Resúmenes arte y poder en la edad moderna

Arte y poder en la Edad Moderna sbalt Curso 2010/2011

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TEMA 1: LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV 1. INTRODUCCIÓN En la relación entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la época moderna donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertirá en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las cortes europeas. La proyección del poder de la corte influenciaba en las transformaciones urbanas y en las villas como alternativa a la vida en la ciudad. El modelo fue complicándose en los siglos siguientes, pero en la baja Edad Media ya hubo cortes en las que la música, el refinamiento en las costumbres, el papel de la mujer, las fiestas en palacio o el papel de los cortesanos preludiaron a las italianas del siglo XV. Utilizaremos dos obras para sintetizar el modelo de corte que se experimente en el Quattocento: El Príncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528). El príncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su persona en un proceso que culminará en los absolutismos del Barroco. Para Maquiavelo hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado también por medio de crímenes. El origen de algunos de estos gobernantes se explica por que la profesión como capitanes mercenarios, condottieri, muchos de ellos de origen noble, les permitió enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que les facilitaron el acceso a un poder que trascendía al que daban las armas. Si unimos a ello las virtudes militares que se les reconocía como la prudencia y la valentía, además de la fidelidad, explica que algunos de estos personajes llegaran a dominar una ciudad. Según Maquiavelo un príncipe puede ser tacaño, cruel, temido, puede incumplir sus promesas, engañar….todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal, íntegro, religioso…ya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Además el príncipe debe mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectáculos y atender a los ciudadanos. El modelo de corte tiene mucho de apariencia, de espectáculo y de magnificenci, para la mayor gloria del príncipe. Castiglione por su parte, nos dejó un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus cualidades más alabadas la “sprezzatura” o gracia, siendo esta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pasó al ámbito artístico, siendo por ejemplo unas de las cualidades más alabadas de la manera de pintar de Rafael. 2. UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS Para abordar el estudio del arte en relación con el poder en las cortes italianas del siglo XV debemos recurrir a la iconografía, estudiar los significados de la imagen, entendida como narración o poesía, siempre con unos mensajes que sólo su utilidad para el poder explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectónicas, que requerían grandes inversiones y transformaron no sólo la imagen de los príncipes, sino también de las ciudades. 2.1. La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos. Castiglione nos guía sobre lo que era más admirable en las grandes residencias de los príncipes. Nos relata que el palacio parecía una ciudad por su grandeza y su complejidad, era el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con música y lleno de objetos refinados, culturales y también de riqueza, siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos. Algunas de estas residencias poseían un carácter claramente militar, y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad


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pero sin perder, en muchos casos el carácter de fortaleza que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la nueva artillería. Es el caso de Castelnueovo, en Nápoles, donde se crea un arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo de mármol superpuestos y encajados entre dos torres. El mármol convierte a esta arquitectura en un signo diferenciado individualizándolo del resto del castillo por su color. Los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos, admirados y en ocasiones odiados. Si bien no todos los palacios tuvieron un carácter de fortaleza tan acusado todos fueron vistos como tales, en tanto que residencia de un poder, a veces tiránico aunque se disfrazara de benefactor. 2.2. Los cortesanos. Una corte podía estar formada por cientos de personas al servicio de un señor habiendo entre ellos una jerarquía, desde los nobles hasta quienes desempeñaban los oficios necesarios para el mantenimiento de ese mundo, y el mayor o menor acceso a la persona del príncipe marcaba muchas diferencias entre unos y otros. En este punto nos referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya finalidad era la exaltación del poder de su señor. Los escritores siempre dedicaban sus libros a un gran señor, los pintores recibían en los que los mensajes de la imagen importaba tanto como las formas, los humanistas, englobando a historiadores, arqueólogos, bibliotecarios y filósofos, músicos y hombres sabios, siendo estos últimos los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurrían las vidas de los privilegiados que allí vivían. Uno de los fenómenos culturales y científicos mejor estudiados es el del neoplatonismo florentino, en torno al filósofo Marsilio Ficino. Tradujo y comentó a Platón y Plotino, concibiendo una nueva academia platónica. El neoplatonismo, combinado con el hermetismo, influiría en la literatura y en las artes figurativas difundiéndose por Europa. La figura de Hermes Trismegisto, la filosofía hermética, subyace en la concepción del hombre como centro del universo y se une al neoplatonismo ficiniano que concibe la luz y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del cuerpo. El alma se muestra en los ojos, y la mirada, el sentido de la vista, es capaz de percibir la armonía y la belleza. Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatían se celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y acabarían convirtiéndose en uno de los grandes signos de poder de un señor a lo largo de la época moderna. No podemos imaginar estas cortes sin las damas. Ninguno de sus interlocutores de la época concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho más allá de los límites del corazón de padres, esposos e hijos. Estas debían ser cultas, hermosas, educadas en todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar como un varón según Castiglione. 2.3. Las armas y las letras. Los hombres que gobernaron, tras haber ganado el poder por las armas, estas pequeñas ciudades estado del Quattocento italiano fundaron dinastías que garantizaban que ese poder se perpetuara y que su nombre pasaría a la historia. El valor del mundo de la guerra, en la que hay que vencer, se pone de manifiesto en textos e imágenes. El humanista Poggio Bracciolini, se refería a la necesidad de los escritos para alcanzar la gloria, ya que en caso contrario, estos príncipes quedarían sumidos en un perenne olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres excelentes. Las armas, que exigían un entrenamiento férreo del cuerpo, y las letras, que lo exigían de la mente, eran las que formaban al príncipe. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y


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artistas e incluso llegaron a practicar la escritura, la pintura o al arquitectura, por no hablar de la música, el arte más frecuentemente practicado. 2.4. La historia. Antigüedad clásica y mitológica. Una obra clásica como la Camera picta o “Cámara de los esposos” en el palacio ducal de Mantua plasma la concepción de la historia en imágenes. Los frescos pintados por Mantegna son un excelente ejemplo de la utilización de la antigüedad clásica y la mitología para la exaltación histórica de esta familia. En ella Ludovico Gonzaga está sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por el conjunto de cortesanos y servicio que formaba la casa. En la estancia irrumpe el secretario trayendo una noticia relacionada con la acción pintada en la otra pared, el encuentro entre Ludovico Gonzaga y su hijo. El cimiento cultural en el que se basaba la gloria del linaje lo vemos en el techo de estancia, donde fingidos relieves antiguos forman medallones en los que se representan emperadores romanos. En los fingidos relieves de los lunetos hay escenas mitológicas con episodios de la historia de Hércules y de la de Orfeo y Arión. Los dos últimos asociados a la música, nos transmiten el amor por la música del marqués de Gonzaga. Hércules era el héroe mitológico que se consideraba origen de los príncipes, prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. La pasión por la historia de la antigua Roma, convertida en el parangón del presente se construyó la propia historia del Renacimiento. 3. LAS GRANDES CORTES Se trata de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder a través de las cuales se podrá completar una visión de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa. 3.1 Nápoles, la creación de un modelo. La corte napolitana de Alfonso de Aragón, el Magnánimo, (1396-1458) fue un modelo para otras cortes europeas. El poderoso rey de Aragón, Sicilia y Nápoles fue un referente político de primer orden en la Europa de su tiempo así como protector de las artes. Los humanistas y artistas a su servicio crearon una imagen de Alfonso V en la que se fusionó al emperador romano, al caballero de las leyendas artúricas e incluso a los reyes del Antiguo Testamento. Todo ello se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones culturales bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia clásica romana. Edificó el Castelnuovo. Es el rey que crea una corte magnífica, pero a la vez le da una imagen pública, se ocupa de la defensa y las obras para el bien común. En su corte vivieron humanistas de gran renombre que escribirían obras para narrar la gloria y las hazañas de su rey. A la corte de Nápoles llegaron músicos procedentes de España, y fusionando lo español, lo italiano y lo flamenco nació una de las cortes más cosmopolitas del siglo XV. Atrajo a Nápoles al famoso pintor Pisanello y la escultura alcanzó niveles de excelencia en su servicio al rey. Había que tener a los mejores artistas y no había más reglas que las que marcaba el gusto del príncipe. La pintura flamenca tuvo un enorme éxito en la mayoría de las cortes italianas de la época. La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragón era grande, debido a la enorme demanda de obras nuevas y admirables. En Nápoles se construiría una de las villas que se convertirán en modelo, como la de Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se podía disfrutar de la naturaleza gracias a sus galerías, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articuló a base de un cuadrado con torres en los ángulos. Con todo ello, la corte de Nápoles pasó a la historia como el centro de experimentación de modelos de representación del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto italianas como del resto de Europa.


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3.2. Florencia, construyendo mitos históricos. Los Médicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme. En el palacio de los Médicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con ricos colores que narraban la historia del Cortejo de los Reyes Magos. La adoración de los Reyes Magos fue un tema de enorme éxito en el Renacimiento y en el Barroco y este cortejo es uno de sus más esplendidos ejemplos. Estos frescos fueron encargados por Cosme el Viejo, donde Benozzo Gozzoli representó a estos personajes acompañados por miembros de la familia Médicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de Milán. La valoración de una obra en este tiempo tenía mucho que ver con los materiales utilizados, y los ricos Médicis muestran su poder con el lapislázuli, la malaquita o el oro. El mundo cortesano irrumpe con fuerza con las referencias a la caza, o los colores que diferencian a los criados de cada casa. El mito artístico de la Florencia de Lorenzo el Magnífico fue construido en gran medida cuando el duque Cosme I de Médicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el precedente de su papel como mecenas. Su mecenazgo ejerció un efecto amplificador, marcando nuevas pautas sobre cómo debían ser tratados los escritores y los artistas de los príncipes. 3.3. Urbino y el retrato. Giovani Santi, padre de Rafael, trabajó en la corte de los Urbino y escribió una obra dedicada al duque de Montefeltro en la que firmaba que la poesía, al igual que la pintura, conserva el recuerdo de los grandes señores para la historia. En el Díptico de los señores de Urbino, Piero della Francesca pinta en el anverso sendos retratos de Federico de Montefeltro y de su esposa representados de perfil. Pedro Berruguete trabajó para el duque en Urbino en diferentes obras. 3.4. Milán y Ferrara. Obras públicas y transformaciones urbanas. Ningún príncipe olvidó la necesidad de atender al bien público para transformar las ciudades sobre las que gobernaban. Francesco Sforza en Milán contó Antonio Averlino, arquitecto que, además de proyectar para él una ciudad ideal de nombre Sforzinda, proyectó obras ligadas a la figura de Sforza. Así, reformó el castillo de Sforza, ayudado por Michelzzo “prestado” por los Médicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada principal. También llevó a cabo el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los súbditos y cuya estructura a base de patios estaba destinada a tener gran influencia en otros proyectos hospitalarios. La familia Sforza encargó a Leonardo da Vinci, para celebrar la gloria de Francesco Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la técnica de la escultura en bronce. Las estatuas ecuestres celebraban a los grandes hombres, a los verdaderamente poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de España. La necesidad de señores poderosos que protegieran y posibilitaran las grandes obras de los artistas, llevó a Leonardo en los últimos años de su vida a Francia, al servicio de Francisco I , formando parte del proceso de difusión de los modelos italianos a las grandes cortes europeas. La corte de Ferrara fue otra en la que una de las actuaciones más relevantes se refiere a la transformación de la ciudad para permitir su crecimiento. La ciudad se fue ampliando hasta culminar a finales del siglo XV la Adición Hercúlea. Se hicieron nuevas murallas para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas calles para permitir un desarrollo demográfico y una mayor actividad económica. Los nuevos palacios como el de los Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, así como la Plaza Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, por calles rectas y muy anchas que permitían tanto el control militar como una fluidez del tráfico rodado. Así pues, el palacio como arquitectura de poder debe integrarse en el estudio de todas estas cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carácter de fortaleza que tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los ordenes clásicos, la funcionalidad, la articulación en


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torno a un patio y una decoración que demostraba riqueza y poder, son características comunes. 3.5. Mantua, la mujer en la corte. Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y retomamos con ello el conjunto de la Cámara de los esposos. En ella una inscripción nos recuerda en latín los nombres de los mecenas y del artista, no olvidándose de citar a la esposa y madre de la familia Hohenzollern. Al casarse con esta princesa del Imperio, Ludovico Gonzaga había consolidado su trayectoria de poder. En esta corte vivió una de las mujeres más interesantes del Renacimiento, Isabella d’Este. Educada en Ferrara, conocía el griego y el latín, leía a Virgilio y Cicerón, disfrutaba con la música, dominaba la mitología, entendía de antigüedades y se interesaba por la cartografía y se ocupó de tareas de gobierno. Como los grandes príncipes de la época tuvo un Studiolo, lugar de estudio, meditación y retiro, decorándolo con algunas de las mejores pinturas de Mantegna. Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso cuyo significado gira entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura y se trataba en el libro de Diego de San Pedro, Carcel de Amor, donde se exaltaba las virtudes femeninas y su influencia benéfica sobre el hombre, además de dar ejemplos de grandes mujeres de la Antigüedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra de Mantegna aparecen en el centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor de cuya unión de contrarios nace la Armonía. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido engañado por Venus y a la vez el amor carnal, superado por la Armonía que reina en el mundo a través de nueve musas que danzan al son de la música de Apolo, dios de la inteligencia. A nuestra derecha, Pegaso, el caballo alado junto a Mercurio, mensajero de los dioses y dios de la elocuencia, cualidad muy sobrevalorada por el Humanismo renacentista. 3.6. Venecia, ¿un caso aparte? La República de Venecia fue admirada y poderosa pese a la toma de Constantinopla por los turcos en 1453. Su comercio con Oriente se resintió, pero el arte y la arquitectura han quedado como modelos de mucho de lo que después se haría en otros centros culturales por su manejo de la narración en imágenes y la permeabilidad de sus obras a influencias externas. En Venecia se desarrolló la narración histórica en ciclos pictóricos que conmemoraban los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que encargaron las obras, sino instituciones urbanas, como las cofradías. La de Santa Ursula encargó a Carpaccio que pintara la historia de la vida de la santa. Inspirándose en la Leyenda Dorada de Jacopo de Vorágine el pintor nos ha dejado escenas en una ciudad ideal con una imagen acorde con la recuperación del mundo antiguo. Otras obras, como l Procesión de la Santa Cruz en la Plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, nos muestra en cambio como era la plaza en realidad y como eran los ciudadanos, y en todas estas obras late el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.


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TEMA 2: LA MONARQUIA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS.

1. INTRODUCCIÓN El real monasterio de El Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real, la Iglesia y un convento, es la imagen artística de la monarquía española durante la dinastía de los Austrias. Iglesia y realeza, porque aquélla justificaba a esta última por su misma condición de católica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I había avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, paladín de la contrarreforma por toda Europa. Parecía que las guerras de religión, obedecían, además de a razones de diferente índole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la una mediterránea y la otra centroeuropea. Y estas campañas bélicas continuas, no habían permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho había sucedido durante el reinado de los Reyes Católicos. Pero todo cambió al ser Felipe II entronizado, cuyo carácter retraído distaba tanto del de su progenitor. A una fase de corte itinerante sucedería otra de capitalidad fija en el mismo centro de los Reinos Hispánicos. El ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas, a ser planteadas desde la mesa a través de una espesa burocracia mensajera. Así pues, hasta que Felipe II dispusiese en 1561 la capitalidad en la villa de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante durante las estancias más o menos breves de Carlos I en España. Por este motivo el emperador promovería sobre todo el acondicionamiento de palacios ya existentes o la construcción de otros en diferentes ciudades. Para edificarlos y preservarlos decretó el Ordenamiento para las obras reales y la constitución de la llamada Junta de Obras y Bosques. De aquí que no hubiese un lugar fijo en España que reflejara el poder de Carlos I. 2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL ÁGUILA BICÉFALA: MADRID Y EL ESCORIAL. Felipe II no quiso participar personalmente en todos estos combates en sitios tan alejados. Por ello preciso reflejar todo el prestigio posible y su poder en su lugar de residencia. Madrid, una pequeña villa, elegida para capitalidad del imperio por su centralidad geográfica parecía insuficiente para representar la idea de la España imperial. Eran precisas demasiadas reformas y nuevas construcciones con el fin de expresar esa imagen. Felipe II quiso manifestar toda su grandeza en el Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre monarquía e Iglesia y cual sitio de enterramiento de su linaje. La victoria de San Quintín del 10 de Agosto de 1557, festividad de San Lorenzo fue el motivo aparente que ocasionó la construcción del monasterio de San Lorenzo en El Escorial. Edificio polifuncional asumió misiones cortesanas, pero también eclesiásticas y culturales desde entonces. El primer diseñador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial fue el matemático y arquitecto Juan Bautista de Toledo. En 1563, Juan de Herrera que había viajado por Italia con el séquito del futuro rey, se pone a las órdenes de Juan Bautista de Toledo. El monasterio del Escorial es una obra megalómana constituida por la conjunción de muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo constituyen la Iglesia, las habitaciones del monarca y el panteón real; un espacio totalmente jerarquizado, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarquía, entre la muerte y la vida. En torno suyo, el monasterio y la biblioteca, y todo ello adornado con las colecciones reales de obras de arte. El humanista Benito Arias Montano se complació en establecer el paralelismo entre el nuevo monasterio y el templo de Salomón en Jerusalén de alguna forma utópica. Ello lo confirmó el propio bibliotecario del monasterio, quien realizó la crónica de su fábrica. Además se comparaba Felipe II con Salomón porque gustaba de la arquitectura y pretendía ser, y era, un rey sabio y prudente. Hubo cierta intencionalidad que contribuyó


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a envolver al monasterio de una muestra de poderoso ministerio. El cubo, es el módulo que propició su construcción y una figura que entonces se consideraba perfecta por simbolizar la tierra como elemento estático frente al cielo. El centro este complejo arquitectónico se halla localizado en su Iglesia de forma cuadrada, que a su vez se subordina a la visión del altar. El núcleo de este monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su presencia es la gran cúpula del templo, y de sus dos torres que sobresalen junto a las otras cuatro torres de las esquinas. Ellas, así como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al monasterio de ciertos aires palaciegos y de fortaleza, y de establecer una simbiosis entre lo monástico y lo militar. Era la casa de Dios, pero también del mismo rey y de una orden religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo ornato principal viene dado por su misma configuración estructural. Al lado del altar de esta iglesia, se halla el palacio real, que desde las habitaciones del rey es posible asistir a los oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser percibida. Para destacar su privilegiada condición social y predominante sobre el resto de los mortales se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias. Sirven además para simbolizar la permanencia física de estos reyes tras la muerte y su eterna devoción ante el altar. El monasterio también es tumba regia. El panteón real se construyó en un lugar privilegiado en el interior, entre la Iglesia y la sacristía y debajo del altar mayor. Casi contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentran, además, bajo la misma clave de su cúpula, la bóveda celeste. Se estableció una relación entre el Santísimo y la muerte regia. En el panteón real se aprecia una distribución jerárquica y sexual entre los distintos miembros de la familia regia. Pero el monasterio resulta inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabiduría, donde se encuentran las diferentes artes, como sitio de conservación de las distintas colecciones documentales y bibliográficas, científicas y de curiosidades, que atesora, muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo arquitectónico. Su construcción se atribuye a Juan de Herrera, viene a ser un pabellón aislado de fácil acceso y separado de la Iglesia. Aparecen contrapuestos el espacio dedicado a la filosofía, la razón, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre, del que se dedica la salvación del hombre detrás de su muerte. La biblioteca está constituida por una serie de estancias. El salón principal fue pintado al fresco por Tibaldi según un programa iconográfico que se suele atribuir al padre Sigüenza y también al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrológico y hermético. Estancia muy alargada, cubierta por medio de una bóveda de cañón dividida por siete tramos, donde se representan las figuras alegóricas de las artes liberales-el llamado trivium (gramática, retórica y poética) y el quadrivium (aritmética, música, geometría astrología)-. Se acompañan de episodios de la historia sagrada y de fábulas mitológicas, con retratos de personajes célebres realizados con cada una de ellas. En las paredes de inicio y final, las alegorías de la filosofía. 3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUÍA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS SANTOS ESPAÑOLES. Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II, época del concilio de Trento, guerras de religión, construcción de prestigiosas empresas artísticas, motivaron la aparición de un ambiente entre místico, ascético y militante que produjo a inicios del siglo XVII la beatificación de varios religiosos y soldados al servicio e los papas, con tan intensa proyección ultraterrenal, que se consideraban modélicas y dignas de figurar como ejemplos a seguir para los hombres tras de la contrarreforma. Así Paulo V beatificó a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Jesús y a San Isidro labrador; Gregorio XV los canonizó en 1622 junto con el jesuita San Francisco Javier. Clemente X beatificó San Juan de la Cruz. La época de la decadencia del imperio español


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se llenaba de santos propios a los que se podía rezar para olvidarse de las derrotas en los frentes bélicos y de las crisis económicas que empobrecían aún más a los estamentos humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados. Las directrices establecidas en el concilio de Trento sobre las bellas artes, confirmaban a las figurativas su eminente capacidad didáctica tan similar a la escritura. Había que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modélicos que debían atender con la máxima devoción posible. Los nuevos santos eran modelos próximos en el tiempo y cercanos en el mismo espacio. El haber nacido muchos de ellos en los reinos hispánicos motivaba su copiosa representación. Pintores y escultores hallaron una iconografía para rentabilizar la actividad artística. No se deseaba la representación de desnudos y de aquellos temas mitológicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos, aunque no se logró acabar con esta afición. Esta copiosidad de nuevos santos en la España del Barroco se halla en estrecha relación con la construcción de numerosos edificios religiosos de jesuitas y carmelitas. En la mayoría de ellos, coexisten dos influencias arquitectónicas principales: de la Iglesia del Gesú en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera. Entonces se crearon los prototipos iconográficos de San Ignacio de Loyola, de San Francisco Javier y de Santa Teresa de Jesús, que después serían tan repetidos. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la Iglesia española de la contrarreforma como a la misma monarquía de los Austrias. La copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio, realizada en cera y yeso, se empleó para representar su imagen y también se inspiraron en un retrato pintado por Sánchez Coello. Son, así pues, imágenes naturalistas que lo muestran cuál auténticos retratos, pero de expresión entristecida. Posiblemente la mejor representación se deba a Juan Martínez de montañés que nos mostró a San Ignacio además de calvo, con una nariz aguileña y con barba rala, de expresión grave y con ojos llenos de lágrimas. La historiografía del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jesús, obra de Gregorio Fernández, en el museo nacional de escultura de Valladolid, como su auténtico modelo iconográfico. Se representa a la mística santa en actitud de éxtasis y como doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse por la calidad de su pintura con el empelo de la denominada técnica del estofado. Su manto, cogiendo a la ropa con alfileres, se recoge en punta. Los santos españoles eran mostrados como unos ejemplos, cumpliendo con la finalidad didáctica promovida por el Concilio de Trento, de la santidad a la que la nueva iglesia de la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempeñaron una función destacada en los edificios religiosos españoles. También fueron objeto de la atención de importantes artistas extranjeros a la que movió el mecenazgo de las órdenes religiosas. Hay que destacar la obra el Éxtasis de Santa Teresa de Jesús de Bernini. La actitud mística de la Santa, tal y como ella describía en sus escritos, propició su representación en pleno éxtasis. Un serafín atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece retorcerse como consecuencia del gozoso dolor producido por su encuentro con el Amor Divino. El artista jugó con la alternancia del color de las columnas oscuras que flanquean el grupo y el blancor de las esculturas de Santa Teresa y del serafín, y también supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear un ambiente dramático y misterioso. 4. EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS TEATROS CORTESANOS. Cuando Pedro Calderón de la Barca escribió y se presentaron sus comedias y autos sacramentales en la España del siglo de oro (entre 1623 y 1681) la tipología del edificio teatro estaba ya definida en el modelo que sea llamado "corral" o casa de comedias. Algunos historiadores han afirmado que en el transcurso del último tercio del siglo XVI se configuró en España un modelo de teatro propio del país. Durante el siglo XVII el esquema arquitectónico del corral se consolidó y pulió para ser reemplazado poco a poco a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII por el coliseo, inspirado en el edificio teatral


