenece a la vida ni a lamuerte porque no está, como ellas, sometido a la temporalidad, pero asimilado a la muerte por la tosca mirada de la vida. Viday muerte son palabras, conceptos, pertenecen a este lado, el dela razón, el tiempo y el sentido. El poeta no debe morir; el poetadebe sumergirse en el sinsentido. Y no obstante, este espacioconcebido como muerte puede ser para Villena el único no lugardonde escapar a ésta y encontrar la vida que no se halla en lavida de los límites racionales.

Si para algunos pensadores «el acto creador del poeta signi -ca precisamente la ordenación –entre otras cosas, rítmica– de ununiverso que se les presenta como caos» (Spang, 1983: 108), la poesía de Villena es la pugna por la ordenación en unas formas

clásicas, que lo vinculen a una segura tradición heredada, juntoal desasosiego de librarse de sus ataduras para entrar en el caosque todo lo subsuma, sin que por ello se fundan los opuestos –orden y libertad– en armonía, sino que bullen torturados en eltexto –vida y muerte, realidad y cción, tiempo y eternidad–,como los opuestos se unen sin fundirse en la tensión del oxímo-ron.

Esta polivalencia métrica de la poesía de Villena se atestiguaen las a rmaciones de algunos críticos. J.M. Godoy opina que

LA POESÍA DE LUIS A NTONIO DE VILLENA Rhythmica, I, 1, 2003



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«para conseguir efectos rítmicos, Villena, salvo algunas excep-

ciones, se despreocupa de las formas tradicionales, utilizando elverso libre que, juntamente con los bruscos encabalgamientos yla disposición grá ca de los versos, hace que sus poemas se pa-rezcan, como en la mejor tradición simbolista y surrealista, a la prosa poética» (Godoy, 1997: 22). Pero José Gutiérrez habla del«peculiar ritmo falsamente prosaico (predominando el alejan-drino, como en toda la poesía de Luis Antonio de Villena)» (Gu-tiérrez, 1982: s. p.) al tratar de uno de sus poemarios ( Huir del Invierno). Por su parte, J.L. García Martín comenta al tratarEl viaje a Bizancio: «A un poeta tan dado a derramarse en el irregu-lar verso libre o en la enjoyada prosa poética, el soneto le supusouna contención intensi cadora» (García Martín, 1984: 67). Y el propio Villena, en respuesta a las palabras del crítico habla de lasuya como de «una poesía no escrita en versos regulares, que hanecesitado huir de los sabidos soniquetes de endecasílabos o alejandrinos clásicos, porque toda métrica usual no sólo conllevaun ritmo, sino un mundo» (Villena, 1985: 78). Para más abajo,y en aparente contradicción, aportar una clave: «Busca, desde la base regular, irregularizada en las combinaciones, una sensación(coloquial o retórica)distinta» (ibíd .).

Lo cierto es que todos llevan razón. Porque hay poemas ville-nianos que son y no son sonetos, compuestos por versos libres pero más bien endecasílabos y alejandrinos. Y así, algunos poe-mas deSublime Solarium parecen a primera vista poemas en prosa. Es la impresión que produce “Ibn Arabi busca la rosa enel laberinto” (sigo la recopilación de sus libros La Belleza impu-

ra). La disposición y longitud de las estrofas, así como la com- pleción casi perfecta de la caja de escritura, dan la impresión auna mirada desatenta de que se halla ante un poema en prosa. Laregularidad silábica de los grupos fónicos y el ritmo lógico-lin-güístico, producido por la semejanza de estructuras sintácticas,corroboran esta intuición. Transcribo el fragmento inicial:

Destroza el mar la noche cual pálidos amantes que en sus lechosvacíos de la

boca exhalasen arroyos como nardos.




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Despide el mar sus vahos en la noche de estío, y fresas en los la-

bios dos amantes desnudos caminan por la arena, dibujos de oxia-cantos en los dientes, como nieva en tu cuerpo cuando el arpa sequiebra por las noches en tus patios vacíos.

Rompe la espuma negro silencio de océanos como manos ar-dientes tracean caracolas y retuercen las urnas de los fondos dondesu luz desgranan aromas como abismos.

Las tres comienzan por la estructura V-Sto-Comp. Y todas

incorporan una proposición comparativa. La monotonía se evita por la incorporación de otro tipo de proposiciones comoampli- catio.

Si se atiende a la con guración de cada unidad, la mayorlongitud de la primera línea, que ocupa toda la caja de escritura,seguida por una o más líneas que comienzan tras una sangradade tres espacios (cada renglón es un verso siempre y cuandoéste no comience con sangrada,vid . Spang, 1983: 78), lleva a la

conclusión de que cada estrofa estaría constituida por un únicoversículo mayor, según I. Paraíso (1985), verso libre que superalas veinticinco sílabas, basado en un ritmo de pensamiento. Éstese apoya básicamente en los paralelismos sintácticos, las repeti-ciones léxicas y las asociaciones semánticas, que entretejen unared por la que la noche, el mar y el amor se imbrican, dondecada término recoge múltiples sentidos: «destroza el mar la no-che», «despide el mar sus vahos en la noche de estío», «rompela espuma negro silencio de océanos», y así el mar y la nochese asimilan en el negro silencio, como los vahos y la espuma seasemejan a la nieve en la noche sobre los cuerpos amantes. Losfondos y abismos marinos son los de la noche, pero también profundos como los patios y lechos vacíos de las bocas queexhalan arroyos, que son fresas en los labios pero mejor dibujos de oxiacantos, laberínticos como las caracolas del mar quedibujan los amantes o como los abismos del cuerpo, que son losdel mar: «que en sus lechos vacíos de la boca exhalasen arroyoscomo nardos», «las urnas de los fondos donde su luz desgranan




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aromas como abismos», que se corresponden a las imágenes del

mar: «despide el mar sus vahos en la noche de estío».Una nueva lectura, siguiendo un modelo lógico-sintáctico derecitado, lleva a la observación de que los grupos fónicos sonsecuencias heptasilábicas y endecasilábicas, que forman unasilva libre. Isabel Paraíso la describe como poema en verso librede base tradicional, y basada en ritmos fónicos (vid . Paraíso,1985: 395). Su medición, a diferencia de la de versos libres deritmo de pensamiento, se ajusta a los cánones tradicionales (sesuma o resta sílaba según la palabra nal de verso sea oxítonao proparoxítona). La rima en nuestro poema es suelta asonante,que marco en cursiva (para facilitar la visualización, señalo encursiva todos los fonemas a partir de la última vocal acentuada,aunque sean rimas en asonancia). También señalo en cursiva lasarmonías vocálicas, aunque no sean rimas secuenciales. Respetola distribución versal y estró ca del poema, pero lo con gurode manera que se muestren los ritmos más claramente (porsupuesto, las secuencias heptasilábicas podrían agruparse enalejandrinos):

Destroza el mar la nochecual pálidos amantes que en sus lechos vacíos de la boca exhalasen arroyos como nardos.

Despide el mar su vahos en la noche de estío,y fresas en los labios dos amantes desnudoscaminan por la ar ena,Dibujos de oxiacantos en los dientes,como nieva en tu cuerpo cuando el arpa se quiebra por las nochesen tus patios vacíos.

Rompe la espuma negro

silencio de océanos




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como manos ardientes

tracean caracolasy retuercen lasurnas de los fondosdonde su luz desgrananaromas como abismos.

Es interesante observar que las armonías vocálicas interioresdividen los versos endecasílabos en un heptasílabo y un tetrasí-labo, con lo que su posición es altamente rítmica, muy acordecon el ritmo del poema. La secuencia «Rompe la espuma negrosilencio de océanos» admite la división tras “espuma”, con loque no se rompe el sirrema, por otra parte enlazado por la ar-monía vocálicae-o; las secuencias serían igualmente de númeroimpar de sílabas, compuestas en tal caso por un pentasílabo y uneneasílabo (se mantiene el hiato en «de océanos», partiendo dela base de que tales secuencias ocultan ritmos tradicionales, queincluyen las licencias métricas). Si se desea continuar el análi-sis, se observará que todo el texto es divisible en unidades denúmero de sílabas impar (raramente aparece alguna octosilábicao hexasilábica), con rimas frecuentes que con rman el ritmosilábico. La rima es especialmente interesante en sus juegos. Laasonanciai-o abre y cierra en poema (vacíos-olvido), y aparecea lo largo de todo él, logrando una unidad sobre la división en es-trofas, que vienen en buena medida marcadas por la aparición denuevas rimas, que dan variedad y diferencia a unas y otras. Lassecuencias heptasílabicas vienen acentuadas predominantemen-te en segunda o tercera y sexta sílabas, por lo que es llamativa laacentuación en cuarta sobremar , quizá la palabra más represen-tativa del poemario, en «Destroza el mar la noche» y «Despideel mar sus vahos», secuencias paralelas sintácticamente y queinician estrofa. En este sentido, la acentuación en cuarta sílabade “espumas” y “luz”, en la tercera estrofa, sobre la vocalu (y,a su vez, con “urnas”) enlaza ambas palabras y su relación conel mar.

Atendiendo a la caja de escritura, son poemas en prosa, porejemplo, “Paulo Orosio al declinar su historia” y “El poeta

Helvio Cinna expresa la melancolía” (Sublime Solarium). En el




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primero predomina la secuencia heptasilábica, agrupada en se-

cuencias alejandrinas, combinadas con otras endecasilábicas. Enlos primeros versos el ritmo acentual propicia la armonía fónicaentre “ignor a-misericor dia” y “amante-enrama jes-blancos”

Ignora el amante / la misericordia / comola noche ignora / los enramajes blancos.

Paseamos plegarias / por un mundo encendido, / donde es orla azucena / o la forma que tibiamente desmaya / los límites de un

vaso. / Me dijiste la nieve / entre el fulgor del sol, / el precipiciodulce / donde habitan tus labios, / cálida cornalina / que manchaen la sangre turgente / mis pálidos escudos, / pulseras de niñas /que he amado en la noche / o suavidad de aljamas / donde ani-dan deseos / como indóciles pájaros. / Yo soy como la llama sindescanso, / precipitado aluvión / que detienen tus ojos, / ar ena tuscaderas / donde cimbr ea omnímoda en el lirio / la caña de tu talle,/ tus fúlgidos labios…

La inútil aquiescencia de los siglos, / el polvo de las dunas comohistoria, / tu solitaria voz / clamando entre los mórbidos rosales /más allá del espacio. / El resto lo conoces.

Ignora el amante la misericordia / comola noche ignora / los enramajes blancos.

“El poeta Helvio Cinna expresa la melancolía” es poema en prosa que se apoya en la repetición dispersa con variaciones delos primeros sintagmas del texto («Una tarde de abril es igual auna dalia a un ramo de tristeza a una indivisada sombra sobre elclaror del agua», «a un ramo de tristeza», «a una sombra alarga-da», «una tarde de seda», «una dalia en tus ojos un ramo de tris-treza una indivisada pálida sombra», «una tarde de abril», «a unasombra de lluvia», «a una dalia...»), insertos en una enumera-ción de sintagmas que se suceden con asíndeton alternando conla reiteración de la preposición “a” o del sirrema “es igual a”. Elritmo que este esquema repetitivo, lleno de paralelismos cuyamonotonía se rompe por la ampli catio por inserción de proposiciones, se ve no obstante corroborado porque las unidades




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lógico-sintácticas corresponden fundamentalmente a secuencias

de número impar, y por la presencia de rima. Nuevamente el poema es una silva, oculta tras la forma de poema en prosa.

Una tarde de abril / es igual a una dalia / a un ramo de tristeza /a una indivisada sombra /sobre el clar or delagua /piove su le tueciglia / nere tambor de tu garganta / palimpsesto tus labios / dein nitas plegarias /dos leones de nácar / a un ramo de tristeza / aun silabario etrusco / donde los días yacen / como frutas acedas / auna sombra alargada / a una esper anza oblonga / una tarde de seda

/ balsámicas y grises / mañanas de febrero / cuando late nuestrocorazón / un poco más aceleradamente / una dalia en tus ojos / unramo de tristeza / una indivisada pálida sombra. / Y tendida en suconcha de espumas / la diosa fenece / r ojas de erizo de mar / lasaltas estancias / donde las r osas provocan placeres / una tarde deabril / la luz de una pupila / un retrato barroco de serpientes / yfrutas tus labios o el otoño / una perla en la copa / es igual / a unasombra de lluvia / es igual / a una diosa de cera / es igual / a unespejo deoro / a una br uma / a una voz / a una dalia...

Destaca la ruptura del número impar tras el único punto deltexto. Supone el n de la enumeración anterior, cerrado por unasecuencia paralela a la que lo inicia. Y seguidamente la mencióndel acontecimiento en torno al cual gira todo el poema (y todo ellibro): «Y tendida en su concha de espumas / la diosa fenece». Elcambio rítmico resulta entonces muy expresivo y aísla este perio-do central del poema. Ciertamente cabría otra posible medición, buscando el número impar: «Y tendida en su concha / de espumasla diosa fenece». Pero es que la disposición del texto en prosa noes gratuita: el lector tiende a recitar siguiendo una segmentaciónlógico-sintáctica. Por ello realizo la división en secuencias si-guiendo la segmentación recitativa de la prosa más que la del ver-so tradicional, la cual viene impuesta por la disposición grá ca delos versos (y de ahí los problemas que el encabalgamiento plan-tea). Es destacable también la aceleración del ritmo en los últimassecuencias, apoyándose en metros heptasilábicos y sus quebradostetrasílabos, así como el juego del quiasmo fónico en la línea seis

(«a una sombr a alargada, a una esper anza oblonga»).




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Interesa plantear el problema del desfase entre el ritmo lógico-

sintáctico de la prosa y el ritmo fónico del verso. Señala I. Paraí-so la diferencia entre el ritmo del verso y de la prosa poética:

Tenemos verso cuando hay predominio de los ritmos cuanti-tativo, acentual y, secundariamente, de timbre (rima), siempre queestos ritmos se presenten con fuerte periodicidad. En el verso esimprescindible también la combinación de, al menos, dos de los tipos rítmicos antedichos: el cuantitativo y el acentual. Y también esimportante el desfase entre el esquema rítmico versal y el esquema

lingüístico. [...] En la verdadera prosa poética es frecuente que losritmos cuantitativo, acentual y timbral aparezcan, pero no lo hacencon periodicidad su ciente para que el esquema rítmico se impon-ga sobre el lingüístico (Paraíso, 1976: 119).

Lo mismo apunta Domínguez Caparrós respecto a la distin-ción entre prosa y verso:

Lo fundamental para comprender lo que distingue la prosa delverso es observar que la división de las unidades rítmicas de la prosa (periodos y miembros de los periodos) se funda en razoneslógico-sintácticas, mientras que en el verso el esquema rítmicoimpone su división; por eso el verso no tiene que coincidir con periodo, miembro de periodo o cualquier otra unidad lógico-sintác-tica; si se da coincidencia, ésta será casual (Domínguez Caparrós,1993: 29).

La con guración exterior del poema es en prosa, por lo que

el lector tiende a recitarlo siguiendo los patrones lógico-sintác-ticos. Sin embargo, este ritmo se ve quebrado por la aparicióntan frecuente de ritmos fónicos (isosilabismo, rima), que lleva acali car el texto como silva. No obstante, la ruptura es tambiéna la inversa, porque si se descubren ritmos de tipo par (en gruposfónicos de medida silábica impar) en el texto, es porque la lec-tura –que no cuenta con la ayuda visual que la disposición tra-dicional del verso supone y que sigue el modelo de recitado dela prosa– los incluye. Es decir, que coinciden de un modo muy




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regular unidad lógico-sintáctica y verso. Este caso conculca la

condición que Domínguez Caparrós anotaba para el verso: aquíla coincidencia no es casual.Todo esto supone una prescripción del canon, a la vez que

un acercamiento de las normas respectivas del verso y la prosa:la unidad lógico-sintáctica-verso es el lugar de encuentro. Allídonde la prosa se acerca más al verso, es también el punto dondeel verso tradicional se parece más a la prosa. Y no obstante per-manecen en sus diferencias, contrastando.

Lo mismo ocurre con los poemas en versos libres. Dice Ville-na en la entrevista antes citada: «los versos no terminan al naldel verso sino que encabalgan con el siguiente. Y las rimas noestán al nal del verso sino en la mitad del verso, son rimas “me-diales”. En mi poesía, hay muchas rimas mediales» (Le Bigot,1992: 88). “Un arte de vida” ( Hymnica) es un poema en versolibre. Sin embargo, si seguimos las unidades lógico-sintácticas —aquí en buena medida marcadas por los signos de puntua-ción— hallamos de nuevo versos heptasílabos y endecasílabos.Las armonías vocálicas de un verso libre son aquí auténticasrimas que acentúan el ritmo silábico:

Vivir sin hacer nada. / Cuidar lo que no importa,tu corbata de tar de, / la carta que le escribesa un amigo, / la opinión sobre un lienzo, / que dirásen la charla, / pero que no tendrás el torpe gusto /

5 de pretender escrita. / Beber , / que es un placer ef ímero. /Amar el sol y desear veranos, / y el invierno lentísimo / que invita a la nostalgia / (¿de dóndeesa nostalgia?). / Salir todas las noches, / arreglar teel foulard / con cariño esmerado ante el espejo, /

10 embriagarte en belleza cuanto puedas, / perseguiry anhelar jóvenes cuerpos, / llanuras prodigiosas, /todo el mundo que cabe en tanta eur itmia. /

Dejar de amanecida / tan fantásticos lechos, / y olerte las manos mientras buscas taxi, / gozando

15 en la memoria, / porque hablan de vellos y delicias / y escondidos lugares, / y perfumes sin nombre, /

dulces como los cuerpos. / ¡Qué frío amanecer entonces, /




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qué tristees, qué bello! / Las sábanas te acogerán

después, / un tanto yermas, / y esperarás el sueño.20 Del día que vendr á no sabes nada. / (no consultasor áculos.) / Te quemar án hastíos y emociones, /tertulias y bellezas, / las rosas de un banquetesuntuario, / y las viejas callejas, / donde se sientetodo, / en el ver ano, / como un aroma intenso. /

25 Vivir sin hacer nada. / Cuidar lo que no importa. /Y si todo va mal, / si al nal todo es duro, /como Verlaine, /saber ser el r ey / de un palacio de invierno.

La libertad del verso libre se ve constreñida por el ritmo másestricto de la silva y, a la inversa, los metros tradicionales sonvulnerados por la libertad del versolibrismo. Vanguardia y tra-dición, si bien ni el verso libre es ya hoy tan vanguardista, ni lasilva es estructura rígida.

Nuevamente, como en los poemas anteriores, el autor juegacon los cánones métricos. El encabalgamiento ha supuesto paralos estudiosos fuente de controversia.

Problema debatido al tratar del encabalgamiento es el de laexistencia, o no, de pausa en el verso que separa unidades sintác-ticas [...]. Porque el poema es música, ritmo fónico, pero tambiéncomunicación de ritmos lingüísticos, con sus exigencias. Por eso,quienes dicen que en el encabalgamiento se hace siempre pausatienen razón: están hablando de un ejemplo de ejecución ajustadoal modelo de ejecución rítmica. Y, además, podrían decir que, si nose hace pausa, se perdería precisamente el efecto estilístico, cifradofrecuentemente en la sorpresa, la desautomatización de sintagmasnormales de la lengua. Quienes dicen que no se hace pausa estánhablando de un ejemplo de ejecución fundado en un modelo deejecución como el de la prosa. Y para ellos el efecto estilísticoestaría precisamente en el contraste con los versos que se ajustan ala segmentación sintáctica (Domínguez Caparrós, 1993: 107-109).

En “Un arte de vida” se superponen dos juegos. Atendiendo ala estructuración en versos libres, asistimos a encabalgamientos(vv. 4-5, 6-7, 18-19, 22-23) que plantean el problema descrito




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por Domínguez Caparrós. Como silva, el poema parece estar

constituido por versos que han sido quebrados en dos renglonesdiferentes. De hecho, para que la medida se ajuste, es necesariohacer sinalefa entre dos renglones distintos porque, originaria-mente, antes de la hipotética división grá ca del verso, las habríahabido: «(¿de dónde - esa nostalgia?)» (vv. 7-8), «gozando - enla memoria» (vv. 14-15) entre otros. Es decir, aquí el criteriológico-sintáctico, propio de la interpretación de la prosa, y queno hace pausa entre dos versos aquí libres, es aquel que paradó- jicamente contribuye a la captación auditiva del ritmo fónico delos versos tradicionales de la silva, pues mantiene su unidad ylas sinalefas entre renglones, como hemos visto.

La interpretación rítmica, que sigue las pausas que la dispo-sición grá ca visualiza, en cambio, rompe el ritmo fónico de lasilva, mientras que su rentabilidad es más bien escasa ante versoslibres que admiten con facilidad la uctuación silábica. No obs-tante, la interpretación rítmica mantiene el versolibrismo, que deotra forma quedaría anulado por los ritmos de la silva, sus rimas,y el fácil sonsonete creado al coincidir grupo lógico-sintácticocon verso. Por ello, es llamativo que sea precisamente aquello delo que el verso libre ha huido, es decir, los límites métricos, losque ahora lo mantengan presente, aunque tan sólo sea gracias ala pausa a la que la disposición grá ca de los versos obliga.

El problema se mantiene, pues, pero con los términos inverti-dos: una interpretación rítmica, que haga pausa al nal del versotal como se dispone grá camente, mantiene la libertad del versolibre. Una interpretación siguiendo los modelos prosísticos da

lugar a una silva.La superposición de posibilidades métricas conduce a una potente musicalidad, muy especialmente si atendemos a la rima:“llama la atención la presencia de rimas internas en un mismoverso y aún más en una serie de versos: la multiplicación deesos fonemas determina la instauración de redes musicales ysemánticas que se interpenetran en la trama del tejido poético”(Zimmermann, 1993: 127).

La bi- y trimembraciones son frecuentes en Villena, como en




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el verso nal del poema visto, donde se juega con la armonía

vocálica y la acentuación de “Verlaine” y “rey” (junto a “saber”“ser”) que divide el verso en tres miembros. Armonías internascomo la de los versos 20-21, ená, se disponen rítmicamente: elendecasílabo «Del día que vendrá no sabes nada» queda divididoen una parte de siete (por su nal oxítono) y otra de cinco, segui-do de un heptasílabo, y el endecasílabo siguiente «Te quemaránhastíos y emociones» queda dividido en una parte de cinco y lasiguiente de siete sílabas. El resultado es : 7-5-7-5-7. Juegos deeste tipo se repiten en la musical poesía de Villena. Así, en lossegundos hemistiquios de los versos 1 y 2 el acento en segundasílaba provoca la armonía fónica paralelaar (“cuidar”-”carta”,a su vez con “tarde”, con presencia de fonemas dentales, comotambién en los versos 8-9: “arreglarte” “foulard”). En el verso 5,la división en heptasílabos viene con rmada por el paralelismoacentual en cuarta sobre los fonemaser (“pretender”, “placer”;en sexta cae eni: “escrita”, “efímero”), que se repite en el bra-quistiquio “Beber”, que separa y enlaza ambos heptasílabos. Yes que el poema no yerra en el verso 12: “todo el mundo quecabe en tanta euritmia”.Un juego muy interesante es el que aparece en “La mort del’artiste” ( Huir del invierno), también una silva libre bajo laapariencia de verso libre. Si atendemos a los versos siguientes(vv. 5-9):

Los veladores saturados / de libros y tarjetas, /y lienzos sin corniche / —retratos de Serov y de Matisse— /

aupados en las sillas / doradas Luis XIV. /Sobre el aparador, / bajo una luna gigantesca, / paquetes de Kedives / y ampollas de mor na /

La división actual de los versos presenta algunas curiosidades,como la pronunciación suave de la -e nal en “Matisse” (posibili-dad que ofrece la métrica francesa), como en “Kedives”, necesa-ria para lograr el endecasílabo, y para la rima con “corniche”. Lointeresante es que la rima entre “Serov” y “aparador” posibilita




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la división del verso 6 en tres miembros de 7-7-5 sílabas res-

pectivamente, de modo que el verso admite esta división tantocomo la primera (o no dividirlo de ninguna manera, atendiendoal verso libre), sin que una excluya a las demás.

