Revista Electrónica - Edición Especial en Conmemoración de la Semana de la Lengua

TodayAño 3 Número 2Spring 2014

Una poesía de raíces milenarias: la literatura del pueblo gitano españolEcos de Job en el soliloquio de PleberioApología y sátira en la poesía cancioneril del siglo XV: definición y poética del dezir epidícticoLaughable Transgressions: The Figure of the “Simple” in Lope de Rueda’s Los criados

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Spring 2014 Dewey Today 3

Dewey Today Spring 2014

Contenido

Una poesía de raíces milenarias: la literatura del pueblo gitano español - Rosalía Pérez González, Ph.D.

EN PORTADA

Este diseño de la Prof. Karen Príncipe Ramírez del Departamento de Diseño Gráfico rinde homenaje a los grabados del siglo XV, así como a la grafía tardomedieval y al latín como lengua de la cultura de entonces. El texto es una adaptación libre que hacen los artistas gráficos, editores e impresores actuales del De finibus I:32-3 de Marco Tulio Cicerón para mostrar la tipografía que se utiliza en algún proyecto. Decidimos dejar el texto alterado, y no utilizar el original en latín correcto, puesto que queríamos que aquellos de nuestros lectores del campo del diseño gráfico que no lo supieran, tuvieran acceso a este curioso conocimiento.

0714 Ecos de Job en el soliloquio de Pleberio- Deyka Otero Lugo, Ph.D.21 Apología y sátira en la poesía cancioneril del siglo XV: definición y poética del dezir epidíctico- Sara Ortega-Sierra, Ph.D.45 Laughable Transgressions: The Figure of the “Simple” in Lope de Rueda’s Los criados- Juan R. Recondo Pietrantoni, Ph.D. (ABD)58 Colaboradores

Diseño por: Prof. Karen Príncipe Ramírez

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Mensaje de la Editora

La edición de la revista Dewey Today Spring 2014 conmemora este año, como se ha hecho tradicionalmente, la celebración de la Fiesta de la Lengua a través de artículos dedicados a la literatura hispánica. En esta ocasión se celebra específicamente la poesía ancestral gitana a través de un artículo

dedicado a la tradición poética del pueblo gitano, y a la literatura española del siglo XV, específicamente a la Tragicomedia de Calisto y Melibea comúnmente conocida como La Celestina, a la poesía cancioneril y, por último, a los entremeses de Lope de Rueda. Contamos con un grupo de distinguidos colaboradores de distintas partes del mundo quienes nos han honrado con su erudición y generosidad. Dedicamos esta edición a la memoria del poeta, flamencólogo y crítico español, Félix Grande, quien murió en enero del año en curso, y de quien se habla en el primer artículo. Asimismo, no podemos dejar de reconocer la memoria del célebre narrador hispanoamericano, Gabriel García Márquez, ganador del Premio Nobel por su monumental novela Cien años de soledad, y quien falleció en abril.

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NOTA AL LECTORDewey Today es una revista electrónica de gran alcance comunicacional que promueve la difusión de contenido, el diálogo cultural, el desarrollo intelectual, el análisis crítico, la investigación y el intercambio de ideas. Este proyecto surge a raíz del compromiso de la Institución hacia la excelencia académica e investigativa con el propósito de que redunde en un intercambio valioso de perspectivas inclusivas a toda la comunidad universitaria. La colaboración a la revista estará abierta a toda aquella persona que desee contribuir con la difusión del contenido necesario para enriquecer la labor de educar y compartir datos de interés social, cultural, económico y profesional. Se aceptarán contribuciones en los idiomas español e inglés. La circulación de la revista estará en formato Web y la publicación de la revista electrónica será mensual, sin embargo, se aceptarán colaboraciones en todo momento a través del correo electrónico [email protected] *Dewey Today publicará mediante un proceso riguroso de revisión y admisión. Las colaboraciones están sujetas a las estipulaciones de la Junta Editorial y no necesariamente serán publicadas.Encuentre más información en www.dewey.edu/deweytoday

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Una poesía de raíces milenarias: la literatura del pueblo gitano español

Nunca podremos entender cabalmente la lengua ni la cultura española y nunca podremos enseñarla íntegramente si olvidamos a un pueblo de raíces milenarias que hace siglos es parte constitutiva del legado hispánico: el pueblo gitano. Quizás el comienzo de este artículo pueda sonar abrupto y sorprendente pero lo cierto es que frente a la idea sostenida por muchos críticos e historiadores de una España monolítica y puramente occidental, la identidad hispana se constituye en un ámbito más bien híbrido, al calor de varias culturas distintas. Américo Castro se sorprendía a mediados de siglo XX de la insistencia española en haberse forjado durante tantos siglos una historia ilusoria, “ajena al tiempo y a las circunstancias, con un ser y una estructura psíquica inmutables, no afectada por la necesidad de enfrentarse consigo misma, con otros hombres y con circunstancias espacio-temporales”. En su obra La Realidad Histórica de España, ahondaba en distintos ámbitos donde era patente

una herencia oriental (judía y musulmana), fruto de una convivencia e interacción entre las tres castas ya evidente en el siglo XI. Y, sin embargo, todavía queda mucho que estudiar y sobre todo mucho que admitir. El componente gitano de nuestra cultura es sin duda una de las tareas pendientes. Acaso desde otros países nos observen con ojos más imparciales al no sentirse inmediatamente heridos por “una historia incómoda”, como la denominó Márquez Villanueva. Por eso el mexicano Carlos Fuentes no duda en decir algo que a muchos españoles les costaría asumir: “Porque si España es no sólo cristiana, sino árabe y judía, también es griega, cartaginesa, romana, y tanto gótica como gitana” (21).

Por: Dra. Rosalía Pérez GonzálezJawarharlal Nehru University, Nueva Delhi

Yo vengo de hondas raíces,de raíces milenariasque se pierden en el tiempopero no en la nostalgia.

Camarón de la Isla “La Primavera”

A mi tía Isabel y su sangre milenariaA la memoria de Félix Grande

©Wikipedia


La prueba de que España es también gitana se hace inmediatamente visible en la lengua, seña de identidad de un pueblo. El español peninsular esta colmado de gitanismos cuyo uso no sólo es cotidiano y frecuente sino que es empleado en distintos registros, por hablantes cultos y populares, en textos escritos y orales: biruji (‘frío’), chaval (‘chico’), chola (‘cabeza’), churumbel (‘niño, bebé’), currelar o currar (‘trabajar’), molar (‘gustar’), parné (‘dinero’), pinrel (‘pie’), pirarse (de pira, ‘fuga, huida’), sobar (“dormir”), bulo (“mentira”), chungo (“feo, de mal aspecto”), etc. “Es un hecho real la importancia del elemento gitano en la lengua española y la necesidad de que la Lexicología lo estudie y ordene científicamente” (2007, 20), comenta Miguel Ropero, quien no duda en atender esta necesidad, dedicando gran parte de su trabajo académico a realizar exhaustivas investigaciones relacionadas con el léxico caló, variedad diatópica del romanó originada en España y fuertemente influenciada por el castellano. Palabras como achares, cañí, canguelo, diquelar, fetén o jonjabar han descubierto su historia íntima y sus usos gracias a él. Baste un ejemplo: la palabra diñar (endiñar) significa “dar o entregar”. Diñarla es pues calco eufemístico con el sentido de “entregar el alma a Dios” para evitar nombrar la muerte, que es tabú.

Si el componente gitano en la lengua y cultura de España es innegable, y por tanto, necesita ser tratado en nuestras clases como profesores de lengua española, esto cobra aún más significación cuando nuestras clases son en India. En efecto: hay muchas correspondencias culturales entre India y el pueblo gitano español que pueden ser aprovechadas en el aula no sólo para entender mejor la cultura estudiada sino para hermanar dos culturas, aparentemente dispares y que, en

realidad, no lo son tanto. Evidencias lingüísticas dan testimonio de que la emigración del pueblo gitano partió desde el Indostán. Durante mucho tiempo, sin embargo, se creyó que el origen estaba en Egipto y por ello se les denominó “gitanos”, término proveniente de egiptano. Sin embargo, a finales del siglo XVIII, lingüistas como Rudiger y Grellmann en Alemania o Bryant en Gran Bretaña descubrieron correspondencias entre la lengua gitana y el sánscrito, inaugurando así la filología gitana. Estudios posteriores, que perseguían la reconstrucción del primitivo indoeuropeo, lengua madre de la mayor parte de los idiomas hablados en el mundo, siguieron estudiando con entusiasmo la lengua romaní. Von Miklosich encuentra correspondencias entre el romanó y los dialectos del Hindu Kush en Afganistán, donde confluyen la influencia persa e hindi y, posteriormente, Ralph Turner incluye la lengua gitana en la familia neoindia, entre el Hindu Kush y la región de Delhi, compartiendo así muchos rasgos con lenguas hermanas como el hindi, el gujaratí, el márata o el cachemirí, pero incluyendo desde muy pronto elementos persas, armenios o griegos (Cf. Aguirre 28).

Quizás los dos ámbitos más importantes donde hoy día se observan las correspondencias entre India y el pueblo gitano español sea el arte y la lengua. Las concomitancias entre el flamenco y las danzas indias todavía necesitan ser estudiadas a profundidad pero a nadie se le escapa las semejanzas entre este arte, declarado “patrimonio inmaterial de la humanidad” por la UNESCO en el año 2010 y, por ejemplo, el kathak, una de las danzas clásicas de la India. Manuel de Falla ya apuntó las coincidencias entre el cante jondo y los cantos de la India: “el inarmonismo como medio modulante; el


empleo del ámbito melódico, que rara vez traspasa los límites de una sexta, y el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota” (Cf. Grande 52). Pero aun sin conocer los sabios apuntes del gran músico español, al visionar la primera parte de la película documental francesa Latcho Drom (1993) donde tiene lugar una celebración en Rajasthan con bailarinas Kalbelia, lo primero que viene a la mente de un español es una reunión de gitanos ante el fuego, con cante y baile flamenco. Varios artistas se han dado a la tarea de explorar estos puntos en común como la intérprete de sitar Anoushka Shankar (ya antes lo hizo su padre, Ravi Shankar1), en su álbum Traveller de 2011, donde comparte música con Pepe Habichuela o Duquende. La lengua es otro de los espacios donde las correspondencias se hacen más patentes. La palabra romaní para “agua” es pani cuando en sánscrito es pānīya y en panjabi pānī. “Caliente” se dice tato claramente relacionado con el sánscrito tapta y el rajasthani tātō. En caló un “hombre que come” es un “gachó” (gadjo en sánscrito) que “jala” (jalar, jamar, jamelar del sánscrito khana y khala). A la anciana se la denomina “puri” (en sánscrito purana) y las penalidades y tormentos son dukas (duhka en sánscrito). La palabra “caló” con que se designan a sí mismos los gitanos significa “moreno, negro” derivado del sáncrito kāla (negro, oscuridad). De hecho una de las diosas principales del hinduismo es Kali, consorte de Shiva en su forma destructora. En ambos casos más allá de designar un tono de piel tiene un significado simbólico. “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”, decía el gitano Manuel Torres y lo citaba Federico García Lorca en su conferencia “Teoría y juego del duende”. Y es que

1 En una entrevista con Paco de Lucía, Ravi Shankar ad-mite las similitudes del flamenco con un raga matutina cono-cida como Bhairavi.

el poeta granadino entiendía por “sonidos negros”, “el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte”. Otra interesante palabra es la de “camelar”. Dice una copla:

Tres veces m’has dao el camelopero yo te juroque ya no me güervesa tomar er pelo.

El Diccionario de la Real Academia Española deriva el verbo de “camelo” con el sentido de “engaño” basándose acaso en la opinión de H. Schuchardt que defendía como etimología una variante de “camello” en su acepción de `tonto, hombre estúpido’ (Cf. Ropero). Sin embargo, el valor semántico original, tal y como afirma Miguel Ropero, es el de “cortejar, enamorar, amar”, sentido que se conserva en las coplas gitano-andaluzas. La fuente hay que buscarla en la raíz sánscrita Kam- que significa “amor, deseo”. A esta raíz indostánica se añadiría el sufijo “elar” con la que se forman los verbos gitanos para dar una intención expresiva al lexema verbal. Kamadeva es el dios del amor y el placer en la tradición hindú. Hijo de la bella diosa Lakshmi, se le suele representar como un joven hombre con alas que sostiene un arco de caña de azúcar desde el que dispara flechas hechas de flores. Es compañero de la primavera y por eso está siempre acompañado de aves, brisas, y buen tiempo. En la cuerda que tensa el arco se posan las abejas que producen kama madhu: ‘la miel del deseo’. Y es que kama es aquel amor que tiene un componente de deseo sexual; de ahí el nombre del conocido libro de Kāma Sūtra (‘aforismos o máximas del amor sexual´)

.


El mejor instrumento para poder hablar de esta lengua y cultura del pueblo gitano es sin duda la poesía cantada. Al ser un pueblo ágrafo, los gitanos han tenido que conservar sus tradiciones por vía oral. La música y el cante han servido como utilísimas formas mnemotécnicas para poder transmitir la cultura gitana. Y es que, como afirma Walter Ong, el ritmo, las repeticiones, las aliteraciones, los epítetos, las fórmulas, etc. son altamente eficaces a la hora de retener cualquier pensamiento2.

Sin embargo, elementos como la música o la poesía hablada no sólo permiten que se transmita la cultura sino que hace que ésta se transmita de manera mucho más intensa y efectiva. El duende lorquiano cobra entonces una función esencial en esta transmisión: “Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto” (García Lorca).

Las coplas flamencas constituyen uno de los tesoros más valiosos para el recuerdo del pueblo gitano. Y es que no se trata solamente de un fenómeno artístico sino que son una forma de conocimiento. Son en su mayoría anónimas pues, como bien decía Manuel Machado:

2 In a primary oral culture, to solve effectively the prob-lem of retaining and retrieving carefully articulated thought, you have to do your thinking in mnemonic patterns, shaped for ready oral recurrence. Your thought must come into being in heavily rhythmic, balanced patterns, in repetitions or an-titheses, in alliterations and assonances, in epithetic and other formulary expressions, in standard thematic settings (the as-sembly, the meal, the duel, the hero´s ´helper´ and so on), in proverbs which are constantly heard by everyone so that they come to mind readily and which themselves are patterned for retention and ready recall, or in other mnemonic form. (Ong, 34)

Hasta que el pueblo las canta, las coplas coplas no son,y cuando las canta el pueblo,ya nadie sabe el autor

y quizás por este anonimato llevan en sus versos caudales de sabiduría. Las coplas flamencas producen catarsis, es decir, consiguen un efecto de auto-sanación. Para José Martínez Hernández, las coplas son catárticas de doble manera: de manera homeopática, puesto que lo semejante se cura con lo semejante, y de manera alopática, curándose con lo diferente. Para lo primero, el flamenco utilizaría el “duende” y para lo segundo la “gracia”. Así, un dolor se puede curar llorándolo y gritándolo en una soleá o una seguiriya pero también sobreponiéndose a él con alegría tal y como dice la bulería de Miguel Poveda: “Ni el hambre la vamos a sentir/ Mire usted que gracia tiene este país”.Las coplas flamencas encierran, en palabras de Martínez:

Un saber vivo sobre la condición humana, el conocimiento de la realidad y las emociones primordiales, un saber filosófico esencial que identifica ser con padecer y conocer con desentrañar, que piensa y canta al mismo tiempo, que es a la vez lírico y trágico, minimalista, que dice tanto con tan poco porque nació pobre, desnudo y despojado. (14)

En efecto, uno de los rasgos más destacados del cante flamenco es su despojamiento: eliminan toda anécdota superficial y logran condensar una historia en pocas palabras. Según el poeta Félix Grande, ganador del Premio Nacional de Literatura,


él daría varios de sus libros premiados por una sola de estas coplas. Lo cierto es que en tres o cuatro versos las coplas logran resumir un conflicto dramático, lo que no consigue ningún estilo de la historia de la literatura española. He aquí un ejemplo de un hombre que se puso enfermo de mal de amores y así nos lo cuenta:

Cuando te apartaste de la verita míacalditos me daban y no los quería

Una historia de celos y mentiras puede resumirse así: Anoche en el aguacero dime donde te metiste que no te mojaste el pelo Tal y como nos señala el galardonado poeta, otro rasgo digno de mención es la finura estética con la que el flamenco encuentra correspondencias poéticas de la manera más inesperada. El uso del diminutivo, por ejemplo, va mucho más allá de su relación con el tamaño: tiene una significación intensiva y emotiva. El también flamencólogo comenta que “si las palabras sirven para poner las emociones de pie, los diminutivos flamencos las ponen de rodillas, hacen sangrar el poema”. Sólo así entendemos coplas como la popular:

En el hospitalitoa manita derecha allí tenía mi compañeritala camita hecha

Se trata, nos dice Grande, de una dirección

dada con cariño ya que la dirección va a llevar a donde se sitúa alguien muy querido, de ahí el término “manita derecha”. La palabra “compañerita” nos indica que este ser querido no es una simple amiga sino algo más. Y por último, una “camita” no es una “cama”: la segunda puede ser un mero objeto mientras que la primera es el lugar donde descansaba y lloraba la amada del protagonista, lugar que terminó siendo su lecho de muerte. Por último, hay que destacar la dimensión social de las coplas. Muchas de las coplas expresan dolor, hambre, miedo, persecución, injusticia... y no lo hacen mediante una ostentosa protesta social sino de una manera mucho más virtuosa a nivel estético. Veamos, por ejemplo, esta copla:

Mira si soy desgraciaoque estoy deseando morirmepara dormir bajo techao

O esta otra que hablan de algo tan terrible como de la vergüenza del pobre:

De esta calle donde vivo no me quisiera mudar tengo tan poquitos trastos que hasta vergüenza me da.

Y es que, los caló saben mucho de penurias y tristezas. No hay duda de que el pueblo gitano ha sido un pueblo marginal, al que se le ha negado a lo largo de la historia sus rasgos identitarios: lengua, cultura, incluso modos de vestirse... Una vez validada su identidad a nivel legal, no ha dejado por ello de verse de manera muy superficial. O bien se cae en una idea folclorizada de la identidad gitana, ligada al mundo del toreo


y de los artistas flamencos, o bien se cae en una imagen estereotipada y peyorativa en la que decir “gitano” se convierte en sinónimo de “delincuente”. Baste recordar los distintos edictos de los monarcas españoles para ver hasta qué punto esta imagen negativa ha ido jalonando la historia del pueblo gitano en la Península Ibérica: desde los Reyes Católicos que “so pena de 100 azotes y destierro perpetuo la primera vez y que les corten las orejas y estén 60 días en la cadena y los tomen a desterrar la segunda vez que fueran hallados” les mandan que tomen asiento, sirvan a los señores feudales y no vaguen juntos por los reinos, hasta Felipe V. Todos ellos les prohíben usar su lengua, nombre y vestimenta, haciendo que pierdan con ello su identidad. Hay que esperar al rey Carlos III para que se les reconozca a los gitanos su ciudadanía en 1783 y lo mismo hace la Constitución de Cádiz de 1812. Pero pronto se vuelve a la discriminación anterior. En la dictadura franquista se les prohíbe hablar el romanó al considerarla jerga de delincuentes. Sólo en 1978, con la Constitución Española, se consigue pleno derecho de los gitanos ante la ley.

“Nunca es tarde si la dicha es buena” dice el refrán. Sin embargo, los gitanos han tenido que pagar un precio muy alto hasta llegar a este “reconocimiento”, al que lamentablemente no se le puede calificar todavía de dichoso pues no pasa de un nivel constitucional y está lejos de verse reflejado en un reconocimiento social. Todavía sigue pesando la historia y, con ella, los dolorosos prejuicios que identifican a los gitanos con maleantes, y el caló con lenguaje de delincuentes. El inquietante fragmento que cita Miguel Ropero confirma lo dicho. Pertenece al “Discurso de la expulsión de los gitanos” del doctor don Sancho de Moncada (1779) y dice así: “(…) y la cierta opinión es que los que

andan en España no son Gitanos, sino enxambres de Zánganos, y hombres ateos, y sin ley ni Religion alguna (…) toman el Gitanismo por nuevo modo de vida, la cual consiste en andar en tropas vagando y robando” (citado en 18). La idea parece estar muy generalizada porque incluso llega a la pluma de Cervantes: “Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones; nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones, y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes” (La Gitanilla de 1613). En la edición de 1732 del Diccionario de Autoridades de la RAE se reflejan también estos prejuicios bajo el término “gitano”: “Cierta classe de gentes, que afectando ser de Egypto, en ninguna parte tienen domicilio, y andan siempre vagueando. Engañan a los incautos (…) Su trato es vender y trocar borricos y otras béstias, y á vueltas de todo hurtan con grande arte y sutileza”. Las palabras son del siglo XVIII, pero en el XX Camarón de la Isla canta lo siguiente en un espeluznante martinete de su disco Autoretrato:

Las doce acaban de dar,en el reloj de la audiencia,las doce acaban de dar...pendientes de mi sentencia¡Dios míoqué pasará!y porque he nacido gitano...no creas que soy maloporque en la vida todos somos malos y buenosy también somos...cristianos

El objetivo de investigadores como Miguel Ropero trasciende el ámbito lingüístico pues admite su deseo de romper con esta negativa


actitud histórica: Los gitanos, por supuesto, como cualquier otro pueblo, pueden crear conflictos; pueden robar y cometer delitos; pueden, naturalmente, beneficiarse de la sociedad en la que viven. Pero también aportan y enriquecen a los pueblos y naciones en los que se asientan. En el caso de España, han ejercido una importante influencia sobre las costumbres y el lenguaje de los españoles (19)

El estudioso andaluz no olvida la aportación de los gitanos en diversos trabajos artesanales como herreros o canasteros; su sorprendente capacidad interpretativa; su importancia en el ámbito del arte, la música o el baile; o su carácter festivo y alegre.