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italiano, pero también con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de arquitectos de ambos países en España. La aparición de tales paradigmas italianos, quizá se origina en la representación de las primeras óperas a finales del siglo XVI que obligó a distinguir entre un teatro literario y otro musical, pues éste presentaba muchas más exigencias arquitectónicas de precisión acústica. En la España de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y complementarios. Los corrales burgueses, donde tenían lugar las comedias, y los salones de los palacios reales, más propicios para la puesta en escena de estas primeras óperas, pero los que también se representaban algunos de esas mismas comedias. Hasta entonces, además de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas principales o mayores, se emplearon catedrales, iglesias parroquiales y conventos, colegios y universidades, palacios y hasta cuarteles en función de la institución concreta que promovía la fiesta teatral. El espacio de la representación debió generar de alguna forma hasta los mismos géneros y subgéneros literarios del teatro, más fuese cual fuera el tipo de edificio que lo promovía y albergaba, en todos ellos era precisa la instalación de un escenario, el verdadero teatro que variaba escenográficamente tanto su contenido como su lujo según la institución singular que promovía el espectáculo. La aparición del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y económica surgida durante el último cuarto de siglo XVI, pues se había concedido a las cofradías obreras, la opción de representar obras teatrales con la finalidad de poder hacer frente con el dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficencia, que promovían. Requerían un espacio propio estable para ahorrarse los gastos ocasionados por el montaje y desmontaje de escenarios y para controlar a cuántas personas asistían a tales representaciones para que pagasen o contribuyeron con donaciones. Además eran necesarios para proteger el espectáculo de las inclemencias del tiempo. Había una diferenciación de espacios dentro de los corrales según estuvieran al aire libre o cubiertos, que respondió a una jerarquización social y hasta sexual, a una estructura de poder. 4.1. La aparición de un modelo de edificio teatral en España: los corrales de comedias. Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las cofradías, que lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia. El rey Felipe II concedió estas asociaciones de obreros el privilegio de representar comedias para que pudieran atender el mantenimiento de los hospitales, que habían fundado y regían. Controlaron y hasta monopolizaron el teatro y también promovieron la formación de un primer modelo de tipología teatral. Es de significar el nexo institucional existente entre el hospital y el teatro. En Madrid dos cofradías gozaron este privilegio por separado para asociarse después. A principios del siglo XVII en Madrid debió haber hasta cinco corrales distintos que es muy probable que dieron lugar a la aparición de un auténtico barrio o distrito dedicado la representación de comedias. No han llegado hasta nuestros días ni planos y dibujos de la edificación de estos edificios. Las excavaciones en el corral de la plaza del mercado, en la ciudad de Alcalá de Henares han permitido conocer cómo está organizado arquitectónicamente. Se levantó entre 1601 y 1602 y las excavaciones han permitido que nos hagamos una idea bastante más clara de cómo y en dónde estaban construidos, conocer la estructura de sus diferentes partes y percibir las relaciones existentes entre ellas. En primer lugar los corrales solían ubicarse en un lugar céntrico de las ciudades y de fácil acceso. No queda constancia de los nombres de los autores de estos corrales con excepción de Francisco Sánchez quien al parecer era carpintero que realizó el de Alcalá de Henares. Dado el gran uso que se hacía de la madera para construir, quizá sea posible pensar que sus constructores pertenecieron al gremio de carpinteros. Sin embargo, se reconoce la autoría de las transformaciones de tales corrales a coliseos durante el siglo XVIII, la mayoría de ellos arquitectos italianos. El corral ha sido definido como un espacio libre entre casas destinado a contener animales. También podría tratarse de espacios vacíos sin edificación alguna de viviendas en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las partes posteriores de


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estos edificios domésticos, creando una especie de gran patio que se aprovechaban como corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una vivienda preexistente, pero debería haberse adaptado a la nueva función. También debía transformarse el corral con la construcción del escenario, las gradas, los aposentos. Todo ello es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas y en distintos períodos. Se partiría de una estructura más o menos provisional, que paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un auténtico modelo imitable. La funcionalidad del corral y su concepción simple y pragmática, debió prevalecer sobre su propia imagen arquitectónica exterior. La fachada no sobresalía de la apariencia doméstica; proporcionada por las casas de viviendas circundantes y el edificio no expresaba externamente su función. La mayoría de corrales debieron construirse en solares, más bien alargados y estrechos, a veces de forma hasta irregulares. El tablado del escenario, solía levantarse sobre unos cimientos de piedra y cal para asegurar la consistencia del maderamen. Al ser el centro de la perspectiva visual de todo el edificio teatral, sus distintas partes se debían distribuir simétricamente en función suya con la idea de alcanzar la mejor visión y la audición más adecuada posibles. El tablado del escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el pavimento del patio por encima de un metro y medio. Su tamaño rectangular era variable según los distintos corrales y se adecuaba a sus diferentes dimensiones. Detrás de él se hallaba el llamado balcón de apariencias para las escenografías y tras de él los vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores solían situarse debajo del tablado mismo, excavándose por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El tablado podía cubrirse al principio con un toldo de lona y después con un tejadillo. Delante del tablado del escenario se disponía a los bancos o taburetes, también llamados media luneta, con diferentes órdenes de sillas. Tras de la media luneta y de una pequeña valla posterior de separación se sitúan los hombres de pie -"mosqueteros"-, en el espacio del parterre, llamado luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso un foso según el modelo italiano, que podía alcanzar los dos metros y medio de profundidad, que constituyó un elemento imprescindible para la puesta en escena de las obras teatrales que exigían cierto aparato escénico. Enfrente del tablado solía hallarse el zaguán de entrada al patio. En él se hallaban la contaduría y el guardarropa y hasta alguna tienda. Con el tiempo debió adquirir más complejidad hasta convertirse en centro de distribución de los espectadores. Desde él se tenía acceso al patio y por una o varias escaleras se subía a la llamada "cazuela", a los diferentes aposentos y a la galería superior. En algunos corrales había entradas diferenciadas según fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El número de puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas. El patio del corral era el auténtico auditorio, tenía el suelo empedrado con cantos rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conducción a los sumideros. En los dos lados mayores del patio se disponían las gradas, elevadas ligeramente y realizadas en carpintería de madera, cuyo estructura se apoyaban en los muros de las medianerías de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo. Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solían dejar un pasillo debajo del maderamen de comunicación lateral con los vestuarios. Alcanzaban el escenario y se prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servían para alojar a más espectadores o para prolongar el escenario para guardarropía y trastero. Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones, constituían una de las partes más nobles desde el punto de vista arquitectónico y la mas destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban familias pertenecientes a la aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galerías se distribuían simétricamente ambos lados mayores del patio, en dos o tres órdenes o pisos y podían extenderse por el lado menor a lo largo del zaguán y frente al escenario. Se denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su número dependía de la mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos habían sido comprados. En los aposentos no había diferenciación de los espectadores según su


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sexo, tal y como sucedió en los otros lugares del auditorio. A ellos acudían indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre sí y con las escaleras del acceso. Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro. En la mayoría de estos corrales había uno o varios aposentos destinados a las autoridades del reino o del ayuntamiento. Solían estar situados en el zaguán y encima de la cazuela. Desde ellos se conseguía la mejor de las perspectivas posibles. Si acudí al alcalde de la localidad se le denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de Madrid. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonónicos, este lugar lo presidiría el rey, quien durante el siglo del barroco era común sentarme en la platea. Hay que destacar la llamada cazuela, donde se situaban las mujeres que no pertenecían a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas. Otra galería, encima de este zaguán de entrada, constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba por medio de una celosía para que quienes lo ocupaban con toda discreción pudieran contemplar el espectáculo sin ser vistos por el resto del público. Se supone que a ella iban los religiosos y otras personalidades, cuya identidad se quería conservar anónima. Por encima de ella una segunda cazuela que servía para ampliar la inferior cuando ésta llegó a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior solía situarse la servidumbre de aquellas personas de alto rango social. El Corral español de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios bastante diferenciados entre sí tanto sexual como socialmente. Era un edificio muy jerarquizado, de una forma estamental, que no se alejaba en gran medida de los teatros abiertos grecorromanos, ni de los posteriores cortesanos de la ilustración y del romanticismo. Hay que considerar al corral desde el punto de vista arquitectónico como un modelo intermedio, pero con destacada personalidad, a medio camino entre el teatro clásico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto del Barroco 4.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectáculo. Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron unos lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. La casa regia, reservaba un ámbito específico para el teatro, cada vez más imprescindible durante el barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo. En la tipología arquitectónica palacial se fueron ubicando poco a poco lugares específicos destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alcázar madrileño, no existía un lugar concreto, diseñado ex profeso, se usaba el llamado salón dorado o cuarto de la emperatriz. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la afición por el teatro y la fiesta, y promovió así la creatividad literaria española en cierta forma. El principal teatro palaciego cortesano de la España del siglo XVII fue el coliseo que construyó en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1639 y 1640, que estaba ubicado en un ángulo de dicho palacio y daba a la plaza principal, constituyendo un espacio cuadrado en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El auditorio era oblongo, en forma de U, de alas cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior. Era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos barrocos al modo italiano. El amplio y alargado palco real o balcón regio en forma de media luna, con ricas decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del escenario, en la superficie curva del cuarto de círculo. Se enfrentaban de este modo dos lugares espectaculares para el espectáculo: el tablado de la representación, ficticio literario o musical, y el regio, tan protocolario, no mucho menos fantástico. Además el palco real flanqueado por otros dos pequeños palcos a modo de balcón que proporcionaban al real su forma tan peculiar de rectángulo alargado. A ambos lados del auditorio se alzaban tres filas u órdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos, jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores los contiguos al palco real siendo uno de ellos es llamado aposentó de la villa, se comunicaban entre sí por sendos pasillos, que daban a las escaleras y a los accesos.


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El escenario rectangular alargado, reducía sus dimensiones hacia el fondo para aumentar la sensación de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcón del rey, se situaban las mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela, como en los corrales. Coincidían así en la jerarquización y separación por sexos de los distintos espacios. 5. ANIMAD AL REY: EL SALÓN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO. Cuando se construyó el palacio madrileño del Buen Retiro (1630-1635) ya estaba dejando de iluminar la buena estrella de los inicios del reinado de Felipe IV (1621-1665). Tan sólo haber sido coronado volvieron las guerras, hostilidades y las rebeliones. Parecía necesario levantar el ánimo de Felipe IV, culto y amante de la literatura y de las bellas artes, con la construcción del palacio del Buen Retiro y entre ellos del llamado Salón de Reinos. Se le proporcionó un magnífico salón del trono adornado con una serie de cuadros pintados por los mejores artistas. En ellos la pintura de historia bélica tenía un gran protagonismo, en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, así como escenas mitológicas de Hércules, símbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tenía que autoconvencerse, además de mostrarlo al visitante, de todo el esplendor de su poder, por medio de este conjunto de pinturas. Se iniciaba en la España de la decadencia militar, periodo que coincidió con un momento cultural dorado, uno de los programas iconográficos españoles más importante de cuadros de batallas. Se trataba de incidir el pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombrío, y de proyectarlo hacia el futuro, para mostrar las grandezas de Felipe IV de una forma totalmente propagandística Con la construcción del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi se proporcionó al rey una villa suburbana al modo italiano donde el monarca se encontrase con la naturaleza y la jardinería. De los distintos pabellones, unos 20, sólo han llegado a nuestros días los edificios del Salón de Reinos y del Casón o salón de baile. Aquel venía ser un palco desde el cual el monarca asistía las representaciones teatrales; pero más tarde se le dio la función de salón del trono dedicado a las recepciones y otros ceremoniales. Para conseguir su mejor visión, se construyó una balconada de hierro en lo alto del interior de esta sala de forma rectangular. Los retratos ecuestres de Felipe III y Felipe IV se hallaban ubicados en los dos frentes menores de esta sala rectangular. Se pretendía magníficar la imagen de los reyes de España y destacar la condición hereditaria de la monarquía. Son cinco lienzos, debidos a la mano de Velázquez y de su taller. El muro oeste con retratos de Felipe IV y de su esposa Isabel de Borbón y sobre la puerta de ingreso el príncipe Baltasar Carlos, el heredero. En el lado opuesto, donde se encontraba el trono, se colgaron los de Felipe III y Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velázquez realizó de su propia mano los retratos de Felipe III y del infante mientras que su taller trabajó los restantes. Los frentes mayores, orientados al norte y al sur se dedicaron a la representación de los éxitos bélicos del monarca en 12 grandes lienzos, llevados a cabo por los pintores más importantes del momento. Velázquez, La rendición de Breda a Ambrosio de Spinola o las lanzas; Eugenio Cajés, La recuperación de la isla de San Juan de Puerto Rico ante los holandeses por don Juan de Haro; Francisco de Zurbarán, La defensa de Cádiz por don Fernando Girón contra los ingleses. Escenas bélicas que narran las continuas guerras de los españoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos dispares empeñados en desmantelar finalmente su imperio. Tales cuadros destacan los éxitos iniciales, pero también los políticos de su válido el conde duque de Olivares. Velázquez llevó a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro La rendición de Breda, también llamado Las lanzas, en realidad picas. En él se destaca una actitud de humanidad del general victorioso ante el holandés derrotado, Justino de Nassau, tras el asedio durante la denominada "guerra de los Treinta años" de la ciudad de Breda en 1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulación final tras de derrota. En el lienzo impide arrodillarse a éste en el acto de la entrega de las llaves de la ciudad al vencedor contemplados por sus respectivas tropas. No obstante


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quedan las huellas de la acción bélica en los incendios lejanos de la ciudad así como en las copiosas lanzas que las tropas españolas exhiben. La perspectiva y el espacio se jerarquizan: en el centro aparecen ambos personajes con un gran realismo y en distintos planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe. 6. "NADIE ESCAPARÁ": LAS VANITAS. El poder promovía prestigio por medio de la posesión de obras artísticas y el prestigio confirmaba y hasta acrecentaba el poder poseído. Pero el arte también podía emplearse como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder mundano ante la idea de un final seguro, de la certeza de la muerte y este tema fue promovido por algunos pintores españoles del denominado período Barroco, como Antonio de Pereda y Juan de Valdés Leal. Tal asunto tampoco se escapaba del afán de la religión para llevar a los fieles al camino de Dios. También actuaba como forma de fomentar ascéticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores deseos de poder de algunos hombres. A este género artístico se les suena denominar "vanitas", vanidad y asimismo "desengaño". Pero el fomento de la idea de la muerte también puede ser manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir para que determinados individuos retornen al anonimato y se dejen dirigir. Estos cuadros se pueblan de objetos que citan más o menos directamente a la muerte; pero también de otros que simbolizan tal prestigio y ese poder aquí tan cuestionado. Este género representa calaveras y relojes como símbolos de la muerte y del paso del tiempo. También emblemas del poder y de la abundancia: coronas, mitras, cofres con dinero, joyas, libros. Hay una alusión a muchos modos y aspectos del poder, la riqueza y el prestigio tan efímeros. En este universo se hallan y se alude a obispos, reyes, caballeros, sabios y entre ellos, a veces, se encuentra representado el mismo ángel de la muerte. "El sueño del caballero" o "Desengaño del mundo" de Antonio de Pereda, es una obra enigmática muy representativa donde un joven elegante y ricamente vestido parece haberse quedado dormido sentado en un sillón. Un ángel rubio de apariencia andrógina se le aparecen sus sueños y le muestra una banda, donde se puede leer en latín "nos atormenta eternamente, llega con rapidez y mata". Dos terceras partes del lienzo lo ocupa una mesa totalmente repleta de objetos valiosos, quizás de doble significado. Un saco con monedas desparramadas, un cofre abierto con joyas, un relojo de mesa, una pistola, una espada, un globo, cartas de naipes, una máscara, flores, etc. y sobre un libro abierto se muestra una calavera. Son vanidades que el caballero tal vez posea o aspire a tener. Sin embargo, las pinturas que quizás reflejen mejor el espíritu de las vanitas son los jeroglíficos que para la iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla pintase por Juan de Valdés Leal que tituló "Finis gloriae mundi" e "In ictu oculi" o "Fin de la gloria de este mundo “y “En un momento o en un abrir y cerrar de ojos". Miguel de Mañara fue el mecenas que promovió la construcción del Hospital de la caridad de Sevilla y el autor del Discurso de la verdad que inspira esos lienzos a Valdés Leal, basándose en el contenido moral de este discurso. En el titulado "Finis gloriae mundi" representó tres sepulcros abiertos, en donde reposan otros tantos cadáveres en diferentes estados de descomposición. Se trata de las representaciones de un obispo, de un caballero y de un simple esqueleto sin ninguna distinción que muestra la igualdad de los hombres ante la muerte. Una serpiente aparece entre ellos así como diversos huesos y cráneos. En la parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada, que porta una balanza de doble plato: el de la izquierda puede leerse ni más, en la que se muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales y en el de la derecha ni menos, con una serie de objetos en calidad de símbolos del arrepentimiento y de la penitencia como un rosario, la cruz, una vara, libros. El cuadro con un claro sentido didáctico religioso, quiere llamar la atención sobre dos ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta que iguala a todos los hombres y la llamada a que se elija entre el pecado y la redención. Se percibe


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tácitamente en el cuadro un ejercicio de poder tras de esa muerte cierta, la salvación de unos y la condenación de otros, surgiendo tras de todas estas imágenes, en forma implícita, la iglesia, una vez más parece enseñar a que los individuos se resignen en vida, que continúe el orden preestablecido, ante las desigualdades vitales con la esperanza de la gloria eterna. Pero también es una llamada la caridad como la única forma de tratar de igualar o de aliviar en algo, las diferencias habidas en la existencia del hombre. En el cuadro titulado "In ictu oculi" el protagonista de esta obra es un esqueleto que porta una guadaña y un sarcófago, cubierto por un sudario, en lo que fue su mano y brazo izquierdos, mientras que con la derecha para la llama de una vela sobre la que figura la inscripción que titula la obra. Tiene los pies posados sobre un globo terráqueo para indicar que ejerce su dominio sobre todo el mundo. A la izquierda se aprecian numerosos objetos simbólicos, arrinconados y amontonados. Se trata de distintos valores y de las dignidades civiles y eclesiásticas, los placeres y las glorias terrenales. Nadie escapará a la muerte y además se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripción. Un fondo oscuro aumenta el patetismo de la escena al igual que la forma en arco del cuadro que parece insinuar el umbral del vacío más absoluto y permanente.


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TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTISTICO Y LA CONSTRUCCION DEL ESTADO DE FRANCIA.

1. INTRODUCCIÓN. Las experiencias de utilización de medios artísticos para la legitimación de la estructura política, que se habían desarrollado en Italia en los siglos XV y XVI, encontraron un espacio para su continuación y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de construcción del estado centralizado y burocrático que allí se dio. Francia mantuvo una constante presencia política y militar en la península italiana durante todo el siglo XVI. En el siglo XVII, la pugna entre la corona francesa y la hispánica por el empleo y la protección de los artistas, estuvo centrada en Roma, donde trataron de controlar e influir en el papado mediante, entre otros medios, los patronazgos artísticos. Francia, que había obtenido una mayor centralización, organización y eficiencia del poder también organizó un modelo más acabado de dominio estatal de la actividad artística y de los beneficios que ésta podía reportarle. A lo largo de los siglos VXII y XVIII, Francia fue diseñando un complejo sistema de institucionalización pública de la promoción artística que superó los precedentes italianos. Este modelo se perfeccionó tras la revolución conduciendo a la creación del primer ministerio de cultura. 2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER. Desde el siglo XVI, la corona francesa jugó un importante papel en el seguimiento del modelo italiano de promoción artística. Sobresale el protagonismo de Francisco I y su protección de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Sebastiano Serlio o Benvenuto Cellini, su interés por la renovación formal de la pintura y la escultura francesa, su atención al coleccionismo y sobre todo los programas artísticos que desarrolló en los chateaux reales. Fontainebleau fue su principal espacio de atención, siendo ampliado y redecorado a la italiana. Para la galería de Francisco I se diseñó un complejo programa iconográfico de exaltación del monarca, que partía de su propio busto y se extendía por un amplio número de pinturas y relieves de carácter alegórico, convirtiéndose en el principal espacio de representación de la monarquía. Años después, María de Medicis dio un nuevo impulsó a la adopción de los hábitos representativos italianos en Francia, haciendo un uso consciente de políticas artísticas para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construcción del palacio de Luxemburgo, como la iconografía de las veinticuatro pinturas encargadas a Rubens fueron procesos determinados por su situación política y la relación con los poderes de la corte y su hijo Luis XIII. Por estos trabajos, María de Medicis fue en parte responsable de algunos de los precedentes de las políticas de imagen de Luis XIV. La gran nobleza adoptó rápidamente la nueva moda italiana y reunieron una importante colección de obras de arte. Otro de los cuerpos sociales que más peso tuvo en la adopción de los modos italianos fueron los cardenales franceses destacados en Roma. En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promoción artística de los dos grandes primeros ministros y cardenales del siglo de oro francés, Richelieu (1585-1642) y Mazarino(1602-1661), resultó decisiva en el proceso de institucionalización artística. Ambos continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus intervenciones. Introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que caracterizó el siglo XVII. Su implicación directa en la construcción del estado moderno francés produjo además interesantes consecuencias para la percepción pública del patrocinio artístico. Richelieu desarrolló toda una actividad constructora pensando en la promoción de su memoria y que se ligara de forma clara su persona con el estado, por su doble relación con el soberano y la Iglesia. Con Richelieu se produjo en Francia el paso del coleccionismo privado al coleccionismo político y en su testamento confirmaba


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que la propiedad de sus bienes trascendía de la propiedad familiar para convertirse en objeto de uso y proyección identitaria pública.. Mazarino, su sucesor como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el arte desde antes de su toma de poder. Conocía perfectamente el valor político de los edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la búsqueda de legitimidad a través de un programa de magnificencia artística era un más acuciante, debido a sus orígenes familiares bastante oscuros. También fue un continuador de Richelieu en su interés por la construcción de una imagen de estado y en el diseño de una experiencia pública que modelaría el comportamiento posterior de los reyes franceses. Luis XIV heredó de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683) quien había sido el auténtico gestor del programa patrimonio del cardenal. Con Colbert pasó a la corona un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos básicos, por un lado la extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier programa iconográfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la conciencia de las posibilidades de representación que podían desprenderse de otorgar cierto halo público o semipúblico a esta magnificencia, para convertirla en expresión de un poder institucional que iba más allá de las personas concretas. Nadie mejor que el rey, cuya dinastía debía ser expresión de la nación, para consagrar la representación artística como un medio de comunicación del estado. Conviene subrayar que la extensión y el perfeccionamiento de las políticas artísticas italianas se vieron acompañados de una asunción de las formas del humanismo como lenguaje de poder. La labor teórica y práctica de la Academia, y el trabajo pictórico de Nicolás Poussin, auténtico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretendía reproducir el arquetipo clásico con mayor fidelidad que en Italia. El interés que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cúpula y su capacidad escenográfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento francés de los modelos del Renacimiento italiano. En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simbólicas de la cúpula como de sus problemas de composición arquitectónica. París supo, y pudo, llevar a sus últimas consecuencias el interés por las perspectivas monumentales y sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad mejorando su capacidad de proyección monumental del poder. La ciudad que conocemos hoy es en parte consecuencia de este afán. 3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER. La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la historia del arte precontemporáneo. Luis XIV continuó con la tradición deviniendo su patronazgo un caso excepcional. Su deseo de ligarse con la iconografía imperial clásica le llevo a levantar casi dos decenas de estatuas ecuestres suyas. La construcción de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al trono estuvo bajo la dirección de Mazarino, acabando por asumirla Colbert. La extraordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores y la identificación entre la imagen del rey y la del propio estado alcanzó con su figura su máximo desarrollo atribuyéndosele la expresión "el estado soy yo" Colbert fue un importante consejero de Luis XIV y el responsable de ordenar toda la experiencia adquirida sobre la puesta de los medios artísticos al servicio de los intereses de la política contando con unos medios que permitían poner en práctica proyectos de una magnitud sin precedentes. Colbert desarrolló un plan de trabajo delimitado "para conservar el esplendor de las empresas del rey", siendo de resaltar tanto la multiplicidad de medios empleados en la creación y difusuón de la imagen, como la coordinación que se mantuvo entre ellos. Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de Devolución, que enfrentó a Francia con España (1667-1668). En ella coincidieron panfletos políticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la


