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Revista Arte Pancarta
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APANCAR A
R ET
ALEJANDRO URRUTIA
GUILLERMO SALAZAR
ESTUARDO SALVATIERRAROSTROS Y MI-TOLOGÍAS
HOMENAJE ÉXTASIS
RTESa
ESTUDIE ARTE EN GUATEMALA
APERTURA MAYO 2012
SOLICITE INFORMACIÓN EN
www.academiasabartes.wordpress
ED
ITO
RIA
L
Esta edición dedica parte de su espacio a homenajear a un artista que nos dejó a principios del año: Alejandro Urrutia. Artista plástico de la vieja escuela. Constante espíritu apasionado por la creación. Aquejado en sus últimos días por problemas de salud, Alejandro nunca perdió contacto con la realidad. Esa realidad que lo invitó a vivir furiosamente en un medio que exige, para aquellos que lo viven como una única opción, hasta la última gota del alma que se puede dejar en este mundo.
Una de las características del Arte es que la forma de incidir en la vida de cada individuo varía de acuerdo al contexto en que éste se desarrolla, creando a partir de la obra una diversidad de emociones que serán las que conformen el conjunto de significados que este tiene.
Nos acompaña en esta edición también la obra de Estuardo Salvatierra, otro artista que desarrolla su obra a través de su propia interpretación de los elementos que componen la figura y el imaginario colectivo. Nos hace viajar por medio del retrato de personajes reales y aquellos que conforman una mitología alrededor del juego, la leyenda y el pensamiento del ser humano, siempre creando la fantasía y transformándola según como cada individuo la identifica. Y es importante considerar cómo al final de cuentas el Arte deriva infinitamente a lo largo de la historia en manifestaciones que
no sabemos exactamente hacia donde nos están llevando pero siempre en constante evolución. Una evolución que conlleva complejos debates pero siempre incidiendo constantemente en la rutina diaria de todos. Porque al final de cuentas, todos somos arte. Hacemos arte y vivimos arte. Desde la composición mas simple y humilde realizada por el ser humano, hasta las mas pretenciosas derivaciones barrocas con que se ensalzan pensamientos, ideas y manifestaciones.
Finalmente tenemos la obra de Guillermo Salazar en una búsqueda de carácter psicológico y espiritual a partir de la forma. Como un ejercicio que supondría el desarrollo de mándalas finamente trabajadas a partir de una geometría exacta, a veces minimalista, nos muestra una forma de terapia y catarsis que se materializa a través de la tinta en laberintos recurrentes que muestran la fractalidad constante de la forma y con ello de la realidad.
Estamos con un número mas de esta revista y esperamos que usted, estimado lector, aprecie, comente y se deleite con ese eterno quehacer del humano: El Arte. Ese Arte que quizás sobreviva a la misma humanidad.
Un gran saludo a todos y seguiremos en el camino de la transformación. En ese movimiento constante. En esa dinámica eterna de existir.
APANCAR A
R ET
DE CON-CEP-
TOS Y CONCEP-TUALIZA-CIONES
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Siempre la pregun-ta y las críticas contra el arte conceptual de-rivan en ese cuestiona-miento constante acerca de la validez del mismo y los parámetros con que podrían definirse sus alcan-ces. Sin embargo, una regla básica de la obra conceptual, es prescindir de parámetros, mediciones y definiciones.
EDITORIALEsta edición dedica parte de su espacio a homenajear a un artista que nos dejó a principios del año. Alejandro Urrutia. Artista plástico de la vieja escuela. Constante espíritu apasionado por la creación. Aquejado en sus últimos días por problemas de salud, Alejandro nunca perdió contacto con la realidad.
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ALEJANDRO URRUTIA
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Detrás de la mente de este artista, exis-tía una visión de la realidad representa-da por colores y trazos. Líneas y formas. Descompuestas en espacios negativos y positivos. Como un día charlando me dijo: “No puedo ver la realidad como la ven los demás, yo veo todo a mi alrededor como una pintura y pienso cual sería el trazo ade-cuado para representarla”
ALEJANDRO URRUTIAComo parte de un trabajo de investigación para la DIGI (USAC) María Aguilar ahondó en el trabajo de Alejandro Urrutia. A conti-nuación presentamos un extracto de dicha investigación en la cual se manifiestan algu-nas carácterísticas de la vida de Alejandro y aquellos episodios de su vida que marcaron la orientación de su obra.
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Dirección CRISTIAN COJULUN Diseño: Estudio Arty-CoProducción Estudio Arty-CoDiagramación: Estudio Arty-Co
Agradecimientos a
Estuardo SalvatierraGuillermo SalazarMaría AguilarWilliam MolinaGalería CAOSwikimedia commons
Toda la información escrita y grá-fica presentada en esta revista, es propiedad de Arte Pancarta y
de sus autores.Queda prohibido cualquier uso comercial del mismo sin la debi-
da autorización.
GUILLERMO SALAZAREl arte es una constante búsqueda. Una búsqueda que cada artista la hace según su propia sensibilidad. En la obra de Guiller-mo hay una sucesión de contornos y frac-tales que se funden formando unas veces y deformando otras veces las ideas, los símbolos hasta expresar por medio de figuras abstractas, emociones e intros-pecciones que según nos comenta, nos permite entrar en un estado contempla-tivo, introspectivo y catártico.
LOS SIM-BÓLICOS Y
LA NUEVA LUCHA ICONOCLASTA
El problema real surgió cuando círculos científicos internacio-nales protestaron airadamente porque el ícono que se le asig-nó a energía nuclear era una bomba atómica haciendo ex-plosión (con su consabida for-ma de hongo), los cual, según ellos, tergiversaba el mérito de su trabajo…
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ALEJANDRO URRUTIAComo parte de un trabajo de investigación para la DIGI (USAC) María Aguilar ahondó en el trabajo de Alejandro Urrutia. A conti-nuación presentamos un extracto de dicha investigación en la cual se manifiestan algu-nas carácterísticas de la vida de Alejandro y aquellos episodios de su vida que marcaron la orientación de su obra.
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ESTUARDOSALVATIERRA
El movimiento y el trazo meticuloso hace de la obra de Estuardo Sal-vatierra un sinfín de ele-mentos que finalmente convergen para formar una construcción gráfica de fuerte carácter y pre-cisión absoluta. Actual-mente director y fundador de Galería-Taller CAOS, Estuardo Salvatierra nos habla de sus percepciones con respecto al arte y su obra.