Por ello, ante la falta de reconocimiento por parte del otro (el “payo”, esto es, el no gitano), hay en la literatura gitana una referencia constante a su identidad. Al no ser ésta validada a nivel social (y a duras penas a nivel institucional), observamos en los textos una continua referencia a su ser “gitano”. Marcan constantemente su identidad, que se construye en oposición al otro. Muchas veces tienen que especificar que se trata de un “buen gitano” o un “buen caló”, oponiéndose así a las connotaciones negativas que tiene normalmente el término. Como vemos en los ejemplos hay un orgullo de ser gitanos (el llamado “Romipen”), un orgullo de los oficios a los que se han dedicado durante siglos (“chalaneo” -la compra-venta de animales-, la buhonería -venta ambulante-, la herrería, la cestería, la calderería, representaciones circenses y teatrales, el cante y el baile, la quiromancia…) y un orgullo de su lengua caló.

Que alegría de haber nacío

hijo de pare gitano, canastero y anderríogitano de pare y mare, canastero y anderrío (Camarón, fragmento “Los inmortales” Te lo dice Camarón 1986)

Hablar de la literatura gitana no es solo hablar de sonidos negros, de duende y misterio, rasgos hechizantes pero que por su carácter intangible se escapan de una aprehensión intelectual, sino también de marginalidad, de raza, de éxodo, de oralidad, de conocimiento, de catarsis, de identidad… Es esta, a mi entender, una literatura que hay que enseñar y aprender, no sólo porque pertenece a la historia y la cultura de España sino porque habla de temas universales, porque recuerda las raíces de un pueblo y porque es la manera de devolver reconocimiento al pueblo gitano, históricamente renegado. Y es que, como diría Jorge Luis Borges: “No se sí la educación puede salvarnos, pero no se de nada mejor”.

Bibliografía

Aguirre Felipe, Javier. Historia de las intinerancias gitanas. De la India a Andalucía. Zaragoza: CSIC, 2006.

Castro, Américo. La realidad histórica de España. México: Porrúa, 1996.

De la Isla, Camarón. La leyenda del tiempo. PolyGram, 1979. Cd.

Fuentes, Carlos. El espejo enterrado. México: Taurus, 2001.Gamboa, José Manuel. Una Historia del Flamenco. Madrid:

Espasa, 2005.García Lorca, Federico. “Teoría y juego del duende”:http://www.analitica.com/bitblio/lorca/duende.aspGrande, Félix. Memoria del flamenco. Madrid: Espasa

Calpe, 1979. Martínez Hernández, José. Poesía flamenca. San

Sebastián de los Reyes: Universidad Popular, 2010.


Ong, Walter J. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Methuen, 1982.

Plantón, José Antonio. Los gitanos: su cultura y su lengua. Unidad de recursos europeos. Málaga: Diputación provincial de Málaga, 2003.

Ropero Núñez, Miguel. El léxico caló en el lenguaje flamenco. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1991.

---. “Aproximación a la historia del flamenco: El problema histórico, cultural y etimológico” Litoral 238 (2004): 8-30.

---. “Tratamiento lexicográfico y sociolingüístico de los gitanismos del español en el DRAE desde la primera edición de 1780 hasta la vigésima segunda de 2001”. Sociolingüística andaluza. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2007. 13-80.

La Dra. Rosalía Pérez González junto al poeta y flamencólogo Félix Grande y otros reconocidos estudiosos del campo.


Ecos de Job en el soliloquio de Pleberio

El lamento de Pleberio, que cierra la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas, se ha propagado a través del tiempo por espacio de cinco siglos, radiando una difusión jamás imaginada por su autor. La pérdida de Melibea ha desatado el nudo en la garganta de Pleberio; es así como se libera una elocuente avalancha de palabras ante un mundo sin Dios.

No debería sorprendernos, por tanto, la respuesta de la crítica ante las palabras finales de Pleberio. A manera de profeta, el autor vaticina en el prólogo “…no quiero maravillarme si esta presente obra ha seýdo instrumento de lid o contienda a sus lectores para ponerlos en diferencias…” (Rojas 200). Lo cierto es que el soliloquio de Pleberio ha desplegado una gama de interpretaciones entre las que se encuentran las de distinguidos hispanistas: Marcel Bataillon, Stephen Gilman, Otis Green, María R. Lida de Malkiel, Alan Deyermond, entre otros.

Marcel Bataillon (1961) observa en Pleberio al padre miope y responsable de la tragedia que le acontece, y propone que el monólogo está en función de la totalidad de la obra en la que la esencia de la misma es la lección moral que Rojas expone a sus lectores. Asimismo, Otis Green ve a Pleberio inmerso en “a foolish world of sinful men” (108), y propone que el mundo al que hace alusión Pleberio es el de las cosas creadas y no el Universo sin Dios. Al igual que Bataillon, Green resta importancia al discurso final de Pleberio.

Por: Dra. Deyka Otero LugoUniversidad de Puerto Rico, Utuado

“Seigneur, je ne me plains plus de ton silence, mais je désire que tu parles”

Les méditations sur les psaumes

J. de Sponde

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No obstante, María Rosa Lida de Malkiel (1970) y Stephen Gilman (1978) destacan el carácter trascendente de la reflexión filosófica de Pleberio al vincularlo a la angustia ‘existencial’ reflejada en el texto, cónsona a la condición de judeoconverso de Rojas. La España de Fernando de Rojas se caracterizó por una intensa persecución religiosa. Gilman reconstruye, mediante documentación inquisitorial, el ambiente social y familiar del autor de La Celestina: tensión, recelo, sospecha, angustia. Alan Deyermond (1961), por su parte, revela la deuda de Rojas con el De remediis utrusque fortunae (tratado de los remedios adecuados contra la adversa y la próspera fortuna) de Francisco de Petrarca. En medio de una constante agresión existencial, producto de los cambios de la fortuna, el texto petrarquista se hace eco –avant la lettre– de la situación angustiosa de los conversos. De esta manera, Rojas adapta el texto de Petrarca a sus propias necesidades. No cabe duda de que La Celestina es depositaria de secretos insospechados que nos permiten explorar capas sustráticas –como señala Gilman– que han sido ocultas y adheridas hasta conformar la totalidad de la obra. Así, las fuentes literarias de La Celestina no solo nos remiten a los textos petrarquescos como el De remediis o el Secretum, sino a su vez al libro de Job bíblico: “También está tomado directamente de Petrarca aunque se remonta a Job, lo del prólogo: ‘aun la mesma vida de los hombres… es batalla’ (La Celestina, prólogo); ‘militia est vita hominis super terram’ (Job 7;1).1 F. Castro Guisasola solo documenta esta alusión rápida al libro de Job. Sin embargo, los ecos de Job en la obra se hacen más fuertes en la voz de Pleberio. Contrario a las interpretaciones que

1 F.Castro Guisasola, Observaciones sobre las fuentes literarias de ‘La Celestina’, Madrid: RFE, 1973.

se han realizado del libro de Job como paradigma de la paciencia, nos interesa explorar aquí no los marcos de la historia (el prólogo y el epílogo del texto bíblico) sino el discurso central mismo y sus ecos en el soliloquio de Pleberio. Job, un hombre cabal y recto, ha sido probado por Dios, quien permite a Satán fijarse en él. Es así como Job pierde sus posesiones, sus hijos e hijas, y su cuerpo sufre una llaga maligna. Una vez que ha perdido todo, se desenmascara el Job paciente del cuento popular y se abre paso al grito de protesta del primer ciclo de discursos. Job, al igual que Pleberio, demanda una explicación en medio de su estremecedor lamento. Esta agonía del sufrimiento es tanto interior como exterior. El estado de ánimo y la actitud externa que revelan ambos personajes es muy similar:

“Entonces Job se levantó, rasgó su manto, se rapó la cabeza…” (Job 1;20).

¿Por qué arrancas tus blancos cabellos? ¿Por qué hieres tu honrada cara? (595)

El narrador evidencia la actitud que asume Job: señal de penitencia. Rasgar el manto, rapar la cabeza comprenden signos y símbolos que se refieren a la mortificación, al rito externo del dolor y de la pena. Asimismo, Alisa nos informa de las expresiones de Pleberio. Esta gesticulación es característica del dolor en la Edad Media, y la misma nos ha sido heredada –culturamente– del Mediano Oriente. Sus gestos no conforman la actitud cristiana de la resignación; más bien, sus expresiones desesperadas tienen cierto aroma antiguotestamentario, semítico. La retórica del


dolor se extiende a la dimensión externa, en la que el cuerpo se manifiesta como otra voz. Pleberio asume el signo distintivo de ‘arrancarse los blancos cabellos’ como emblema del sufrimiento. Tanto él como el Job bíblico se manifiestan como signos visibles de la interioridad tormentosa extensiva a la dimensión corporal de la angustiosa mortificación.

Así, tanto Job como Pleberio testifican su enojo en contra de la Divinidad imprecando el día de su nacimiento y su vejez. De esta manera se devela la intención de ambos: provocar a la Deidad. Esta provocación se manifiesta en la maldición:

Después de esto, abrió Job la boca y maldijo su día. Tomó Job la palabra y dijo: ¡Perezca el día en que nacía…! (Job 3; 1-3)Del mundo me quexó porque en sí me crió; porque no me dando vida, no engendrara en él a Melibea; no nascida, no amara; no amando, cessara mi quexosa y desconsolada postrimería (606).

Porque me cerró las puertas del vientre donde estabani ocultó a mis ojos el dolor.¿Por qué no morí cuando salí del seno o no expiré al salir del vientre?¿Por qué me acogieron dos rodillas?¿Por qué hubo dos pechos que mamara?Pues ahora descansaría tranquilo,dormiría ya en paz (Job 3; 3-10).

¿Por qué maldices tu honrada vegez? (595)

El ciclo natural de la vida ha sido maldito, por ambos, desde su comienzo hasta el fin. El problema esencial, en ambos textos, es la condición humana. Esta se expresa como la entrada al mundo trágico del sufrimiento, “un juego de hombres que anda en corro” (599) como señala Pleberio. Juego del que ambos personajes son objeto. No obstante, Otis Green señala que “Pleberio does not curse his entrance into the world as did Job; he merely complains of the discontents that accrue to him who places his faith” (110). En cierta medida, Pleberio impreca su entrada a la vida al pedir no haber nacido; mientras que, paralelamente, maldice su vejez. Así pues, lo que se concibe el fenómeno de la vida a partir de la maldición que se perpetúa hasta la ancianidad por lo que la vida misma se encuentra en un círculo maldito. De acuerdo con Leo G. Perdue: “Job utters curses of sterility designed to negate their power to produce life and to return them to the realm of chaos where all fertility and light are ended” (309). En este sentido, se transgrede la idea de Dios como orden; y se llora inmerso en la profundidad del caos. Las voces de Pleberio y de Job se caracterizan por la continuidad de sus preguntas y respuestas. Aún más, este proceso de autoexploración es paralelamente doloroso al conocimiento. Job y Pleberio evocan preguntas que constituyen claves fundamentales en medio del inmerso dolor que les oprime. En este aspecto, la queja de Job y Pleberio remite a la creación misma de la vida. Ninguna criatura tiene el poder infinito que es necesario para “crear” en el sentido propio de la palabra, es decir, de producir y de dar el ser


a lo que no lo tenía de modo alguno. Por lo que si Dios creó el mundo y el universo, es únicamente su Espíritu Creador el que da la vida. Por consiguiente, Job y Pleberio reclaman una justificación del misterio de la vida que desemboca, a su vez, en la muerte; solo allí, paradójicamente, se encuentra la paz. Por lo tanto, “we are invited to contemplate death” (Wardropper 146). A manera de contienda o batalla interior, ambos personajes se liberan del espacio ritual de su cultura religiosa y transgreden los espacios insondables en los que se busca el sentido último del universo.

Es interesante que “aunque Dios permanece en el lenguaje de los interlocutores, está ausente de su mundo de contienda y de lucha” (Gilman 194). No deja de alarmarnos esta idea del Dios que se esconde de sí mismo, al ausentarse del espacio en que habitan sus criaturas, produce un inmenso vacío espiritual en ellos. Por otra parte, la alusión de la llaga –en ambos textos– es en cierta medida un distintivo, una marca de Dios. En ambos personajes, se explora la imagen de la llaga de maneras distintas: el cuerpo de Job es cubierto por la llaga maligna; mientras que Pleberio experimenta la llaga emocional. Esta referencia a la llaga desencadena, inevitablemente, una sucesión de asociaciones. Observemos, el funcionamiento de la imagen en ambos textos:

El Satán salió de la presencia de Yahveh e hirió a Job con una llaga maligna desde la planta de los pies hasta la coronilla de la cabeza (Job 2;7).

Ayúdame a llorar nuestra llagada postrimería (595).

Que quanto más busco consuelos, menos razón fallo para consolar. Que si el profeta y rey David al hijo que enfermo llorava, muerto no quiso llorar, diziendo que era casi locura llorar lo irrecuperable, quedávanle otros muchos con que soldase su llaga (602).

El signo de la llaga desprende varios significados que viajan desde lo físico hasta lo espiritual. En hebreo, sara’at se deriva ordinariamente de sr’ (‘castigo de Dios’).2 El término en hebreo comprende también: herida, llaga, golpe, lepra, castigo de Dios, manchas de moho en los vestidos y en las paredes de las casas. En general, alude a numerosas enfermedades de la piel; y, a su vez, es símbolo de la rebelión contra Dios. Pleberio, siervo doliente, es herido por Dios en su llagada postrimería. Y le reclama al Creador lo siguiente: “Si amor fuesses, amarías a tus sirvientes: si los amasses no les darías pena…” (603). Estas palabras están barnizadas con la ley del talión. Pleberio recuerda a Dios la teología de la retribuición en estas palabras. Y, al igual que Job, increpa a Dios desde una teodicea radical.

El acercamiento a Dios por medio de la razón envuelve un movimiento errático y distante. Según Hugh Pyper: “Job is left inextricably in the grasp of a God who became absolutely alien to him” (123). Al referirse a Dios, utilizan un sinnúmero de

2 Respecto a la significación de llaga es tal su ambigüedad que se equipara con “lepra”, “herida”, “golpe”, “castigo de Dios”. Para fines de este estudio se examinaron los siguientes tex-tos: Serafín de Ausejo. Diccionario de la Biblia. Barcelona: Edit. Herder. 1963; Montserrat Escartín Gual, Diccionario de símbo-los literarios. Barcelona: PPU (1996):184; Xavier León Dufour. Vocabulario de teología bíblica. Barcelona: Edit.Herder (1976): 473; Manfred Lurker. Diccionario de imágenes y símbolos de la Biblia. Córdoba: Ed. El Almendro (1994): 130.


asociaciones que se relacionan con lo ajeno, lo extraño, lo subvertido, el reverso. ¿Dios subvierte el orden? ¿Es el creador del caos…? ¿Es el enemigo de toda razón? La pérdida de Melibea subvierte el orden natural y marca a Pleberio, su llaga brota del interior; mientras que Job exhibe una llaga exterior que ha poseído todo su cuerpo, pero a su vez lo consume la llaga interna de su rebelión interior. Ambos han sido llagados de manera arbitraria por el Dios antiguotestamentario:

¿Por qué te riges sin orden ni concierto? (605). Esto todo causas (604).

Él que me aplasta por un pelo,

Que multiplicas sin razón mis heridas (Job 9;17).

La búsqueda de alguna respuesta a su angustia sume, a ambos personajes, en un sufrimiento que consideran arbitrario. La ausencia de Dios se traduce en un mundo que silenciosamente naufraga, y la falta de sentido se traduce en las palabras delatoras que parten de Pleberio y Job. Así, cuando Pleberio señala “bienaventurados se llamarán quando vean el galardón que a este triste viejo has dado en pago de tan largo servicio”; y cuando Job menciona que Dios “enciende su ira contra mí, me considera su enemigo” (Job 19;17), ambos manifiestan el desamparo al que Dios los ha expuesto en la medida en que subvierte el orden del universo. La figura de Dios presentada en ambos textos es emblemática del caos, el desorden; es errática e injusta. Dios es el prometedor irónico de la “dicha”. En este universo no existe descanso, ya que Dios someterá a todos a los embates caprichosos

que manifiesten su poder. En este sentido, el léxico hebreo puede ayudarnos a comprender mejor esta actitud espiritual semítica. De acuerdo con André Neher, la palabra hinam significa sufrimiento sin causa (68):

This clue –hinam– will open up the modern approach to Job for us and give us entry into the tragic world of his suffering. Here we are confronted with the theme of the absurd –of suffering without reason, without finality, without purpose (Neher, 66).

Aún más: la voz hinam no solo nos acerca al mundo trágico del sufrimiento experimentado por Job o Pleberio; sino, a su vez, a la España de Fernando de Rojas, como magistralmente ha señado Gilman. La España del siglo XVI se caracterizó por una intensa persecución religiosa que originó desazón, miedo, desorden… La literatura del Siglo de Oro funciona a manera de refugio en medio de tiempos difíciles para las marginadas castas judía y musulmana. Las palabras finales de Pleberio y el discurso de Job son ecos de la tragedia del perseguido; es la fatiga de estar vivo al ser acosado por Dios. Stephen Gilman señala respecto a Rojas:

Ha contado a sus oyentes y lectores la historia de un mundo de causa y efecto vertiginoso sin Providencia y sin asilo ni antes ni después de la muerte, un mundo en que la muerte era una bendición a causa del insano y despiadado dinamismo de


encontrarse vivo (368).

De esta forma, en medio de un universo sin Dios, los conversos asumen una actitud aproblemada ante la existencia y lo trascendental. La creación pasa por un proceso desestabilizador, es una angustia sin fondo, centrada en el vacío: ¿Quién te dio tanto poder? De este modo, Pleberio se opone a la autoridad trascendente, se rebela contra la Divinidad. Esta expresión posee implicaciones mayores: es la exigencia de una respuesta ante un universo de provocación, producto del sufrimiento sin causa.

Por otra parte, es de particular interés la imagen de Dios –en ambos textos– como instigador del mal a sus criaturas:

Pues las flechas de Šadday están en mí,mi espíritu bebe su veneno,y contra mí se alienan los terrores de Dios (Job 6;4).

Ciego te pintan, pobre y moço;Pónente un arco en la mano con que tiras a tiento; más ciegos son tus ministros, que jamás sienten ni veen el desabrido galardón que se saca de su servicio. Tu fuego es ardiente rayo, que jamás haze señal do llega. La leña que gasta tu llama son almas y vidas de humanas criaturas, las quales son tantas que de quién començar pueda apenas me ocurre, no solo de christianos, mas de gentiles y judíos, y todo en pago de buenos

servicios (605).

De acuerdo con Stephen Gilman, “Fortuna, Mundo y Amor” son eufemismos para designar a Dios. No deja de reclamar nuestra atención el dato procedente de la mitología griega, en la que Eros es el hijo de Caos. Este antiguo mito griego se refiere a Caos como mito de la creación. El acto de la creación se realiza en medio de la oscuridad y de un abismo silencioso del cual todas las cosas nacen a la existencia. Entre los hijos de Caos, se encuentran Tartarus y Eros. Este mito de la creación nos evoca al Génesis y, a su vez, al caos en el que se encuentra sumido Job. No olvidemos que La Celestina forma parte de este caos litigioso, como lo llamó Américo Castro. Esta conformación cíclica Caos-Amor-Dios, nos remite –nuevamente– al prólogo celestinesco, del que se hace eco el soliloquio de Pleberio. Este ballet entre la cultura occidental y la oriental –como señala Luce López-Baralt– enriquece y complica el texto.

Las flechas emponzoñadas de Šadday –Todopoderoso– se equiparan al arco y el ardiente rayo de Júpiter, Eros o Cupido. El efecto de la ponzoña “punça el coraçón, que va a él como una saeta” (Covarrubias 876), al igual que el ardiente rayo que menciona Pleberio. Estas alusiones mitológicas amalgamadas con el Antiguo Testamento tratan de ocultarnos la intención final del discurso: la arbitrariedad del Amor que se traduce en Dios, y a su vez en Caos. Recordemos, que en última instancia en el monólogo de Pleberio, Amor se asocia –solapadamente– a Dios. Pero, además, no deja de ser inquietante que Dios deja de ser un principio ordenador para convertirse en Caos. Es particularmente interesante que ambos textos parecen poseer una estructura semejante, en la


medida en que parten del orden al caos. Se trata de un microcosmos de la creación subvertido, ya que el Génesis va del caos al orden. Ante este contexto bíblico, podemos suponer que Cupido, por más de una razón, apunta al Dios bíblico en el monólogo de Pleberio.