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presencia de los pintores reales acompañando al rey en la campaña, la celebración de fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuñación de monedas, la redacción de poemas, encargo de pinturas y tapices relatando los episodios y la erección de un arco del triunfo, difundiéndose estas obras mediante estampas. Colbert delegó las opiniones técnicas en manos de expertos, pero a él se debe la visión general de las posibilidades del campo artístico para la construcción de imagen, y sobre todo la burocratización del proceso dentro de las instituciones de la corona. Un asunto fundamental en todo programa era la definición de la propia imagen del rey a través de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos. El trabajo de la Academia también tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la "gran manera" de le Brun influyó en la creación de un tipo de retrato que incrementó la majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores y produjo interesantes reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en relación al doble cuerpo del soberano, institucional y físico, con la representación artificial que era el retrato y la doble representación que suponía la descripción escrita de esa obra. Finalmente una característica fundamental del programa es que utilizó la difusión de las propias iniciativas artísticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. No sólo se trataba de promover ceremonias, construir palacios y ornamentados, sino también de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. Para ello, Felibien, fue nombrado “historiador de los edificios del rey” que con sus descripciones contribuyó a la creación de un nuevo sistema de comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el análisis formal de las mismas y favoreció a la percepción del estilo como enseña nacional. Un ejemplo de esta difusión es el tomo Le cabinet des Beaux-Arts (1690) con las glosas iconográficas de las pinturas que componían el gabinete real Louvre. 4. EL LOUVRE Y VERSALLES. La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la política de construcción de imagen desarrollada por Colbert. Era el palacio de la monarquía francesa en París que tenía su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada. En 1661, un incendio en el edificio ofreció la oportunidad de emprender un programa completo de renovación que afianzara la representación de la corona. Se pidieron varias propuestas y el proyecto que más eco tuvo fue el Gian Lorenzo Bernini que fue invitado a París. El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda, pero sus diseños fueron rechazados. Finalmente se decidió que el proyecto sería responsabilidad colectiva de una comisión formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y el académico Perrault. El resultado del trabajo de este comité fue la fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiración arqueologizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. Este trabajo de reorganización también tocó el interior del propio palacio. En la galería de Apolo fijaron un modelo decorativo parietal que sería posteriormente empleado en Versalles. El esquema se basaba en la combinación de estucos y pinturas, con la novedad de la introducción de efectos de ilusionismo barroco. Al mismo tiempo, Colbert promovió una reestructuración de las colecciones de la corona organizándose según unos esquemas expositivos más modernos que tomaron al palacio del Louvre como centro y desarrolló una activa política de adquisiciones en Francia y en el extranjero. Sin embargo, el Louvre no se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza en Versalles en su proyecto fundamental de habitación e imagen. El modelo estaba servido por el chateaux que Fouquet había construido en Vaux-le-Vicomte. El resultado fue una construcción que se incorporó al imaginario europeo como símbolo del poder real absoluto. El rey sus


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consejeros supervisaron todos los detalles. La necesidad de amueblar estos palacios generó una potente industria de producción de artes decorativas manejadas del estado. Versalles era escenario de representaciones de poder, pero también tema de obras de teatro y objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona. Además fue el centro de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolización social y unas formas culturales de extremada complejidad que fueron rápidamente imitadas por toda Europa. El primitivo Versalles sufrió numerosas transformaciones. Cuando Luis XIV decidió fijar su residencia allí, Le Vau emprendió una campaña de construcciones mucho más ambiciosa que envolvía completamente el edificio antiguo, aumentando su tamaño y grandiosidad. La mayor transformación se produjo en la fachada que abría al jardín. Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseñados por le Nôtre como parte del mismo programa. En el interior el equipo de Le Brun continuó las experiencias del Louvre con unas decoraciones que lo enriquecían, conservándose aun algunas. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas de mármol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios más interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores. Los mármoles de la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta y la bóveda pintada, donde se simulan alegorías de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV. El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepción de embajadores, pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones. La decoración del appartement del rey se realizó siguiendo un programa iconográfico en torno a los siete planetas, que dependía de la identificación simbólica que se había establecido entre Luis XIV y el sol, y fuertemente ligado a las ceremonias que se desarrollaban en estas estancias. Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tenía lugar cada día con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo ritual de seleccionada y jerarquizada audiencia. Después de las actuaciones de Le Vau, Luis XIV encargó una reforma al arquitecto Marsant quien añadió dos alas laterales cambiando completamente el aspecto exterior del conjunto y haciendo que la escala se convirtiera en sí misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el principal cambio fue la construcción de la serie de habitaciones constituidas por el Salón des Glaces y las dos cámaras que se disponían en sus extremos: el salón de la guerra y el salón de la paz. La galería central recibió un programa que combinaba mármoles y espejos con la narración de distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de Luis XIV. El ciclo pretendía ser un completo recuento que fijará la interpretación oficial del significado de su reinado, combinándose victorias militares con asuntos internos. Todas estas representaciones estaban acompañadas de inscripciones que pretendían eliminar cualquier posible confusión en el significado. El conjunto palaciego de Versalles experimentó nuevas ampliaciones y transformaciones en el siglo XVIII, pero sus principales efectos sobre las políticas de generación de imagen de la monarquía francesa ya habían quedado asentados en tiempos de Luis XIV. En primer lugar, la concentración de esfuerzos que supuso su construcción intensificó el control gubernamental de los medios de producción y difusión artística. A partir de aquí, el estado canalizaría, organizaría y controlaría la generación y la exhibición del arte, interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se consagró como el organismo encargado tanto de definir el estilo del arte nacional que se identificaba con la corona, cuanto de fijar los significados e interpretaciones precisas de las obras. Por otro lado provocó que el Louvre permaneciera como símbolo de la corona en la ciudad, aunque sin ser habitado. El estado representado en la capital a través de sus colecciones artísticas y de la localización en el palacio de instituciones que como la Academia estaban consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la nación. Luis XIV encontró en el arte y en la afirmación del estilo un modelo de exhibición de su legitimidad más efectivo que el ofrecido por las clásicas iconografías, aunque mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo político, el estilo,


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como categoría perceptiva, resultaba una autoridad más universal y adecuada para la fundación de un estado moderno.


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TEMA 4: EL PAPADO (EL SIGLO XV). 1. INTRODUCCIÓN. Los pontífices del siglo XV asumieron un doble poder como representantes de Dios en la tierra y en calidad de señores de un estado de prestigio. Todo ello les convertía en referencia y guía para el cristianismo y también en modelo para las otras monarquías y estados cristianos. Asimismo, les haría ser muchas veces árbitros y hasta parte en cuántas disputas surgieron en la península itálica, entre las distintas cortes italianas entre sí y sobre todo entre Francia y España. Al poseer este doble poder fueron objeto de constantes críticas porque no parecía coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder terrenal. Los papás hicieron uso del nepotismo en calidad de instrumento para establecer su doble poder al situar en los cargos y empleos importantes a sus familiares e incondicionales. También emplearon los peregrinajes a Roma con la finalidad de asegurar a esta ciudad su condición de Urbe divina y universal y de obtener dinero para mejorarla y asentar con más fuerza el poder temporal de los pontífices y su prestigio. Todas estas características del pontificado incidieron en la práctica del arte. Se consideraba preciso que Roma fuese la nueva Jerusalén, al ser esta inaccesible por el dominio del imperio otomano, o su referencia más directa, santificada por los martirios de San Pedro y los primeros cristianos. También se necesitaba reconciliar la memoria del Imperio romano con el cristianismo. Los programas urbanísticos y arquitectónicos, así como los concernientes a las artes figurativas, pretendieron reflejar con fidelidad tal política papal. 2. EL CONCILIARISMO, MARSILIO DE PADUA Y NICOLÁS DE CUSA. El 28 septiembre de 1420 el papa Martín V regresó definitivamente a Roma. Se ponía fin al Gran Cisma de Occidente (1378-1417) que había seguido al traslado del pontificado a Aviñón desde 1308. Sin embargo, a la sombra del Concilio de Constanza (1414 – 1418), que había elegido papa a Martín V, surgió la llamada doctrina conciliarista, promovida por el decreto Santosancta (1415), que reconocía la primacía de los concilios ecuménicos, que debían convocarse periódicamente, sobre la autoridad del Papa. El conflicto de poder en la cúspide de la Iglesia estaba entablado entre una visión presuntamente monárquica y otra oligárquica. Algunas de las ideas conciliaristas habían sido propuestas por el Marsilio de Padua autor de la obra Defensor Pacis en la que se defendía la primacía del poder civil sobre el eclesiástico y el sometimiento de la Iglesia al Estado influyeron en las ideas de Maquiavelo y después repercutieron en Lutero y en la Reforma protestante. El papa Martín V se negó a aceptar esta norma conciliarista que le restaba poder y ello motivaría muchas de las actuaciones urbanísticas y arquitectónicas, así como en las artes en general, en Roma. El conciliarismo fue desarrollado, sobre todo, por el alemán Nicolás de Cusa en su libro De concordatia católica (1434). Su propuesta consistía en establecer un auténtico acuerdo entre el poder temporal de la Iglesia, similar al cuerpo humano, y el espiritual que lo asemejaba con el alma. Se negaba al Pontífice su primacía total sobre la Iglesia, la plenitud del poder, y se establecía que su autoridad era tan sólo como administrador, mientras que el poder jurisdiccional correspondía al Concilio. Se afirmaba, además la procedencia divina del poder. Nicolás de Cusa se reconcilió con el papa Eugenio IV y publicó en 1453 De visione Dei, importante para el nacimiento de la mística, que trata sobre el mirar y el ser mirado y la imagen de la mirada. Identificó ver con crear y ser visto con ser creado. Ambos escritos de Cusa influyeron en la concepción sobre la ciudad y en el arte en general de los papas. Pero, además parece encerrar una justificación


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metafórica entre la misma consideración del poder, identificable con la visión, tanto espiritual o religioso y material o terrenal. 3. EL NEPOTISMO PAPAL. La utilización del nepotismo por la mayoría de los pontífices era una forma práctica de reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y consolidar el de su propio linaje. Los papas colocaban a sus familiares, entre ellos a sus hijos ilegítimos, en los principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia y hasta los nombraban cardenales. Esta práctica incidía incluso los cónclaves para la elección de los nuevos papas. Inocencio XII prohibió esta práctica secular en su bula Romanum decet Pontificem en 1692. Los príncipes de la Iglesia, surgidos del nepotismo papal en gran medida, promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a través de las colecciones reunidas por ellos, muestra de su capacidad económica y social. 4. EL JUBILEO O AÑO SANTO. Otro aspecto para destacar la importancia de Roma fue la celebración del Jubileo o año Santo. Ello motivaría la realización de importantes mejoras urbanísticas y arquitectónicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. Éstos a su vez, proporcionaban dinero a las arcas de los papas. El primer jubileo cristiano fue promovido por Bonifacio VIII en 1300. Con este viaje, el peregrino en estado de penitencia después de haberse confesado obtenía indulgencias plenas y debía permanecer en la urbe quince días en el caso de no ser romano. Desde el pontificado de Pablo II se celebraría cada veinticinco años. Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae cuyo texto original se atribuye a un tal Benito. Después se escribió Descriptio Urbis Romae y Instaurata Roma. Venían a ser obras que destacaban las singularidades, y entre ellas las antigüedades, de la ciudad del pontificado contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visión. San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el año Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas siete iglesias de peregrinación para obtener la indulgencia plenaria. Esta institucionalización de la ruta de peregrinaje promovió importantes reformas urbanas y arquitectónicas para mejorar tales templos y sus accesos. El plano del recorrido serviría de inspiración al programa urbanístico desarrollado por Sixto V. Así los pontífices emplearían la visión urbanística y arquitectónica de Roma como la imagen emblemática más representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de lo espiritual como en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad hallada por el pontificado a su regreso del exilio en Aviñón, los papas fueron configurando una nueva urbe, influencia inicialmente de la Florencia renacentista, que tomó como referencia el pasado imperial romano. 5. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPÁS Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA URBE. La condición de servir de nuevo de sede de la corte Pontificia y ser un lugar de encuentro ineludible con la antigüedad romana caracterizaron la configuración urbanística de Roma durante el Quattrocento. Durante este siglo se fue manifestando el interés por conseguir una recuperación de sus orígenes históricos. Con el paso del tiempo el papado cada vez se hizo más poderoso y consistente, actuó de árbitro y hasta promovió conflictos bélicos territoriales. Todo ello produjo polémicos debates ideológicos y hasta situaciones políticas límites. Sin embargo, en el transcurso del siglo XV el papado consiguió asentar su capacidad ecuménica y también logró que Roma se constituyese en otro estado italiano.


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Martín V había residido, antes de establecerse definitivamente en Roma en Mantua y en Florencia, donde Brunelleschi ya estaba trabajando. A su regreso la ciudad santa se encontró con una urbe abandonada y ordenó a los cardenales que se ocuparán de restaurar las iglesias de las que eran titulares. Arregló el puente Milvio y se consolidaron las murallas. Pero su aportación más importante fue restablecimiento en 1425 del oficio de magistri viarum o policía encargada de seguir y controlar la ejecución de las obras así como del mantenimiento de las calles y de la traída de las aguas. Esta política de renovación de Roma fue continuada por su sucesor Eugenio IV que centró sus intervenciones urbanísticas en el Capitolio y el Vaticano como zonas más emblemáticas de la ciudad y trató de mejorar las infraestructuras urbanas medievales de Roma, se ocupó del Panteón y construyó una una casa de la moneda. Pero sería durante el pontificado de Nicolás V cuando la ciudad de Roma experimentó las mejoras más importantes del siglo XV, incidiendo en esta labor su conocimiento de la Florencia del humanismo y sobre todo su amistad con el arquitecto León Battista Alberti. La historiografía suele afirmar que con Nicolás V penetró en Roma el arte renacentista. Para conseguir regular la traída de aguas a la urbe se reparó el acueducto llamado acqua vergine, construido por Agrippa en el año 19 a.C. y se aumentaron nuevas fuentes que terminaban en la fontana de Trevi. En el Vaticano reforzó su recinto defensivo por medio de la construcción de una serie de fortines y comenzó a trabajar en los palacios vaticanos. Sin embargo, el Papa vivió habitualmente en el castillo de Sant´Angelo. Por tal motivo fue preciso rodearlo de una muralla almenada y también erigir cuatro bastiones circulares en sus esquinas. La labor de remodelación emprendida por Nicolás V fue seguida por Sixto IV preocupándole mucho más alcanzar la funcionalidad urbanística que seguir un programa reconciliador entre lo moderno y lo antiguo. Así al necesitar materiales para sus nuevas construcciones derogaría el decreto por el cual se protegían los monumentos romanos, sin embargo se preocupó por la conservación de las antigüedades, especialmente escultóricas, fundando el museo del Capitolio y reforzó y acrecentó la colección de manuscritos de la Biblioteca vaticana. Sixto V erigió siete nuevas iglesias y destaca la construcción del puente llamado Sixtino junto la isla tiberiana, el ensanche de calles y su pavimentación con ladrillos. Asimismo, reconstruyó al hospital del espíritu Santo. 6. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTÍFICES Y LOS ARTISTAS. Los artistas del renacimiento italiano solían ir de una corte a otra para realizar los encargos asumidos, siguiendo con la tradición medieval. La posesión de obras de arte en una muestra de prestigio y de poder entre los mecenas y los artistas tuvieron relación con los principales centros culturales de la época. Trabajaron para príncipes, nobles, comerciantes y hasta papas cuyos encargos eran de los más apreciados debido al prestigio del pontificado y porque en Roma se encontraban con las antigüedades más prestigiosas del imperio romano que estudiaban y les podían servir de modelo. Una gran mayoría de los artistas llamados a Roma procedía de Florencia, uno de los núcleos principales de irradiación del Humanismo y origen del Renacimiento, artistas como Alberti y su discípulo y colaborador Rossellino. Antes habían acudido los escultores Donatello y su discípulo Michelozzo para realizar el tabernáculo del Sacramento de la capilla privada del Papa. Fra Angélico estuvo en Roma en dos ocasiones. Pío II reclamó a Piero della Francesca para trabajar en el Vaticano. Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli pintaron al fresco las figuras de los papas santificados entre las ventanas de la capilla Sixtina. Los inicios del siglo XVI supuso la estancia en Roma de los artistas más celebrados del Renacimiento al servicio de Julio II, un Papa que quería dejar claro el poder real del pontificado en una época de expansión del catolicismo por América. Así a Bramante se le encargó la construcción del patio del Belvedere en el antiguo palacio pontificio. El


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Belvedere relaciona a Julio II con la idea imperial de las antiguas villas de recreo romanas. Bramante había trabajado en Milán al servicio de los Sforza y para los Reyes Católicos levantando el templete de la iglesia española de San Pietro in Montorio en Roma. Pero la construcción de una nueva basílica que sustituyera a la antigua paleocristiana de San Pedro, también contribuye a acrecentar esa aspiración a considerarse como el dueño de un auténtico imperio a la vez espiritual y territorial. El papa nombró a Bramante arquitecto pontificio en 1503. Siempre se han considerado dificultosas y fluctuantes las relaciones entre Julio II y el artista florentino Miguel Ángel. En 1505 el pontífice le encargó el diseño de su sepulcro. Esta obra ocupó toda vida del escultor, quien la consideró como la más importante de su existencia y se vio obligado a cambiar tanto su diseño como su ubicación debido a las obras emprendidas para realizar San Pedro del Vaticano. En 1508 contrato a Miguel Ángel para que pintase el techo de la capilla Sixtina, obra que le tuvo ocupado y obsesionado hasta el año 1512 mientras que la escritura funeraria no se concluiría totalmente hasta 1545. El escultor tuvo como referencia el sepulcro de Sixto IV, diseñando un primer proyecto mucho más colosal, pero finalmente lo que se realizó a modo de gran retablo de mármol, difiere bastante del primitivo proyecto. De la mano de Miguel Ángel son las esculturas del piso inferior, mientras que las del superior fueron realizadas por sus discípulos. El Moisés sedente con las tablas de la ley bajo el brazo derecho, se ubica en el centro entre las figuras bíblicas de Lea, representación del amor y de la vida activos y de Raquel que simboliza la creencia en la existencia contemplativa. La tumba de julio II, con su figura tendida, se dispuso sobre el Moisés y bajo la Madonna con el niño. 7. LAS ACTITUDES DE LOS PAPÁS ANTE LAS RUINAS Y LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGÜEDAD Los pontífices del siglo XV, así como muchos nobles, reutilizaron las ruinas de la antigüedad romana para la reconstrucción de edificios y en la edificación de otros nuevos como iglesias, palacios y viviendas. Así hicieron tanto Martín V como Nicolás V. Este último considerado como el papa más intelectual y humanista de la centuria, utilizó tales restos como canteras para reconvertir el mármol en ladrillos, revoque y argamasa con la finalidad de construir nuevos templos, palacios y casas. El paso del tiempo había ido deteriorando los edificios más representativos de la antigüedad romana. Varios templos paganos habían cumplido la función de iglesias, hecho decisivo para conseguir su conservación, aunque en ocasiones con notables transformaciones. Así el Panteón de Roma se convirtió en el año 609 en la iglesia de Santa María de los mártires y el Coliseo sobrevivió gracias a haber asumido la condición de edificio fortificado durante la Edad Media y después por tener un sentido conmemorativo sobre los orígenes del cristianismo al haber sido lugar de sacrificio de muchos de los primeros cristianos. El papado era el propietario de la mayoría de los terrenos donde se hallaban los restos romanos y, necesitado de recursos para la reconstrucción de Roma, los arrendaba para ser reutilizados como canteras. De esta forma, el Palatino, el centro de las siete colinas y la residencia de los emperadores quedaron saqueados. La Iglesia optaba por apoderarse de los restos de la antigüedad romana y reutilizarlos en su beneficio. Sin embargo todo parecía que iba a cambiar durante el pontificado de Pío II pues decretó una burla en 1462, la denominada Cum alman nostram Urbem, para proteger los monumentos y las colecciones de la Antigüedad. Prohibía dañar, demoler y convertir en cal los edificios y los vestigios heredados de la antigüedad, aunque fueran de su estricta propiedad. Las penas serían tanto pecuniarias como hasta la misma excomunión. Ello promovió la realización de excavaciones sistemáticas que tenían un componente estético, además de un sustrato ético, pero también y sobre todo económico, pues muy pronto lo hallado adquirió un alto precio por el incremento del coleccionismo. Pero Sixto IV derogó el decreto de Pío II porque necesitaba obtener de una forma económica y rápida materiales para llevar a cabo las obras emprendidas.


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El siglo XVI, como después también el siglo XVII transcurrió en una paradójica contradicción entre las medidas protectoras de las antigüedades y el aprovechamiento de las ruinas para realizar las nuevas construcciones. Hubo mucho aprovechamiento de materiales para aminorar los gastos. Las aras podían convertirse en altares. El papa Pablo III publicó en 1538 una burla para la conservación de monumentos pero durante su pontificado se estaban utilizando las termas de Caracalla como cantera para la construcción de San Pedro del Vaticano. Además la familia del Papa se hizo con algunas de las esculturas que allí se hallaban. Todo parecía ser permisivo con tal de recrear la vieja Roma y convertirla en una nueva ciudad resurgida durante el Renacimiento de entre las ruinas. El papa Urbano VIII mandó fundir el revestimiento de bronce del techo del pórtico del Panteón de Roma para la realización del baldaquino (1624-1633) de San Pedro del Vaticano, diseñado por Bernini. 8. EL COLECCIONISMO PAPAL: LA BIBLIOTECA VATICANA Y EL MUSEO DE ANTIGÜEDADES. Dentro de la política de conservación, que se relaciona con el coleccionismo pontificio como muestra de su prestigio humanístico y de su poder, hay que destacar la formación de la llamada Biblioteca Apostólica Vaticana. El papa Nicolás V inició su formación en 1448 y reunió y organizó personalmente una colección de manuscritos sagrados y profanos de distintas épocas. Llegó a tener cerca de 1500 códices hebreos, griegos y latinos. Sin embargo, esta biblioteca la fundó Sixto IV. El humanista Sacchi, denominado Platina, fue nombrado su primer bibliotecario y en 1481 concluyó su primer catálogo por secciones. Entonces la biblioteca su ubicó en la ampliación de los palacios apostólicos. Sus paredes fueron decoradas al fresco por Domenico y David Ghirlandajio representando a filósofos de la Antigüedad y padres de la Iglesia relacionando el saber filosófico y la cultura religiosa. Pablo II fue un entusiasta de la arqueología y la numismática. Reunió una importante colección de monedas y gemas e introdujo el empleo de la imprenta en Roma. Sixto IV fundó un museo de antigüedades para reunir su propia colección. Los hallazgos arqueológicos romanos se instalaron en el palacio de los Conservadores, ubicado en el Capitolio. De aquí su denominación de Museo Capitolino. El papa Julio II fue un apasionado coleccionista de antigüedades. Adquirió el Apolo del Belvedere considerado entonces como una de las esculturas más bellas de la Antigüedad. Por consejo del arquitecto Sangallo y de Miguel Angel adquirió el Laocoonte que se había descubierto en las ruinas de las termas de Tito y donada junto con el Apolo de Belvedere al Vaticano. El torso firmado por Apolonio de Atenas, también formó parte de la colección privada de este papa. Por todo ello se suele atribuir a este pontífice el origen de los denominados museos vaticanos.


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TEMA 5: EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI). 1. INTRODUCCIÓN. Las imágenes artísticas que han expresado mejor el prestigio del papado durante el renacimiento y el barroco, fueron surgiendo a través de la edificación de nueva planta de la basílica de San Pedro junto con las remodelaciones y ampliaciones de los palacios pontificios. Este templo acabó reflejando el espíritu retórico y teatral de la contrarreforma, sobre todo tras el Concilio de Trento (1546-1563). El emperador Constantino había dispuesto en el año 324 la construcción de esta iglesia que ocupaba parte del terreno en el cual se hallaba un gran circo. En un lugar próximo había un cementerio donde eran enterrados los primitivos cristianos, entre ellos San Pedro. La basílica se fue construyendo en gran parte con el aprovechamiento los materiales constructivos procedentes del este circo. Todo ello ocupaba el llamado campo Vaticano que se convirtió en un espacio sacralizado. El saqueo de la basílica de San Pedro (845) motivó que León IV la amurallase junto con el terreno circundante. En torno suyo fueron surgiendo edificios y se construyó otro palacio en el Vaticano ha semejanza del habitado por los papas junto a la basílica de San Juan de Letrán que en el transcurso de los siglos XIII y los inicios del siglo XIV sería progresivamente ampliado 2. LA OBRA URBANÍSTICA ROMANA DE MIGUEL ANGEL: LA PLAZA DEL CAMPIDOGLIO. La realización de programas pictóricos no privó Miguel Ángel de ocuparse también de obras arquitectónicas y urbanísticas en Roma (entre los años 1534 y 1564). Siguió disfrutando del mecenazgo papal en los tres géneros artísticos que siempre trató de integrar. Paulo III le permitió ocuparse de la reforma de la plaza del Campidoglio donde se colocó la estatua ecuestre de Marco Aurelio que se convirtió en centro visual del conjunto urbanístico. En la piazza del Campidoglio se aplicaría ya una concepción manierista del urbanismo. Se corrigió de una forma científica la figura de esta plaza para que al espectador le pareciese otra distinta más regular y obvia. Miguel Ángel, que buscaba la simetría y la uniformidad, jugo ambiguamente con el espacio y su perspectiva diseñándola con una planta trapezoidal, sobre todo obligado por las circunstancias de los edificios existentes. Sin embargo, la plaza parece ser rectangular gracias al empleo inteligente de la imaginación. Se busca la realidad asombrosa desde una consideración muy pictórica de la arquitectura, que genera la urbe. Además, Miguel Ángel jugó con la forma oval de su pavimento que contribuye a corregir ópticamente la forma de trapecio de la plaza se y que parezca rectangular. Para lograr la organización de la plaza tuvo que remodelar las de los dos palacios existentes, el Senatorial o de los Senadores y el de los Conservadores y crear un tercero el llamado Nuevo, que no cumplia ninguna función específica, pero se construyó para lograr la simétrica uniformidad de las fachadas de la plaza. El arquitecto empleó el orden gigante a modo de pilastras corintias que recorren ambos pisos entre los vanos, mientras que en la planta baja y entre los pórticos dispuso columnas jónicas. Se corona con una balaustrada. En la actualidad constituyen los llamados Museos Capitolinos. El programa urbanístico de la plaza del Capitolio reflejó, tal vez, un pensamiento político complejo y muy manierista del Pontífice. El papa Paulo III jerarquizó la ciudad a distintos niveles. Alzo el poder municipal por encima de la urbe y encerró a éste en una plaza comprimida. Por encima asomaba la presencia Pontificia, la autoridad mejor definida del orbe, desde lo alto de una torre y en el centro de la plaza se sitúa la cita prestigiosa de la Antigüedad y de la magnificencia de Roma por medio de la estatua ecuestre.