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DE CONCEPTOS Y CONCEPTUALIZACIONES I
Vale la pena considerar que
muchas de las objeciones
con que se encuentra el Arte Con-
ceptual según la opinión de muchos
observadores, es la contradictoria
relación estética que este pueda
tener con respecto a las distintas
corrientes que se han desarrollado
en el quehacer artístico a lo largo
de la historia. Puede ser compren-
sible que se pueda caer en esta per-
cepción ya que la palabra “Arte”
que antecede y que determina esta
forma de expresión, choca en mu-
chos aspectos con la percepción
que el observador espera encon-
trar de una obra que es expuesta
bajo el determinante “Arte”. Sin
embargo, quizás la estética no
debiera ser el único medidor que
determine la calificación del Arte
Conceptual. Es mas, ni siquiera
debiera ser considerada como un
parámetro ya que en sí muchas de
las razones de la utilización de la
conceptualización de la idea o del
mensaje responde en muchos sen-
tidos a un divorcio con los funda-
mentos básicos en que se han es-
tablecido los parámetros del arte
a lo largo de los siglos. Entonces,
no tiene sentido medir la calidad o
la validez de una obra de carácter
conceptual según los parámetros
convencionales con que puede
determinarse cualquier otra obra
dentro de las líneas y corrientes de
las Artes Plásticas. Es por esto que
se hace importante que el observa-
dor, siempre y cuando su interés
se oriente a la búsqueda de nuevas
percepciones, amplíe los horizon-
tes de la apreciación de la obra y
lea bajo otros “parámetros” el sig-
nificado de una obra de este tipo.
Sin embargo el verdadero
problema no se trata de la
forma en que pueda ser percibida
la obra conceptual. El obstáculo
radica en la pobreza de comunica-
ción en que puede resultar la obra
debido a la facilidad con que el
expresador puede caer en la ambi-
a r t e p a n c a r t a
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Siempre los cuestionamientos y las críticas contra el arte con-ceptual derivan en esa pregunta constante acerca de la vali-dez del mismo y los parámetros con que podrían definirse sus alcances. Sin embargo, una regla básica de la obra conceptual es prescindir de parámetros, mediciones y definiciones. Esta-mos entonces en una paradoja que si bien ahora solo es el inicio de nuevas relaciones con la expresión artística, hace menester reflexionar acerca de algunos “conceptos” acerca del mismo.
Cristian Cojulún
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d e c o n c e p t o s y c o n c e p t u a l i z a c i o n e s
güedad cuando sus parámetros de
trabajo no existen y se sabe en una
libertad infinita para desarrollar
su obra y esta resulte tan invisible
como los parámetros mismos en
que se rige para llevar a cabo este
método de expresión. Y es aquí
donde se debe aclarar que sea cual
sea la forma como un expresador
busca llevar a cabo la manifesta-
ción de un mensaje, este deja de
ser válido en el momento en que es
incapaz de expresar el mismo.Es
aquí donde nos encontramos con
una de las mayores deficiencias
que el arte conceptual tiene hoy en
día y que resulta imposible validar
debido a su propia ambigüedad de
parámetros y lineamientos. Y no
se trata de que existan lineamien-
tos o parámetros, se trata de que
los métodos de comunicación de-
saparecen al punto de dejar la idea
y la obra representada, nadando en
un mar de incertidumbre que en
muchos casos es el principal pro-
blema que le choca al observador.
Una obra conceptual sin concep-
to e incapaz de comunicar, resulta
tan inútil como un papel en blanco
tratando de representar un dibujo.
En el momento que cualquier
expresador exhibe una obra,
él se expone. Y no se expone como
persona sino como las ideas que
desea transmitir. La idea básica de
llevar a cabo la exposición de una
obra (sea cual sea la temática, co-
rriente, estilo o técnica) es trans-
mitir a los posibles observadores
alguna idea, sentimiento, cuestio-
namiento o mensaje de acuerdo a la
percepción y análisis previo hecho
por el expresador acerca del tema.
Cuando hablamos de las corrien-
tes tradicionales de arte, podemos
saber y conocer cuales son los ins-
trumentos a nivel técnico y semio-
lógico que permiten a través de la
psicología de la forma y los mode-
los de lenguaje ser capaces de de
transmitir una idea al observador
al punto de que este pueda revivir-
Rebecca HornHigh Moon(1991)
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a r t e p a n c a r t a
la y experimentarla a través de la
obra. Sin embargo cuando habla-
mos de la utilización de procesos
conceptuales para transmitir una
idea, no existen parámetros más
que la apropiada y creativa manera
de manejar los principios semio-
lógicos universales que puedan
ser combinados, transformados,
destruidos o reconstruidos a fin de
plasmar de una forma tangencial
la idea y afectar rotundamente el
pensamiento del observador. Está
aquí quizás la grandeza del Arte
Conceptual pero también el mayor
desafío porque cuando no se logra
manejar y controlar el símbolo y
el lenguaje adecuadamente se cae
en un ejercicio de expresión total-
mente mudo incapaz de comunicar
nada. Y es que el éxito fruitivo que
estos mecanismos de expresión
ejercieron en sus inicios es hoy en
muchos casos punto de referencia
para que muchos lo utilicen como
recurso cayendo muchas veces en
el reciclaje de las ideas y los pro-
cesos que en su momento sentaron
las bases para este tipo de comu-
nicación pero que hoy, en el mo-
mento en que se reutilizan bajo
otros contextos, resultan de una
clara deficiencia en contenido y
contextualizacion. Una mala obra
conceptual es igual de mala que
un paisaje o un retrato mal hecho.
A pesar de que hoy en día uno de los
grandes avances que ha logrado la
humanidad es prescindir dentro de
la fruición artística de cánones,
parámetros o estilos al punto de
sentirse en libertad de gustar y
experimentar cualquier tipo de
obra y cualquier tipo de objeto, no
debe ser éste un asidero para jus-
tificar el trabajo mediocre, poco
fundamentado y en muchos casos
azaroso bajo la sombrilla del Arte
Conceptual, ya que el resultado
solo devirtúa lo que éste significó
en su momento en la evolución del
pensamiento colectivo humano con
respecto a los métodos de expresión
y percepción de la obra de arte y el
mensaje. Y resulta entonces que es
muy fácil caer en este error ya que
esa misma libertad justificada que
se imponía en su momento y que
dio lugar a sus predecesores como
el Dadaismo, el Body Art, el Land
Art o el Expresionismo abstracto,
hoy en día únicamente justifica una
pereza intelectual sin búsquedas,
sin teorizaciones y embebida de
clichés que termina desembocando
en la indiferencia y condenación
del público. Un público que reac-
ciona de esta forma no por el atre-
vimiento que implica replantear
paradigmas (reacción que validó en
su momento y que sigue validando
hoy en día) sino por la burla y la
simpleza ordinaria en que se utili-
zan y manejan los temas. Usando
métodos de forma sensacionalista
“Una obra conceptual sin concepto e incapaz de comunicar, resulta tan inútil como un papel en blanco tratando de representar un dibujo”.