Por último, la alusión a los astros que efectúa Pleberio es ciertamente intrigante: “Y no lloro, triste, a ella muerta, pero la causa desastrada de su morir”. Pleberio llora el Universo sin sentido que se manifiesta en los astros. En el Renacimiento, se creía en la fuerza de los astros y en el poder que estos ejercían sobre las personas. En la tradición judaica “the stars were not simply lights providing guidance at night, but in theopoeic imagination became the armies of God, the heavenly hosts who fought under the Lord’s command” (Perdue, 312). Por consiguiente, se combate contra el mismo Dios. La batalla teopoética se ha revertido en la realidad inquietamente misteriosa.

Finalmente, nos resta mucho que explorar acerca de la riqueza en las huellas antiguotestamentarias en La Celestina. Y, contrario a lo que algunos críticos han señalado como “fuentes de consuelo” refiriéndose al Libro de Job, existe en el personaje de Pleberio un modelo de transgresión y subversión que encuentra su paradigma justamente en Job. La idea del Job paciente se encuentra solo en los primeros dos capítulos del libro. Y, a manera forzada, la figura de Dios aparece en el capítulo 38 realizando un despliegue de autoridad caótica; por consiguiente, atemorizante. Un Dios arbitrario y caótico envuelto en un torbellino de poder y desorden, que no responde las preguntas de Job; y aunque le ‘restauró su situación con nuevos hijos’, lo dejó sumergido espiritualmente in hac lacrimarum valle al no responder sus preguntas.

Los capítulos centrales, 3-37, nos muestran la queja y el lamento de Job. Tanto Job como Pleberio experimentan un éxodo de sí mismos, evocando una respuesta a sus respectivas tragedias. El Siglo de Oro se hará eco de ese éxodo espiritual, tan secreto como enigmático, iniciado por Rojas. La Celestina oculta, tras cada abstracción verbal simbólica, un vedado secreto. Y la contextualidad de Job es, en última instancia, ominosa.

Obras citadasAusejo, Serafín de. Diccionario de la Biblia. Barcelona: Edit.

Herder, 1963.Bataillon, Marcel. ‘La Celestina’selon Fernando de Rojas. París:

Didier, 1961.Castro Guisasola, F. Observaciones sobre las fuentes literarias de

‘La Celestina.’ Madrid: RFE, 1973. Covarrubias. Tesoro de la lengua castellana o española. Edición

de Martín de Riquer. Barcelona: Editorial Atla Fulla, 1998. Deyermond, Alan. The Petrarchan Sources of ‘La Celestina’.

Oxford: Oxford U.P. ,1961.Escartín Gual, Montserrat. Diccionario de símbolos literarios.

Barcelona: PPU,1996.Gilman, Stephen. La España de Fernando de Rojas: Panorama

intelectual y social de ‘La Celestina.’ Madrid: Taurus, 1978.Green, Otis. “Did the ‘World’ Create Pleberio?” Romanische

Forschungen. 77 (1965):108-110.León Dufour, Xavier. Vocabulario de teología bíblica. Barcelona:

Edit. Herder, 1976.Lida de Malkiel, María Rosa. La originalidad artística de ‘La

Celestina’. Buenos Aires: EUDEBA, 1970.Manfred, Lurker. Diccionario de imágenes y símbolos de la Biblia.

Córdoba: Edit. El Almendro, 1994.Perdue, Leo G. “Job’s Assault on Creation.” Hebrew Annual

Review 10 (1986): 295-315.Pyper, Hugh. “The Reader in Pain: Job as Text and Pretext.”

Journal of Literature and Theology 7.3 (June 1993): 111-129.Neher, André. “The Theme of Job in Modern Jewish Literature

and World Literature.” Ariel: Revista de artes y letras de Israel 46 (1976): 66-76.

Rojas, Fernando de. La Celestina. Ed. Peter Rusell. Madrid: Clásicos Castalia, 1991.

Wardropper, Bruce W. “Pleberio’s Lament for Melibea and the Medieval Elegiac Tradition.” Modern Language Notes 79 (1964): 140-152.


Apología y sátira en la poesía cancioneril del siglo XV: definición y poética del dezir epidíctico

Mi enfoque se distancia, pues, de mis predecesores, y permite acuñar una definición poiética de los dezires –o sea, depurada en lo posible de criterios temáticos– al reseñar cinco criterios formales dominantes en esta poesía. En efecto, el

dezir en su formato ideal estriba en un poema: a) escrito para ser leído (aunque no se excluyen otros tipos de performance textual como la lectura o la recitación); b) enunciado en “yo” (contingente o circunstancial); c) portador de una enseñanza o aleccionamiento; d) que juega con la discontinuidad, o sea, narra y divide (“cuenta y echa cuentas”); e) breve en comparación con su ancestro galo, el dit (Le Gentil 240-241). La metodología seguida consistió en la observación de fenómenos textuales recurrentes y su corroboración mediante un análisis metarreferencial. En efecto, los metatextos (segmentos comentativos del texto in texto), paratextos (rúbricas de manuscritos, comentarios y epígrafes) e hipertextos (artes poéticas que describen la obra literaria y su proceso de creación) constituyen unos “espejos textuales” que reflejan y metaforizan la labor creativa por medio de la

Por: Dra. Sara Ortega-SierraLee University, Cleveland

El dezir castellano del siglo XV, género cancioneril proteiforme y “camaleónico” por excelencia, consta de un abigarrado corpus formado por piezas cómicas, religiosas, satíricas, líricas, panegíricas, moralizadoras, doctrinales, políticas y lúdicas. Así, de no haber tema alguno que limite a los poetas ni tampoco una “métrica fija” que defina propiamente al dezir, el medievalismo hispánico se ha visto desarmado a la hora de proponer una definición idónea de este género poético.

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escritura. Dichos “espejos textuales” permiten percibir cuáles eran las “opciones de escritura” que tenían a mano los poetas, e, invirtiendo esta lógica, definir cuál era lo que Jauss (1970) llama el “horizonte de expectativas” del público tardomedieval ante los dezires.

El heterogéneo corpus del dezir contiene un reducido subgrupo de poemas laudatorios y satíricos que llamaremos dezires epidícticos. El interés de estos textos no radica en su carácter innovador de por sí, por cuanto la alabanza y el espíritu satírico se dan desde los orígenes mismos de la lírica occidental tanto en Provenza, Cataluña, Galicia, Portugal y Castilla1. Sin embargo, y no es moco de pavo, el dezir epidíctico destaca en el panorama literario tardomedieval por reactivar este tipo de poesía. En efecto, plantea que el avivamiento de la literatura satírica ibérica se da en las cantigas d’escarnho y maldezir galaicoportuguesas de Villasandino u otros poetas (Deyermond 31); mientras que el elogio se asocia con la rica tradición de las cantigas de loores que gozaron de fortuna literaria y sobrevivieron hasta el Cancionero de Baena (c. 1425). Desde el punto de vista cultural, el revival del género epidíctico se debe asimismo a la evolución del pensamiento medieval desde fines del 1 En efecto, se tiene noticia, tan tempranamente como el si-glo XI, de encomios insertados en lamentaciones fúnebres escritas en latín por monjes poetas del Monasterio de Ripoll (Curtius, 1984). En el ámbito castellano, contamos con ante-cedentes de textos laudatorios como: las cantigas de loores; el Planto de Juan Ruiz a la muerte de Trotaconventos (§§ 1520-1574) o su irónica exaltación de las virtudes de las monjas (§§ 1332-1347), cuyo amor se aventaja de no malograrse con ma-trimonios o indiscreciones. La sátira aparece tempranamente en la península con las cantigas de d’escarnho y las cantigas de maldizer, que se declinan en tres vertientes: la invectiva personal, la sátira político-social y la sátira literaria. Por otra parte, la sátira aparece tempranamente en Castilla, con obras tan representativas como: el Libro de Buen Amor, cuya sátira es, según Lecoy, de carácter “muy general y complejo” (229); y el Rimado de Palacio, del Canciller Ayala, (sobre todo en las §§ 193-553) que pinta una sociedad e instituciones corruptas en todas sus capas.

siglo XIII, generado por el triunfo del nominalismo y el surgimiento de otros fenómenos socioculturales que favorecen la introspección y la creación de un “yo” literario contingente, así como la implicación creciente del autor bajomedieval en la literatura edificante, o sea, de raigambre didáctica o satírica. Según la Retórica aristotélica, los discursos del género epidíctico –también llamado demostrativo – tienen como fin honrar o deshonrar, y referirse a lo bello o lo vergonzoso, a lo admirable o lo execrable. El encomio de las virtudes y el zaherimiento de los vicios de un individuo, una comunidad, una costumbre, una práctica, etc., invitan al público a imitar las primeras y a evitar los segundos. Otra característica del discurso epidíctico estriba en que, a diferencia de los géneros oratorios judicial y deliberativo, que se ocupan respectivamente del pasado y del futuro, el orador enfoca el presente (elogia y vitupera un status rem existente); aunque puede recordar hechos pasados y predecir actos futuros de un individuo o una comunidad en base a sus cualidades positivas/ negativas2. Por último, dado que el oyente de un discurso epidíctico no enjuicia ni toma decisiones relativas a la causa tratada por el locutor, este discurso ético-estético puede ser tachado de intransitivo por cuanto el orador no espera una respuesta del público.

No obstante, y abriendo aquí un paréntesis, cabe aclarar que el oyente de un discurso epidíctico sí está sujeto a la influencia del orador y de su enunciado. En efecto, el público siempre es sensible al efecto artístico de un discurso que se ocupa 2 “Del género demostrativo forman parte el elogio y la censu-ra. Los tiempos propios de cada uno de estos [géneros discur-sivos] son: para el que delibera, el tiempo futuro –pues acon-seja sobre cosas que han de ser, exhortando o disuandiendo–; para el que juzga, el tiempo pasado –pues el uno acusa y el otro defiende sobre cosas realizadas–; para el género demos-trativo, principalmente es el presente –pues todos elogian o censuran según cosas existentes, aunque muchas veces acu-dan al pasado recordando lo pretérito y vaticinando lo futuro.” (Aristóteles, Retórica, I, 3, 1358 a : 122)


fundamentalmente de la enumeración elogiosa de cualidades positivas o de comportamientos ejemplares de un personaje, así como de la narración de hechos admirables (‘lo bello’ y ‘lo admirable’); mientras que la narración de hechos execrables, de conductas y/o de cualidades negativas producirá el efecto contrario de repulsión y condena. En suma, el discurso epidíctico es, según la Retórica a Herenio (Libro I, §7-8), un discurso de tipo perlocutorio, por cuanto el elogio o la sátira extravertidos (‘destinados a otro’) apuntan al blanco del pathos, es decir, a las pasiones del público con la intención de crear un capital de simpatía/ antipatía hacia los individuos que manifiestan o no, tanto en su vida como en sus actos, una ética común para el orador y su auditorio (Cicerón 76-77)3. De ahí que este tipo de discurso elogioso o censurador tienda, por ende, a la amplificación.

Si bien no hay consenso en la crítica acerca de si la materia del discurso epidíctico es de índole narrativa o argumentativa, en cambio, sí que es fundamental el criterio de la amplificatio o encarecimiento. La amplificatio consiste en los procedimientos de intensificación conceptual o de dilatación verbal que apuntan a la sensibilidad del público ante el efecto artístico de un texto magníficamente adornado y entretenido –con sus narraciones de hechos y fenómenos extraordinarios– y a inclinar la simpatía/ antipatía del público hacia el objeto de homenaje o de vituperio. La amplificación de la materia discursiva puede ser de tipo cualitativo o cuantitativo (alarga el texto), y se declina bajo formas como: la narratio de hechos, la narración epidíctica (descripción de personas, lugares o cosas), la personificación, el ascenso a un lugar común, etc.

En síntesis, la amplificatio, o sea, cualquier

3 Véase también al respecto: Van Elsande (2003), Ruiz de la Cierva (2002), Perelman (2000), García Berrío (1994) Lausberg (1966: 68).

ampliación de la materia del discurso, tiene como fines: 1) crear belleza en la obra, al afirmar que algo es superior4; 2) elevar el discurso hacia la forma de expresión más alta (‘estilo sublime’), lo cual es propio del discurso epidíctico, por medio de recursos formales (palabras fuertes, sonoras o nuevas; sinónimos; hipérboles; metáforas; paralelismos; anáforas y gradaciones ascendientes) y conceptuales (contraste, oposición, prosopopeyas y contradicciones)5; 3) recurrir a la función representativa del lenguaje para hacer el discurso más convincente por medio de la ejemplificación o la analogía (García Jiménez 81-82). Ahora bien, habremos de comprobar si la amplificatio, bajo sus distintas formas, constituye un criterio formal común a los subgéneros del dezir epidíctico sea en su vertiente eulógica o satírica. Nuestro estudio se dividirá, pues, en dos partes: en la primera, analizaremos el dezir eulógico, vinculado con el discurso epidíctico encomiástico, y, en la segunda, nos ocuparemos del dezir satírico.

4 Afirma Aristóteles: “También hay que servirse de muchas cir-cunstanciasde ponderación o encarecimiento, como si lo hizo él solo, o el primero, o con pocos, o fue el que más parte tuvo en ello; porque todas estas cosas llevan un tinte de nobleza. También hay que ponderar las circunstancas de los tiempos y ocasiones porque éstas también superan lo presumible. Y si muchas veces ha logrado lo mismo con éxito; pues todo ello parecerá cosa grande e independiente de la suerte, antes lo-grada por uno mismo […] Y si no se halla en él mismo con su-ficiencia lo que se precisa, contrapóngasele a otros […] Con-viene establecer comparación con la gente célebre; porque es ponderativo y noble ser mejor que la gente notable.” (Retórica,I 9, 1368a : 136).5 “Extrema tibi restat pars orationis quae posita in perorando est, de qua sanevelim audire. Facilitior est explicatio perora-tionis. Nam est divisa in duas partis, amplificationem et enu-merationem. Augendi autem et hic est propius imperorando, et in curso ipso orationis declinationes ad amplificandum dan-tur, confirmata re aliqua aut reprehensa.” (Cicerón, Partitiones Oratoriae, XV, 52).


I. EL DEZIR EULÓGICOEn el plano de la inventio, el elogio o

el vituperio son criterios temáticos y resultan irrelevantes para distinguir al dezir eulógico o el dezir de invectiva de otros géneros poéticos cancioneriles laudativos (cantigas, canciones, debates, preguntas, respuestas, peticiones, etc.). No obstante, existe un grupo reducido de textos que las rúbricas de los cancioneros y los metatextos presentan como “dezires de loores”. A diferencia de los estudios deductivos que, de modo apriorístico, intentan hacer encajar, y a veces a la fuerza, las producciones poéticas en las preceptivas clásicas o medievales; vamos a permitir que los textos y sus paratextos nos ayuden a definir los contornos del dezir epidíctico. En este primer apartado, nos proponemos, pues: a) definir los objetivos de estos dezires; b) identificar a los destinatarios (‘objetos’); y, por último, c) reseñar los tópicos y los fundamentos de los textos.

El dezir laudatorio se declina en varios subgéneros que habrán de ser abordados según el orden siguiente: el dezir “de circunstancia” (obsequios, felicitaciones, etc.), el dezir lírico-laudatorio, el dezir heroico-propagandístico y el dezir-endecha (elegía fúnebre). A continuación, analizaremos la poética de estos subgéneros, y mostraremos cómo los lugares de la alabanza y sus procedimientos operan en estos poemas, al aunarlos bajo un mismo tono recurrente. Asimismo, pondremos al día ciertas teorías histórico-literarias tradicionalistas que nos parecen cuestionables, así como las tipologías que han realizado, a veces erróneamente, algunos de nuestros predecesores.

En las rúbricas del Cancionero de Baena (= CB)6, que citamos como botón de muestra por su 6 A partir de ahora, haremos referencia al Cancionero de Juan Alfonso de Baena, editado por Brian Dutton y Joaquín González Cuenca (1993), con las siglas CB. Asimismo, las siglas ID ante cada número de poema corresponden al índice de Brian Dut-ton para la poesía cancioneril.

exactitud terminológica e intento de teorización literaria, reseñamos las fórmulas de presentación siguientes: “dezir de loores”, “dezir en loores de”, “dezir por loores”, “dezir en manera de loança”, “dezir para loar” y “dezir publicando sus loores” (rúbricas del CB n° 4, 64, 65, 146, 182, 185, 205, 287, 319, 551, 569, 570). Partiendo de la preceptiva cancioneril, es posible, pues, sugerir las hipótesis siguientes sobre el subgénero del dezir laudatorio: 1) los criterios temáticos como loar y/o hacer público un elogio están subordinados al género discursivo epidíctico; 2) tiene una organización discursiva o retórica que le es propia (se puede crear un dezir “en manera de loança”); 3) la fórmula “dezir publicando sus loores” revela que, al ser puestos en circulación, estos poemas se adscriben al fenómeno comunicativo llamado double-bind (‘dirigirse a una persona o a un grupo de personas, a conciencia de ser escuchado y/o leído por otro receptor de naturaleza diferente’). Su función, pues, excede el halago individual y también es propagandística e, incluso, política.

Desde el punto de vista metatextual, el dezir eulógico revela también su función encomiástica en algunos fragmentos de los poemas. Así, por ejemplo, la rúbrica de Baena para el Dezir de loores al Amor de Villasandino: “este dezir fizo e ordenó […] loando al Amor por loores muy evidentes”. Baena resalta aquí la transparencia de la materia eulógica de la pieza mediante el uso del poliptoton (“loando/ por loores”) y los juegos sonoros (con esa rima interna entre el sustantivo “loores” y el epíteto “muy evidentes”). Y, sin duda, el compilador no yerra en su juicio, por cuanto cada copla del poema contiene el verbo “loar” o uno de sus parasinónimos puestos en posición clave de rima: “Amor, para siempre te quiero loar” (§ 1a); “pues bien me puedo de ti alabar” (§ 3a); “¡Amor sin crueza, tú seas loado!” (§ 4gh)7.

7 Alfonso Álvarez de Villasandino, “Amor para siempre te qui-ero loar…”, ID1286, CB n° 146: 169-170.


1. El dezir “de circunstancia”Le Gentil (205) llama “poesía de circunstancia”

a los géneros poéticos cortesanos como las estrenas, unos poemas que se obsequiaban en la ocasión de un festejo –sobre todo, en celebración del Año Nuevo– y los aguinaldos que se regalaban para la Navidad. Asimismo, el maestro francés incluye bajo este membrete las cartas poéticas de felicitación por algún feliz suceso (promoción, reinstalación de un personaje en un puesto, retorno a la corte tras un destierro, etc.); y las cartas de agradecimiento por un regalo recibido, o las que acompañaban un presente, como, por ejemplo, unos higos que Villasandino le mandara a doña Constanza Sarmiento, y que, increíblemente, generan un ciclo completo de dezires (n° 168-173 CB). Ahora bien, la decisión de incluir la poesía “de circunstancia” en esta sección sobre el dezir eulógico, se justifica por una serie de factores que expondremos brevemente.

Aunque existen poemas “de circunstancia” que son dezires certificados, como, por ejemplo, el aguinaldo de Íñigo López de Mendoza (1991, n° 37), resulta sorprendente que tanto Le Gentil como Pérez Priego (190) excluyan los dezires de sus tipologías de la poesía “de circunstancia”, además de obviar tanto la evolución histórica de la poesía como los criterios poéticos que distinguen los géneros poéticos cancioneriles8. Según Le Gentil,

8 En efecto, las cantigas y las canciones, que sí están incor-poradas en sus corpus como géneros equivalentes (quizá por su forma métrica “fija”) no existieron en sincronía, y se distin-guen, muy claramente, por sus criterios poéticos (por oposi-ción a la cantiga, la canción rechaza la narratividad y la refe-rencialidad).Véase la periodización de Gómez Bravo (171), que es atestiguada por los cancioneros y otras obras medievales: el dezir y la cantiga coexisten entre finales del siglo XIV y prin-cipios del XV (así en el CB, compilado c. 1430). Este binomio es reemplazado por el binomio dezir-canción en las últimas décadas de la primera mitad del siglo XV (Cancionero de Pala-cio, c. 1438); y, a partir de 1450 y hasta inicios del siglo XVI, el binomio dezir-canción es suplantado por el de coplas-canción (Cancionero General, 1511).

el dezir “de circunstancia” suele derivar hacia el elogio del personaje a quien se quiere honrar, por lo que predominan en ellos la función emotiva del lenguaje –que denota la actitud admirativa, agradecida, etc. del locutor– y la función conativa –apunta al pathos con el fin de influenciar el comportamiento del gratificado. Cabe añadir aquí que el carácter gratificante o celebrativo del dezir “de circunstancia” mantiene cierto grado de intertextualidad con los géneros literarios que emergen del discurso epidíctico estudiados por Curtius (1984), a saber: el epitalamio, el discurso de aniversario, de congratulación, etc.

