Tuesday, January 27, 2009 22:38 GMT

Revista de Arte - Logopress (Nº 4444)

Revista de Arte - LogopressCultura, Exposiciones, Subastas, Mercado del Arte y Libros

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Alcalá subasta en febrero obra de Botero, Feito, Leiro?

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La sala Alcalá prepara para la subasta de febrero que se celebrará los días 18 y 19 donde pondrá a la ventaimportantes lotes de obra moderna y contemporánea. Destaca un cuadro de Botero: "La Venus frente alespejo", un Óscar Domínguez de su época checoslovaca, un cuadro de Buffet que pertenecía a CristóbalBalenciaga así como obras de Anselm Reyle, Peter Zimmermann, Pia Fries, Guillermo Pérez Villalta, Leiro,Antón Lamazares, Sunyer, Tàpies, Feito, etc?

El óleo de Fernándo Botero (Medellín, Colombia, 1932), ?Venus frente al espejo?, 2003, está acompañadade un certificado de autenticidad emitido por el artista: ?El arte es deformación. No existen obras de arte quesean verdaderamente realistas. La deformación que se ve es el resultado de mi compromiso, de miimplicación en la pintura. La monumentalidad y, en mi opinión, la sensualidad que desprenden losvolúmenes viene de ahí. Que los personajes aparezcan o no gordos, no me interesa. Rara vez esto tienealgún interés para mi pintura. Mi preocupación es crear formas plenas, contundentes. Es algo totalmentediferente?. (Testo de Angel Kalenberg ?Una raza de gordos en una América flaca? extraído del catálogo:?Botero. Obras recientes?, Exposición Museo Maillol, Ediciones Hazan, París, 2003). Salida: 300.000 Euros.

También destaca de Oscar Domínguez (La Laguna, Tenerife, 1906 - París, 1957), ?Mujer acostada?,h.1948-49. Óleo sobre lienzo. 51 x 67,5 cms. Firmado con un anagrama áng.inf.dcho. (típico de esteperíodo). Esta obra se acompaña de dos certificados de autenticidad, uno emitido por el Dr.Pavel Stepánek yotro por D.Fernando Castro. ?Mujer acostada? pertenece al período Checoslovaco de Oscar Domínguez, enespecial a la época de Bratislava. Allí fue por primera vez en 1946 para participar en una exposicióncolectiva que la sala Mánes de Praga, auspiciada por el gobierno Checoslovaco, organizó con el  titulo de?Artistas Españoles de la Escuela de París?. En esta muestra participaron también: Viola, Clavé, PedroFlores, Joaquín Peinado, etc.. Ese fue el primer contacto que tuvo Domínguez con Checoslovaquia, dondealcanzó fama y reconocimiento, volviendo en repetidas ocasiones durante los siguientes tres años enestancias cortas y largas. Así, consiguió hacer varias exposiciones durante esos años. En 1946 expuso otravez en la sala Mánes junto con Julio González y De la Serna, en 1947 en Olomouc, en 1948 otra vez en lasala Mánes de Praga y en 1949 en Bratislava. Más tarde no volvió a exponer en Checoslovaquia ya que losnuevos aires políticos del Partido Comunista imponían el ?realismo socialista? tan alejado de su estilo.Desde el inicio de la II Guerra Mundial, Picasso se convirtió en su amigo y mentor, lo que influyó de maneradeterminante en su obra. Esta influencia se puede apreciar claramente en ?Mujer acostada?, tanto por latemática (el desnudo femenino será una constante al igual que en Picasso) como por el dibujo y su sentidode la composición y del color, excesivo a veces. Las pincelas son rápidas y ligeras, el dibujo es desbordantey el colorido es típico de este período, de tonos cálidos y planos, que rellena los espacios entre líneasnegras muy marcadas.?Mujer acostada? es sin duda una de sus grandes obras del período Checoslovaco que además será uno delos últimos de estabilidad en la vida del pintor, ya que a principios de los años 50 la enfermedad (sufrió deacromegalia), la depresión y la locura se apoderaron de él y le llevaron al suicidio en la Nochevieja de 1957.Salida: 50.000 Euros.

Entre otras piezas que Alcalá subastará se encuentra el óleo sobre lienzo. 50,5 x 65 cms.?Plume?, 1963, de Bernard Buffet (París, 1928 -Tourtour, 1999) Firmado, fechado y titulado. Esta obra procede de la colecciónde Cristobal Balenciaga y por descendencia a los actuales propietarios. ?Plume? es el nombre del YorkshireTerrier que pertenecía al famoso modisto Cristobal Balenciaga.Salida: 50.000 Euros.

Del gallego Francisco Leiro (Cambados, Pontevedra, 1957) sale a la venta una talla en madera de fresno ypátina blanca titulada ?S.T.?, 1987, cuyas medidas son: 180 x 43 x 39 cms.Salida: 22.500 Euros.

Otra de las grandes sorpresas que la sala de subastas presentará es la obra de Anselm Reyle (Tübingen,Alemania, 1970) ?Untitled?, 2001. Se trata de un óleo sobre lienzo. 135 x 114 cms. Firmado y fechado en el

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reverso. Esta obra se acompaña de un certificado de autenticidad. A diferencia de sus colegas de la?Escuela Alemana?, que usan la pintura para explorar las diversas formas de figuración (Peter Doig, PeterBusch, Robert Klumpen, Karin Kneffel, etc), Anselm Reyle ha preferido investigar a los pioneros del arteabstracto (Karl Otto Götz, Barnett Newman, Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, etc) y  tomar prestado algunasde sus señas de identidad, aunque dándolas nuevas texturas y materiales más pop y kitch propios denuestro tiempo. En particular, la presente obra nos puede recordar las pinturas informalistas que hiciera KarlOtto Götz (1914) en los años 50, muchas veces ejecutadas en cuestión de segundos, de gesto rápido ypreciso, y trazo sinuoso y dinámico. De esa forma, Götz  pretendía reducir su control mental sobre la obra.Sin embargo, en Reyle es lo contrario, sus marcas gestuales están absolutamente controladas y pensadas,con retoques añadidos a posteriori. Además, los colores, frescos y brillantes de diferentes tonalidades, seasientan sobre un fondo blanco inmaculado. Esta novedosa y fresca reinterpretación de los clásicos del arteabstracto ha convertido a  Anselm Reyle en uno de los artistas de su generación más buscados por loscoleccionistas y con más proyección internacional,  exponiendo en las prestigiosas galerías Gaggosian deNueva York y Saatchi de Londres, así como en numerosos museos como la Tate Modern de Londres.Salida: 30.000 Euros.

Bajo el título ?Splash?, 2006, se presenta una obra de Peter Zimmermann (Friburgo de Brisgovia,Alemania, 1956). Epoxi sobre lienzo. 100 x 80 cms. Firmado, fechado y titulado en el reverso. Procedente dela Galería Distrito Cu4tro, Madrid (etiqueta en el reverso). Colección particular.Salida: 11.500 Euros.

Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948) también estará presente con ?El Sueño?, 2001. Temple sobre lienzo.142 x 142 cms. Firmado con iniciales áng.inf.izq. ?En una pequeña tabla toscana del primer renacimiento,había una drástica representación de una ventana que daba a un interior. No sé porqué, pero me resultabafascinante. Pensé de inmediato en el cuadrado negro de Malevich, en su sentido transcendente o simbólico.Un tiempo más tarde, ya realizado el cuadro, leía en la obra de Ángel González García llamada ?El Resto?,un artículo sobre el cuadrado negro, sus vicisitudes y cómo fue colocado a la cabecera del ataúd deMalevich en sus funerales. Al final, había un extracto de un texto mío hablando de la paulatina oscuridad. Aveces, el vértigo de las casualidades nos confunde.Su composición se basa en la partición armónica delcuadrado y el estampado de la tela, es un patrón de la cruz de Malevich y una cápsula de PapaverSomniferum entre la vigilia y el sueño? (Guillermo Pérez Villalta, ?Guillermo Pérez Villalta 2000-2003?,Cat.exp.Galería Soledad Lorenzo, Madrid,  2003, rep.pag.35).Salida: 35.000 Euros.

Y de Joaquím Sunyer (Sitges, 1874 - 1956) ?Dos desnudos femeninos con gato?, 1949, se pone a la ventael  óleo sobre lienzo. 66 x 55 cms.Firmado y fechado áng.inf.izq. La obra procede de la Galería Theo, Madridy de una Colección particular. Salida: 38.000 Euros.

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Casa Sefarad expone en Estrasburgo ?Visados para la Libertad?

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Casa Separad-Israel expone del 21 de enero al 20 de febrero en Estrasburgo, en la sede del Consejo deEuropa, la exposición ?Visados para la libertad. Diplomáticos españoles ante el Holocausto?, que  seenmarca en la conmemoración del Día Oficial de la Memoria del Holocausto y la Prevención de los Crímenescontra la Humanidad, que se celebra el 27 de enero.

La inauguración estuvo presidida por la Embajadora Representante Permanente de España ante el Consejode Europa, Marta Vilardell, y el director de Relaciones Institucionales de Casa Sefarad, Miguel de Lucas.Esta es la primera vez en que esta muestra, de carácter itinerante, se exhibe en su versión en inglés fuerade las fronteras españolas.  La versión en castellano ha pasado ya por Madrid y Melilla y próximamentepodrá verse en Valencia, Córdoba y Tarragona.