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a sabiendas que hoy en día no es-
tamos ante un público soso y poco
pensante sino en muchos aspectos
mucho mas informado y con una
mentalidad muy diferente a lo que
en su momento fue. Y no se trata
de hablar de públicos formados in-
telectualmente, se habla del públi-
co en general, incluso un público
analfabeta que quizás es el mayor
reto para un expresador conceptual.
No cualquiera puede llevar a cabo
una obra conceptual porque una
obra conceptual realmente válida
trasciende precisamente muchos
esquemas, paradigmas y paráme-
tros. Supera de hecho en muchos
aspectos los distintos métodos
plásticos y cánones convenciona-
les. Sin embargo la percepción en
muchos casos pareciera ser: “Cual-
quiera puede hacer una obra con-
ceptual”. Y efectivamente, el re-
sultado se muestra cuando la obra
exhibida debe ser justificada con
todo un texto, una explicación, en
la cual el objeto expuesto pasa a
ser solo un complemento de la idea
escrita (como hacerle ilustraciones
a un cuento). En muchos casos
una idea redundante, muchas veces
anacrónica o impulsiva. La obra
conceptual deja de ser funcional
cuando necesita de muletas y toda
una ortopedia intelectual para que
pueda entrar en la percepción del
observador. Todo, absolutamente
todo podría justificarse como obra.
Pero no todo puede afectar al ob-
servador universalmente. Y quizás
una de las principales búsquedas
del Arte en todas sus variantes es
comunicar a lo largo de los siglos
esos puntos modulares en los que
el humano, por medio de su capa-
cidad de percibir y tabular la in-
formación replantea modelos de
conocimiento que incidirán en su
desarrollo y evolución posteriores.
Le valdrá entonces a quien utilice
el Arte Conceptual como forma
de expresión ser mas acucioso en
el manejo de los métodos a fin de
evitar caer en la pereza intelectual,
la alineación del pensamiento y el
sensacionalismo si realmente busca
llevar a cabo un mensaje con efi-
cacia. Quizás le serviría evitar esa
influencia mediática y romántica
que hoy en día tiene el Arte Con-
ceptual porque al final de cuentas
(si no es su intención agremiarse y
alienarse con las tendencias) solo
son precisamente la materializa-
ción secular contra la cual lucharon
los predecesores de este método.
d e c o n c e p t o s y c o n c e p t u a l i z a c i o n e s
“La obra conceptual deja de ser funcional cuando necesita de muletas y toda una ortopedia intelectual para que pueda entrar en la percepción del observador. Todo, absolutamente todo podría justificarse como obra. Pero no todo puede afectar al observador universalmente”.
ALEJANDRO URRUTIADetrás de la mente de este artista, existía una visión de la realidad representada por colores y trazos. Líneas y formas. Descompuestas en espacios ne-gativos y positivos. Como un día charlando me dijo: “No puedo ver la realidad como la ven los demás, yo veo todo a mi alrededor como una pintura y pienso cual sería el trazo adecuado para representarla”.
Haber conocido a Alejandro
fue conocer a un amigo y a
un maestro totalmente sumergido
en el pensamiento artístico. Entién-
dase artístico como esa capacidad
de sensibilizarse ante todo modo
de expresión y la facilidad para
sublimizar el momento mas ordi-
nario y transformarlo en un bos-
quejo, una frase o un sentimiento
profundamente arraigado a su hu-
manidad y al mundo que lo rodea-
ba. Quizás el carácter manifestado
en su obra nace de la naturalidad
y la energía con la que lograba re-
solver su percepción del objeto o
tema de representación. Alejandro
era un artista con un carácter fuer-
te. Agresivo muchas veces. Una
agresividad emotiva que le daba
vitalidad a la obra que plasmaba.
Aún así, esta emotividad contras-
taba con la indiferencia con la que
él mismo se sumergía en el medio
al punto de casi volverse invisible.
En muchos aspectos, el resultado
de una búsqueda constante y una
sensibilidad mortal conlleva el
despegarse, marginarse del mo-
dus-vivendi y aislarse hasta des-
embocar en una devoción hacia la
rebeldía contra todo. Aún así, esto
nunca evitó que cada momento de
su vida estuviera cargado con esa
energía incluso hasta sus últimos
días mientras convalecía por pro-
blemas de salud.
Como podemos ver en la obra
mostrada en este articulo, el
trazo, la velocidad y la libertad en
sus dibujos demuestra una mate-
rialización casi instantánea de sus
pensamientos. Pensamientos que
se fugaban a través de sus dibujos
dejando plasmada la imagen. Una
imagen universal. Quizás encerra-
da en los clichés y los arquetipos.
Una imagen de simbología univer-
sal como un pensamiento que to-
dos conocemos.
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Cristian Cojulún
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a r t e p a n c a r t a
Como muchas veces comentaba,
no bastaba con hacer una copia fiel
del objeto que se representaba. En
ese sentido para él no tenía impor-
tancia el resultado final, ya que no
contenía la esencia propia del au-
tor. Una obra debía contener en sus
trazos, en su carácter, la parte única
que solo él autor podía plasmarle.
Entonces mientras trazaba la obra
empezaba a volverse una aventura.
Una incertidumbre que orientaba
los colores, la composición y la luz
que el cuadro tendría al final.
Una obra puede despedazar-
se en miles de fragmentos y
mantener aún así su esencia pura.
Una esencia que solo puede de-
sarrollarse cuando el autor ha de-
terminado para el observador una
serie de símbolos y códigos que
permiten transportar por medio del
resultado final, el mensaje emotivo
que quiere transmitir.
Fue arduo admirador de grandes
personajes de la historia. Entre ar-
tístas, pensadores y músicos. Mu-
chas veces los retrataba como un
gesto de su admiración. Muchas
veces como un recordatorio de la
grandeza de ellos. Mientras esto
sucedía, comentaba acerca de ellos.
Gesticulaba con su cuerpo todo el
proceso para ir grabando la imagen
hasta lograr el resultado final.
Es indudable la dosis de pasión
que resulta obvia en la obra de
Alejandro. Una pasión reflejo de
su personalidad. En sus diálogo.
En sus críticas agresivas hacia
muchas actitudes del medio. Una
pasión por la sensibilidad que fue
quizás la principal guía a lo largo
de su vida. Una vida rebelde, mu-
chas veces irreverente. Sin embar-
go totalmente libre. Esa libertad
capaz de romper paradigmas y
lanzarlo al abismo que muchas ve-
ces se encuentra cuando se desea
tomar a la vida por los cuernos. Sin
miedo. Sin prejuicios. Solo como
esa constante eterna que nos hace
querer seguir viviendo a pesar que
odiamos la vida.