Es evidente que el dezir “de circunstancia” apunta a deleitar o agasajar a quien lo recibe. De ahí que el mismo se metaforice bajo la forma de un regalo y que se le titule autorreferencialmente de aguinaldo. El dezir “de circunstancia” se obsequia también para felicitar al beneficiario de una promoción, así, por ejemplo, el nombramiento de Álvaro de Luna como Condestable de Castilla (1423) le inspira a Villasandino un poema de albricias9. La meta laudatoria del poema queda revelada en la primera estrofa, en la que el dezidor metaforiza su pieza como un “manjar” sabroso al paladar de quienes están engolosinados de honra y amor: “Álvaro, señor famoso/ resçebit este presente/ poco e de buena mente/ un manjar del que es goloso/ de las onras e de amores” (§ 1abcde, los énfasis son nuestros).

El segmento autorreferencial que venimos citando arroja luz sobre la poética del dezir “de circunstancia” como un texto que: a) es de calidad superior (‘un manjar’) tanto por su forma (‘estilo sublime’) como por su contenido (‘encomio de lo bello’); b) es modesto y desinteresado (‘poco e de buena mente’); c) apunta a deleitar; y d) forma parte de un sistema de oferta/ demanda.

9 Alfonso Álvarez de Villasandino, “Álvaro, señor famoso…”, ID1338, CB nº 198: 223-224.


El dezidor, en efecto, se proyecta en el “horizonte de expectativas” de don Álvaro, y se anticipa a su deseo de reconocimiento público por medio del poema elogioso que anhela recibir a raíz de su nombramiento (“manjar del que es goloso/ de las honras e amores”). A su vez, el texto laudatorio obsequiado es presentado como el medio idóneo para saciar el apetito de halagos, a la vez que se espera algo a cambio. Así pues, el dezir “de circunstancia” se caracteriza por su ambigüedad discursiva, o su negociación entre la expresión de los sentimientos del poeta y el intento de despertar la generosidad del encomiado. Una ojeada a las rúbricas del CB basta para comprender que el compilador es consciente de esta oblicuidad discursiva10.

Una solicitud de recompensa explícita o implícita suele correr pareja con los elogios en el dezir “de circunstancia”. Dicha recompensa puede ser un don en metálico, indumentaria o alimento, una intercesión ante un personaje de alta alcurnia, el “galardón” del buen servicio a la dama, etc. Estratégicamente, y conforme a los requisitos de una carta, la petición, de ser explícita, suele ubicarse en las últimas estrofas del poema o, incluso, constituir una finida o cabo (‘estrofa de conclusión’). He aquí, para probarlo, un fragmento de un dezir de Baena (ID1595, CB, n° 467, 718) dirigido a Ruy Díaz de Mendoza, en el que nuestro poeta, buen vendedor de elogios, se compromete a ser generoso con éstos

10 Rastro de ello lo hallamos en las rúbricas baenenses, en las cuales el compilador, con mucha frecuencia, da a conocer la doble intencionalidad del dezir (elogio y petición). Veamos algunas de estas rúbricas: “Este dezir fizo e ordenó el dicho Alfonso Álvarez de Villasandino para el dicho señor Cond-estable publicando sus loores e pidiéndole merced e ayuda de vestuario” (rúbrica al poema de Alfonso Álvarez de Villasan-dino, “Onrador e muy onrado…”, ID1325, CB n° 185: 210-211); “Este dezir fizo Juan Alfonso de Baena a la Condessa de Castro, pidiéndole favor” (rúbrica al poema de Juan Alfonso de Baena, “Generosa, muy onrosa…”, ID1592, CB n° 464: 715-716.

en un futuro dezir de loores, si el destinatario, a su vez, le corresponde con un favor que se explicita en la finida: “Por ende, me plaze sin otra dudança/ de vuestros loores notar un estoria…/ Pero en tanto que fago mis prosas/ por lindas palabras muy generosas,/ besadle por mí las manos hermosas/ al gentil Infante con grant omildança” (§§ 2ab y 3).

Por una parte, la existencia de una solicitud de petición explícita o implícita en los dezires “de circunstancia” viene a plantear, en primer lugar, un problema de orden genérico. En efecto, esto significa que nuestros poemas poseen un carácter mixto con respecto al dezir de petición de un favor o de mecenazgo. La inclusión de una pieza en uno u otro de ambos subgéneros del dezir dependerá, pues, de la función del lenguaje predominante en los poemas. Si se trata de la función emotiva, nos hallamos ante un dezir de loores (aunque puede contener una petición); en cambio, si estamos frente a un poema de petición, en éste sobrepuja la función conativa, por cuanto se apunta al pathos del elogiado al poner de realce el contraste entre el estado privilegiado del personaje y el estado miserable del poeta.

Por otra parte, la oblicuidad discursiva de los poemas “de circunstancia” ha alzado sospechas en algunos hispanistas, como los maestros Menéndez Pidal (147-186) y Le Gentil (420-422), con respecto a la sinceridad atribuible a dichos ditirambos. Es más, la ambigüedad discursiva los llevará a leer estos poemas como un reflejo de la realidad poético-social del momento. Sin embargo, la ley del mecenazgo es aplicable a toda época histórica, y la supervivencia por medio de la poesía atañe, sobre todo, a dezidores más antiguos que vivían de su poesía (como Villasandino), pudiéndose extender, in extremis, a ciertos poetas curiales como Baena, un cronista real, que no ganaban su pan cotidiano a golpe de versos, pero que redondeaban su salario u obtenían favores personales al pagarlos con una


pieza eulógica espontánea o encargada. En todo caso, la ley del mecenazgo no afecta en absoluto a los “dezidores magnates”, por llamarlos así, como el Marqués de Santillana.

En resumen, los dezires “de circunstancia”, un primer subgénero del dezir eulógico, pueden agruparse bajo tres tipos de poemas con criterios poéticos idénticos: los aguinaldos, las estrenas y las cartas. Primero, estos poemas laudatorios son destinados a un individuo y presentados como un obsequio, aunque no son gratuitos ya que casi siempre hallamos en ellos una petición ora explícita ora implícita, la cual los hibridiza con los dezires de petición (requiriendo la búsqueda de un polo dominante, el elogio o la solicitud de recompensa). Segundo, en el dezir “de circunstancia” entran en funcionamiento dos actos del lenguaje en el discurso: emotivo (elogio) y conativo (apunta a un cambio de actitud en el beneficiario). Por último, el reflejo de la realidad socio-poética medieval y la relación del dezir “de circunstancia” con el sistema de mecenazgo estriba en un falso problema. En efecto, la ostentación de la pobreza o la precariedad puede ser, históricamente, un tópico relacionado con la emergencia del yo contingente y circunstancial típico de los dezires.

2. El dezir lírico-laudatorio Loar rima con amar, y los dezires eulógicos

pueden convertirse en la plataforma de expresión de los sentimientos amorosos de un individuo. En estos poemas, el dezidor puede limitarse a insertar una descriptio puellae canónica que, según Aristóteles, constituye una de las posibles técnicas de la amplificatio. Tal descripción femenina suele amoldarse con la secuencia recogida, por ejemplo, en las poéticas francesas recopiladas por Edmond Faral: cabello, frente, cejas, ojos, pestañas, nariz boca, dientes, mentón, cuello, hombros, espalda, brazos, manos, pecho, talle, vientre, piernas y pies

(76). También, la descripción se puede doblar con la enumeratio elogiosa de virtudes y, accesoriamente, con una narratio (circunstancias del flechazo, torneos de amor, etc.). La belleza de la dama es, convencionalmente, sublime, única y de origen divino. Hasta tal punto, que se le hace imposible al poeta describirla. En efecto, en los dezires lírico-laudatorios, la descriptio puellae brilla por su total abstracción, y no encontramos ni siquiera un rasgo físico que particularice a la dama. En cierta manera, puede decirse que la estética del dezir lírico-laudatorio prefiere la universalidad y huye del detalle. Los poetas aseguran, pues, la unicidad de la dama, pero, paradójicamente, la reniegan en la representación poética. Por consiguiente, nos entregan una descripción sin rostro ni cuerpo, y que, además, es intercambiable de un texto a otro. La dama es prototipo de la Mujer, la esencia misma de la Belleza y, para ejemplificarlo, he aquí fragmentos de un dezir de Francisco Imperial (ID0539, CB, n° 234, 284-289) dedicado a Estrella Diana: “vuestros ojos amorosos/ señora me dat por lança” (§ 6ab); “vuestro aire delicado/ quiero llevar por escudo” (§ 7ab); “el vuestro gracioso talle/ e muy buen torno de cara” (§ 9ab); “vuestra nariz afilada/ sea flecha muy polida/ con las pestañas, mi vida/ ricamente emplumada” (§ 10abcd). Definitivamente, no hay nada en esta descripción que nos permita particularizar a la dama.

La amplificatio no se vale solamente de la descriptio de personas, sino que los poetas echan mano de otros tropos como la comparación cualitativa, la metáfora, la alegoría, la hiperbolización, y la acumulación de adjetivos eufóricos. Estos recursos, típicos en los discursos panegíricos, exaltan tanto la unicidad como la perfección de esa dama en particular, mas nos entregan un retrato sin vida y sin alma. Nunca podremos fijar los rasgos de esta mujer en nuestra mente, con comparaciones con un lirio, el jazmín, la


rosa o las musas de otros poetas; o bien la alegoría de un águila, como en el dezir lírico-laudatorio de Ferrán Manuel de Lando (ID1403, en CB, n° 269, 469-470): “En rica muda de çera/ vi mudar águila prima,/ sobida en el alta clima/ de su edat primera,/ riente de tal manera/ su dulçe viso amoroso,/ muy gentil e muy gracioso/ desque está en su alta esfera”.

Resumiendo, aunque la belleza física de la dama (que, en la lírica cortés, estriba en la primera condición sine qua non para merecer el amor) nunca falta en los dezires lírico-laudatorios, el poeta se niega una y otra vez a pintar los rasgos de su amada de forma particularizada e individualizadora. Sin embargo, salta a la vista que la belleza exterior debe ser acompañada por una serie de cualidades morales que vienen a engalanar el alma de la mujer. Vamos a explorar, en las próximas páginas, cómo los dezidores combinan los elogios del físico de la dama con los que ensalzan sus cualidades morales.

Los dezires laudatorios destinados a la mujer pueden desarrollar temáticas como los nombres del amor, o bien, estructuralmente, formar un acróstico que publica, a la vez, las virtudes (lectura horizontal de verso a verso) y el nombre de la afortunada (lectura vertical en cada inicio de verso). Este es el caso de un dezir de Villasandino, cuyo acróstico reza el nombre “Catalina” y cuya meta es, según indica un metatexto, loarla: “por complir este deitado [...]/ contaré sus loores/ segúnt Amor ha mandado” (§ 5dgh). He aquí el acróstico: “C. llaman la primera [que] quiere dezir castidat”; “la segunda es llamada/ A. que quiere decir Alteza”; “T. se llama la tercera... cal’ demuestra la carrera/ de la sancta Trenidad”; “L. llaman a la quinta/ que quiere dezir leal”; “I. es otrossí la sesta/ que quiere dezir Isseo”; “e la setena ha por graçia/ N. que muestra nobleza.../ A dizen a la otava”11.

La habitual tendencia a la amplificatio

11 Alfonso Alvarez de Villasandino, “Ocho letras muy preçia-das...”, ID1289, CB n° 149: 172-173.

en el discurso panegírico hace que la elogiosa enumeración de virtudes morales constituya el eje sobre el cual reposa la estructura de este poema. No falta aquí, en efecto, una comparación cualitativa de Catalina con el resto de las mortales o personajes femeninos: “que muger que es d’esta vida/ con ella non ha egualdat” (§ 2gh); “Isseo/ con ella non se igualeçe/ otra más gentil non veo” (§ 7bcdfh); “bien vos juro sin tristura/ que non le siento igualeza” (§ 8gh). Estas comparaciones amplificativas suelen servir de conclusión a las estrofas, sirviendo, como el ojo de una aguja, para enhebrar un hilo conductor, o sea, el tema principal: no hay mujer que se iguale a Catalina en virtudes y hermosura, y por eso las letras de su nombre esconden nombres de virtudes o cualidades (lealtad, nobleza, etc.), o bien el nombre de otro paradigma de belleza, agudeza y virtud (la Isolda de Tristán).

Para concluir, el elogio de la belleza tanto física como interna de la dama nos enfrenta con la retórica de lo indecible, lo sublime, lo inigualable y lo insuperable. En efecto, nuestros dezidores, así como Pigmalión, quedan encantados ante la estatua que esculpen en la piedra de su poema, y yerguen a la mujer loada sobre un pedestal como modelo abstracto de belleza y parangón de virtud, inigualable, pero digno de ser imitado. El elogio de virtudes hace que la moraleja y la enseñanza invadan el terreno de los dezires laudatorios líricos, y que, al ser éstos portadores de una etopeya (‘semblanza de virtudes o vicios’) cumplan el criterio del didactismo que define al decir a la vez que presentan un carácter mixto con el dezir didáctico-moral. En estos casos específicos, se habrá de zanjar cuál es el polo dominante de cada pieza: si se trata de la enseñanza o la edificación, estos poemas se deben de integrar en el corpus del dezir aleccionador; si, al contrario, el “didactismo” y la moralización tan sólo son una mera tela de fondo, nos hallamos ante un dezir laudatorio.


3. El dezir heroico-propagandístico¿En qué se distinguen un dezir laudatorio

destinado a una dama de otro destinado a un varón? En primer lugar, la substitución de la descriptio física femenina por una comparación cualitativa del homenajeado con parangones de hermosura masculina, como Narciso y el príncipe hebreo Absalón. En segundo lugar, las damas son elogiadas y amadas por su belleza física y sus virtudes, pero no brillan por sus acciones heroicas –simplemente hieren y hacen morir de amor. La narratio del encuentro, las batallas poéticas en honor de la dama y el recuento del flechazo son reemplazados, en los poemas dirigidos al hombre, por el relato de las hazañas atribuidas al homenajeado. Así pues, a la luz de su contenido epopéyico, y teniendo en cuenta la puesta en circulación y la propaganda que encierran, hemos bautizado estos dezires como heroico-propagandísticos.

En el dezir heroico-propagandístico se publican las cualidades y las virtudes, a la vez que se encomian los hechos meritorios de una personalidad a la que se considera digna de elogio. Entre otros tópicos de alabanza, los poetas suelen enfocar las virtudes anímicas dignas de ser imitadas, el linaje ilustre y, asimismo, las proezas que llevó a cabo el encomiado en el pasado –o las que, de acuerdo con las virtudes morales que ostenta–realizará en el futuro. Estos dezires se rigen, pues, por dos funciones principales supeditadas al género discusivo epidíctico: emotiva (predomina la combinación elogio/ crónica de hechos) y conativa (textos que combinan elogio/ exhortación).

El encomio exalta los fechos loables que el homenajeado ha realizado y que son una prueba visible e irrefutable, aceptada y reconocida por todos, de sus virtudes12. Su función es, pues,

12 En su Retórica, que es muy precisa en lo concerniente a los rasgos de la oratoria epidíctica, Aristóteles detalla los

memorial, si se considera que todo texto elogiador pertenece al “núcleo de escritos explícitamente destinados a fines individuales y sociales de la memoria” (Petrucci 25). En los dezires panegíricos se imbrican la alabanza y la amplificatio, que consiste aquí en una narratio (‘crónica de hechos’) cuyo valor es demostrativo, y que se destina al público con el fin de captar simpatía hacia el encomiado y despertar sentimientos de admiración y respeto. En efecto, el público debe ser convencido de que las acciones publicadas en el dezir han sido: a) nobles y buenas en su esencia; b) motivadas por las virtudes anímicas del encomiado; y c) no dictadas por intereses personalistas, sino por el beneficio de la colectividad, patria o nación. Este programa poético lo revela la rúbrica del dezir baenense n° 466 (c. 1426), compuesto tras las exitosas negociaciones de paz entre los reinos de Castilla, Aragón y Navarra orquestadas por Juan Carrillo de Toledo:

Este dezir fizo Juan Alfonso de Baena al dicho Juan Carrillo de Toledo, loando e publicando sus leales serviçios que fizo e grandes trabajos que tomó por serviçio del Rey nuestro Señor, yendo e viniendo a Aragón e a Navarra sobre la paz de todos ellos13.

Como es habitual en el género panegírico, en este dezir imperan, a la hora de ensalzar fechos y virtudes, la tendencia marcada a la hiperbolización14.

siguientes lugares para la alabanza (o el vituperio) por cuanto permiten crear un texto bello y convincente: lo hecho por sí mismo, por la patria, por el hombre; la venganza sobre los enemigos; las cosas memorables o duraderas; lo repetido; el elogio de virtudes; el encomio de acciones porque a través de ellas se practica y aprecia la virtud; el sobreprecio o hiper-bolización (el elogiado es el primero, el único y el más sacri-ficado); la comparación con héroes de antaño u hogaño. (Li-bro I, 9, 1366b, 134) 13 Juan Alfonso de Baena, “Señor Juan Carrillo, ventura e au-dacia…”, ID1594, CB n° 466: 717-718.14 Véanse, por ejemplo, estos versos: “Diez mil carros d’oro nin mill jazaranes/ non vos dotarán tan rico fardaje/ nin rosas, nin


Sin embargo, este poema, que está regido por la ley comunicativa del double-bind (‘el locutor se dirige a un alocutario, pero a sabiendas de que será oído también por otros receptores de naturaleza diferente’). En otras palabras, la pieza debe no sólo agradar al destinatario, sino también convencer al público de que el personaje y sus acciones, dictadas por la lealtad y no la vanagloria, son dignas de ser conservadas en la memoria. Teniendo en mente, pues, al destinatario explícito –Juan Carrillo– e implícito –el público–, Baena nos entrega un texto caracterizado por su doblez discursiva. En efecto, halaga al primero al abrir las estrofas con un mismo apóstrofe (“Señor Juan Carrillo…”), pero, apuntando al segundo, nuestro dezidor también embellece los fechos del encomiado al negar cualquier interés personalista en ellos. He aquí el fragmento:

Señor Juan Carrillo, muy bien trabajastes noches e días por los castellanos, e muy lealmente por ellos penastesandando caminos por sierras e llanos;lo qual se vos nota en más que pensastespor moros, judíos e por los christianos,pues en breve tiempo assí concordastesa dos Reyes primos que son como hermanos.

Haciendo gala de sutileza, nuestro compilador halaga a don Juan al mencionarlo en el incipit de las estrofas, pero también destaca a los castellanos como los máximos beneficiarios de sus negociaciones de paz al citarlos, sistemáticamente, en final de verso (una posición crucial por cuanto hace la rima) y mediante una estructura anafórica (“por los castellanos”, “por ellos”, “por moros, judíos e por los christianos”).

Los dezires propagandísticos que apuntan al

flores, nin los arrayanes/ non vos pintarán tan lindo plumaje” (§ 3efgh).

futuro no pueden demostrar las virtudes intrínsecas del encomiado con hechos ya cumplidos. Ahora bien, ¿cómo puede un poeta elogiar a un individuo sin poder echar mano de pruebas tangibles de lo que afirma, o sea, publicar una lista de hechos dignos de ser conservados en la memoria de la humanidad? Aquí es donde entra en juego la enumeratio elogiosa de las virtudes, otra técnica de la amplificatio, insertada en un discurso “profético”. Los Dezires al nacimiento de Juan II, por ejemplo, publican las virtudes con las que los planetas han dotado al Infante recién nacido, y, por este motivo, el poema puede atreverse a “profetizar” que el homenajeado hará manifiestas, en su tiempo, dichas virtudes con sus obras. He aquí, a modo de ejemplo, un fragmento al Dezir al nacimiento de Juan II de Fray Diego de Valencia (CB n° 227, § 14):

Pues ora tenemos en este deitadoa la fe de Christus por muy firme estante,e sea en ella del todo firmadoel muy alto niño, don Juan el Infante;e todas las virtudes que son adelanteen él sean firmes e muy ensalçadoen los altos çielos, con Dios coronado,biva luenga vida, siempre bienandante15.