?Visados para la libertad. Diplomáticos españoles ante el Holocausto? tiene el objetivo de dar a conocer lalabor desarrollada por diplomáticos españoles como Ángel Sanz Briz, Bernardo Rolland de Miota, SebastiánRomero Radigales, Julio Palencia y Tubau, José Rojas Moreno, José Ruiz Santaella y Eduardo Propper deCallejón a favor de los judíos víctimas de la política de exterminio aplicada por la Alemania nazi.

A través de nacionalizaciones y cartas de protección, los funcionarios españoles protagonistas de laexposición auxiliaron, protegieron y salvaron a judíos sefardíes perseguidos.

Sanz Briz, que fue encargado de Negocios de España en Budapest en 1944, consiguió con sus accionessalvar la vida de más de 5.000 judíos. La muestra está formada por cubos explicativos con reproduccionesde documentos consulares, documentales audiovisuales e imágenes fotográficas.

Entre 1939 y 1945, miles de judíos víctimas de las leyes raciales nazis pudieron salvar su libertad y susvidas gracias al compromiso ético y a la labor humanitaria que, por propia iniciativa y en circunstancias muyadversas, desarrollaron diplomáticos españoles destinados en territorios bajo administración alemana o delos gobiernos colaboracionistas de los países ocupados.

Eduardo Propper de Callejón y Bernardo Rolland de Miota, en Francia; Santiago Romero Radigales, enGrecia; José Ruiz Santaella, en Alemania; Julio Palencia, en Bulgaria;  José de Rojas, en Rumanía; y ÁngelSanz Briz, en Hungría, actuaron de forma valiente y decidida y aprovecharon las relaciones de amistadhispano-alemana para ampliar sus márgenes de actuación, hacer valer la protección consular española yayudar a los judíos perseguidos.

Aunque en España no existían leyes raciales antijudías y, de hecho,  su legislación no establecía ningún tipode discriminación entre judíos y no judíos, el régimen de Franco mantenía relaciones de amistad con el deHitler.

La posición española en relación a los judíos fue variando con el tiempo y adaptándose a los cambios delas circunstancias políticas y de los avatares de la Guerra. En los primeros años, entre 1939 y 1942, unos35.000 judíos europeos se pusieron a salvo cruzando la frontera de España y se estima que unos 15.000 lohicieron de forma ilegal, mientras que otros 20.000 contaban con un visado expedido por un cónsul español.

Posteriormente, una vez aprobada en Alemania la llamada Solución Final, que suponía el exterminio de laspersonas consideradas étnicamente judías con arreglo a la legislación nazi, la posición de España se hacemás restrictiva y sólo acepta conceder visados en tránsito con destino en su país de origen  o hacia tercerospaíses. Más adelante, en 1943, ante la insistencia de los diplomáticos españoles, se admite la repatriaciónde los judíos de origen sefardí que tuvieran acreditada la nacionalidad española. Estos debían abandonarEspaña en cuanto fuera posible y su salida era una precondición para la entrada de un nuevo contingente.Concluida la guerra y con el fin de congraciarse con los países aliados, el régimen franquista exhibió la laborde sus diplomáticos como si hubiera respondido a una política oficial.

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Las Embajadas y Legaciones de España en el exterior, además de la representación y defensa de losintereses del Estado, tienen encomendada también la protección de la libertad y seguridad de losciudadanos españoles. La actuación de los diplomáticos protagonistas de la exposición se centrófundamentalmente en la defensa de los judíos de origen sefardí, pero en ocasiones se extendió también ajudíos perseguidos que no tenían ese carácter.

Al estallar la Segunda Guerra Mundial había en Europa entre 180.000 y 200.000 judios sefardíes, de loscuales unos 3.000 tenían reconocida la nacionalidad española. Estos son los destinatarios principales de laactuación de los diplomáticos españoles, que hacen todo lo posible  por extender la protección consulartambién a los que conservaban la condición de protegidos y en ocasiones a judíos que no tenían siquieraese origen sefardí.

Diplomáticos españoles destinados en territorios bajo administración alemana o de los gobiernoscolaboracionistas de países ocupados denunciaron en su Ministerio la persecución racial y sus terriblesconsecuencias, intercedieron por las víctimas ante las autoridades alemanas y de los ejecutivos locales ypresionaron para hacer valer la protección consular española a favor de los judíos de origen sefardí.

Ángel Sanz Briz, Jorge Perlasca, Eduardo Propper de Callejón, José Ruiz Santaella y su mujer CarmenSchrader han sido distinguidos con el título de Justos entre la Naciones instituido para honrar a las personasno judías que de forma desinteresada se arriesgaron para ayudar a los judíos perseguidos.

?Visados para la Libertad. Diplomáticos españoles ante el Holocausto? es una exposición en homenajey recuerdo de la labor humanitaria de unas personas que con su actitud y su comportamiento ayudaron asalvar miles de vidas y que constituyen un ejemplo y una demostración de que siempre es posible resistir ala injusticia y la barbarie.

La exposición, diseñada y gestionada por Alerto Gestión Sociocultural  a partir de la investigación realizadapor la coordinadora de Programación Educativa de Casa Sefarad, Yessica San Román y el doctor enSociología por la Universidad Complutense de Madrid Alejandro Baer, está formada por cubos explicativos,reproducciones de documentos consulares, documentales audiovisuales e imágenes fotográficas.

HungríaÁngel Sanz BrizEncargado de Negocios de España en Budapest. (1944)Justo entre las Naciones. En marzo de 1944, cuando la guerra estaba casi perdida para Alemania, sus tropas ocupan Hungría einmediatamente inician la deportación de los judíos a los campos de exterminio. En el verano de 1944, ÁngelSanz Briz es nombrado Encargado de Negocios de la Legación de España en Budapest, sustituyendo aÁngel Muguiro que con sus denuncias y su actitud había provocado las quejas de las autoridades alemanasy húngaras . El 24 de julio de 1944  Sanz Briz envía a Madrid una nota en la que critica las condiciones enque se deporta a la población judía a campos de trabajo. Señala que entre los 500.000 deportados haymujeres, niños y ancianos, no aptos para el trabajo. España, no se une a las protestas internacionales contralas deportaciones pero se muestra dispuesta a la concesión de visados y a la emisión de documentos que,como país neutral, pudieran ofrecer protección a los perseguidos.

Sanz Briz consigue que las autoridades húngaras aprueben un cupo de 100 personas protegidas, queposteriormente se amplió hasta 300 personas, a los que la Legación de España expide un pasaporteprovisional en el que se incluyen  también a diversas personas familiares del titular. Así se expidenpasaportes que protegen a 352 personas. La Legación de España procede también a la expedición de cartasde protección en las que se decía que el titular tenía familia en España y que se encontraba bajo laprotección de la Legación. Sanz Briz alquila ocho inmuebles en Budapest con fondos donados pororganizaciones judías y los declara parte de la Legación: un cartel advertía Anejo a la Legación Española.Edificio Extraterritorial. En estas casas se alojan 5.200 judíos que, gracias a esta intervención logran salvar

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sus vidas. La Legación les proporcionaba techo, comida, asistencia médica y, sobre todo, seguridad.  El 18de noviembre de 1944, Sanz Briz , junto con los representantes de los países neutrales - España, Suecia,Suiza, Portugal y la Nunciatura Apostólica ? firman un memorando de protesta en el que denuncian lasmonstruosas crueldades a que son sometidos los judíos. Ante el avance del ejército soviético, Sanz Briz,siguiendo instrucciones de su Gobierno, abandona Hungría.

Giorgio (Jorge) PerlascaJusto entre las NacionesA partir de este momento, la labor de Sanz Briz es continuada por Giorgio Perlasca., italiano, que  habíaparticipado en la Guerra Civil de España en el ejército de Franco y, en 1944, encontró refugió en la Legaciónde España en Budapest, convirtiéndose en colaborador de Sanz Briz y del personal de la Legación en sulabor humanitaria.  Giorgio Perlasca adopta el nombre de Jorge y se autoproclama representante de España.Valiéndose de mil argucias, hace creer a las autoridades húngaras que la ausencia de Sanz Briz es temporaly que él es el representante provisional de España.  Perlasca continúa expidiendo documentos de proteccióny proporcionando seguridad y sustento a los judíos acogidos en las casas. En numerosas ocasiones y congran riesgo, debe intervenir para detener el desalojo de las casas protegidas y, en ocasiones, rescatar anumerosas personas de los trenes en los que iban a ser deportadas. Esta labor la continúa hasta enero de1945 cuando Hungría es liberada por las tropas soviéticas. Unas 5.200 personas lograron salvar sus vidas,gracias al sentido humanitario, abnegación, sacrificio y valentía de Sanz Briz y Perlasca.

FranciaEduardo Propper de CallejónPrimer Secretario de la Embajada española en Paris (1939 - 1941)Justo entre las NacionesEn 1940 había en Francia unos 300.000 judíos, muchos de ellos llegados al país huyendo de la persecuciónnazi y, cuando el 14 de junio de 1940 las tropas alemanas entran en París, muchos refugiados, dominadospor el pánico, acuden a los Consulados en solicitud de visados para transitar por territorio español haciaLisboa.Ante la urgencia de las solicitudes, Propper de Callejón, destinado ocasionalmente en Burdeos,recurre a la figura de ?visados especiales? para obviar la tramitación normal de los visados y los concede?en tránsito?. Consulta esta fórmula con el Embajador en París, José Félix de Lequerica y comienza aconceder los ?visados especiales en tránsito?. La noticia corre por la ciudad y el número de refugiados detodas las nacionalidades que acude al Consulado de España se incrementa extraordinariamente.Sietemeses después, en febrero de 1941, Eduardo Propper de Callejón es relevado de su puesto y trasladado aLarache (Marruecos). El 26 de febrero de 1941 Eduardo Propper de Callejón es distinguido con la Cruz de laLegión de Honor y el embajador Lequerica comunica a posteriori la concesión de esta condecoración alministro de Asuntos Exteriores, Ramón Serrano Suñer, haciendo notar su satisfacción.

