El Museo de BellasArtes de Bilbao:primer centenario

Javier Viar Olloqui1

Museo de Bellas Artes de Bilbao Bilbao

Javier Viar Olloqui (Bilbao, 1946) es licencia-do en Farmacia (Madrid, 1969) y desde1972 ejerce como crítico de arte en dife-rentes revistas y periódicos. Desde 2002es director del Museo de Bellas Artes deBilbao. Ha publicado libros de poemascomo El Paraíso a cambio (1989), Ciudaden cauce/Hiria Uhaskan 1970-2002 (2003);dos novelas: La muerte de la novia, con laque obtuvo el Premio Pío Baroja de 1991, yLa agonía del ángel, ambas publicadas en1992, un relato breve: La muerte de lanovia, Premio Ciudad de Irún 1992; labiografía, estudio crítico y catalogación deBalerdi: La experiencia infinita (1993): losestudios históricos de arte Bilbao en el arte(2000); La imagen de Bilbao en las revistasilustradas (1858-1900) (2001), y Bilbao enlas revistas ilustradas (1843-1900) (2003), ydiversos poemas y relatos en antologías ylibros colectivos.

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1 Correo electrónico:info@museobilbao.com

Resumen: El Museo de Bellas Artes de Bil-bao cumple en 2008 cien años. A partir deeste acontecimiento se reflexiona sobre elorigen y desarrollo de esta institución -quese debe a la conjunción de la sociedad civilcon las instituciones y los artistas cercanos-,sobre sus periodos de letargo y resurgi-miento -a partir de los primeros añosochenta-, y de su naturaleza jurídica -funda-ción privada con participación pública-, suestructura y sus actividades y colecciones.Estas últimas contienen fundamentalmenteobra antigua, obra contemporánea y obravasca. La colección de obra vasca es uno delos motivos principales de su identidad. Lacolección antigua basa su importanciasobre todo en pintura hispano-flamencadel siglo XV, pintura española de los siglosXVI-XVII, y pintura flamenca del mismoperíodo. La gran transformación del museopuede situarse en torno al año 2000, con laentrada en su Patronato de patronos priva-dos que patrocinan sus diversas actividades-exposiciones, adquisiciones, restauración,documentación, cinemateca, departamen-to pedagógico- y la modernización de susinstalaciones y de su gestión.

Palabras clave: Museo de Bellas Artes deBilbao, Colecciones, Patrocinio, Gestión.

Abstract: 2008 marks the centenary yearof the Bilbao Fine Arts Museum. As a resultof this anniversary, the following havebeen reflected upon: the origin and devel-opment of the institution (which resultsfrom the liaison of the public, institutionsand artists); the periods of lethargy andresurgence (from the early eighties); itslegal status -a private foundation with pub-

lic participation-; its structure and its activ-ities and collections. The latter mainly con-sists of fine art works, contemporaryworks and Basque works. The collectionof Basque works is one of the principlemarkers of its identity. The importance ofthe fine art collection lies mainly in 15thcentury Hispano-Flemish painting, Spa-nish painting from the 16th-17th centuriesand Flemish painting from the same period.The great transformation of the museumcan be dated to approximately 2000 withthe entry of private members into itsTrust; that sponsors various activities:exhibitions; purchases; restoration; docu-mentation; the film library; the educationdepartment and the modernisation of itsfacilities and its management.

Keywords: Bilbao Fine Arts Museum, Col-lections, Sponsorship, Management.

El Museo de Bellas Artes de Bilbao cum-ple este año 2008 su primer centenario.Tuvo su origen el 5 de octubre de 1908en la Diputación de Bizkaia como unainstitución cultural compartida por lapropia Diputación y el Ayuntamiento deBilbao. Se creaba en el contexto de unaserie de organizaciones filantrópicas yculturales (hospitales, Sociedad Filarmó-nica, coral, sociedades recreativas, etc.)propias de una sociedad burguesa emer-gente. Esta sociedad había protagoniza-do un despegue económico de gran cala-do a partir, sobre todo, de la segundamitad del siglo XIX, y para 1908 habíaalcanzado ya el grado de cosmopolitismoy sofisticación que le exigían este tipo deempresas.