La ambigüedad es mayor en los versos 29-33. La división po-sible en miembros, que sigue la disposición grá ca, podría ser:

El vino del Rhin, la morf ina, / los cabellos dor ados /de los ángeles, / el olor del incienso, / Misia Sert /se aproxima, / los grandes decor ados / delPájaro de fuego, /

Coco Chanel, / el invierno terrible, / la esmeralda /Dolguroki brillando / como un dolor pagano, /

Las múltiples trimembraciones, que siguen las pausas sintác-ticas y métricas, producen un juego de rimas muy potente (i-a,a-o, é , e-o). A esta posible estructuración se superpone otra quemantiene más fácilmente el ritmo de la silva y que juega con losencabalgamientos:

El vino del Rhin, la mor na / los cabellos doradosde los ángeles, / el olor del incienso, / Misia Sertse aproxima, / los grandes decorados / del Pájaro de fuego, /Coco Chanel, / el invierno terrible, / la esmeraldaDolguroki brillando / como un dolor pagano /

Esta disposición permite la aparición de dos endecasílabos yun heptasílabo. Las palabras “dorados” y “Sert”, nales de versoy que presentan rima, parecerían perderse dentro del verso ende-casílabo y heptasílabo, al no hacer pausa entre un renglón y otro;sin embargo, se superpone la disposición grá ca, con lo que susonoridad y su fuerza de nal de verso se mantienen porque ellector se ve obligado a una lectura en la que se entremezclan losvalores de la estructuración grá ca con la de los ritmos que lalectura lógico-sintáctica conlleva.

El texto de Villena presenta todas estas ambigüedades y su po-tencial rítmico, y el autor lo comenta en la entrevista mencionada.

Se re

ere a Hymnica, pero es extrapolable a su poesía toda:




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Algún crítico lo señaló cuando salió el libro; se dio cuenta del

engaño entre la apariencia tipográ

ca del poema y lo que en reali-dad el ritmo era. Entre los estudiosos del tema, algunos piensan queactualmente existe en la última poesía española, la de mi genera-ción, una renovación muy grande de la métrica tradicional. Claro,los que siguen pensando a nivel de endecasílabos o alejandrinos,estos no lo entienden porque aquí ven endecasílabos rotos por lamitad; la verdad es que nadie pensaba escribir endecasílabos o alejandrinos sino al contrario potenciar el ritmo y no olvidarlo. [...] Amí me parece —no fui el primero en darme cuenta de esto— quelas rimas mediales eran una forma distinta de sonido, porque hacensurgir la rima en un lugar donde no la espera el lector. Cuando larima no cae al nal del verso, el lector tiene ya una sorpresa porqueno sabe en donde va a estar. Al ignorar donde cae ésta, el esquemamusical del poema, se hace muy irregular, por lo tanto muy nove-doso. Entonces, no responde a las estructuras tradicionales del usode la rima (Le Bigot, 1992: 88-89).

La ambigüedad no se da sólo entre una con guración en ver-so libre y una subyacente en silvas. Se complica aún más si seintroduce una tercera estructura. El poema “El durmiente” (Elviaje a Bizancio) —que parece una respuesta al de Jorge Guilléndel mismo título— es un soneto. La uctuación en la medida delos versos (entre nueve y quince sílabas) y la aparición de rimassueltas, que dan unidad al texto, pero que no siguen la distribu-ción tradicional, hace pensar en la renovación de formas tradi-cionales que ha buscado Villena, en su afán de aunar vanguardiay tradición. De modo que el versolibrismo y el soneto se combi-nan en este poema. No obstante, si seguimos otra con guracióninterna, tal como hemos hecho hasta ahora, descubriremos nue-vas posibilidades insertas dentro de la estructuración externa.Lo mismo puede decirse de poemas como “Fauno en el parque”(El viaje a Bizancio) o “Dios del amor” ( La muerte únicamente).Transcribo el poema y señalo las rimas nales asonantes, perosuperpongo otra división versal que conlleva nuevas rimas. Esinteresante el paralelismo sintáctico y de rima en los versos 4 y8, así como las armonías vocálicas ene-o de la tercera estrofa.

El único acento antirrítmico, en el verso 12, es especialmente




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expresivo como comienzo de epifonema. Sólo apunto como li-

cencias reseñables la diéresis en “todo esplendor suave”, y quizatambién en “El cuerpo se mueve”.

Levemente en el sol / cruje un girarde esf eras. / Un gozo se desprende delosárboles. / El agua bulle deliciosamente /y el aire or ea / el silencio como unave. /

La mano busca tenue / el deseo del r aso, /hay un volar de plumas en el cuarto /mientras el labio tiembla silencioso /y la vista desea / todo esplendor suave. /

El cuerpo se mueve, / y el cabello seondula vapor oso, / ajeno a los instantes, / presa del día el cuerpo y de susoros. /

¡Qué importan los instantes! / Puradelicia joven, / el sol renueva al sueño. /¡Y el amor continúa / palpitando en la carne!

La tensión rítmica entra en ebullición en “Somnium divos”( La muerte únicamente). En este poema se produce quizá unefecto inverso al de los textos anteriores. En éstos, las armo-nías internas se transforman en auténticas rimas nales de losversos de una silva, y su potencial métrico contribuye a que elritmo latente, oculto, llegue a superar al que se propone por ladisposición grá ca. En este poema, sin embargo, la recurrenciade la rima nal de verso grá co es muy poderosa, y supone unatensión entre dos con guraciones rítmicas, de las que quizá la propuesta por la con guración externa sea más contundente,matizada en su facilidad, no obstante, por la virtualidad de losotros juegos rítmicos que el poema incluye.

Transcribo el poema. El ritmo que la con guración grá camarca presenta dieciséis versos distribuidos en cuatro cuartetos,compuestos por versos uctuantes, con rima asonantea-a en nue-

ve de ellos. Junto a esta distribución, señalo la posible división en




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versos de base impar, predominantemente heptasílabos —que

pueden formar alejandrinos, como en otros poemas ya vistos—,y endecasílabos, aunque también algún pentasílabo y eneasíla- bo. No es totalmente regular, y aparece un verso de seis y otrode ocho sílabas.

Era todo un desierto / de pura luz dor ada. /Y su cuerpo era rubio, / como el ámbar de oro, /y la melena oscura, / y espesas y muy negras las pestañas. /Húmeda la boca; / profunda y más marina la mir ada. /

Desnudo, un arco portaba, / y sin carcaj, dos echas. /Cayendo entre la arena brilladora, / herido jovencuya sangre r oja / sobre la piel aurífera / serpenteaba. /Cabello entre los labios, ya tendido. / Música en aroma derramada. /

Yo con arco también, / e invisible montura, / ahí estaba delante. / Acaso ajorca en lóbulo, / dicha en elalma. /Había dos palmeras. / Y un aura que lo áureo oreaba. / No sé quién fuese nadie, / ni cuál toda la f ábula.

Descabalgué. / Tomé su cuerpo her ido, / lo besé deleitado, /y me tintó —sabía dulce— / la escarlata de su sangre. /Perf ecto era aquel hermoso cuerpo, / y cual el aire, fulgur aba. /Y ése mi hondo beso, / no fue elección (lo sé) sino destino.

Algunos versos admiten posibles bi- y trimembraciones. Elverso “ahí estaba delante”, dividido entre los versos grá cos 9-10, pudiera no serlo:

Yo con arco también, / e invisible montura, ahí estaba /delante. / Acaso ajorca en lóbulo, / dicha en el alma. /

El primero estaría formado por una secuencia heptasilábicamás una endecasilábica (con hiato favorecido por el acento en“ahí”), y el siguiente por tres miembros de 3-7-5 sílabas cadauno. Que “delante” forme un braquistiquio viene favorecido por




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la independencia de miembros como “descabalgué” (v. 13) o

“serpenteaba” (v. 7). Del mismo modo, el eneasílabo “y me tintó —sabía dulce—” podría ser dos pentasílabos, o el endecasílabo nal pudiera considerarse un heptasílabo más un pentasílabo.Es interesante, por otra parte, el juego fónicoe-o-e / e-o-e, ensegunda, cuarta y sexta de las secuencias heptasilábica y endeca-silábica (¿o bien 7-7-5?) del verso nal (con hiato en la primera),que aísla y realza las palabras “sino destino”, en las que no sólose juega com la distinta rimai-o, sino con la homofonía de laconjunción y el sustantivo “sino”, que se repite semánticamenteen “destino”.Si nos atenemos a la diposición grá ca, vemos que los versos1-4, 5, 8, 9, 11, 12, 14 y 15, están formados por dos hemistiquios,no siempre de la misma medida. Los versos 10 y 13 respondencasi a lo mismo, más allá de los braquistios. De estos versos, el1, 3, 4, 8, 9, 10, 11, 12 y 15 riman en asonancia. Hay que sumarlas rimas mediales en el verso 5 y la nal del trimembre verso7. La con guración en versos uctuantes, divididos en hemisti-quios y de rima asonante continuada, recuerda ineludiblementeal cantar de gesta. Lo cual no es extraño si consideramos el aspecto narrativo y caballeresco del poema. Naturalmente, es unsimulacro evidenciado, por ejemplo, por la facilidad de la rimaa-a, tan manida. La irregularidad de este poema, que no es el altradicional, declara precisamente aquello que quiere recordar, elmetro del cantar de gesta, pero que no es. Este poema no es uncantar de gesta, aunque su máscara nos recuerde aquellos canta-res. No es un intento de renovación, aunque por la intromisión

de versos (vv. 6, 7, 13, 14, 16) que rompen la monotonía del me-tro del cantar, así como por el ritmo latente de una silva, pudiera parecerlo. Es más bien un montaje. El poema es un artilugio quecontiene otras piezas: la silva, el cuarteto, el versolibrismo. Noes ninguno de ellos, pero juega con la apariencia de todos.

En los otros poemas vistos, el juego de formas parecía buscarritmos propios, a través de la superposición y la mezcla, para el poema, tal como indicara Villena en sus declaraciones. En esteel juego se convierte mascarada, de modo que todo es posible:




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la efectividad de los multiplicidades rítmicas, pero también la

deconstrucción de sus técnicas. Y de toda la sutilidad que los poetas reclaman para sí en la elaboración de un buen poema,lleno de un ritmo presente pero no ostentoso, con que se glorianlos poetas de versos libres, pero también los de versos tradicio-nales, que los renuevan huyendo siempre de las rimas fáciles, lasmetáforas manidas, etc.

Este poema, lo sepa o no el autor, es una parodia de los afanesrenovadores de tantos poetas, incluido él mismo. Y sin embargo,en un nuevo giro del texto lírico, inaprensible e indeterminable,va más allá de la deconstrucción, englobándola. Es un poema(con toda la ambigüedad de la expresión, como no podía ser deotra forma).

A lo largo de este trabajo, hemos intentado seguir cómo los patrones métricos de la versi cación ofrecen unas formas poé-ticas que se ven contaminadas por otros ritmos que brotan si sesiguen pautas lógico-sintácticas. La poesía de Villena adoptalas formas métricas arraigadas en la creación literaria, sea detradición clásica o vanguardista, para seguidamente boicotearlasdesde dentro con la ltración de otros ritmos latentes. El poemaadopta una forma que deviene en otra.

Ante quienes quieren apresarlo, se transforma, desliza y esca- pa, como Proteo, el metro desmedido.

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SÍLABAS Y ACENTOSFUNDAMENTOS FONÉTICOS Y FONOLÓGICOS

DEL RITMO

ESTEBAN TORRE

Las sílabas y los acentos son, sin duda alguna, los elemen-tos básicos del metro, y constituyen el armazón rítmicodel verso (Torre 1999: 102). En el cómputo silábico y en

el análisis de la distribución acentual residirían, en n de cuen-tas, la clave y el objetivo último de los estudios métricos y rítmi-cos. La Métrica, o la Rítmica, sería, por consiguiente, la cienciamás sencilla del mundo. Y realmente lo es, al menos en lo queconcierne a la vivencia personal y concreta de la experiencialiteraria, tanto en el terreno de la creación poética como en el dela espontánea y atenta lectura.

Las cosas se complican cuando la obra poética deja de ser objeto de intuitivo deleite y se convierte en materia de disección,de nición y taxonomía. El concepto de sílaba llega a hacersesumamente problemático, en especial cuando se introduce eltérmino de sílaba métrica para eludir, por ejemplo, la espinosacuestión de las vocales en contacto. Navegando en el inseguromar de las sinalefas y las dialefas, las diéresis y las sinéresis, lasílaba métrica se nos presenta a veces como un ente de razón,totalmente desvinculado de la realidad acústica. El número desílabas –el número exacto de las sílabas de un verso– desciendeclaramente, en el sentir de algunos autores, al rango de lo mera-mente convencional.



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Del mismo modo, en lo que respecta al acento, las cualida-

des físicas del sonido –tono, timbre, intensidad– no son tenidassu cientemente en cuenta, y se otorga en cambio una excesivaimportancia a la duración silábica, identi cándose las sílabastónicas con las sílabas largas de la tradición grecolatina, y lasátonas con las breves. En un reciente trabajo (Pardo 2001: 98),se ha llegado a a rmar que, en el endecasílabo común, la sílabasexta acentuada, si pertenece a palabra oxítona, conserva «algodel alargamiento de sílaba acentuada nal de verso o de hemis-tiquio», y que incluso el mismo recitado «parece con rmar ladiferencia de duración».Tengo el propósito de ocuparme, en sucesivos artículos, deestas y otras cuestiones relativas a la escansión del verso y elcómputo silábico, que ya fueron objeto de atención en anteriorestrabajos (Torre 1999 y 2000). En este número inaugural de larevista Rhythmica, me limitaré a reiterarme en algunos aspectosfundamentales de la ciencia métrica, partiendo de ciertas apor-taciones a la teoría del ritmo que provienen tanto de la FonéticaAcústica, de base experimental, como de la Fonología Métrica,de liación estructuralista y generativista. En el dominio de laFonética Acústica, los conceptos que han tenido una mayor inci-dencia en relación con el cómputo silábico son los deisocronía e isosilabia.

Conviene precisar el valor de estos términos, porque, en di-versos contextos, y según los distintos autores, pueden aparecerinvestidos de muy dispares signi cados. Porisocronía se entien-de especí camente laisocronía acentual, esto es, la hipotética

igualdad de las distancias temporales entre los acentos, independientemente del número de sílabas inacentuadas que existanentre ellos. Laisosilabia designa, por el contrario, la igualdaden la duración de cada una de las sílabas. A este respecto, laslenguas naturales se han venido tradicionalmente clasi candode acuerdo con dos tendencias rítmicas opuestas: la tendenciaa la isocronía acentual, o isocronía entre los pies acentuales, yla tendencia a la isosilabia, o isocronía silábica con anisocroníaacentual. Dado el indiscutible dominio que la lengua inglesa

Rhythmica, I, 1, 2003 ESTEBAN TORRE



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ha venido ejerciendo en gran parte de la historia de los estu-

dios sobre el ritmo (Cuenca Villarín 1997), no es extraño quelas lenguas del primer grupo sean muchas veces denominadasstress-timed , y las del segundo gruposyllable-timed , siguiendolas pautas de Abercrombie (1967).

En la bibliografía especializada española, pueden encontrarsevarias denominaciones para los términos inglesesstress-timedlanguage y syllable-timed language. Así, Quilis y Fernández(1982) los traducen, respectivamente, como lenguas de ritmoacentualmente acompasado y lenguas de ritmo silábicamenteacompasado. Toledo (1988) distingue entre lenguas de isocroníaacentual y lenguas de anisocronía acentual. Cantin i Mas y RíosMestre (1991) las consideran como lenguas de compás acentualy lenguas de compás silábico. Para Almeida (1994), habría quehablar de lenguas de ritmo acentual, con isocronía localizada enel pie, como en las lenguas germánicas, y lenguas de ritmo silá- bico, con isocronía localizada en la sílaba, como en la mayoríade las lenguas románicas. Al primer grupo, caracterizado por larecurrencia acentual con distancias similares, se adscriben, en n, lenguas tan dispares como el inglés, el ruso y el árabe. Al se-gundo grupo, de nido por la similitud temporal entre las sílabas,se asignó el español, junto con otras lenguas romances, como elitaliano, el francés y el catalán.

En estudios posteriores sobre el español, se rechazó esa ten-dencia a la isocronía silábica. Para Pointon (1978, 1980), noexiste similitud temporal ni entre las sílabas ni entre las distan-cias temporales de los acentos o pies acentuales. Al no haberse

podido comprobar isocronía silábica o acentual en la producción del habla, se de ende en su lugar (Allen 1973) una cierta isocro-nía en la percepción, como una tendencia del oyente a igualar perceptivamente las sílabas, o los pies acentuales, aunque éstosdi eran considerablemente. Se ha llegado también a proponer laexistencia de unaisocronía profunda, es decir, una estructura rít-mica subyacente, que sería modi cada en el curso de la concretarealización del habla. Como prueba de esta supuesta isocroníasubyacente, se aduce la existencia de dos hechos (Cantin i Mas y

EL RITMO: SÍLABAS Y ACENTOS Rhythmica, I, 1, 2003



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Ríos Mestre 1991): la introducción de acentos secundarios cuan-

do la distancia entre las sílabas acentuadas excede de una ciertamagnitud, y las omisiones de sílabas, que, más que como erroresdel habla, habrían de ser consideradas como perfeccionamientode la estructura rítmica, ya que consiguen acompasar, igualandolos periodos, el ritmo de la cadena fónica.

Las lenguas de ritmo acentual(stress-timed) se verían, ade-más, afectadas por un fenómeno decompresión silábica, deforma que la duración de la sílaba tónica puede verse reducidaen virtud de la in uencia que sobre ella ejercen las sílabas áto-nas que la siguen y que la preceden. Lindblom (1975) observóque en la lengua sueca las sílabas inacentuadas, precedentes ysiguientes, in uyen decisivamente en la duración de la sílabaacentuada: a mayor número de sílabas inacentuadas, menor es laduración de la sílaba acentuada. El efecto de acortamiento de lasílaba tónica se hace más ostensible por la acción de la sílabasátonas siguientes; hablamos, en este caso, de “compresión anti-cipada”. Las lenguas de ritmo silábico(syllable-timed) mostra-rían, en cambio, una escasa o nula compresión silábica.

En cualquier caso, la clasi cación de las lenguas en dos gran-des grupos, con características métricas bien de nidas, distamucho de constituir un cuerpo de doctrina sólidamente fundado.Y, desde luego, no puede basarse en esta división dicotómicade las lenguas una separación tajante entre la métrica silábica yla métrica acentual. Recientemente, Couper-Kuhlen (1993) hainsistido en que la isocronía no es meramente una cuestión deregularidad temporal, y sugiere un estrecho paralelismo entre los

procesos de percepción visual y auditiva, lo cual implica el reco-nocimiento de grupos estructurados ogestalts en la captación delas imágenes acústicas.

El concepto de un ritmo isócrono, físico o subjetivo, vienedesde luego determinado por un hecho incontrovertible: laexistencia de un patrón rítmico, consistente en la alternancia desílabas acentuadas e inacentuadas. El principio de alternancia,o lo que es lo mismo, deeufonía o eurritmia (pre ero esta gra-fía,eurritmia, a la académicaeuritmia, que puede llevar y lleva




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a una errónea pronunciación), parte de la observación de que

las lenguas evitan la sucesión de sílabas con el mismo grado detensión, haciendo que alternen las sílabas fuertes con las sílabasdébiles.

En algunas lenguas, puede llegarse al desplazamiento acen-tual a n de asegurar el principio de la eufonía. Así, en inglés,mediante la regla de “inversión yámbica”, se impide la sucesiónde dos sílabas tónicas. Véase, por ejemplo, la pronunciación delconocido aeropuerto de Heathrow. El nombre de la localidad es Heathrów, con acentuación de la última sílaba; pero, en cambio, si nos referimos al aeropuerto, la pronunciación ha de ser Héathrow Áirport , con acento en la primera sílaba. En la lenguaespañola, Eduardo Benot había llamado ya la atención sobre elhecho de que, en el verso endecasílabo, “no deben concurririnmediatas i tocándose dos sílabas intensas y vigorosas”. Y, arenglón seguido, especi ca:

Esto es verdad cuando el primer acento es obstruccionista del se-

gundo, i no deja sentir el ritmo métrico; pero un hábil versi

cador,cuando no tenga a mano más que sílabas naturalmente acentuadas,logrará que el acento naturalconstituyente ofusque i desvanezca(con la resultante de intensidad natural i de posición que sabrá dar-le para hacer sentir el ritmo) al acento contiguosupernumerario,cuya intensidad no podrá ya perjudicar a la constitución endecasi-lábica (Benot 1892: I, 198).

Es evidente que el acento no constituye en el verso españoluna entidad absoluta, sino relativa (Torre 1986: 39). La sílabaacentuada lo es siempre en relación a un entorno. Una sílaba,con relieve acentual en la palabra aislada, puede perderlo en lalínea del verso. Y, a la inversa, una sílaba menos relevante pue-de experimentar un incremento acentual por su posición en elverso, la entonación o el énfasis que se ponga en la lectura paradestacar el sentido. En el verso inglés, Susanne Woods advierteque, dadas dos sílabas consecutivas, una deberá ser relativa-mente más acentuada que la otra («one will be relatively more




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accented than the other») (Baker 1996: 286). Y lo mismo ocurre

en el verso italiano, donde se hace notar la imposibilidad de queexistan dos acentos rítmicos consecutivos (Pazzaglia 1990: 82),ya que, si se encuentran dos acentos, uno de los dos debe sersuprimido o trasladado. Con todo, algún autor (Bausi y Martelli1993: 27) de ende la tesis contraria: podría haber dos sílabasadyacentes provistas ambas de acento rítmico, esto es, los ver-sos –y, en concreto, los versos italianos– podrían presentar dosictus consecutivos («i versi italiani possono presentare due ictusconsecutivi»).

En realidad, se trata de una cuestión puramente conceptual yterminológica. El mayor relieve de la sílaba acentuada se re eresiempre a un entorno, a un antes y a un después menos acentua-dos. Entra así en juego el concepto dealternancia, que ha sidodesarrollado por investigadores de signo muy diverso, tanto enel aspecto teórico (Fonología Métrica) como en el práctico y experimental (Fonética Acústica). En Fonología Métrica, el acentose entiende como una relación sintagmática entre dos compo-nentes, uno fuerte y otro débil, que, como ya hemos indicado,no constituyen entidades absolutas, sino relativas. En torno alcontraste relativo de tensión –o prominencia– entre estos doscomponentes, se organizan las reglas métricas.

El deseo de ofrecer una precisa gradación acentual llevó a al-gunos autores al establecimiento de distintos niveles en el acen-to. Así, en 1900, Otto Jespersen (“Notes on Metre”, reimpresoen Gross 1979), aun reconociendo que en realidad existe unagama in nita en el acento(stress), distinguió cuatro niveles en

la lengua inglesa, marcados numéricamente: 4, fuerte(strong);3, semifuerte(half-strong); 2, semidébil(half-weak); y 1, débil(weak). Otros autores (Trager y Smith 1951) establecieron unsistema parecido de cuatro niveles acentuales: primario(prima-ry), secundario(secondary), terciario(tertiary) y débil(weak).Este sistema, empleado por metristas como Seymour Chatman(1965), pretendería realizar una más na discriminación del rit-mo, al menos desde un punto de vista teórico.




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En la práctica, sin embargo, se ha puesto de mani esto (Baker

1996: 31) el carácter inviable de esta gradación acentual. Si yael sistema convencional de dos niveles acentuales (débil y fuer-te) puede resultar en ocasiones discutible, un sistema de cuatroniveles multiplicaría los desacuerdos y sólo nos llevaría a crearuna confusión todavía más elaborada. Una fórmula de compro-miso es la que distingue tres grados en el acento (Hayes 1995:16): acento principal (main stress) , acento secundario (seconda-ry stress) y sílaba inacentuada (stressless) .