Bernardo Rolland de MiotaCónsul General de España en París (1939 ?1943)En octubre de 1940, las autoridades francesas establecen una serie de medidas antijudías  que afectantambién a los 2.000 sefardíes residentes en Paris. Rolland de Miota denuncia la situación a su Ministerio,extiende cartas de protección y logra que los judíos de origen sefardí sean excluidos de la aplicación de esasleyes. Este criterio no es aceptado por el Serrano Suñer, quien afirma que el Gobierno español no puedeponer dificultades a la aplicación de las medidas y ordena adoptar una actitud pasiva. Rolland de Miota lograevitar la confiscación de los bienes de los judíos de origen sefardí, poniéndolos bajo la custodia deadministradores españoles, gestiones que sí contaron con la aprobación del Ministerio de AsuntosExteriores. En agosto de 1941 se produce una redada masiva en París en la que son detenidas 7.000 judíos.Rolland de Miota intercede por catorce judíos españoles que habían sido enviados al campo de tránsito deDrancy. En 1943, Bernardo Rolland comienza a organizar la repatriación de 77 judíos españoles, labor queculminará su sucesor Alfonso Fiscowich, Cónsul General de España en Paris (1943 ? 1944). AlfonsoFiscowich debe intervenir igualmente ante las nuevas detenciones de judíos españoles y logra la liberaciónde los internados en Drancy y su repatriación transitoria  a España, que debería efectuarse a mediados defebrero de 1944.

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GreciaSebastián Romero RadigalesCónsul General de España en Atenas (1943 ? 1944)Alemania propuso a los países neutrales en enero de 1943 repatriar a los judíos nacionales de cada uno deellos que se encontraran en territorio alemán u ocupado, fijando una fecha límite. Ante el silencio de España,interpretó que se desentendía de sus ciudadanos judíos y decide aplicarles las medidas generalesanti-judías.  Romero Radigales defiende la repatriación de los sefardíes y, trata de organizarla por mar ytierra. Su labor no pasa desapercibida y el ministro de Asuntos Exteriores, el general Jordana, escribe alEmbajador en Berlín indicándole que ?es indispensable neutralizar el exceso de celo del Cónsul General enAtenas, paralizando este asunto?. Romero Radigales insiste en la necesidad de repatriar a los judíos deorigen sefardí, advirtiendo de las negativas consecuencias de no hacerlo. Ante las objeciones para suentrada en España, propone su traslado a Marruecos. Entre marzo y junio de 1943, 48.000 judíos deSalónica fueron deportados al campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau. Romero Radigales interviene afavor de los deportados sefardíes y solicita al Embajador en Berlín que negocie con las autoridadesalemanas su liberación.Por otro lado, y al margen de las autoridades alemanas, consigue trasladar a 150 sefardíes desde Salónica aAtenas, que todavía se encontraba bajo ocupación italiana. Ante la falta de respuesta del régimen de Francosobre la repatriación de los judíos sefardíes, Alemania propone como solución provisional su internamientoen el campo especial de Bergen-Belsen. Romero Radigales y sus colaboradores se oponen a su deportacióna un campo alemán, proponiendo sin éxito que el internamiento se realice en territorio griego y, en últimainstancia, retrasar la deportación, excluir a niños y ancianos y que el transporte se haga en las mejorescondiciones posibles. El 13 de agosto de 1943, después de doce días de viaje, llegan a Bergen-Belsen 367judíos sefardíes procedentes de Salónica, entre ellos 40 menores de 14 años y 17 mayores de 70 años, queson internados en el subcampo de neutrales donde las condiciones eran menos duras. Por otro lado, elCónsul español logra al menos evitar la confiscación de los bienes de algunos sefardíes españoles. El 10 yel 13 de febrero de 1944, seis meses más tarde, el grupo de sefardíes de Salónica puede finalmente llegar aEspaña. A finales de 1943, Romero Radigales solicita de nuevo la repatriación de los judíos sefardíes, perosu solicitud es desatendida y en abril de 1944 un segundo grupo de 155 sefarditas es deportado aBergen-Belsen. Son liberados un año más tarde, al finalizar la guerra.

BulgariaJulio Palencia y TubauMinistro de la Legación de España en Sofía (1940-1943)En 1940 el Gobierno búlgaro dicta una legislación antisemita que afecta  a los 50.000 judíos residentes enBulgaria y en Agosto de 1942, aprueba nuevas medidas antijudías. Palencia denuncia ante su Ministerio lasituación y solicita una mayor elasticidad para la concesión de visados  y el permiso para intervenir en favorde los perseguidos. Palencia intercede ante el Gobierno búlgaro y la Embajada alemana para proteger losderechos y bienes de 150 judíos sefardíes y pide permiso a Madrid para nombrar a agentes consularesespañoles en Tracia y Macedonia, territorios anexionados en los que se iniciaron las deportaciones. CuandoBulgaria y Alemania organizan la deportación de los judíos en marzo de 1943, Palencia reclama laintervención del Gobierno español y recomienda su traslado a España en grupos. El viaje nunca seproducirá, tanto por las demoras de Madrid como por las dificultades surgidas en el interior de Bulgaria.Palencia se enfrenta sin éxito a las autoridades nazis para evitar la ejecución del judío búlgaro León Ariecuyos hijos adopta para que pudieran salir del país y reencontrarse con su madre e intercede por laliberación de algunos judíos detenidos, entre ellos, el empleado  de la Legación, Santiago Béjar.  Elembajador de Alemania en Sofía comunica a su Ministerio la actitud de oposición de Palencia respecto a laexpulsión de los judíos y le califica en su correspondencia de fanático anti-alemán y de amigo de los judíos.En el verano de 1943, es declarado persona non grata en Bulgaria y regresa a Madrid, donde esamonestado por intervenir en los asuntos de política interna de otro país.

AlemaniaJosé Ruiz Santaella

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Agregado a la Embajada de España en Berlín (1944)Carmen SchraderJustos entre las NacionesEn marzo de 1944, José Ruiz Santaella, ingeniero agrónomo, es nombrado Agregado en la Embajada deEspaña en Alemania. Santaella y su mujer, Carmen Schrader, logran ocultar y salvar a tres mujeres judías,empleándolas como servicio doméstico en su casa de Diedersdorf. Gertrud Neumann, judía alemana quetrabajaba como costurera en la casa de los Santaella les pone en contacto con la familia Arndt, quesobrevivía clandestinamente en Berlín ocultando su identidad. El matrimonio Santaella contrata a la jovenRuth Arndt como niñera de sus cuatro hijos y a su madre, Lina Arndt, como cocinera, al tiempo que envíaayuda y alimentos al padre, Dr. Arndt, que permanecía oculto. A finales de 1944, ante el avance de lastropas aliadas, Ruiz Santaella es destinado a Suiza y la familia Arndt consigue sobrevivir oculta hasta el finalde la guerra. En 1946 abandonan Alemania para trasladarse a EEUU.

RumaníaJosé Rojas MorenoEmbajador de España en Bucarest (1941-1943)El gobierno nacionalista pro alemán del general Antonescu, tras llegar al poder en 1940, inicia una campañade persecución de los judíos en Rumania. En la primavera de 1941, asume el cargo de Ministro de laLegación de España en Bucarest, José Rojas Moreno, quien intercede ante el primer ministro rumano paraproteger a los judíos sefardíes. José Rojas logra que sean revocados los decretos de expulsión dictadoscontra un grupo de judíos sefardíes y la promesa formal de que en el futuro ninguno sería expulsado. Lesproporciona un documento en el que se dice que como españoles no pueden quedar sujetos a las medidasde excepción acordadas contra los judíos. Igualmente Rojas logra que los judíos sefardíes queden eximidosdel pago de los abusivos impuestos especiales y contribuciones. A pesar de que los sefardíes  de Rumaniase encuentran a salvo de las deportaciones, muchos desean emigrar a España. El embajador plantea lacuestión a Madrid, pero la respuesta es negativa.Rojas intenta repetidamente la repatriación de quienes desean abandonar el país. Esta no es posible por lastrabas de España y también por el cierre de fronteras con motivo del desembarco aliado en Normandía. Unaúltima tentativa se centra en facilitar la emigración a Palestina, opción que es rechazada por Gran Bretañaque instaba a los países neutrales a acoger a sus súbditos judíos.

Justos entre las NacionesEl título de Justo entre las Naciones se concede a aquellas personas no judías que se distinguieron por lossiguientes hechos:- Ofrecer su ayuda a los judíos que se encontraban indefensos y bajo amenaza de muerte o deportación.- Arriesgar conscientemente por ello su propia vida, libertad o seguridad.- Obrar desinteresadamente sin pedir recompensa alguna.Las ayudas prestadas fueron muy diversas: ayudar a los judíos a escapar a un lugar seguro o cruzar lasfronteras, albergarlos en casa, ayudarlos a hacerse pasar por no judío, entre otras.Los representantes diplomáticos españoles Ángel Sanz Briz, Eduardo Propper de Callejón, José RuizSantaella y su esposa Carmen Schrader, han sido reconocidos y honrados como Justos entre las Naciones.Jorge Perlasca también ha sido distinguido con este título.