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El Museo de Bellas Artes de Bilbao -y enesto no es único- nació fuertemente imbri-cado en una trama social privada cuyoapoyo, en mayor o menor grado, ha conti-nuado a lo largo de toda la centuria. Bienes cierto que, en los años fundacionales,podían identificarse los elementos bur-gueses capaces de generar colecciones yde plantearse la existencia del tipo de ins-tituciones como las citadas con las fuerzasinstitucionales, puesto que era aquellaburguesía la que nutría con algunos de susnombres más destacados la trama institu-cional. Las instituciones fundadoras delmuseo fueron, en último caso, las quecapacitaron la creación del mismo, peroun impulso civil formado por individuoscultos, amantes de las Bellas Artes, algu-nos de ellos importantes coleccionistasque aportaron las primeras obras con quese constituyeron inicialmente las coleccio-nes del museo, fueron imprescindiblespara su creación.

Un tercer elemento que tuvo tambiénuna importancia capital en la configura-ción del museo, nacido asimismo de esatrama social recién formada, fueron losartistas que desde mediados del siglo XIXcomenzaron a trabajar en territorio vizcaí-no o vasco en general. Esta importancia sedebió, bien a que aportaron sus propiasobras haciendo con ellas el primer núcleode la colección de arte vasco que actual-mente supone uno de los más importan-

tes caracteres de identidad del Museo, obien incluso dirigiéndolo. El primer direc-tor del Museo de Bellas Artes de Bilbao fueun conocido pintor bilbaíno de la época,Manuel Losada (1865-1949), que tambiénresultó ser un encomiable animador cultu-ral, y al que se debe uno de los mayoresentusiasmos para hacer realidad estemuseo.

La Junta constituida aquel 5 de octubretrabajó en la recopilación de obras de artey en la estructuración de la instituciónmuseística hasta conseguir que ésta abrie-se sus puertas en 1914. La ubicación físicadel museo se hizo en tres salas de laEscuela de Artes y Oficios del barrio deAtxuri, frente a la iglesia de San Antón, enel edificio neoclásico que había sido elantiguo Hospital Civil.

Diez años después de esta comparecen-cia pública del museo, o sea en 1924, secreaba el Museo de Arte Moderno de Bil-bao, que se situaba en algunas estanciasdel edificio de la Biblioteca de la Diputa-ción de Bizkaia. Se nombraba director aotro importante pintor vasco del momen-to, Aurelio Arteta (1879-1940). Este segun-do museo se fusionaría con el primero en1945, de modo que en la actualidad -des-pués de haberse llamado durante un tiem-po Museo de Bellas Artes y Arte Modernode Bilbao-, el actual Museo de Bellas Artesde Bilbao- es el resultado de esa concu-rrencia (figura 1).

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1. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.

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En el tiempo que transcurrió, por unaparte entre 1908 y 1914, y por otra entre1914 y 1924, tuvieron lugar en Bilbao otrosacontecimientos artísticos que, de maneramás o menos directa, iban a influir en lanaturaleza del museo. Por ejemplo, en1912 se creó la Asociación de Artistas Vas-cos, que iba a generar una secuencia deexposiciones de las que muchas veces sal-drían aportaciones para nuestra colección.Concretamente en 1919 tuvo lugar la Pri-

mera exposición internacional de pintu-

ra y escultura. En ella se adquirieron algu-nas de las obras más representativas delperiodo que el museo posee: el Gauguin,Lavanderas en Arlés (figura 2), el Seru-sier, Sincronía en verde o el Mary Cassatt,Mujer sentada con un niño en sus bra-

zos. Para considerar la importancia deaquella exposición sólo hay que recordarque de Gauguin había diecinueve obraspresentes. Antes, en 1917, se había creadola revista Hermes, importante divulgadoradel novecentismo en la pintura vasca, y en1920 el crítico bilbaíno Juan de la Encina(Ricardo Gutiérrez Abascal), director delMuseo de Arte Moderno de Madrid entre1931 y 1936, había publicado su funda-mental obra La trama de arte vasco. Tam-bién merece la pena hacer mención al