“Entonces mientras trazaba la obra empe-zaba a volverse una aventura. Una incer-tidumbre que orien-taba los colores, la composición y la luz que el cuadro tendría al final.”
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a r t e p a n c a r t a
Algo de lo que más define el dibujo de Alejandro es
la necesidad de insistir en la práctica para perfeccionar el concepto y la técnica.En una conversación sosteni-da con Alejandro nos relata que una mujer que quería ad-quirir una de sus piezas, para conseguir un mejor precio le dice que considere lo que le pide porque a él le ha toma-do media hora realizar ese di-bujo, a lo cual Alejandro nos agrega: “lo que ella no sabe es que me ha tomado cuaren-ta años hacer este dibujo”.
Cientos de veces he visto a Alejandro Urrutia entrar por la puerta con esa figura esbel-ta y elegante, siempre con un gran portafolios en el que lle-va sus más recientes dibujos y el sombrero de ala ancha que le da ese aire enigmático a su figura. La ropa muestra hue-llas de su diario trabajo sobre la pintura y el dibujo; y aun-
que nos deja ver que no es en la vestimenta donde están sus intereses, si tiene buen cuida-do de alimentar la imagen del pintor clásico europeo del ini-cio de la época moderna.
Conversar con Alejandro su-pone el conocer los autores más famosos de la música clá-sica y los escritores que más han impresionado las mentes de diferentes épocas, además de estar pendiente de sus más agudos comentarios. Artistas de la plástica, grandes pensa-dores de ayer y hoy, bailarines y músicos forman parte del
lenguaje verbal y por supues-to artístico de Alejandro.Podemos confirmar su gusto por los clásicos y los temas intelectuales cuando lo vemos sacar su material de dibujo en el que desfilan plumas fuen-tes, tiralíneas, frascos al estilo antiguo y hasta el sello con el que firma sus obras.
Aún cuando cientos de veces lo he visto entrar por la puerta, resultó difícil conseguir la en-trevista que requiero para este trabajo. Me resulta necesaria, ya que espero que sea revela-dora la opinión del autor. Casi tres meses despues de mi so-licitud, consigo entrevistarme formalmente con Alejandro, el día 18 de mayo del presen-te año 1, en la Galería Taller CAOS. Sin embargo cons-ciente del papel importante que tiene el espectador en la dinámica del Arte, me dispon-go también en este documen-to a exponer los criterios que
ALEJANDRO URRUTIAComo parte de un trabajo de investigación para la DIGI (USAC) María Aguilar ahondó en el trabajo de Alejan-dro Urrutia. A continuación presentamos un extracto de dicha investigación en la cual se manifiestan algunas carácterísticas de la vida de Alejandro y aquellos episo-dios de su vida que marcaron la orientación de su obra.
María Aguilar
(página derecha)Foto cortesía CAOS, Alejandro Urrutia dibujando y explicando el proceso para esta investiga-ción.
“A los trece años conoce a Max Sola-res quien se interesa mucho en su trabajo y lo convierte en su pupilo por aproxima-damente un año.”
Y EL DIBUJO
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A l e j a n d r o U r r u t i a y e l D i b u j o
a mi juicio hacen de esta obra, una obra espléndida y magní-fica, “El dibujo de Alejandro Urrutia”.
Nos cuenta Alejandro que se recuerda a sí mismo
de ocho años dibujando como todos los niños, pero a los doce años le llega la feliz oca-sión en que pudo ver la obra de Miguel Angel Buonarroti y su mente cambió la visión de lo que sería su vida de ahí en adelante.A los trece años conoce a Max Solares quien se inte-resa mucho en su trabajo y lo convierte en su pupilo por
aproximadamente un año. A este respecto Alejandro nos comenta que recibe de Max Solares una gran práctica, una escuela libre y gratificante que él valora como una de las mejores enseñanzas que a esa edad pudo recibir. Alejandro recuerda con cariño y alegría esta época, las atenciones de su maestro, el interés en su trabajo y el estímulo fuerte que implicó en su vida. Un año más tarde Solares parte a Europa.De quince años ingresa a la Escuela Nacional de Artes Plásticas ENAP, donde tuvo la oportunidad de encontrar
maestros como Dagoberto Vásquez, Grajeda Mena, Os-car González Goyri, Ernes-to Boesch, Roberto Cabrera. Alejandro confiesa no haber sido un alumno muy disci-plinado y según sus palabras esto se debía a que quería mas libertad. Por diez años con-tinúa visitando la escuela de arte, alternando sus visitas con la academia de ballet.
Un año despues de ingresar a la ENAP, Alejandro motivado por las jovenes bellas ingresa a la academia de Ballet en el Conservatorio Nacional. De forma cómica relata cómo su
ingreso comienza de forma accidental.Alejandro quería deleitar-se con la visión hermosa de las jóvenes bailarinas en la academia pero el director lo sorprendió en el corredor y le dijo que si quería estar por ahí tendría que inscribirse pa-sando el examen de admisión. No tuvo ningún inconvenien-te y ese mismo día se sometió al examen. Para su sorpresa ganó el examen junto con otros pocos de los muchos aspirantes que había. Veinte años bailando con el Ballet Guatemala duró su paso por la academia, con evidente añoranza relata aquellos días
excitantes e intensos en el que el movimiento del cuerpo fue razón de estudio y con ad-miración cuenta la historia de cómo recibieron a la Primera Bailarina Madame Margot Fonteyn que estuvo algunos días compartiendo con ellos el escenario del ballet guate-malteco.
Por último llegó la deci-sión que lo define como
pintor, después de veinte años alternando entre las artes de la plástica y la danza Alejandro decide que debe dejar el baile para dedicarse por completo a ser pintor.El curriculum que a continua-
ción ponemos no refleja por si mismo el carácter y la fuer-za de este gran artista, por lo cual también me permito ha-cer algunos comentarios de su personalidad, tomados de los momento de charlas y de los comentarios que en otras circunstancias hemos podido compartir.
Alejandro es un amante de “la academia”, tie-
ne una mente inquisidora en cuanto al trabajo artístico y es agudo en su crítica sobre el dibujo como instrumento para la pintura o como fin en sí mismo. Se alimenta con li-bros de sus artistas favoritos de los que devela el sentido y el carácter de la línea para el dibujo, el manejo de la som-bra y la luz.Como él mismo menciona cuarenta años de preparar y afinar sus conceptos, su te-mática, su técnica y su tra-zo nos dejará aún muy lejos de comprender a cabalidad el proceso que por fin con-cluye en el trabajo del cual aquí exponemos una peque-ña muestra. Sin embargo al revisar su obra sabemos que se hace necesario para la his-toria artística de nuestro país y el patrimonio de nuestra cultura registrar una muestra de la misma y dar un primer paso en el entendimiento de la mente creadora de Alejan-dro Urrutia.