En los dezires proféticos, el poeta puede escoger entre dos modos de transmitir sus profecías: directa o indirectamente. Si se trata del modo directo, el dezidor interpreta las “señales” favorables del día y la hora del nacimiento del homenajeado (alineamiento de los planetas, signo zodiacal, aspecto de los astros, etc.). Estructuralmente, en el poema se concatenan, pues, distintas taxonomías: los siete planetas, los doce signos zodiacales –que, como se sigue creyendo hoy día, influirían el carácter del individuo– y la taxonomía de las siete

15 Diego de Valencia, “En son de figura dezir lo que es…”, ID0500, CB n° 227: 266-275.


virtudes morales. Veamos, por ejemplo, la quinta estrofa del dezir profético (CB n° 228) de Bartolomé García de Córdoba:

Agora, señores, yo non só adevinonin me entremeto de ser tal profeta,mas siempre diré que la su planetade aqueste Infante fue en rico signoca este será el muy fuerte pinoque todo el mundo terná en su pesoe su discreçión será de gran seso,ca de muchas partes le viene ser dino16. El planeta Marte y el signo zodiacal se alían

y permiten conjeturar, como lo muestran los verbos en futuro de indicativo, que las virtudes del Infante serán la fuerza de ánimo y rectitud (el pino, en la Edad Media, simbolizaba la rectitud); la justicia (‘terná en su peso’); la prudencia (‘discreçión’); la inteligencia superior (‘gran seso’) y la dignidad (‘le viene ser digno’). Ahora bien, cuando el dezidor-profeta delega la voz enunciativa, por ejemplo, a una personificación puede tomarse la licencia de aconsejar al encomiado en tercera persona. Dicho sea entre paréntesis, no es este hecho tan sorprendente, porque, según Aristóteles, el elogio-vituperio y el consejo (éste último, predominante en el discurso político que apunta al futuro próximo, al igual que los dezires proféticos) mantienen vínculos estrechos17. En el Dezir al nacimiento de Juan II (CB n° 227) citado supra, Diego de Valencia aprovecha la arenga de Júpiter, que simboliza la justicia, para entremezclar el elogio (acto del lenguaje ilocutorio-expresivo) con la amonestación típica de un “espejo de príncipes”. Si en los segmentos predomina la

16 Bartolomé García de Córdoba, “Por muy grant vertut fue estableçido…”, ID0501, CB n° 228: 276-277.17 En palabras de Aristóteles: “El elogio y las deliberaciones tienen una apariencia común; porque las cosas que se expo-nen en un discurso deliberativo, cambiadas según su estilo, resultan encomios…” (Retórica, Libro I, 9, 1368a: 136).

enseñanza, el texto será de carácter pragmático-cognitivo, pero si edifican, de carácter pragmático-moral. Dicen las §§ 16 y 18:

Sea Rey de paz, en justiçia fundado,en todos los bienes solíçito, presto,cortés e amoroso, de todos amado,en todos sus fechos sea bien compuesto,fermoso, graçioso, de muy lindo gesto,de Dios sobre todo leal amador,católico firme, grant defendedorde la ley de Christo sobre todo esto.

En las páginas anteriores, hemos visto la importancia que revisten la narratio y la argumentatio en los dezires heroico-propagandísticos por su función mnemónica y amonestadora. A continuación, quisiéramos analizar con más detenimiento el uso de las similitudines (comparación, alegoría, etc.) y de la figura tipológica como un método de amplificatio discursiva en los dezires encomiásticos.

En su capítulo dedicado al discurso epidíctico, Aristóteles retiene como una técnica amplificadora de la alabanza la comparación del homenajeado con otros personajes ejemplares o famosos. Sin embargo, se recomienda indicar que el encomiado sobrepasa al personaje ejemplar con quien se le compara: al haber probado ya sus virtudes con sus hechos, tan sólo se apunta aquí a investir a éstos últimos de nobleza y dignidad18. Fiel a este principio retórico, en su dezir de loores a Fernando de Antequera (CB n° 249), Francisco

18 “Conviene establecer comparación con la gente célebre; porque es ponderativo y noble ser mejor que gente notable. Razonablemente, la ponderación corresponde a las alaban-zas; porque consiste en una excelencia y la excelencia es una de las cosas nobles. Por eso si no se puede hacer respecto de gente célebre, conviene al menos establecer comparación con otros, ya que la excelencia parece indicar virtud.” (Retórica, I, 9, 1368 a: 136).


Imperial lista una serie de personajes ejemplares comparables al destinatario y extraídos de las canteras bíblica, mitológica y de la literaria europea medieval (por ejemplo, el ciclo de novelas artúricas, Tristán e Isolda o París y Viena). No obstante, antes de iniciar la lista de exempla antiquiora et recentiora, el poeta nos pone en guardia, al declarar que los comparandos tan sólo son una “sombra” del homenajeado: “mas yo sea malandante/ si en toda su escriptura/ leí tan gentil figura/ como es la del Infante” (§ 2efhg)19. Por otra parte otra parte, y obedeciendo a la ley del encarecimiento panegírico, en los dezires laudatorios el destinatario se yergue como un modelo perfeccionado o paradigma de virtud cristiana, y en ellos se exponen los deberes del caballero respetable o de quien ocupa un puesto de gobernante. Al respecto, nos parece idóneo citar las Coplas al rey de Portugal de Íñigo López de Mendoza, un dezir de loores en el que se entretejen las alabanzas del destinatario por su ejemplaridad con unos consejos dirigidos a todos los monarcas. La función exhortativa del segmento queda resaltada al abrirse cada copla con el verbo “deber”: “Deven los electos reyes…” (v. 17); “deven los reyes prudentes…” (v. 25); “deven ser de su consejo/ las divinas escripturas” (vv. 33-34)20.

Los poetas también recurren a la hipotiposis (‘descripción de virtudes físicas y morales’), y, haciendo gala de una hiperbolización más o menos sutil, los dezidores explotan a fondo la cantera de las similitudines (comparación, metáfora, analogía, prosopopeya y alegoría). Para demostrar este punto, veamos el dezir Diego de Valencia, un poema creado en honor de los siete hijos de Fernando de Antequera (CB n° 514). La meta laudatoria y exhortativa de este poema, también una suerte de

19 Francisco Imperial, “En muchos poetas leí…”, ID 1383, CB, n° 249: 305-306.20 Íñigo López de Mendoza, “Rey Alfonso, cuyo nombre…”, en Pérez Priego, n° 55: 333-335.

“espejo de príncipes”, hace que Fray Diego recurra a la alegoría (‘metáfora hilada’) y represente a los Infantes de Aragón como siete plantas surgidas de dos raíces e irrigadas por dos ríos nacientes en el Paraíso. A continuación, enlaza segmentos de enumeración elogiosa de cualidades con unos consejos enunciados en tercera persona, lo cual apunta a una forma de guardar el decoro (por ser un dezidor que alecciona a reyes) o por una generalización de la amonestación a todo el público. Veamos, por ejemplo, el fragmento dedicado a don Juan de Aragón:

Guarda de Dios verdaderoque en todo bien se funda,era la planta segundadesque salió la primera,Castro traía por vanderae señor de los de Lara,e más fermosa su caraque la luna en su esfera.

Éste faga Dios muy grandeen el reino de Castilla,por que viva sin manzilla,con los grandes siempre ande;a qualquier que le demandesea franco e plazentero,leal, firme cavallero,siempre dé e siempre mande21.

Por último, resulta fascinante el reciclaje de la figura tipológica o typos por parte de los poetas seglares a la hora de exaltar a un personaje de su época. Según la definición de Auerbach, la figura tipológica establece una relación entre dos eventos o dos personas, en la cual uno de los dos términos no se representa solamente a sí mismo, sino

21 Fray Diego de Valencia, “Siete plantas muy reales…”, ID1640, CB n° 514: 358-260.


también al otro (que anuncia, prefigura y promete), mientras que el segundo incluye al primero o lo cumple (84). Con esta intención, el dezidor vincula al feliz destinatario con unos personajes históricos, bíblicos y procedentes del elenco de héroes, dioses y semidioses de la mitología grecolatina. Dicho procedimiento caracteriza, por ejemplo, el anónimo Dezir al nacimiento de Juan II, fechado de 1405 (CB n° 229)22. En la segunda estrofa del poema, los nombres propios con acentuación aguda, ubicados en posición final de los versos, le proporcionan a la copla una rima oxítona (aguda) que la preceptiva medieval llamaba “rima masculina”. En este caso preciso, el juego sonoro adquiere una función significante, por cuanto no solamente la rima aguda provee al poema un dinámico ritmo yámbico que hace resaltar al personaje (comparando) y la cualidad/ virtud (comparado); sino que la “rima masculina”, que abre y cierra los dos cuartetos, recuerda al receptor –de forma subliminal, por así decirlo– el carácter varonil del lisonjeado:

Paresca al grant Cipión en esfuerzo e ardideza,rezidumbre e fortalezaaya más que ovo Sansóne iguale con Salamónen saber e en cordura,traspasse de fermosuraal muy fermoso Absalón (§ 2).

En la copla citada, se puede reseñar la presencia de unas metáforas puras, por cuanto el referente real (el homenajeado) nunca se menciona explícitamente, y sólo permanece la imagen (Escipión, Sansón, Absalón).

Para concluir, el público no puede permanecer insensible al efecto artístico de un

22 Anónimo, “Primogénito es nasçido...”, ID0502, CB n° 229: 277-278.

discurso regido por la enumeratio elogiosa de cualidades positivas o conducta ejemplar de un personaje, así como la narración de sus hechos admirables. El discurso encomiástico tiende, por ende, a la hiperbolización y la amplificatio que elevan el estilo literario al sublime por medio de tropos como la comparación del encomiado y personajes ejemplares a los cuales sobrepuja. Nos queda todavía un subgénero del dezir eulógico por analizar: la endecha. Vamos, pues, a dedicar el próximo apartado de estos poemas elogiosos de lamentación.

4. El dezir-endecha23

El elogio de las cualidades, virtudes y hechos meritorios de un difunto, motivo fundamental del panegírico fúnebre, se inserta en los dezires-endechas que tienen una meta más propagandística que moralizadora. En efecto, según Quero (60-61), los primeros se centran en la exaltación heroico-propagandística del muerto (epos), y son de sensibilidad protohumanista por su ideología neopagana de la fama. Los segundos, en cuanto a ellos, sólo se valen de la muerte de un personaje para disertar moralizadoramente, por lo que predomina en ellos el sentido de la precariedad contingente que los hace de sensibilidad tardomedieval (ethos). El dezir-endecha presenta la peculiaridad de enunciarse en tercera persona (si el poeta o un personaje asumen el discurso encomiástico) o en “yo” (si el dezir reviste la forma de un autoelogio proferido por una prosopopeya del difunto). Ahora bien, a no ser porque el dezir elegíaco loa a un finado y se puede enunciar en primera persona, no hallamos diferencias cruciales entre este subgénero

23 Antes de iniciar esta sección, es menester señalar que no nos detendremos de forma detallada en este subgénero del dezir, que ha sido exhaustivamente analizado por Quero (1999). Asimismo, contamos con la obra panorámica de Gar-cía-Jiménez (1994). Nos contentaremos, pues, con retomar y ampliar las hipótesis de ambos estudiosos.


del dezir y el dezir heroico-propagandístico (cuyo objeto es un coetáneo en vida y que, hasta donde sabemos, nunca se enuncia en “yo” para evitar los reproches de vanagloria). También, en estos dos subgéneros del dezir están presentes los elementos temáticos y poéticos del discurso epidíctico (narratio de hazañas o segmentos biográficos, hipérbole, comparación cualitativa, elogio de virtudes, etc.) con los que nos hemos ido familiarizando a lo largo de este ensayo. A diferencia del resto de los dezires eulógicos, la elegía, simultáneamente, elogia e invita a lamentar la pérdida de un ser admirado, querido y respetado tanto por su rango como por sus méritos. Este texto solemne apunta a conmover al público, lo cual explica la predominancia, en estas obras, de dos funciones del lenguaje sobre las demás: a) la función representativa, ya que estos textos se construyen sobre el presente y se ocupan de las circunstancias concretas de la situación que se lamenta24; b) la función emotiva (con más fuerza que nunca, se expresa el pathos del dezidor). El panegírico fúnebre es portador, en efecto, de interjecciones y onomatopeyas que verbalizan el dolor (mesilla, ay, etc.)25, así como de descripciones de gestos/ actitudes que no aparecían en ninguno de los dezires laudatorios que estudiamos anteriormente. El patetismo inherente al discurso luctuoso es puesto de relieve en este fragmento autorreferencial del Dezir a la muerte del Rey Enrique (CB n° 37), de mano de Juan Alfonso de Baena, que se abre con esta estrofa:

24 Sobre la referencialidad de las elegías funerales y los dezires elegíacos como espejo de la sociedad y del mundo medieval, remitimos a Quero (87-106).25 Por ejemplo, los lamentos por la muerte de Enrique III, que Villasandino pone en boca de Catalina de Lancaster: “¿E tu non me ves que só la muy triste/ doña Catalina que tú ayer viste/ assaz consolada reina de Castilla?/ E agora me vedes llaman-do: ¡Mesilla!/ perdí mi marido, mi rey, mi señor/ assí que jamás bivré con dolor/ poniendo mi mesa sin rica baxilla” (CB n° 34, § 4).

El sol innoçente, con mucho quebranto,dexó a la luna con sus dos estrellas;a muchos señores, dueñas y donzellas por ser fallecido los puso en espanto.Por ende, señores, faziendo grant llantoen altos clamores le demos querellasa Dios e a la Virgen lançando çentellas;con grandes gemidos fagamos su planto26.

En lo que atañe a la amplificatio mediante una enumeración de virtudes, ésta puede estar diseminada en varias estrofas, o concentrarse en un núcleo. A modo de ejemplo, citaremos el anónimo Dezir a la tumba del Rey don Juan I (c. 1379-1390) en cuya primera estrofa se enumeran, atropelladamente, las virtudes del encomiado y que culmina, tras una gradación ascendiente, con una “hipérbole sagrada” (la solicitud de canonización del Rey):

Aquí yaze un Rey muy afortunadodon Johan fue su nombre, a quien la Venturafue siempre contraria, cruel sin mesura,leyendo él en sí muy noble acabado,discreto, onrador e franco, esforzado,cathólico, casto, sesudo, pazible;pues era en sus fechos Rey tan convenible,por santo deviera ser canoniçado27.

Por último, y como dijimos al principio, las elegías fúnebres presentan una característica inédita en el campo del dezir epidíctico que modifica

26 Juan Alfonso de Baena, “El sol innoçente, con mucho que-branto…”, ID 1180, CB n° 37: 56-57. Nótese que este mismo autorreferencialismo lo hallamos en la rúbrica de Baena a su propio poema: “el qual dezir es muy dolorido, bien quebran-tado e plañido, segunt lo requería el acto del negoçio”. Esta es la primera vez, en el género del dezir epidíctico, en que se nos habla del tono del texto con tanta precisión.27 Anónimo, “Aquí yaze un rey muy afortunado…”, ID1196, en CB n° 54: 75-76.


por completo su retórica: el muerto se puede alabar a sí mismo. García Jiménez bautiza por lo tanto estos textos como elegías miméticas, y asevera que:

Hay que resaltar que este tipo de enfoque suele perseguir el autoelogio ya que la alabanza, puesta en boca del mismo personaje encomiado, resulta más verosímil, menos hiperbólica. En estas composiciones el discurso pierde su carácter diegético (narración de hechos aunque sean íntimos) y se convierte en un texto mimético de carácter monologal con la enunciación mantenida de manera constante en la línea de la primera persona verbal. (134)

Cabe señalar aquí nuestra discrepancia con el análisis de García Jiménez, tanto en el fondo como en la forma. En primer lugar, ¿por qué el autoelogio resultaría más verosímil y menos hiperbólico que el elogio? Para nosotros no es sino todo lo contrario, ya que el autoelogio es menos eficaz que el elogio a otro. En efecto, al intentar imponer una imagen valorativa de otra persona ante el público, el dezidor tiene toda la libertad para recurrir a las figuras conceptuales y formales más potentes que apuntan al pathos del público. Y ¿cómo no ser uno sensible al efecto artístico de un discurso conmovedor y bello, cuyo lugar fundamental lo ocupan la enumeración de virtudes, las comparaciones cualitativas, la hiperbolización, la narración de hechos admirables y el comportamiento ejemplar de un personaje finado? En el autoelogio, por lo contrario, el poeta no puede darle mucho vuelo artístico a su verbo, y debe mantenerse modesto al estar hablando de sí mismo. Y es que las figuras embellecedoras del discurso panegírico tienden a ser contradictorias o redundantes, por cuanto, en realidad, apuntan más al público que al propio destinatario. En conclusión, los dezires-endecha comparten puntos en común

con el dezir heroico-propagandístico, exceptuando tres factores: se dirigen a un difunto, pueden ser enunciados en primera persona y, por último, predominan dos funciones del lenguaje en vez de una sola: las funciones representativa y emotiva.

Tras este extenso recorrido de los subgéneros del dezir laudatorio, abordaremos el ahora el dezir satírico, donde el elogio de un individuo meritorio por sus hechos pasados se torna en censura de la actualidad y de la colectividad. II. El DEZIR SATÍRICO

El discurso epidíctico puede ser encomiástico o tener la censura como anverso. Y, de la misma forma, el dezir epidíctico se desdobla en dos subgéneros opuestos: el dezir de loores y el dezir satírico. En la Edad Media, la sátira social o política raras veces suele alcanzar el estatus de discurso autónomo, y se caracteriza por su capacidad de injertarse en las más diversas “matrices” genéricas (tratados de vicios y virtudes, sermones ad status, espejos de príncipes o consejeros, confesiones, textos narrativos, alegóricos, etc.); y, por extensión, la sátira también puede integrarse en los dezires28. No obstante, ha de constar que, al penetrar en el espacio de un género literario, la sátira política o social estará encauzada por los criterios poéticos y

28 En su intento de definir la sátira, Rodríguez-Puértolas (2000), quien parte del principio de referencialidad de las obras literarias con el contexto político, económico y social de la baja Edad Media propone que: “[La sátira] trata de reflejar la realidad que rodea al escritor con un criterio de autenticidad y sinceridad, aunque tal criterio venga marcado en muchas ocasiones por deformaciones ideológicas y partidistas; la in-tención crítica es también, desde luego, rasgo distintivo. Y es auténtica toda obra que recoge verazmente, aunque sea con inevitables contradicciones, algún aspecto del proceso histó-rico del cual esa obra es contemporánea” (9). Sobre la sátira en el ámbito hispánico medieval, véase también: Scholberg (1971), las dos antologías de Rodríguez-Puértolas (1968 y 2000) y el libro de Rincón sobre la sátira moral (1968). Para un sobrevuelo de la poesía tardomedieval de espíritu satírico (Le Gentil 406-417).


las reglas que rigen dicho género. Por ejemplo, en el caso de una sátira social insertada en un sermón ad status, la primera estará supeditada a las reglas del género homilético, haciendo que el autor deba escoger entre el tono panerético, si se trata de una exhortación, o el tono de imprecación si se trata de una diatriba (Serverat 18). En lo que atañe a los dezires, y siendo uno de los criterios poéticos ideales de esta poesía el aleccionamiento (‘enseñar’, ‘edificar’), la sátira política/ social se entremezclará con la moralización y la instrucción. De ahí que sea preciso hablar de dezires epidícticos mixtos, o sea, que son portadores de una sátira socio-moral o político-moral.

En los dezires de sátira socio-moral, el dezidor se voltea hacia los estamentos sociales a fin de denunciar los vicios morales que minan el orden social divinamente establecido, y que incitan al individuo a rehusar mantenerse en el lugar (status) que Dios le ha asignado. Asimismo, apunta a las rivalidades existentes entre los estamentos (cortesano/ villano, clérigo/ caballero, grupos del mundo eclesiástico), etc. En cambio, en los dezires de sátira político-moral, el poeta suele censurar los abusos políticos cometidos por individuos, cuyos hechos públicos denuncian a gritos tanto su corrupción como los vicios privados que los aquejan –sobre todo el orgullo y la codicia. Por cuanto precede, diferimos del enfoque de Le Gentil (409) y de Rodríguez-Puértolas con respecto a la poesía que tachan de “espíritu satírico”. Y es que, en el crisol genérico que crean, ambos estudiosos mezclan la poesía satírica (‘censura socio-moral y política’) y la poesía de invectiva (maldezires) que intercambiaban los dezidores a modo de chanza, befa o burla cruel. No obstante, a diferencia de los dezires satíricos, los maldezires encajan mejor en el corpus de los dezires lúdicos de raigambre humorística, insultadores, groseros u obscenos. Por otra parte, existe un criterio “objetivo” que permite

distinguir al dezir satírico del dezir de invectiva. En efecto, el primero es de “esfera pública”, es decir, que tiene un componente colectivo, tiende a ser didáctico-moral, y es intransitivo (aunque sea una pregunta no espera una respuesta), mientras que el segundo es de “esfera privada”, por cuanto circula entre el círculo elitista de los letrados como forma de diversión y es transitivo (requiere una respuesta virulenta).