hecho de que esas tres obras citadas, ver-daderamente revolucionarias para la socie-dad bilbaína del momento, fueron adquisi-ciones institucionales, lo que demuestra lacierta permeabilidad que éstas tenían en laopinión de los artistas -el escultor bilbaínoDurrio, íntimo amigo de Gauguin, fue res-ponsable de la presencia abundante de laobra del francés en la exposición-. Ya añosatrás otra institución privada, culta aunqueconservadora como la «anglomorfa» socie-dad bilbaína, había dado muestras de unespíritu particularmente abierto al encar-gar en 1886 a un joven pintor recién vuel-to de París, Adolfo Guiard, y ante el escán-dalo de buena parte de la burguesía de laVilla, tres grandes lienzos que fueron reali-zados en una innovadora estética impre-sionista, y que pueden considerarse el ori-gen de la pintura vasca moderna, pues deellos bebieron sus primeras aguas renova-doras los demás pintores vascos contem-poráneos.

La naturaleza jurídica del museo enestos cien años ha pasado por tres dife-rentes episodios: el inicial, el de su cons-titución, de perfiles brumosos al amparode una Junta de Patronato; un segundoen el que se convirtió en sociedad anóni-ma regida por un consejo de administra-

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2. Paul Gauguin. Laveuses à Arles (Lavanderas en Arlés),1888. Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El Museo de Bellas Artes de

Bilbao cumple este año 2008

su primer centenario. Nació

fuertemente imbricado en

una trama social privada

cuyo apoyo, en mayor o

menor grado, ha continuado

a lo largo de toda la centuria

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ción, a partir de 1987, una transforma-ción justificada por la búsqueda de mayoragilidad de gestión y claridad administra-tiva; y el de su naturaleza actual, quearranca de 2001, de fundación privadacon participación pública, que se rige porun Patronato del que forman parte tresinstituciones propietarias -el GobiernoVasco entró en 1991- y otros patronos pri-vados, nueve en la actualidad, que tutelandiferentes áreas de la actividad museísti-ca: adquisiciones, restauración, docu-mentación, exposiciones, cinemateca,comunicación. La última fórmula, induci-da por el ejemplo cercano del MuseoGuggenheim, ha resultado hasta elmomento ser muy satisfactoria, pues hapermitido estabilizar los distintos progra-mas, antes más sometidos a los vaivenesde la oportunidad, y trabajar los proyec-tos a más largo plazo. Es indudable quelas necesidades futuras del museo, deri-vadas de su propia dinámica, exigirán unarevisión de las participaciones patronales,y, de hecho, en la actualidad se ha amplia-do la presencia de patrocinadores paraeventos puntuales o programas comple-mentarios. De todas maneras, y aunquesea perfectible, la situación actual delmuseo es la mejor que ha disfrutado ensu historia y esto le está permitiendo lle-var a cabo desde una sistemática revisióny divulgación de sus fondos hasta unamejora incuestionable de la calidadmedia de sus exposiciones, y, como con-secuencia de todo ello, un afianzamientode su prestigio y una mayor atenciónexterior a sus propuestas.

Lejos están los tiempos en que losbedeles acompañaban al visitante de salaen sala y encendían las luces mientrasduraba su estancia en cada una de ellas,para apagarlas según las iba abandonan-do, por abaratar una factura de energíaque no siempre se alcanzaba a pagar.Pero esos tiempos existieron. Los añosde la Dictadura no fueron propicios parala adquisición de obra importante, nipara un desarrollo mínimo de un progra-ma expositivo, ni de documentación oinvestigación. Sin embargo, el edificioque consiguió albergar por primera vezlos dos museos existentes y fusionarlos,obra de los arquitectos Fernando Urrutiay Gonzalo Cárdenas, se construyó pocodespués de acabar la Guerra Civil, en