En los planteamientos teóricos de la Fonología Métrica (Ka-ger 1989, Vish 1990, Hayes 1995, Toledo 1996), se propuso quelas representaciones mentales de los patrones de acento estaríanorganizadas jerárquicamente y no en forma lineal. Una cuadrícu-la métrica abstracta (metrical grid) representaría las relacionesacentuales en la palabra o en la frase. El nivel acentual, en unasílaba dada, viene simbolizado por la altura de una columna demarcas. La relativa prominencia (s = strong , fuerte; w = weak ,débil) de cada uno de los segmentos aparece representada enforma de árbol:

S

S

SSW W

W S W S W W S W S W

originality compensation X X X X X X X X X X X X X X X X




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Cada sílaba recibe una marca en el nivel más bajo. Las síla-

bas que sólo llevan una marca se perciben como inacentuadas,y las que tienen dos o más marcas se perciben como acentuadas, bien con acento principal, bien con acentos secundarios. Puedetener lugar un desplazamiento acentual(stress shift), debido a la proximidad de un elemento más prominente, como ya se indicóen el caso de la inversión yámbica: Heathrów y Héathrow Áir- port . Al cambiar el lugar del acento, y por tanto, la con guraciónde la cuadrícula, cambia también la distribución de los segmen-tos “s” y “w” en el árbol. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuandola palabrathirteen pasa a formar parte de la frasethirteen men. En la palabra aislada, la primera sílaba es menos prominente quela segunda:thirtéen. En la frase, la mayor prominencia demen produce la inversión del acento en la palabra contigua, cuya pri-mera sílaba es ahora la más prominente:thírteen. Se puede estoilustrar de la siguiente manera:

En español, la alternancia ha sido documentada por autorescomo Navarro Tomás (1966), Gili Gaya (1975), Harris (1983),Halle y Vergnaud (1987) y Toledo (1996). Se han descrito dos patrones de acentuación en el interior de la palabra:

a) gèneratívo, gràmaticalidád.b) genèratívo, gramàticalidád.

W W

W S S S W S

thirtéen mén thírteen mén X X X X X X X X X X

X X




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Los acentos secundarios pueden aparecer: (a) en la sílaba

inicial, o (b) en las sílabas impares, contando a partir del acen-to principal hacia la izquierda. Según Harris, el patrón (a) seríacoloquial, mientras que el (b) tendría un tinte retórico. Para GiliGaya, estas normas serían más bien la manifestación de tenden-cias lingüísticas particulares (primer tipo) y universales (segundotipo). Cuando no hay una causa en contra, como, por ejemplo, unafocalización precisa, esto es, una carga enfática extraordinaria sobre algún segmento (Canellada y Madsen 1987), lo más general esque el discurso se desarrolle con alternancia de acentos.

No hay duda de que, por poco empeño que se ponga en ello,colocando acá y allá, cada dos o tres sílabas, acentos primariosy secundarios, se consigue una perfecta segmentación del dis-curso en troqueos y dáctilos. Y, si fácil es segmentar un textoen prosa, estableciendo en él una división en grupos fónicos o pies acentuales, mucho más sencillo ha de resultar el análisisrítmico del verso, “más medido y más regulado”, según autorescomo María Josefa Canellada y John Kuhlmann Madsen (1987:154-156), para quienes «el verso es la cristalización de la prosa,más amorfa».Dividen los versos estos autores en varios grupos. Uno deellos se caracteriza por poseer un ritmo que «se mantiene a basesolamente de tiempos musicales, fuertes y débiles», sin queexista «igualdad de sílabas en el verso, ni de cláusulas». Y eneste grupo incluyen la siguiente composición de Juan RamónJiménez:

Siento que el barco mío ha tropezado, allá en el fondo, con algo grande. ¡Y nada sucede! Nada... Quietud... Olas... ¿Nada sucede; o es que ha sucedido todo, y estamos ya, tranquilos, en lo nuevo?

Sorprende que se cataloguen como irregulares (sin igualdadde sílabas ni de cláusulas, esto es, fuera de toda norma en lo




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relativo al cómputo silábico) unos versos que se encuentran

perfectamente dentro de los cauces del más exacto ritmo ende-casilábico. Se trata, en efecto, de una serie de seis versos, de losque el tercero aparece escalonado: «con algo grande. ¡Y nada».Obviamente, ni la puntuación ni el escalonamiento impiden lasinalefa: «con-al-go-gran-de¡Y -na-da». Constituye, así pues, unheptasílabo, al igual que el verso primero. El segundo y el cuartoson eneasílabos; el quinto, un alejandrino, compuesto por doshemistiquios heptasilábicos («¿Na-da-su-ce-de-oés-[0] / queha-su-ce-di-do-to-do»); y el sexto y último, un verso endecasílabo.Pero Canellada y Madsen ignoran la existencia del escalona-miento del verso tercero, y consideran el quinto como un versocompuesto por dos hemistiquios de cinco y ocho sílabas. Porotra parte, el uso distributivo que hacen de los acentos, principa-les (´) y secundarios (`), es totalmente caprichoso.

Es evidente que los meros criterios fonéticos y fonológicos nonos proporcionan un instrumento de análisis que pueda ser apli-cable, sin más, al estudio de la métrica. Los mismos conceptosde sílaba y acento son problemáticos. La noción de sílaba es tan poco clara, desde un punto de vista cientí co, como intuitiva enla conciencia de todo hablante (De Rosa y Sangirardi 1996: 20).Si para la Real Academia Española (1973: 12) se trata efectiva-mente de una noción más intuitiva que cientí ca, para la Acade-mia Húngara la sílaba carece prácticamente de función lingüísti-ca y consiste tan sólo en una unidad rítmica, de base siológicay acústica, cuya existencia depende de la convención y el uso deuna determinada comunidad lingüística (Nyéki 1973: 138).

Para el metricista italiano Pietro Beltrami (1996: 31), que con-sidera asimismo la sílaba como unidad rítmica -sería preferiblellamarla elemento rítmico, reservando para el verso la denomi-nación de unidad rítmica-, es desde luego una noción difícil dede nir cientí camente. Aunque, a pesar de la oscuridad de la no-ción de sílaba, no hay duda de que en el habla alienta una especiede pulso o de latido(pulse phenomenon) que se percibe antes ymejor que los fonemas mismos (Lotz 1974: 972). Di Girolamo,inspirándose en la métrica generativa de Halle y Keyser (1971),




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ha propuesto sustituir el términosillaba metrica por el de posi-

zione: «La posizione è l’unità minima del verso» (Di Girolamo1976: 22). Un número jo de posizioni conformaría el modelométrico de cualquier tipo de verso.

A la imprecisión del concepto de sílaba viene a añadirse el problema de los diptongos, y, en el caso particular del versofrancés, el de lae muda. Ambos constituyen «les points vulné-rables du syllabisme» (Kibédi Varga 1977: 76). El carácter ines-table de lae muda francesa amenaza, en efecto, el silabismo ensus mismos fundamentos (Kibédi Varga 1977: 80). Algo similarocurre en el estado actual de la lengua portuguesa, donde es habitual la elisión de las vocales átonas. En alemán, las frecuentescontracciones que se producen en el lenguaje ordinario planteanun análogo problema.

Ninguna de estas circunstancias se dan, desde luego, en el ver-so español; pero sí está presente la cuestión del encuentro de vo-cales (Torre 1986: 27-32), bien entre palabras (sinalefa y diale-fa), bien en el cuerpo de una misma palabra (diéresis y sinéresis).Si los términos sinalefa y dialefa son utilizados de una maneraunívoca por la generalidad de los tratadistas, no ocurre lo mismoen el caso de la diéresis y la sinéresis. Algunos autores dan unade nición correlativa (Spongano 1974: 18, Pazzaglia 1990: 42)de ambos términos: si dos vocales contiguas, en el interior deuna palabra, forman una sola sílaba métrica, existiría sinéresis;el fenómeno contrario sería la diéresis. Se iguala, así, la diéresisal hiato; y la sinéresis, al diptongo. La preceptiva española tradi-cional consideraba estos fenómenos como licencias poéticas, es

decir, como transgresiones de las leyes gramaticales, que se per-mitían sólo en nombre de las necesidades métricas. Pero piensoque no es así. Se trata simplemente de un hecho de habla, que el poeta utiliza de una manera intuitiva y espontánea.

También en los tratados de métrica italiana, se conceptúanfrecuentemente estos fenómenos como transgresiones de la nor-ma. Así, diéresis y sinéresis indicarían una escansión distinta dela normal (Beltrami 1996: 34), y consistirían en pronunciar dosvocales contiguas en el interior de la palabra de forma diferente




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a la de la norma italiana (Orlando 1993: 26). Se daría el fenóme-

no de la diéresis cuando se hacen arti cialmente dos sílabas delo que, en la lengua, constituye una sola (Menichetti 1986: 17).En alguna ocasión, la interpretación que recibe este fenómenoes, en verdad, sorprendente. Es lo que ocurre, por ejemplo, conel siguiente endecasílabo del Dante (Par. XXXI, 37):

io, che al divino dall’umano...

La lectura correcta es, sin duda alguna, la que introduce unadiéresis enio y una dialefa entreche y al. Pues bien, MarioFubini (1975: 37) a rma que lo que existe no es una diéresis,sino una “sílaba silenciosa” («non una dieresi ma una sillabasilenziosa»). Cuando el número de sílabas de un endecasílabo noes el de once, entonces «la voce tende o a eliminare o a passarein sordina le sillabe eccessive, o a porre delle pause dove lesillabe sono mancanti» (Fubini 1975: 39). La presencia de esta pretendida sílaba silenciosa, interpretada como una pausa quesustituye a una sílaba, fue oportunamente tildada de extravagante por parte de la misma crítica italiana (Menichetti 1986: 7).A decir verdad, la escansión del verso puede entrañar algunasdi cultades, aun en circunstancias aparentemente sencillas. Con-sideremos, por ejemplo, estos versos de Juan Ramón Jiméez:

Ya están las rosas primerasdispuestas a embriagarnos.

La lectura del primer verso como octosílabo no ofrece la me-nor di cultad. Nadie dudaría en realizar la sinalefa entre “ya” y“es-” (de “están”): “yaes-tan-las-ro-sas-pri-me-ras”. En cambio,en el segundo verso, que también es un octosílabo que forma parte de la serie arromanzada, pueden surgir discrepancias a lahora de elegir entre dos posibles interpretaciones:

a) Diéresis en “embrïagarnos” y sinalefa entre “a” y “em-”(de “embrïagarnos”): “dis-pues-ta-saen-bri-a-gar-nos”.




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b) Dialefa entre “a” y “em-” (de “embriagarnos”, sin dié-

resis): “dis-pues-ta-sa-em-bria-gar-nos”.La primera lectura es, a mi modo de ver, la correcta; pero no

dispongo de un procedimiento objetivo que me permita demos-trarlo cientí camente.

Con el n de obtener un correlato físico, objetivo, de losfenómenos fonéticos implicados en la escansión del verso, hellevado a cabo diversas experiencias en el Laboratorio de Fo-nética de la Facultad de Filología, en la Universidad de Sevilla.Como más representativas, ofrezco aquí las grá cas que recogenrespectivamente el oscilograma y la curva melódica, realizadas por ordenador con el sistema xwaves+ de Entropic para entor-no UNIX , a partir de los siguientes versos de Federico GarcíaLorca:

¿Qué es aquello que reluce por los altos corredores? Cierra la puerta, hijo mío; acaban de dar las once.

El oscilograma, representado en la primera grá ca de lasFIGURAS I-IV, recoge las intensidades de los sonidos emitidosen el decurso de la lectura de cada uno de los versos. Como essabido, laintensidad acústica es la cantidad de energía que, enla unidad de tiempo, atraviesa una unidad de super cie situada perpendicularmente a la dirección de propagación de las ondassonoras. Se mide en Watios/m2 y es proporcional a la amplitud

de la onda. Se observa, en las grá cas, en el eje vertical de lasordenadas. La duración se mide, en fracciones de segundo, sobreel eje horizontal de las abscisas.

El espectrograma de la curva melódica, representado en lasegunda grá ca de las FIGURAS I-IV, nos da eltono musical, estoes, la frecuencia o número de ciclos por segundo de los sonidosemitidos. Se mide en Hercios sobre el eje de ordenadas. Es deadvertir que la frecuencia que se recoge en esta curva melódicaes la frecuencia fundamental, que es precisamente la que cons-




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tituye el tono musical, si bien existe un cierto número dearmó-

nicos, que determinan eltimbre y que no se tienen en cuenta enel presente estudio. En la FIGURA V, puede apreciarse la grá cadel tono musical en sentido estricto, ya que se recogen concreta-mente varias notas (cuarta ascendente y cuarta descendente) dela escala musical.

En el primer verso (FIGURA I), que es un octosílabo de ritmomarcadamente trocaico, podemos observar en el oscilogramacómo las sílabas impares presentan una intensidad ligeramentesuperior a la de las sílabas pares. Especialmente, entre la sílabatercera y la cuarta existe una marcada diferencia de intensidadacústica, en estrecha relación con el énfasis que se pone en lalectura del deíctico “aquello”. Por su parte, la línea melódica quese observa en el espectrograma re eja muy bien la alternanciatonal, con una importante caída de la frecuencia fundamental dela última sílaba postónica con respecto a la tónica precedente.

El acento rítmico está en función, por lo tanto, no sólo de laintensidad acústica, sino también de la frecuencia fundamentalo tono de cada una de las sílabas. La cuanti cación temporal, enfracciones de segundo, carece de relevancia.El oscilograma del segundo verso (FIGURA II) es el que másclaramente re eja la mayor intensidad de las sílabas impares,siendo ostensible la materialización acústica del ritmo trocaico.Aquí también la sílaba tercera y la cuarta acusan la máxima di-ferencia de intensidad acentual, en íntima conexión con el conte-nido semántico del la palabra “altos”. La tercera sílaba presenta,asimismo, la mayor altura tonal de la serie silábica del verso.

Tanto del oscilograma como del espectrograma del verso ter-cero (FIGURA III) podemos extraer los datos más signi cativos.También en este caso, en el ritmo del verso, que es ahora dac-tílico, es el segundo pie el más marcado. Obsérvese que existesinalefa entre “-ta” (de “puerta”) e “hi-” (de “hijo”). En virtud dela sinalefa, “puerta, hijo”(puér-tahi-jo) es una secuencia trisilá- bica con acento sobre la primera sílaba, tal como se recoge enla grá ca del oscilograma. El acento de la palabra aislada “hijo”queda anulado en la línea del verso.




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Pero, además de la intensidad acústica, hay que tener en cuen-

ta las diferencias tonales. La palabra “hijo” conserva una ciertaindependencia acentual con respecto a la palabra “puerta” envirtud de la frecuencia acústica, no de la intensidad. El espectro-grama de frecuencias recoge lo que ya habíamos observado poraudición directa: un cambio de tono entre “puer-” y “-tahi-”, locual con ere una matización acústica a la segunda sílaba métricade la secuencia trisilábica, supliendo así la pérdida de intensidadacentual.

El análisis acústico de las sílabas nales, “mí-o”, presenta ungran interés. El oscilograma no acusa prácticamente diferenciaalguna entre las intensidades de las dos sílabas que constituyenla palabra “mío”. Por otro lado, al no existir entre ambas sílabasningún tipo de cerrazón consonántica, no se interrumpe en nin-gún momento el uir sonoro, como se aprecia en la grá ca. Aho-ra bien, si el oscilograma no contiene señal alguna que nos per-mita establecer unos límites silábicos, el espectrograma muestracon toda claridad la gran diferencia tonal que existe entre ambassílabas. En otras palabras: el correlato físico del acento es, eneste caso, el tono.Un desdoble del tono, como el que acabamos de señalar, noimplica necesariamente una duplicidad silábica. En la líneamelódica correspondiente al cuarto y último verso (FIGURA IV), puede apreciarse cómo la sílaba nal tónica, “on-” (de “once”),sufre un desdoblamiento tonal muy marcado. El segundo tonocorresponde, según se aprecia en la grá ca del espectrograma, ala sonoridad de la coda nasal; pero la unidad de la sílaba perma-

nece inalterada.Es muy ilustrativa, por otra parte, en el oscilograma de estemismo verso, la distribución de las intensidades acústicas en tres pies métricos bien de nidos:acaban / de dar / las once. Utili-zando,mutatis mutandis, la terminología de la métrica clásica, podríamos decir que el verso consta de los siguientes pies: anfí- braco, yambo y anfíbraco. Cualquier otro tipo de segmentación,que considerando, por ejemplo, como anacrusis la sílaba átonainicial de “acaban”, tratara de adscribir el verso a un ritmo mixto




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dactílico-trocaico, supondría no sólo el olvido del componente

sintáctico-semántico del verso, sino también un desconocimien-to del mismo sustrato fónico que la grá ca del oscilograma poneclaramente de mani esto.

De pies métricos y grupos fónicos me he ocupado en otrolugar (Torre 1999: 15-26). Sólo quiero indicar aquí que la con-fusión de estos segmentos con los hemistiquios ha dado tambiénorigen a inexactas apreciaciones. Así, por ejemplo, para MauriceGrammont (1974: 49-60) los “cortes”(coupes) que tienen lugarentre los grupos rítmicos, esto es, entre los pies métricos, se con-funden con la pausa que marca la “cesura”(césure). Para esteautor, la cesura no sería más que un simple corte(une simplecoupe). Estoy convencido de que la falta del adecuado reconoci-miento de la pausa –o la cesura– como factor demarcativo, juntocon las ya señaladas imprecisiones en la segmentación silábicadel verso, es causa de frecuentes errores en el cómputo silábicoy punto de arranque de un larvado relativismo en los estudiosmétricos, según el cual el silabismo se reduciría a un sistemameramente aproximativo, del que no tendríamos en absoluto unconocimiento intuitivo y directo, y mucho menos cientí co. Unanálisis fonético y fonológico de la línea del verso, profundoy detenido, sin apriorismos ni lastres conceptuales, contribuirá poderosamente a su mejor conocimiento, y al disfrute, en últimainstancia, de eso que hemos convenido en llamar poesía.




—289—

¿ Q u é e s a q u e

l l o q u e r e l u c e . . .

F I G

U R A I




—290—



—291—

. . . p o r

l o s a l t o s c o r r e d o r e s ?

F I G U R A I I




—292—



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C i e r r a l a p u e r t a ,

h i j o m

í o . . .

F I G U R A I I I




—294—



—295—

. . . a c a b a n d e

d a r l a s o n c e .

F I G U R A I V




—296—



—297—

F I G

U R A V




—298—



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RITMO Y SINTAXIS EN EL VERSO LIBRE

MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA

Dentro de la tipología de la versi cación irregular y de laversi cación amétrica, el verso libre aparece a menudocomo la forma de expresión más cercana a las inquietu-

des de la poesía moderna, la forma que supuestamente cumpliríaen el último siglo con las expectativas estéticas de un nuevo artecaracterizado, desde sus raíces románticas y pre-románticas, porla ruptura con la tradición anterior. El nacimiento del verso libremoderno se sitúa generalmente en Francia, aunque hay que ad-vertir que se trata, en realidad, de un fenómeno internacional. Eneste sentido, junto a poetas franceses como Gustave Kahn (1859-1936), Jules Laforgue (1860-1887) o el belga Emile Verhaeren(1855-1916) destaca también Walt Whitman (1819-1892), quientempranamente experimentaría con el verso libre en su obra Leaves of Grass, cuya primera edición, a la que seguirían otrascon importantes variantes, es de 1855. El fenómeno versolibristano surge de repente. Se va gestando desde tiempo atrás y está

precedido por distintos experimentalismos métricos.Son muchos los autores que han relacionado el versolibrismotanto con la métrica acentual no silábica como con los intentosde recuperación del verso de ritmo hexamétrico. Es lo que suce-de, por ejemplo, con la métrica bárbara de Carducci, o con losdiferentes intentos de adaptación del hexámetro en la obra titu-lada Der Messias (1747-1773), de Klopstock, por ejemplo.1 Hay1 Sobre estos intentos hexamétricos y formas a nes,videM. Méndez Bejarano, La

ciencia del verso. Teoría general de la versi cación con aplicaciones á la métricaespañola, Buenos Aires, Talleres Grá cos de la Penitenciaría Nacional, 1906, pp.



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que considerar, además, la in uencia de la prosa, la prosa litúrgica

y los salmos bíblicos y de las traducciones poéticas en prosa. Laobra de Klopstock, integrada por cinco himnos religiosos, publi-cados en 1758 y en 1759, sin rima y sin organización silábica,recibe su principal in uencia de la Biblia, de ahí el empleo delos paralelismos como recurso estructural característico. Además,según ha estudiado Kohl, la cualidad rítmica de los himnos se explica por la unidad sintáctica de los versos, a lo que se suman lasrepeticiones que obedecerían a un principio retórico.2

En la literatura inglesa, aparte de algunas adaptaciones delhexámetro y de ciertos casos de versi cación anisosilábica tó-nica, hay otras bases para el desarrollo del verso libre inglés.Ph. Hobsbaum, por ejemplo, al referirse a los distintos tipos ver-solibristas en la tradición anglosajona, cita también el verso decarácter bíblico, con tendencia a repeticiones de palabras o fra-ses, paralelismos, rimas internas, aliteraciones, etc. Su relacióncon la prosa lírica y exaltada es clara, así como con el perdidohexámetro, de ahí que se le llamecadenced verse. Como antece-dentes del verso libre, W. Crombie indica además en elXVII lossermones de Donne y el estilo barroco de su prosa.3 El tipo de

226-235; B. Tomashevski,Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1982, p. 113;K.M. Kohl, Rhetoric, the Bible, and the Origins of free Verse. The early “Hymns”of Friedrich Gottlieb Klopstock , Berlín, Walter de Gruyter, 1990; B. Bjorklund,“Klopstock’s poetic Innovations: The Emergence of German as a prosodic Lan-guage”,The Germanic Review, 56, 1 (1981), pp. 20-27; B. Lawder,Vers le vers,París, Nizet, 1993, pp. 175-210; M. Gasparov,Storia del verso europeo (1989),Bolonia, Il Mulino, 1993, pp. 303-304.

2 Klopstock debió de ser consciente de la rudeza rítmica de estos versos y ya en lasúltimas versiones revisadas y publicadas de los himnos, en 1771, tiende a la re-

gularidad en los pies métricos aunque el número de sílabas sea todavía irregular.Vide K.M. Kohl,op. cit., pp. 1-9 y 213-234.3 Vide W. Crombie,Free Verse and prose Style. An operational De nition and

Description, Londres-Nueva York-Sydney, Croom Helm, 1987, pp. 57-61; Ph.Hobsbaum, Metre, Rhythm and verse Form, Londres-Nueva York, Routledge,1996, p. 112; J. Saavedra Molina, “Los hexámetros castellanos y en particularlos de Rubén Darío”, Anales de la Universidad de Chile, 18 (1935), pp. 6-61;H.T. Kirby-Smith,The Origins of free Verse, Ann Arbor, University of MichiganPress, 1996, pp. 48-103; V. Zirmunskij, Introduction to Metrics (1925), La Haya,Mouton, 1966, pp. 192-195; O. Belic,Verso español y verso europeo. Introduc-ción a la teoría del verso español en el contexto europeo, Santafé de Bogotá,Instituto Caro y Cuervo, 2000, p. 276.

Rhythmica, I, 1, 2003 Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA



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verso libre de carácter prosaico, fundamentado especialmente

en el ritmo paralelístico y en las repeticiones de carácter retóricotiene una temprana manifestación en la obra de Walt Whitmantitulada Leaves of Grass (1855). El verso de Whitman, anterioral verslibrisme francés, se fundamenta precisamente en el pa-ralelismo originario de la métrica bíblica, y en especial de losSalmos y de sus traducciones inglesas en prosa. No cabe duda dela base prosaica de tales textos, los cuales, aunque en ocasiones presentan versos y grupos de versos de base rítmica métrica re-conocible, no se diferencian de la prosa sino por su disposicióntipográ ca. Aunque algunos autores han querido ver en el tipode verso libre de Whitman una herencia de la corriente poéticade verso acentual isocrónico derivado del antiguo verso anglo-sajón aliterativo, no parece ser ésta una explicación adecuadaal verso whitmaniano, cuya innovación respecto a la tradiciónversi catoria anterior reside más bien en la extremada longitudde algunos de sus versos y en el hecho de que dejan en un lugarsecundario el ritmo métrico para favorecer el ritmo del pensa-miento propio de la lógica prosística.4 Whitman no deja dudassobre su intención anti-métrica, que se resume en el deseo dedestruir y abandonar las viejas formas. En una carta a Emersonde 1856, que sirvió de segundo prefacio a Leaves of Grass:

4 H.T. Kirby-Smith llama al verso libre de Whitmancadenced verse por su relacióncon la prosa y otros antecedentes como los bíblicos. Tampoco Gates, que con-sidera el versículo de Whitman como verso, deja de ver la relación con el ritmode la prosa. No hay que olvidar, en este sentido, la aproximación entre versículo

y prosa, bien apreciable, por ejemplo, dentro de la tradición anglosajona, en la prosa de Oscar Wilde, quien ensaya el versículo bíblico de claro ritmo prosaico.Cfr. H.T. Kirby-Smith,op.cit., pp. 48-103; R.L. Gates, “The Identity of Ameri-can free Verse: The prosodic Study of Whitman’s Lilacs”, Language and Style. An International Journal, 18, 3 (1985), p. 248; M.V. Utrera Torremocha,Teoríadel poema en prosa, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999, p. 219; M. Gasparov,op. cit., p. 304; E. Bollobas,Tradition and Innovation in American free Verse:Whitman to Duncan, Nueva York, State Mutual Book and Periodical Service,1986; J. Silkin,The Life of metrical and free Verse in twentieth Century Poetry,Londres-Nueva York, McMillan Press-Saint-Martin’s Press, 1997, p. 4; C. Miller,“The iambic Pentameter Norm of Whitman’s free Verse”, Language and Style,15, 4 (1982), pp. 289-324.

EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003



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Old forms, old poems, majestic and proper in their own lands here

in this land are exiles […]. Authorities, poems, models, laws, names,imported into America, are useful to America today to destroy them,and so move disencumbered to great works, great days.5

La libertad que Whitman reivindica se cifra en la destruc-ción de los moldes métricos. En el prefacio a la edición de1888 –“Mirada retrospectiva a los caminos recorridos”–, insiste,como en los anteriores, en que no hay reglas ni convenciones jas para la poesía, cuya inde nición va unida a su esencialgrandeza: «Ninguna de las de niciones que se han dado jamásencierra su cientemente al nombre poesía, ni hay regla o con-vención que puedan prevalecer tan absolutamente que no puedasurgir alguna gran excepción que las desobedezca y las eche por tierra».6 La expresión de un nuevo espíritu y de una nuevanación libre exige otra forma poética, para la cual reconoce laimportancia de la literatura bíblica, además de otras fuentes.Whitman explica esta nueva forma, además, como expresión dela libre personalidad creadora:

En realidad, Hojas de Hierba [...] han sido principalmente el a o-ramiento de mi propia naturaleza emocional y personal; el intento, de principio a n, de poner auna persona, a un ser humano (a mí mismo,en la segunda mitad del sigloXIX, en los Estados Unidos), libre, íntegra y elmente en un libro.7

La tradición whitmaniana alcanza en la literatura anglosajo-

na a buen número de autores; pero también está presente en elnacimiento delverslibrisme francés, y, desde luego, en otrasliteraturas occidentales. En el ámbito hispánico, por ejemplo,se ha indicado la presencia del versículo whitmaniano en diver-5 W. Whitman, Leaves of Grass, Nueva York, New York University Press, 1965, p.

734. Véase B. Lawder,op. cit., p. 98.6 W. Whitman, “Mirada retrospectiva a los caminos recorridos” (Prefacio a la edición

de 1888), Hojas de Hierba, traducción al español de F. Alexander, Barcelona,Ediciones Mayol Puyol, 1981, pp. 59-60.

7 Ib., p. 73.




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sos autores: Pablo Neruda, León Felipe, Vicente Aleixandre o

Dámaso Alonso, por ejemplo, todos ellos con diferencias en eltipo de versículo empleado, según se tienda al ritmo prosaicoo al versal.8 En Francia, además de otras in uencias, la huellawhitmaniana en los simbolistas es aceptada sólo por parte de al-gunos críticos, aunque se admite, generalmente sin reservas, suimpronta en autores posteriores como Saint-John Perse, Claudel,Valéry o Gide.9 Aunque la in uencia de Whitman se suele iden-ti car con el verso largo o versículo bíblico, I. Paraíso consideraque los simbolistas franceses no toman del poeta americano elversículo paralelístico ni su temática, sino sólo «su aspiración ala libertad métrica».10

Uno de los aspectos determinantes en la aparición del versolibre y el versículo es la valorización de la prosa literaria a lolargo de todo el sigloXIX, ya iniciada en épocas anteriores, quevenía a con rmar la idea de que la poesía no tenía necesariamen-te que ser expresada en verso. El prosaísmo versolibrista y cier-tas clases de verso libre de ritmo irregular derivan directamentede esta revalorización de los textos escritos en prosa. Desde el pre-romanticismo y el romanticismo muchos poetas quisieronencontrar una forma pura que devolviera al verso su sentido primitivo totalizador y que uniera, así, el misterio del verso a la pretendida espontaneidad y autenticidad de la prosa. Esta aspi-ración a fundir verso y prosa en una tercera forma expresiva semani esta en diversos autores y es un fenómeno especialmenteapreciable en Francia, que se extiende a otras literaturas. Así, pues, el movimiento del versolibrismo en Francia se explicaría

8 Véase I. Paraíso,El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos,1985, pp. 243 y 269.

9 Cfr. G. de Torre, La aventura y el orden, Buenos Aires, Losada, 1948, pp. 119-120;R.L. Gates, art. cit., pp. 261-162. Sobre el versículo de Apollinaire, véase C. Sco-tt, Vers libre: The Emergence of free Verse in France. 1886-1914, Oxford-NuevaYork, Clarendon-Oxford University Press, 1990, pp. 269-294; J. Mazaleyrat,“Problèmes de scansion du vers libre: À propos d’un poème d’Apollinaire”, enW.D. Lange y H.J. Wolf (eds.),Philologische Studien für Joseph M. Piel, Heidel- berg, Winter, 1969.

10 I. Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros,2000, p. 186.




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más bien por el auge de la prosa poética, del poema en prosa y

de las traducciones de poesía, vertidas en prosa, entre las que seencuentran las del propio Whitman, algunos de cuyos poemas se publicaron en 1886 en la revista La Vogue. No hay que olvidartambién que en esta misma revista se publican en ese mismo añolos poemas en prosa de las Illuminations de Rimbaud, que haceacompañar de dos poemas más, “Mouvement” y “Brise marine”.En éstos, especialmente en “Marine” (1875), muchos críticoshan visto la primera manifestación del verso libre moderno.11 Del deseo de unir prosa y verso, característico de Mallarmé yotros poetas, se parte muchas veces para explicar teóricamentelas formas líricas modernas, como el poema en prosa y el versolibre, las cuales se justi carían por el afán de volver a las formas puras primitivas.12 Una concepción análoga se plasma despuésen las poéticas de vanguardia, como en Jorge Luis Borges, o enlas de algunos autores surrealistas que entienden prosa y verso –verso libre– como expresión original primitiva ligada a fuerzasterrestres primarias, según es apreciable en la poética de VicenteAleixandre. Jorge Luis Borges, por ejemplo, relaciona ese mun-do primero con la ausencia de límites entre prosa y poesía, don-de habría sólo la magia y el misterio del todo: «En el principiode los tiempos, tan dócil a la vaga especulación y a las inapela- bles cosmogonías, no habrá habido cosas poéticas o prosaicas.Todo sería un poco mágico. Thor no era el dios del trueno; erael trueno y el dios.»13

La liación del verso libre simbolista con la prosa poética y

11 Véase I. Paraíso, “La silva y el modernismo”, en T. Albaladejo, J. Blasco y R. dela Fuente (coords.),El Modernismo. Renovación de los lenguajes poéticos, vol. I,Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1990, p. 111, La métrica española..., pp. 181-209, yEl verso libre..., p. 14; J.-M. Bo- billot, “Rimbaud et le ‘vers libre’”,Poétique, XVII, 66 (1986), pp. 199-216; M.Murat, “Rimbaud et le vers libre: Remarques sur l’invention d’une forme”, Revued’Histoire Littéraire de la France, 100, 2 (2000), pp. 255-276.

12 Vide Paraíso,El verso libre..., pp. 191-192. Véase M.V. Utrera Torremocha,op.cit., pp. 356-362.

13 J.L. Borges, “Prólogo” aEl oro de los tigres (1972), enObra poética. 1923/1985,Buenos Aires, Emecé Editores, 1989, p. 365.




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con el poema en prosa explica que el ritmo del verso libre sea

en muchas ocasiones un ritmo basado en la sintaxis y la imagen.Como el verso libre, el poema en prosa de los simbolistas sefundamenta en la idea mallarmeana del ritmo y la música como bases de toda escritura poética. El ideal wagneriano de un artetotal disuelve las fronteras entre formas expresivas y géneros.Los límites entre versículo, verso libre y poema en prosa, prosarítmica, novela o drama se hacen cada vez más difusos. Los pri-meros simbolistas, en busca de una nueva expresión individual,mezclan, pues, verso regular, verso libre y poema en prosa.14 En efecto, una década después de haber mezclado poemas en prosa y verso libre en losPalais Nomades (1987), Gustave Kahn proclama la abolición del poema en prosa, con lo que el versolibre se erige entonces como modalidad poética mucho másmoderna y afín a la expresión y la libertad personal. Con Kahn, poetas como Dujardin, Laforgue o Mockel, ven el género del poema en prosa como una etapa necesaria, como una especiede transición, para la llegada del verso libre. En este sentido,ya Mallarmé, que había experimentado con el alejandrino y elverso liberado, había anunciado la necesidad de crear una formanueva que no fuera ni verso ni prosa, sino la expresión absolutade la música interior. Este deseo se resolvió en suUn coup dedés, antesala simbolista de las vanguardias europeas y de la poe-sía visual. La relación entre la interioridad subjetiva del poeta ylos experimentalismos métricos es evidente en “La música y lasletras” (“La Musique et les lettres”), de 1894, donde relaciona elverso libre con el desequilibrio espiritual del hombre moderno y

la modulación rítmica personal, que ha encontrado en la nuevaforma su plenitud expresiva: «Un hermoso hallazgo, con el quequeda, poco más o menos, clausurada la búsqueda de ayer, lotenemos en elverso libre, modulación (digo a menudo) indivi-

14 Cfr. I. Paraíso, La métrica española..., p. 185; M.V. Utrera Torremocha,op. cit., passim; S. Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, París, Ni-zet, 1959, pp. 404-405. Sobre los inicios versolibristas franceses,vide H. Morier,“Vers libre”, en Dictionnaire de poétique et de rhétorique, París, P.U.F., 1961, pp. 462-466.




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dual, ya que toda alma es un nudo rítmico».15

Las de niciones que poetas y estudiosos han dado a lo largodel tiempo del verso libre suelen presentar problemas por suambigüedad, por la imposibilidad de ser aplicadas a distintasmanifestaciones del verso libre y, muy especialmente, porqueson en buena medida de niciones negativas, es decir, de ni-ciones que no vienen a explicar el verso libre por sus valoresy elementos distintivos respecto al verso regular, sino que sóloniegan la existencia de determinados elementos de éste en aquél.De nir el verso libre por negación del concepto de verso es im- plícitamente de nir la prosa. Ante este hecho evidente, poetasy estudiosos a rman repetidamente que, fuera de las conven-ciones métricas tradicionales, a las que el verso libre escaparía,aún queda en él elritmo. Pero, de nuevo las formas de entenderel ritmo se multiplican, ya alejándose de cualquier referenciamétrica, ya acercándose a ella.

La libertad, ya defendida por Whitman con un sentido a la vezliterario y político, está presente en las primeras de niciones delverso libre, y junto a ella, la novedad, la sorpresa y la idea deque el nuevo verso es re ejo y expresión directa de la interiori-dad personal, por lo que su ritmo no obedecería a la realizaciónde un canon previo, sino a la armonía interior, al ritmo personaldel autor. Estas ideas aparecen tanto en Whitman como en los primeros versolibristas del simbolismo francés y se repetirán por buena parte de poetas y estudiosos posteriores para explicarcualquier tipo de versi cación libre.

El primer teórico del versolibrismo francés es Gustave Kahn,

cuyas ideas sobre el verso libre se recogen, entre otros escritos,en la respuesta que dio a laEnquête sur l’évolution littéraire deJules Huret en 1891 o en el prefacio a susPremiers poèmes de15 S. Mallarmé,Prosas, edición de J. del Prado, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 211.Cfr.

C. Scott, A Question of Syllables. Essays in nineteenth Century French Verse,Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 157. Sobre la confusión versoy prosa en Mallarmé,vide M.V. Utrera Torremocha,op. cit., pp. 195 y ss.; W.Th.Elwert, “Mallarmé entre la tradition et le vers libre: Ce qu’en disent sesvers decirconstance”, en M. Parent (ed.), Le vers français au XXe siècle, París, Klinck-sieck, 1967, pp. 123-138.




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1897, donde aparecen bien sintetizadas sus ideas versolibristas.

En el prefacio de 1897, señala la importancia de la nueva técnicaversi catoria, que asocia a la armonía del ritmo individual:

L’importance de cette technique nouvelle, en dehors de la miseen valeur d’harmonies forcément négligées, sera de permettre àtout poète de conçevoir en lui son vers ou plutôt sa strophe origi-nale, et d’écrire son rythme propre et individuel au lieu d’endosserun uniforme taillé d’avance et qui le réduit a n’être que l’élève detel glorieux prédécesseur.16

Establece Kahn la idea de las células rítmicas, ya liberadasde la antigua prosodia y de las reglas de acentuación tradicio-nales, células que llama «cellules organiques»17 y que sirven defundamento a una nueva técnica versi catoria. Las “cellules or-ganiques” serían el equivalente a las medidas antiguas de la pro-sodia, pero libres del patrón métrico pre jado, de las reglas con-vencionales. La unidad rítmica del verso, para Kahn, se basaríaen la unidad de sentido, de manera que el poeta libre prescindiríadel encabalgamiento al dejarse arrastrar por el sentido de la frase breve, producto del impulso interno. Así, la unidad del verso sede ne como «un fragment le plus court possible gurant un arrêtde voix et un arrêt de sens».18 Estas unidades de sentido se unen para formar un todo coherente que permita cali carlas comoversos. La cohesión de estas unidades en la totalidad del poema,necesaria para que éste se constituya como tal, se lograría porlas relaciones fónicas, la armonía de sonidos entre los versos, es

decir, por las aliteraciones. Este principio armónico se conjugacon otro principio interno que cohesiona el poema y sus estrofas:el de la unidad de sentido, no ya de cada verso en particular, sino

16 G. Kahn, “Préface sur le vers libre”, enPremiers poèmes, París, Mercure de France,1897, p. 28. Véase B. Lawder,op. cit., p. 54; F. Carmody, “La doctrine du verslibre de Gustave Kahn”,Cahiers de l’Association Internationale des ÉtudesFrançaise, 21 (1969), pp. 37-50.

17 G. Kahn, art. cit.,loc. cit., p. 24.Cfr. B. Lawder,op. cit., pp. 54-55.18 G. Kahn, art. cit.,loc. cit., p. 26.




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de cada conjunto estró co que integra el poema, de modo que,

respecto al sentido, hay también una pauta interna de organiza-ción.19 Pensamiento y forma se unen no sólo en el verso, sino enla estrofa y en el poema. Es así como el impulso del pensamientoy, con él, el ritmo de la sintaxis se imponen en la elaboración dela unidad rítmica versal y de la unidad estró ca para construir el poema de versi cación libre. Así lo expuso también en 1891:

Qu’est-ce qu’un vers? C’est un arrêt simultané de la pensée et de laforme de la pensée.- Qu’est-ce qu’une strophe? C’est le développement par une phrase en vers d’un point complet de l’idée.- Qu’est-ce qu’un poème? C’est la mise en situation par ses facettes prismatiques, qui sontles strophes, de l’idée tout entière qu’on a voulu évoquer.20

Sin embargo, Kahn insiste en que, a pesar de la importanciaconcedida al ritmo de pensamiento, el verso libreno es prosacortada tipográ camente en forma de verso. El juego aliterativode los sonidos impediría tal asimilación al ritmo de la prosa.21

En consonancia con estas ideas, el también poeta y críticoversolibrista Édouard Dujardin en la obra de 1922 titulada Les premiers poètes du vers libre resume las inquietudes que anima- ban la práctica de los versolibristas de nes delXIX y principiosdelXX. Como Kahn y otros autores, hace depender el verso librede los experimentos de Mallarmé y, en especial, de Verlainerespecto al alejandrino y proclama la entera libertad del poeta

19 Véaseib., pp. 26-27.20 G. Kahn, “Enquête sur l’évolution littéraire”, L’Écho de Paris, 4 de julio de 1891, p.2; J. Huret,Enquête sur l’évolution littéraire (1891), ed. de D. Grojnowski, París,

Corti, 1999, p. 379.21 Cfr. Ib. Véase B. Lawder,op. cit., pp. 55-56. Los ataques al verso anterior y la

defensa de la libertad personal como base del verso libre se repiten en autores co-etáneos: René Ghil, Vielé-Grif n, Adolphe Retté, Henri de Régnier, Jean Moréas,etc., que, con otros autores, relacionan siempre el verso libre con la expresión deun ritmo personal.Cfr. B. Lawder,op. cit., pp. 52-54; S. Bernard,op. cit., p. 488;M. Parent, “La versi cation française au XXe siècle a-t-elle évolué d’une façoncomparable à celle du XVIe siècle. Des recherches analogues. Des trouvaillesnouvelles”, en M. Parent (ed.),op. cit., pp. 293; C. Scott,Vers libre: The Emer-gence..., pp. 120-126.




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en la expresión de su ritmo personal, defendiendo la abolición

de la rima, de la cesura entre hemistiquios y de la igualdad en elnúmero de sílabas de los versos, así como la eliminación en laescansión de lae muda si ésta no se pronuncia. Estos aspectos,entre otros, diferenciarían el verso libre simbolista del “versoliberado” anterior.22 Como en Kahn, es fundamental que la uni-dad versal se corresponda con una unidad sintáctica. El verso,unidad musical y unidad de visión y de sentido, se diferencia-ría, así, de la prosa, y volvería al mismo tiempo a su verdaderaesencia primigenia, a su unidad primitiva –“unité primitive”–.23 Contrariamente a lo que podría parecer, la unidad sintáctica eslo que hace posible la de nición del verso como verso. El poetadeberá evitar a toda costa el encabalgamiento, que acercaría elverso libre a la prosa al romper su unidad esencial.24

El problema del encabalgamiento ha sido repetidas veces tra-tados a propósito del verso libre. Frente a los primeros teóricosversolibristas franceses, el encabalgamiento en el verso libre hasido entendido a menudo como recurso expresivo fundamental,que vendría a atenuar aún más, si cabe, el ritmo métrico aproxi-mativo de algunos poemas versolibristas de base endecasilábica,efecto que es perceptible igualmente con un uso excesivo delencabalgamiento en los poemas de versi cación regular.25 Noobstante, la unidad del verso en estos casos nunca llega a per-derse gracias a la equivalencia dada entre la igualdad silábica delos versos. En la bibliografía anglosajona sobre el verso libre se22 Vide E. Dujardin, Les premiers poètes du vers libre, París, Mercure de France, 1922,

pp. 8-9.23 Ib., pp. 12-13 y 58. Véase B. Lawder,op. cit., pp. 56-58; C. Scott,Vers libre: The

Emergence..., pp. 145-150.24 VideE. Dujardin,op. cit., pp. 12-13 y 27; B. Lawder,op. cit., pp. 57-58. Es necesa-rio distinguir los experimentalismos del verso “liberado” del puro versolibrismo.Para Mazaleyrat elvers libéré es un verso “de mètre traditionnel (ex.: “alexandrinlibéré”), mais de formule assouplie par une prosodie variable, un large usage desdiscordances, et des changements de rythme fréquents (du binaire au ternaire no-tamment)” (J. Mazaleyrat,Éléments de métrique française, París, A. Colín, 1965, p. 158).Cfr. S. Bernard,op. cit., pp. 367-370; I. Paraíso,El verso libre..., pp. 14y 20, y La métrica española..., p. 187; P. B. Garnelo, “El modernismo literarioespañol”, La ciudad de Dios, XCVI (1914), pp. 34-46, 331-342 y 345-359.

25 Véase J. Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, Madrid, Paranin-

fo, 1985, pp. 54-55.




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ha estudiado especialmente el encabalgamiento por su frecuente

aparición en numerosos poetas, hasta el punto de que a veces seha visto como un rasgo de estilo de los autores versolibristas. Enla tradición inglesa y americana se habla de un vigorosoenjam-bed free verse, usado por poetas como Williams, Frank O’Hara,Robert Bly, Robert Creeley o William Merwin.26 Hartman sere ere a distintos fenómenos de tensión ocounterpoint en elverso libre, entre los que incluye el encabalgamiento, caracte-rístico del segundo momento en el desarrollo del versolibrismo,frente a un primer momento en el cual sí se hubiera respetado,como en la poesía francesa, la unidad gramatical. Precursoresde esta forma versolibrista encabalgada serían Whitman, Blake,Cowley, Arnold, Henley y MacPherson, además de Milton.27 Lamoda del encabalgamiento en el sigloXX ha llevado a algunoscríticos a distinguir el verso libre sintáctico del verso libre anti-sintáctico.28 Según J. Cohen,29 el encabalgamiento en el verso libre sería una clara desviación de la gramaticalidad que vendría acon rmar la esencial agramaticalidad de la poesía en verso. JoséDomínguez Caparrós ha destacado también el valor expresivodel encabalgamiento, pero indica acertadamente que es un «fe-nómeno puramente estilístico, ya que su aparición no está regu-lada por las normas de la métrica y sólo depende de la voluntado la intención del poeta».30 En efecto, ni el encabalgamiento ni laesticomitia son privativos de la versi cación libre.

En 1909, después de la encuesta de J. Huret (1891), se publicauna encuesta sobre el verso libre, preparada por Filippo Tom-maso Marinetti,Enquête internationale sur le vers libre, en la

que aparecen nuevos nombres que de

enden el verso libre. Enella se mantiene, caso de Camille Mauclair, por ejemplo, la ideadel verso libre como expresión del ritmo personal, de acuerdo26 Véase P. Fussel,Poetic Meter and poetic Form, edición revisada, Nueva York,

McGraw Hill, 1979, pp. 81-83.27 Cfr. Ch.O. Hartman,Free Verse. An Essay on Prosody, Princeton, Princeton Univer-

sity Press, 1980, pp. 14-28 y 52-80.28 Véase M. Gasparov,op. cit., p. 307.29 Cfr. J. Cohen,Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970, pp. 53-71.30 J. Domínguez Caparrós,op. cit., p. 55.






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muestro la teoría de la melodía interior. Puede decirse que en

este poemita el verso no existe, bien que se imponga la notaciónideal. El juego de sílabas, el sonido y el color de las vocales, elnombre clamado heráldicamente, evocan la gura oriental, bí- blica, legendaria, y el tributo y la correspondencia».34 A la luz deestas palabras, parece clara la herencia simbolista de Mallarmé,así como de los primeros versolibristas franceses: melodía inte-rior, juegos de sonidos, etc.

Tras las primeras manifestaciones de nes del sigloXIX y de principios del sigloXX, el versolibrismo se extiende y desarrollacon la llegada de las vanguardias literarias, hasta llegar de formade nitiva la destrucción del concepto de verso. Muchos de lostópicos aplicados al verso libre se dejan ver en la teoría de otrosámbitos artísticos.35 La teoría y la práctica literarias tienen uncorrelato en la pintura y su tendencia a la transformación de lasantiguas formas y a la abstracción como expresión de la indi-vidualidad. La metamorfosis del verso se conjuga en la nuevaliteratura con la problematización del sentido y la ruptura con elconcepto demimesis.

Las expectativas creadas en torno al verso libre se correspon-den plenamente con la libertad y la ruptura de la vanguardia. Asílo mani esta, por ejemplo, E. Díez-Canedo: «Hemos llegado,en poesía, al sumo de las libertades. Adolescentes que se ho-rrorizarían de componer un soneto a semejanza de los de Lope,no vacilarían en lanzar, después de Marinetti, a voleo, palabrasen libertad».36 En muchos casos, estas palabras en libertad

34

R. Darío,Obras Completas. Crítica y ensayo, vol. I, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, p. 209. Paraíso incluye “Heraldos” dentro de la modalidad de verso libre parale-lístico menor. Con Pedro y Max Henríquez Ureña, y frente a T. Navarro Tomásy a las propias dudas de Darío, considera este poema como escrito en verso y noen prosa, arguyendo que la “música de la idea”, es decir, el ritmo de pensamiento,concretamente el paralelismo, es su ciente base rítmica, sin necesidad de otrosritmos versales, para entender estas líneas como auténticos versos. Para la auto-ra, con “Heraldos” se iniciaría en la poesía hispánica el verso libre paralelístico,de carácter retórico, caracterizado por «renunciar a los ritmos fónicos versales(metro, acento, rima, estrofa) y anclarse, en cambio, en procedimientos retóricos(paralelismos, acumulaciones, etc.)». (I. Paraíso,El verso libre..., p. 106.)