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3. LA NUEVA IMAGEN DEL PODER Y DEL PRESTIGIO DEL PAPADO: LOS INICIOS DE LA CONSTRUCCIÓN DEL VATICANO. Nicolás V (1447-1455) ya decidido derribar la antigua basílica paleo cristiana de San Pedro debido a su mal estado de conservación. Era preciso edificarla de nuevo para construirla más estable y suntuosa, para servir de imagen representativa de la Iglesia cristiana y de su Papado. Se encargó la realización de un proyecto al arquitecto Rossellino, quien debió de llegar a la solución de compromiso de ampliar el templo que vinculaba la imagen del papado con la memoria santa de San Pedro y justificar la primacía del poder espiritual heredado de él. La toma de Constantinopla distrajo la atención de Nicolás V de este ambicioso proyecto, realizándose solo el derribo del antiguo ábside y la construcción de los cimientos del nuevo. 3.1. El proyecto del bramante para San Pedro del Vaticano. Julio II retomó en 1511 la idea de Nicolás V y se propuso edificarla de nuevo con dimensiones más grandes y con formas arquitectónicas más acordes con una nueva época en la Historia de la Iglesia. Eligió un proyecto de Bramante, después modificado. Parece ser que fue concebido con una planta centralizada, quizás al modo de cruz griega de brazos prolongados y con ábsides salientes, inscrita en un cuadrado. El crucero se cubriría con una gran cúpula, como símbolo del cosmos y de la Jerusalén celeste. Otras ocho cupulitas la flanquearían. Su fachada principal quedaría inscrita entre dos campanarios. Venía a ser una iglesia conmemorativa de la gloria religiosa y de la temporal de Julio II, así como un templo funerario para contener sus restos mortales. También se concibió en calidad de centro de la cristiandad y del reflejo terrenal del poder celestial encarnado en la figura del Pontífice. El monumento escultórico sepulcral, con la figura principal de Moisés realizado por Miguel Ángel reduciéndose el proyecto inicial, se ubicó finalmente en la iglesia de San Pietro in Vincoli. Los trabajos de la nueva basílica se iniciaron el 18 abril de 1506 y terminarían 120 años después con sucesivas modificaciones. Al fallecer Bramante sólo se habían construido los cuatro gruesos pilares del crucero que debían sostener la gran cúpula de 42. León X quiso intensificar la realización de San Pedro y para lograrlo anunció en 1515 la concesión de indulgencias especiales con la finalidad de recaudar los fondos para su construcción. Ello provocaría la protesta de Lutero en 1517 y su comparecencia ante la Cámara legislativa de Ausburgo un año después. Por todo ello, hay que relacionar la construcción de este edificio con la aparición de la reforma protestante 3.2. Los arquitectos sucesores de Bramante: Rafael, Sangallo el joven y Peruzzi. Varios arquitectos sucedieron a Bramante hasta que la obra fue confiada a Miguel Ángel en 1546. De todos ellos se conservan algunos de sus dibujos realizados para la basílica de San Pedro, pero la historia esta época fue compleja y un saqueo de Roma por las tropas imperiales de Carlos V y al desinterés por esta obra por parte de los papas Adriano VI y Clemente VII que tuvieron que enfrentarse a la Reforma alemana del fraile agustino Martín Lutero quien en 1520 había publicado dos de sus obras más célebres: "Sobre la cautividad de la Iglesia en Babilonia" y "Sobre la libertad del cristianismo". 4. DOGMA, PODER Y JUSTICIA DIVINA EN LA CAPILLA SIXTINA. Julio II dispuso que la bóveda de la capilla Sixtina fuera pintada al fresco por Miguel Ángel, quien asumió el encargo sin gran entusiasmo porque se consideraba sobre todo escultor. No obstante trabajo febrilmente y sin descanso. Al mismo tiempo el papa, tras una prueba, eligió a Rafael para que completara la decoración pictórica de las cuatro salas del segundo piso del palacio Apostólico. Miguel Ángel y Rafael desarrollaron respectivamente un programa iconográfico que, protagonizado entre luces y sombras por Julio II, pretendía hacer incidir varios periodos del pasado en aquel presente: los de las Sagradas Escrituras y el del paganismo grecorromano, como un auténtico manifiesto


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propagandístico del doble papel o política del Papa, el religioso y el civil. Además, se reconciliaba a través del Humanismo, la cultura del Cristianismo con el paganismo clásico. De esta manera Miguel Ángel, Rafael y Bramante, se convirtieron en portavoces figurativos del programa doctrinal del Pontífice, en donde lo didáctico y la propaganda, así como lo religioso con lo terrenal se encontraban. Se completaría más tarde con el gran fresco del Juicio Final encargado a Miguel Ángel y concluido en la Navidad de 1541. Para lograr esta concordancia o acuerdo entre el cristianismo y el paganismo grecorromano, Miguel Ángel y Rafael, emplearon un lenguaje figurativo clásico que relacionaba al arte del siglo XVI con los diversos periodos del clasicismo grecorromano, renovándolos, pero sin abandonar nunca la esencia tradicional del Cristianismo. Con tales obras se incrementaba la poderosa fama de Julio II y de sus sucesores en calidad de promotores de la cultura y de mecenas de las Bellas Artes y al mismo tiempo, se creaba un escenario adecuado a la ideología religiosa de la época y a la nueva imagen del pontificado y de su liturgia. Con el empleo de los recuperados clasicismos se pretendía reimplantar de un modo universal y lo más uniforme posible un renovado código útil para expresar figurativamente la doctrina del la Iglesia. Julio II tuvo que partir del programa pictórico ya iniciado en las paredes de la capilla y en su conjunto, viene a significar la justificación histórica del Cristianismo y de sus bases doctrinales a través de los temas esenciales entresacados de las Sagradas Escrituras. Todo ello promovía el prestigioso poder del Pontificado como cabeza visible de la Iglesia. La preeminencia papal era justificada históricamente además de establecerse una serie de paralelismos entre los distintos conocimientos sagrados y profanos, y de confirmarse el encuentro reconciliador en Jesucristo entre el paganismo y el Cristianismo. 4.1. La justificación divina e histórica del poder de los papas. Sixto IV, hizo llamar a los artistas florentinos Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli que junto con Perugino y Pinturricchio, Piero de Cosimo, Luca Signorelli y Bartolomeno della Gatta decoraron las paredes de la capilla Sixtina que fueron divididos en tres bandas paralelas. En la superior y entre los ventanales, Botticelli y sus discípulos retrataron a los primeros papas que habían sido santificados, encabezados por San Pedro. En la zona central se desarrollaron dos ciclos contrapuestos de escenas bíblicas que establecían un paralelo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Sutilmente se hacia referencia en ellos a acontecimientos acaecidos durante el pontificado de Sixto IV. De entre los frescos desarrollados en esa banda central, son significativos El castigo de Coré de Botticelli y Cristo entregando las llaves a San Pedro de Perugino. Se destaca así el prestigio papal y se establece un paralelismo con la autoridad de Moisés y los poderes espirituales y terrenales que el papa se atribuia. En el primer fresco, de relato secuencial como Botticelli solía pintar, Coré y otros tres jefes son tragados por la tierra porque habían usurpado la función sacerdotal y habian ofrecido falsas ofrendas a Yahvé. En medio del fondo de la pintura se representa un arco semejante al de Constantino en Roma en clara alusión al reconocimiento oficial de la Iglesia por el Emperador. En el fresco de Perugino, donde la perspectiva lineal alcanza un significado de proyección en el espacio y hasta en el tiempo, Jesucristo hace entrega de las llaves a San Pedro en medio de una plaza muy amplia y ante los 12 apóstoles. También se representan a miembros de la corte papal en ambos extremos, al fondo arcos romanos del triunfo y muy posiblemente la planta centralizada del templo de Jerusalén, citan a la Antigüedad por su prestigio cultural. Se recuerda que los pontífices, como herederos de San Pedro, recibieron los poderes espiritual y temporal de manos del mismo Jesucristo. Se trata de un reforzamiento doctrinal de la autoridad del Papa y de su doble poder. 4.2. El dogma defendido por Julio II: la bóveda de la capilla Sixtina. El papa y Miguel Ángel tuvieron que partir de lo ya pintado en los muros que sustentan la bóveda de arco y completar el programa iconográfico de una forma coherente con ello. La realización de los frescos de la bóveda esta capilla constituyó un auténtico reto para un Miguel Ángel que apenas había pintado antes nada. El encargo se lo había ofrecido


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Julio II por recomendación del arquitecto Bramante que deseaba librarse de una probable competencia en la construcción de la basílica de San Pedro. Se atribuye Miguel Ángel la idea de representar las principales escenas del Génesis para establecer una relación entre la creación del universo y del hombre por Dios y las divinas leyes que les impuso a través de Moisés así como su redención gracias a la pasión y muerte de Jesucristo. Miguel Ángel desarrolló el programa pictórico compartimentándolo en escenas independientes aunque siempre relacionadas. Diseñó una falsa estructura arquitectónica por medio de tres divisiones o sectores longitudinales, que a su vez quedaban compartimentados en sentido un transversal. Ello le permitió dar una sensación histórica a las escenas representadas, jerarquizarlas al mismo tiempo que las relacionaba entre sí. Las nueve escenas centrales del Génesis del Antiguo Testamento, que precedieron al nacimiento de Jesucristo, se dispusieron por medio de secuencias sincrónicas y quedaban flanqueadas por las representaciones de los profetas y las sibilas, estableciendo una relación entre el universo hebreo de un Ser Supremo y la sincrética cultura grecorromana. Las principales acciones de Dios todopoderoso como creador del universo y del hombre se continuaban con aquellas otras que mostraban las imperfecciones, la caída en el pecado, sus sombras. Así representó los temas absolutos y trascendentales de Dios separando la luz de las tinieblas, la Creación de los astros, la Separación de la tierra de las aguas y la Creación de Adán. A las grandes gestas divinas creadoras seguían los episodios humanos, contemplados atentamente y sancionados por Dios, mostrando siempre la sombra de la ira divina y de su castigo: El pecado universal, la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal, el Diluvio Universal. Era la ejemplaridad de un Dios que mostraba, cual todopoderoso creador, la culminación divina y suprema del poder final, el Poder Absoluto. 4.3. La apoteosis del poder: el Juicio Final y Universal. El itinerario iconográfico pintado por Miguel Ángel en la capilla Sixtina, simbiosis de doctrina cristiana y de poder papal, concluyó con el gran fresco del Juicio Final, asunto apocalíptico medieval pero desarrollado con matices innovadores sobre la trascendencia de la existencia humana. Parece existir cierta semejanza entre este gran fresco y la Divina Comedia de Dante, pero también venía a ser la alusión a la justicia divina, una proyección última del poder papal, como advertencia ante los desacatos cometidos contra el Papado. Subyacía una clara advertencia del destino adverso que correrían tras la muerte aquellos que habían osado rebelarse contra la Iglesia y la autoridad de los pontífices, los representantes de Dios en la tierra. Sin embargo en el Juicio Final, el terrible destino del hombre no era individual sino prácticamente colectivo. El protagonismo lo asume una multitud de difuntos resucitados que en el umbral de un destino eterno imposible de predecir, pero amenazante, se someten a los designios divinos. Se plasmaba pictóricamente una nueva mentalidad más pesimista que olvidándose del optimista Humanismo y volviendo al pesimismo medieval conduciría a la apertura y celebración del Cconcilio de Trento en 1545. Asimismo, parece ser una reflexión purificadora sobre la Iglesia y los defectos de su Papado que habían provocado la Reforma protestante. De nuevo Miguel Ángel estableció una relación formal e iconográfica entre el Cristianismo y el paganismo. Al modo clásico, representó a la humanidad desnuda de toda vestimenta, lo cual escandalizó a la Iglesia de la contrarreforma por su pecaminosa "indecencia". Paulo IV encargó cubrir con vestidos a los personajes representados de forma más impúdica a Volterra, discípulo de Miguel Ángel (bragehettone). Además, pintó a Jesucristo bello, pues el cuerpo humano era la expresión máxima de la belleza divina al haber creado la divinidad al hombre a su imagen y semejanza. Representó un Dios humano, quien parece mirar cargado de ira, venganza y con desprecio a los condenados al infierno en un acto de justicia suprema y universal. Y recurrió al tema mitológico


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griego de Caronte, aquí representado con rasgos demoníacos, quien transporta las almas de los difuntos aterrorizados al infierno. 5. PRESTIGIO Y PODER PAPAL EN LAS ESTANCIAS. Es muy posible que determinados pontífices, en concreto Julio II y León X, jugarán ambiguamente con conceptos tales como los del prestigio y poder a la hora de encargar sus obras artísticas, diluyendo casi siempre sus límites de un modo ambiguo. Ello lo lograron con las pinturas al fresco realizadas por Rafael y sus discípulos para decorar las Estancias. Se trataba de llevar a término un importante programa pictórico en cuatro salas. La estancia de la Signatura fue la primera en pintarse y la que tiene un sentido programático más inteligentemente sutil y mucho más interesante. En las otras tres, de Heliodoro, del Incendio del Borgo y de Constantino, se manifiesta con mayor claridad el ánimo laudatorio y propagandístico del Papado debido a la iconografía empleada con la recurrencia a la Historia Sagrada y de la Iglesia. Quizás sea posible el afirmar que en las Estancias, culminación de la pintura renacentista romana, comienza a gestarse el intelectual juego de significados ambivalentes del denominado Manierismo por toda una compleja iconografía. Julio II se valió de Rafael para plasmar figurativamente en esta sala una serie de conceptos absolutos y relativamente bastante abstractos, la Verdad, Bien, y Belleza y relacionarlos con la Teología y la Filosofía, la Justicia y la Poesía. Todo este programa parte y se subordina a la representación del padre eterno, que preside el centro del techo. En torno suyo, figuras alegóricas entre medallones circulares y en los cuatro ángulos del techo se representaron a la Astronomía, el Juicio de Salomón, Adán y Eva y Marsias. En estrecha relación con este programa figurativo de la bóveda se hallan tres grandes pinturas al fresco como forma de lunetos. Cada una de ellas en una de las paredes laterales: la Disputa del Sacramento que viene a significar la verdad revelada a través de la teología, la Escuela de Atenas o verdad racional que se corresponde con la filosofía y el Parnaso, la representación de la belleza mediante la poesía. Este papa quiso plasmar la imagen que tenía del nuevo humanismo del Renacimiento. También trató de establecer un nexo entre el Cristianismo y la Antigüedad clásica grecorromana, asumiendo el clasicismo renacentista como lenguaje artístico de la Iglesia y tratando de relacionar la teología con la filosofía y de romper con las diferencias existentes entre el conocimiento científico y la fe.. Rafael superpuso dos escenas en la Disputa del Sacramento o Triunfo de la Iglesia con todo su significados de verdad revelada y en correspondencia con la teología: la una celestial en la parte superior que viene a representar la Iglesia triunfante y la otra terrenal, la Iglesia militante, donde aparecen personajes del pasado y del presente. Julio II se muestra retratado tal y como si fuese San Gregorio magno. En la pared de enfrente, en contraposición con la Disputa del Sacramento, se halla la Escuela de Atenas, una de las obras más celebradas tanto por su calidad estética como por su significado. Viene a ser la alegoría de la verdad racional, de la Filosofía. Julio II quiso mostrar que la cultura antigua incidía y había sido asumida en su tiempo, además viene a ser un homenaje a los principales intelectuales, sobre todo artistas, pues se pintaron sus retratos en la representación de los principales sabios de la Antigüedad clásica. Estos sabios quedan enmarcados en el interior de un grandioso edificio, identificado con el proyecto de Bramante para la nueva basílica de San Pedro, la magna empresa de este Papa. En el centro de la escena, en el punto de fuga visual, entran debatiendo entre sí Platón, quien señala con una mano hacia el cielo y Aristóteles que lo hace a la tierra. Significan las dos vías principales del conocimiento: el idealismo platónico y el naturalismo aristotélico. Los demás personajes se sitúan a la derecha e izquierda y en los extremos dos nichos con las representaciones escultóricas de Apolo y Atenea. El pasado en el presente, también se reflejan en los fresco que representa la alegoría de la Belleza a través de la Poesía. Apolo tocando una especie de citara, ocupa el centro de


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la escena que tiene lugar en el Monte Parnaso y rodeado por las nueve musas. Algunos historiadores del arte han identificado al Papa Julio II en el rostro de este dios olímpico de la música, la poesía y las artes. A ambos lados nueve poetas de la antigüedad y otros tantos más o menos contemporáneos. El Papa se muestra como un prestigioso mecenas de la literatura y la música en una nueva época dorada para la cultura que se desarrolla en la corte pontificia. 5.1. La Estancia de Heliodoro: el presente en el pasado como el reflejo del poder divino en los papas. Un significado bien diferente tiene la denominada Estancia de Heliodoro. Se pintó durante las campañas bélicas de Julio II contra la Francia de Luis XII, una época peligrosa para la conservación del doble poder pontificio, pues se vio asediado tanto en lo terrenal como en lo espiritual. Y por todo ello Rafael representó episodios de la intervención divina en favor de la Iglesia acometiendo en los frescos de esta estancia contra los profanadores de los templos, los incrédulos que dudaban de la presencia de Cristo en la hostia sagrada y embistió contra los "bárbaros" franceses que ponían en duda la autoridad papal. Tales motivos obligaron a Rafael a emplear un lenguaje menos sereno y moderado y más en consonancia con Miguel Ángel en el apocalíptico Juicio Final. Los personajes representados asumieron gestos agitados y el ambiente general mostró todas sus luces y sombras. Una vez más, se reflejó pictóricamente el presente en el pasado o aquella actualidad se justificó en base a determinadas páginas de la historia. Los franceses y los cardenales cismáticos serían castigados por los enviados de Dios. Así, se representó a Heliodoro arrojado del templo, en el cual el propio Julio II aparece en su silla gestatoria entre las viudas a la izquierda del fresco. Y, tal y como si agradeciera esta ayuda, Julio II mostró en la Misa de Bolsena su devoción por el Corpus Christi representándosele mientras rezaba junto a sus cardenales fieles y su protectora guardia suiza. Y en la Liberación de San Pedro, se muestra tal y como si fuese el apóstol. 5.2. La estancia del incendio del Borgo: la responsabilidad exclusiva de los papas ante Dios. Una vez más, el presente se refleja en el pasado para prestigiar en general a la Iglesia y a través suyo el Pontificado, en esa época el reinado de León X. Se trata de una fase histórica una vez más que fue cuestionado el doble papel o puesto en duda sus poderes espiritual y temporal. En aquellos años, de 1514 a 1517, ya se estaba gestando el protestantismo de Lutero, entonces León X promovió una política económica polémica para subvencionar los gastos para la construcción de la nueva basílica de San Pedro. Las pinturas al fresco protagonizadas por León III, cuyos diseños preliminares Rafael preparó para qué lo realizaron sus discípulos, representan la Coronación de Carlomagno y la Justificación de León III. El Incendio del Borgo y la Batalla de Ostia se refieren a hechos concretos durante el pontificado de León IV. En estas últimas pinturas, otro pontífice consiguió apagar un incendio acaecido en el barrio del Borgo, con el simple hecho de bendecir. Pero, además su escuadra logra vencer a la flota árabe en las aguas de Ostia. La clave en la lectura de este conjunto se halla en la Justificación de León III que sirve para testimoniar que el Papa de Roma tan solo es responsable de sus actos ante Dios. 5.3. La estancia de Constantino: la donación de la ciudad de Roma a la Iglesia. El programa de las pinturas al fresco de esta estancia encargada por León X a Rafael en 1517 pero realizada a su muerte por sus discípulos y sobre todo por Giulio Romano, se dedica a destacar cuatro episodios, claves para la historia de la Iglesia, sobre la vida de Constantino; la aparición de la Santa Cruz, la batalla del puente Milvio contra Majencio, el bautismo del Emperador arrodillado ante el Papa y la donación de la ciudad de Roma a la Iglesia. Constituye un testimonio del reconocimiento del Cristianismo como religión oficial del Imperio Romano y del territorio o estado pontificio, es decir de la ciudad de Roma, que


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Constantino sin mucho o ninguna veracidad histórica, entregó al papa Silvestre I. Las escenas del Bautismo de Constantino y de su donación se ambientan en el interior de las iglesias paleo cristianas de San Juan de Letrán y la primitiva de San Pedro del Vaticano. Ya durante el pontificado de Sixto V, el pintor siciliano Laureti realizó la pintura de la bóveda dedicada al Triunfo de la religión cristiana, culminándose todo programa pictórico de claras connotaciones políticas de las Estancias.