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a r t e p a n c a r t a
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1 La presente investigación fue realizada en el año 2010.El Documento completo puede ser leido por solicitud en la DIGI (USAC) bajo el título: Alejandro Urrutia y el dibujo
María Aguilar es artísta plástica y ha realizado distintas investigaciones y análisis de distintos artístas guatemaltecos
A l e j a n d r o U r r u t i a y e l D i b u j o
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ESTUARDO SALVATIERRA MATAEl movimiento y el trazo meticuloso hace de la obra de Estuardo Salvatierra un sinfín de elementos que final-mente convergen para formar una construcción gráfica de fuerte carácter y una precisión absoluta. Actualmen-te director y fundador de Galería-Taller CAOS, Estuar-do Salvatierra nos habla de sus percepciones con res-pecto al arte y su obra.
a r t e p a n c a r t a
AP ¿Cómo podrías describir en
términos generales tu trabajo?
ES Es una obra de carácter figura-
tivo en donde prevalece el concep-
to de la forma. Trata de orientar al
espectador a traducirla fácilmente,
contiene elementos que no nece-
sitan de un discurso rebuscado,
sino que son fácilmente descifra-
bles. En relación a la temática he
desarrollado varias series con ele-
mentos o personajes que reflejan
en algunos casos relatos de la vida
cotidiana o en otros casos son te-
mas del subconsciente. Puramente
imaginarios pero que también tie-
nen un contenido que varía según
lo que se quiere representar en su
momento. Por otro lado la expe-
riencia de trabajar con un colec-
tivo de artistas en donde varios
intervenimos en el mismo lienzo
y en el mismo momento también
te da una visión distinta en el mo-
mento de abordar un tema e inclu-
so una técnica, ya que este ejerci-
cio nace de la espontaneidad y la
creatividad de tres cabezas para la
creación de una obra en donde la
síntesis y la tolerancia se vuelven
parte importante del trabajo en
equipo y en donde los resultados
también están consensuados. Esto
último lo comento como partici-
pante y fundador del Colectivo de
Artistas Ocultos “CAOS”.
AP ¿Como abordas el tema de
los retratos?
Es un tema que he trabajado desde
hace mucho tiempo y ahora en la
búsqueda de una técnica personal
lo he venido desarrollando con
mayor calidad artística. Esto es
como yo lo veo aunque el público
es quien tiene la última palabra con
la aceptación de la obra. Los ele-
mentos a emplear como cualquier
artista retratista y en este caso ca-
ricaturista, son elementos que en
algún momento muestran la esen-
cia o bien representan el oficio o
entorno característico de desen-
volvimiento personal de quien se
trata de representar. Eventualmen-
PoderTinta sobre papel acuarela0.28 X 0.75 mts
(página opuesta)Efraín RecinosTinta sobre cartulina opalina8.5 X 11 plgs
te me toca dibujar personas des-
conocidas para lo que requiero de
quien solicita el trabajo, la orienta-
ción necesaria para plasmar con mi
trabajo algo que tenga singularidad
y representatividad del personaje.
AP Hablanos un poco del desa-
rrollo de tu obra
ES Como en cualquier campo de
las artes. Inicio con la idea para
posteriormente plasmar un boceto
que generalmente elaboro. Digo
generalmente, pues no siempre
boceto, pero sí la mayor parte del
tiempo. Desde que se gesta la idea
el trabajo ya trae implícita la técni-
ca en la que será elaborado (tinta,
acuarela, acrílico, técnicas mixtas,
etc.) Luego el proceso es el nor-
mal, o sea, plasmar en la superficie
de soporte en donde desarrollarás
tu trabajo hasta llegar a concluirlo.
Se dice que una obra de arte nunca
se termina y según mi percepción
es un criterio válido, pero hay un
momento cuando la obra llena una
gran parte de tus expectativas y es
ese el momento para darla por fi-
nalizada.
Por otro lado en el proceso del tra-
bajo colectivo hay una caracterís-
tica distinta y es que no siempre
existe una idea pre-concebida, y en
muchos de los casos nace cuando
se está trabajando en la pintura que
le servirá de fondo a la obra final.
AP ¿Cuáles han sido las influen-
cias más fuerte en tu trabajo?
ES Como cualquier artista de
esta y cualquier época siempre ha
habido algún artista, género artísti-
co, o técnica con la cual te identifi-
cas y con la que de alguna manera
tiene que ver tu trabajo aunque no
necesariamente en el aspecto téc-
nico. En lo personal siempre he
sido admirador del trabajo de Leo-
nardo da Vinci, aunque mi obra no
tenga ningún vínculo con la suya
tanto en técnica como en temáti-
ca. Me gusta mucho el trabajo de
artistas emblemáticos de varias
épocas de la historia como Miguel
Ángel, Berninni, Rodin, Bellini,
Cezzane, Van Gogh, Guayazamin,
R. H. Gigger entre otros, y en el
medio nacional me identifico con
varios más dedicados al dibujo ya
que es una técnica que me apasio-
na, como Cesar Izquierdo, Ramón
Banus, Alejandro Urrutia, Arnoldo
Ramírez Amaya, Magda Eunice
Sánchez y María Aguilar.
AP Has trabajado en tus series
a r t e p a n c a r t a
32
José BarnoyaTinta sobre cartulina opalina8.5 X 11 plgs
Mario MonteforteTinta sobre cartulina opalina8.5 X 11 plgs
a r t e p a n c a r t a
36
CarrouselTinta sobre papel Guarro0.28 X 0.75 mts
E s t u a r d o S a l v a t i e r r a
37
a r t e p a n c a r t a
38
con personajes mitológicos. Ha-
blanos un poco de este tema que
utilizas en tus obras
Como en todos los campos del arte,
existen los realistas, los abstractos,
etc. Mi trabajo es generalmente
una aplicación de varios campos.
Los personajes a los que acudo
son generalmente de mi creación.
Tienen características propias y de
alguna manera podemos encontrar
algunas similitudes con algunos
otros personajes que es una cosa
que siempre pasará (entre todo lo
que existe que es demasiado) Sin
embargo no tengo una influencia
directamente definida de ningún
artista por lo tanto creo que sería
demasiada coincidencia encontrar
cosas muy parecidas, de hecho mi
trabajo y mis temas o mejor dicho
los temas que abordo están repre-
sentados por personajes creados o
bien interpretados por mi persona,
tal es el caso de los personajes de
la tradición oral de Guatemala cuya
representación ya esta estereotipa-
da en nuestra conciencia pero sin
embargo es un tema que da mucho
de sí y cada vez se pueden ir dándo
diferentes matices y características
de estilo que lo identifiquen como
una interpretación propia de cada
artista. Los personajes mitológicos
son para mi de sumo interés ya que
aparte de las características que los
personifican en la imaginación,
tienen de por si tras ellos un sim-
bolismo con una representatividad
muy particular que pone nuestras
mentes a volar y hacer de las su-
yas.