35 Véaseib., p. 271.




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se transforman en prosa poética, en caligramas, en discursos

fragmentados que no pueden llegar a de nirse ni desde los presupuestos de la prosa ni desde los del verso. Estos extremosaparecen, en efecto, en muchos de los textos que reivindicanlas palabras en libertad de Filippo Tommaso Marinetti y de losfuturistas (1909), anulando, así frecuentemente el verso en favorde los juegos tipográ cos. La premisa estética de las palabrasen libertad apunta indudablemente a la ruptura no sólo del versotradicional sino del mismo concepto de prosa.37 Evidentemente, junto al futurismo, otras vanguardias incidían en esta misma mi-sión destructora, caso de Dadá, que, con la asunción del tedio ydel vacío, quiere abolir todo sistema establecido.38

En España e Hispanoamérica los escritos teóricos de los nue-vos poetas ultraístas y creacionistas muestran un talante ruptu-rista equivalente. En el artículo “Ultraísmo”, Jorge Luis Borgesseñala entre los puntos básicos del grupo la reducción de la líricaa lo que considera su elemento primordial: la metáfora.39 Apartede la clara relación con el movimiento imaginista delmodernism inglés y su defensa de la imagen, hay que señalar que se cumpleya aquí la consecuencia última de la concepción simbolista dela poesía. Dejar la imagen, el símbolo, el procedimiento a secasy eliminar otros elementos que se consideran innecesarios. Así,la esencia de lo lírico se identi ca con la imagen, mientras que36 E. Díez-Canedo, “Tópicos”( 1921), en I. Paraíso,ib., p. 270.37 El futurismo implica la ruptura del verso con un efecto inarmónico que atenta con-

tra la simetría clásica en favor del movimiento y de las palabras en libertad: el“verbolibre” y el verso sin ataduras o verso libre en su sentido más nato irían dela mano. En esta línea, Ramón Gómez de la Serna, siguiendo a Marinetti señala:

«La danza futurista será ‘inarmónica, desgraciada, asimétrica, dinámica, verbolibre’». (R. Gómez de la Serna, “Futurismo”, en Ismos, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 110.)

38 Ib., p. 248. Véase también A. Gómez Torres, La retórica de la nada: En torno ala poética de las vanguardias, Málaga, Publicaciones del Congreso de LiteraturaEspañola Contemporánea, 1998.

39 Véase J.L. Borges, “Ultraísmo”, Nosotros (Buenos Aires), año XV, vol. XXXIX,151 (1921), en O. Collazos, Los vanguardismos en la América Latina, Barcelona,Península, 1977, p. 135; P. Aullón de Haro, La modernidad poética, la vanguar-dia y el creacionismo, Málaga, Universidad de Málaga, 2000, p. 193; I. Paraíso,El verso libre..., p. 276; T. Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor,1991, p. 471.




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el verso, además de otros aspectos, deja de ser un procedimiento

elemental de la poesía para convertirse en un mero ornamentoaccesorio y, por lo tanto, ajeno al verdadero núcleo poético,ornamento del que hay que liberar al poema en favor de la ima-gen pura y simple. En este sentido, se mani estan poetas comoGuillermo de Torre, que ve en la imagen creada por la metáforaalgo desligado de la realidad objetiva, y años después, José Or-tega y Gasset de niría la poesía como «el álgebra superior de lasmetáforas».40

La cuestión del ritmo en el verso libre se ve di cultada con lallegada de las vanguardias y el llamado verso libre de imágenes.Especialmente, el creacionismo se acoge plenamente al versolibre moderno.41 Como poeta de vanguardia española que llevaal extremo la máxima de Marinetti de las palabras en libertad,destaca Vicente Huidobro, no sólo por la novedad de sus combi-naciones tipográ cas sino por el empleo del vanguardista versode imágenes libre, el tipo versolibrista más característico de lavanguardia,42 cuyo desarrollo se explica por el rechazo de la poe-sía anterior. La negación de la estética precedente se mani estaen varios textos de Huidobro especialmente signi cativos: elconocido mani esto “ Non serviam”, el prefacio al poema Adán o los escritos recopilados enPasando y Pasando y Mani estos.En el “Prefacio” al poema Adán, de 1916, Huidobro desestimaabsolutamente la poesía retórica de los modernistas:

Todos los metros o ciales me dan idea de cosa falsa, literaria, retórica pura. No les encuentro espontaneidad [...].

La poesía castellana está enferma de retoricismo; agonizante de alite-ratamiento, de ser parque inglés y no selva majestuosa, pletórica de fuerzay ajena a podaduras, ajena a mano de horticultor.43

Es interesante hacer notar la exaltación de laselva como40 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Ma-

drid, Revista de Occidente, 1976, p. 43.Cfr. A.M. Gómez Torres,op. cit., pp. 68y ss; P. Aullón de Haro,op. cit., p. 193.

41 Cfr.T. Navarro Tomás, op. cit., pp. 471-472.42 Véase I. Paraíso,El verso libre..., pp. 274-275.43 V. Huidobro, “Prefacio” a Adán, en Poética y estética creacionistas, selección y

prólogo de V. Quirarte, México. U.N.A.M., 1994, p. 32.Cfr.

P. Aullón de Haro,




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ejemplo del desorden que habrá de traducirse en una forma equi-

valente. Por ello cree Huidobro que el verso libre es necesarioen la composición del nuevo tipo de poesía que quiere hacer en Adán. Es entonces cuando explica el ritmo en un sentido amplio,supeditándolo, como otros autores versolibristas, a la armoníade la estrofa, de modo que la idea poemática despliegue en elconjunto lírico un ritmo propio.44 La relación de la nueva poesía,una poesía del futuro, con la selva tiene que ver con la comuniónque se establece entre el personaje de Adán y la naturaleza. Lacorrespondencia de carácter panteísta entre el alma individual ylos componentes naturales se concreta, además de en la selva,en el mar, nueva fuerza primigenia de vida, que, como en otrosautores anteriores, queda asociado al verso libre. Lo primitivovital, pues, pleno de autenticidad y sin ningún retoricismo, ha deser expresado en verso libre, forma espontánea única capaz deexpresar el absoluto de la nueva realidad adánica.45

En un artículo sobre el futurismo, Huidobro alaba precisamen-te, frente a las muchas críticas del movimiento, la proclamaciónde Marinetti del verso libre.46 Pero la destrucción del verso y dela lógica deriva en la plena desintegración de las palabras y susigni cado. Es lo que sucede, por ejemplo, en el “Canto VII” de Altazor (1931):

Ai aia aiaia ia ia aia uiTralalíLali laláAruaru urularioLaliláRimbibolam lam lam

op. cit., pp. 177 y ss., y “La teoría poética del creacionismo”,Cuadernos Hispa-noamericanos,427 (1986), pp. 49-73.

44 Véase V. Huidobro,op. cit., pp. 30-31. 45 Cfr. Ib., p. 30.46 Véaseib., pp. 117-118; P. Aullón de Haro,op. cit., p. 199.




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Uiaya zollonario

laliláMonlutrella monluztrella lalolúMontresol y mandotrinaAi ai Montesur en lasurido MontesolLusponsedo solinario

Al lado del verso libre que rompe en muchos casos cualquierregularidad rítmica y que tiende a prescindir de la linealidad dela escritura para convertirse en representación icónica y a dejar, por lo tanto, ya de ser verso en sentido estrictamente métrico,continúan otras clases de verso libre, en las que, con o sin jue-gos tipográ cos, se respeta generalmente la escritura lineal y semantiene una tendencia rítmica dominante continuada o inte-rrumpida tan sólo en ocasiones.

Juan Ramón Jiménez, que también asoció el verso libre a la

naturalidad de la prosa y al principio de expresión auténtica de lasubjetividad y el ritmo personal,47 es el gran y principal maestrode esta clase de verso libre, dominado por ritmos versales y quetanto había de in uir en la poesía posterior. Para Juan Ramón, lanaturalidad del verso libre, por estar liberado de la rima, facilitala pura expresión personal. Esta idea, repetida una y otra vez pordistintos poetas del sigloXX, queda ligada desde muy tempranoen Juan Ramón Jiménez al ritmo misterioso y profundo del oleaje marino. A propósito del Diario explicaque «en él usé por vez

primera el verso libre: éste vino con el oleaje, con el no sentirse rme, bien asentado».48 Como ha indicado I. Paraíso, la idea delvaivén del mar asociada al verso libre no es más que una fanta-47 J.R. Jiménez,Estética y ética estética, Madrid, Aguilar, 1962, p. 308. En algunas

conferencias recogidas en suPolítica poética, como “Poesía y literatura” (1940),“Poesía cerrada y poesía abierta” (1948) y “El romance, río de la lengua española”(1954), desarrolla estas ideas, cuyo germen hay que situar en los años de escrituradePlatero y yo y del Diario de un poeta reciencasado. Cfr. J.R. Jiménez,Política poética, edición de G. Bleiberg, Madrid, Alianza, 1982, p. 249.

48 R. Gullón,Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1958, p.

84.




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sía juanramoniana, ya que antes del viaje por mar había escrito

verso libre tanto en el Diario como en su poesía anterior.49

Enrealidad, Juan Ramón sigue el conocido tópico whitmaniano queasocia el ritmo libre a las olas del mar, tópico repetido por un buen número de poetas anglosajones, y por otros como Mario deAndrade. Para Whitman, el mar mismo es un gran poema verso-librista, cuyas línea son «the liquid, billowy waves, ever risingand falling, perhaps wild with storm, always moving, alwaysalike in their nature as rolling waves, but hardly any two exactlyalike in size or mesure».50 No lejos de este concepto ondulantedel ritmo está la visión de Vicente Huidobro, antes expuesta, ola de Gerardo Diego cuando se re ere a la elasticidad y la espiri-tualidad del verso, que liga a la música y la idea interior.51

La euforia versolibrista experimenta un claro auge hacia -nales de la década de los 20, con las poéticas surrealistas y la poesía política de protesta, no sólo en algunos autores del 27 –Alberti, Lorca, Aleixandre, Cernuda–, sino en autores hispa-noamericanos como Pablo Neruda, de tanta in uencia posterior.Sin embargo, a menudo el versolibrismo de estos autores seajusta también a alguna pauta rítmica que se interrumpe con nes expresivos. Como demuestran los estudios sobre la métricade estos y otros autores la base rítmica de sus poemas es indudable, de ahí que se haya hablado, más que de versi cación libre,de versi cación semilibre, precisamente por la acusada tenden-49 Véase I. Paraíso,El verso libre..., pp. 201-202.50 Apud P. Fussel,op. cit., pp. 82-83.51 Cfr. G. Diego, “Elasticidad y espiritualidad del ritmo”, en VV.AA.,Elementos for-

males en la lírica actual, Santander, U.I.M.P., 1967, pp. 29-44, y “Defensa de laPoesía”,Carmen, 5 (1928), pp. 11-16. Sobre G. Diego,vide F.J. Díez de Revenga, La métrica de los poetas del 27 , Murcia, Universidad de Murcia, 1973, pp. 292-303; I. Paraíso, “El orden en la pirueta: Notas sobre la métrica libre de GerardoDiego”,Crisol (Nanterre), 9 (1988), pp. 47-63, y “Retórica y Poesía. Comentarioretórico sobre un poema de Gerardo Diego”, en I. Paraíso (coord.),Téchne Rheto-riké. Re exiones actuales sobre la tradición retórica, Valladolid, Universidad deValladolid, 1999, pp. 131-149. Sobre la relación entre el ritmo poético y el movi-miento de las olas en Rubén Darío y Pablo Neruda, véase A. Sicard, “Mar, ritmo y poesía en Rubén Darío y Pablo Neruda”, en G. Areta Marigó, H. Le Corre, M. Suá-rez y D. Vives (eds.),Poesía hispanoamericana: Ritmo(s)/métrica(s)/ruptura(s),Madrid, Verbum, 1999, pp. 222-235.




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cia al ritmo endecasilábico, que alcanza incluso al versículo de

algunos autores. En este sentido, Rafael Alberti indica: «Todosfalsi camos, mejor dicho, trucamos la métrica, cortando el ver-so por donde nos conviene, o nos viene en gana, con el n deofrecer un verso libre, largo, de más nueva apariencia; verso queleído con picardía no pasa de ser, casi constantemente de oncea catorce sílabas; al n, ese mismo que repitiéndose sin con-sonante la preceptiva literaria llama verso blanco».52 TambiénJorge Luis Borges reconoce la tradicionalidad endecasilábica desu verso libre, aunque conviene advertir que no todo su versolibre es de ritmo endecasilábico. Así, en el prólogo aElogio dela sombra, después de apuntar las relaciones entre versículo y prosa, a rma: «Yo anhelé alguna vez la vasta respiración de los psalmos o de Walt Whitman; al cabo de los años compruebo,no sin melancolía, que me he limitado a alternar algunos metrosclásicos: el alejandrino, el endecasílabo, el heptasílabo».53

La ruptura del ritmo silábico, unida ocasionalmente a ciertoscambios acentuales, como sucede, por ejemplo, en el endeca-sílabo español, es lo que realmente suele ser percibido comoversi cación libre en la mayor parte de la poesía occidental, yespecialmente en la tradición de las lenguas romances. Sería esteúltimo tipo de versi cación libre el más conservador y el que, alo largo de todo el sigloXX, más tiempo se ha mantenido y másha calado en los grandes escritores versolibristas. Ello explica, por ejemplo, la permanencia de las combinaciones basadas enla silva.

Uno de los estudios que, junto al de Amado Alonso sobre

Pablo Neruda, ha demostrado ampliamente la tendencia rítmi-ca endecasilábica del verso libre ha sido el de Carlos Bousoñosobre la poesía de Vicente Aleixandre. Sin prescindir de lasapoyaturas retóricas, el verso libre o versículo aleixandrino, talcomo aparece enSombra del Paraíso, posee en cuanto al ritmo52 Rafael Alberti,Poemas diversos (1945-1956), enPoesías completas, Buenos Aires,

Losada, 1961, p. 790.53 J.L. Borges,Obra poética, p. 317.Cfr.I. Paraíso,El verso libre..., p. 376; E. Torre,

Métrica española comparada, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universi-dad de Sevilla, 2000, pp. 106-107.




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“un punto de clasicidad”, que, según Bousoño, es extensible en

lo sustancial a toda la obra de Aleixandre y a la versi caciónlibre en general. En el 95% de los versos deSombra del Paraíso descubre Bousoño, tras un profundo análisis, la presencia delos ritmos endecasilábicos sucesivos o yuxtapuestos en el versoextenso o versículo, que a veces se suman y otras se solapan, demodo que la novedad aleixandrina respecto a épocas anteriores,como el modernismo, residiría sólo en la reunión en un soloversículo de diferentes versos breves de tipo endecasilábico. Las posibles irregularidades dentro del general predominio del ritmoendecasilábico se asumirían perfectamente dentro de la estruc-tura poemática, ya que las unidades rítmicas dislocadas quedanabsorbidas por la masa rítmica mayoritaria del poema. Es bási-camente lo que sucede también en los escasos textos con algunadisonancia del Diario de un poeta reciencasado de Juan RamónJiménez. La presencia de estos versos irregulares se explicaría por motivos puramente estéticos y expresivos.54

En la poesía actual se siguen las directrices marcadas a partirde la postguerra española con una clara vuelta a formas tradi-cionales con momentos de auge versolibrista menos frecuentes.Luis Antonio de Villena ha estudiado recientemente el pano-rama poético de los últimos veinticinco años, que vendría de-terminado por una serie de poetas muy heterogéneos, pero quecomparten el deseo de recuperar la tradición, algo que sucedeespecialmente en las distintas tendencias poéticas que surgen enlos años ochenta. Una consecuencia lógica de esta vuelta a losvalores tradicionales es la recuperación de la métrica, aunque,

según Villena, el versolibrismo no esté ausente de la tradiciónclásica.55 ¿Cómo entender entonces el problema del ritmo en la teoría

54 Véase C. Bousoño, La poesía de Vicente Aleixandre, segunda edición corregida yaumentada, Madrid, Gredos, 1968, pp. 281-286: A. Alonso,Poesía y estilo de Pa-blo Neruda(1951), Barcelona, Edhasa, 1979, passim; P. García Carcedó, “Varie-dad rítmica en la poesía de Pablo Neruda”, en J. Marco (ed.), XXIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad Complutensede Madrid, 1992, vol. II, Barcelona, P.P.U., 1994, pp. 659-665.

55 Véase L.A. de Villena,Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en

la última poesía española, 1980-2000, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 24 y 75.




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del sigloXX? Partiendo de las primeras opiniones de los poetas,

la crítica que se ha ocupado del verso libre a menudo ha conti-nuado algunos de los tópicos versolibristas. En este sentido, casila totalidad de los críticos explica la aparición y desarrollo delverso libre como el resultado de la pura expresión del ritmo per-sonal, del pensamiento y las emociones individuales.56

En su estudio sobre Pablo Neruda, por ejemplo, Amado Alonsorelaciona el ritmo interior del verso libre con el de la prosa, a loque se añade, fuera ya de la lógica prosística –y en ello consisti-ría el ritmo poético libre–, la manifestación lineal de «las intui-ciones que dan salida y forma al sentimiento». La vinculacióncon la prosa se evidenciaría en la manera de expresión, general-mente en entidades sintácticas independientes, como querían los primeros versolibristas franceses. Se trata, en parte, de un ritmoregido por moldes sintácticos, pero unidos entre sí porque el impulso emocional los enlaza, como en una cadena.57 La expresiónde este ritmo en cadena, presidido por impulsos intuicionales oemocionales internos, deriva en imágenes encadenadas, enume-raciones, repeticiones de determinados elementos de un verso aotro, en un juego de tensiones y distensiones, encabalgamientos –cuando los hay– de gran valor expresivo, y la repetición obse-siva del tema.58 Se trata de lo que Paraíso llama la equivalenciaafectiva de imágenes, dada en muchos casos por ese movimientoenvolvente del ritmo en cadena, que sería el soporte básico delllamado verso libre de pensamiento.59 Es lo que sucede, porejemplo, en los siguientes versos citados por Amado Alonso ensu estudio:

56 Cfr. J. Domínguez Caparrós,op. cit., p. 179; C. Scott, Reading the Rhythm. ThePoetics of French free Verse. 1910-1930, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 6;G.B. Cooper, Mysterious Music. Rhythm and free Verse, Stanford, Stanford Uni-versity Press, 1998, pp. 30-35; V. Zirmunskij,op. cit., pp. 26-27; I. Paraíso,Elverso libre..., p. 55; P. Henríquez Ureña, “En busca del verso puro”,Estudios deversi cación española, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Instituto deFilología “Doctor Amado Alonso”, 1961, p. 254.

57 A. Alonso,op. cit., p. 88.58 Vide ib., pp. 89-114.59 Cfr. I. Paraíso,El verso libre..., p. 31.




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Si solamente me tocaras el corazón

si solamente pusieras tu boca en mi corazón,tu na boca, tus dientes,si pusieras tu lengua como una echa rojaallí donde mi corazón polvoriento golpea,si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando,sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas

[de tren con sueñocomo aguas vacilantes,como el otoño en hojas,como sangre,con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo,sonando como sueños o ramas o lluvias,o bocinas de puerto triste,si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar,como un fantasma blanco,al borde de la espuma,en mitad del viento,como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar llorando.

El poema revela, por otra parte, una tendencia al ritmo ende-casilábico, interrumpido por algunos versos:

Si solamente me tocaras el corazón 9+5si solamente pusieras tu boca en mi corazón, 8+8tu na boca, tus dientes, 8si pusieras tu lengua como una echa roja 7+7allí donde mi corazón polvoriento golpea, 9+7si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando, 10+7sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedasde tren con sueño 10+7+5como aguas vacilantes, 7como el otoño en hojas, 7como sangre, 4 (7+4:11)con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo, 9+5sonando como sue ños o ramas o lluvias, 14o bocinas de puerto triste, 9si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar, 11+5como un fantasma blanco, 7






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notar igualmente el “énfasis retórico”, presente en otros poetas

versolibristas de su generación –Alberti, Lorca–, que se plasmaen enumeraciones, repeticiones, etc., relacionadas con las obse-siones oníricas enEspadas como labios y La destrucción o elamor ,64 aunque este ritmo sintáctico o de pensamiento apareceigualmente en otros poemarios versolibristas no surrealistas.Asimismo señala la importancia del ritmo interior. El recursoa explicar la ametría versolibrista como resultado del ritmo personal es, como se ve, frecuente en los estudios métricos yse vincula igualmente al ritmo de pensamiento, marcado por launidad sintáctica de cada verso, las repeticiones y el paralelismoademás de otros elementos retóricos.

Al prescindir de los factores métricos, la explicación rítmicadel verso libre se hace a veces a partir del dominio de la estilísti-ca. La efectiva di cultad y la variabilidad del verso libre han lle-vado a no pocos críticos a explicar la versi cación libre teniendoen cuenta el amplio concepto de ritmo de pensamiento.65

64 Cfr. ib., pp. 278 y 284-287.65 Dentro de los escasos estudios de conjunto dedicados en España al verso libre,Francisco López Estrada parte de la premisa del ritmo interior tanto en su Mé-

trica española del siglo XX , de 1969, como en un artículo anterior titulado “Lamétrica nueva” (1967). En ambos estudios pretende desligar la nueva poesía, queél asocia especialmente a la vanguardia, de la métrica tradicional.Cfr. F. LópezEstrada, “La métrica nueva”, en VV.AA.,Elementos formales en la lírica actual,ed. cit., pp. 104-105, y Métrica española del siglo XX , Madrid, Gredos, 1969, pp.99-111 y 120-122. Fernando Lázaro Carreter ha explicado el verso libre, dife-renciándolo de la prosa, a partir de las repeticiones sintácticas y en relación conla función poética de Jakobson, justi cando el ritmo a partir del impulso dictado por la emoción artística, en la línea de Amado Alonso. Véase F. Lázaro Carreter,

“Función poética y verso libre” (1971), enEstudios de poética (La obra en sí)

,Madrid, Taurus, 1976, pp. 58-61. Ya R.D. Bassagoda mencionó algunos procedi-mientos estilísticos del verso libre, como frases repetidas, paralelismos, metáforase imágenes, etc.Cfr. R.D. Bassagoda, “Del alejandrino al verso libre”, Boletínde la Academia Argentina de Letras, XVI, 58 (1947), pp. 110-111; S. Gili Gaya,“Observaciones sobre el ritmo de la prosa”, enEstudios sobre el ritmo, ediciónde I. Paraíso, Madrid, Istmo, 1993, pp. 55-56; A. Quilis, “Sobre el verso libre enespañol”, en J. Romera, A. Lorente y A.M. Freire (eds.), Homenaje al Profesor José Fradejas Lebrero, t. II, Madrid, U.N.E.D., 1993, pp. 896-900, y Métricaespañola, Barcelona, Ariel, 1984, p. 165; F.J. Díez de Revenga,op. cit., p. 277.;I. Paraíso,El verso libre...; J. Cohen,op. cit., pp. 30-43; J. Domínguez Caparrós, Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría litera-ria moderna, Madrid, U.N.E.D., 1988, p. 28, Métrica española, Madrid, Síntesis,




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Isabel Paraíso entiende también que los factores semánticos

y sintácticos son esenciales en la explicación del ritmo poético.Así, en su amplia tipología sobre el verso libre se re ere a laversi cación paralelística, que se apoyaría en el ritmo de pensa-miento. Independientemente de que esta versi cación paralelís-tica contenga o no ritmos fónicos, se caracteriza sobre todo por«un retorno ideológico, bien en forma positiva (paralelismo sino-nímico), en forma negativa (paralelismo antitético), o en formade emblema o símil que se desarrolla en el verso siguiente (pa-ralelismo emblemático). Este retorno se plasma frecuentementeen recurrencias sintácticas (isocolos de todo tipo: en quiasmo, en paromoeosis, etc.) y en recurrencias léxicas (“repetitio” en susmúltiples formas: geminación, anáfora, complexión, epímone,etc.) o en recurrencias semánticas (enumeración, acumulación,sinonimia, percusión, etc.)».66 La retórica explicaría, pues, en buena medida la “poeticidad” de estos textos.