Casa Sefarad es una institución española que tiene como objetivos fomentar las relaciones de amistad y decooperación entre España, Israel y las comunidades judías de todo el mundo, desarrollando actividades enlos ámbitos político, económico, social, científico y cultural. Aspira a ser un instrumento de la Diplomaciapública en la medida en que completa la red institucional formada también por Casa de América, Casa Asia,Casa Árabe y Casa África.

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El Museo Reina Sofía presenta el universo de Josiah McElheny, en el Palacio de Cristal

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El Museo Reina Sofía ha presentado la exposición ?Espacio para un Universo Isla? (2009), de JosiahMcElheny. El diseño y la ciencia unidos quieren cuestionar nuestra forma de entender la modernidad, quesólo adquiere sentido mediante la fusión de elementos diferentes. La muestra, tomando como punto departida esta reflexión, consta de una escultura multipartita, ubicada en el Palacio de Cristal del Parque delRetiro, y la película ?Island Universe?, 2005-2008, proyectada en la cuarta planta del Museo Reina Sofía.

?La obra de McHelheny posee elementos que tienen que ver con el discurso de la modernidad. El pasado seconvierte en historia de la modernidad, no como elemento de futuro sino como elemento de nuestra propiahistoria?; analizó Borja-Villel, director del Reina Sofía, que estuvo acompañado del propio artista y de lacomisaria, Lynne Cooke.

Escultura y film pretenden contar historias diferentes sobre la misma modernidad. Un aspecto en el queartista y la comisaria de la muestra incidieron durante la presentación. La obra y la arquitectura se une en unespacio de fusión, el proyecto implica la temporalidad de la obra que adquiere sentido dentro de cadacontexto temporal, espacial y cultural.

Josiah McElheny (Boston, Massachussets, 1966) continúa explorando el campo de interés en el que hatrabajado en los últimos años: cuestionar el legado de la modernidad, desde lugares en los que el diseño, laciencia, la historia del arte y la cultura entran en contacto. La exposición de su obra en el Palacio de Cristales, según el artista, ?una oportunidad única de crear algo diferente, enmarcado en algo tan específico ydeterminante como es este contexto tan especial?.

La instalación que se puede ver en el Palacio de Cristal está formada por cinco elementos escultóricosinspirados en luminarias de la Metropolitan Opera House de Nueva York, diseñadas por la compañíaaustriaca Lobmeyr en 1965; año en que se presentaron los primeros datos apoyando la teoría del Big Bangcomo origen del universo.

Para la comisaria la instalación aglutina dos líneas de pensamiento: por un lado, la referencia a la historia deldiseño y el arte decorativo,  cuyo punto de partida son las lámparas del Metropolitan Opera House y,  porotro, existiría una visión cosmológica que hace referencia al cosmos, la astronomía y el universo.

Los cinco elementos escultóricos que forman ?Island Universe? se corresponden respectivamente con cincouniversos diferentes. A cada uno de ellos se le ha otorgado un nombre: Violencia a pequeña escala,Estructura helada, Heliocéntrico, Estructura direccional y Emergencia tardía. La instalación propone así unmapa tridimensional, denominado por los cosmólogos ?multiverso?, una serie de variaciones ymaterializaciones del universo que habrían sido posibles en función de la cantidad de energía o materiapresentes en el momento de su origen, el llamado Big Bang.

La película que acompaña a la instalación se presenta en el Edificio Sabatini del Museo Reina Sofía. ?IslandUniverse?(2005-2008), filmada en la Ópera de Nueva York al mismo tiempo que la instalación, muestra lascinco estructuras y modelos conceptuales de universos a los que corresponden los cinco elementosescultóricos.

Para la comisaria ?mientras que la instalación en el Palacio de Cristal se basa en la idea de espacio, lapelícula muestra el transcurrir del paso del tiempo. Espacio y tiempo se mezclan y se complementan, ya queno se pueden entender el uno sin el otro. El film, por lo tanto, nos permite ver los dos puntos de partida de laobra de Josiah, por un lado las luminarias y por otro, la idea de la creación del universo?.

Del mismo modo que todo el mundo puede componer el significado total de la exposición, viendo la esculturay la película, el artista quiere hacernos conscientes de que hay tantos mundo como opiniones. ?Puede habermuchos universos, hay múltiples factores que impiden creer en un universo único, muchos de ellos ni losvemos?, dijo McElheny aclarando que puede haber una forma de contar las cosas pero ?después cada uno

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la hace propia?.

Sobre el artista

Josiah McElheny (Boston, Massachussets, 1966) en la actualidad vive y trabaja  en Brooklyn, Nueva York.Estudió en la Rhode Island School of Design con maestros vidrieros como Ronald Wilkins, Jan-Erick Ritzmano Lino Tagliapietra.Sus objetos e instalaciones, muchas veces basados en hechos históricos, intentan fundir el pensamiento y la materia con la experiencia de mirar.Su obra se ha visto en multitud de espacios y museos, entre otros en The Art Institute of Chicago, (1998), laBienal del Whitney Museum (2000), el Centro Galego de Arte Contemporáneo (2002), MoMA (2007). Porotro lado, ha recibido el premio de la Fundación Louis Comfort Tiffany (1995).

Con motivo de la exposición ?Un Espacio para un Universo Isla?, la comisaria de la misma, Lynne Cooke,mantendrá una charla con el artista estadounidense.

Miércoles 28 de enero de 2009. 19:30hAuditorio 200. Edificio Ampliación (acceso por Ronda de Atocha)Entrada libre. Aforo limitado

Beatriz García Moreno

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Concurso de fotografía artística Epson 2009

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Hasta el 31 de enero. Todavía queda tiempo para enviar obras y optar al premio de fotografía artísticaEpson 2009, valorado en un total de 37.500 Euros

El premio de fotografía artística Epson 2009 sigue abierto a los jóvenes fotógrafos. Hasta el 31 de enero de2009, los estudiantes y los aprendices de universidades y demás instituciones educativas de cursosrelacionados con la fotografía pueden enviar sus obras y competir por un total de 37.500 Euros en efectivo.Como manda la tradición, los ganadores serán elegidos por un experto jurado de representantes del mundoartístico y de los medios de comunicación. Este año, además del fotógrafo alemán Andreas Gursky y deThomas Weski (conservador del Haus der Kunst en Munich, Alemania), contaremos con la presencia delProf. Henrik Hanstein (subastador del Kunsthaus Lempertz de Colonia), de Tim Sommer (redactor jefe de larevista ART) y del Prof. Dr. Gerhard Glüher (filósofo y experto en arte de la Facultad de Diseño y Arte de laUniversidad Libre de Bozen-Bolzano), para seleccionar las mejores obras.

Los premios se otorgarán a aquellas imágenes que marquen el camino para nuevas tendencias en el usocreativo de la fotografía en cuanto a concepción, creatividad y aplicación técnica. La mejor clase o gruporecibirá 15.000 Euros, y el mejor artista de todas las obras de los grupos recibirá 10.000 Euros. Losrestantes 25 mejores artistas de todas las obras de los grupos recibirán 500 euros cada uno. El registro ydemás detalles y condiciones para la participación están disponibles en www.art-photo-award.com.

El premio de fotografía artística Epson para jóvenes fotógrafos llega a su cuarto año. Hasta la fecha, estosprestigiosos galardones se han concedido a más de 100 artistas de un total de unas 18.500 obrasprovenientes de todo el mundo. El año pasado los ganadores del premio de fotografía artística Epsonprovenían de la Europa del Este, concretamente se trataba de un grupo de estudiantes de fotografía de laUniversidad de Arte y Diseño Moholy-Nagy de Budapest. El premio al mejor artista individual lo recibió PawelDziemian, de Polonia. ?Los artistas a los que se ha otorgado el premio de fotografía artística Epson y cuyotrabajo se presentará más adelante en la ART COLOGNE, han dado ya un paso importante en lo que debeser una exitosa carrera artística?, opina Henning Ohlsson, director regional de Epson Deutschland GmbH.

Datos de interés:www.art-photo-award.com

Premio de fotografía artística Epson 2009

Fecha límite hasta el 31 de enero

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El Museo del Prado publica las conclusiones sobre la autoría de El Coloso

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?El Coloso? de Goya es de Asensio Juliá

Tras varios años de investigación el Museo del Prado publica las conclusiones sobre la autoría de ElColoso

Las iniciales ?AJ? destronan a Goya

Esta noticia que el museo anticipó con motivo de un encuentro entre especialistas celebrado el 23 de juniode 2008, descubrió que los estudios realizados apuntaban que las iniciales "AJ" correspondían a AsensioJuliá, discípulo y colaborador de Goya.

Manuela Mena, especialista en Goya y conservadora Jefa de Pintura del siglo XVIII y Goya, junto con LuisDíez, conservador Jefe de Pintura del XIX, señalan a Asensio Juliá como autor del cuadro cerrando la líneade estudios abierta por Mena en 1989, en su etapa de subdirectora de la institución. En 1993 Mena apartó ElColoso de la selección de piezas que se mostraron en la exposición ?Goya. El capricho y la invención?.Nuevamente el tema se volvió a plantear con motivo de la exposición ?Goya en tiempos de guerra?,comisariada por Mena . En mayo de 2008 y durante los nuevos exámenes del cuadro, José Luís Díez,identificó la posible lectura de estos signos como las iniciales ?AJ? como coincidentes con las de AsensioJuliá. Finalmente, el día 23 de junio de 2008 en una reunión organiza por el Museo con motivo de la muestradedica al pintor aragonés y que agrupó a diferentes estudiosos, se hace pública la teoría de losconservadores del museo "El Coloso pertenece a Asensio Juliá, quien firma la obra con sus iniciales AJ en laparte inferior izquierda".  Esta hipótesis creada por Díez fue defendida por su compañera Mena quien llevabaaños pregonando que El Coloso era una de las muchas falsas atribuciones que existen de Goya. Por fin elMuseo ha hecho público el estudio realizado por Manuela Mena y su equipo tras haber sido presentadopúblicamente a la comunidad científica el pasado año 2008. Este acontecimiento afectará, es de suponer, ala ubicación del cuadro en otra sala del museo.