1945 -bajo la dirección unificada deManuel Losada, pues Aurelio Arteta habíaabandonado su puesto de director delMuseo de Arte Moderno en 1933, y en1940 había muerto en el exilio de Méxi-co-, y el pabellón del arte contemporá-neo anejo, diseñado por los arquitectosÁlvaro Líbano y Fernando Beascoa, seinauguró en 1970. No puede decirse quetodas las obras que albergaba este últimoeran desdeñables, pero sí que un altoporcentaje de ellas reposa en los almace-nes en la actualidad y permanecen comodocumentos de época a disposición deconcretas exposiciones o pormenoriza-dos estudios, sin participar en el discur-so principal que el actual museo puedepresentar. Como suele ocurrir en estastesituras, hubo en la dirección del museofrancotiradores (léase sobre todo Crisan-to Lasterra, director que sucedió a Losa-da), que defendieron la plaza como bienpudieron, con su buen criterio y entu-siasmo como únicas armas, pero que nopudieron ganar la batalla a la generalabulia, el demoledor desinterés y eloscurantismo cultural imperantes. Aúnasí, y con todo, entraron en las coleccio-nes obras de importancia, algunasmediante donaciones (figura 3) y lega-dos, que nunca dejaron de acompañar alas adquisiciones.

El final de la dictadura vio un museoantiguo, envejecido, por una parte, y conuna colección contemporánea mediocre,

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3. Anónimo catalán. Majestad de Cristoen la cruz, fines del siglo XII.Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.

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por otra, que resultaba ser una referenciabienquerida por todos los ciudadanos,incluidos los artistas del entorno, que, apesar de todo solían tener en él el primercontacto con el arte en vivo. Pero el dina-mismo que invadía los museos de Euro-pa, convertidos en emisores activos decultura, en inteligentes lugares deencuentros, en diáfanos convocantes deestímulos intelectuales no tenían nadaque ver con el letal encanto-desencantodel nuestro.

Fue a partir de los primeros añosochenta cuando empezó su aggiorna-

mento. Aunque su transformación másevidente tuvo lugar en torno al año 2000,ésta había comenzado veinte años antes.Paulatinamente se produjeron cambiosen su estructura física (ampliacionessubterráneas para permitir la instalaciónde librería, cafetería y biblioteca), en lanaturaleza de sus exposiciones y en laimportancia de las compras. La mayordisponibilidad económica permitió con-

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4. Francis Bacon. Lying Figure in Mirror(Figura tumbada en espejo), 1971.© The Estate of Francis Bacon, VEGAP, Madrid, 2008.

5. Antonio Moro. Retrato de Felipe II, c. 1549-50. Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.

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ducir la ampliación de la colección conmayor orden que el que puede derivarsede las donaciones y los legados, interfe-ridos por el gusto particular de sus pre-vios propietarios. Algo que podría tener-se por una actividad minímamenteplanificada de compras entró entoncesen su actividad. Se incorporaron obrasde Bacon (figura 4), Aleschinsky,Michaux, Bran van Velde y Vieira da Silvaprácticamente en un año. Se inició unaambiciosa política de exposiciones tem-porales. Se crearon una cinemateca y ungabinete pedagógico, que inició la siste-mática recepción de grupos infantiles. Yaunos años antes se habría comenzado aconsolidar el Departamento de Restaura-ción. Las salas se abrieron a conciertosmusicales. El visitante comenzó a tenerinformación puntual, mediante hojasexplicativas, de lo que ocurría en cadasala y en cada exposición. Dentro de laatención al incremento de la colección ysu difusión, se mostró un interés espe-cial por la obra sobre papel, con lo quese lograron interesantes resultados deacopio y sistematización (durante añosse llevó a cabo la catalogación de la obragráfica de importantes autores). Y si losprimeros años ochenta vieron, comohemos dicho, la incorporación de intere-santes obras de arte contemporáneo, enlos años siguientes entraron muchasobras valiosas del siglo XVI y XVII, comoretratos de Moro (figura 5), SánchezCoello y Pantoja de la Cruz o pinturaseminentes de Van Dyck, Jordaens, Ruis-dael y Murillo. Todo esto ocurría bajo lapresidencia efectiva de la Junta de Patro-nato de Patricio de la Sota, cuyos miem-bros demostraron un gran entusiasmopor el museo y una gran dedicación,como Leopoldo Zugaza y los artistasVicente Larrea y Mari Puri Herrero.Comenzado este proceso, fue nombradodirector Jorge de Barandiarán, responsa-ble de algunas de las más brillantesadquisiciones del período, sobre todo delas de arte antiguo.