Paraíso considera, además, en relación a la versificación quese basa en el ritmo de pensamiento, el verso de imágenesacumuladas o yuxtapuestas libre, en el que predominan las

1993, p. 51 y Diccionario de métrica española, pp. 176-179; E. Alarcos Llorach,“Secuencia sintáctica y secuencia rítmica”, en VV.AA.,Elementos formales en lalírica actual, ed. cit., pp. 11-16, y La poesía de Blas de Otero, Madrid, Gredos,1966; J. Silkin,op. cit., pp. 7 y ss.; G.B. Cooper,op. cit., pp. 30-35 y 101-109; P.Fussel,op. cit., pp. 78-80; O. Belic,op. cit., pp. 192-193 y 582; P. Jauralde Pou,“Poesía española actual. La cuestión métrica”,Voz y Letra. Revista de Literatura,X, 1 (1999), p. 119; Véase A. Kibédi-Varga, “Syntaxe et rythme chez quelques poètes contemporains”, en M. Parent (ed.),op. cit., pp. 176-177 y 178-181; Ch.O.Hartman,op. cit., pp. 81-103; K.M. Kohl,op. cit., pp. 9-12, 252-254. Si bien escierta, según se ha visto ya, la profunda importancia de ciertos elementos retóri-cos, es excesivo hablar de desprecio hacia las pautas versales dentro de la poesíacontemporánea, sobre todo si se tiene en cuenta la in uencia métrica tradicionalen la poesía de los últimos años. En este sentido, Esteban Torre considera queen el poema la forma del contenido es esencial en la conformación del ritmo de pensamiento, aunque son las iteraciones fónicas, en concreto el número de sílabasy la disposición del acento, los fundamentos rítmicos del verso. A ello se añadi-rían secundariamente otras repeticiones fónicas importantes, como la rima o laaliteración.Vide E. Torre,El ritmo del verso (Estudios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la luz de la Métrica Comparada, en el verso españolmoderno), Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1999, p. 12, y Métrica española comparada, p. 55.

66 I. Paraíso, La métrica española..., p. 204.Cfr. I. Paraíso,El verso libre..., p. 399.




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imágenes reiteradas y, sobre todo, la metáfora,67 y que es fre-

cuente en la vanguardia. Se caracteriza por prescindir del para-lelismo sintáctico para dar el protagonismo a una «red deimáge-nes afectivamente equivalentes, que traducen un especial estadoanímico del poeta». Este tipo de composiciones suele aparecercon una disposición tipográ ca anómala, propia de los juegosvanguardistas, y tiende a eliminar cualquier rasgo métrico, porlo que habitualmente «su ritmo no radica en la forma versal».68 Supone, pues, un paso más extremo que el versículo whitmania-no en la efectiva destrucción del concepto de verso.69 El juegode las imágenes es evidente en el siguiente fragmento del poema“Mar” de Gerardo Diego:70

Cuántas tardes viudas arrastraron sus mantos sobre el mar Pero ninguna como tú tarde grave hermana mía

dolorosa como unaseñorita de compañía Aquel poema desplegó sus velas y escribió con la quilla sus estelas versos horizontales salpicados de acentos que cantan sacudidos por los vientos

Obsérvese, sin embargo, que, aparte de la rima, hay también

un claro ritmo endecasilábico, con versos de cinco sílabas –ver-sos 3 y 6–, siete sílabas –versos 1, 7, 11 y 12–, nueve sílabas –verso 8– y once sílabas –versos 2, 9, 10 y 13–. Por su parte,los versos 4 y 5, de cuatro sílabas tomados separadamente, si seunen en la lectura forman un heptasílabo.

67 Cfr. I. Paraíso, La métrica española..., p. 190.68 I. Paraíso,El verso libre..., p. 400. Véase La métrica española..., p. 207.69 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 284.




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El ritmo de pensamiento en sus distintas vertientes, no obstan-

te, es perceptible en otras composiciones en verso regular, comoya vio Carlos Bousoño en “La correlación en la poesía españolamoderna”.71 El paralelismo –apunta Domínguez Caparrós– esfrecuente no sólo en el verso libre, sino “en toda manifestación poética en verso”.72 Pero igualmente puede encontrarse comorecurso rítmico de la prosa, por lo que en sí mismo no es, desdeluego, como sucede también con la acumulación de imágenescaóticas, un procedimiento que justi que el verso como tal, aun-que pueda contribuir a su “poeticidad”.

José Domínguez Caparrós se ha referido frecuentemente alritmo sintáctico o de pensamiento no sólo respecto al problemadel encabalgamiento, sino a las repeticiones léxicas, de estructu-ras sintácticas, etc. Sobre el verso libre, que de ne como verso«caracterizado porque la falta la regularidad en el número desílabas no está sometida a ningún límite ni a ninguna normaacentual», señala que su caracterización rítmica «reside enuna segmentación del discurso basada fundamentalmente enla entonación»,73 segmentación que permite aislar unidades deimágenes, de guras, de pensamiento, las cuales derivan de laintuición que expresa el sentimiento personal. Aparte de loselementos fónicos, las repeticiones sintácticas y semánticas sonen el verso libre esenciales, ya que en él «el elemento rítmicodominante es de índole sintáctica, semántica o visual».74 Juntoa estos aspectos, indica la amplia diversidad versolibrista y la posible presencia de estructuras regulares y tradicionales, o dela rima, al lado de versos arrítmicos. Así sucede en el ejemplo de

verso libre delCanto General de Neruda, que él mismo ofreceen su Métrica española75 donde el ritmo se funda en unidades70 Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 190 y 207.71 Véase C. Bousoño, “La correlación en la poesía española moderna”, en D. Alonso y

C. Bousoño,Seis calas en la expresión literaria española, tercera edición aumen-tada, Madrid, Gredos, 1963, p. 269.

72 J. Domínguez Caparrós, Métrica española, p. 51.73 Véase J. Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, pp. 187-188, y

Métrica española, pp. 45-46 y 183.74 Ib., p. 46.75 Vide J. Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, p. 18, y Métrica

española, pp. 186-187.




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sintácticas y de contenido, aunque es evidente, además, la medi-

da endecasilábica de los versos, de 7, 11 y 14 sílabas:Qué luna como una culata ensangrentada,qué ramaje de látigos,qué luz atroz de párpado arrancadote hacen gemir sin voz, sin movimiento,rompen tu padecer sin voz, sin boca:oh, cintura central, oh, paraísode llagas implacables.

De noche y día veo los martirios,de día y noche veo al encadenado,al rubio, al negro, al indioescribiendo con manos golpeadas y fosfóricasen las interminables paredes de la noche.

Conviene insistir en que el llamado ritmo de pensamiento no puede ser considerado con propiedad como un sistema de ver-si cación, ni es algo exclusivo ni intrínseco a la poesía libre.¿Cómo decidir entonces en qué consiste el ritmo del versículo ydel verso libre? Es éste una cuestión continuamente debatida. El problema de decidir si un versículo ha de estudiarse como prosao como verso largo producto de la suma de distintos versos cor-tos dependerá, sin duda, de sus estrictas cualidades métricas o dela ausencia de éstas.

Como ocurre en la silva juanramoniana, también el versículose explica muchas veces por el ritmo endecasilábico. Con apa-riencia de verso libre el siguiente poema de Antonio Carvajal seajusta, en general, a la regularidad rítmica, donde une el versícu-lo y el verso de ritmo endecasilábico:

Te busco en esta última mañana de verano, tan grata a los sentidos,con jazmines en ramas y en el suelo, y evoco tu dolor y tus gozosque pobremente fueron míos. Oigo el rumor del mundo, algo lejano,que no apaga ni mis pulsos ni mi respiración, y sé que vivo por tu recuerdo, porque tú me hicistede ti, fruto de amor y de esperanza,

y yo me sé nacido de ese amor hacia otro y de ese otro que se fundió




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contigo y sois mi vida.

Y ahora miro al cielo con mejillas de lluviay en el azul que empañan leves nubesno distingo tu rostroy me faltan tus manos que crucé en gesto último de súplica y entrega,y alzo la voz, aun a sabiendas de que no puedes oírme, de que no vol-verás esos tus ojosmisericordiosos a esta pobre criatura que tú hiciste,esta voz que te dicemadre,no puedo perdonarteque me dejaras solo.

La longitud, cercana a la prosa, de los versículos no impide la percepción de los versos endecasilábicos perfectamente regula-res:

Te busco en esta última // mañana de verano, // tan grata a los sentidos,// con jazmines en ramas // y en el suelo, y evoco // tu dolor y tus gozos7+7+7+7+7+7que pobremente fueron míos. // Oigo el rumor del mundo, // algo lejano, que // no apaga ni mis pulsos // ni mi respiración, y sé que vivo9+7+7+7+11 por tu recuerdo, porque tú me hiciste 11de ti, fruto de amor y de esperanza, 11y yo me sé nacido // de ese amor hacia otro y de ese otro // que se fun-dió contigo y sois mi vida. 7+11+11

Y ahora miro al cielo // con mejillas de lluvia 7+7y en el azul que empañan leves nubes 11no distingo tu rostro 7y me faltan tus manos // que crucé en gesto último // de súplica y en-trega, 7+7+7y alzo la voz, // aun a sabiendas de // que no puedes oírme, // de que novolverás esos tus ojos 5+7+7+11misericordiosos a esta // pobre criatura que tú hiciste, 9+9esta voz que te dice 7madre, 2




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no puedo perdonarte 7

que me dejaras solo. 7La impresión de regularidad y periodicidad del ritmo del

verso libre y del versículo reside en la continua aproximación aunos modelos conocidos por el lector competente.76 En muchoscasos, la tradición métrica está claramente presente en el verso-librismo. Ya Henri Morier demostró en su estudio sobre el versolibre francés la base tradicional del mismo, que se erige en elfundamento de su teoría sobre el versolibrismo.77 Independien-temente de las di cultades que pueda plantear la escansión delos versos libres, es necesario un estudio métrico de los mismos,único modo de llegar a discernir si se trata o no de versos, seancuales fueran sus componentes métricos.78 Estudiar el versolibre prescindiendo de la base del verso clásico es obviar unagran parte de la poesía versolibrista que se asienta en la tensióny continua confrontación con el verso tradicional.

76 Vide J. Cohen,op. cit., pp. 217-218; F. Deloffre, “Versi cation traditionnelle etversi cation libérée d’après un recueil d’Yves Bonnefoy”, en M. Parent (ed.),op.cit., p. 55, y “Vers libre et vers rénové”, en Le vers français, París, SEDES, 1973, pp. 156-167.

77 Cfr. H. Morier, Le Rythme du vers libre symboliste, étudié chez Verhaeren, Henri

de Régnier, Viélé-Grif n, et ses relations avec le sens, vol. I, Ginebra, Les PressesAcadémiques, 1943, passim; M. Parent, art. cit.,loc. cit., p. 292; C. Scott,Verslibre: The Emergence..., pp. 92-94, y A Question of Syllables, pp. 158-175; D.Grojnowski, “Poétique du vers libre: Derniers Vers de Jules Laforgue”, Revuede’Histoire Littéraire de la France, LXXXIV, 3 (1984), pp. 405-410; A. GarcíaOrtega, “Jules Laforgue: Vida y tedio”, Revista de Occidente, 74-75 (1987), pp.231-233; J. Filliolet, “Problématique du vers libre”, Language Français, 23(1974), p. 71; J. Mazaleyrat, “La tradition métrique dans la poésie d’Éluard”, enM. Parent (ed.),op. cit., pp. 25-32.

78 E. Torre,El ritmo del verso, pp. 12-13. Véase también E. Torre, Métrica españolacomparada, p. 23.Cfr. I. Tinianov,El problema de la lengua poética(1924), Bue-nos Aires, Siglo XXI, 1972, pp. 20-39; H. Morier,op. cit., p. 19.




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FRIEDRICH HÖLDERLIN: L’Arxipèlag. Elegies.Edición bilingüe, traducción y presentación de Jordi Llovet,

Quaderns Crema, Barcelona, 1999.

El extenso poema Der Archipelagus de Friedrich Hölderlin y unaselecta muestra de susElegien (Der Wanderer, Menons Klagenum Diotina, Heimkunft an die Verwandten, Brot und Wein yStu-

tgard), junto con su traducción a la lengua catalana, llevada a cabo porJordi Llovet, integran este libro, que ha sido cuidadosamente editado por Quaderns Crema. La edición, bilingüe, incluye una erudita intro-ducción del traductor, que proporciona al lector todas las claves y pun-tos de referencia necesarios para la mejor comprensión del poemario.

Son encomiables, por muchos conceptos, tanto la traducción comoel estudio previo. Pero reviste un especial interés la actitud que seadopta a la hora de reproducir las formas métricas, ya que se ha logra-do una exacta y hermosa equivalencia de los versos de la lengua cata-lana receptora a los de la lengua alemana original. El ritmo, en efecto,se traduce, en ritmo, y el verso reaparece como verso, cuya medida seajusta perfectamente en la lengua de llegada a las pautas iniciales dela lengua de partida.

En la lengua alemana, los poemas están escritos en unos metros quefueron directamente heredados de la tradición grecolatina: hexámetros por lo que respecta aEl Archipiélago, y dísticos elegíacos, esto es,hexámetros y pentámetros alternados, en lo que atañe a lasElegías. Naturalmente, los versos de Hölderlin no son, propiamente hablando,ni hexámetros ni pentámetros, sino tan sólo un intento de adaptaciónal alemán de estas formas clásicas, uno más entre los múltiples reali-zados en las literaturas europeas, en especial desde mediados del sigloXVIII hasta principios delXX. Por limitarnos al hexámetro, recuérdesela “Salutación del optimista” de Rubén Darío, cuyo verso inaugural –«Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda»– sugiere yremeda, con su marcado ritmo dactílico y sus seis grupos acentuales,los seis pies del hexámetro clásico. El mismo Rubén hacía ver, en el

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prefacio deCantos de vida y esperanza, cómo se había estado ya uti-

lizando el hexámetro en todos los países cultos de Europa, y concreta-mente citaba a Carducci y a Longfellow.A decir verdad, una aclimatación aceptable del hexámetro a las

métricas europeas nunca tuvo lugar. La asimilación sistemática de lassílabas largas a las tónicas, y las breves a las átonas, en el hexámetrodactílico, daría como resultado una repetitiva serie ternaria, que, de sermantenida, redundaría en una monotonía insufrible. Por otra parte, lautilización del espondeo como alternativa al dáctilo, y la consiguienteasimilación de sus dos sílabas largas a sílabas tónicas, nos llevaría alritmo imposible de dos tónicas consecutivas. Por de nición, la sílabaacentuada lo es siempre en relación a un entorno, ya que el acento noes una entidad absoluta, sino relativa. Una sílaba, con relieve acentualen la palabra aislada, puede perderlo en la secuencia fónica del discur-so ordinario, o en la línea del verso, ante la proximidad inmediata de lasílaba tónica de otra palabra. O dicho de otro modo, dadas dos sílabastónicas consecutivas, una de ellas deberá serrelativamente más acen-tuada que la otra. Esto explica que, en la adaptación del hexámetroclásico a las lenguas modernas, se optara por sustituir el espondeo porel troqueo, en el que se da la secuencia de una sílaba larga y otra breve,

asimilables a tónica y átona.Ahora bien, ocurre que en la lengua griega y en la latina son obvia-mente intercambiables el dáctilo y el espondeo, puesto que ambos piesconstan de cuatro moras o unidades silábicas: las dos de la sílaba largay una más por cada una de las dos breves, en el dáctilo, y dos por cadauna de las dos largas, en el espondeo. Pero, en las lenguas modernaseuropeas, no sucede lo mismo. El dáctilo importado consta de tres sí-labas, y el troqueo de dos. Y no es razonable el tratar de encontrar unaequivalencia rítmica entre ambos pies métricos.

Durante algún tiempo, se pretendió aducir la existencia de una supuesta isocronía acentual entre dichos grupos silábicos. Se hizo alefecto una distinción entre lenguas de isocronía acentual y lenguas deanisocronía acentual, considerándose comoisocronía la igualdad delas distancias temporales entre los acentos, independientemente delnúmero de sílabas inacentuadas que pudieran existir entre ellos. Enlas llamadas lenguas de isocronía acentual, serían de ese modo equi-valentes el dáctilo y el troqueo. Pero el estado actual de la investi-gación, tanto en el terreno de la fonética acústica como en el de lafonología métrica, ha echado por tierra dichas hipótesis. Y, más

allá de toda consideración teórica, en la práctica sucede que –en

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las lenguas europeas modernas, neolatinas o no– el oído no percibe

en modo alguno como rítmicamente equivalentes las tres sílabas deldáctilo y las dos del troqueo.En estas circunstancias, es comprensible que los repetidos intentos

de adaptación del hexámetro conserven en la actualidad tan sólo unvalor histórico, y en ocasiones meramente anecdótico. En lo que con-cierne a la traducción del verso clásico, se han venido formulando lasmás variadas propuestas, que van desde una simple versión en prosahasta la utilización de los sistemas métricos propios de las lenguasreceptoras y, en especial, en la literatura española, los versos de ritmoendecasilábico. En todo caso, para la traducción y la naturalización delhexámetro en las lenguas modernas, cualquier procedimiento sería en principio aceptable, siempre que diéramos de lado de nitivamente alquimérico deseo de conservar la oposición larga/breve, o la pretensiónde reproducir la peculiar estructura fonológica y morfosintáctica deloriginal griego o latino.

La versión catalana de los versos de Hölderlin requiere una consi-deración radicalmente distinta. El traductor no ha tenido que habér-selas aquí con el problema de adaptar a la lengua catalana las formasmétricas de la antigüedad grecolatina, sino que parte de unos versos

ya escritos en una lengua europea moderna, unos versos alemanes,que fueroncreados por Hölderlin aimitación de las formas métricasantiguas. A este respecto, el profesor Llovet nos asegura que ha inten-tado decir, desde el punto de vista del contenido, lo mismo que diceel original. Y certeramente apunta que, en dichocontenido, participantambién la misma forma del verso y la arquitectura del poema.

De ahí que los versos de la traducción aparezcan con la misma fac-tura que los originales, es decir, con los mismos seis periodos rítmicoso grupos acentuales que utilizó el poeta alemán en su imitación delhexámetro. De la exactitud de la traducción dan fe algunos ejemplos:

Kreta steht und Salamis grünt, umdämmert von Lorbeern...Creta roman, Salamina verdeja, a la llum dels llorers... ( Der Archipelagus, v. 13)

Warm ist das Ufer hier und freundlich offene Thale...Càlides són les riberes, amigues les valls espaioses... ( Heimkunft an die Verwandten, v. 49)




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Offen steht jezt wieder ein Saal, und gesund ist der Garten...

S’obren les sales extenses de nou i el jardí s’engalana... (Stutgard, v. 3)

Es asombrosa la sonoridad de los versos catalanes, animados de unritmo claramente dactílico, en la exquisita traducción de Jordi Llovet. No obstante, como el mismo autor señala, la lengua catalana tienegrandes di cultades para construir de una manera sistemática versosque comiencen por sílaba tónica. Nos advierte que dicha lengua tiendemás bien al ritmo anapéstico que al dactílico, como lo demuestra la preferencia del lenguaje coloquial por el hexámetro anapéstico: «Ja etvaig dir que portessis les prunes en una cistella a ca l’àvia», frente alhexámetro dactílico: «Prunes vaig dir que portessis a l’àvia en cistellao en cove». Con esa que pre ere haber cometido, en alguna ocasión,una posible “incorrección métrica” en lugar de haber incurrido en laextravagancia de ofrecer unos versos forzados y contrahechos. Y con-sidera que, en n de cuentas, la versión al catalán de un hexámetro noestá obligada a ser más que un verso de seis acentos con predominiode secuencias de dos sílabas átonas alternadas con una tónica.

Fundamentalmente, lo que el traductor se ha esforzado por ofrecer

al lector catalán actual es una “forma eufónica” que sea asimilable a lamusicalidad de los versos alemanes de Hölderlin. Y es que, para JordiLlovet, una traducción ha de “sonar” siempre como una melodía ho-mologable a la sonoridad del verso original. Esto es lo que justamenteha conseguido con este hermoso libro el profesor Llovet, quien ya conanterioridad había traducido la tragedia La muerte de Empédocles, delmismo Hölderlin, publicada también en Quaderns Crema. Las letrascatalanas quedan ahora, una vez más, enriquecidas con un trabajo deauténtica recreación poética.

ESTEBAN TORRE




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ESTEBAN TORRE: Métrica española comparada.Publicaciones de la Universidad de Sevilla,

Sevilla, 2000 (1ª reimpresión 2002).

La Métrica como disciplina encargada del estudio sistemáticodel verso ha ocupado siempre un lugar destacado dentro de losestudios de Poética o, según la denominación hoy más genera-

lizada, de Teoría de la Literatura, y a ella ha dedicado no pocas de susnumerosas publicaciones el profesor Esteban Torre. En la obra quenos ocupa, el Dr. Torre aúna sus intereses por la poesía que van desdesu labor investigadora y docente, ejercida durante más de veinte añosen la Universidad de Sevilla, de la cual es en la actualidad Catedráticode Teoría de la Literatura, o su conocimiento de diversas lenguas y

literaturas, que le permiten un ejercicio riguroso de comparatismo,hasta su aquilatado juicio como crítico y poeta que interviene en laselección de los textos poéticos, proporcionando al lector un notable panorama lírico en el que tiene cabida algunos de los mejores poetasde la pasada centuria y que viene a subrayar, no sólo el excelente cui-dado que se ha puesto en todos los aspectos de la confección del libro,sino también ese ideal que debe presidir cualquier estudio relacionadocon algún aspecto del arte literario como es el de que un lector debegozar siempre con la lectura.

En esta línea, y en consonancia con otros destacados trabajos publi-cados sobre Métrica en los últimos años por diversos investigadoresespañoles y europeos, lo que viene a suponer, sin duda, un reconoci-miento de la vigencia de esta antigua disciplina dentro de los estudiosliterarios, se enmarca la investigación del profesor Esteban Torre ti-tulada Métrica española comparada. Esta obra pretende, ante todo,acercar al lector a la problemática del verso de una manera precisa y,a la vez, clara y exhaustiva. Para conseguirlo, cuenta este libro conuna sólida estructura que se desarrolla en torno a cuatro focos de es-tudio: los conceptos básicos de la disciplina, la noción de verso, sus

distintos tipos y las combinaciones que estos permiten; sin olvidar una




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imprescindible selección bibliográ ca donde guran las investigacio-

nes de mayor interés relacionadas con la materia objeto de esta obra yla excelente elección de textos poéticos tomados como modelos de lasnociones desarrolladas por el profesor Torre.

Así pues, se expone en la presente obra la teoría métrica huyendode toda ambigüedad y relativismo, lo que, sin duda, constituye el eje básico en torno al cual debe girar toda auténtica investigación. Deeste modo, se precisan los conceptos de poesía y verso, entendiendoel primero como la expresión de valores estéticos mediante la palabra,mientras que el segundo hace referencia a una unidad de ritmo quedebe cumplir un conjunto de condiciones. Lo mismo ocurre con lostérminos demetro y ritmo, donde el primero de ellos debe entendersecomo patrón abstracto frente al segundo que se corresponde con laactualización del modelo de verso.

No olvida el profesor Esteban Torre, al situar la Métrica como dis-ciplina integrante de la Poética, el referirse a la Teoría del ritmo de ori-gen estructuralista o generativista, como tampoco elude la considera-ción de las aportaciones efectuadas por la Fonética acústica que, consu base experimental, resulta decisiva para entender algunos aspectosrelacionados con el verso. Así, analiza los conceptos deisocronía e

isosilabia y su in

uencia en la posible distinción de lenguas naturalesde acuerdo con esas dos supuestas tendencias rítmicas, descartandola solidez de dicha doctrina y defendiendo la existencia de un patrónrítmico en el que alternan sílabas acentuadas e inacentuadas y la cons-tatación subsiguiente de un principio de alternancia que se basa en laobservación de que las lenguas combinan sílabas fuertes y débiles. Deeste modo pone de relieve cómo el acento del verso debe ser conside-rado en cuanto entidad relativa que funciona por contraste de tensióny en torno al cual se organizan las reglas métricas. Por ello, cabría hablar deacentos principales, o constituyentes del verso, ysecundarios;de manera que cada uno de ellos viene a cumplir una misión distintaen el verso, pues mientras los primeros –junto con el número de síla- bas– con guran el modelo métrico del verso, los secundarios afectana la actualización rítmica del mismo.