La sátira que, como sabemos, no tiene consistencia propia sino que se integra en distintas matrices genéricas, también lo hace en el caso de los dezires satíricos. Estos se desdoblan entre los dezires de sátira socio-moral y los dezires socio-políticos. 1. Dezires de sátira socio-moral En los dezires de sátira socio-moral, también llamada “sátira de los estamentos”, el poeta condena la sociedad por referencia a un ideal (moral/ cristiano), o, dicho en otras palabras, proclama su desilusión y emite juicios ante la monstruosa aberración de lo real (su circunstancia) con respecto a dicho ideal29. La amplificatio, típica del discurso epidíctico, encarece aquí lo negativo. Sin embargo, antes de proseguir, deseamos aclarar que, aun cuando un dezidor censura los vicios de los estamentos, y satiriza a un grupo de individuos o una categoría socio-profesional (por sus desafueros y por el incumpliendo de los deberes y funciones que son inherentes a su status social), nunca lo hace pensando en derrocar la pirámide del feudalismo, sino todo lo contrario. En efecto, partiendo del substrato ético-moral que comparte con el público, el poeta promueve el retorno a los valores cristianos a fin de garantizar la continuidad de una sociedad divinamente establecida. Es menester, pues, poponer una reevaluación del concepto de sátira en la literatura hispánica medieval. Según Brevedan la oposición alabanza-vituperio no constituye el 29 Middleton-Murry, en Rodríguez-Puértolas, 1989, 8.


patrón formal de la sátira, y niega que los poetas satíricos partan de un determinado sistema de valores morales, asumiendo que el lector comparte su punto de vista moral y que pretendan persuadir a los lectores para practicar la virtud (547-554). Dicha teoría es invalidada por nuestros dezires.

En lo que atañe a la estructura de los dezires de sátira socio-moral, estas obras se caracterizan por el enlace de dos nomenclaturas: los doce estamentos (o categorías socio-profesionales) y los siete vicios/ virtudes. En su tratado De fructibus carnis et spiritus, el seudo-Hugo de San Víctor (c. 1096-1141), quien, aparentemente, tenía tela por donde cortar, divide los siete vicios/ virtudes en un sistema “arborescente” de ciento ochenta vicios y virtudes subsidiarios. Con todo, ante tal abanico de posibilidades, en sus “sátiras de los estamentos” los dezidores suelen centrarse en los pecados contra el Espíritu (orgullo, ambición, envidia, codicia, avaricia, etc.). Asimismo, el poeta puede decidir conectar la taxonomía de los doce estamentos o categorías socio-profesionales con la nomenclatura de las Filiae Avaritiae (entre siete y nueve vicios subsidiarios, según, respectivamente, Gregorio el Magno y san Isidoro de Sevilla); y, por último, fustigar la lujuria30. Ahora bien, ¿cómo explicar el despunte de la codicia, la avaricia y la lujuria? Y ¿por qué son estos vicios los caballos de batalla predilectos en las sátiras de estamentos? La respuesta es sencilla: los pecados contra el Espíritu, sobre todo el orgullo y la codicia/ avaricia, son los que hacen peligrar, quizá más que ningún otro pecado, el orden social. En efecto, en ambos pecados, se halla el punto de contacto entre el pecado privado y el desorden público, la moral y lo político. Y, asimismo, en lo que

30 No está de más señalar que la cupiditas (‘codicia’), en la Edad Media, estribaba en un término general que incluía en sí o se confundía con la avaritia (‘deseo de enriquecimiento des-ordenado y apego a los bienes temporales’). Para más infor-mación sobre la taxonomía de los pecados capitales, véanse: Ricard (1966: 15), Bloomfield (1957) y Arnout (1975).

atañe a la lujuria, ésta estriba en un vicio universal que abarca, sin distinción, los estamentos de la sociedad (Serverat 32-38)31. Los dezires de sátira socio-moral, que se caracterizan por el hibridismo que denota su apelación, suelen tener un polo dominante. Si el centro de gravedad del texto estriba en un requisitorio contra los vicios más que contra los estados culpables de los mismos, nos encontramos frente a una sátira moral (cf. las Coplas contra los siete pecados mortales de Juan de Mena). En cambio, cuando el vituperio de los estamentos sobrepuja al requisitorio contra los vicios, nos encaramos con una sátira social. Explicando este fenómeno literario de forma gráfica, en el plano formal, la inclinación por las taxonomías morales se traduce por la ubicación de los vicios en función gramatical de sujeto y los estamentos como predicados; y viceversa, en la sátira social, los estamentos son el sujeto y los vicios sus predicados. Vamos a ilustrarlo a continuación. En el dezir n° 57, que Baena atribuye a Villasandino, el poeta agasaja al rey Enrique III, todavía en tutorías (c. 1391-1393) un deitado inspirado por la catastrófica situación socio-económica y política de un reino cuitado (‘sufriente’), “que anda con mal” y cuyo correo (‘tesorería’) ha sido arruinado por regidores corruptos. Según el fragmento metatextual que incluimos, esta pieza nace del sentido de responsabilidad denunciadora que engendra, en el poeta, la visión sombría de la situación pésima de Castilla en este turbulento período:

Yo, un vuestro natural,

31 Por ejemplo, Mena, en sus Coplas contra los pecados mor-tales, tras apuntar a las castas superiores, universaliza el pe-cado de la lujuria: “Posponen con tu dolencia/ los reyes su ma-jestad/ los grandes su dignidad/ y los sabios su ciencia/ tira la tu pestilencia/ virtud a toda persona/ a las vírgenes corona/ y a las castas continencia” (vv. 641-648): Juan de Mena, “Canta tú, cristiana musa…”, en Vidal González, 2003, 467-552.


vos presento este deitado,porque veo este reinadocada día andar con mal.Por el mucho mal que veoen este reino cuitado,tomé carga e cuidadode fazer con grant deseoeste escripto, maguer feo,para vos dar en presenteporque veo ciertamentemuy floxo el vuestro correo32.

En este poema, el poeta indica que la amplificación negativa hace su “escripto maguer feo”, por cuanto el mismo es portador de censura para tres categorías socio-profesionales (regidores, arrendadores y mercaderes) y del pecado principal que las rige: la codicia/ avaricia (“señor, tales cavalleros/ non parecen regidores/ salvo lobos robadores/ cobdiçiosos, manzilleros”, § 4efgh). Dominados por este vicio desdoblado, los regidores corruptos vendieron, “por muy grant contío de oro”, su derecho a cobrar impuestos (ofiçio) a unos arrendadores adinerados. Éstos últimos, a su vez, extorsionaron unas comisiones exorbitantes a los contribuyentes, a fin de forrar su bolsa vaciada por la compra del ofiçio a los regidores. No obstante, su fallido intento de recuperar su inversión los obligó a revender el ofiçio a los mercaderes –judíos, para colmo– que practicaban sin remordimiento la usura y recurrían a la violencia para cobrarles los impuestos (ponimientos) a los castellanos. Dicho sea de paso, en esto podría radicar una explicación del auge del antisemitismo y los pogromos de 1391, fecha de la creación del poema:

Los que usan de mercaren alguna merchandía

32 Alfonso Álvarez de Villasandino, “Noble vista angelical…”, ID 1199, CB n° 57: 78-81.

non la compran todavíasalvo ende por ganar;pues éstos fueron comprarlos dichos recabdamientos,fuerça es los ponimientosque se han de cohechar. (§ 9)

Expresándonos metafóricamente, el dezidor ha ido forjando, en esta obra, una suerte de “cadena alimenticia” que inicia con los “predadores” más grandes (los regidores) y culmina con los “predadores” más pequeños, pero no menos violentos (los mercaderes judíos). Entre ambos se hallan los primeros arrendadores, a los que no se condena tan duramente –aunque cobren comisiones altas, lo hacen con pleno derecho por haber comprado el ofiçio33. Sin embargo, el requisitorio del dezidor apunta, sobre todo, a los regidores como el origen de los atropellos ocasionados por las jerarquías inferiores:

Fablaré primeramenteen los vuestros regidorese porque son governadoresd’este reino e de la gente;a oriente e a occidentenunca çessan de robar,quanto pueden alcanzartómanlo de buena mente. (§ 3)

Como muestra la lista de abusos que incluimos supra, el poeta carga las tintas en los segmentos dirigidos contra los regidores más que contra los propios judíos. Los regidores se vinculan con el enriquecimiento ilícito y la corrupción, los arrendadores por la coacción de los pechadores, y

33 Dice la § 8: “Pero a los recaudadores/ señor, non pongades culpa/ ca non les dexaron pulpa/ salvo coitas y dolores/ aunque son coechadores/ fázenlo con grand derecho/ pues que pagaron buen pecho/ a los dichos robadores”.


los mercaderes judíos con la usura y la violencia34. Las consecuencias de los desafueros de unos y otros han sido desastrosos para Castilla: el hambre y la pobreza (“vuestros vasallos cuitados/ andan pobres e hambrientos”, “vuestra gente/ comería de buena mente/ siquiera carne de toro”, §§ 4bcd y 5gh); y ánimos afectados (“esto todo torna en lloro/ grant señor a vuestra gente”, § 6ef ). Por cuanto precede, se puede concluir que, en este dezir de sátira socio-moral, la balanza se inclina hacia el aspecto social. En primer lugar, la diatriba contra los estamentos y sus atropellos tiene más preponderancia que el aspecto moral en sí. En segundo lugar, no reseñamos un llamado al arrepentimiento en ninguna parte del poema, sino tan sólo una narratio de hechos condenables y atestiguados por todos. Por último, a diferencia del Rimado de Palacio o de las Coplas contra los pecados mortales, el texto se caracteriza por su tono irónico y la irrisión propios de un discurso satírico, pero despojado del rictus de un censor moralista. Con esta intención, el poeta recurre a la hipérbole (“pues conquistó a Sevilla/ bien merece se juez/ de la mar fasta en Fez/ con el reino de Castilla”, § 15efgh); el vocabulario coloquial (“tienen ellos los dineros/ más espessos que exambre”, § 4ab); y el tono irónico (hablando de un corrupto como el

34 He aquí las citas: a) “tienen ellos los dineros/ más espessos que exambre” (§ 4ab), h) “Diéronle de quitación/ […] d’estos que llaman florines/ seis mill d’ellos de Aragón/ a aqueste noble varón/ cada año con el ofiçio” (§ 14acdef ); b) “cada uno tomó parte/ de vuestros recabdamientos” (§ 5cd); c) “por muy grant contía de oro/ vendieron estos oficios” (§ 6ab); d) “todo el reino cohecharon”, “aunque son cohechadores/ fázenlo con grand derecho/ pues que pagaron buen pecho/ a los dichos robadores”, §§ 7cd y 8gh); e) “los que usan de mercar/ en al-guna merchandía/ non la compran todavía/ salvo ende por ganar” (§ 9abcd); f ) “e poblaron de escribanos/ señor, muy bien vuestra casa/ todos arden con brasa/ por bullir con las sus manos/ tanto”, § 12abcd); h) “en lo tal fue su cuidado/ buscar hombre sin boliçio/ ca non vender el ofiçio/ como judío rene-gado” (§ 10gh), “otro ofiçio ya escusado/ señor, dieron después d’esto/ a un perlado bien honesto/ qu’es en Osma heredado” (§ 13abcd).

Cardenal Pero de Frías, el poeta usa una estructura anafórica en el incipit y el explicit de la copla: “un prelado bien honesto […] le fezieron contador/ sobre todos el mayor/ porque sea más honrado”, § 13abcgh). En resumen, esta pieza de Villasandino y otros dezires compuestos en el período de Juan II, como el Dezir que fizo Ruy Páez de Ribera a la reina doña Catalina (CB n° 297) y el Dezir que fue fecho sobre la justiçia e pleitos e de la gran vanidad de este mundo (CB n° 340) de Martínez de Medina (una sátira de los abusos de los profesionales del derecho: alcaldes, notarios, oidores, abogados) son ejemplos idóneos de la sátira socio-moral en la que predomina el ámbito social. Por otra parte, Ferrán Manuel de Lando (CB n° 286) y el anónimo compositor de las Coplas de la panadera, cuya temática es la actitud apática de los beligerantes en la batalla de Olmedo contra los reinos de Aragón y Navarra (1445), nos entregan textos jocosos a medio camino entre el “castigat ridendo mores” horaciano en el primero; y, en el segundo, los poemas de sátira de tono burlón y escabroso (personajes de rasgos esperpénticos y amarillos de miedo antes de la batalla, y a cuyos “paños menores/ fue menester lavandera”, vv. 57-58). En ambos poemas hallamos, por ende, una sátira contra los caballeros y su cobardía, al censurar su desinterés por las ocupaciones (torneos y justas) y los deberes propios de su rango (defender el reino)35. En cambio, la Confesión Rimada de Fernán Pérez de Guzmán y las Coplas a los siete pecados mortales de Juan de Mena centran su atención en los vicios y se va creando una red capilar de correspondencias entre éstos y los distintos estamentos que Serverat se ha encargado de

35 Ferrán Manuel de Lando, “En el torneo campal…”, ID 0536, CB n° 286: 484-489; Anónimo, “Panadera, soldadura...”, en Ro-dríguez-Puértolas, 1989: 131-147.


analizar de forma pormenorizada (35-38) 36. Por último, y ubicándonos en el eje diacrónico, Serverat ha demostrado convincentemente que existe una evolución paulatina del poeta-moralista al poeta-sociólogo, y una predominancia cada vez mayor del ámbito social sobre el ámbito moral en la sátira. Temáticas como el incumpliendo de los deberes inherentes a cada rango, ¿Acaso sucederá lo mismo para la sátira política? Vamos a contestarlo.

2. El dezir de sátira político-moral A diferencia de la sátira socio-moral, los autores de sátiras políticas más tardías que el terminus ad quem de nuestro estudio (como las Coplas del Mingo Revulgo y las Coplas del Provincial) no reflejan su preocupación por corregir las costumbres ni tampoco curar los males de la sociedad. Su interés principal radica, al decir de Le Gentil, en pregonar escándalos e infamias y publicar errores de gobernación, abusos o atropellos de un personaje de alta alcurnia; o bien enlodar los apellidos más ilustres del reino (412). Sin embargo, estas afirmaciones se deben matizar ipso facto por cuanto: 1) reseñar una sátira política “pura” en los dezires (y, de hecho, en los géneros literarios medievales) no es algo común; 2) la sátira política se inserta en el espacio del dezir, un género cancioneril caracterizado, idealmente, por un criterio poético: el aleccionamiento (adoctrinar/ moralizar). En algunos paratextos y metatextos de dezires de sátira política, se explicita la función pragmático-cognitiva (‘didáctica’) o pragmático-moral (‘edificante’) del poema en el que dicha sátira se inserta, y a la cual, por ende, está supeditada. Pensamos, por ejemplo, en el Doctrinal de Privados de Santillana, que recibe este título in texto de 36 Ruy Páez de Ribera, “Noble flor sin igualeza…”, ID1427, CB n° 297: 526-528; Diego Martínez de Medina, “Cómo, por Dios, la alta justiçia…”, ID1466, CB n° 340: 605-610; Fernán Pérez de Guzmán, “Yo, pecador, a Dios me confieso…”, en Foulché-Del-bosc, 1, n° 271: 630-650.

mano del poeta (“caballeros y prelados/ sabet et sepa tot’ombre/ qu’este mi dezir [sermón] ha nombre/ Doctrinal de los Privados”, § 49abcd) y en la rúbrica paratextual (“Doctrinal de Privados fecho a la muerte…”)37. De ahí que podamos reseñar, para este dezir, un carácter mixto: se trata de una sátira político-moral, o una sátira política incrustada en un poema didáctico-moral: un doctrinal o espejo de privados.

En el Doctrinal de Privados el poeta pone en boca de Álvaro de Luna un discurso epidíctico (de autocensura) diseminado entre: un espejo de privados (§§ 1-35) y una confesión rimada (§§ 36-49. En el espejo de privados, el político derrocado se dirige a los futuros privados y censura sus propios “yerros curiales”, desafueros y atropellos políticos, así como las virtudes de las que carecía, con la meta de exhortar38. Por otra parte, los desafueros políticos enunciados en el espejo de privados, se originan, principalmente, en dos pecados capitales: la codicia y el orgullo39. Sin embargo, se puede rastrear, a la luz de los hechos públicos y conocidos por los contemporáneos, el resto de los pecados privados que engendran estos abusos públicos: la codicia (usurpación y rapiñas, § 2); la avaricia (malversación y captación ilícita de bienes, § 5); la gula (festines, § 20); la soberbia (traición contra el rey, § 21); la ira (arrestos arbitrarios, § 24); la pereza (torneos, caza y juegos, § 58).

37 Íñigo López de Mendoza, “Vi thesoros ayuntados…”, 1989, II: 157-177.38 Pensamos en fragmentos exhortativos como: “Lo que non fize, fazed/ favoritos e privados/ si queredes ser amados/ non vos teman, mas temed/ tremperad cupida sed/ consegat rec-tos juycios/ escusat los perjuyicios/ la razón obedeçed” (§ 12).39 “Casa a casa, ¡guay de mí!/ e campo a campo allegué/ cosa agena non dexé/ tanto quise, tanto vi… (§ 3abcd); “qué se fiço la moneda/ que guardé para mis daños/ tantos tiempos, tan-tos años/ plata, joyas, oro y seda…” (§ 3abcd); “pero bien lo merecí/ pues a quien tanto me fizo/ fizo porque me desfizo/ tanto me soberbesçí/ pues si yo non gradesçi/ los bienes que me finieron/ si non me los gradesçieron/ non pido lo que non di” (§ 21).


El resto del poema constituye una confesión rimada, en la cual los pecados, sobre todo los que atañen a la rúbrica de las obras de misericordia corporales (dar de comer al hambriento, visitar al enfermo, liberar al cautivo, etc.) adquieren un matiz de censura política –las responsabilidades infraestructurales y administrativas incumplidas para con el reino castellano– que no solemos reseñar en el corpus de las confesiones rimadas:

Passos, puentes, ospitalesdonde fueron menester,se quedaron por fazer,paresçe por las senyales. (§ 44efgh)

Las comparaciones cualitativas, propias de la amplificatio, adquieren en este poema un valor de encarecimiento negativo o antielogio. La igualación con unos privados de la Antigüedad como Eliécer (privado de Abraham), Amán (favorito del rey persa Asuero) y Joab (consejero del rey David), deja a nuestro Condestable muy mal parado. En efecto, a ninguno de aquellos antiguos privados le fue entregado tanto poder político ni la confianza ciega de su señor para ser usados de forma tan inicua y vil (aunque el privado Amán, cuya historia leemos en el libro de Ester, no tiene nada que envidiarle a Luna en lo que a la maldad se refiere):

Ca todos los que privaroncon senyores e con reyesnon unsaron tales leyescomo yo, nin dominaronpor tal guisa ni mandaronen civil ni criminalque todos en generalnin pienso que lo pensaron. (§ 17)

El corpus de dezires político-morales reúne otros poemas también de carácter híbrido.

Reseñamos, en efecto, las Coplas contra don Álvaro de Luna, del Marqués de Santillana, en el cual el poeta retoma las mismas temáticas de vituperio contra el Condestable, pero, esta vez, en tercera persona40.

3. Sátira y reticenciaYa sabemos que el dezir satírico se distingue

por el descollamiento de la función referencial sobre las demás funciones lingüísticas. No obstante, se puede observar que, sorprendentemente, los textos basados sobre el principio de la invectiva ad hominem (destinatario único y/o con nombre explicitado), tales como las Coplas contra don Álvaro de Luna o el Doctrinal de Privados, escasean de forma flagrante en nuestro corpus satírico. De ahí que se pueda hablar de reticencia (aposiopesis) en las obras de censura socio-moral y político-moral. La aposiopesis, como veremos a continuación, opera en los dezires por medio de tropos como: la alusión, la elisión, la comparación cualitativa y la alegoría41.

La reticencia se manifiesta, asimismo, en las comparaciones cualitativas –un recurso de la amplificatio con el que ya estamos familiarizados.

40 Íñigo López de Mendoza, “De tu resplandor, o Luna…”, 1989, II: 177-189.41 El arte de aludir y eludir no estriba en un fenómeno literario novedoso ni típico en los dezires satíricos de la época de Juan II (1406-1454), por cuanto se rastrea, por ejemplo, en textos del siglo XIV como el Rimado de Palacio. En esta obra, se alu-de a los abusos patentes e indiscutibles bajo la forma de una sátira colectiva o estamental. Por ejemplo, en el caso de los caballeros y el incumplimiento de su deber, como defensores de la fe y del reino, de reconquistar la península de manos de los moros, prefieren las rapiñas y despojar a los campesinos: “Olvidado han los moros e las sus guerras fazer/ que en otras tierras llanas assaz fallan que comer” (§ 339). Los letrados, por su parte, agotan el presupuesto de clientes alargando, adrede, los pleitos durante meses: “duró el pleito un año, que más non pudo durar/ e el cabdal del cuitado ya se va rematar” (§ 330), etc. Tales abusos eran, claro está, evidentes para los coetáneos de Ayala, quienes los habían experimentado en carne propia y la acusación indirecta o general es más que suficiente (Ad-ams 47). La fuerte alusión se completa con la elisión: no es menester que el poeta ponga nombres.