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TEMA 6: LA IGLESIA. LA CONTRAREFORMA 1. INTRODUCCIÓN La nueva crisis de la iglesia había sido ya denunciada por el teólogo dominico Jerónimo Savonarola (1452-1498) que en sus sermones criticó con toda dureza las inmoralidades cometidas por el Papa Alejandro VI (1492-1503), el valenciano Rodrigo Borgia y sus hijos Cesar y Lucrecia Borgia. El dominico aspiró a imponer un retorno a la moralidad y a la austeridad de la Iglesia. El papa León X Medici (1513-1521) formado en el humanismo más estricto y en el mecenazgo artístico, se propuso intensificar las obras de San Pedro del Vaticano y para lograrlo precisó incrementar el presupuesto disponible. Además había heredado de su predecesor Julio II la terminación de las Estancias por Rafael y sus discípulos. Era imprescindible hallar una nueva forma de subvención de tales obras. Por este motivo en 1515 anunció la concesión de indulgencias especiales, o redención de penas temporales del Purgatorio por medio de donaciones económicas según la gravedad de los pecados cometidos. Encomendó a los dominicos su predicación y a los bancos alemanes de los Fugger la venta de los certificados para obtener el perdón del Papa. El agustino recoleto alemán Martín Lutero (1483-1546), doctor en teología y estudioso de la Biblia a través de sus fuentes y de la historia del cristianismo primitivo, había estado en Roma y le había decepcionado su ambiente relajado, fastuoso y festivo. La venta de las indulgencias en Alemania motivaría su protesta, al considerla un abuso de poder y un desprestigio para la iglesia, y la redacción de sus 95 tesis contra ellas que fueron colgadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg y difundidas por la imprenta. León X las condenó y decreto la excomunión de Lutero en 1521. De esta forma, las medidas económicas de base religiosa, decretadas por el Papa con la finalidad de obtener fondos para acelerar la construcción del Vaticano, acabaron derivando en la idea de la necesidad de realizar una reforma de la iglesia para que regresara a los principios de los primitivos cristianos, resurgiendo el fantasma de la ideología del conciliarismo, que cuestionaba el poder del Papa al dar primacía a las decisiones tomadas por los concilios sobre la autoridad papal, al proponer Lutero la celebración de un concilio para tratar sobre el tema de las indulgencias. 2. EL CONCILIO DE TRENTO: LA FUNCION DIDÁCTICA DE LAS ARTES DURANTE LA CONTRARREFORMA Paulo III (1534-1549) convocaría a finales del 1545 un Concilio en la ciudad de Trento. Su finalidad era triple: corregir los desórdenes advertidos en la iglesia, proclamar su doctrina y, de ser posible, restaurar la unidad. El concilio trataba de imponer una ortodoxia en el desarrollo de las sesiones y también promovió, frente a la teoría de la fe basada exclusivamente en la lectura e interpretaciones de la Biblia, el valor de la tradición explícita en los escritos de los padres de la iglesia, la patrística, y en las disposiciones pontificias. El concilio de Trento tuvo que suspenderse en 1547 y trasladarse a Bolonia como consecuencia de la epidemia de peste que sufrió la ciudad. El Papa Julio III (1550-1555) lo reanudó en 1551, pero sin la asistencia de los representantes franceses y unos meses después, en abril de 1552, este Pontífice clausuró las sesiones por temor a perder las prerrogativas papales. Pío IV (1559-1565) lo reabrió en 1562 y retornó a Trento hasta su clausura a finales de 1563. En la ultima sesión del Concilio de Trento se promulgaron una serie de disposiciones con respecto a la invocación, la veneración y las reliquias de los santos y, asimismo, sobre el uso legitimo de las imágenes sagradas según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica. Se trataba de establecer unas normas, basadas en la tradición, acerca de la forma mas adecuada de representar tanto a Cristo como a la Virgen, en calidad de madre


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de Dios, y a los santos, quienes le habían imitado y actuaban de intercesores, según la doctrina de la Iglesia romana, regulada por el Concilio, aspectos casi todos ellos que habían sido cuestionados por los protestantes. También se prohibía que se colocasen imágenes de falsos dogmas en los templos. La intención de estas disposiciones era difundir los principios de la fe de unas forma didáctica entre el pueblo con la finalidad de que las imágenes sirvieran de enseñanza para quienes no supieran leer y de recuerdo ejemplar para los letrados, pero se resaltaba que lo importante no era la imagen en si misma, para que los fieles no incurrieran en la idolatría, sino lo que ésta representaba. Así se daba preferencia al tema y su decoro sin inmiscuirse en el lenguaje o estilo artístico a emplear. Con estas disposiciones se pretendía alejarse tanto de la superstición en la invocación de los santos como de provocar la temida lascivia. Se debía evitar la belleza sensual y provocativa en las imágenes y se daba poder a los obispos para que vigilasen el cumplimiento de las disposiciones. Además las disposiciones del Concilio sobre las artes figurativas afectaban, de alguna manera, a la arquitectura porque establecían los edificios y sitios más propicios para el culto, donde las imágenes habrían de ubicarse. El templo cristiano era el lugar natural de exposición y de conservación. Allí habría que dárseles el honor y la veneración debidos. El Concilio de Trento promovió una serie de disposiciones o muy generales o primeros principios que después se fueron comentando y desarrollando en el transcurso del tiempo. Una cosa seria lo mandado y otra distinta fue su cumplimiento, aunque siempre hubo una diferenciación clara en función de su finalidad y de los comitentes estableciéndose muchas veces un ámbito privado distintivo donde siguió gustando de representar ciertos asuntos profanos. 3. LOS JESUITAS Y EL ARTE Paulo III (1534-1550) había encargado en 1536, antes de iniciarse el Concilio de Trento, la redacción de un informe sobre la situación moral de la iglesia. El Colegio Cardenalicio la halló corrompida por la indignidad de la conducta de muchos sacerdotes y de determinados legados pontificios. Ante esta situación reorganizo la inquisición en 1542. Dos órdenes religiosas, los teatinos y los jesuitas, con su voto de obediencia incondicional al Papa, abastecerían a la Inquisición de sus miembros más destacados. Además, se dispuso el primer índice de libros prohibidos por la iglesia (1559) publicado durante el pontificado de Paulo IV. El papa Paulo III reconoció la compañía de Jesús como orden sacerdotal militante en 1540, que el noble español Ignacio de Loyola (1491-1556) fundara en 1534. Entre sus reglas figuraba la obediencia total y el servicio incondicional al pontífice y a sus superiores. La orden se constituyó en uno de los principales instrumentos de promoción de la Contrarreforma y una manera de conseguirlo era por medio de la difusión de las artes y de las ciencias, que se ponían al servicio de la iglesia, y le proporcionaban una imagen y referente. Los jesuitas crearon una red de seminarios e iglesias por casi toda Europa para formar a sus miembros en la práctica de sus reglas religiosas y también en el estudio de las humanidades y de las ciencias. También promovieron el teatro y los espectáculos de masas para atraer multitudes y lograr influir popularmente en ellas. El Concilio de Trento y la compañía de Jesús influyeron de una forma diferente en las distintas Bellas Artes de la época. Así, si aquel repercutió de una manera más destacada en las artes figurativas, la creación de la compañía de Jesús incidiría especialmente en la arquitectura religiosa por medio de la formulación de un modelo de iglesia peculiar que tuvo una gran difusión gracias a la expansión de la orden por los distintos países europeos y por otros continentes. Il Gesú, proyectado por Vignola en 1568, con la intervención de Giacomo Della Porta en el diseño de su fachada ya en 1571, fue el paradigma. Tal vez sea posible afirmar que, al proporcionarse este modelo arquitectónico de templo católico, la iglesia asumió la actitud


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renacentista propia del manierismo menos decorativo y que, de alguna forma, trato de acercarse de nuevo al clasicismo más ortodoxo. Pero la austeridad del exterior no se corresponde casi nunca con el interior lujoso y retóricamente elocuente. El templo se construyo en el centro de Roma, ubicación central y monumental que también tendrían otras iglesias de la orden en distintas ciudades europeas. Se constituyeron en auténticos centros referentes de atracción urbanística y también en paradigmas arquitectónicos. Su interés se halla en que fue un modelo de templo muy imitado a la hora de proyectarse otras iglesias desde finales del siglo XVI y en todo el XVII, periodo donde la compañía de Jesús destacó sobre las demás órdenes religiosas. Además, en consonancia con las ideas y las necesidades litúrgicas de su tiempo, constituye un auténtico prototipo de iglesia contrarreformista, al destacar por la severidad de su fachada y la riqueza decorativa del interior, así como, por conjugar magistralmente en su planta las preocupaciones casi obsesivas de los arquitectos del Renacimiento por los planes basilical y central. Se inspira en San Andrés de Mantua de Alberti. Il Gesú es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por medio de una bóveda de cañón, que se rodea de capillas entre los contrafuertes excepto para formar el brazo del crucero, en cuyos extremos se hallan los altares de San Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la intersección de este con la nave longitudinal por medio de una cúpula semiesférica con linterna sobre un tambor octogonal. El ábside es semicircular, pero carece de deambulatorio. Sobre las capillas laterales se dispusieron lunetos. La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se ubica un frontón curvo, y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con capillas entre los contrafuertes. De aquí que el piso superior de tres vanos rematados por medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias sea de menor anchura y que esté flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata por medio de un gran frontón triangular con medallón. 4. LA IMAGEN ECUMÉNICA DE LA IGLESIA CONTRARREFORMISTA: LA CONSTRUCCIÓN DEL VATICANO. La recaudación de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa León X con la finalidad de llevar a término la construcción de San Pedro del Vaticano, fue el detonante inicial que propició la Reforma protestante. Este templo también constituye la imagen, paradójicamente material y simbólica, más elocuente de la Contrarreforma dentro de los principios más estrictos de la ortodoxia. Constituye un edificio que figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los papas, en calidad de sucesores de San Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra. Pero también hay que percibirlo como una muestra de la cultura, la más solemnemente teatral y retórica, difundida por la Iglesia a través de los lenguajes formales estudiadamente aplicados. La imagen artística es la de una arquitectura de dimensiones colosales con pretensión figurativa y cincelada por escultores como Miguel Ángel y Bernini. También la metódica distribución de los espacios interiores busca el espectáculo litúrgico y la visión del poder, manifiestos a través del empleo de una riqueza de materiales, algunos de ellos arrancados de los monumentos de la antigüedad romana, y de la meditada alternancia y conjunción del color. Debía ser el templo de mayores dimensiones de la cristiandad, capaz de producir siempre una asombrosa admiración al visitante, por servir de reflejo material de la santidad de la Iglesia y porque desde él se dirige y centraliza ideológicamente el catolicismo. Al morir Antonio da Sangallo el joven en 1546, el papa Paulo III (1534-1549) encargó a Miguel Ángel la dirección de la fábrica de San Pedro del Vaticano, de la cual se ocupó hasta su fallecimiento en 1584. El artista asumió, una vez más, tal labor en contra de su deseo porque consideraba que la arquitectura no era un arte de su entera especialidad y, además, contase ya la avanzada edad de 72 años.


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Miguel Ángel decidió abandonar los distintos diseños realizados por los arquitectos sucesores de Bramante y retomó el proyecto inicial de éste que trataría de simplificar lo más posible, dándole su sello personal. Las transformaciones introducidas configuraron una arquitectura más dinámica y elocuente, alargó los cuatro brazos de la cruz y los comunicó entre sí por medio del encuentro, de dos en dos, de sus ábsides laterales en cuatro capillas cuadradas. De esta forma derivó hacia una estructura cúbica sobre la cual se alzaría la gran cúpula; pero también proporcionó movimiento a los muros configurando el espacio exterior de una forma expresiva. Los diseños de Miguel Ángel también fueron transformados después por los arquitectos que le sucedieron para conseguir casi siempre un cierto sentido práctico constructivo. La cúpula de San Pedro del Vaticano de media esfera truncada por la linterna y ligeramente apuntada u ovalada al exterior, con sus dieciséis nervios robustos que, partiendo de otros tantos contrafuertes reforzados por columnas corintias geminadas, concurren en el óculo y rompen con la monotonía se ha querido ver como réplica o alternativa de Santa María de las Flores de Florencia que Brunelleschi diseñase. Una y otra se imponen visualmente y sirven de referencia en sus respectivas ciudades. No obstante esta última presenta una mayor ligereza que la del Vaticano, bastante más pesada y maciza. En su concepción que resulta muy manierista se ha apreciado una influencia de la escultura en la arquitectura, viene a ser una cúpula que casi parece estar esculpida. En el recio tambor se abren ventanas entre las columnas corintias geminadas, que se cubren con frontones alternativos de segmentos triangulares y circulares. La gran cúpula queda flanqueada por otras dos pequeñas de carácter decorativo, diseñadas por Vignola, que se corresponden con las capillas Gregoriana y Clementina. Se debatió en los inicios del siglo XVII sobre la conveniencia o no de conservar los restos de la antigua basílica paleocristiana de Constantino que aun se mantenía en pie. Paolo V (1605-1621) decidió, en 1607, derribar tales restos para continuar la obra nueva. Cambio los proyectos que habían diseñado el templo en forma de cruz griega, y determino que su arquitecto Carlo Maderno, la terminase en cruz latina. Así cabría un mayor número de fieles en su interior, se consiguieron unos efectos perspectivos y escenográficos mucho más teatrales y se siguió también con la tradición, a semejanza con la Santa Cruz. Entre 1607 y 1609, Carlo Maderno construyó la nave central, que se cubrió por medio de una bóveda de cañón con arcos sobre pilares. También edificó el atrio y la fachada, conclusa en 1614 que en su conjunto proporciona la sensación de monotonía y de falta de armonía con sus columnas gigantes que culminan en un entablamento, sobre cuya columnata central se levanta un frontón triangular. La basílica de San Pedro en el Vaticano no habría alcanzado la categoría de imagen única y referente de la iglesia y del poderoso prestigio de los pontífices, sin que Bernini hubiera intervenido en su ornato y su configuración urbanística final. Fue él quien concibió su ordenación urbana y proporcionó al templo una categoría barroca, teatralmente escenográfica. Trabajó en esta obra desde el año 1624, por encargo de Urbano VIII y al fallecer en 1680 el templo y su entorno estaban prácticamente terminados. Asimismo realizó los monumentos funerarios de los papas Urbano VIII y Alejandro VII, sus principales mecenas, dotando a San Pedro del Vaticano de un carácter necrológico. Bernini dotó al templo de la apariencia que exigía una Iglesia resurgida y triunfante sobre las disidencias y entremezcló lo puramente arquitectónico con lo escultórico y hasta pictórico. Trabajo retórica y escenográficamente la configuración espacial del interior de la basílica, demasiado amplia para no disponer de una serie de puntos de referencia visual para el fiel. Estos múltiples puntos de fuga sirven para reforzar y confirmar con toda elocuencia la magnificencia de esa Iglesia, tras la Reforma católica. Jugo con la sorpresa asombrosa, tal y como si el edificio fuese un autentico retablo de las maravillas, donde el visitante puede hallar todo tipo de lujo y riqueza, tan expresivos del poder terrenal y del prestigio sobrenatural, y hasta es capaz en su visión de trascender esa imagen con el uso de la imaginación.


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Se debe a UrbanoVIII el haber descubierto a Bernini, a quien encomendó la realización de las obras decorativas de la basílica. La primera intervención importante de Bernini en la basílica fue la realización del Baldaquino (1623-1633) del altar mayor, centrado bajo la gran cúpula, la bóveda celeste, proyectada por Miguel Ángel y sobre el mismo lugar donde la tradición afirmaba que descansaban los restos mortales de San Pedro. La obra debía resultar totalmente emblemática y reflejar también a los fieles la nueva imagen de la Iglesia de la Contrarreforma, además de convertirse en principal referencia espacial del templo. Bernini eligió la representación de un baldaquino gigantesco, un dosel estático sobre columnas que cubría el altar destacando la gran significación de donde se hallaba el Santísimo Sacramento, realizado en bronce obtenido, obedeciendo al papa Urbano VIII, de la cubierta del atrio del Panteón de Roma, un edificio de la Antigüedad. Trató de dotar expresivamente de movimiento al Baldaquino, de darle verticalidad y elevarlo hacia lo alto de la cúpula. Para conseguirlo empleó cuatro columnas salomónicas, cuyos fustes ascienden en espiral, y el pináculo constituido por el encuentro de otras tantas volutas que, flanqueadas por esculturas de ángeles, queda rematado por el globo terrestre sobre el que reposa una cruz. Entre ambos elementos situó la representación de un paño que simula ser movido por el viento. Al mismo tiempo se realizaba el Baldoquino, se excavaron nichos, en la parte interior que se orienta hacia el altar, de los cuatro pilares sobre los cuales la cúpula descansa. Su función era atesorar las principales reliquias que se conservaban y dotar al templo de un prestigio histórico y santo, junto a la representación escultórica de su significado. Así, Bernini realizó la estatua de San Longino (1629-1638) en el nicho donde se guardaría la punta de lanza que había atravesado el corazón de Jesucristo. Su concepción es la de un gigantesco dios helenístico, destacando la organizada complejidad de su manto enorme que contribuye a dirigir la mirada a contemplar la atormentada expresión de su rostro y la verticalidad de su arma. A Francesco Duquesnov (1597-1643) se debe la imagen, un tanto mística, de San Andrés (1629-1640) que se corresponde con la reliquia de su cruz. Francisco Mochi (1580-1654) es el autor de la Verónica que señalaba la conservación del santo sudario en la basílica. La Santa Elena (1628-1639) de Andrea Bolgi se relaciona con el fragmento de la Santa Cruz, una de las principales reliquias guardadas. A través de las cuatro columnas salomónicas del Baldaquino se puede contemplar al fondo del ábside la Cátedra de San Pedro con la Gloria, monumento de exaltación del Papado contrarreformista y justificación de su prestigio. Por debajo de ellas dispuso las representaciones de cuatro eminentes padres de la Iglesia. En el interior de la Cátedra de San Pedro, realizada en mármol, bronce y estuco dorado, se conserva la silla de madera que Carlos el Calvo, rey de Francia, regaló en el año 875 al Papa y que se identifica con la del santo. Por encima de ella nubes con ángeles flanquean el ventanal luminoso donde se dibuja la figura del Espíritu Santo en forma de paloma de la que partenn los doce rayos dorados que simbolizan a los apóstoles. Bernini jugó con la luz, el color y la alternancia de materiales nobles para expresar simbólicamente el triunfo de la iglesia de la Contrarreforma y del Papado iluminado por la estela luminosa del Espíritu Santo. La construcción de la columnata exterior de San Pedro del Vaticano (1656-1667) vino a ser la culminación de la retórica escenografía, del encuentro entre poder y prestigio terrenal y de ultratumba, de este conjunto arquitectónico-urbanístico. La sucesión de tres plazas consecutivas diseñan un auditorio que convierte la fachada de San Pedro y su espectacular cúpula en el centro irremediable de todas las miradas. Pero la concepción escenográfica también es reversible, pues, si el fiel percibe desde la plaza la teatralidad de la basílica y la grandilocuencia de la liturgia, el Papa a su vez contempla, asomado a su balcón, la multitud de fieles encerrados entre los brazos, una prolongación arquitectónica de los suyos. El conjunto urbanístico es arquitectura, dotada de toda la figuración de una ambigua escultura, al servicio de la configuración urbanística de espacios sucesivos y de la liturgia retórica y escenográfica que pretende asombrar. 5. UN SIXTO V FARAÓNICO: LOS OBELISCOS EGIPCIOS Y LAS COLUMNAS CONMEMORATIVAS DE ROMA


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Las plazas romanas, a las que daban las fachadas principales de varias iglesias de importancia simbólica y palacios de los siglos XVI y XVII, fueron adornadas por medio de obeliscos y columnas conmemorativas. Varios de ellos procedían del Egipto faraónico y otros habían sido construidos a semejanza suya durante la Roma Imperial. Se constituyeron en una auténtica referencia visual jerárquica, en un eje de simetría, del espacio urbano sacro y monumental romano más prestigioso. Sixto V propició durante su breve pontificado (1585-1590) que los obeliscos se constituyeran en emblemáticos centros visuales de importantes iglesias romanas y se manifestó obsesionado por desplazar al centro ideal de la futura plaza de San Pedro el obelisco egipcio que se había traído en el 37 de Alejandría. Al final se montó el obelisco sobre las grupas de cuatro leones de bronce, dispuestos en los ángulos de un pedestal de elevado plinto, constituyéndose en un emblema del Vaticano y de la Iglesia, pues había presidido el circo en donde San Pedro y otros primitivos cristianos habían sufrido martirio. También dispuso que el obelisco del mausoleo de Augusto orlara la plaza del ábside de la basílica de Santa María la Mayor. Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios urbanos, fueron coronados con esculturas religiosas que sustituían a otras representaciones de personajes históricos romanos. De esta forma los pontífices, pretendían sacralizarlas cristianamente y demostrar la prioridad de la religión católica sobre el poder de los emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. Así, en las columnas de la basílica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se colocó una imagen de la Virgen Maria realizada por Guillaume Berhtèlot. Lo mismo se hizo con la columna trajana del foro donde se colocó una estatua de San Pedro. 6. MÁS ALLÁ DE LA MUERTE: LA IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTÍFICES Y SU MEMORIA HISTÓRICA. Los papas de los siglos XVI y XVII trataron de cuidar de una forma especial sus tumbas para dejar memoria histórica de su paso por el Pontificado. Era una forma de perpetuar, tras su muerte, su identidad personal y sus virtudes, pero, asimismo, de dejar siempre constancia del prestigio y del doble poder ejercido por los pontífices. La obra de arte actuaba como una máquina de la memoria, un instrumento didáctico y propagandístico, pero también de escenografía de las vanidades. Muchas veces, eligieron la forma y la disposición de su monumento funerario y su realización solía encargarse a sus artistas favoritos, quienes eran, por lo general, los más destacados de su tiempo. También designaron el templo en concreto, con todo su significado simbólico, donde descansarían sus restos mortales. La tardanza en la construcción de San Pedro del Vaticano, motivo que se emplearan distintas iglesias para el descanso eterno de los papas según sus preferencias personales. Sus monumentos funerarios solían ubicarse, en aquellos templos a los que los pontífices habían sido vinculados al designarles cardenales. También se quería destacar las obras que, en calidad de mecenas, habían emprendido en ellas. La búsqueda de acomodo a aquellas tumbas que se habían erigido en la derribada antigua basílica constantiniana, obligó a que en ocasiones de forma itinerante, pasaran de unos sitios a otros hasta hallar su ubicación en un lugar definitivo. Este es el caso de la tumba en bronce de Sixto IV (1471-1484) que Pollajolo realizara por encargo de su sobrino, quien después seria el papa Julio II. Primero se instaló en la basílica de San Pedro, después se desplazó a la antigua sacristía, para pasar más tarde a la capilla del Santísimo Sacramento y desde allí a las grutas vaticanas. Esta tumba tan itinerante, seguía el tipo de monumento funerario tradicional, donde se representaba al difunto yaciendo sobre el sepulcro con gran realismo y trascendental solemnidad. El escultor florentino rodeó la estatua la figura de Sixto IV en las figuras alegóricas de las siete virtudes teologales y cardinales y las nueve musas. En las paredes cóncavas del


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catafalco se representan las artes liberales. Así, se quería mostrar a este Papa, quien creó la biblioteca apostólica, cual un auténtico mecenas y humanista que había sabido establecer una síntesis cultural entre el Cristianismo y el paganismo. La escultura del difunto exhibe todas sus vestimentas pontificias sobre su sepulcro, muestra elocuente de que se quería dejar constancia de su relevante poder aun tras de la muerte. Pollajolo también diseñó el monumento funerario en bronce de Inocencio VIII (1484-1492). En ella se representa al Papa dos veces de forma superpuesta: en la parte inferior, yaciendo en su tumba y, encima de ella, sentado bendiciendo con toda solemnidad con su mano derecha mientras con la izquierda sostiene la punta de la lanza de San Longinos. Esta última escultura se halla en medio de un nicho en la pared, en cuyo luneto se dispusieron los relieves de las tres virtudes teologales, mientras quedaba flanqueado por las cuatro cardinales. Se trata de dos representaciones del mismo pontífice, en vida y ya fallecido, que insinúan una incipiente vanitas: realidad de la muerte a pesar de la magnifica imagen, a la par santa y soberbia, del doble poder de todo Papa. Bernini se inspiraría posteriormente en este monumento. 6.1 Tumbas pontíficias en Santa Maria la Mayor. La construcción de las llamadas capillas Sixtina (1587-1589) y Paulina (1605-1616) en la antigua basílica paleocristiana de Santa María la Mayor acabaron por constituirse en un autentico transepto del templo. En cada una de ellas se construyeron dos tumbas de papas: en la Sixtina, las de Pio V (1566-1572) y Sixto V (1585-1590), y en la Paulina las de Clemente VIII (1592-1605) y su sucesor Paolo V (1605-1621. Las plantas de estas capillas, a modo de pequeñas iglesias, son gemelas y obedecen al tipo de cruz griega cubierta por medio de una gran cúpula. Las sepulturas de la capilla Sixtina están flanqueadas por las representaciones escultóricas de santos franciscanos y dominicos para destacar su trascendental aportación a la iglesia gracias a su santidad. Los relieves de mármol narran algunos acontecimientos memorables que acaecieron durante ambos pontificados. La riqueza exuberante que la capilla Sixtina muestra, parece contradecir el voto de pobreza de los franciscanos, a cuya orden Sixto V había pertenecido, pero se priorizo la magnificencia de su posterior condición de pontífice. En la capilla Paulina, las estatuas funerarias de Clemente VIII y Paolo V, se ubican dentro de un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario realizado a modo de retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. El conjunto muestra una factura manierista y en ella trabajaron artistas tan significativos de su época como fueron Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo. 6.2 Las tumbas de San Pedro del Vaticano. La basílica de San Pedro también asumió la función de servir de reposo para los restos mortales de varios pontífices prestigiosos y poderosos, en lugares privilegiados debido a su significado simbólico y a la misma grandilocuencia escenográfica de su interior. Se construyeron dos profundos nichos en su ábside para ubicar en ellos los monumentos funerarios de Paolo III (1534-1549) de Guglielmo Della Porta y de Urbano VIII, realizado por Bernini. Bernini creó todo un modelo de sepulcro barroco en el monumento funerario conmemorativo de su mecenas y descubridor Urbano VIII (1623-1644). Iniciado en vida del Papa, se muestra como una obra de arte propagandística, cuya principal finalidad, era la autoglorificación para ser recordado tras de la muerte. Su interés principal se halla en el espectacular empleo que hizo de la luz y de la policromía para conseguir efectos pictóricos al alternar el mármol blanco, utilizado en las esculturas alegóricas de la Caridad y la Justicia, y de otros colores con el bronce ligeramente dorado de la estatua sedente del pontífice, de la figura de la muerte y del sarcófago. Toda la parte central de la tumba, relacionada directamente con el fallecimiento del pontífice, presenta tonalidades oscuras y enlutadas, los laterales con su carácter simbólico se muestran claros, risueños y luminosos. Las representaciones tan humanas y sensuales de las alegorías, en calidad de las virtudes principales practicadas por el difunto, contrastan con la rigidez


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de ultratumba adoptada por la figura de Urbano VIII, sentado en su trono y vestido con su tiara y los ornamentos sacerdotales. Se muestra como si permaneciese vivo en el mas allá y con toda su energía vital, aún poderoso y además eterno tras haber triunfado sobre la muerte, y todavía bendiciendo a los fieles con un vigoroso movimiento del brazo. El conjunto del monumento funerario constituye una autentica vanitas o visión simbólica de las vanidades vitales sobre las cuales tan solo triunfa la fe en la iglesia. La figura de la muerte sobre el sepulcro, del que parece surgir con los restos mortales de Urbano VIII secciona en dos tanto su ultima realidad material y vital como el mundo en general, siempre tan efímeros. Su precedente se halla en la tumba de Paolo III de Guglielmo della Porta que se ubica al otro lado del ábside de San Pedro coincidiendo en su disposición triangular, en el empleo de la policromía, en las figuras de los pontífices en lo alto del monumento bendiciendo y en la ubicación en un nivel inferior de dos esculturas alegóricas. Si la tumba de Urbano VIII está flanqueada por las imágenes que simbolizan sus virtudes de Justicia y Caridad, en la de Paolo III lo hace también aquella alegoría, pero difiere con respecto a la realizada por Bernini al representar a la Prudencia a su derecha. Después de las disposiciones promovidas en el Concilio de Trento sobre la necesaria e ineludible moralidad de las imágenes, se cubrió el cuerpo desnudo de la Justicia con un vestido de bronce. El modelo de tumba propuesto por Bernini en la de Urbano VIII fue seguido en el monumento funerario de León XI por Alessandro Algardi. Ubicado en la nave lateral izquierda de la basílica de San Pedro, presenta una disposición piramidal y en lo alto aparece el Papa sentado mientras bendice flanqueado por las figuras de pie de la Magnanimidad con yelmo y de la Liberalidad. Se realizó en mármol blanco de Carrara, huyendo de la policromía lograda con la alternancia de los distintos materiales. En el sarcófago incluyó un relieve de carácter narrativo. El conjunto resulta mucho más estático y sereno, y la estatua de León XI presenta una factura clásica al mismo tiempo que constituye un auténtico retrato. Entre los años 1671 y 1672, un Bernini ya anciano hizo dos proyectos para el monumento funerario de Alejandro VII que se ubico en un nicho situado en el transepto izquierdo de la basílica de San Pedro. Es una obra colectiva, pues fue materializado por sus discípulos y colaboradores. Siguió, en sus líneas generales la configuración de la tumba de Urbano VIII; pero acrecentando su retórica teatralidad y su dramatismo. El pontífice fue representado mientras oraba humildemente, arrodillado y con las manos juntas en actitud de súplica. Le rodean las figuras alegóricas de sus atribuidas cuatro virtudes (Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) mostradas con sereno dramatismo, mientras que la imagen de la muerte parece salir de debajo del anguloso y rico manto de mármol jaspeado, llevando el reloj de arena, símbolo del tiempo, en su mano derecha. El conjunto presenta una mayor riqueza y policromía y se percibe su concepción de vanitas mucho más a las claras.