En este sentido, el autor de la obra que enjuiciamos sostiene queel verso es la unidad esencial del conjunto artístico que constituye el poema y que, pese a la existencia de diversos sistemas de versi caciónen la literatura universal, podemos encontrar unos elementos estructu-rales comunes cuales son el cómputo silábico y la distribución acen-

tual. Por tanto, el verso va a ser examinado con profundidad desde




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estos dos parámetros y se pasará revista a cuestiones cardinales como

el encuentro de vocales, la terminación del verso en palabra aguda,llana o esdrújula, el ritmo acentual, los pies métricos, las iteracionesfónicas o las relaciones entre ritmo y sintaxis.

Importa señalar a este respecto la atinada exposición del profesorTorre sobre la terminación del verso y su relación con el cómputosilábico, haciendo hincapié en el hecho de que el verso, como entidadrítmica, concluye con la última sílaba acentuada por lo que podría prescindirse de la sílaba o sílabas postónicas nales a la hora de efec-tuar la suma nal. Este hecho hace que sean equivalentes métricamen-te versos que inicialmente pueden ofrecer medidas diversas y que elmétodo tradicional castellano, que frente a otras lenguas se inclina por atender al cómputo total de las sílabas, hable de añadir una sílabamás en los nales agudos o de restar otra en el caso de los esdrújulos;cuando, en realidad, lo que sucede es un problema meramente termi-nológico como se demuestra con los múltiples ejemplos aducidos porel autor pertenecientes a otras literaturas.

Igualmente es digno de resaltar en el capítulo dedicado al examende los distintos tipos de versos el apartado referido al alejandrino otetradecasílabo constituido por dos hemistiquios heptasílabos, donde

se documenta con toda precisión el carácter de verso compuesto quelo caracteriza, haciendo especial mención de las inadecuadas denomi-naciones de alejandrinos a la francesa o alejandrinos ternarios que des-virtúan la esencia del metro analizado, al considerarlo un verso simplede trece sílabas, lo que constituye un contrasentido agrante.

En de nitiva, podemos a rmar que nos encontramos ante un uti-lísimo estudio de métrica que expone con precisión los conceptosimprescindibles que debe conocer sobre la materia cualquier personainteresada en la poesía, que afronta los problemas existentes sin re-huirlos y con absoluta claridad y que, de la misma manera, cumple el precepto clásico de deleitar aprovechando. De este modo, la obra sedirige tanto a los alumnos universitarios como a toda persona intere-sada por los problemas de la poesía en general, pues, dentro de ella,la Métrica ocupa un lugar esencial para la comprensión del problemadel lenguaje poético y, sobre todo, para ese disfrute que solicita delreceptor en cuanto expresión artística.

MANUEL R OMERO LUQUE




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JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS: Métrica de Cervantes.Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2002.

El éxito de un trabajo de investigación no se limita a la bondadde los resultados obtenidos, pues la propia elección del objetode estudio es susceptible de evaluación, y, en este sentido, las primeras consideraciones acerca de la presente obra resultan obvias y

pueden hacerse por anticipado, antes incluso de iniciar la lectura dellibro. Ya el título, Métrica de Cervantes,anuncia su oportunidad yconveniencia y promete el remedio de un olvido notable por partede los estudios literarios. El nombre que gura sobre el título, el desu autor, garantiza, además, que la propuesta va a llevarse a cabo deuna manera rigurosa. Como uno de los principales especialistas en lamateria, José Domínguez Caparrós se ha dedicado con anterioridad al

estudio de la métrica en las vertientes histórica y teórica; a él se debentrabajos fundamentales sobre las teorías métricas de los siglosXVIII,XIX yXX, y obras de consulta obligada como Métrica y poética, compi-laciones de artículos comoEstudios de métrica, o útiles instrumentosde referencia como el Diccionario de Métrica. Con este trabajo, pues,extiende a los Siglos de Oro el alcance de su análisis, sobre todo te-niendo en cuenta que, como se comentará algo más adelante, no selimita a un estudio aislado de la métrica cervantina, sino que la sitúaen el contexto teórico de su tiempo.

En cuanto al objeto de análisis, es sorprendente que hasta el mo-mento de su aparición no se hubiera realizado ningún estudio integraly profundo de la métrica cervantina. Tal como explica DomínguezCaparrós en el prólogo de su trabajo, apenas existían unos cuadrosdescriptivos de la producción dramática de Cervantes, a cargo deSchevill y Bonilla, y algunos comentarios dispersos y carentes confrecuencia de seriedad, rigor y fundamento. La sorpresa es mayor porcuanto se trata del escritor por antonomasia de las letras hispanas yuno de los escasos autores en nuestra lengua que forman parte invariable e indiscutiblemente en las distintas redacciones y propuestas del

canon occidental. Bien es verdad que tanto su fama como los derechos




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que ostenta para acceder a dicho canon le vienen dados fundamen-

talmente por su condición de narrador, y sobre todo por la redaccióndel Quijote, pero no es menos cierto que dicha novela es inconcebi- ble sin ciertos versos –son 1.110 los que contiene, según certi ca el propio estudio reseñado– y que algunos de los poemas cervantinos pertenecen también, sin duda alguna, al canon de la lírica española. No se oculta o evita en ningún momento el debate sobre la calidadestética de la versi cación cervantina, y se recuerdan y comentan lasopiniones encontradas sobre el mayor o menor acierto de Cervantes enlos aspectos técnicos del verso, aunque lo que se discute es, más quenada, si su poesía es, en general, mediocre o abiertamente defectuosay pobre, y pocos abogados hay que postulen un mejor cali cativo. De-muestra el autor del estudio, sin embargo, que muchas de esas opinio-nes están viciadas desde su origen, pues aplican en el juicio premisasactuales y achacan al escritor vicios que lo son ahora, pero que en suépoca se encontraban, en mayor o menor medida, en consonancia conla poética al uso.

Haya lugar o no para tal discusión, el mismo Domínguez Caparróshace especial hincapié en el hecho de que determinados poemas deCervantes se han constituido como paradigmas de su especie, y son

un referente casi obligado, tanto en antologías generales de la líricacomo en repertorios métricos, igual que sucede, por ejemplo y sobretodo, con el soneto con estrambote. Tales son los casos, así mismo, deformas métricas arti ciosas que inventa el propio Cervantes, cual elovillejo, o que compone en una época muy temprana, como ocurre conlos versos de cabo roto, a todas las cuales se dedica la quinta sección –la última– del libro, en la que son analizadas con detenimiento.

En cuanto a la organización de la obra, y además de esa última partededicada a formas métricas poco frecuentes y poco frecuentadas, el libro consta de un primer capítulo tituladoVersi cación y formas métri-cas cervantinas, de una segunda parte dedicada en exclusiva a la rima,y de otras dos secciones que se reparten el estudio, respectivamente,de las formas castellanas y las formas italianas. En el primer capítulose proporcionan los datos que serán objeto de posterior comentarioen el resto de las secciones, y se ofrece, a lo largo de casi cuarenta páginas, una serie de tablas sistemáticas con las estrofas empleadas por Cervantes en cada una de sus obras, con indicación del nombrede la estrofa, la localización exacta en la obra concreta –número de página, si va intercalada entre la prosa, o de línea en que aparece,

si la obra está compuesta por completo en verso–, el número de oc-




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tosílabos, heptasílabos, endecasílabos y otros versos frecuentes, y el

esquema de la rima. Se anotan al pie de la página las particularidadese irregularidades dignas de comentario, y se añade una tabla nal quehace las veces de compendio.

Se trata en esta primera parte, pues, de ofrecer los datos desnudos –pero ordenados– que resultan de un trabajo exhaustivo y riguroso, previo a cualquier análisis y necesario para poder extraer las conclu-siones pertinentes y realizar las posteriores a rmaciones con seguridady sin caer en el impresionismo que Domínguez Caparrós denunciabaen un principio. Quedan así expuestos y clasi cados los más de cua-renta mil versos considerados auténticos de Cervantes. Cabe destacar, por otra parte, que para la recopilación de datos, según mani esta elautor, se han utilizado como herramientas «poderosos instrumentosinformáticos actuales», algo que cada vez es más habitual y sorpren-de menos, y que sin duda no sólo hace el trabajo más llevadero, sinotambién más exacto.

El segundo capítulo, dedicado a la rima, comienza por retomar eldebate sobre la capacidad técnica de Cervantes al respecto, y frente ala denuncia de la torpeza que re eja el uso de rimas pobres, idénticas,homónimas, simuladas, rimas entre una palabra y su compuesto, rimas

que arrancan antes de la última vocal tónica o asonancias entre rimasconsonantes en una misma estrofa, se contrapone el atrevimientodel poeta en ciertas ocasiones en las que busca la di cultad o norehuye la complicación. Así pues, los vicios en la rima cervantinase explicarían, más que por incapacidad o poco talento por parte delautor, por un descuido más o menos voluntario y acorde con unaexcesiva tolerancia de época, y, al mismo tiempo y una vez más,serían en parte la consecuencia de la evaluación a partir de una ópticaactual de usos que hoy se consideran defectuosos pero que no lo eranentonces. Además, se destacan también algunos valores positivos de lahabilidad cervantina, sobre todo en la consecución de efectos jocosos.Al margen de las valoraciones, Domínguez Caparrós ofrece tambiénla descripción técnica de cuanto hay de reseñable en la rima deCervantes: la acentuación de los enclíticos, el uso de palabras átonasen posición de rima, la combinación de consonancias esdrújulas oagudas con las llanas o el recurso al verso suelto, a la rima internay los casos particulares de rimas jocosas y versos de cabo roto. Elcapítulo se completa con una exposición de las teorías sobre la rima enlos Siglos de Oro, útil por cuanto, aunque sumario, permite contrastar

la práctica cervantina con lo que sus contemporáneos –hay referencias




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a Rengifo, Caramuel, Sánchez de Lima, el Pinciano o Manuel de

Faria– consideraban tolerable, oportuno o inadecuado.Las secciones tercera y cuarta, como se ha dicho, se dedican a lasformas castellanas e italianas que emplea Cervantes. Entre las prime-ras –reliquias a veces de otro tiempo– se encuentran el verso de artemayor, las coplas, las décimas, el lexaprén, el perqué, el romance, laseguidilla y la canción medieval y, entre las últimas, la canción, elmadrigal y el soneto. La estructura empleada a la hora de abordar elestudio de todas estas formas consiste, habitualmente, en una exposi-ción sobre el origen histórico y la trayectoria de las mismas, a menudoapoyada en los testimonios de los tratadistas de la época, y en una des-cripción demorada con referencias a las variantes más signi cativas.A continuación, lógicamente, se analizan los usos cervantinos; se dacuenta de dónde se emplea la forma en cuestión, con qué esquemasde rima y con qué particularidades, y qué terminología métrica utilizaCervantes. El examen es detallado y se repara en todo aquello quemerece reseña, como las pocas ocasiones en que el poeta introduce uncomentario metamétrico –por ejemplo el de aquellas ansias «que no pueden caber en un soneto»–.

Especialmente destacable, dentro de un estudio que ya lo es en su

conjunto, resulta el hecho de que su autor no se quede en el meroinventario y la pura descripción histórica, sino que proceda al análi-sis crítico de los usos métricos, tratando de explicar la utilización dedeterminadas estrofas en relación con la materia tratada o el género alque pertenece la composición. Así, el empleo del verso de arte mayor,tan poco frecuente a la sazón, se explica por su asunto, un conjuro queremite a cierta parte del Laberinto de Fortuna, en un claro ejerciciode intertextualidad; la copla de arte menor del epita o de Grisóstomotiene una intención arcaizante; el romance, por otra parte, se utiliza enel teatro para relatar hechos, según recomendaba Lope. Ya en estudios precedentes lamentaba José Domínguez Caparrós la tendencia a creerque la métrica se limita a la descripción de unos esquemas desvin-culados de todo problema de signi cación,1 rechazaba que la formamétrica sea un esquema vacío y carente de signi cado y reivindicabala importancia de la función organizadora que desempeñan el metroy la rima incluso en los planos morfológico, sintáctico y semántico.2


1 José Domínguez Caparrós: “Métrica y semiótica”, enEstudios de métrica, UNED,Madrid, 1999, p. 13.

2 José Domínguez Caparrós: Métrica y poética. Bases para la fundamentación de lamétrica en la teoría literaria moderna, UNED, Madrid, 1988, p. 9.



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Coherente, pues, con su propia doctrina, el análisis métrico que nos

ofrece en la presente obra se completa con frecuencia con la explica-ción de las causas que justi can el empleo de una cierta estrofa o deuna determinada rima, del efecto que pretenden causar o de la relaciónque tiene su uso con el contexto y el signi cado.

Estamos, en n, ante un completo y riguroso estudio de la métricacervantina que, al mismo tiempo, contiene un pequeño tratado de mé-trica con referencias continuas a algunas de las cuestiones rítmicasmás debatidas en la poética del siglo de oro. Este estudio cubre unespacio vacío hasta el momento en los estudios literarios hispánicos,aunque el propio autor señala la necesidad de continuar el camino queél ha abierto y, por ejemplo, subraya la conveniencia de llevar a caboun análisis detenido de la prosodia rítmica del verso cervantino, y des-taca como tareas pendientes las de analizar fenómenos como el de ladiéresis o realizar estadísticas ables sobre la proporción de los ende-casílabos acentuados en sexta y los acentuados en cuarta y octava. Entodo caso, estas páginas ya suponen, por sí solas, un considerable pasoadelante en el conocimiento de la métrica cervantina y, por extensión,en el de una parte de la historia de la métrica hispana.

JUAN FRAU




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ESTEBAN TORRE: El ritmo del verso.Publicaciones de la Universidad de Murcia, Murcia, 1999

(1ª reimpresión 2002).

Entre las más recientes contribuciones a la ciencia de verso, he-mos de destacar la publicación del libroEl ritmo del verso (Es-tudios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la

luz de la Métrica Comparada, en el verso español moderno) escrito por el profesor Esteban Torre, Catedrático de Teoría de la Literaturay Literatura Comparada en la Universidad de Sevilla. No es ésta, porsupuesto, la primera incursión del profesor Torre en temas relacio-nados con la Métrica Comparada. Traductor y recreador de antiguosy modernos es también autor, entre otros estudios, de un importantetratado deTeoría de la traducción literaria (1994) y de un manual de Métrica española comparada (1999), modelo de claridad, sencillez yerudición. Estamos hablando pues de un verdadero especialista en lamateria, que aúna en sus saberes la re exión teórica y la praxis de latraducción poética sin olvidarnos, claro está, de su amable e inspiradarelación con las musas, recogida en varios libros de poesía y de publi-caciones periódicas.

Razones metodológicas llevan al profesor Torre a delimitar elcor- pus que sirve de base a su investigación: la comparación del versoespañol moderno y contemporáneo con el de otras lenguas principal-mente el francés, el italiano, el portugués, el catalán, el inglés, el ale-mán y el ruso. A un lado quedan los problemas que se originan de lamétrica medieval y de la métrica clásica, griega y latina, ya que, segúnnos dice, «se trata demodelos distintos de versos» (p.13). Así, a la luzdel método comparativo sobre la teoría del ritmo, que tiene su base principal en la Teoría Métrica, de liación estructuralista y generati-vista, y en la Fonética Acústica de carácter experimental, el profesorTorre analiza los debatidos y con ictivos conceptos sobre los que sefundamentan el cómputo silábico y la distribución de los acentos en el

verso español. «Si me ocupo aquí, inicialmente, –dice– del número de






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una separación tajante entre la métrica silábica y la métrica acentual»

(p. 30). De ahí que considere insucientes los meros criterios foné-ticos y fonológicos como instrumentos de análisis que puedan ser

aplicables sin más al estudio de la métrica. En cambio, el profesorTorre, encuentra en el principio de alternancia, desarrollado en elaspecto teórico desde la Fonología Métrica y en el práctico y experi-mental desde la Fonética Acústica, un patrón válido e incontrovertible para el estudio del ritmo y la escansión del verso. «El principio dealternancia –dijo– o lo que es lo mismo, deeufonía o euritmia, partede la observación de que las lenguas evitan la sucesión de sílabas conel mismo grado de tensión, haciendo que alternen las sílabas fuertescon las sílabasdébiles» (p. 30-31). Y es desde este punto de vista,con estimación de los mismos conceptos problemáticos desílaba yacentocomo elementos básicos del metro, que términos comosina-lefa y dialefa, diéresis y sinéresis,adquieren un nuevo sentido al noser considerados de acuerdo con la preceptiva española tradicional,como simples“licencias poéticas” sino como hechos de habla queel poeta utiliza de manera intuitiva y espontánea. Conviene señalarque el profesor Torre, para con rmar su tesis de un modo objetivo yexperimental, reproduce en su trabajo las grá cas de los fenómenos

fonéticos implicados en la escansión del verso, intensidad y tono,especialmente este último, tomando como ejemplo la lectura de un poema de Federico García Lorca en el Laboratorio de Fonética de laFacultad de Filología de la Universidad de Sevilla. «Elacento rítmico –dice– está en función, por lo tanto, no sólo de la intensidad acústica,sino también de la frecuencia fundamental o tono2 de cada una de lassílabas» (p. 45).

Este mismo espíritu crítico de revisión de conceptos, análisis deteorías y busca de claridad, que alienta la obra del profesor Torre, loejempli ca una vez más el capítulo cuarto, «El verso como unidadrítmica: el problema de los nales agudos, graves y esdrújulos”. Aquíel profesor Torre, como en otras ocasiones, se sitúa al lado de precep-tistas tradicionales, como Juan Díaz de Rengifo o el mismo Ignacio deLuzán, y comparte con Domínguez Caparrós, principios y explicacio-nes de teoría métrica. Así, frente a las aseveraciones y elucubracionessobre la teoría del verso como unidad rítmica de Canellada y Madsen,Quilis, Graña Etcheverry y el mismo Tomás Navarro Tomás, el pro-fesor Torre sostiene que efectivamente el verso termina realmente en


2 El subrayado es nuestro.



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la última sílaba acentuada y que la pausa es un factor demarcativo

esencial, que distingue y separa los versos en la serie poemática: «sidespués de la última sílaba acentuada, –dijo– y precediendo a la pausa, aparecen una (en las palabras llanas) o dos (en las palabrasesdrújulas) sílabas tónicas, es algo que carece de interés desde el puntode vista métrico» (p. 64). De ahí que podamos considerar el períodode enlace como la sílaba o las sílabas postónicas nales, que medianentre la última acentuada y la pausa. Conviene aclarar aquí que el profesor Torre no acepta la división de Navarro Tomás entre periodorítmico interior y periodo rítmico de enlace porque, junto con Belic,ve en ella una concepción problemática y mecanicista con su sobreva-loración del concepto erróneo de anacrusis en total desacuerdo con laversología moderna que sostiene que en la poesía «la unidad rítmicafundamental es el verso,todo el verso» (p. 68). El profesor Torrecierra sus consideraciones con ejemplos tomados de la teoría métrica portuguesa, catalana, italiana y alemana.

El capítulo quinto, «La segmentación del verso: el alejandrino como paradigma» es, como lo indica el título, una aplicación de las teoríasmétricas y rítmicas aplicadas al estudio de las diversas clases de alejan-drinos especialmente en lengua francesa y española. Del mismo modo

que en los capítulos anteriores el profesor Torre discute, aclara y deducetérminos y teorías, en éste se ocupa de la distinta, ambigua y complejanomenclatura del verso alejandrino, inspirada fundamentalmente en lamétrica francesa, para llegar a la conclusión de que «hemos nalmentede reconocer que tales peculiaridades en el verso alejandrino español noson más que variedades rítmicas de un mismo y único patrón métrico: elverso tetradecasilábico, compuesto por dos hemistiquios heptasílabos»(p. 96). Así pues las consideraciones de Henríquez Ureña sobre el alejandrino tripartito, de Andrés Bello sobre el alejandrino a la francesa, deGrammont sobre el alejandrino como verso simple, de Kibedi Varga sobre la dislocación o incluso destrucción del silabismo, y sobre todo delalejandrino, etc., quedan como bienintencionadas y eruditas referencias,que tal vez no haya que olvidar, pero que no resuelven los problemasque plantea la correcta distribución acentual y el cómputo silábico delverso alejandrino español y de otras lenguas y literaturas.

TerminaEl ritmo del versodel profesor Esteban Torre con “Algunas propuestas analíticas e interpretativas” que constituyen un verdadero prontuario teórico y metodológico, para el análisis e interpretación,desde la Métrica Comparada, de los elementos estructurales –cóm-

puto silábico y distribución acentual– que están en la base del verso




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español moderno. Lo acompaña nalmente una bibliografía amplia,

especializada, completa y puesta al día de la materia en cuestión.En de nitiva, El ritmo del verso es uno de esos libros, no tan fre-cuentes en nuestro medio, de lectura y consulta imprescindible paratodos los estudiosos de la métrica y del ritmo del verso, especialmente profesores y alumnos de las facultades de lología, porque como biense recuerda al comienzo del mismo, en palabras de Pietro Beltrami,«Achi non abbia interesse per la poesia la metrica non serve a niente».

NOEL R IVAS BRAVO

CRÍTICA DE LIBROS Rhythmica , I, 1, 2003



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ISABEL PARAÍSO: La métrica española en su contexto románico.

Arco/Libros, Madrid, 2000.

En la colecciónPerspectivas de la editorial Arco/Libros, IsabelParaíso, Catedrática de Teoría de la Literatura de la Universidadde Valladolid, ha publicado La métrica española en su contexto

románico . En este nuevo libro, que se suma a numerosas investiga-ciones de la autora en varios campos, entre ellos el de la métrica, seaborda fundamentalmente el estudio de la poesía española y de susformas métricas con una orientación comparatista muy útil para comprender en su justa medida las cuestiones teóricas del verso en dife-

rentes literaturas, con sus caracteres generales y especí

cos, así comolos problemas y detalles de la evolución histórica. La métrica se divideen tres amplias partes. En la parte I, “Contexto de la métrica españo-la” trata Isabel Paraíso en sucesivos capítulos de los aspectos básicosde métrica general, comunes a distintos sistemas de versi cación, asícomo de la evolución en formas especí cas de la versi cación latinaa la romance. En la parte II, la autora se centra en los “Constituyentesmétricos de la poesía española”: rima, acento, pausa, metro, estrofay poema. En la parte III, “Los poemas españoles en su contexto ro-mánico”, estudia por extenso diferentes tipos poemáticos de carácterestró co y no estró co. Como es apreciable, se trata de un tratadode métrica española dirigido, como la propia autora indica en unas“Palabras previas”, a los estudiantes de Universidad y a los profesoresde Enseñanzas Medias, de ahí la presentación didáctica de los conte-nidos, con cuadros sinópticos, resúmenes, selección de la bibliografíadeterminada por las fuentes esenciales, etc. No obstante, La métricaespañola en su contexto románico es, además, un tratado sumamen-te útil también para los profesores de Universidad interesados en elcampo teórico e histórico de la métrica, ya que Isabel Paraíso sabe

aunar la claridad expositiva didáctica y la pulcritud y erudición que

Rhythmica , I, 1, 2003 CRÍTICA DE LIBROS



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caracterizan su actividad investigadora. Así, se encuentran a lo largo

del libro aportaciones teóricas y comentarios de carácter históricosobre distintos aspectos, de interés para el investigador de la métrica,especialmente en lo que se re ere a la relación de la poesía españolacon otras lenguas y culturas.