Manuela Mena Marqués, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya El Coloso presenta un paisaje en el que una figura masculina de proporciones gigantescas camina deespaldas, rodeada de nubes, con sus ojos cerrados y el puño izquierdo levantado. En la parte baja, todo detamaño muy reducido, hombres y mujeres, carruajes y animales corren o se detienen en su huída. El cuadrollegó al Prado en 1931, siendo aceptado y admirado como la máxima expresión del Goya moderno. Era, sinembargo, un período, en que los estudios actualizados sobre el artista estaban en sus inicios y elconocimiento de los seguidores e imitadores del maestro -tema considerado ya entonces- era aún precario.A partir de ese momento, y durante todo el siglo XX, El Coloso se fue convirtiendo en una de las obras máscitadas en la bibliografía de Goya y de las más populares, llegando a ser ilustración obligada, en España, dela guerra de la Independencia. Su tonalidad oscura y falta de luz en su materia, determinaron que las fotos yreproducciones más modernas (en blanco y negro no se aprecian los detalles) lo hayan presentadogeneralmente con resultados que se podrían definir como fotogénicos, que no responden a la realidad delcuadro. Visto con luz adecuada (el nivel de luz al que se expone en el Museo no penetra en los pigmentos ,muy opacos de esta obra) se hace manifiesta la pobreza de su técnica, de su luz y colorido, así como lamarcada diferencia de El Coloso con las obras maestras, de atribución documentada de Goya. La cuestiónde la ?mano? del artista, y desde luego, de la autoría del cuadro, ha recibido un fuerte apoyo con la recienteidentificación de las iniciales ?AJ? en la superficie de la pintura, y de ahí la hipótesis de que el cuadro seaobra del pintor valenciano Asensio Juliá, conocido a partir de los últimos años del siglo XVIII como ayudanteprincipal del taller de Goya.

Este estudio se ha estructurado en varias partes. Una está dedicada al análisis de la documentación ybibliografía en los años del legado del cuadro al Prado en 1931. Se analiza cómo apareció el cuadro en labibliografía especializada, cómo lo acogió la crítica de prensa en su presentación pública, así como las

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primeras y muy importantes referencias bibliográficas. Todo ello contribuyó a la rápida aceptación casiunánime de El Coloso como de Goya, y a su difusión. A continuación se examina la procedencia másantigua de esta obra, su mención entre los bienes de los marqueses de Perales y de Tolosa a mediados delsiglo XIX, así como su atribución y valoración ya entonces, y su posible fecha de adquisición. Por último, seanaliza el cuadro, sus características técnicas, con la incorporación de los análisis del laboratorio, y su estilo,composición y significado, comparándolo con obras seguras de Goya. Cierran este estudio unasconsideraciones sobre la probable autoría de El Coloso.

Cómo se pintó El Coloso La radiografía del cuadro, realizada por la doctora Carmen Garrido y su equipo del cuadro, en 1989, fueimportante al revelar por primera vez los cambios en la figura principal y los tanteos de su autor hastaconseguir la posición final del gigante y su anatomía. En 2008 el mismo equipo volvió a realizar otra nuevaradiografía con resultados idénticos, aunque la nueva tecnología permite una visión mejor de la imagen.

Por otra parte muestra que, como en la superficie visible, el cuadro presenta desde su misma base un modode trabajo distinto al de Goya, revelando por comparación con sus obras, una mano y concepción de lasfiguras y el espacio diferente a la suya. En superficie, sin embargo, el cuadro está pintado claramente aimitación del estilo del maestro, sobre todo del estilo avanzado, posterior a la guerra, lo que, sin analizar lassucesivas capas de pintura utilizadas en él, ha ayudado a mantener el error sobre su verdadera autoría.Comparando el planteamiento de la figura principal, del paisaje o de las pequeñas figuritas de la parte bajacon el modo de pintar de Goya, El Coloso está realizado de modo superficial y acumulativo, con unacantidad innecesaria de pinceladas para conseguir cada parte y detalle. No existe una construcciónorganizada de las figuras, o del paisaje, desde la base misma de la pintura.

El Coloso revela una aplicación sucesiva y superpuesta de numerosas pinceladas, de grosor, dirección ytamaño variado, para intentar construir las formas o determinar la luz. Por otra parte, esas pinceladas estánaplicadas con lentitud y titubeos, sin la fluidez que parece desprenderse de su técnica deshecha, con la quebusca, sin embargo, un efecto de rapidez. Ese modo de hacer indica un proceso de creación lento eindeciso, no directo ni sabiendo de antemano lo que se pretende. Su autor no está seguro de lo que va ahacer y cómo lo va a hacer, dudando de los resultados de lo que ya ha pintado e intentando, por laacumulación de pinceladas, corregir sus errores. Las radiografías de las obras seguras de Goya muestran,por el contrario, su modo directo y preciso de trabajar las figuras, las telas y objetos, desde la base misma,con una estructura clara y sin titubeos, además de que la luz está incorporada a la materia ya desde sumezcla en la paleta, sabiendo el tono exacto que tiene que aplicar en cada lugar. En El Coloso, es el cuadromismo la paleta en la que su autor hace las mezclas.

El autor de El Coloso no supo cómo situar la gigantesca figura masculina cuando comenzó su escena, lo quefue consiguiendo sólo después de, al menos, tres intentos, visibles a través de los datos suministrados por laobservación directa de la superficie pictórica y por la radiografía. Este documento muestra el cambio drásticode la figura desde su gestación, lo que no se ha encontrado de esa forma debida a la incapacidad de suautor, en obras de Goya radiografiadas, que están pintadas de una vez y sin cambios importantes. Goyatenía formada en su cabeza la escena que iba a pintar y aunque fuera muy compleja en el número de figuraso en las posiciones de las mismas, no aparece en las numerosas obras ya estudiadas que tuviera querehacerlas por errores, sólo ajusta a veces alguna figura para reforzar su significado. Su dominio de laanatomía humana, de los animales o de la forma de los objetos y su materia, así como la posición en elespacio y la perspectiva, fue excepcional, teniendo que hacer en alguna ocasión sólo pequeños ajustes de laposición de la figura o sus miembros, o cambios compositivos, como en los bocetos de los correspondientescartones de tapices, que tenían un destino palaciego.

En El Coloso, sin embargo, una primera idea presentaba al gigante, que es la figura principal, de frente, conla cabeza ligeramente girada hacia su izquierda y el brazo apoyado en la cadera. Esa composición sufrióvariaciones muy pronto, porque la forma y posición de la cabeza subyacente se modificó ya, como seaprecia en la radiografía, antes del cambio radical a una figura vista de espaldas. Conseguir en la figura de

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frente la cabeza y la expresión del gigante debió de resultarle difíciles a su autor, ya que en la radiografía seaprecia que no llegó a definir el rostro y sus rasgos en las dos ocasiones en que lo tanteó. Esa es unacaracterística objetivamente impropia de Goya, según los cuadros estudiados y seguros de su mano. Artistasupremo de la expresión humana en retratos o figuras de su invención, el planteamiento de sus personajesen radiografías de obras de muy distintos períodos, responden a esa cualidad suya excepcional para lacaptación de la fisonomía y la expresión desde que empieza a esbozar sus figuras sobre la preparación,como se ve en las ilustraciones comparativas.

Tal vez fue esa dificultad para dominar la fisonomía y la expresión la que obligó al autor de El Coloso, trasdos intentos fallidos y posiblemente alguno más, que no se puede determinar con los medios radiográficosactuales, a situar la figura de espaldas, con el rostro de perfil semioculto, además, por el pelo y la barba, ycerrando el único ojo visible. Esta nueva figura de espaldas muestra también cambios y alteraciones,conducentes a mejorar la figura en su aspecto definitivo. Se pueden estudiar estas modificaciones a simplevista, sobre la superficie del lienzo, o bien ayudándose de las fotos tomadas con luz ultravioleta, quetraspasan la capa de barniz y reflejan la fluorescencia específica de los distintos pigmentos, así como en laimagen radiográfica. El primer contorno de la espalda, cuya cabeza era incluso más pequeña, presentabauna anatomía enjuta, sin el volumen propio de una figura gigantesca, como, por ejemplo, el bello desnudomasculino en la estampa del Gigante sentado de Goya. Al darse cuenta del error su autor repasó el perfil,aumentándolo desde el hombro derecho hasta la cintura, llegando incluso hasta el glúteo correspondiente,que quedó, sin embargo, desproporcionado y más grande que el otro, en primer término.

Los mismos arrepentimientos sucesivos de la posición y volumen del cuerpo del coloso se evidencian entodas las partes de su anatomía. Las pinceladas, y con ello el modo de construir la figura, varían coninconsistencia y falta de criterio de unas zonas a otras, siendo muy diferentes entre cómo están aplicadas enel brazo, la espalda, las piernas y la cabeza. Las pinceladas de El Coloso se sobrepusieron unas a otras,repasando y corrigiendo los errores primeros, intentando lograr, por acumulación, la forma de los músculosdel brazo visible, repasado y agrandado también en su contorno en la parte del hombro, donde da un toquede luz en el lugar equivocado. La figura resulta así ensuciada y pastosa, como resultado de esa técnicapesada y opaca, que carece de la transparencia y seguridad de ejecución propias de Goya.