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TEMA 7: NOBLEZA Y POLÍTICAS ARTÍSTICAS 1. INTRODUCCIÓN En su Tratado de nobleza (1521), Fray Juan Benito de Guardiola establecía que existían tres tipos de “señales exteriores” que permitían reconocer ese estado social. Algunas de estas señales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del tercer tipo “y más principal, son las insignias que se daban a los buenos y virtuosos”. Se conservan multitud de textos europeos que insisten en la misma idea. La nobleza implicaba unos hábitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del estatus social, existiendo determinados signos que podían hacerse extensivos tanto a comportamientos como a escenografías. En la Edad Moderna, se mantuvo la distinción medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesitó de nuevos medios de legitimación identitaria que respondieran a los retos que planteaban los cambios sociales del mundo moderno. Conservar en casa historias y genealogías de la familia y usar estas marcas visuales de la nobleza, eran medios para evitar la decadencia de la nobleza y estaban en relación directa con las estrategias artísticas que mantuvo toda la nobleza europea. Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y las funciones de muchas de las obras de arte que promovieron. 2. LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA El punto de partida de toda política artística residía en el establecimiento de un vínculo directo entre el uso de determinados símbolos y la posesión del estatuto de nobleza. Ambos habrían de ser concedidos al tiempo por el príncipe: la naturaleza jurídica y lo medios para su demostración pública y los dos eran tan necesarios como complementarios. Gran parte de las herramientas de representación se basaban en las creaciones concebidas por los artistas y la simple demostración de aprecio, convivencia o protección de las artes podía ser entendida como indicio de nobleza. Esta era la realidad de la sociedad del momento. Una de las prerrogativas del noble, era el derecho de patronazgo sobre establecimientos religiosos y llevaba aparejados derechos y deberes. Debía sufragar el mantenimiento y los servicios y a cambio obtenía la facultad de nombrar capellanes, enterramientos familiares y las ventajas que se derivaban de poder determinar los programas decorativos, interviniendo en el encargo de retablos y otros ornamentos, así como una preeminencia jerárquica en las ceremonias litúrgicas. La escala de estos patronatos dependía de la situación económica de la familia y variaba desde una simple capilla lateral parroquial hasta el altar mayor de un gran convento. Una familia podía mantener simultáneamente varios patronatos, pudiendo repartirlos entre sus distintas ramas, siendo los movimientos de estos patronatos un buen indicador para observar el nivel de ascenso social de los linajes. Si la posesión de un patronato era ya en sí mismo un signo, este derecho facilitaba el control de un escaparate social en un espacio de gran proyección pública sobre el que exhibir otras marcas de nobleza. La Virgen de la familia Pesaro de Tiziano (1477-1572), que se encontraba en la capilla de esta familia en Santa maría dei Frari de Venecia, fue encargada con la intención de exhibir con ostentación todas estas señales de su pretendida nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales espacios públicos venecianos, con ello conseguía que la piedad de los donantes fuera visible ante todos. Al tiempo mostraba sus retratos, la riqueza de sus ropas y el blasón familiar de la enseña. Tuvo además la fortuna de que el pintor elegido se convirtiera en un referente cultural y un pilar de la identidad veneciana, con lo que su capilla, y con ella su nombre, multiplicó inesperadamente su audiencia. Este uso de las obras de arte como señales de nobleza se manifestaba en diversos entornos, tanto públicos como privados. Además de los mencionados patronatos, también hay que tener en cuenta la participación de los nobles en liturgias y ceremonias


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religiosas y seculares, que podían tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y que estaban dotadas de un potente aparato artístico. Esta representación se extendía también en las residencias de la nobleza donde, gracias a las costumbres y a los poderes del estamento, que implicaban cierta participación en el gobierno, estas residencias se configuraban como espacios de poder donde se difuminaban las barreras entre lo público y lo privado. Normalmente estaban dotados de complejos programas artísticos destinados a la propia familia y al público que accedía. Para justificar esta exhibición de riquezas se defendía la relación entre riquezas y virtud desarrollándose la teoría de la magnificencia gracias a la cual la construcción de arquitecturas suntuosas podía ser vista como una contribución de los señores al engrandecimiento de sus territorios. La imagen social de la nobleza se hacia visible a través de la arquitectura y sus escenografías ornamentales. El pensamiento de la Edad Moderna tenía claro que la arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el edificio podía ser considerado como una manifestación de la nobleza en sí mismo y para algunos tratadistas, una familia noble nunca debería dejar que se perdieran sus casas principales. La casa era al tiempo un espacio generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte escenográfico para la exhibición de poder hacia los extraños. Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento de los ajuares domésticos de las élites desde aproximadamente el siglo XVI. La relación entre imagen pública y condición social venía ofrecida por la exhibición directa de poder a través de la admiración que suscitaban las riquezas y el lujo. Los tejidos ricos de las vestiduras se extendían a las telas que engalanaban las habitaciones. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paños de pintura mural, tapizados y pinturas de caballete. Se multiplicaron los muebles y particularmente las joyas, las piedras preciosas, los objetos de plata y las vajillas. También hay que mencionar los libros y los instrumentos musicales. Las colecciones de curiosidades, objetos científicos, rarezas naturales, antigüedades y obras de arte eran igualmente parte de una escenografía social de magnificencia. Esta magnificencia era un modelo compartido por los distintos grupos de la élite social. Salvo por las armerías, nobles y comerciantes participaban de parecidos repertorios de bienes artísticos y suntuarios. Las “leyes suntuarias” que codificaban el uso de materiales preciados y riquezas, limitando su uso a favor de una relativa austeridad que reforzase moral y económicamente al estado, solían llevar aparejada una potenciación de la relación entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales. El lujo estaba al alcance de cualquier enriquecido, independientemente de sus condición jurídica. En este contexto, los medios artísticos adquirían un valor especial para la representación social. La conservación de la memoria era un asunto capital para la nobleza. El prestigio y soporte ideológico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y joyas conferían a sus propietarios descansaba en su valor económico y en el mensaje que soportaban. Así, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata, debía portar el escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia. Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitían construir significados específicos relativos a la ideología del estamento, que exhibían y reforzaban sus señas de identidad. La imagen permitía contar historias y transmitir valores de una forma muy articulada y ajustada a los distintos tipos de espectadores. La creación de identidad a través de las obras de arte permitía la transmisión social de valores ideológicos que fomentaban la reproducción del horizonte cultural del estamento. 3. LINAJE Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN La nobleza de la Edad Moderna tendió de una forma muy característica a articular las marcas de distinción desde una concepción transgeneracional y colectiva que primaba la noción de linaje. Esto colocaba a las obras de arte en los medios de reproducción social. Una pintura podía ser tanto un signo familiar de la nobleza de un individuo como un referente moral para su comportamiento.


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Los relatos visuales de las obras de arte atendían a una doble función. Debían ofrecer una imagen pública hacia el exterior que contribuyese al reconocimiento social del clan y servir de referente interno, como elemento de cohesión identitaria dentro de la familia. Estos contenidos podían ser transmitidos a través de las obras de arte mediante dos formas fundamentales: gracias a su iconografía y por medio de su legado intergeneracional. La iconografía era la forma más directa y habitual de usar las obras de arte como soporte para la proyección familiar de valores. Se había recuperado la relación establecida entre las imágenes de los antepasados, la representación social y la memoria del linaje. La reunión de los retratos en galería también funcionaba como una marca de nobleza, atestiguando la existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y eran ejemplo para las generaciones posteriores. La iconografía no tenía que ser tan explícita como un retrato. La serie de tapices flamencos encargados por Alfonso de Ávalos para narrar la batalla de Pavía no era solo el recuerdo de un hecho bélico en el que había intervenido, sino que suponía una reivindicación dinástica. La permanencia de las obras de arte también en las familias jugó un importante papel dentro de los medios de construcción de imagen ejercitados por la nobleza. Desde el inicio de la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas habían extendido el uso de diversos mecanismos jurídicos de origen medieval que tendían a proteger los bienes familiares privilegiando la herencia de los primogénitos y ligando la acumulación de capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios pudieran venderlos. Con diferencias en cada país, pretendían conformar un capital económico que fuese a la vez capital moral y fuente de identidad familiar. La transmisión intergeneracional de determinados objetos artísticos que acababan por convertirse en reliquias familiares más allá de su significado iconográfico era más que corriente. En ocasiones algunos objetos se incluían en las formulas jurídicas de construcción del capital familiar, aumentando el valor que estos objetos tenían como representación del linaje y debiendo ser transmitidos a los descendientes. Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender el uso identitario que adquirían las obras de arte cuando eran ubicadas en una posición similar. Lógicamente el edificio que contenía todas estas piezas también era soporte de la herencia inmaterial de los antepasados y proyección hacia los descendientes. Una vez puestos en esta situación los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y demás objetos, podían ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenían los escudos de armas, es decir formas de hacer visible la virtud y el linaje. Esta enfatización de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno nobiliario, se extendía igualmente a determinados proyectos artísticos que iban más allá de de la conservación de algunas piezas relevantes. El mantenimiento transgeneracional de algunas colecciones como la de los Médicis y otras muchas, evidencia la existencia de auténticos programas familiares. La reunión de bienes artísticos podía entenderse en sí misma como un signo de identidad familiar. 4. NOBLES Y AMATEURS La teoría artística del renacimiento italiano había descrito un modelo de experiencia artística que se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de la obra artísitca. Por un lado, estaba la interpretación de las imágenes desde sus contenidos iconográficos, es decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimación de las cualidades formales de la obra y la maestría de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables en sí mismos. Los hábitos artísticos de la nobleza hacían uso de ambos modos de interpretación de la obra de arte. Los dos aparecían por ejemplo en los studioli de los palacios italianos, organizados en torno a programas alegóricos de raíz humanista y se interesaban también por la reunión de obras de maestros reconocidos.


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Si bien la iconografía era el medio más adecuado para la articulación de significados precisos que pudieran comunicar de una forma más ajustada los contenidos ideológicos del estamento, la apreciación del estilo fue ganando progresivamente terreno como medio de distinción social. El uso de las obras de arte para la transmisión de mensajes a través de programas simbólicos relacionados con las señales de nobleza fue una constante. A partir de la segunda mitad del siglo XVII, con la generalización de la galería de pinturas como elemento fundamental del aparato doméstico cortesano y nobiliario, fue afianzándose la idea de que la posesión de obras de arte , la familiaridad con el campo teórico artístico y el reconocimiento de sus valores, podían funcionar también como marca de nobleza. Esta noción resultaba controvertida porque carecía de la precisión que otorgaba la distinción por medio de programas iconográficos, que eran más seguros como evidencia de la bondad del linaje y garantizaban mejor la reproducción de los valores nobiliarios. El reconocimiento y aprecio de las Bellas Artes podía ser más fácilmente usurpado por individuo en ascenso aunque no dependía exclusivamente de la ostentación de la riqueza y tenía una naturaleza cultural que permitía igualmente una transmisión de valores ideológicos. Esta situación fue posible por el protagonismo de la nobleza en la intensificación de las relaciones internacionales que puso a las distintas élites nacionales en un marco de intercambios que tomo el lenguaje del humanismo como uno de sus medios comunes. El trato con humanistas, anticuarios, artistas y la compra de obras de arte era parte de las actividades que la nueva sociedad educada esperaba de cualquier noble. Al mismo tiempo, las obras de arte se fueron convirtiendo en un bien de intercambio diplomático y el arte en uno de los temas habituales de la literatura y la conversación noble. En este momento se hizo habitual como proceso educativo básico completar la educación de la nobleza europea con un largo viaje en el que recorrían el continente acompañados de un preceptor. En este proceso de progresiva relación entre Bellas Artes y nobleza también fueron importantes las acciones de los propios artistas defendiendo la naturaleza noble de su actividad, dentro de su búsqueda de legitimación y de una mejora de su estatuto social. Se promovieron academias, se generaron discusiones teóricas, poesías y obras de arte. Abraham Bosse pretendió mostrar la nobleza del oficio representando al pintor erudito y noble como contrapunto del artesano ignorante y pobre. Con todo, la nobleza siempre se resistió a considerar que los artistas pudieran ser comparados con ellos, pero este debate sirvió para que la nobleza considerase que apreciar el arte y los artistas no era algo ajeno a su condición, incluso podían practicarlo como forma de ocio, multiplicándose a partir del siglo XVII el número de nobles que pintaban por afición. El valor social que adquirió en sí mismo el aprecio por las Bellas Artes se evidencia en el Retrato de Sir Endymion Porter y Van Dick que representa la sinergia entre estatus social y reconocimiento de las artes. El pintor se instaló en la corte inglesa donde la corona le agradeció los servicios prestados con un reconocimiento de nobleza. Su aparición casi en plano de igualdad con un noble de cuna es una buena muestra. Algo parecido obtenía Velázquez al permitir Felipe IV que el pintor se incluyera en el retrato real de Las Meninas. El reconocimiento que habían obtenido Van Dyck, Rubens o Tiziano, convertía a sus pinturas en un objeto codiciado que otorgaba un valor añadido a la posesión de un retrato ejecutado por ellos. Un noble retratado por alguno de ellos podía interpretar que pertenecía al mismo selecto club que los personajes de distintas cortes retratados por ellos. La posesión de pinturas de los grandes maestros internacionales también se convirtió en asunto de prestigio y las galerías podían ser consideradas asunto de estado, en el caso de las de la realeza, o marca de nobleza de una familia, en el caso de las de la nobleza. En el siglo XVII se desató por toda Europa una fiebre de interés por el encargo y adquisición de pinturas y esculturas de los grandes maestros. Las grandes familias competían entre sí, rivalizando incluso con monarcas y familias papales, para llenar sus casas de obras de arte. Desde el siglo XVI se entendía que estas obras eran además especialmente útiles para obtener favores a través de su regalo. Pinturas y obras eran


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frecuentemente intercambiadas para ganar la benevolencia de los más poderosos y cimentar alianzas. Esta progresiva valoración de los bienes artísticos con independencia de sus contenidos semánticos condujo a que las colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un público de entendidos, quienes acudían a visitarlas movidos por un interés cada vez más estético. En un principio estos visitantes eran artistas deseosos de estudiar a los maestros, así como poetas y eruditos interesados por las relaciones entre las artes. Con el tiempo llegaron a editarse catálogos impresos de estas colecciones, lo que permitió multiplicar la difusión del binomio que formaban las obras y el nombre de su poseedor. Un ejemplo que permite recapitular muchas de las implicaciones sociales de este aprecio nobiliario por las Bellas Artes. El Marqués de Leganés (1588-1565) fue uno de los coleccionistas de pintura más importantes de la primera mitad del siglo XVII en Europa. Sus conocimientos artísticos y sus criterios coleccionistas han sido ampliamente reconocidos, sin embargo utilizó su colección con fines claramente conectados con su posición social y política. Pese a su poder, el título de marqués le fue concedido en 1627 y estaba necesitado de una legitimidad que no podía encontrar en su linaje, por lo que usó algunas de las pinturas como regalos para afianzar su posición. La Inmaculada de Rubens, que se conserva en el Museo del Prado fue una donación suya a Felipe IV. En su proyecto familiar de consolidación nobiliaria pretendía que los beneficios representativos que le otorgaba la colección artística se extendiera al linaje.


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TEMA 8: ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS ÉLITES URBANAS 1. INTRODUCCIÓN La expansión sin precedentes del patronazgo artístico del siglo XV florentino e italiano por extensión, se debió a la coincidencia, por un lado de la acumulación notable de riqueza y por otro que esta se encontrara relativamente repartida. Esta situación permitió que la demanda artística no continuara reducida a las instituciones civiles y religiosas o limitada a los señores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de ciudadanos particulares. Este proceso incorporaba a la demanda artística a unos ciudadanos que, según la división estamental de la sociedad de la Edad Moderna, quedaban fuera de los dos estados privilegiados, nobleza y clero. Este tercer grupo estaba compuesto por la mayoría de la población que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de producción económica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Pero más allá de esta parcelación básica, la distribución de la riqueza y el poder demostraba que la realidad era mucho más compleja, una estructura horizontal basada en diferencias económicas se superponía a la ordenación vertical y jurídica de los estamentos. La Europa de la Edad Moderna también tenía en cuenta la disponibilidad de ingresos a la que hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalización de las formas de gobierno, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de administradores que supusieron una contestación a los esquemas estamentales tradicionales. Los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las élites locales y los grandes funcionarios del estado alternaban en la corte con la gran nobleza, compartiendo la gestión de los intereses de la corona. Las obras de arte fueron utilizadas como signo de clase independientes o como medio de ascenso social por estos grupos emergentes. 2. LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO Situaciones parecidas a la de Florencia podían encontrarse en otras ciudades europeas. El impulso que recibieron las estructuras políticas, el artesanado y el comercio en los siglos XV y XVI favorecieron una importante concentración urbana de los recursos y el acceso al conocimiento en toda Europa. Junto a las urbes italianas, destacaron ciudades como Brujas, Gante, Amberes, Bruselas y otras como Nuremberg, París, Lyon y Londres. En España, Sevilla es el mejor ejemplo tras la conquista de América y Madrid de la creación de nueva capital administrativa. Las líneas de tráfico comercial reforzaron la posición de Italia como intermediario entre oriente y Occidente, se vigorizó notablemente la fachada atlántica y se generaron centros de intercambio en las rutas terrestres que conectaban el norte y el sur de Europa. Esta geografía del crecimiento económico coincide con tres de los grandes núcleos de la renovación artística del Renacimiento europeo: Flandes, el sur de Alemania e Italia y a su vez esta interconexión comercial facilitó la transmisión de las formas artísticas y los comportamientos de las nuevas élites. Todos estos cambios facilitaron la generación de los burgueses, una clase urbana que no siendo noble participaba de parte de sus privilegios. La Virgen del canciller Rolin de Van Eyck (1435) fue un encargo del mismo canciller, un alto funcionario de la corte del duque de Borgoña que procedía de una familia burguesa. En la pintura aparece retratado como donante frente a la Virgen y le sitúa ante los espectadores, plebeyos también en su mayoría, en un plano diferente. Era un signo de su proceso de ascenso social señalado por su participación en las formas del patronazgo nobiliario, la propia fundación de la capilla y el uso del nobiliario esquema del retrato del donante. El encargo de la pintura le situaba también entre los económicamente privilegiados que podían encargar imágenes que construyeran su discurso de auto-exhibición.


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Por debajo de los comerciantes, sólo ciertos artesanos y labradores que habían hecho alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devoción. Los menos favorecidos del tercer estado quedaban como receptores de los mensajes de control social que se articulaban a través de la cultura visual del humanismo. Al igual que venía sucediendo desde antiguo, la comunicación tenía una dirección clara desde las élites dirigentes a la mayoría sometida, que no participaba en su elaboración. La posición que ocuparon los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la estructura artística fue fundamental contribuyendo a la generación de contenidos, tipologías de representación y modelos de consumo de obras de arte. La burguesía adapto el concepto de magnificencia, tratando de conseguir la definición de un espacio social adecuado que fuera más allá de la estructura tradicional estamental que negaba el reconocimiento de la riqueza. Esta encontraba su representación más tangible en los edificios, espacios para la memoria. El gasto de grandes cantidades en residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba la desigualdad que suponían las grandes fortunas de los comerciantes. Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la mayoría de las ciudades italianas y supusieron una ruptura notable frente a los modelos anteriores de residencia privada. Ratificaban su carácter doméstico, eliminando las frecuentes tiendas en los bajos y mostraban un aspecto exterior rotundo en sus volúmenes y énfasis en sus fachadas. La recuperación del lenguaje clásico de su arquitectura era una afirmación estética que suponía una apuesta de imagen en sí misma y justificaba la construcción como una aportación al engrandecimiento de la comunidad. El hecho que ninguno de estos palacios fuera atacado en las convulsiones sociales que vivió Florencia durante el Renacimiento muestra que las políticas de imagen fueron bastante exitosas. La nueva clase dirigente había conseguido que estos edificios fueran percibidos al tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la comunidad. De forma parecida, el protagonismo del patriciado urbano en la codificación del retrato renacentista también pudo ser visto como otro ejemplo de adaptación de modelos a las necesidades de esta nueva clase emergente. Aunque estos retratos pudieran ser considerados como una extensión de modos de representación nobiliarios, su puesta en escena busca una iconografía distinta, burguesa, hacia la que apunta la simplicidad de la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados. En el norte de Europa, la situación presentaba muchos elementos similares. En Alemania, el círculo burgués que rodeaba a Durero demostró bastante interés por los nuevos métodos de representación. Los retratos que se conservan de los miembros de estas élites comerciales germanas son muy abundantes. En los Países Bajos se vivía un escenario parecido. Los comerciantes, además de impulsar promociones a través de los gremios en las iglesias, promovieron la realización de obras de pequeño formato para el entorno familiar y numerosas obras religiosas concebidas para las prácticas religiosas domésticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas y su interés por afirmar la fijación humana de los temas piadosos es un modelo burgués. De forma parecida, el interés particular de la pintura flamenca por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de género se ha relacionado con la pujanza de la clase comercial. Los retratos ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de su posición y a menudo con lecturas morales sobre su actividad. En El cambista y su esposa, Quinten Massys además de representar a una pareja de burgueses, a su cliente reflejado en el espejo y su oficina, ofrece una reflexión sobre la relación entre las actividades económicas, los bienes mundanos y la devoción religiosa. La esposa tiene en sus manos un libro de oraciones que posiblemente avala el pesado de monedas que realiza su marido. Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de promociones colectivas. Estos personajes estuvieron implicados en la construcción de espacios públicos ligados a sus actividades económicas como las lonjas o las logias y su participación en los gobiernos urbanos de naturaleza oligárquica les llevó a promocionar


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edificios municipales e incluso la conformación de modelos urbanísticos burgueses en ciudades como Florencia y Augsburgo. También son destacables las promociones de carácter religioso que desarrollaron los gremios de artesanos y comerciantes a través de sus asociaciones piadosas. 3. FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA. LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y EL SISTEMA ARTÍSTICO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII Frente a la importancia que la nobleza europea daba a la arquitectura y los monumentos funerarios, los patriciados urbanos flamencos generaron unos modos de representación que en la apariencia exterior eran más austeros. Esta sobriedad fue matizándose con el tiempo y el coleccionismo de pintura fue la principal actividad promotora desarrollada por la nobleza urbana holandesa. A finales del siglo XVII casi todas las casas familiares de las élites municipales flamencas custodiaban galerías de pinturas que con frecuencia funcionaban como marcas de pertenencia a grupos que compartían intereses familiares, políticos y económicos. Los temas de estas galerías de pintura de la burguesía flamenca reflejaban escenografías domésticas y hacían visible el mundo y los intereses de la clase dominante. Existían además lógicos puntos en común con la nobleza mostrando ambos interés por los retratos familiares, los temas religiosos y las mitologías a la italiana. Es interesante constatar el peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, el protagonismo de los paisajes y los temas de género en algunas de estas colecciones y los retratos de grupos también presentes en los espacios domésticos. Las representaciones de la milicia municipal podían colgar tanto en los cuarteles como en las casas de oficiales. Las representaciones que mejor marcan una diferencia con la iconografía tradicional de la nobleza son las relacionadas con la glorificación del comercio. Los retratos colectivos son el género que mejor nos permite identificas el peso y los intereses de la burguesía flamenca en la comisión de las obras de arte. Mientras que los gremios y las milicias del Flandes católico mantenían la expresión de su identidad colectiva con obras devocionales para establecimientos religiosos, en el norte protestante se compensaba la ausencia de representaciones religiosas con retratos de grupo que constituyen un autentico mapa social en el que se define la situación de los retratados en relación tanto con el exterior como con las propias jerarquías. Son reveladores de las estructuras de poder de una nueva sociedad cuya legitimidad viene dictada, además de por el linaje, por la clase. Los retratos de las distintas milicias cívicas revelan la novedad de la situación sociopolítica de las Provincias Unidas. Aparecen como un conjunto de ciudadanos que defienden democráticamente su ciudad y una referencia identitaria como símbolo de la libertad y riqueza de estas ciudades. Sus retratos colgados en los cuarteles funcionaban como concreción de símbolo. El Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck de Nicolaes Eliasz, resalta a los capitanes, pero representa un grupo bastante igualitario de soldados mostrando un orgullo cívico compartido. El patriciado flamenco ha sido interpretado como precursor social, económico e ideológico de la burguesía contemporánea. En el espacio estrictamente artístico, aquí se dio un avance del sistema artístico contemporáneo que comprendió a los artistas, a los intermediarios y asu público. La anticipación del sistema de galerías mediante la producción de pinturas sin encargo previo y su venta libre en tiendas fue su aspecto más visible. A partir de 1700, el notable crecimiento económico de Francia e Inglaterra reforzó considerablemente la posición de sus burguesías y estas novedades alcanzaron un desarrollo más amplio. Se formó una potente clase comercial, financiera y capitalista que fue ganando progresivamente terreno junto a otros grupos intermedios urbanos formados por profesionales liberales y pequeños comerciantes. Estas nuevas clases emergentes tuvieron que definir modos de auto-representación.