Según explica Isabel Paraíso en el capítulo I, “Métrica general”, elestudio de la métrica es esencial para la poesía. No hay más que re-cordar que más de la mitad de nuestra literatura está escrita en verso,de ahí que la métrica sea parte fundamental de la Poética o Teoría dela literatura, de la Teoría del lenguaje poético, concretamente del len-guaje versi cado. Éste habrá de ser abordado tanto desde un punto devista sincrónico, que correspondería a una métrica sistemática, comodesde un punto de vista diacrónico, del que se ocuparía la métricahistórica. Además, se puede estudiar el verso de una lengua particular –métrica general– o las similitudes y diferencias entre varias métricasnacionales –métrica comparada–. Partiendo de estas matizaciones, elmanual de Isabel Paraíso es un estudio de la métrica española que si bien atiende, sobre todo, a la métrica sistemática de la lengua españolano desatiende las otras tres perspectivas. Tras comentar las relacionesentre verso, poesía y prosa, Paraíso se ocupa del concepto fundamen-

tal de ritmo, entendido como repetición de uno o varios elementoslingüísticos que pueden cambiar a lo largo de la historia, de ahí losdistintos sistemas versi catorios y la posible aparición de novedadesmétricas en una misma lengua. El soporte material del ritmo sería elverso, la unidad rítmica menor que se combina con otras unidades enuna serie rítmica que en su unidad superior constituye el poema. Loselementos fundamentales del ritmo del verso español son el metro onúmero de sílabas, la distribución de los acentos, la rima, la posibleexistencia de las estrofas y las pausas. De los diferentes sistemas deversi cación existentes, que Paraíso comenta ampliamente en su estu-dio, la versi cación paralelística, la versi cación cuantitativa, la ver-si cación acentual, la versi cación irregular -ametría y uctuación- yla versi cación silábica –o métrica–, esta última es precisamente ladominante en la poesía española, aunque es posible encontrar otrossistemas. En este sentido, por ejemplo, la versi cación irregular primitiva, propia de los modos de versi car de la Romania entre lossiglosIX y XII, y que se suele considerar como defectuosa e inculta porser anterior a la regularización métrica, es tratada por Isabel Paraísoatendiendo a su raíz rítmica acentual, relacionada con la música, y, por

tanto, sin ningún matiz peyorativo. En el capítulo 2 de esta primera




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parte, se estudian las formas autóctonas latinas, caso del saturnio y el

versus quadratus y su adaptación y continuación en formas medieva-les, la poesía latina medieval, la métrica eclesiástica, en la que se tratatambién de la poesía litúrgica en prosa, y otras clases de poesía roman-ce regidas por el número de palabras o de acentos, en que la in uenciade la prosa rítmica, el canto y la poesía acentual germánica son espe-cialmente destacados, además de la poesía en la que es determinante elnúmero de sílabas de los versos, nuevas imitaciones clásicas y algunasinnovaciones, como es, por ejemplo, el caso del verso goliárdico.

Respecto a los fundamentos de la poesía española, que se abordanen el capítulo 3, la rima es considerada como el componente másllamativo y que mejor identi ca al verso ante la mayoría de los re-ceptores. En este capítulo se establece una amplia tipología de la rimasegún el número de sonidos que la integran, el tipo prosódico de la palabra que la porta, la disposición en la estrofa o el poema, etc., yse atiende también a su origen histórico. Igualmente útil y completoresulta el siguiente capítulo dedicado al acento, aspecto que es esen-cial en el verso, y no sólo en los sistemas acentuales sino en aquellosotros sistemas basados en el número de sílabas. Se plantea, entre otrascuestiones, aquí el problema de la acentuación y desacentuación rít-

micas. En el caso de dos sílabas tónicas seguidas, puede suceder quedos sílabas tónicas en contacto mantengan en la lectura sus acentos,de manera que ambos sean perceptibles (acentuación enfática), o bienque se anule uno de ellos en favor del otro (desacentuación rítmica se-cundaria). Estas dos soluciones no son consideradas por Isabel Paraísocomo incompatibles, ya que dependerían en cada caso de la lectura delreceptor. La consideración del acento en el verso lleva a la autora alestudio y clasi cación de las cláusulas, que se considera en relacióncon el sistema musical de Tomás Navarro Tomás, en que se distinguenconceptos como la anacrusis y el período rítmico interior y de enlace.Especialmente interesante es el comentario sobre el efecto estilísticodel ritmo según las cláusulas dominantes, que Paraíso ejempli cacerteramente con el poema titulado “Canción del jinete” de FedericoGarcía Lorca. Al estudio de la pausa y sus clases, la cuestión de la si-nafía y de la compensación, se suma el problema del encabalgamientoy sus tipos y valores expresivos, dentro de los cuales destaca un casoespecial que denomina contra-encabalgamiento abrupto, llamado enmétrica francesacontre-rejet y que consiste en que un fragmento ver-sal breve –inferior a la mitad del verso– está aislado por pausa interna

en posición

nal de verso y enlaza con el verso siguiente.




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El elemento básico en la versi cación española y en todas las len-

guas románicas sería el metro, sobre el que se sustentan los demásritmos versales de la poesía culta. A partir de esta idea básica, Paraísoestudia la diferencia entre versos simples y compuestos, versos de artemayor y menor y poemas isométricos y heterométricos. Se ocupa dela medida de los versos según su terminación, relacionando la métri-ca española con el cómputo silábico de otras métricas europeas, y sere ere a distintos fenómenos que se dan en la pronunciación de lasvocales en contacto, como la sinéresis y la sinalefa, dentro de la cualdistingue la sinalefa métrica, en la que las vocales que se unen perte-necen a dos grupos fónicos contiguos, la diéresis y la dialefa, ademásde una serie de licencias métricas por las que se añade o suprime unasílaba: prótesis, epéntesis, paragoge, aféresis, síncopa y apócope. Elcapítulo 7 se centra ya en los metros hispánicos, desde las 2 hastalas 22 sílabas, que se estudian y ordenan según sean de arte menor omayor y según su importancia en la tradición poética española. Dentrode los versos de arte menor es el octosílabo el más usado. Aparece yaen los poemas más primitivos y se sigue empleando hoy. Aunque eloctosílabo trocaico tendría un importante precedente en elversus qua-dratus o tetrámetro trocaico cateléctico, no descarta Paraíso un primer

desarrollo autóctono del octosílabo en España, además de en Provenzay Francia, en Italia o Portugal, en que es más frecuente el octosílabo polirrítmico. Este tipo de apreciaciones tipológicas, teóricas e histó-ricas, con continuas alusiones al contexto románico, se extienden alestudio de otras clases de versos, como el heptasílabo o el hexasílabo.Tras tratar los versos de 5 a 2 sílabas como versos auxiliares sobretodo, pasa la profesora Paraíso al apartado de los versos de arte mayorsimples, en los que el endecasílabo ocupa un lugar especial. Despuésde establecer una completa tipología del endecasílabo y de exponersus raíces y momentos de mayor plenitud en el panorama europeo yen la historia métrica española, se abordan otros metros simples dearte menor, mucho menos usados, como los de 9, 10, 12, 13, 15, 16,17 y 18 sílabas. De entre los metros de arte mayor compuestos es elalejandrino el más frecuente y de mayor importancia, del que se expone su origen y desarrollo histórico y sus tipos rítmicos. A propósitodel alejandrino, Paraíso se re ere al verso tridecasílabo de carácterternario, que los simbolistas y modernistas mezclarían en un mismo poema con el verso bimembre alejandrino. Entendido como trímetro,y a diferencia de otros autores que ven en él un verso alejandrino con

encabalgamiento léxico entre hemistiquios o con terminación aguda -




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incremento acentual- de una sílaba átona a nal de hemistiquio, la pro-

fesora Paraíso de

ende que se trata de versos de 13 y no de 14 sílabas,aunque en algunos casos admite las dos interpretaciones: «entre lashojas / del día / que se derrumba» (5+3+5) y «entre las hojas del / díaque se derrumba» (6+1=7+7). Como versos compuestos se estudiantambién variantes del dodecasílabo, entre ellos el verso de arte mayorde los siglosXIV yXV, así como el hexadecasílabo y el decasílabo compuesto, además de los metros de 17, 18, 19, 20 y 22 sílabas.

El siguiente capítulo de esta segunda parte se ocupa de la estrofay sirve de planteamiento a un desarrollo mucho más amplio que secumple en toda la tercera parte del libro. Es considerada la estrofacomo conjunto de versos con una estructura métrica determinada yun sentido completo. Sus orígenes se remontarían a la poesía litúrgicay remitirían al canto. Si se considera la unidad superior, el poema, puede distinguirse entre poemas isoestró cos o poemas polimétricos-denominados en la métrica francesa como heteroestró cos-, es decir, poemas unitarios y poemas mixtos. Pero también es posible encontrar poemas no estró cos, como el romance. Dentro de los estró cos, se pueden hallar una o varias estrofas, es decir, poemas monoestró cosy poemas poliestró cos, estos últimos generalmente de carácter más

culto. A su vez el poema poliestró

co puede ser cerrado –de estro

smo jo, con un número de estrofas ya determinado previamente, frecuenteen la época medieval– o abierto, de estro smo libre, más numeroso.Paraíso parte de la clasi cación de Antonio Quilis en la consideraciónde la estrofa y el poema y añade el concepto de poema poliestró cocerrado. Una nueva distinción útil en esta densa tipología del poemaes la que se re ere a los poemas poliestró cos para separarlos entre poemas enlazados o con estribillo y poemas sueltos.

En el último capítulo de esta segunda parte se aplican las anterioresconsideraciones a la unidad superior del poema en relación tambiénal género y a la época histórica. En las primeras manifestaciones poéticas románicas, la poesía épica es no estró ca, mientras que la poesía lírica usa formas monoestró cas o poliestró cas con estribi-llo. Después el estribillo se va dejando de usar, al independizarse el poema del baile y de la música y surgen los poemas poliestró coscerrados y abiertos. Si las primeras estrofas de la literatura románicason isométricas y de escaso número de versos, después –siglosXII y XIII – se aumenta el número de versos por estrofa y se introduce laheterometría. A partir de estas distinciones se enumeran los poemas

españoles no estró

cos y se clasi

can los poemas estró

cos españoles




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–monoestró cos y poliestró cos sueltos– según el número de sus

versos, desde el mote –1 verso–hasta la décimotercera –13 versos–,teniendo en cuenta los criterios de si son versos de arte mayor o me-nor y si son heterométricos o isométricos. También se enumeran los poemas mixtos o heteroestró cos, los poemas estró cos con estribilloy los poemas poliestró cos cerrados o formas jas. A esta extensa ycompleta clasi cación se añade otra basada en la cronología de los poemas españoles: Edad Media, Renacimiento y Siglo de Oro, Ilustra-ción y Romanticismo, Modernismo y sigloXX.

El desarrollo de los conceptos teóricos anteriores se produce en latercera parte del libro, la más amplia de todas y, en nuestra opinión,la más interesante y densa. Comienza la autora con los poemas noestró cos, tratados desde un punto de vista histórico y teórico para losque se da cuenta de las posibles variaciones y modi caciones la serieo tirada, el romance, los versos sueltos o formas métricas sin rima,las imitaciones del hexámetro y el pentámetro, el madrigal, la silva ysus clases, la casida y el verso libre, al cual se le dedica, por su complejidad e importancia en el sigloXX, el siguiente capítulo. En éste la profesora Paraíso recoge con algunas matizaciones fundamentalmenteterminológicas la clasi cación y caracterización del versolibrismo de

su trabajo ya clásico en este ámbito titulado El verso libre hispánico.Orígenes y corrientes (Gredos, Madrid, 1985). Establece las fuentesversolibristas y las principales corrientes y formas, destacando la tra-dicionalidad del verso libre hispánico. La tipología del verso libre sedividiría en dos grandes apartados que corresponden a las variantesversolibristas basadas en los ritmos fónicos y a las basadas en los rit-mos semánticos. Entre las primeras modalidades se hallan las siguien-tes: verso de cláusulas libre, verso métrico libre, verso rimado libre yverso libre de base tradicional, en que se incluyen la silva libre, el verso uctuante libre, el verso estró co libre y la canción libre. Entre las se-gundas, de ritmo semántico, se mencionan el verso paralelístico menory mayor, con el versículo y el versículo mayor, ya cercano al poemaen prosa, y el verso de imágenes acumuladas o yuxtapuestas, el másvanguardista de todos.

Los siguientes capítulos tratan ya de los poemas estró cos segúnel esquema previamente establecido de poemas monoestró cos y po-liestró cos, sueltos y abiertos, poliestró cos enlazados y abiertos, po-liestró cos cerrados sueltos o enlazados. Se atiende en la exposicióna dos criterios: primero, el sistemático, según el número de versos

integrados en cada estrofa; segundo, el histórico, según el orden




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cronólogico de aparición. Se repasa así un gran número de formas

populares y cultas, procedentes de diversas culturas y pertenecientesa distintas épocas, para las cuales se ofrece un marco histórico precisoen que se consideran la evolución de cada forma y sus posibles va-riantes. La consideración de estas formas poemáticas permite tambiénacceder a formas a nes de otras métricas que explican y aclaran laconformación de las estrofas hispánicas. A este exhaustivo recorrido por las formas poéticas hispánicas se suma en el capítulo 16 el estu-dio de los poemas polimétricos o heteroestró cos y la interesante ysugestiva relación que se establece entre formas métricas y génerosdel apéndice nal, que Paraíso ejempli ca con la cantiga de loor y laoda, haciendo ver la necesidad de evitar las denominaciones métricasdentro de los géneros y las denominaciones de géneros dentro de lasformas métricas. Se trata, en de nitiva, de un complejo y denso reco-rrido teórico e histórico de la métrica hispánica, hecho con rigor y conun claro afán de exhaustividad, que se inserta, como justamente indicael título, en los estudios de carácter comparativo tan necesarios en lacomprensión de la literatura.

MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA




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MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA: Historia y teoría del verso libre.

Padilla Editores & Libreros, SEVILLA, 2001.

La autora del presente trabajo lo es también de una monografíasobre el poema en prosa publicada dos años antes,Teoría del poema en prosa , Sevilla, Universidad, 1999. Parece, pues, sentir

atracción por el amplio espacio de las formas que ilustran no tanto el problema de la poesía sin verso, sino el más complejo de los límitesentre verso y prosa, especialmente tal como se plantean en la literaturacontemporánea desde el sigloXIX. La introducción al libro de 1999 plantea la cuestión, centrada en el poema en prosa; allí se verá cómoes inevitable la referencia al verso libre, pues, como ya dijera Pedro

Henríquez Ureña, en palabras que reproduce la autora (p. 13), «la se- paración entre verso y prosa no es absoluta».Ahora aborda la cuestión desde el campo del verso y sitúa su

estudio en la tradición que incluye el conocido libro de Isabel Paraíso(1985) sobre el verso libre hispánico, y la sección de 50 páginas quemás recientemente consagró Oldrich Belic al verso libre en suVersoespañol y verso europeo (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 2000, pp. 552-602), que interesan especialmente por las referencias a laversología eslava.

Para hacernos una idea más precisa del signi cado de la obra deMaría Victoria Utrera, siguen unas notas de resumen de la lecturadel trabajo. El capítulo I, “Versi cación irregular y verso libre”,trata como cuestiones más destacables: el lugar del verso libre en propuestas y consideraciones generales sobre la versi cación irregular(por ejemplo, las de P. Henríquez Ureña, T. Navarro Tomás o IsabelParaíso); el problema de la versi cación semilibre, el versículo, lalínea poética, la pluralidad de acepciones de verso libre. Este mismocapítulo –que, como se ve, trata de centrar el concepto y el origen delverso libre–, a partir de la página 36, incluye una breve historia de los

antecedentes del fenómeno internacional del versolibrismo; y, junto




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a las inevitables menciones de los ejemplos de la literatura inglesa y

francesa, hay otras, menos familiares entre nosotros, a las literaturasalemana (pp. 38-41), rusa (pp. 43-44), o italiana (p. 45). No falta laindagación en los orígenes del verso libre en intentos de ampliaciónde la métrica también española, con una amplia discusión sobre lasformas de versi cación irregular. La autora se alinea con quienes piensan que el verso libre moderno no supone una recuperación dela tradición española de versi cación irregular, sino una forma nuevaque tiene sus raíces en el cambio de ambiente métrico de nes delsiglo XVIII, y sobre todo del romanticismo y postromanticismo (pp.60-61). Estamos de acuerdo con esta forma de plantear la cuestión, pues para nosotros no hay duda de que el verso moderno español, perotambién el de otras literaturas europeas, empieza a conformarse en elsiglo XVIII. Y en el ambiente entonces creado es en el que más tardeaparecerá el verso libre.

El capítulo II, “Walt Whitman y las corrientes simbolistas ymodernistas”, atiende a las primeras manifestaciones del versolibre consideradas canónicas. Importante es el esfuerzo que haceMaría Victoria Utrera para trazar las líneas de la tradición versicularwhitmaniana en la literatura francesa (pp. 69-71) o en la española (pp.

71-74). La otra base del versolibrismo europeo es la constituida por elnúcleo simbolista francés, y de ella trata a continuación (pp. 74-97),con referencias al alejandrino renovado por Rubén Darío (pp. 77-79),o a una cuestión tan conocida por la autora como es la del poema en prosa. «Es indudable –dice– la liación del verso libre simbolista conla prosa poética y con el poema en prosa, de ahí que, como se verádespués, el ritmo del verso libre sea en muchas ocasiones un ritmo basado en la sintaxis y la imagen» (p. 80). El resto del capítulo estádedicado a la expansión del verso libre, especialmente en la literaturaespañola (pp. 99-124), después de una breve alusión a la literaturarusa y brasileña (pp. 97-99). Imposible es entrar en los detalles de unariquísima documentación de tipo teórico que completa el tratamientoque del asunto ya se hiciera en otros trabajos anteriores de distintosautores. Sí quiero señalar, como un índice de la complejidad eimplicaciones de todo tipo que pueden encontrarse en cualquier página del libro, cómo la autora se desvincula de la consideraciónde la versi cación de cláusulas inaugurada por el colombiano JoséAsunción Silva como forma versolibrista (pp. 115-116).

Ofrece en el capítulo III, “El verso libre de la vanguardia y

otras manifestaciones versolibristas”, un rico panorama de formas




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relacionadas con las vanguardias, aparte de las del mundo hispánico.

Por ejemplo, las de la versi

cación acentual rusa, o el versolibrismode la poesía inglesa. Llega el panorama histórico hasta la poesíareciente en español: Luis A. De Villena, por ejemplo, y su llamada a lacreación de un nuevo verso libre (p. 179). Pero también se estudia, porejemplo, a Juan Ramón Jiménez (pp. 150-157), la generación del 27(pp. 155-161), la postguerra o la poesía visual (pp. 166-167). El puntode vista adoptado es esencialmente histórico, sin faltar la recensión delas opiniones de poetas sobre el verso libre: poetas de los 70 o de los80 (pp. 171-172).

El capítulo IV, “Ritmo interior y ritmo de pensamiento”, se centraen cuestiones más teóricas, pues intenta indagar en la naturaleza delritmo del verso libre. Para ello analiza opiniones y propuestas deautores bien conocidos, como Amado Alonso, Samuel Gili Gaya, T. Navarro Tomás, Dámaso Alonso, Rafael Lapesa, F. López Estrada,Kurt Spang, P. Jauralde Pou, F. Lázaro Carreter, C. Bousoño, E.Alarcos. El problema de encabalgamiento y verso libre, o la teoríaformalista del ritmo, son ejemplos de la riqueza de cuestionesimplicadas en el estudio del verso libre.

El capítulo V, “La cuestión tipográ ca. Verso y prosa”, entra en un

asunto de gran importancia. No es raro que los analistas del verso libre, por encima de la disposición grá ca, quieran encontrar un esquemafónico emparentado con las formas del verso tradicional. Recuérdeseel recurso frecuentísimo a la base endecasilábica para la explicaciónde muchas manifestaciones de verso libre moderno (Aleixandre ofrecelos ejemplos más frecuentemente estudiados). Pero más allá delenunciado, este capítulo plantea cuestiones esenciales de la de nicióndel verso libre, que, aparte de lo tipográ co, ideológico o sentimental,debe centrarse en la ruptura con el principio de la igualdad silábica:«Es la igualdad silábica, sobre todo, el factor rítmico con el que elversolibrismo pretende romper, igualdad silábica que, en el ámbitofrancés, iba unida a una serie de reglas que alejaban la pronunciacióndel verso del lenguaje hablado» (p. 229).

A partir del criterio métrico (silábico) agrupa en tres lasexplicaciones del verso libre: 1) verso libre aliterativo o con rima; 2)verso libre acentual; y 3) verso libre que gira alrededor de una mediday sus medidas a nes (p. 229). En la discusión de este último tipo,que es el “de mayor importancia en la poesía española”, es cuandose plantea el estudio de la base endecasilábica antes mencionada, por

ejemplo, con la aparición de nombres bien conocidos en relación con




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el tema, como C. Bousoño o F. Lázaro Carreter. Una lista de autores

que han visto la repetición de esquemas métricos en el verso libre, seencuentra en p. 239.Reproduzco un párrafo que describe muy bien el nudo del

problema del verso libre: «A la luz de las opiniones recogidas sobreel verso libre es evidente que el principal problema para su de nicióntiene su origen en la variedad versolibrista y en sus formas a nes,así como en las sólidas interrelaciones que se dan con la tradiciónmétrica regular. Hay que descartar, por lo tanto, un único conceptode verso libre válido para explicar toda la gama versolibrista. Lastipologías existentes niegan, sin duda, la opinión de que haya tantos poemas libres como autores versolibristas y de que, en consecuencia,el estudio sistemático de verso libre sea sólo una quimera» (p.252). Así se justi ca la relación de tipologías del verso libre queencontramos en las páginas siguientes (pp. 252-259): de Robert deSouza, Tomachevski, H. Morier, Beltrami, N. Tomás, I. Paraíso.

A continuación empieza el tratamiento de la relación del versolibre y la prosa. No hay que decir que es inevitable la referencia al poema en prosa (p. 259). Hay autores que aproximan el verso librea la prosa (Benoît de Cornulier, o Beltrami, entre los modernos más

conocidos), otros, como O. Belic, de

enden la existencia de normasrítmicas propias del verso libre. De cualquier forma, la segmentaciónespecí ca es lo que separa el verso libre de la prosa. En la importanciade la segmentación coincide O. Belic con Tinianov o Tomachevski, pues se trata de marcar otro tipo de función diferente de la de la prosa. La tipografía es un indicador pragmático (p. 273). La semióticarepresentada por I. Lotman tiene en cuenta también la disposicióntipográ ca como señal que predispone a una lectura.

El capítulo incluye en su última parte consideraciones sobre laimportancia del contexto histórico para entender el verso libre, lo quehace basándose en la autoridad de Mukarovsky, y le lleva a la estéticade la recepción. En este ambiente surgen a rmaciones, con aire detesis general, tan claras como: «Las diferentes opiniones sobre el versolibre y su consideración como verso o prosa dependen, pues, de loslectores y de sus expectativas» (p. 274). En de nitiva, la innovaciónversolibrista es un problema estético y no exclusivamente métrico,como señala en el párrafo nal, que es una especie de resumen yconclusión de este capítulo. Capítulo que nos parece ser el que entramás directamente en lo que es una de nición del verso libre tal como

la piensa María Victoria Utrera Torremocha.




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El último capítulo, “El verso libre en la poesía española de los

últimos treinta años”, es una descripción utilísima de las tendenciasversolibristas actuales. Sorprende, contra una idea que parece irinseparablemente unida a la poesía moderna, que el 68% del corpusanalizado (constituido por unos 950 poemas de cuatro antologías) sonregulares; el 12% corresponde a verso libre atenuado de base rítmicainterrumpida; y el 20%, verso libre más prosaico o que mezcla ritmosconocidos (pp. 292 y 314).

Hay que destacar los ejemplos de análisis de poemas concretos dedistintos poetas (Miguel D’Ors, Luis García Montero, Rosa Romojaro,Juan Luis Panero, Pere Gimferrer, Antonio Carvajal, Andrés SánchezRobayna, Leopoldo María Panero, Luis Antonio de Villena, BlancaAndreu, Roger Wolfe). Estos análisis son imprescindibles parademostrar la construcción de muchos versos sobre base tradicional, yla opción personal en la comprensión de formas ambiguas. Véase, aeste respecto, en otro capítulo anterior, el comentario de la cali caciónde algún poema fundada en una escansión errónea (p. 241). Entre lasconclusiones se lee: «El retorno a la métrica tradicional es generalizadoen la poesía actual y, con él, el claro descenso del verso libre arrítmico»(p. 315). Seguramente esta conclusión será válida también si se analiza

un grupo de poetas no exclusivamente españoles.La aportación de María Victoria Utrera Torremocha, en el contextode los estudios sobre el verso libre, debe ser destacada en los siguientesaspectos, me parece: una consideración de gran número de teoríasreferidas al verso libre en las principales literaturas europeas; unaindagación detenida en los orígenes de las formas de verso libre en lasmencionadas literaturas; un análisis detallado de cuestiones centralesde la discusión, como son las del ritmo y las de la tipografía; y ladescripción de las últimas tendencias en las manifestaciones del versolibre en una muestra elegida de la poesía española última. Añádase laapertura de la consideración de la métrica más allá de lo descriptivo(que es imprescincible, y siempre hay que dar por supuesto) a loestético e histórico, como se ha visto en los frecuentes apoyos enescuelas vigentes en el pensamiento teórico actual de la literatura. Coneste trabajo, el estudio del verso libre cuenta con los apoyos teóricos rmes para las imprescindibles descripciones de manifestacionesconcretas que dibujen el cuadro de sus formas y vigencia.

JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS




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