AP ¿Cuál es tu percepción del
arte guatemalteco actual?
ES El arte Guatemalteco está en
este momento en un proceso que
está evolucionando con sus pro-
pios medios ya que lamentable-
mente ni las autoridades, los espa-
cios culturales, los coleccionistas,
ni el público les da su oportunidad
y su espacio a los artistas emergen-
tes del medio. Necesitamos más
y mejores intenciones para acudir
al rescate de algo que se está ha-
ciendo fuerte a pulso propio, pero
que necesita de los apoyos justos
y necesarios. Me preocupa que los
certámenes estén influenciados y
alienados en algunos casos ya que
no dan cabida a la representación
del arte nacional pues tratan de en-
riquecer aparentemente sus even-
tos con participación de personali-
dades extranjeras como curadores
SeguridadTinta sobre papel acuarela0.28 X 0.75 mts
y estudiosos de arte, lo cual no está
mal, pero que traen criterios forá-
neos que en lugar de propiciar una
cultura artística a un público que es
un segmento minoritario en nues-
tro país, lo confunden con nuevas
propuestas que necesitan de discur-
sos escritos para su comprensión.
Creo en lo personal que necesita-
mos de mayor proyección pero con
sentido social, e identidad propia;
las propuestas de nuestros artistas
deben de trascender fronteras pero
para ello debemos proyectarnos a
nuestra gente en primera instancia
para que su obra tenga de por si el
valor que se merece y que digna-
mente le dará la propia población
de un país que los vio nacer. Como
punto final he de decir que estoy de
acuerdo con las nuevas propuestas
de arte de cualquier tipo y discipli-
na, pero también he de decir que
las propuestas de arte conceptual
de nuestros artistas nacionales me
preocupan de cierta forma ya que
pienso que sus puntos deberían ser
apropiadamente estudiados tanto
en su forma de concebirlos como
en su forma de transmitirlos, pues
no es necesario conmover a un pú-
blico únicamente lanzando escar-
nio o bien sensibilizándolo con el
maltrato o el auto-maltrato como
sucede en muchas muestras o per-
formances.
AP ¿Cómo afecta tu labor de ga-
lerista en tu obra?
ES Cualquier cosa que tenga que
ver con la disciplina de tu activi-
dad influye de una u otra forma. En
mi caso creo que la principal forma
como ha influido es en el tiempo
que le dedico a este proyecto. Por
lo tanto no he dedicado a mi oficio
el tiempo que se merece, sin em-
bargo también creo que el tiempo
dedicado a este proyecto ha vali-
do mucho la pena en el sentido de
trabajar en un espacio que ha sido
plataforma para presentar el traba-
jo de muchos artistas en un lugar
que está dedicado esencialmente al
arte y a la proyección de los artis-
tas en el medio. A la vez es muy
complaciente tener esa comunica-
ción con la comunidad de artistas y
conocer de su trabajo a lo largo de
casi nueve anos, ya que esta activi-
dad se conjuga en un aprendizaje
que gratifica y fortalece el espíritu
de quien le gusta y apasiona su tra-
bajo.
a r t e p a n c a r t a
40
PermanenciaTinta sobre papel acuarela0.28 X 0.75 mts
JaqueTinta sobre papel acuarela0.28 X 0.75 mts
Juegos de mesaTinta sobre papel acuarela0.28 X 0.75 mts
GUILLERMO SALAZAR
AP Explicanos que significa
Ilapso Extasis Contemplativo
GS Se entiende por éxtasis al Es-
tado del alma enteramente embar-
gada por un sentimiento de admi-
ración, alegría, o por cierta unión
mística con Dios mediante la con-
templación o el amor, o por la sus-
pensión total o parcial del ejercicio
de los sentidos.”
Fusionando términos, he decidido
interpretar mi obra como “Técnica
del Ilapso” (Éxtasis Contemplati-
vo).
Siendo una tendencia de terapia
artística, con el transcurso de los
años compilando elementos tanto
reales como psíquicos he creado
un elemento catártico, purificador,
liberador y medio de expresión.
AP ¿En que consisten los ele-
mentos que plasmas en tu obra?
GV Cada diseño posee su propia
alma, su propia personalidad, el
concepto básico de mi obra es la
libertad de la mente, la libertad
de los sentimientos, la libertad de
plasmar e interpretar sublimemen-
te una serie de sentimientos y vi-
vencias, a través de íconos o sím-
bolos curvos.
AP ¿Cual debiera ser la espec-
tativa para el que contempla tu
obra?
GV No por fuerza el espectador
ve lo que yo deseo plasmar, más
bien este personaje ve en mi obra
lo que él desea ver, lo que él de-
sea sentir. Es ahí donde determino
la libertad de la mente, la libertad
de los sentimientos, la libertad de
manipular los flujos de energía, e
interpretar el espacio.
AP ¿Cuales son los principa-
les elementos que conforman tu
obra?
GV La característica principal de
mi obra es que todos los trazos que
la conforman siempre son y serán
líneas curvas o círculos. Lo que
quiero dar a transmitir con esto
El arte es una constante búsqueda. Una búsqueda que cada artista la hace según su propia sensibilidad. En la obra de Guillermo hay una sucesión de contornos y fractales que se funden formando unas veces y de-formando otras veces las ideas, los símbolos hasta expresar por medio de figuras abstractas, emociones e introspecciones que según comenta él, nos permite entrar en un estado contemplativo, introspectivo y ca-tártico.
44
G u i l l e r m o S a l a z a r
45
a r t e p a n c a r t a
BúhoDe la serie Animales de Poder15 cms X 15 cms
G u i l l e r m o S a l a z a r
KawokDe la serie Nahuales 201215 cms X 15 cms
es que la energía esta siempre en
movimiento demostrando que esta
misma se recicla, cambiando de
estado y forma. Otra característica
es que cada trazo o línea curva es
de color negro, el cual su represen-
tación es la ausencia de color.
Para mi es inmanente la necesidad
de producir este tipo de expresión
artística no obstante en materia es
complicado expresar sentimientos
con líneas y formar elementos fue-
ra de la realidad.
La tinta es mi sangre, la tinta corre
por mis venas, es deflagante el sen-
timiento catártico que produce este
tipo de obra.