En 1997 se produjo, bajo la dirección deMiguel Zugaza, un replanteamiento moder-nizador en profundidad, cuya principal evi-dencia fue una intervención arquitectónica,realizada por un equipo de arquitectos diri-gidos por Luis María Uriarte, que permitióuna mejor circulación, tanto en horizontal

como en vertical, entre los dos edificiosanteriores, una centralización más holgadade los accesos y la mayor transparencia deledificio hacia el parque circundante. Losservicios de librería y cafetería salieron a lazona más accesible y se levantó sobre eledificio de 1970 un espacio para restauran-te. Al mismo tiempo, creció el organigramaorganizativo del personal, se definió unMaster Plan de la colección, y se transfor-mó la naturaleza jurídica para dar entrada apatronos privados que pudieran hacersecargo de las diferentes áreas de actividadenumeradas anteriormente. En los últimosaños el museo se desarrolla a partir deaquellas pautas, con el interés principalpuesto en la ampliación de la colección y suestudio sistemático, que se logra a través dediversos programas, y la oferta de exposi-ciones de calidad.

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6. Francisco de Goya y Lucientes.Retrato del poeta Moratín, 1824.Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.

7. Eduardo Chillida Juantegui.Hierros de temblor II, 1956. © Eduardo Chillida.Zabalaga-Leku, VEGAP, Madrid, 2008.

8. Bartolomé Bermejo. La flagelación de Santa Engracia,c. 1474-78. Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.

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Este estudio de las colecciones, queera muy necesario, se está realizandotanto a través de un boletín científicoanual, como de las guías de mano, o através de exposiciones anuales delprograma El Papel del Arte, que estu-dia los fondos de dibujos, acuarelas yobra gráfica, u otras que se están rea-lizando por cronología como De Goya

a Gauguin. El siglo XIX en la colec-

ción del Museo de Bellas Artes de Bil-

bao (figura 6). Sobre las coleccionesdel museo hay que decir, resumida-mente, que pueden dividirse en tressecciones: el arte antiguo, el arte con-temporáneo y el arte vasco. Este últi-mo, que tiene en nuestro museoprecisamente su más completa repre-sentación, es uno de sus principalesmotivos de identidad, y a partir demediados del siglo XIX vertebra engran medida el desarrollo de la colec-ción (figura 7). Respecto al arte anti-guo, puede decirse que sus partesmejor representadas son el arte hispa-no-flamenco del siglo XV (figura 8), elarte español de los siglos XVI y XVII(figura 9) y al arte flamenco del mis-mo período (figura 10).

Hay una característica de estas colec-ciones que ya he podido señalar en par-te, y que se da en cada período histórico:la singularidad de algunas piezas, su rare-za dentro de las colecciones del Estado,que demuestran sobre todo el gusto cos-mopolita con que están hechas las denuestro museo.

He empezado estas líneas refiriéndo-me a la implicación de la sociedad civilen el origen y desarrollo del Museo deBellas Artes de Bilbao. De su actualidadpuede decirse que debe crecer, y dehecho lo está haciendo, en sintonía conla ciudad, con una ciudad que ha sufri-do profundos cambios en los últimosaños, y que precisamente está pivotan-do su transformación para convertirseen una metrópoli de servicios cultura-les, con el Museo Guggenheim comoprincipal emblema. Dentro de ese nue-vo panorama, el de Bellas Artes debeocupar un puesto de primera fila, yrealmente está empeñado en alcanzarla presencia que le corresponde yponer en valor del mejor modo su granpotencial.

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10. José de Ribera llamado «El Españoleto». San Sebastián curado por las Santas Mujeres, 1621.Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.

9. Jan Gossaert, llamado «Mabuse». La Sagrada Familia, c. 1525-30. Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.

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