La incapacidad técnica de El Coloso se evidencia, por ejemplo, en el brazo izquierdo del gigante, torpe en sudibujo, plano en el modelado y corto en el escorzo del antebrazo. No se consiguió la definición de suanatomía y musculatura, como se ve en Goya, pintándolo con una técnica mediocre, sin grandeza niveracidad. Toda esa zona es confusa, como si estuviera rehecha aquí también la posición del brazo, tal vezmás pegado al cuerpo en un principio. Aplicó para cubrir su posible arrepentimiento una capa de pintura decolor azulado grisáceo, que se aprecia entre el cuerpo y el brazo a la altura del codo. El antebrazo, al que lefalta la articulación que lo une al brazo, está pintado con pinceladas que se alternan con el color claro de lacarnación y otras negras, largas y sueltas, a la manera de un rayado de considerable grosor, que no reflejala musculatura característica.

La misma imprecisión de la musculatura del brazo es la que se aprecia en el resto del cuerpo, aunque paraesta amplia zona de la figura usó su autor una técnica de pinceladas aplicadas con una brocha algodesflecada, unidas y disimuladas bajo el efecto general de oscuridad con que ha envuelto la espalda y laspiernas. Según evidencia el análisis de la muestra de pigmentos tomada de la espalda del gigante, su figuraestá pintada sobre la capa azul del cielo, y ésta a su vez sobre una capa de color grisáceo que cubre las doscapas de preparación. Análisis de la doctora Gayo.No es posible, por ejemplo, identificar en ellas músculosque respondan claramente a la anatomía de un cuerpo masculino. Las pinceladas se entrecruzan sugiriendobultos, no músculos, sobre los que se han aplicado brochazos de diversos colores y direcciones y pinceladasmás pequeñas de tonalidad castaña entremezcladas. Se utilizó con profusión el negro, aplicado con unpincel o brocha de huella muy abierta, que barre la superficie con un pigmento negruzco sin tener en cuentala dirección de la luz. Sobrepuso por último, en toda la zona central del cuerpo, el tono blanco azulado de lafranja más clara, como de cielo brumoso, que pasa por encima de la anatomía, sobre la que aparecenasimismo las nubecillas que rodean la figura. Ese mismo tono azul brumoso se utilizó también,

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inesperadamente, para definir algunas formas, sobre todo en la parte izquierda de la espalda y en losmuslos, en que se han mezclado, además, pinceladas de color castaño, otras azules, veladas por las grisesy negras superficiales. La pierna derecha es la más torpe, retocada en su contorno como el resto de laespalda, para hacerla más gruesa.

El uso de la preparación del lienzo en Goya a diferencia de la técnica de El Coloso En El Coloso nada está pintado directamente sobre la preparación del lienzo, como resulta de la observaciónde la superficie y también del análisis de los materiales empleados, a través de las muestras obtenidas.Goya, sin embargo, utilizó siempre la capa de color de la preparación de la tela, rojiza generalmente, comobase y medio tono muy activo en la elaboración de sus composiciones, sin usar capas intermedias decolores diversos entre la preparación y las figuras. No necesitó tampoco superponer unas capas a otras paraconseguir el modelado y sugerencia naturalista de estas, lo que apelmaza la transparencia de laspinceladas, y es la preparación la que sirve de contorno a sus figuras, a veces subrayados en determinadossitios por seguros y precisos toques de negro, a la manera de un dibujo. Para ello es necesario un dominioexcepcional de la técnica del óleo, que no está al alcance de todos los pintores. Esta forma de pintar, propiade Goya y poco utilizada por otros artistas, aparece ya desde sus obras tempranas, como en los primeroscartones de tapices, pero se afianza con seguridad más adelante, sobre todo en el decenio de 1790.

Un ejemplo perfecto de este modo de pintar, directo, sencillo y de brillantes resultados naturalistas, se ve enla cabeza y la mano del oficial en primer término del Prendimiento de la sacristía de la catedral de Toledo, de1798. Justamente de este año se tienen las primeras noticias de la presencia de Asensio Juliá junto a Goya,como ayudante en los frescos contemporáneos de la ermita de San Antonio de la Florida.

La figura del oficial del Prendimiento a la izquierda de la composición, está construida con pinceladas ytoques de luz -sugiriendo que proceden de la antorcha oculta que lleva en la mano izquierda- aplicadosdirectamente sobre la preparación rojiza, creándose con ello una admirable sensación de realidad, tambiénpor la transparencia y reflexión de la luz que se consigue de ese modo. Más adelante, en obras que sepueden relacionar asimismo con El Coloso, y más avanzadas de fecha, como son las dos escenas del Dos yTres de mayo en Madrid, de la segunda mitad de 1814, el uso de la preparación roja alcanza a toda lacomposición, desde el paisaje, a las figuras y sus cabezas.

El Coloso presenta como muchas de las obras de Goya una preparación en dos capas, una inferior de colorrojizo oscuro y otra encima de color rojo más claro. Sin embargo, a diferencia del modo de trabajar delmaestro, encima de estas dos capas, hay otra más de color grisáceo claro, sobre la que se da la capa azuloscura del cielo, y es sobre esta última sobre la que está pintada la figura del coloso, en la que no aparecepor parte alguna la preparación roja. Por ejemplo, la franja de nubes en torno al cuerpo del gigante seextiende irregularmente, con un laborioso trabajo de brochazos anchos, blandos y desordenados, cargadosde pintura opaca, mezclando tonos grisáceos y pardos con los azules, en donde, además, se ha utilizado laespátula que arrastra la pintura irregularmente. Así, se observa en el análisis de la muestra de los pigmentoscoincidentes con esta zona del cuadro una doble capa de preparación, como en todo el cuadro, siendo lainterna de color rojo oscuro y la superior, de un tono rojizo más claro. A continuación sobre ella se hanaplicado tres capas de pintura con diferentes matices de gris azulado. En El Coloso no se utilizó en ningunaocasión la preparación rojiza, que va recubierta con varias capas de color según la zona del cuadro. Elrostro, por ejemplo, se pinta sobre la tonalidad azul oscura del cielo, modelándolo con gruesas pinceladas dedirecciones variadas, sobre las que se dan los negros, emborronados para el pelo, las patillas, la barba y elbigote. Estos son del mismo tipo, sin gradación alguna en la intensidad del negro, que el dibujo del ojocerrado. En sus colores, pero sobre todo en los tonos negros de El Coloso, a diferencia de Goya, laspinceladas no van cargadas desde el inicio del pigmento blanco necesario, el albayalde, mezclado al decolor, para conseguir el tono y efecto exacto de la luz en cada lugar, como hace Goya. Esa escasaproporción de albayalde en las capas de color negro, junto con el uso de un aceite menos secante, como esel de nueces, es lo que pudo influir en la mayor sensibilidad a los disolventes de estas capas de pintura

El Coloso y su llegada al Prado: el legado Fernández Durán en 1931

Tuesday, January 27, 2009 22:38 GMT / Created by RSS2PDF.com Page 16 of 23

El cuadro ingresó en el Museo del Prado en 1931 como parte del importante legado de Don PedroFernández Durán, recibiendo el número de catálogo 2785 que conserva en la actualidad. Aparecía ya con eltítulo de El Coloso en la primera publicación que lo recogió: el volumen, de 1917, sobre las composiciones yfiguras de Goya de Aureliano de Beruete, historiador de arte y Director del Museo del Prado entre 1921 y1923. . Es realmente raro que no lo hubiera visto todavía cuando lo publicó, aunque se debe al él el certerotítulo, tal vez sugerido por quien conociera el cuadro, que lo ha hecho popular, y, por ello, lo describíaincorrectamente, valiéndose de la poderosa estampa de Goya del Gigante sentado, bajo cuya imagen ElColoso quedó solapado desde su aparición, y tal vez de las descripciones de quien conociera el cuadro:"Mencionaremos uno por la grandeza de su idea, y aun mejor diré por la grandeza de la expresión de suidea. Es poco conocido. Le llamaremos "El coloso", y lo describiré ateniéndome a un grabado al humo quede él existe semejante, [más] que al cuadro mismo, que no he podido ver nunca. Pertenece a D. PedroFernández Durán (Madrid). Represéntase en "El coloso" más colosal que puede concebirse, una inmensallanura con horizonte lejanísimo, que forma una línea baja en el cuadro, que tiene mucho cielo, y cuyo puntode vista panorámico está tomado desde lo alto para que resulte lo más extenso posible. Varios pueblecillosse ven en aquella llanura, y de ellos salen las gentes aterradas, huyendo del coloso, que asoma más allá delhorizonte, de gran tamaño, que podría tocar la luna que se ve en el cielo. Sólo la imaginación puedeconcebir las proporciones de este coloso, dada aquella disposición, cuando venga al primer términorepresentado en el cuadro."

La atribución al artista quedó avalada también, a su llegada al Museo, por Francisco Javier Sánchez Cantón,entonces subdirector del Prado, así como por Félix Boix y Merino, que debió ver el cuadro ya en el Prado. ABoix, ingeniero de Caminos, coleccionista, sobre todo de dibujos, y miembro de la Academia de SanFernando, se le reconocía autoridad en la materia por sus numerosos escritos de arte, sobre todo de lospintores costumbristas madrileños del período romántico, como Alenza, Eugenio Lucas, José Ribelles, PérezVillaamil, habiendo sido el primero en escribir sobre Asensio Juliá, en un artículo justamente de 1931. ElColoso fue considerado, además, por los críticos de la prensa, sólo la española en esos primeros años,como una obra reveladora de la personal imaginación y técnica de Goya. En gran medida, quienes hablarondel cuadro en el momento de su aparición pública se guiaron por la opinión de los historiadores, ya quehasta entonces no se había mencionado en la bibliografía ni expuesto públicamente, siendo conocido sólode unos pocos íntimos con acceso a la casa de Fernández Durán.