AP Hablas entonces de procesos
individuales y únicos en cada
una de tus obras
GV Cada diseño posee su pro-
pia personalidad. Posee su propia
alma, las cuales me hablan al rea-
lizarlos, (es una abstracción de mis
sentidos, los que salen de mi ser y
se plasman en la superficie de cada
uno de mis diseños) salen y me
hablan, me dicen en qué dirección
quieren que ponga los trazos, que
espacio deberá de ir vacío, que es-
pacio deberá ser marcado.
La anatomía de cada diseño es
pura, es única y es virgen. ¿Qué
deseo transmitir? Cada uno es úni-
co, no lo puedo repetir, no lo puedo
copiar, lo que para mí lo convierte
en invaluable.
AP Es decir que fundís la forma
con la emoción?
GV El objeto de mi obra no solo
se trata de ver, se trata de sentir, de
palpar, de saborear, de oler cada
trazo, es algo espiritual, algo ca-
tártico que consume mis sentidos,
54
son las palabras de mi alma las que
forman obras de arte que poseen
alma, lenguaje y estilo propio.
AP Hablando un poco del valor
emotivo y espiritual de tu obra,
me comentabas acerca de una
actividad realizada con presos
tanto hombres como mujeres en
el preventivo. ¿Como fue y cua-
les fueron tus impresiones en di-
cha actividad?
GV Dirigí la elaboración de la
obra pictórica “Cuatro Crónicas y
Miles de Penas” una instalación de
un políptico de 4 piezas utilizando
la técnica denominada ACTION
PAINTING (PINTURA EN AC-
CION) inspirado en el maestro Jac-
kson Pollock. Trabajé con los Pri-
vados de Libertad de los Centros
de Detención del área metropolita-
na: Preventivo para Hombres
de la zona 18, Prisión para mujeres
Santa Teresa zona 18, Centro de
Orientación Femenino COF y en el
Anexo 1 (Pavoncito) en Fraijanes.
Esta obra se basó en la primera fase
del Plan Ocupacional de Terapia
Artística Pictórico Abstracta, dan-
do énfasis a la parte “Catártica”
(purificación del alma) de cada
Privado de Libertad; ellos al par-
ticipar en la obra lograron experi-
mentar cierto tipo de libertad a la
rutina que usualmente acostum-
bran tener dentro de la prisión, al
mismo tiempo lograron canalizar
una parte de sus malestares descar-
gando las emociones reprimidas o
negativas sobre cada pieza artística.
La reacción más profunda fue que
al inicio de cada pieza los autores
empezaron a trabajar algo escép-
ticos, incrédulos de la actividad.
Luego de unos minutos cambió la
actitud al ir viendo que la pintura
al mezclarse empieza a moverse y
a combinarse, dando miles de to-
nalidades de color;
Finalmente, la actividad fue un
éxito ya que ellos y ellas se libera-
ron y lograron salir de su realidad
circundante durante unos minutos.
Sintieron la paz que genera el pro-
ceso pictórico. Al finalizar la obra,
cada uno de los 19 internos que
la ejecutaron pudieron compartir
varias emociones al descubrir que
con el hecho de derramar pintura
podían hacer algo agradable y be-
llo a la vista. Igualmente algo inte-
resante, novedoso y poco común.
55
LOS SIMBÓLICOS Y LA NUE-VA LUCHA ICONOCLASTA
Que la Poesía Simbólica tuvo
su origen en la red (y no en
concursos de poética como afirma
Vallejo) ya lo sabemos. Que fueron
los argentinos y checos (y no los
mexicanos) los primeros en formar
asociaciones también es por todos
conocido, lo que nadie imaginó
fue las consecuencias mundiales
que esto traería, porque eso sí, to-
dos los usuarios de la red tenemos
que admitir (un poco aunque sea)
nuestra responsabilidad.
Yo mismo, por ejemplo, recuerdo
que hace unos años cuando envia-
ba e-mails a mis amigos franceses,
debía sustituir con un dibujo o un
gráfico aquellas palabras que mi
limitado vocabulario no conocía,
porque además, era más fácil y
más entretenido sustituir mascota
por un dibujo de un perro; amor
por un corazón y cosas por el es-
tilo. Parecía una opción divertida
e ingeniosa para cambiar el tra-
dicional uso del idioma inglés en
las conversaciones interculturales.
Fue hasta que los ultranaciona-
listas rusos decidieron que hablar
inglés era atentar contra su recién
reinstituido sistema comunista y
que elementos de la nueva K.G.B.
empezaron a intervenir las compu-
tadoras personales que los usuarios
de la red se decidieron a usar íco-
nos en vez de palabras para comu-
nicarse. Al principio la solución
era algo forzada: se adoptó un sis-
tema convencional de figuras y sus
significados escritos a la par (como
una tabla y en inglés, por supuesto)
de las palabras más frecuentes del
lenguaje. El problema real surgió
cuando círculos científicos inter-
nacionales protestaron airadamen-
te porque el ícono que se le asignó
a energía nuclear era una bomba
atómica haciendo explosión (con
su consabida forma de hongo),
los cual, según ellos, tergiversaba
el mérito de su trabajo… Pero tal
vez lo más lamentable era la mofa
que hacían los grupos rivales entre
sí, proponiendo íconos irrisorios
de sus contrincantes: si un día los
partidos de oposición sustituían la
William Molina
56
a r t e p a n c a r t a
palabra prostituta por la foto de la
primera dama de la nación, al día
siguiente el gobierno central susti-
tuía la letra “a” de todas las comu-
nicaciones por una foto obscena
del candidato opositor de turno, y
así sucesivamente. Y ni qué decir
de los grupos raciales y religiosos
que usaron y abusaron de este la-
mentable sistema…
Así continuaron las cosas por
mucho tiempo sin una apa-
rente solución. Hasta que la alarma
empezó en Irak, luego en Francia y
posteriormente en todo el mundo.
Los usuarios comenzaron a notar
que los correos que incluían grá-
ficas venían cada vez más y más
incompletos: algunas escenas de
películas, o simples fotografías,
tardaban el doble y a veces el triple
en ser cargadas, para luego aparecer
cortadas a la mitad o bien tergiver-
sadas con largas matrices de unos
y ceros. Los primeros en protestar
fueron los usuarios que gustaban
de visitar los sitios pornográficos,
luego los fotógrafos, y después de
ellos, todo el mundo. Se enviaron
misivas a los gobiernos mundiales,
se organizaron marchas multitudi-
narias (sobre todo en Nueva York)
y algunos sectores apelaron inclu-
so a la mediación del Papá, pero
sin grandes resultados. El F.B.I.
fue quien dio la noticia: había pi-
ratas en la red que robaban las
imágenes y las sustituían por texto.