En efecto, cuando de satirizar se trata, el dezidor explota incansablemente la cantera de los antiquorum exempla, pero tiene abandonada la veta de los exempla recentiora. Indudablemente, ¡qué paradoja! Cuando se trata de entonar los loores, narrar los casus fortunae y llorar la partida de sus coetáneos, Mena o Manrique aseveran preferir al Cid como parangón de valentía más bien que a Escipión el Africano o a los Troyanos. Sin embargo, cuando pasan a la crítica, los dezidores nos llevan a las regiones remotas de Grecia y de Roma. Esta elección tiene consecuencias a nivel textual: la censura del pasado se hará, por ende, bajo la forma de la invectiva personal ad hominem mientras que la crítica del presente adopta la forma de una sátira colectiva. Este fenómeno ha sido reseñado por Serverat en su artículo sobre el Laberinto de Fortuna (15), y por nosotros mismos en la Confesión Rimada de Fernán Pérez de Guzmán (Ortega Sierra, 1998). En este último poema, se denuncian los pecados y vicios de personajes remotos (grecolatinos, bíblicos y mitológicos) explicitando sus nombres y posición social. En cambio, la sátira del presente se hace bajo la forma de la autoacusación (en “yo”) o una confesión general en “nosotros”. Con todo, la mención insistente de un personaje antiguo, su nombre o posición social puede ser una suerte de código críptico que permite acusar a una personalidad del momento.

Por último, la alegoría y la metáfora también están al servicio de la sátira socio-moral y político-moral. Los dezires proféticos, encubren sucesos de la actualidad bajo el velo de la ficción alegórica y personalidades existentes bajo el disfraz de animales (como el halcón para Ruy López de Ávalos), personificaciones de planetas (la reina/ luna, el rey/ sol, etc.) o dioses paganos. Veamos, por ejemplo, algunos versos de un dezir de Villasandino, titulado: “Profeçía de Alfonso Álvarez contra el cardenal [Pero de Frías]”:

Por Júpiter sean fuegos esparçidosen los senadores que son de Sodoma;torne en su estado la silla de Romae salgan tesoros que están ascondidos;traspassen los çielos bozes e gemidosde los que padesçen a gant sinrazónpierdan orgullo Datán e Abiróne vean en su tierra los buhos sus nidos. (§ 3) Para concluir, la sátira, en los dezires, tiene dos

vertientes principales: socio-moral y político-moral. En la primera reseñamos un intento de reformar las costumbres y promulgar un retorno a los valores éticos cristianos a fin de preservar el orden social, mientras que la segunda denuncia las exacciones de aquellos que están al poder. Asimismo, la denuncia del pasado o de un personaje muerto o derrocado se hará bajo la forma de la invectiva personal, mientras que el juicio sobre el presente y la actualidad se emite de forma colectiva. CONCLUSIONES

Con estas palabras, ponemos el punto final a este estudio. Ante la carencia de un criterio poético que permitiera definir el dezir de loores o el dezir satírico, decidimos recurrir al género epidíctico de Aristóteles, un discurso de elogio/ censura de la actualidad histórica del poeta, en el cual se originan géneros literarios de alabanza y crítica. Comenzamos nuestro análisis intentando deslindar los contornos borrosos del dezir epidíctico. Más adelante, proseguimos con los géneros que derivan del dezir epidíctico: el panegírico (dezir “de circunstancias”, lírico-laudatorio, heroico-propagandístico y endecha) y satíricos (dezir de sátira socio-moral y político-moral). Una constante que permite aunar todos estos subgéneros estriba, así lo creemos, en su tono y en el uso de la amplificatio cualitativa (embellecimiento del texto


y su estilística) o cuantitativa (narratio, descriptio, prosopopeya, metáfora, etc.). El dezir epidíctico eleva el discurso al estilo sublime mediante la alabanza de hechos que también son sublimes y dignos de estima, sin embargo, en nada pierde de su estilo sublime, aún cuando zahiere sin merced a su época y sus coetáneos con dureza.

En este ensayo hemos podido observar, nuevamente, la hibridez de los dezires como género camaleónico por excelencia que inviste otros géneros, y que nos obliga continuamente a clasificarlos en distintos subgéneros. Este hecho no solamente dificulta la delimitación de los contornos de cada subgénero, sino que obliga al estudioso a buscar constantemente en los poemas un polo dominante. De la sátira socio-política a la sátira socio-moral, del dezir-endecha propagandístico al moralizador, y del dezir lírico-laudatorio al dezir lírico, las fronteras son movedizas e infinitas.

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Laughable Transgressions: The Figure of the “Simple” in Lope de Rueda’s Los criados

In her book, Theatre in Spain 1490-1700, Melveena McKendrick explains that even though Lope de Rueda’s pasos do not carry any artistic value, his real success lies in other aspects related to the theatre. McKendrick states:

Lope de Rueda’s importance has in the past been somewhat

misrepresented. It would be idle to pretend that his plays have great literary or artistic merit. His aim was simply to combine the sort of dramatic humour already popular in Spain with elements from the fashionable Italian drama to produce a commercially successful theatre…The enormous reputation Rueda enjoyed in his own time was largely for his skill as an actor and his success as a theatrical manager; those successors who called him a “gran poeta”, which he certainly was not, were merely according him the automatic accolade given at the time to successful playwrights. His contribution to the Spanish theatre was not one of quality or originality but one of entrepreneurial innovation and example.1

It is true that unlike other Golden Age writers, such

1 Melveena McKendrick, Theatre in Spain 1490-1700 (New York: Cambridge University Press, 1989), 45.

Por: Prof. Juan R. Recondo PietrantoniCity University of New York, Graduate Center

Lope de Rueda is one of the most important theatre artists of the Spanish Golden Age, yet his “pasos” are not awarded the critical recognition they deserve.

©Wikipedia


as Pedro Calderón de la Barca and Lope de Vega, Lope de Rueda’s pasos lack the literary depth and plot development that the other playwrights’ works possess. This is because Rueda’s pasos can only be appreciated in performance since that was the playwright’s primary aim. In his introduction to the Cátedra edition of the pasos, Francisco González Ollé writes: “Los efectos escénicos así conseguidos, que llegan a identificarse con modalidades de la actividad circense, prevalecen sobre los valores puramente literarios. El ejercicio histriónico adquiere más importancia que el texto, de cuya fijeza se puede dudar.”2 It is then plausible to point out that the pasos cannot be studied for their literary possibilities, but for their performing ones. One of the elements that distinguishes Lope de Rueda’s pasos is the figure of the “simple,” or simpleton. Even though Rueda is not the originator of this character, the simpleton acquires a depth as a result of its centrality in the “pasos.” Othón Arróniz, in La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, identifies the importance this figure acquires in Rueda. In relation to the “gracioso,” Arróniz argues: “[En Lope de Rueda] hemos encontrado el más importante impulso del naciente teatro español. Las figuras cómicas manejadas antes que él con desigual fortuna se llenan bajo su pluma de rubicunda carne, de biográficos trazos y garboso empaque.”3 It is important to note that when Arróniz describes the development of the “gracioso” in Rueda, he emphasizes the embodying qualities of the playwright’s pen hence pointing to the richness of this character in connection to its materiality, best expressed through performance. González Ollé also explains that the simpleton “no viene determinado por su condición social o

2 Fernando González Ollé, introduction to Pasos, by Lope de Rueda (Madrid: Ediciones Cátedra, 1996), 25.3 Othón Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la co-media española (Madrid: Editorial Gredos, 1969), 286.

profesional, aunque casi exclusivamente encarna en un criado, sino por su sicología.”4 Expanding on what González Ollé states, although a defining element of the simpleton’s transgressive force definitely lies in the fact that he is a servant and therefore inhabits a lower social stratum, his psychological profile marked by its lack of verisimilitude and the way he processes the established order become a challenge to the dominating discourse. I argue that the “simple” in Lope de Rueda, specifically the character of Alameda in Los criados, becomes the embodiment of carnivalesque transgression and the location where hierarchies and discourses imposed by the centres of power are eradicated. A useful theoretical tool to understand the force of the simpleton’s comic power is Mikhail Bakhtin’s study of the carnivalesque in his book, Rabelais and His World. Bakhtin explains the power of carnival in the following excerpt:

All these forms of protocol and ritual based on laughter and consecrated by tradition existed in all the countries of medieval Europe; they were sharply distinct from the serious official, ecclesiastical, feudal, and political cult forms and ceremonials. They offered a completely different, nonofficial, extraecclesiastical and extrapolitical aspect of the world, of man, and of human relations; they built a second world and a second life outside officialdom, a world in which all medieval people participated more or less, in which they lived during a given time of the year.5

4 Fernando González Ollé, introduction to Pasos, by Lope de Rueda (Madrid: Ediciones Cátedra, 1996), 28.5 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswol-


Bakhtin understands carnival as a knowledge that lies outside the centres of power. It is a subjugated knowledge since it does not belong within officialdom. Bakhtin defines the carnival by identifying the power relations within society that the carnivalesque contests such as the official vs. nonofficial, a second world of folk culture versus the world of official culture. For him, carnival logic is “the peculiar logic of the ‘inside out,’ of the ‘turnabout,’ of a continual shifting from top to bottom, from front to rear.”6 It is clear from this quote that Bakhtin considers the essence of carnival as the turning upside down of a predominating order. However this should not suggest that carnival privileges a specific social sector, more specifically the lower social strata. In The Politics and Poetics of Transgression, Peter Stallybrass and Allon White address some limitations that Bakhtin has when analyzing carnival, especially in relation to the idealization of the role of the dispossessed. In discussing the “politics of carnival,” Stallybrass and White mention some unresolved problems by critics such as carnival’s “nostalgia; its uncritical populism (carnival often violently abuses and demonizes weaker, not stronger, social groups –women, ethnic and religious minorities, those who ‘don’t belong’– in a process of displaced abjection); its failure to do away with the official dominant culture, its licensed complicity.”7 The power of carnival lies within its ambivalent nature. Carnival’s abuse against weaker social sectors does not privilege “stronger social groups,” but targets the existent order and its hierarchical divisions. Everything fits into the carnival space, and yet everything comes undone when targeted by its destructive laughter. This is precisely the power that Lope de Rueda’s “simple”

sky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 5-6.6 Ibid., 11.7 Peter Stallybrass and Allon White, The Politics and Poetics of Transgression (Ithaca: Cornell University Press, 1986), 19.

possesses. I will establish a dialogue with Bakhtin through which I can analyze Lope de Rueda’s simpleton. Through this dialogue, I question Bakhtin’s vision of the theatre. Bakhtin argues that the theatre is contradictory to carnival principally because of the separation imposed by the stage between performer and audience. He states:

In fact, carnival does not know footlights, in the sense that it does not acknowledge any distinction between actors and spectators. Footlights would destroy a carnival, as the absence of footlights would destroy a theatrical performance. Carnival is not a spectacle seen by the people; they live in it, and everyone participates because its very idea embraces all the people. While carnival lasts, there is no other life outside it. During carnival time life is subject only to its laws, that is, the laws of its own freedom. It has a universal spirit; it is a special condition of the entire world, of the world’s revival and renewal, in which all take part. Such is the essence of carnival, vividly felt by all its participants.8

It is clear that Bakhtin has a very limited idea of theatrical performance especially since footlights are not obligatory for it to take place, not even when a staging occurs within a theatre building. Furthermore, there is a dialogical connection between the audience and the performers in theatre, one that does not escape Lope de Rueda.

8 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswol-sky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 7.


In his rejection of the theatrical performance and its carnivalesque possibilities, Bakhtin does not see that his respect for the novel as a literary genre reflects a structure inherent to theatre. In the foreword to Rabelais and His World, Krystyna Pomorska writes:

In contradistinction to poetry, Bakhtin defines the novel as a ‘multiplicity of styles’… in their mutual echoing, or as the word constantly reinvolved in a dialogue… Behind each reply in this dialogue stands a ‘speaking man,’ and therefore the word in the novel is always socially charged and thus necessarily polemical. There is no one-voiced novel, and, consequently, every novel by its very nature is polemical.9

The emphasis on the novel then comes from its dialogical nature in which a multitude of voices and styles interact. In the quote, the word “novel” can easily be replaced by “theatre” and “play,” whose structures are also inherently formed by the interaction of different voices. Furthermore, Bakhtin defines an important aspect of carnival, grotesque realism, as “the lowering of all that is high, spiritual, ideal, abstract; it is a transfer to the material level, to the sphere of earth and body in their indissoluble unity.”10 In this explanation, Bakhtin also points towards one of the most important characteristics of performance, its materializing nature. Hence Bakhtin’s theory of the carnivalesque can be more appropriately applicable to the theatre because of its embodying quality as opposed to the novel’s limitation with the printed word. That connection

9 Krystyna Pomorska, foreword to Rabelais and His World, by Mikhail Bakhtin (Bloomington: Indiana University Press, 1984), ix.10 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswol-sky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 19-20.

between grotesque realism, materiality, and performance does not escape Bakhtin himself because he uses the medieval clown as an example to illustrate this point11, a figure which can easily be linked to the simpleton in Lope de Rueda’s pasos. It is important to first explain certain characteristics of the paso and its relation to the comedia. The paso is a short, comic play within a longer and more serious comedia that can be considered as independent from the principal plot. “Tanto en las comedias como en los coloquios… figuran breves escenas cómicas, muy diferentes del tono general de cada obra y aun ajenas a su mismo desarrollo argumental.”12 Furthermore, González Ollé explains that these short plays have a technical purpose. He writes: “…gracias a la interposición del paso, se resuelve una cuestión técnica: facilitar al espectador la sensación del transcurso del tiempo entre los distintos acontecimientos o episodios de una trama complicada que se desarrolla sobre el supuesto de unas horas o varios días.”13 Although González Ollé positions the paso at some point in the middle of the comedia, since logically the passing of time would be expected after the action has already progressed to a certain extent and before its conclusion, Edward Wilson and Duncan Moir in their study, A Literary History of Spain: The Golden Age Drama 1492-1700, expand on the use of the pasos and explain that these can also be used “as ‘curtain-raisers’ (though there was no proscenium curtain), or to end a performance merrily.”14 This statement shows that these interludes were also

11 “One of the main attributes of the medieval clown was pre-cisely the transfer of every high ceremonial gesture or ritual to the material sphere; such was the clown’s role during tourna-ments, the knight’s initiation, and so forth.” Ibid., 20.12 Fernando González Ollé, introduction to Pasos, by Lope de Rueda (Madrid: Ediciones Cátedra, 1996), 14.13 Ibid., 26.14 Edward M. Wilson and Duncan Moir, A Literary History of Spain: The Golden Age Drama 1492-1700 (New York: Barnes and Noble, 1971), 25.


used to attract the attention of the audience and lightheartedly prepare them for the initiation of the performance, or as a funny conclusion to a more serious play. Wilson and Moir state that this tradition of including a comic paso within the serious comedia, so much explored by Lope de Rueda and other Spanish playwrights of the time, logically led to the “comic sub-plots” as an integral part of more serious plays.15 These comic subplots in later comedias maintained a certain dialogue with the principal plot. For example, in Lope de Vega’s The Dog in the Manger, the comic character of Tristan, Teodoro’s lackey, is the mover of the action in the play to the extent that Teodoro’s romantic success comes as a result of his servant’s manipulations16. Another example would be Calabazas, the comic figure in Pedro Calderón de la Barca’s A House with Two Doors Is Difficult to Guard, who does not manipulate the action but comments on the principal plot. In one instance, Calabazas announces and at the same time denounces as boring the long speeches about to begin where the two protagonists, Lisardo and Félix, will confess to each other their problems with their respective love interests17. It is clear that the minor comic plot in these two plays maintains a dialogical relation with the principal plot, a relation that did not exist earlier between Lope de Rueda’s short plays and the comedias in which these were included. The playwright’s pasos function as a rupture to the principal comedia since they are completely independent from its plot. The pasos are not in constant dialogue with the serious and longer play, but remain isolated and hence open up

15 Ibid., 25.16 Lope de Vega, The Dog in the Manger, trans. David Johnson (London: Oberon Books, 2004).17 Pedro Calderón de la Barca, “A House with Two Doors Is Dif-ficult to Guard,” in Three Comedies, trans. Kenneth Muir and Ann L. Mackenzie (Kentucky: The University Press of Kentucky, 1985).

another reality upon the stage. Initially, the comedias were used as an instrument through which the centres of power reaffirmed their authority. In his article, “The ‘Gracioso:’ Toward a Functional Re-Evaluation,” F. William Forbes explains that “the theater of Classical Antiquity as well as that of Renaissance Spain tended to portray the value structure of its upper class, its ‘high society.’ The Catholic Church in Spain supported this class and possessed the social function of literary censor to public performances of plays.”18 According to Forbes, the literary innovations of the picaresque in literature and the figure of the “gracioso” in the theatre “would challenge the hermeticism of the more cultured literary forms. Both the pícaro and the gracioso represented a manner of putting society on its ear, of presenting that entire social construct from a radically different perspective.”19 Therefore, the paso marks a thematical difference from the comedia in which it is included. There is clearly a different message in both plays. While the serious comedia upholds the established norms of Spanish society, the paso in turn destroys that social order through the carnivalesque figure of the simpleton. Bakhtin analyzes this relation between carnival and official discourse in the following excerpt:

…the unofficial folk culture of the Middle Ages and even of the Renaissance had its own territory and its own particular time, the time of fairs and feasts. This territory… was a peculiar second world within the official medieval order and was ruled by a special type of relationship, a free, familiar, marketplace

18 F. William Forbes, “The ‘Gracioso:’ Toward a Functional Re-Evaluation,” Hispania 61, 1 (Mar., 1978): 79.19 Ibid., 79.


relationship. Officially the palaces, churches, institutions, and private homes were dominated by hierarchy and etiquette, but in the marketplace a special kind of speech was heard, almost a language of its own, quite unlike the language of Church, palace, courts, and institutions.20

Just like the carnival, the paso is not only a critique on the social order, but it is the materialization of another world or reality outside the official order. There are still traces of that reality established by the centres of power, evident in the characters of Luquitas and Salzedo in Lope de Rueda’s Los criados, yet the transgressive nature of the carnivalesque reality is enforced by the chaotic nature of Alameda, the “simple.” The simpleton is the central role in Lope de Rueda’s pasos and therefore dictates the nature of the short play. It is important to keep in mind that Lope de Rueda, whose talent seemed more linked to his role as an actor rather than as a playwright, wrote his pasos knowing that he would play the comic role of the “simple.” Miguel de Cervantes admires Lope de Rueda’s comedic abilities in the following lines:

Las comedias eran unos coloquios como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábalas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que


pudiera imaginarse.21

Cervantes’s admiration for Lope de Rueda’s comic talent not only shows his abilities as a performer of “graciosos,” but also that Rueda, in his role of playwright, imparted dramatic weight to these figures so he could shine onstage. Logically, the simpleton will acquire a huge importance since the writer will also embody the character. In Los criados, Alameda is a more developed character in contrast to the other two figures, Luquitas, the other servant, and Salzedo, their master. González Ollé explains that a reason for this is the short duration of the paso, because as a result the other characters do not have time to develop as the simpleton does. González Ollé writes:

Pero mientras que, bajo este aspecto creador puede que exista insuficiencia, incapacidad o auténtica imposibilidad por parte del dramaturgo respecto de las demás figuras, en la del simple se acusa un diseño muy elaborado, presente en cada una de sus intervenciones, con clara intencionalidad, consistente en una deformación muy acentuada de la personalidad humana normal.22

It is important to note that this character development foregrounds, though does not glorify, the lower social sectors since “la figura del amo… constituye el mero contrapunto del criado.”23 In Los criados, the characters of Salzedo and Luquitas have a certain “normalcy” that results not only from their lack of comic development, but as González

21 F. William Forbes, “The ‘Gracioso:’ Toward a Functional Re-Evaluation,” Hispania 61, 1 (Mar., 1978): 82.22 Fernando González Ollé, introduction to Pasos, by Lope de Rueda (Madrid: Ediciones Cátedra, 1996), 28.23 Ibid., 28.


Ollé points out, from their function onstage which is to enact the straight, lusterless roles to which the simpleton can play against. The playwright then concentrates on the simpleton, and the other characters are reduced to types. It is fair to say that Luquitas and Salzedo are created as stereotypes who serve their purpose onstage. In the play, Luquitas is the worried servant who is afraid of his master’s reaction since he has squandered the money meant to buy food for the master’s household; and Salzedo is the master who distrusts his two servants for obvious reasons and therefore is ready to inflict punishment on them if he catches them in a lie. Alameda becomes a challenge to the apparent normalcy of these two characters, and as González Ollé points out, he represents a deformation of the “normal” human personality. Although the other characters’ personalities reflect their roles within the social order, González Ollé explains that Alameda does not portray a discernable social behavior. The critic states:

El simple llega así a presentar un comportamiento asocial, en cuanto incapaz de acomodarse al ambiente en que se desenvuelve. Con tales limitaciones, resulta fácil engañarlo y explotarlo, convertirlo en víctima de la malicia ajena. Sin embargo, en ocasiones, su necedad entorpece o falsea las relaciones entre otros y entonces es él quien perjudica a cuantos le rodean.24

This quote evinces the ambivalence of Alameda and one of the elements that I think links the character to the carnivalesque. The “simple’s” defiance to the social order does not make him a heroic figure or

24 Ibid., 29.

an idealized symbol of the dispossessed masses, but a grotesque image whose performance defies the established order. In the prologue to Rabelais and His World, Michael Holquist presents Bakhtin’s image of the folk interpreted through the carnivalesque, whose grotesqueness reflects that of Lope de Rueda’s Alameda:

Bakhtin’s image of the folk is also open to the charge of idealization, but he employs his most glowing colors to highlight attributes of the folk precisely and diametrically opposed to those celebrated in Soviet folklorico. His folk are blasphemous rather than adoring, cunning rather than intelligent; they are coarse, dirty, and rampantly physical, reveling in oceans of strong drink, poods of sausage, and endless coupling of bodies… Bakhtin’s claim that the folk not only picked their noses and farted, but enjoyed doing so, seemed particularly unregenerate.”25

Alameda falls under this same category. As Bakhtin’s idea of the folk, Alameda concentrates on the lower regions of the body, specifically eating and drinking, and also carries that idea of unpolished cleanlessness, cunning, and blasphemy. I will analyze the figure of Alameda as a representation of Bakhtin’s carnival concentrating on how his performance challenges the official discourse and its representations of hierarchy and religion. Alameda functions as the essential representation of carnival in Rueda’s Los criados.