En 1928 Sánchez Cantón reeditó en un sólo volumen los tres que habían constituido la monografía de Goyade Beruete, muerto en 1923. El Coloso se incluía sin variar la primera descripción inexacta de su autor y sinilustrarlo, ya que no fue fotografiado hasta su entrada en el Prado en 1931. No es seguro que Beruete lopudiera ver siquiera durante sus años de Director del Prado (1921-1923), aunque coinciden con laformalización del legado en el testamento de Fernández Durán, de 1923, y con su donación al Prado, delaño anterior, del cuadro Animales y aves, de estilo de Paul de Vos. Sánchez Cantón decía, en el manuscritopreparatorio de una conferencia impartida en el Instituto Francés de Madrid, en 1934, que: "...Aun recuerdolas dificultades con que luchó el llorado director del Museo Aureliano de Beruete cuando trató de completarsu estudio de las obras de Goya. Pudo ver las que guardaba Don Pedro [Fdz. Durán], pero no obtuvofotografía, ni pudo tomar notas detalladas. De vez en cuando circulaba algún rumor impreciso de que DonPedro iba a alhajar dos salas en el Prado, rumor que se desvanecía con la misma vaguedad que habíanacido. En 1922 regaló un lienzo al Museo: una cacería de estilo de Vos... Pasaban los años y las noticiasvagas se repetían: de nadie se lograba una referencia exacta de la colección de Don Pedro. No sorprenderáque algunos recelosos y desconfiados la considerasen mítica... No se apartaré de mi mención el recuerdo deaquella tarde de verano en que entré por primera vez en el piso de la Calle de Claudio Coello. De pronto,admiraba un Goya maravilloso: a contra luz un van der Weyden que vale millones... entre periódicos del año1896 siete dibujos originales de Goya. ¿A qué seguir? Comenzamos el Secretario del Museo D. PedroBeroqui y yo hacer listas e inventarios de aquel mare mágnum y pronto contamos con la ayuda el consejo yel dictamen valiosísimo de aquel hombre excepcional que acaba de morir Don Felix Boix."

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Tuesday, January 27, 2009 22:38 GMT / Created by RSS2PDF.com Page 17 of 23

Escena Conteporánea arranca en la calle y en el Reina Sofía

El Festival Escena Contemporánea comienza su programación oficial con Apparitions/Disparitions, unaintervención urbana de los franceses Les Souffleurs (los susurradores). Este grupo de actores, escritores,artistas, artesanos, cantantes y músicos se presentan siempre en número impar, vestidos de negro, sigilososy elegantes. Susurran secretos poéticos a través de "Ruiseñores", tubos de carbón, de fibra de vidrio y decartón. El tamaño de un Ruiseñor es de 1,80m más o menos. Les Souffleurs actuarán también el miércoles alas 12 horas en la plaza Sánchez Bustillo y las tarde de mañana y el miércoles a las 17 horas en la Estaciónde Atocha.

Les Souffleurs. Comandos poéticos nacen en 2001 con el ?Manifiesto del Susurro? escrito por OlivierComte. Este grupo de intervención poética aparece por primera vez en público en marzo del 2001 durante elSalon du Livre de París. Desde entonces han realizado más de 200 actuaciones.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía inaugura mañana su programación de artes escénicas con lareposición de la primera pieza de la madrileña Paz Rojo. La coreógrafa interpretará mañana y el miércolesen el Espacio Uno del museo, It?s my ass you?ve been thinking about, el primer solo con el que irrumpió enla escena internacional en el año 2001. En esta pieza la coreógrafa expone una mirada austera y excesivadel cuerpo. Un sólo de apenas 30 minutos con una intensidad abrumadora. La actividad física se desarrollaen un intento de colisionar su ritmo y su mecanismo. Al mismo tiempo, el espectador se adentra en unaexperiencia sensual donde el movimiento revela una armonía amplificada de los sentidos.

Según palabras de la coreógrafa ?tras 9 años de este estreno, mi cuerpo y mi alma dicen que no: ?elmovimiento, por mucho que nos empeñemos, no es necesariamente dinámico?. Con este solo vuelvo acomenzar, a comenzar otra cosa. Salir de la suspensión. Partir de nuevo desde donde estoy ahora. Micuerpo se desenvuelve y se desmoviliza repitiendo algo viejo (un solo del 2001 en 2009) y le fascina?.

Paz Rojo (1974) es coreógrafa e intérprete. Su formación comenzó en Madrid para continuar más tarde enNueva York y Amsterdam. Desde 2000 ha desarrollado su labor coreográfica con piezas como This bodydoesn?t have a title yet, Basic Dance (junto al coreógrafo brasileño Cristian Duarte y la filósofa BojanaKunst) y Quintet (con Cristian Duarte y el teórico Peter Stamer). Actualmente trabaja con la artista visualManuela Zechner en el proyecto Vocabulaboratories. Este proyecto incluye la publicación de un vocabularioy su desarrollo transversal a través de diversos laboratorios educativos, artísticos y sociales y un archivoabierto en internet www.vocabulaboratories.net

El festival, promovido por la Asociación Cultural Escena Contemporánea, integrada por las principales salasde teatro madrileñas, cuenta con la colaboración de la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad deMadrid y el apoyo del Ministerio de Cultura.

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Los Premios Nacionales de Arte Gráfico 2007, Eduardo Arroyo y Perejaume, exponen en la Academiade San Fernando

Tuesday, January 27, 2009 22:38 GMT / Created by RSS2PDF.com Page 18 of 23

La Academia de Bellas Artes de San Fernando expone el trabajo más reciente de los premiados en el 2007, Eduardo Arroyo y Perejaume.El Premio Nacional de Arte Gráfico es heredero y da continuidad al PremioNacional de Grabado convocado, desde 1993, por la Calcografía Nacional de la Real Academia de BellasArtes de San Fernando. El Premio Nacional de Arte Gráfico quiere difundir esta disciplina en cualquiera desus manifestaciones sintácticas y procesales; el reconocimiento de la labor de los creadorescontemporáneos con aportaciones de interés en dicho campo o el estímulo entre la comunidad artística de lapráctica de esta manifestación.

El director de la Real Academia, Antonio Bonet Correa; José Hernández, director delegado de la CalcografíaNacional; Monica de Linos Escofet, directora de la Fundación ICO; presentaron la muestra acompañados deEduardo Arroyo, Premio Nacional de Arte Gráfico en reconocimiento a una trayectoria y Perejaume, PremioInternacional a las aportaciones en arte gráfico.

Arroyo y Perejaume son dos artistas de gran relevancia con carreras fructíferas y comprometidas. EduardoArroyo es una de las figuras claves de la historia actual del neofigurativismo español. Pintor, escultor ygrabador es, sin duda, uno de los artistas más importantes del arte español contemporáneo.

La exposición ofrece la oportunidad exclusiva de apreciar las últimas creaciones del artista. Sereno ante lostiempos de crisis no dudó en afirmar que ?no se puede eliminar o arrastrar toda la historia del arte y de lavida?, aludiendo a la situación económica actual y su repercusión en el mundo del arte.

Una veintena de grabados recientes de gran valor plástico. ?Los más recientes son de hace dos años y la mayoría no están catalogados?, confirmó Arroyo. ?A lo largo de mi vida he hecho cerca de 500 tirajes y laspiezas aquí presentes se presentan por primera vez, no son las más popularizadas?. Muchas de ellas setratan de encargos personales, como el aguafuerte de Manolete, que sirvió para ilustrar la antología poéticadedicada al torero.

La producción de Arroyo es menor en los últimos, atendiendo a encargos solicitados o a sus propiasinquietudes. La calcografía se convierte en su obra más reciente, una disciplina a valorar. ?Hay undesinterés hacia la calcografía. No debemos olvidar el punto importante del trabajo de la impresión y el olor atinta?, dijo Arroyo denunciando los malos tiempos que vive la impresión. ?Es un arte muy importante quecrea una gran conciencia profesional?.

La libertad ofrecida por la calcografía y el contacto profesional fue un aspecto en el que coincidieron lospremiados. ?El proceso de creación se comparte con los colaboradores. Hay una posibilidad de contacto yde contagio con el equipo?, valoró Perejaume. Arroyo coincidió con el artista catalán al reivindicar ?lalibertad que obliga a salir del taller, solicitar la ayuda de los otros para todos los pasos del proceso: laimpresión, las pruebas...?

Para Perejaume la calcografía es más que un proceso técnico, es la posibilidad de ?intervenir en lasimágenes y sus procesos. Generar la imagen y compartirla el proceso con los colaboradores. Es una manerade representar el mundo, el pensamiento a través de los recursos gráficos como otra forma de alfabeto?.

El trabajo de Perejaume reflexiona sobre los medios y posee un fuerte carácter experimental. Sus obras, declaras raíces surrealistas, trascienden el carácter meramente pictórico. La exposición reúne las creacionesdel artista de los últimos quince años, piezas donde la imagen cobra un sentido casi artesanal. ?Es muyimportante el proceso de creación de una imagen. El poder combinar lenguajes diferentes que están muypróximos para crear algo único es lo realmente emocionante del procesos gráfico?.