Los usuarios enfurecidos culparon
a los sectores más conservadores
y recalcitrantes de la sociedad,
mientras que estos se defendían di-
ciendo que su moral les prohibía el
acceso a la red. Otros culparon a
las religiones fundamentalistas de
Oriente por la destrucción de las
imágenes. Y otros, todavía más au-
daces, presentían en aquel suceso
un evidente acto intimidatorio de
una futura invasión extraterrestre.
Fue en medio de este pano-
rama desesperanzador que
surgieron las primeras soluciones:
una máquina que, conectada a la
terminal de datos, era capaz de re-
“El problema real surgió cuan-do círculos científicos inter-
nacionales protestaron airada-mente porque el ícono que se le asignó a energía nuclear era una bomba atómica haciendo explosión (con su consabida forma de hongo), los cual, se-gún ellos, tergiversaba el mérito de su trabajo…”
57
l o s s i m b ó l i c o s y l a n u e v a l u c h a i c o n o c l a s t a
cuperar hasta un 33% de las imá-
genes; psíquicos y mentalistas que
con poner la mano en el monitor
podían discernir, con relativa cer-
titud, de qué se trataba el código, y
cosas por el estilo… hasta que un
grupo de poetas argentinos y che-
cos (aunque se dice que también
había entre ellos albaneses y gua-
temaltecos) tuvo la brillante idea
de convertir poemas famosos en
imágenes y enviarlos a todos los
usuarios de la red: Borges, Cortá-
zar, Dante, Calderón de la Barca y
otros autores empezaron a llegar
milagrosamente intactos ( y a ve-
ces, misteriosamente mejorados)
a todas las terminales del mundo.
Los usuarios agradecidos, que
creían conjurado definitivamente
el mal, enviaban a su vez cuantio-
sas remuneraciones a los poetas,
y con este incentivo, se consiguió
en muy poco tiempo tener una in-
mensa multitud de transcriptores
de poemas en imágenes, que más
tarde convinieron en llamarse a sí
mismos poetas simbólicos ( en lo
que nunca convinieron fue en el
ícono para esta palabra). Libros
enteros de la literatura universal
fueron traducidos en imágenes, sin
duda los piratas de la red amaban
la cultura clásica, porque todos
ellos llegaban intactos a su destino,
mientras que las nuevas propuestas
poéticas eran interceptadas y des-
truidas. Esto motivó a los ya con-
solidados (y adinerados) grupos de
Poesía Simbólica a abandonar la
red y lanzarse a publicar sus libros
en el medio literario internacional.
La aceptación fue tal, que en poco
tiempo todo mundo quería tener
algún libro de poesía simbólica.
Las tristes letras fueron cambiadas
por páginas y páginas de imáge-
nes multicolores que, a manera de
ideogramas, expresaban los otrora
textos de la poesía.
Poco tiempo después el F.B.I.
capturó a los piratas icono-
clastas y el mundo volvió a disfru-
tar de sus imágenes completas en la
red. Esto declinó tanto la populari-
dad de Los Simbólicos, sobre todo
en una sociedad tan dependiente de
los sistemas computarizados, que
muchos volvieron a escribir con
el tradicional alfabeto (a estos les
llamaron Poetas Retrospectivos,
peyorativamente) y el simbolismo
poco a poco se fue olvidando y hu-
biera caído en el completo aban-
dono si no es por dos eventos im-
portantes: el aparecimiento masivo
de asesinos programados incons-
cientemente por mensajes subli-
minales en la red (que obligó a los
gobiernos mundiales a clausurarla
definitivamente), y el surgimiento
en Austria de la Sociedad Byrne
para la Cultura, grupo de escrito-
res y poetas que transformó el ya
decadente sistema de Poesía Sim-
bólica en un nuevo movimiento: El
Neosimbolismo.
En este movimiento ya no era el
texto el que prefiguraba la ima-
gen, como había sido hasta ahora,
sino al contrario, era la imagen la
58
“Fue tanto el éxito del Neosimbolismo que
algunos pintores se cambiaron el nombre por escritores, y algu-nos escritores tuvie-ron forzosamente que aprender a pintar para sobrevivir con presti-gio.”
que debía sugerir un texto. Así,
el lector al ver la imagen impre-
sa de una manzana (por ejemplo)
era libre de pensar en El Bestia-
rio de Cortázar o simplemente en
el cuento de Blanca Nieves. Esto
se consideró como una invención
creativa sin precedentes: ahora el
lector tenía en una sola imagen un
sin fin de posibles textos, y cada
vez que abriera un libro Neosim-
bólico se encontraría con una nue-
va propuesta literaria (y esto era
particularmente útil para aquellos
escritores que sólo tenían un título
publicado). Fue tanto el éxito del
Neosimbolismo que algunos pin-
tores se cambiaron el nombre por
escritores, y algunos escritores tu-
vieron forzosamente que aprender
a pintar para sobrevivir con pres-
tigio. La humanidad creyó encon-
trar el non plus ultra de la expre-
sión artística: una simple imagen
(o posteriormente una escultura)
era todas las artes a la vez: poesía,
pintura, literatura, teatro, escultura
y hasta danza. Pero lamentable-
mente el Neosimbolismo degeneró
con rapidez: círculos poéticos ad-
versos a la Sociedad Byrne se en-
cargaron de crear el Pragmatismo
Simbólico, rama fundamentalista
del Neosimbolismo que pregona-
ba que ya que cualquier texto es
convertible a imagen, el proceso
inverso es también posible y que
por lo tanto la poesía se encuentra
en cualquier imagen impresa, es-
culpida o natural, y que un libro es
la prisión más arcaica y vergonzo-
sa para la literatura (sic). El éxito
fue rotundo y las consecuencias de
estas afirmaciones no se hicieron
esperar: la opinión general coin-
cidió en que la imagen de la torre
Eiffel era un texto muy similar a
Cien Años de Soledad, que a cier-
tas horas del crepúsculo la sombra
proyectada por el Coliseo de Roma
era un plagio –a priori- de Ficcio-
nes de Borges y que incluso en las
volutas de humo negro de los au-
tobuses algunos creían discernir
poemas de Cortázar…
Y hoy en día es tal el desor-
den, que no es raro ver gen-
te encadenada a viejos edificios
para evitar que destruyan El Túnel
de Sábato, rótulos luminosos de
almacenes con ofrendas florales
a Poe, y el colmo: seres humanos
y mascotas considerados joyas de
la poesía de vanguardia o de libros
completos (mi vecino, a las 3 de
la tarde, es Aura de Carlos Fuen-
tes y su gato posa de El Llano en
Llamas de Rulfo…) y en medio de
todo este caos indescifrable la pre-
gunta obligada es: a la hora en que
se mezcla la luz de la luna y el sol
¿qué poesía me habita?
59
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