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En el caso británico la burguesía y cierto sector renovado de la aristocracia quisieron definir un modelo de imagen fundamentado en la educación y el refinamiento. Como una continuación de la Italia del siglo XV, de nuevo se trabajó para crear una imagen positiva del comercio y de las riquezas buscando identificarlas con la virtud y cierto espíritu nacional. La conversión en la mayor potencia comercial necesitaba de un aval visual que se concretó en un ideal de sociedad educada, matizándose la tradición pictórica flamenca con nuevos referentes franceses. La mayor parte de la clase social dirigente acabó por asumir este modelo cultural entre valores burgueses y refinamiento aristocrático. Así William Hogarth encontró un amplio público y creó contramodelos moralizantes basados en la sátira. Las series de pinturas y estampas que narraban pequeñas historias edificantes de aire popular y de carga ideológica burguesa y liberal fueron uno de sus trabajos más conocidos. A Rake’s progress, es un conjunto de ocho lienzos que cuentan las desventuras de Tom Rakewell, un joven burgués que dilapida su heredada fortuna en una visita a Londres. En Francia la práctica artística se había consagrado como actividad de interés cultural público gracias al modelo propugnado por la Academia. El arte y la estética se convirtieron en un de los asuntos básicos de socialización. El comercio de pinturas se vio acompañado por una red de relaciones en la que existían exposiciones regulares, el arte se convirtió en un tema de discusión y de crítica definida. El éxito desbordante en los salones del Louvre o de las exposiciones de la Royal Academy de Londres se fundamentó en la existencia de una masa social de ciudadanos interesados en el arte.. 4. LOS MEDIOS ARTÍSTICOS EN LA LEGITIMACIÓN DEL ASCENSO SOCIAL DE LAS ÉLITES URBANAS En la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente económicas, existía una estructura de desigualdades fundamentalmente jurídicas que provocaban que los procesos de creación de imagen propia tuvieran que tener en cuenta la adscripción al estamento. El Renacimiento ha sido visto como el tiempo de la consagración de la burguesía, pero tanto el Renacimiento como la Edad Moderna en general fueron también un periodo de afirmación nobiliaria. Los valores de este estamento mantuvieron su posición de predominio ideológico y continuaron funcionando como referencia y modelo social básico, logrado en parte gracias a las prácticas artísticas como medio de control social. La tremenda complejidad de este entrecruzamiento de sistemas de ideas y entramados de ordenamientos sociales, jurídicos y económicos motivó que los comportamientos de los nuevos grupos no estuvieran siempre claros. El hecho de que los miembros de la élite comercial de Amsterdam no tuvieran conciencia tradicional de un estilo de vida se debía posiblemente a que su grupo social no estaba definido formalmente de una manera clara, pero esto fue cambiando a lo largo del siglo XVII y el XVIII, verificándose con el paso de las ropas negras a las ropas de colores en los retratos. La llamada “nobleza de toga” francesa, conformada por funcionarios de la administración, llegó los oficiales de mayor rango a adquirir estatuto jurídico nobiliario. Además, como estos cargos se patrimonializaban, y por tanto se heredaban formaban parte del capital económico y simbólico de las familias que pasaron a comportamientos propios de la nobleza entre los que estaba el despliegue de políticas legitimadoras de imagen. Los medios fueron los mismos que aquellos utilizados por la antigua nobleza. Sin embargo, los contenidos de las escenografías variaban con la insistencia en las bibliotecas como espacio simbólico doméstico y la representación en el retrato de otros atributos distintos de la espada, como la toga. Estos togados eran una nobleza eminentemente urbana, centrando sus medios de representación en la ciudad y no diferenciándose en esto de los financieros, los comerciantes y otros burgueses enriquecidos, quienes también construían hôtels urbanos que competían en medios y resultados con los de la nobleza.


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La tendencia a la asimilación con la nobleza fue predominante fuera de Francia, como en España, Italia e Inglaterra. En este marco de intenciones, la arquitectura y las imágenes artísticas jugaron un papel fundamental como legitimador de las políticas de ascensión social de los grupos emergentes del patriciado urbano. La posible identidad burguesa de los comerciantes en Italia en el siglo XV, se habían difuminado en el siglo XVI, para entonces ya era difícil distinguir entre las familias que procedían de la antigua nobleza rural y los descendientes de los comerciantes emergentes del siglo anterior. El proceso de adopción de hábitos nobiliarios se hizo común y se completaba con numerosas alianzas matrimoniales que unificaban la estructura conformando una nueva élite. La capacidad de la imagen para despertar memoria podía extenderse para su fabricación artificial, por ello, las políticas de imagen eran el complemento perfecto para la falsificación de genealogías y la redacción de historias míticas familiares. El hábito venía de antiguo y pese a las quejas sobre el valor que se le concedía a las apariencias en el reconocimiento de la nobleza se detectan unos patrones clásicos en los procesos de ascenso social que contribuían al mantenimiento del orden social integrando a las clases emergentes en los hábito y cultura nobiliaria, garantizándose la continuación de los privilegios.


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TEMA 9: ESPACIOS SOCIALES FEMENINOS Y PROMOCIONES ARTÍSTICAS EN LA EDAD MODERNA

1. INTRODUCCIÓN Las mujeres dedicadas a la producción de arte fueron minoría en la Edad Moderna, las usuarias siempre fueron (más que menos) la mitad. Esta doble posición de las mujeres como promotoras y sujeto de los espacios arquitectónicos y la representación visual es un asunto que atañe de forma fundamental a las relaciones entre arte y poder. Esto era válido tanto para las campesinas que rezaban delante de una pintura colgada en una parroquia, como para las élites que la sufragaban. Las mujeres de la nobleza y las casas reales estaban en las galerías de retratos y en los enterramientos familiares. También poseían obras en sus habitaciones y en ocasiones las encargaban igualmente para lugares públicos, que incluso podían ser edificios patrocinados por ellas. 2. MODELOS METODOLÓGICOS La marquesa de Mantua Isabella d’Este Gonzaga (1474-1539) ha sido situada frecuentemente como un ejemplo capital de las promociones femeninas. Era conocida en su tiempo como una reputada amante de las artes. Sin embargo, el estudio del patronazgo artístico ha dejado un listado de nombres fundamentalmente masculino. Esta situación es producto de una historiografía patriarcal que, consciente o inconscientemente, ha seleccionado a los promotores artísticos masculinos. Más allá de este punto de partida, la realidad es algo más compleja. Ese déficit de atención sobre las promotoras artísticas femeninas tiene mucho que ver con un problema metodológico de orientación de los estudios en relación con las distintas actividades y los distintos perfiles públicos de la Edad Moderna. En el contexto de la posición jurídica, cultural y económica de las mujeres en la Edad Moderna los rastros documentales de su actividad no son equiparables a los masculinos. Incluso cuando ellas hubieran concebido un encargo, dependiendo del país podrían haber tenido problemas para firmar el contrato. El entorno social y cultural había definido un modelo patriarcal de patrocinio en el que la actividad de las mujeres quedaba a menudo fuera del marco institucional, oculta tras la visibilidad preferente de los hombres. Algunos estudios insisten incluso en que la mujer perdió autonomía en el paso de la Edad Media a la Edad Moderna. En este contexto, la extraordinaria documentación que se conserva sobre Isabella d’Este explica gran parte de su éxito historiográfico. Parte de las limitaciones de la historiografía han procedido de un problema de aplicación de conceptos que se han construido desde su inicio bajo un perfil masculino que no recoge las actividades de promoción que solían ejercer las mujeres. Ya desde su propio nombre, el patronazgo se define a partir de las acciones masculinas del pater y la paternitas, que perfilan un canon de relación con las obras de arte fundamentado en los modos de promoción artística tradicionalmente ejercidos por los cabezas de familia. Para algunos autores como Roger Crum, la solución al problema de la falta de visibilidad del patronazgo femenino estaría en el uso del término matronazgo que permitiría recoger mejor el repertorio de las actividades típicamente femeninas relacionadas con la gestión de las obras de arte, que no se encuentran dentro de los parámetros habituales del patronazgo masculino. Algunas mujeres como Isabella d’Este podrían haber actuado como patronas; la mayoría, sin embargo, lo hicieron como matronas. La conciencia artística de Isabella incluso sorprendía a sus contemporáneos, tan asombrados por la importancia intrínseca de la colección como por el hecho de que hubiera sido reunida por una mujer. La historiografía ha pasado de limitarse a describir y ensalzar el patronazgo de Isabella a preguntarse por qué empleó tantos esfuerzos en la creación de esta colección diferenciándose de otras patronas nobles de la época. Por un lado parece claro que Isabella estaba movida por un genuino interés artístico y anticuario. Por otra parte,


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no conviene olvidar que tal interés estaba reforzado por la conciencia de que esa actividad contribuía notablemente al reforzamiento de la posición social y política de su familia y su persona 3. LA MUJER EN EL ENTORNO DOMÉSTICO El proceso de construcción cultural del género definió diversos modelos vitales para mujeres y hombres durante la Edad Moderna. El contraste entre las actitudes de las figuras masculinas y femeninas que aparecen en los frescos florentinos del siglo XV evidencia perfectamente la representación pública de estas diferencias. En los frescos de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) en la capilla Tournabuoni de Santa Maria Novella, las mujeres están recluidas en rigurosos perfiles y actitudes recogidas y piadosas; mientras tanto los hombres se mueven con mayor naturalidad, interaccionan más y gesticulan ocupando el espacio con libertad. El decoro exigía iconografías distintas para cada género. Esta discreción virtuosa de las jóvenes es patente también en otros ejemplos de retratos femeninos del siglo XV. Se ha interpretado que el recogimiento y la mirada baja de los bustos de Francesco Laurana, como el posiblemente identificado con Eleonora de Aragón, muestran ese ideal de modestia y supeditación femenina. La existencia de estos modelos de representación estaba en relación con la asignación de diferentes espacios sociales a hombres y mujeres, entendiéndose que la casa era el lugar más indicado para estas últimas. La determinación de la posición de la mujer en el entorno doméstico es una cuestión básica para poder analizar su papel en la gestión de las obras de arte. El pensamiento social de la época otorgaba a la mujer una función más orientada a la conservación de los bienes familiares que a su diseño y encargo. Desde el momento de su matrimonio se entiende que ella forma parte de un nuevo proyecto familiar encarnado en la nueva casa, y que tiene a su esposo, como antes a su padre, al frente. Ella desempeñaría allí, al menos, un papel de custodia del patrimonio del linaje, garantizando su necesaria conservación para que siguiera siendo elemento de identidad familiar. Además de esta división de funciones, la localización de un cierto reparto de género de los espacios y las tipologías de bienes es otra cuestión interesante. La pieza del estudio quedaba reservada a príncipes y estudiosos y la sala y la cámara eran espacio compartido para el matrimonio. La mujer tenía en ellos asignados de forma concreta dos muebles en los que podía guardar sus joyas: un dressover y un cofre. El oratorio era un espacio ampliamente vinculado con la mujer. El referente ideal de la piedad femenina generaba numerosas implicaciones en la propia imagen de las mujeres. Se sustituían las virtudes militares, las maneras cortesanas, y hasta el acceso a la cultura, por la piedad y el fervor religioso. Los inventarios femeninos contenían una mayor proporción de ornamentos religiosos, sobre todo en España. En el siglo XVI español los inventarios de las élites todavía son bastante parcos en pinturas, y aún más en la aparición de conjuntos dotados de coherencia temática. Los oratorios eran junto con las galerías de retratos, los más habituales. El discurso teórico que alimentaba la construcción identitaria de los hombres de las élites de la Edad Moderna europea enfatizaba las armas y, en ocasiones, las letras o el comercio. Sin embargo, las mujeres, que permanecieron ajenas a estos discursos, no se les negó el uso de las cualidades representativas del lujo y se entendía que indudablemente la religión era el espacio que tenían mejor dispuesto para la expresión de sus virtudes. La importancia de estos discursos de género es tal que en ocasiones un mismo conjunto de objetos podía ser interpretado de forma diversa según el género de su destinatario. En este contexto, la vida monástica femenina constituía el extremo de creación de un espacio propio para las mujeres en el que podían promover amplios programas constructivos y decorativos con una libertad que no encontraban en otros ámbitos.


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Es importante poder entrecruzar la promoción ejercida por las mujeres con aquélla impulsada por los varones de su entorno, tratando de averiguar hasta qué punto estas acciones dependían de la voluntad de ellas o eran un reflejo de los programas masculinos. Volviendo de nuevo a Isabella d’Este, es interesante constatar su impulso coleccionista poniéndolo en relación con la actividad paralela que desarrolló su marido y ambas iniciativas tienen que ser entendidas como confluencia de esfuerzos. Isabella estuvo situada desde el principio en el espacio social y vital que se podía esperar de una noble italiana del Renacimiento. Dejó la corte de Ferrara con quince años para casarse con el duque de Mantua, instalarse en esa ciudad y darle siete hijos, incluyendo un heredero. La colección se puso en marcha y maduró en los años de coexistencia entre ambos. Isabella había llegado a Mantua con un conocimiento directo del coleccionismo nobiliario, ya que pudo familiarizarse con el modelo en Ferrara junto a su padre que intervino en el diseño de la colección de su hija, ofreciéndole consejos sobre la elaboración del programa ornamental y simbólico de la grotta y el studiolo. De forma parecida, aunque con menos intensidad, su hermana pequeña Beatrice presidió la brillante corte de Ludovico Sforza en Milán. Parece claro que el impulso de la colección de Isabella no era un simple seguimiento de la actividad de su marido. Pero la iniciativa no buscaba tanto la confrontación con su esposo, como la construcción de una imagen conjunta familiar. El coleccionismo de Isabella quedaba, en suma, al servicio del proyecto patriarcal del linaje. La colección conducía a una reafirmación de la estructura patriarcal y pretendió ser recordada por su castidad y su fidelidad marital. En su studiolo, el conocido Parnaso de Andrea Mantegna (1431-1506), encargado junto al Triunfo de la Virtud, mostraba significativamente a Isabella como Venus y su marido como Marte. Ambos en pie de igualdad, pero cada uno con una identidad bien diferente. 4. NEGOCIACIONES DE IDENTIDAD Para poder establecer el grado de independencia de las promociones artísticas femeninas de la Edad Moderna, es importante determinar qué uso realizó la sociedad en su conjunto de los medios artísticos para ubicar (o tratar de) a la mujer en un determinado espacio social y cultural. Después, habría que intentar poder discernir qué uso realizaron las mujeres de estos mismos medios artísticos para negociar su estatuto social y cultural. También, como contribuyeron estas herramientas a una posible construcción autónoma de la identidad femenina y si ésta trató en algún momento de contestar los esquemas de genero establecidos. Aquí aparece la cuestión clave de la integración de las mujeres en una cultura que les hacía relacionarse e interpretar el mundo en clave patriarcal. Su identidad se construía en gran parte a través de la relación con sus padres y sus esposos. La reciente historiografía sobre los patronos italianos ha constatado una gran propensión a invertir en obras de arte domésticas que contuvieran temas que codificasen los comportamientos socialmente prescritos para las mujeres. En este contexto unos de los ejemplos más relevantes de esta peculiar pedagogía de género fueron los cassoni italianos del siglo XV. Éstos eran unos arcones matrimoniales para guardar el ajuar que se ubicaban en los dormitorios y solían llevar en el frontal un panel pintado con un tema relativo a los esponsales. Eran obras que formaban parte del proceso de modelado cultural e ideológico que se generaba en casa de los padres. Lecturas parecidas podían encontrarse en los spalliere, o paneles pintados que decoraban las alcobas, y en los deschi da parto, que eran discos pintados con motivo de los nacimientos. Las representaciones se basaban en temas del repertorio humanista clásico, y solían tener intenciones edificantes que podían referirse a ambos contrayentes, pero situaban a esposa y esposo en distintas posiciones. Al marido se le solía instruir sobre su conducta pública, con temas que contaban las historias de virtuosos romanos que sobresalían por su valentía, su prudencia o su fidelidad al estado. A las esposas se les aconsejaba sobre virtudes privadas, asuntos de moral sexual, matrimonial y piadosa.


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La serie de spalliere de la Historia de la paciente Griselda de la National Gallery de Londres reproducía una fábula que narraba la boda entre un marqués y una joven pobre. La primera spalliera de la serie dedicada a la boda, muestra a los contrayentes en sucesivas escenas, el marqués de caza, cambiándose de ropas ella y la mima ceremonia. Probablemente, estas negociaciones de la creación y exhibición de identidad son el espacio de análisis más interesante en este campo de estudio. Como acabamos de ver en el caso de Isabella d’Este, más allá del indudable interés que tiene el hecho de que encargaba obras a Mantegna, Giovanni Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo da Vinci o Pietro Perugino, resulta especialmente interesante poner a prueba los límites del programa de imagen pública que construía con estas obras, para comprobar si éste se encontraba en competencia o en colaboración con el desarrollado por su esposo Francesco II Gonzaga. El ejemplo de María de Médicis (1575-1642) resulta igualmente interesante en este sentido, ya que permite comparar la actividad que desarrolló antes de la muerte de su marido Enrique IV con las promociones que puso en marcha en su largo periodo como regente y reina madre. Muchas de sus primeras intervenciones artísticas en la corte francesa tuvieron que ver con su condición de esposa del monarca y madre del heredero. Tras la muerte del rey, la actividad promotora de María de Médicis se hizo más visible y, probablemente más necesaria. En este sentido, la mayor parte de sus promociones como regente y reina madre deben entenderse en el proceso de negociación de su propio estatuto personal y político en la corte y el sistema de poder francés. Así tanto sus primeras intervenciones centradas en el ámbito religioso, impulsando numerosas actuaciones arquitectónicas en conventos y templos católicos, como su legado fundamental de la construcción y ornamentación del palacio de Luxemburgo, responden a esas necesidades de legitimación. El programa de decoración pictórica y escultórica del palacio de Luxemburgo, encargado en un principio en Italia siguiendo modelos florentinos, desarrollaba un estricto programa que combinaba la justificación de su poder como reina madre con la enfatización de sus lazos con los Médicis y la exhibición de algunos modelos clásicos de mujeres que habían ejercido el poder, pero los límites de la independencia eran evidentes. Todas quedaban definidas por su relación de parentesco con un varón. La conocida serie de pinturas sobre María de Médicis que realizó Rubens, sí supuso una mayor afirmación del poder autónomo de la reina madre, que aparece como centro de un programa de legitimación que insiste no sólo en las fuentes de su poder, sino también en sus propios méritos personales para ejercerlo. Rubens tuvo que enfrentarse a problemas de construcción de lenguaje simbólico a la hora de gestionar el género femenino de la figura a la que tenía que ensalzar. Gran parte de su repertorio alegórico descansaba sobre figuraciones de mujeres desnudas que podían entrar en conflicto con la dignidad de la soberana. Igualmente se encontraba con las tensiones que podía provocar en muchos espectadores la visión de una mujer desarrollando roles tradicionalmente masculinos, como era la conducción de las tropas en el campo de batalla. La presencia en la serie de dos retratos de los padres de la reina, y de otras pinturas en las que aparecía su nacimiento, el de su hijo y varios enlaces matrimoniales resultaban temas mucha más comunes. La integración de las promociones femeninas en las políticas familiares era un marco de trabajo incuestionable. Esta remisión al horizonte de pensamiento de la época es importante, porque en ocasiones se produce una excesiva particularización de los análisis que lleva a errores de interpretación y a proyecciones de comportamientos contemporáneos. Algunas de las actitudes que en ocasiones se identifican como femeninas, o como modos de afirmación femeninos, no eran sino comportamientos habituales. Por ejemplo, la viuda que desviaba el total o parte del dinero que su marido dejó para un retablo o una capilla propia no es automáticamente una resistente del género. Esas malversaciones eran una actitud normal en hombre y mujeres durante el proceso de la ejecución de las mandas testamentarias. De la misma manera, el interés por diferenciar entre objetivos femeninos y masculinos en el patronazgo de un matrimonio o de dos hermanos ha de ser tomado con cuidado: la mayor parte de esas empresas debe ser entendida desde una perspectiva familiar más amplia.


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La esposa, viuda o no, tenía a su cargo como matrona el cuidado de los bienes de la familia. La identidad que se desprendía de esos bienes era más colectiva que personal. La percepción del peso del proyecto familiar es habitualmente muy potente. En el caso de María de Médicis, podía tratarse del nuevo linaje francés en el que se había insertado por matrimonio, o del suyo propio, pero siempre aparecía uno de ambos. Pero lo mismo habríamos de decir si habláramos de cualquier soberano masculino. Esta circunstancia es desde luego el marco necesario para poder entender la caracterización de los distintos roles que la mujer podía asumir en el encargo y la recepción de las obras de arte como objeto de comunicación relacionado con el poder. Además, y por encima de las posibilidades que la imagen artística ofrecía a la mujer para poder negociar su estatuto, también debe quedar claro que el arte fue también uno de los medios fundamentales que utilizó la cultura de la Edad Moderna para ubicar y retener a la mujer en un espacio social determinado, que normalmente era secundario.