Perejaume realiza series muy cortas, trabaja con cinco o seis originales dice, "para evitar la especulaciónproducida con tirajes más amplio?. Cada uno de los originales son fruto de un lento proceso, donde laimagen se va gestando poco a poco, permeable a los cambios del día a día. ?El proceso gráfico es una

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aventura. Ralentizar el proceso de creación de una imagen es valorar más la imagen y ésta se va nutriendoa lo largo del tiempo?.

Arroyo y Perejaume coincidieron en la difícil situación para este lenguaje que parece no interesar tanto comola pintura o la escultura. Sin embargo hay un gran interés y una apuesta fuerte desde la Real Academia deBellas Artes para promover este ámbito artístico.

Beatriz García Moreno

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Una obra inédita de Lucio Fontana sale a subasta en Londres

Casi medio siglo después de que Lucio Fontana, uno de los artistas italianos más cotizados y valorados, pintara "Concetto spaziale" sale a subasta en Londres. Esta obra era casi una leyenda, sólo se conocía suexistencia a través de una fotografía en blanco y negro. Ahora Sotheby´s pone a la venta esta pintura conuna estimación de 5-7 millones de libras, el próximo jueves 5 de febrero en Londres.

La obra pertenece a una de las series más valoradas del artista. ?Concetto Spaziale? fue adquiridadirectamente al artista en la década de 1960. Ha permanecido desde entonces en la misma colección. Lapintura no se ha mostrado en público durante estos años, sin embargo aparece una fotografía en blanco ynegro en un catálogo razonado de la obra de Fontana, este libro se ha editado en tres ocasiones en 1974,1986 y en 2006, por lo que ha sido tratada como una obra enigmática y legendaria. El hecho de reaparecerahora en el mercado es todo un acontecimiento.

El óleo que pertenece a la serie inspirada en Venecia, de 22 pinturas de 1961, realizadas en formatocuadrado, inusualmente grandes (150 por 150 centímetros), donde el artista captó la especial atmósfera quecrean la unión entre arquitectura y el agua, utiliza un lenguaje abstracto con una clara evolución conceptual.A diferencia de anteriores obras, en ?Concetto Spaziale?, Fontana aplica unas capas gruesas de óleo, sobreel lienzo donde utiliza sus propias manos y dedos como si de una escultura se tratara. Entre los coloresresalta el oro brillante que aparece en sólo siete de las pinturas de Venecia.

Algunas de las obras de la serie de Venecia se encuentran en las colecciones del Ludwig Museum, en laColección Thyssen-Bornemisza y en la Fundación Lucio Fontana.

Datos de interés:Subasta de Arte Contemporáneo en Londres5 de febreroLucio Fontana (1899-1968), uno de los artistas contemporáneos más importantes italianos.Concetto spaziale de 1961Estimación de 5-7 millones de libras. (7.650.000-10.700.000 dólares).

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?Espacios Lineales? de Carmen Zulueta en la Fundación Carlos de Amberes

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Retrospectiva 1969 ? 2009

Del 20 de enero al 1 marzo de 2009

Carmen Zulueta ha llevado a cabo una prolongada labor artística ?desde los años 60- fuera del ruido yclamor de la actualidad rabiosa que muchas veces sacude al arte como si fuera una moda. Su trabajo estálleno de rigor, de búsqueda en la línea y el plano en el espacio, de la geometría en suma, siguiendo suspropios parámetros e inquietudes en la proporción, el volumen y el color.

La artista madrileña, que ha trabajado la escultura monumental para algunos edificios públicos, no gusta delcromatismo vivaz sino que contiene su paleta, casi siempre en colores fríos para ofrecer una sensación decontención y silencio, incluso cuando los ritmos se disparan en agudos planos inclinados. Su trabajo seasienta en la abstracción geométrica denominada de borde duro.

Carmen Zulueta se inscribe con firmeza en la nómina de autores que cultivan el arte geométrico en España ysu obra se relaciona con el movimiento constructivista internacional.

Los materiales utilizados en la escultura son fundamentalmente acero cortén, brillo y mate. En las joyas,oro, plata, cobre, ébano, marfil o piedras nobles como turquesas, cristal de roca y ónices.

La exposición abarca tres salas y se distribuye de la siguiente manera: Sala primera: Obra  reciente 2000? 2008. Pinturas, dibujos y maqueta; Sala segunda: Torres escultóricas y Video-creación; Sala tercera:Retrospectiva 1969 ? 2008 y Joyas.

Medio centenar de obras, entre esculturas, pinturas, instalación, maqueta, dibujos, joyas y video-creacióncomponen la exposición comisariada por Julia Sáez-Angulo.

El video-creación, con guión de la artista titulado Ciclo vital, parte de una serie de dibujos expuestos y dancuenta de un desarrollo lineal y cromático en diferentes ritmos.

Datos de interés:Lugar:      Capilla de la Fundación Carlos de AmberesC/ Claudio Coello,99 - 28006 MadridFechas:     Del 20 de enero al 1 marzo de 2009Horario:De martes a viernes de 10,00 a 20,30 h.Sábados de 11,00 a 14,00 h. y de 17,30 a 20,30 h.Domingos y festivos de 11,00 a 14,30 h.Lunes, cerradoOrganiza:     Fundación Carlos de AmberesPatrocinado:  ZYE, S.A.

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El Museo Reina Sofía se suma al Festival Escena Contemporánea

Tuesday, January 27, 2009 22:38 GMT / Created by RSS2PDF.com Page 21 of 23

La coreógrafa e intérprete Paz Rojo actuará los próximos martes 27 y miércoles 28 de eneroEl artista libanés Walid Raad intervendrá los próximos 18 y 19 de febrero en el Museo

Las artes escénicas de vanguardia entran en el Museo Reina Sofía. En esta ocasión, a través de lacolaboración con la novena edición del Festival Escena Contemporánea, con el que se coproducirán lasactuaciones de los artistas Paz Rojo y Walid Raad.

Paz Rojo. ?It´s my ass you´ve been thinking about?FECHAS: martes 27 y miércoles 28 de eneroHORA: 20hLUGAR:. Primera planta del Edificio SabatiniGÉNERO: DanzaDURACIÓN: 30 minutosENTRADAS: Venta anticipada a través de la página web del festival.

El próximo martes 27 y miércoles 28 de enero, Paz Rojo interpretará en uno de los espacios expositivosdel Reina Sofía, ?It?s my ass you?ve been thinking about?, el primer solo con el que Paz Rojo fuepresentada en la escena internacional de danza europea en el año 2001. En esta pieza la coreógrafa exponeuna mirada austera y excesiva del cuerpo. El movimiento no es necesariamente dinámico. La actividad físicase desarrolla en un intento de colisionar su ritmo y su mecanismo. Asimismo, el espectador se adentra enuna experiencia sensual donde el movimiento revela una armonía amplificada de los sentidos.

Según palabras de la coreógrafa ?tras 9 años de este estreno, mi cuerpo y mi alma dicen que no: ?elmovimiento, por mucho que nos empeñemos, no es necesariamente dinámico?. Con este solo vuelvo acomenzar, a comenzar otra cosa. Salir de la suspensión. Partir de nuevo desde donde estoy ahora. Micuerpo se desenvuelve y se desmoviliza repitiendo algo viejo (un solo del 2001 en 2009) y le fascina?.

Paz Rojo (1974) es coreógrafa e intérprete. Su formación comenzó en Madrid para continuar más tarde enNueva York y Amsterdam. Desde 2000 ha desarrollado su labor coreográfica con piezas como ?This bodydoesn?t have a title yet?, ?Basic Dance? (junto al coreógrafo brasileño Cristian Duarte y la filósofa BojanaKunst) y ?Quintet? (con Cristian Duarte y el teórico Peter Stamer).

Walid Raad. ?The loudest Muttering is over: Documents from The Atlas Group Archive?FECHAS: miércoles 18 y jueves 19 de febreroHORA: 20hLUGAR: Auditorio 200. Edificio AmpliaciónGÉNERO: Presentación multimediaDURACIÓN: 55 minutos. Al finalizar tendrá lugar un encuentro con los espectadoresIDIOMA: Inglés con subtítulos en castellanoENTRADAS: Venta anticipada a través de la página web del festival

?The Loudest Muttering is Over: Documents from The Atlas Group Archive? es una presentación multimediadel material de archivo de The Atlas Group (proyecto dirigido por Walid Raad entre 1999 y 2004 parainvestigar y documentar la historia contemporánea del Líbano, con un particular énfasis en la guerra de1975-1990). Raad encuentra y produce documentos literarios y audiovisuales que arrojan luz sobre suhistoria. Los documentos están conservados en el Archivo del Atlas Group, situado en Beirut y New York.

En sus presentaciones Walid Raad utiliza fotografías, páginas de cuadernos y fragmentos de cintas de vídeocomo artefactos históricos atribuidos a distintas fuentes o personajes como el Dr. Fadl Fakhouri, unhistoriador pionero de la Historia Libanesa, o Souheil Bachar, un ex rehén. Los hallazgos y reivindicacionesde estas figuras están inspirados en circunstancias y objetos históricos tales como el papel de los coches

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bomba en las Guerras del Líbano y auténticos relatos de cautiverio.

El artista libanés Walid Raad es Profesor Asociado de Arte en The Cooper Union (Nueva York). Sus trabajosincluyen una mezcla de instalación, acción, video, fotografía y ensayos literarios. Han sido presentados enlugares como la Documenta de Kassel, la Bienal de Venecia o el MOMA, y en otros muchos museos yespacios de Europa, Norteamérica y Oriente Medio.

Imagen Emilio Tomé

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