25 Michael Holquist, prologue to Rabelais and his World, by Mikhail Bakhtin (Bloomington: Indiana State University, 1984), xix.


As a result, the character has a very peculiar way of reading reality. His understanding of reality destroys any possibility of order in every sense. An example of this is when at the beginning of the paso, Luquitas lightly scolds Alameda because the “simple” becomes detached as soon as he sees a tavern. Alameda answers Luquitas with the following line: “Si me haze del ojo el ramo, ¿quieres tú que use con él de mala criança?”26 According to the notes in the play, the “ramo” or twig was used to identify any establishment as a tavern27. So according to Alameda, the twig or the tavern are giving him eye signals. Therefore the “simple” is humanizing the tavern. Another instance of this is when Alameda describes how quickly Luquitas ate the “buñuelos.” He says: “Mas, ¡cómo devían ser tus amigos y los devías de conoscer de antes, que ansí menudeavas sobr’ellos como vanda de gallinas sobre puñado de trigo!”28 In this case, the “buñuelos” are humanized since they are able to maintain a friendly relationship with Luquitas. On the other hand, humans are animalized, as can be seen in the second part of Alameda’s line where Luquitas is compared to a group of chickens. Alameda goes as far as to comparing himself to an animal in the following image: “… allí me tuvieras de mi propia voluntad, con una cuerda de lana más amarrado que si estuviera por fuerça en el cepo de la Casa fosca de Valencia.”29 According to the notes in the play, “[la cuerda de lana] evoca la imagen de un animal doméstico y, en particular, la del cordero o borrego, por la presencia de lana.”30 Alameda compares himself to a lamb, which is appropriate since in religious symbology this animal

26 Lope de Rueda, “Los criados,” in Pasos, ed. Fernando González Ollé and Vicente Tusón (Madrid: Ediciones Cátedra, 1996), 92.27 Ibid., 92.28 Ibid., 95.29 Ibid., 93.30 Ibid., 93.

is a sacrificial victim, just as the “simple” will be victimized by his master to make him the object of laughter for the audience. Parallelisms to religious practices of the time can also be seen in the act of humanizing objects and animalizing humans. These can be read as transgressions on religious discourse since in the autos, the religious dramas used to teach the doctrine of the Catholic Church to the masses, virtues and sins acquired human form. The humanizing of these religious concepts is grotesquely transformed by Alameda into the glorification of objects associated to food and drink, and the degradation of humanity into animals. Stallybrass and White explain that grotesque realism images the body as an “impure corporeal bulk with its orifices (mouth, flared nostrils, anus) yawning wide and its lower regions (belly, legs, feet, buttocks and genitals) given priority over its upper regions (head, ‘spirit,’ reason).”31 Drink and food refer to the lower bodily regions just as characterizing a human by its animal qualities points to the baser instincts in man. By concentrating on the low, people are distanced from their upper and religious inclinations. Evidently, Alameda transforms the paso into a tergiversation of the auto.

Alameda blasphemously mixes references to food and religion, the low and the spiritual, which is an integral part of the carnival activity. In relation to these opposite images, Bakhtin admires their use by Rabelais in the following lines: “Thus Rabelais recreates that special marketplace atmosphere in which the exalted and the lowly, the sacred and the profane are leveled and are all drawn into the same dance.”32 As in Rabelais’s work, the simpleton becomes the site where official and unofficial discourses interact and as a result diminish the

31 Peter Stallybrass and Allon White, The Politics and Poetics of Transgression (Ithaca: Cornell University Press, 1986), 9.32 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswol-sky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 160.


power of the established order. At one point in the play, Salzedo announces that everybody has already eaten at the house, and hence that both Luquitas and Alameda missed the dinner. To this, Alameda exclaims: “¡Rebentando muera yo d’esse arte! ¿Paréscete bien, hermano Lucas, hazerme trocar una comida por un almuerzo? ¿Cuándo lo podré yo alcançar, anque biva más que d’aquí al día de los meresientes?”33 According to the notes in the play, the first three words of the line seem to be a common curse with religious connotations, probably related to Judas’s death34. In this case, Alameda’s phrase mixes profanity and religious allusions which also refer to a marginal figure in the Christian imaginary: that of Judas, the traitor. Furthermore, Alameda laments the loss of the meal that he says he will not make up for until “el día de los meresientes,” or Judgment Day. Alameda is not worried about the future of his soul, which can be saved or damned forever on this day, but for the meal he will not be able to recover. The monumental importance that food then acquires for Alameda can be seen in the initial line which can also be interpreted as the simpleton stating that he would gladly eat until he bursts. Along these lines, Bakhtin discusses how one aspect of the carnivalesque grotesque is the hyperbolic treatment of food. He writes:

… one of the oldest forms of hyperbolic grotesque was the exaggerated size of foodstuffs. In this exaggerated form of valuable matter we see for the first time the positive and absolute meaning of size and quantity in an aesthetic image. Hyperboles of food parallel

33 Lope de Rueda, “Los criados,” in Pasos, ed. Fernando González Ollé and Vicente Tusón (Madrid: Ediciones Cátedra, 1996), 104-105.34 Ibid., 104.

the most ancient hyperboles of belly, mouth, and phallus.35

In Alameda’s case, the size of the food in not exaggerated, but the importance it acquires surpasses the significance of issues related to the saving of his soul. By focusing on “the lower regions” over “the upper regions” of the body, the spiritual sacredness of the church is then diminished by the mundane pleasure associated with eating. Alameda’s actions also serve to challenge social hierarchies. At one point, Alameda discusses with Luquitas the cake he ate at the buñolera’s house and how it was something “que jamás hombre de mi linage havía comido.”36 Alameda is glorifying his lineage, something that will be interpreted as funny by the audience since it is clear that he does not have any noble blood. Alameda’s interest in improving his social rank can even have physically painful consequences. When Salzedo starts beating his two servants, Alameda shouts: “¡Al mochacho con la mano y a mí con el garrote! ¡No se sufre entre hombres de buena criança!”37 The critical note in the play explains that this produces a comic effect since a harsher punishment signifies a higher rank38. Alameda’s obsession with belonging to a higher social rank becomes the object of painful retribution. Therefore, at this moment, the victim of the beating is not only Alameda the servant, but also Alameda the noble. In a sense, the symbolic victims of the carnivalesque punishment are the higher classes, represented by Alameda’s presumptions of lineage, though literally the one being trashed is the servant from the lower classes pointing to the ambivalence

35 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswol-sky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 184.36 Lope de Rueda, “Los criados,” in Pasos, ed. Fernando González Ollé and Vicente Tusón (Madrid: Ediciones Cátedra, 1996), 97.37 Ibid., 108.38 Ibid., 108.


at the heart of carnival. The beating is then not targeting a specific social sector since Alameda is embodying a duality of class, the nobility and the lower classes. What is being targeted here is the hierarchical order that encompasses these classes and that is being personified by the simpleton.

The simpleton becomes a site outside the social order since both the lower and higher strata seem to coexist in him. Official hierarchies are represented in the play by Luquitas, clearly symbolizing the lower social strata, and Salzedo, who belongs to a higher social stratum. Alameda does not belong to any of the two since even though he is a servant, he believes or wants others to believe he is of noble blood. Both positions are affirmed and at the same time negated through Alameda since even though the “simple’s” physical presence affirms he is a servant and not a member of the nobility, his words express the opposite. In the following excerpt, Bakhtin explains that carnival eliminates any sense of official hierarchy:

The influence of the carnival spirit was irresistible: it made a man renounce his official state as monk, cleric, scholar, and perceive the world in its laughing aspect. Not only schoolmen and minor clerics but hierarchs and learned theologians indulged in gay recreation as relaxation from pious seriousness.39

Bakhtin fails to include in this excerpt how also members of the lower social levels can also forget their hierarchical constraints since carnival’s essence is undoubtedly defined by its eradication of officialdom and therefore it becomes a location prone to ambivalent expression.


There is another instance in the paso where the ambivalence in Alameda’s words is further evinced. As Luquitas pleads with him not to get him in trouble with the master since Alameda will also be affected by the consequences, Alameda says:

Calla, calla, que no’s menester avisarme, que los hombres de bien y amigos de amigos tienen la cara con dos hazes, que toda mi vida lo tuve: “no por sí, sí por no.”40

Alameda confuses the words and trying to reassure Luquitas of his friendship, he calls himself a hypocrite, “la cara con dos hazes.” He further pursues this point with the final phrase, which according to the critical notes in the play is a religious dictum that says “que entre las cualidades del hombre debe estar: El sí por sí, el no por no.”41 On top of calling himself a hypocrite, the simpleton also calls himself a liar. Alameda’s mistaken phrase not only becomes a transgressive element of carnival against the sacredness of religious discourse, but his impossibility to communicate with Luquitas as a result of his limited intelligence turns him into the object of laughter. Although Alameda personifies a challenge to a predominating order, the sometimes unconscious defiance of his words and actions against the dominating discourse lack the authority of official declarations. Krystyna Pomorska discusses Bakhtin’s opposition to the authoritative word in the following excerpt:

Bakhtin repeatedly points to the Socratian dialogue as a prototype

40 Lope de Rueda, “Los criados,” in Pasos, ed. Fernando González Ollé and Vicente Tusón (Madrid: Ediciones Cátedra, 1996), 102.41 Ibid, 102.


of the discursive mechanism for revealing the truth. Dialogue so conceived is opposed to the “authoritarian word”… in the same way as carnival is opposed to official culture. The “authoritarian word” does not allow any other type of speech to approach and interfere with it. Devoid of any zones of cooperation with other types of words, the “authoritarian word” thus excludes dialogue. Similarly, any official culture that considers itself the only respectable model dismisses all other cultural strata as invalid or harmful.42

The genius of Alameda as a creation of the playwright and in performance is that even though his words and actions can be interpreted as transgressive against the established order, they lack the authority of the official word since they are mostly provoked by the simpleton’s idiocy. This is a very important element in Bakhtin’s conception of carnival and in the paso’s comic figure since their message is defined by its ambivalent nature. Alameda personifies a contradiction since he is a forceful challenge to the official discourse, and at the same time, a negation of his own serious authority. In opposition to Bakhtin’s conception of the theatre and the apparently passive role of the spectator, the significance of this type of performance is that it opens up a dialogue with the audience who willingly participates in the transgression through the element of carnival laughter. In Los criados, one of the few moments when Alameda consciously challenges his master’s

42 Krystyna Pomorska, foreword to Rabelais and His World, by Mikhail Bakhtin (Bloomington: Indiana University Press, 1984), x.

authority is when Salzedo ironically asks him to let him know when he will stop laughing. The dialogue between them shows how Alameda’s laughter is in a way directed to his master.

Salzedo: ¿De qué te ríes?Alameda: ¿No quiere V.M. que me ría? ¡Ha, ha!Salzedo: Pues, señor, cuando haya acabado, merced recebiré que me avise.Alameda: Ya, ya compiezo de acabar. ¡Ha, ha!Salzedo: ¿Havéis acabado, señor?Alameda: Ya puede vuestra merced hablar.Salzedo: ¡Oh, bendito sea Dios!Alameda: Espere, espere, que me ha quedado un poco. ¡Ha, ha!Salzedo: ¿Quédate más?Alameda: No, señor.43

This is a clear moment of defiance since Alameda’s laughter interrupts his master’s words. If in performance Alameda can be interpreted as the site of carnivalesque transgression, Salzedo would be the centre of power since after all he is the master. Then Salzedo’s speech, which has a certain level of seriousness as a representative of the dominant discourse, contrasts the laughter of his low servant, who shows disrespect towards his master due to his mocking interruptions. If this is performed well, this episode will definitely provoke laughter from the audience. At that moment, both Alameda and the audience’s laughter will be aimed at Salzedo’s official seriousness. Bakhtin understands the unification and

43 Lope de Rueda, “Los criados,” in Pasos, ed. Fernando González Ollé and Vicente Tusón (Madrid: Ediciones Cátedra, 1996), 103.


solidarity that comes from carnival laughter. This solidarity may not be felt towards the mocked victim, but in relation to those who participate in the laughter. Bakhtin states:

… medieval laughter… is the social consciousness of all the people. Man experiences this flow of time in the festive marketplace, in the carnival crowd, as he comes into contact with other bodies of varying age and social caste. He is aware of being a member of a continually growing and renewed people. This is why festive folk laughter presents an element of victory not only over supernatural awe, over the sacred, over death; it also means the defeat of power, of earthly kings, of the earthly upper classes, of all that oppresses and restricts.44

Within Bakhtin’s idealization of carnival laughter, he understands how the people come together at that precise moment where the unofficial power of carnival defeats the established order. This moment is necessarily limited by time since to maintain its transgressive nature, carnival must be short-lived and thus reject becoming an established expression. Yet the complicity of the audience with Alameda’s conscious or unconscious challenges makes this carnivalesque instance a moment when the existence of officialdom is endangered. When I refer to the complicity of the audience, I do not mean that the audience is composed of a homogeneous group of people belonging to a specific social sector. As the representation of carnival in the paso, Alameda’s humor is directed


towards everybody, even himself. Similar to this, the audience of Lope de Rueda’s comedias and pasos was composed by different sectors of Spanish Golden Age society. In A History of the Spanish Stage: From Medieval Times until the end of the Seventeenth Century, N. D. Shergold explains that Rueda performed in different social environments. Shergold writes:

He is generally remembered primarily as a popular entertainer, producing autos at Corpus Christi, and secular plays for the amusement of the people, in the yards of inns, the patios of houses, the public square, or wherever an audience could be got together; but he was also employed, like Hernando de Córdoba at Marchena in 1543, to entertain nobility; and he performed in sixteenth-century festivities.45

It would be very interesting conducting a study that investigates possible audience responses to Rueda’s plays and how the differences in classes affected their reactions. Another aspect that should be considered is that Lope de Rueda’s pasos were not fixed to the written page, but could have varied in performance. Could the force of the simpleton’s transgression have varied according to the expected audience? It is important to note that Lope de Rueda established the first professional theatre company and therefore needed financial support. It seems that for Rueda that financial support was not very hard to come by since audiences loved his plays and performance because he was commissioned to play throughout Spain. Yet were

45 N.D. Shergold, A History of the Spanish Stage: From Medieval Times until the end of the Seventeenth Century (London: Oxford University Press, 1967), 154.


Alameda’s transgressions against the established order presented or received in the same manner when the pasos were performed within the staging of a comedia at a marketplace or at a Duke’s court? In theory, for Bakhtin it would, judging from his definition of carnival laughter:

[Carnival laughter] is, first of all, a festive laughter. Therefore it is not an individual reaction to some isolated “comic” event. Carnival laughter is the laughter of all the people. Second, it is universal in scope; it is directed at all and everyone, including the carnival’s participants. The entire world is seen in its droll aspect, in its gay relativity.46

Therefore, carnival laughter includes the different social strata because “it is universal in scope.” To use a Rabelaisian image, carnival and Alameda’s brilliant ambivalence lies in the fact that they can urinate on society and everyone will laughingly receive their abuse.

Bibliography

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Warshaw, J. “The Popular Riña in Lope de Rueda.” Modern Language Notes 51, 6 (June 1936): 363-369.


Colaboradores

Rosalía Pérez González, Ph.D. Nació en Zaragoza, España. Cursó la licenciatura de Filología Hispánica en la Universidad de Sevilla, durante la cual amplió su formación en otras universidades como la Universität zu Köln (Alemania), la Universidad de Puerto Rico, la Universidad

Complutense y la Universidad Menéndez Pelayo. Tras realizar cursos de maestría en University of North Carolina at Chapel Hill (EEUU), se doctoró en Estudios Hipánicos por la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras con su tesis: Clara Janés, poeta poliartística y mística proteica. Actualmente es lectora de español en la Jawarharlal Nehru University, Nueva Delhi (India) al tiempo que colabora con el Instituto Cervantes de dicha ciudad promoviendo la cultura española e hispanoamericana a través de cursos y conferencias. Entre sus líneas de investigación destacan la influencia oriental en la literatura española, la poesía del siglo XX y XXI, la literatura mística y el flamenco. Ha publicado en revistas internacionales como Hispanic Horizon, Revista de San Juan de la Cruz, Papeles de India, Revista Sufí, Hispanófila y Lemir.

Deyka Otero Lugo, Ph.D. Nació en Río Piedras,

Puerto Rico. Completó su Bachillerato y su Maestría en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. En el 2002, cuando aún cursaba estudios de Maestría, fue nominada al Premio Horst de la ACLA (American Comparative

Literature Association). Posteriormente, obtuvo su doctorado en Filosofía y Letras con concentración en Literatura española, en diciembre de 2012, en su Alma Mater. Su disertación: “La construcción del discurso picaresco y el paradigma guzmaniano en la Segunda Parte del Lazarillo (1620), de Juan de Luna” obtuvo la calificación más alta: “Sobresaliente por unanimidad”. En junio de 2013, le fue otorgado el premio Luis Lloréns Torres por la mejor tesis doctoral en Literatura española. Esta distinción la otorgó la Academia Puertorriqueña de la Lengua. Ha sido profesora en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Arecibo, y en la Universidad Interamericana. Actualmente, enseña los cursos Introducción a los géneros literarios y Literatura española en el Recinto de Utuado de la Universidad de Puerto Rico. Ha participado de varios congresos nacionales e internacionales en los que se ha destacado como ponente. Asimismo, ha publicado varios artículos importantes de crítica literaria en actas de congresos y revistas especializadas. Entre estos se destaca su investigación titulada “Ecos de Job en el soliloquio de Pleberio” que fue incluida en el índice Rambi, subscrito a la Universidad de Jerusalem.


Sara Ortega-Sierra, Ph.D. nació en Barcelona,

España. Sus años formativos fueron en la Université Stendhal-Grenoble III en Francia donde se licenció en filología hispánica y cursó un máster en Estudios Románicos. Tras una transferencia a la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, se

recibe en 2006 con un doble doctorado otorgado por la Universidad Stendhal y la Universidad de Puerto Rico. Su tesis doctoral, codirigida por los profesores Luce López-Baralt (UPR), Vicente Serverat (Universidad Stendhal) y Bernard Darbord (Universidad de Nanterre), se titula El dezir en la época de Juan II de Castilla (1405-1454): definición y tipología de un género cancioneril. Sus áreas de investigación incluyen la poesía cancioneril del siglo XV, las clasificaciones femeninas en la Edad Media, la novela picaresca, y breves incursiones en el teatro, la narrativa española contemporánea y la narrativa puertorriqueña decimonónica. Sus trabajos de investigación han sido publicados en revistas académicas como Encuentros, Realitas, la Revista de Estudios Hispánicos, LEMIR, Cayey, Encuentros, Analecta Malacitana, Prologus Baenensis y en obras colectivas. Al presente, ejerce de catedrática asociada en lenguas modernas en Lee University, en el estado de Tennessee.

Nació en San Juan, Puerto Rico. Completó su Bachillerato y Maestría en el Departamento de Inglés de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras con la tesis:The Spirit of Négritude in Relations of Power as Seen in Novels by Chinua Achebe, Earl Lovelace, Roger Mais and Ngugi wa Thiongo. En el programa graduado de Inglés, se concentró

en Literatura Caribeña y cine. Fue profesor de Inglés del Recinto de Hato Rey de Dewey University, antes John Dewey College. Luego partió hacia Nueva York para hacer su Ph.D. en el Graduate Center de City University of New York (CUNY). Allí estudió en el programa de teatro donde se especializó en teatro y performance caribeño, en cine afroamericano y teoría postcolonial. Ha participado como ponente de varios congresos de teatro y literatura caribeña en Puerto Rico y los Estados Unidos. Su primera ponencia fue publicada en la antología Caribbean Without Borders editada por Iliana Cortés Santiago, Raquel Puig y Dorsia Smith. Actualmente está trabajando en su tesis doctoral: Encounters on Stage and in Film in the Spanish-Cuban-American War: Performance of Cuban and Puerto Rican Alterity in New York. Asimismo, impartió durante varios años la clase de Fundamentals of Speech en el Borough of Manhattan Community College. Actualmente ofrece el curso de Speech en Baruch College e Historia del Teatro en LaGuardia Community College ambas del City University New York.

Juan Ramón Recondo Pietrantoni, Ph.D. (ABD)

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Revista Electrónica - Edición Especial en Conmemoración de la Semana de la Lengua