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TEMA 10: RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA 1. INTRODUCCIÓN Entre las distintas teorías que el pensamiento artístico del renacimiento había formulado para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato. La idea, extendida rápidamente, tenía su origen en diversas fuentes clásicas. Según Plinio el Viejo, uno de los posibles origines de la imagen lo situaba en los retratos de los antepasados que exhibían los nobles romanos. De acuerdo con esta tradición, el retrato aparecía como imagen primigenia y como expresión básica del poder. 2. EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER La contemplación de un retrato o su propio encargo estaba afectada por el marco teórico que guiaba su interpretación. La existencia de la pintura, su tema, los símbolos representados, su inclusión en una galería y la posición que ocupaba en ésta, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibición de poder. Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar su recuerdo, constituyéndose en sustitutos de la persona o al menos de su aval social y político. En esta idea clásica, la imagen había nacido como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posición pública. La noción de la pintura como historia, es decir, como tema, activación y recuerdo visual del pensamiento, dio soporte a todo tipo de imágenes en la Edad Moderna. Las religiosas también se interpretaban en parte bajo este concepto. Pero según los textos de historia, teoría social y teoría política del momento, la relación primordial que podía establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato. En el pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejercitaba a través de la memoria. En el momento en que la Reforma comenzó a sospechar de las imágenes en Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XVI, la justificación moral del retrato se escudó en su función de soporte de la memoria. La reina Isabel ordenó que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovían cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos. Tras Holbein (1497-1543), se potenció un retrato de tipo narrativo, que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville, baronesa de Dacre, de Hans Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que había sido ajusticiado años antes. El cuadro era una manifestación del recuerdo del difunto y una profesión de los derechos de nobleza que tenía aquel y que se pretendía recuperar para su hijo. Los retratos más tempranos del primer Renacimiento italiano se acogían expresamente a estas tradiciones clásicas. Las esculturas clásicas de los condottieri del norte de Italia, como el Gatamellata de Donatello, buscaban legitimación política para estos personajes a través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los emperadores en la antigüedad. En la misma línea, las series de retratos de hombres ilustres pretendían continuar tradiciones y reunir grupos de personajes clásicos o contemporáneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo estatus pudiera avalar la propia situación social de sus poseedores. Las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galerías de antepasados puestas al servicio de los programas simbólicos de construcción de identidad familiar. Durante el siglo XV se hizo habitual en Florencia exhibir en el entorno doméstico bustos de familiares fallecidos y vivos que se reunían buscando una perpetuación de la imagen y


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la fama. Su cercanía con el modelo clásico queda patente en la relación que muchos de ellos guardan con las mascarillas mortuorias, como el Busto de Giovani Cellini de Antonio Rosellino (1456). Otro modelo de retrato de espíritu colectivo que fue haciéndose frecuente en Italia a lo largo del siglo XV fueron las efigies de ciudadanos que se incluían en las pinturas religiosas o cívicas que estos habían encargado. Esta costumbre se extendió rápidamente por toda Europa y se mantuvo a lo largo de toda la Edad Moderna. Con ello se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos religiosos que decoraban las iglesias florentinas estaban llenos de retratos de contemporáneos. Estas ideas clásicas poseían consecuencias muy directas en la interpretación de los retratos funerarios. El género, aunque tenía orígenes medievales, experimentó una importante renovación en toda Europa. Las liturgias fúnebres se enriquecieron mediante la incorporación de efigies funerarias que pretendían aumentar la solemnidad del hecho mediante una participación de la memoria visual del difunto y se hizo muy frecuente la incorporación de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el siglo XV, las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacían visibles los avales de la posición pública de las familias gobernantes. Algunos templos llegaron a convertirse en auténticas galerías de retratos que competían en la exhibición de los signos de poder. Muchos de estos retratos funerarios se dotaron además de complicados programas simbólicos. Las distintas monarquías europeas potenciaron sus hábitos monumentales funerarios favoreciendo la concentración de los sepulcros en determinados espacios representativos. En España, ocurrió con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de panteón real acompañaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias que se encontraban en los laterales del presbiterio de la iglesia y conectaban, a su vez, con la galería de reyes bíblicos que coronaban la fachada. Los monarcas aparecían como un linaje simbólico del propio Felipe II. Este mismo proceso, aunque a escala más reducida, se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa que también contaban con tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovación que se estaba produciendo en Italia. En este sentido, además del protagonismo en la difusión de los usos funerarios y las formas renacentistas que desempeñaron escultores italianos itinerantes, es destacable el papel que jugaron los talleres escultóricos genoveses que exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol portando el catálogo de formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban auténticos retratos tomados a la manera clásica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero estas imágenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política. Las necesidades de proyección externa que generaban las dinámicas sociales y políticas de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la producción de los retratos autónomos. Las cortes italianas comprendieron rápidamente las ventajas que los retratos podían otorgar a sus políticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeño de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como un par de imágenes emblemáticas que, al modo de las medallas, representaba en su reverso sendos triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales. En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuró una tradición propia que combino el uso del óleo con el interés por el realismo y el detalle en las representaciones. La completísima campaña de imagen que desarrollo el emperador Maximiliano de Austria contribuyó notablemente a impulsar el género al norte de los Alpes. La movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos mediante copias, estampas y medallas los convertían en pieza clave de muchos procesos diplomáticos.


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Las medallas se emitían para conmemorar un amplio rango de eventos que cubría desde las victorias militares hasta las bodas. Solían alternar retratos e imágenes emblemáticas en cada una de sus caras. Una acuñada por Pisanello en 1444 para celebrar el segundo matrimonio de Leonello d’Este con María de Aragón ofrecía en el anverso la imagen del noble, y el reverso una representación alegórica del amor domando al león por medio de la música, junto con una anguila, que era el símbolo de los Este, y un pilar con un mástil y una vela henchida, que era el emblema personal de Leonello. Las imágenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto físico de los prometidos que se hacía necesaria para concertar los esponsales y lo mismo ocurría con otro género de alianzas políticas. El retrato de miniatura ingles nació con la llegada a Londres de dos pequeños retratos de los hijos de Francisco I que éste envió como regalo. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envió retratos suyos para disipar la desconfianza que le guardaba la nobleza polaca. Hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. Sin embargo, la imitación social hizo que se extendieran y se llegó a extremos como el conocido Retrato de un sastre en pleno ejercicio de su profesión de Giovanni Battista Moroni (1520-1578, motivando críticas a la popularización de los retratos que debían ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la representación del poder. 3. EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS. La función memorística de los retratos acompañaba frecuentemente la efigie con atributos iconográficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad. El retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo atribuido a Justo de Gante y Pedro Berruguete estaba cuidadosamente pensado para conferir al duque y a su descendencia la legitimidad que precisaban. Está repleto de atributos simbólicos que intentan explicitar el origen militar de su poder, su condición de príncipe, el aval que las letras les ofrecía e insiste en la continuidad dinástica que se desprende de la presencia de los dos personajes. Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artística, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonomía eran objeto de proposición e interpretación de mensajes. En este sentido la cabeza, como centro del retrato, era el primer elemento semántico a tener en cuenta. Aunque la teoría fisonómica no tuvo un corpus teórico hasta los siglos XVII y XVIII, desde el siglo XVI existía plena conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, así como de las implicaciones que éste tenía en la representación pública. El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentración en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresión moral. Poco a poco se fue ganando en capacidad de transmisión psicológica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposición de la mirada. Todo retrato de poder tenía que ser una representación de apariencia física por un lado, y de autoridad moral por otro. A este efecto, la teoría del doble cuerpo del rey ofrecía un cierto reto. Si el gobernante tenía un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto físico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberanía, el retrato tenía que ser capaz de comprender ambos. Aunque la particularización y la articulación significativa de los rostros no se abandonaron en toda la Edad Moderna, la construcción semántica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologías compositivas fueron


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alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuración general como en los signos particulares que iba incorporando, fue generando diversos modelos que dependían de los horizontes de interpretación de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo, el Autorretrato con un girasol de Van Dick, podría ser leído como una posible representación de la práctica pictórica, dado que el girasol era interpretado en Flandes como una alegoría de la pintura. Sin embargo, en el contexto inglés en el que el pintor desarrolló gran parte de su carrera, esta flor era utilizada en la literatura emblemática como símbolo de la nación y del cortesano, que sigue al rey como la flor al sol. Este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, por resultar ésta un signo de nobleza al ser regalo real. En una u otra lectura iconográfica, el retrato pasaba a ser una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura o una representación del poder social que había adquirido Van Dick por su cercanía y servicios a la corona. Incluso ambas cosas al tiempo, debido a que esos servicios se basaban en la práctica de la pintura. También conviene tener en cuenta que hoy, desde la distancia cultural que nos separa, es complicado poder afinar la interpretación de los contenidos. Así, de las distintas lecturas de género que la historiografía ha establecido sobre el Retrato de Giovanna Tornabuoni por Ghirlandaio, mientras que algunas son bastante fáciles de contrastar con las fuentes de la época, otras ofrecen más dudas, aunque no por ello hayan de ser descartadas. Entre las primeras se encuentra la caracterización que ofrecen los objetos en la hornacina. La joya con un dragón, dos perlas y un rubí, se han interpretado como una alusión a su vida pública. En paralelo, su vida piadosa se manifiesta en el libro de oraciones y la sarta de bolas de coral que podría ser un rosario. Entre las segundas, más complicadas de probar, estaría la composición de perfil que favorecía la presentación objetualizada de la retratada y la “L” que se ha querido ver en el bordado del hombro del vestido como marca de Lorenzo, su esposo. Estos modelos de retrato con un importante peso de la lectura simbólica se manifestaron en toda Europa desde el siglo XV en adelante. La tradición alegórica nórdica presente en el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continuó después en Los Embajadores de Hans Holbein que escondían una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretación religiosa. Los retratos de gobernantes que se producían en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de las alegorías. Un ejemplo extremo sería el Rodolfo II como Vertumno de Arcimboldo que mostraba al emperador como un dios de la vegetación que gobierna sobre todas las plantas, al tiempo que éstas componían el propio retrato en un juego conceptual típico del pintor. Por la voluntad de Vertumno, todos los cuerpos de la naturaleza se convertían en objetos dignos de admiración, de la misma manera que las piezas de su colección eran extraordinarias, y con ellas los estados por él gobernados. De forma paralela, poco a poco, fue configurándose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del símbolo, centraba los contenidos políticos en la representación de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonomía del retratado y la composición. Durante su realización el escultor afirmaba que el secreto de cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o suprimirlo en interés del gusto. Según Bernini bastaba con estos medios para transmitir la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictóricos, el modelo fue decantándose a lo largo el siglo XVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas que confluían en algunos aspectos, como la figuración de modelos de cuerpo entero o tres cuartos, la simplicidad de las composiciones, el interés por la fisonomía y la atención por los ropajes. Con todo, durante algunas décadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura. Tiziano buscó modelos mucho más sencillos para la transmisión de la autoridad que lograron rápidamente el favor de Carlos V que demostró su predilección por su pintura y sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se han mencionado el papel que jugó el Retrato de Carlos V con mastín de Jacob Seisenegger, que Tiziano hubo de


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copiar, simplificando aún más el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba notablemente el resultado Algunos de estos retratos de Tiziano, como el Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg, acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del género. Tiziano prefirió concentrar la representación en el monarca. Un año después de la victoria coincidía con la política conciliadora de la corte y no interesaba personificar en los derrotados. En la interpretación clásica de Panofksy, Carlos V seria aquí al tiempo una encarnación del emperador clásico y del caballero cristiano que había formulado Erasmo. El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejercicio de concentración en la figura del príncipe. El aparato simbólico está presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon y en el gesto. Este cuadro resultó un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna. El hecho de que el origen de la composición estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro había hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjunción de ambas tradiciones. Dentro del siglo XVI, este modelo mixto se expandió rápidamente por Europa. Antonio Moro fue retratista de varias cortes europeas. Un ejemplo es el Retrato de Margarita Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven. Como es normal en este primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado en contraste con el fondo, las manos estratégicamente dispuestas y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el extremado detalle con que se pinta el vestido, cuidando la representación de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibición social En el siglo XVII, con Peter Paul Rubens, Diego Velázquez y Anton Van Dyck, acabó por codificarse un tipo de retrato cortesano que resumía las tradiciones pictóricas del norte y del sur. En este proceso, Rubens jugó un papel fundamental por su doble formación italiana y flamenca y por la proyección paneuropea de su trabajo. Los retratos maduros de Velázquez muestran una superación del modelo cortesano de Moro y de Sánchez Coello a través del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simbólico son tizianescos. Las Meninas, aunque venecianas en su técnica, son una muestra excepcional de complejidad simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica. Van Dyck, que desarrolló una carrera fundamentalmente internacional en la línea de Rubens, terminó por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. Justo en el cambio al siglo XVIII, El Retrato de Luis XIV de Rigaud, suponía en cierta medida el paso final de esta cadena, con una intensificación de la majestuosidad compositiva suponía un salto cualitativo en la presentación del aparato. La estética fue adquiriendo peso dentro del sistema de signos del retrato del poder. Las formas y el estilo fueron asumidos en sí mismos como valores simbólicos, sociales y políticos a lo largo de toda la Edad Moderna. De una forma muy básica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crédito que podía otorgar una determinada autoría. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegóricamente incorporando la estima por las artes como uno más de los atributos iconográficos del personaje. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogían fondos que, ofrecían modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clásicas y la cultura humanista. En un nivel más sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podían ser interpretadas como un signo de distinción que avalaba una determinada posición social. Esta lectura fue el comienzo de una noción reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estéticos por su cercanía con el mundo artístico. Así se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos que remitían al prestigiado referente de Carlos V i Felipe II. Algo de esta interpretación podría encontrarse en el desmaterializado Retrato de Fray Hortensio


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Félix Paravicino de El Greco. Solamente en el siglo XVIII el modelo de retrato estético se generalizó algo más. En este sentido la definición del tipo de retrato inglés del siglo XVIII aparece como un jalón interesante de esta evolución gracias a la importancia que adquirió el gusto como elemento constituyente de su modelo ideológico. En la evolución del retrato social y político que experimentó Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas. La sofisticación artística fue convirtiéndose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato. 4. IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO Desde que Jacob Burckhardt hiciera uso del retrato renacentista para evidenciar su teoría sobre la afirmación moderna del individuo frente a la colectividad, esta idea ha sido el punto de partida en la mayoría de estudios en torno a este género artístico. Para Pope-Hennessy el retrato del Renacimiento partió de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centró en la humanización y particularización de los rasgos de rostro. Se experimentó entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación de carácter moral. Ambos elementos presuponen la aceptación de la individualización. En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideración de la complejidad que revestían las relaciones entre sujeto y colectividad en la época. La negociación permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna. El análisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo género del retrato no permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo. Si bien es cierto que la democratización del retrato puede ser vista como una preponderancia del uomo singulare que según Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno inédito de competencia, también resulta evidente que esta apropiación de marcas sociales tuvo un marcado carácter de legitimación del conjunto. En cierta manera, podría decirse que la construcción del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos. Así, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que hablan de categorías grupales. En esta línea, se ha hablado incluso de un retrato heráldico que asume los valores colectivos de los blasones familiares. El acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades colectivas. Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie más amplia que acogía a sus antepasados e iguales. La mayor parte de estas representaciones formaban parte de galerías probándose una percepción colectiva de la identidad. Normalmente, se disponían en galerías de retratos que podían ser más o menos extensas, independientes o integradas en colecciones más amplias, pero casi siempre compartían la existencia de programas articulados de significación. La selección de retratados respondía a criterios que en la mayoría de los casos flejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación social, cultural y política. Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad política que reforzaba su autoridad política. En los siglos siguientes, el modelo se continuó y se expandió. En ocasiones estas galerías de retratos de hombres ilustres disponían una doble presentación de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biográfico escrito que estaba avalada por el referente clásico de las Imagines de Marco Terencio Varrón. Pero su definitiva conformación como tradición aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio que era la versión impresa de la galería de retratos que él poseía en su casa donde los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompañados por biografías


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sobre pergamino. Aunque el libro solo reprodujo los textos, influyó en la percepción dual del retrato, más colectivo aún, si cabe, gracias a la imprenta. En esta construcción de identidad de grupo a través de las galerías, los conjuntos de retratos familiares son el ejemplo más acabados Estos retratos reflejaban la posición de los individuos en el linaje dando fe de la transmisión generacional de la legitimidad del poder dinástico. A partir del siglo XVI, estas galerías se convirtieron en un ajuar frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas. Una estampa de mediados del siglo XVII muestra la extensión social del fenómeno. En ella Anna Hurault, esposa de Charles, marques de Rostaing, aparece rodeada de su bello gabinete de cuadros en París, que era una galería de retratos de familiares. El concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, complementando a las relaciones de sangre con otro tipo de enlaces que remitían a identidades simbólicas y que estaban en conexión con las galerías de hombres ilustres. El repertorio podía consistir en un catálogo de poetas o de militares. El modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos de naturaleza variable. El Retrato de Lady Anne Clifford, la dispone como espectadora de un grupo de retratos y enseña el papel modelador de esta galería. Otro modelo de esta función de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creación de efigies grupales. El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situación. Estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad que se construye socialmente a través de la exhibición de redes de intereses y valores compartidos. La Lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central. Éste era uno de los líderes municipales de Ámsterdam y la disección era un acontecimiento público que tenía lugar poco antes de la elección anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura también es un retrato construido a partir de los intereses del gremio de cirujanos que se beneficie del prestigio de Tulp y sitúa la oficio en el mapa de las relaciones entre ciencia y poder. Es significativo que todos los retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. Así, aunque la lección de anatomía pretenda ser una documentación veraz del hecho, no es más que una figuración construida: sólo fueron representados en ella unos pocos de los muchos médicos que atendieron la disección. La pintura dejó fuera a todo el público en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que habían tenido interés, dinero y una posición relacional que les permitiera aparecer íntimamente relacionados con Tulp y su prestigio. Sin embargo, aquí no siempre era fácil combinar los intereses colectivos y los individuales. La presencia de una escala jerárquica en la composición solía conducir a problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo un fuerte enfrentamiento con algunos de los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompía con las tradiciones representativas del género dejándoles sin el reconocimiento y la expresión de la dignidad necesaria. La localización nocturna y dinámica es un alarde de estilo gracias al que Rembrandt pudo desarrollar unos juegos de iluminación y movimiento que fueron convenientes para el resalte de sus dos principales clientes. Rembrandt había favorecido sus ambiciones de representación colocándolos en el centro de la composición y los destacó por medio de una iluminación y un color que realza la distinción de sus ropajes y expresiones. Eso hizo que el resto de milicianos que habían pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse en una posición marcadamente secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación, sino mediante la asunción de una identidad colectiva, los grupos de poder también eran espacios de poder en sí mismos.


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TEMA 11: LA CIUDAD 1. INTRODUCCIÓN. Las ciudades fueron los escenarios en los que se desarrolló el arte y en el que se representó a si mismo el poder en la Edad Media. Los frescos de Lorenzetti, Alegoria del Buen Gobierno, presentan la vida en una ciudad en armonía. Ese buen gobierno es el que los gobernantes de la época moderna quisieron plasmar en sus transformaciones o fundaciones de ciudades. El buen gobierno convierte a la ciudad y al campo en mundos idílicos donde todos cumplen con sus funciones, y el orden preside el acontecer de la historia en un mundo en paz. Las imágenes urbanas en el Renacimiento difundieron la idea del orden, del bien público y unas formas urbanas que las convierten en objeto de admiración. El modelo de la Antigüedad clásica está presente en la idea de ciudad que se quiso llevar a la práctica y el peso del tratado de Vitruvio fue determinante, dando lugar tanto a un modelo de ciudad radia, como al de una ciudad en cuadrícula. En cualquier caso, una ciudad ordenada, de callas rectas y edificios suntuosos. La plaza es el ombligo de la ciudad, la iglesia su corazón y el castillo su cabeza y esa imagen antropomórfica trascendió el universo urbano para explicar también el territorio. Así como una ciudad ordenada se podía gobernar, la posición de la ciudad capital en el territorio podía facilitar también el gobierno de los reinos. 2. TRANSFORMANDO LA CIUDAD. LOS ESPACIOS DEL PODER La cultura simbólica del Barroco proyectó interpretaciones de las ciudades del siglo anterior que las cargaron de significados y que necesitaron de una explicación para ser comprendidas en todo su sentido simbólico. 2.1. Escenografías urbanas: plaza/iglesia/palacio. La plaza en la ciudad articula el conjunto a la vez que se inviste de un fuerte carácter de representación del poder como espacio ceremonial, construido muchas veces como verdadero teatro del poder. La plaza encontró en las nuevas ciudades fundadas en América un lugar en el que alcanzar su máximo desarrollo, porque todo el trazado se generaba desde la plaza y la proximidad a esa plaza indicaba la posición social de los propietarios de los solares. En La plaza mayor de Lima, el pintor nos ofrece una ciudad en armonía. Es el corazón, puesto que en ella se ubica la iglesia, pero también es ombligo de la ciudad, lugar de mercado, de paseo, de conversación, en el que se visualiza el mestizaje de esa sociedad, pero también es el lugar del poder, la cabeza de la ciudad. Las plazas mayores españolas que se hacen en el siglo XVI modificaron la imagen de la ciudad de una manera determinante, asemejándola a las ciudades ideales del Renacimiento: espacios regulares, sometidos a las leyes de la geometría y con soportales. Fueron el símbolo de la vida urbana. La relación palacio/iglesia/plaza fue una de las más ensayadas en toda la época moderna dándose cita el poder político, el poder religioso y el poder ciudadano. En la ciudad del siglo XVIII, la ciudad de la Ilustración, se introdujeron nuevas tipologías y nuevos usos de la arquitectura del poder, apareciendo edificios pensados para el progreso y el desarrollo de la ciencia, como jardines botánicos u observatorios astronómicos. Siguió habiendo plaza, cada vez más monumentales, grandes iglesias y palacios espectaculares, pero la ciudad se fue haciendo más compleja. 2.2. Los ejes visuales, nuevas perspectivas urbanas. En la tratadística militar, que es la que más desarrolla el tema urbano en la época moderna, las calles debían ser rectas y conectadas con los baluartes y las puertas para


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facilitar el movimiento de tropas. Las ciudades importantes debían tener calles anchas que contribuyeran al honor y gloria de la ciudad. Las ciudades pequeñas debían tener calles con suaves curvas para parecer más grandes y bellas. Las casas alineadas y de igual altura y lo más cuidado debía ser el puente, el cruce, la plaza y el lugar destinado a espectáculos. Roma sirvió de modelo para otras ciudades, ejerciendo una fascinación ilimitada. Roma tenía edificios que asombraban a los visitantes y el poder de la Roma antigua fundida con la Roma papal se plasmó en el Capitolio donde se configuraba un modelo de plaza en el que se plasmaba en estado puro el poder político. La ciudad, ya desde la Baja Edad Media, cuando es posible se hace con calles rectas, lo que será un signo distintivo de la ciudad del Renacimiento y del Barroco: calles rectas y anchas, que solo un poder absoluto permite abrir en los trazados preexistentes. Estas calles permitían apreciar el poder y la belleza de la ciudad en un solo golpe de vista y reflejan el deseo de los gobernantes de superar a otras ciudades. 2.3. Ciudades para la guerra. Las fortificaciones. Las fortificaciones transformaron muchas de las ciudades, siempre que pudieran ser objeto de ataques enemigos. La arquitectura militar en esta época solo se puede explicar en relación con la defensa de los estados y las fronteras. Las viejas murallas medievales y al alejarse la guerras muchas quedaron obsoletas. En las nuevas fortificaciones urbanas, la financiación procedió sobre todo del rey y un complejo sistema de control se puso en funcionamiento. Los expertos militares y los ingenieros dieron forma a una arquitectura cuya construcción dependía de intereses políticos. La construcción de nuevas fortificaciones en una ciudad llevó aparejada la destrucción de amplios espacios ya que los enemigos debían encontrar un espacio vacío que les impidiera hacerse fuertes en el exterior y en el interior, el ejército con su armamento debía poder moverse para acceder a cortinas y baluartes. Los espacios generados permitieron con el tiempo que el derribo de esas murallas diera lugar a amplios bulevares y rondas en las ciudades europeas de los siglos XIX y XX. La monarquía española fue una de las que más inversiones y esfuerzos hizo para fortificar ciudades estratégicas. En Cádiz, baluarte de Sevilla, reforzó sus defensas para proteger a las flotas de Indias convirtiéndolo en modelo urbano posterior. En Ibiza, uno de los conjuntos mejor conservados de fortificación renacentista, en el que lo importante fue defender la navegación del Mediterráneo. Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortificó, todas las fronteras contra el enemigo turco se erizaron en ciudades fortificadas que transformaron y condicionaron la vida urbana. Vauban proyectó algunas ciudades nuevas en la Francia del siglo XVII para defensa de la monarquía que ejercía en Europa un papel hegemónico. Los trazados viarios de las ciudades nuevas proyectadas como máquinas de guerra obedecen a esa función, con calles rectas y amplias a la que se suma una gran plaza de armas central. Las ciudadelas, construidas en ciudades que podían ser rebeldes, de formas generalmente pentagonales, guardaban a las fuerzas del rey. Se construyeron desde el siglo XVI al XVIII, y siempre despertaron rechazo por parte de los ciudadanos que veían coartadas sus libertades con esa potente arquitectura de poder absoluto. Eran una pequeña ciudad del rey, con una gran plaza central y normalmente unos trazados radiales que permitían un rápido acceso a los baluartes. Eran autosuficientes en su abastecimiento. En la plaza se situaba la casa del gobernador, la iglesia y todos los edificios de poder, siendo lugar de mercado. La ciudadela de Turín se construyó en 1564 y presentaba un trazado ortogonal. En el siglo XVII se le añadiría una nueva ciudad perfectamente integrada con la existente. En todas las grandes transformaciones urbanas los gobernantes son protagonistas, pero también lo son, los arquitectos y los ingenieros a su servicio. 3. LAS NUEVAS CIUDADES


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Todo el proceso de transformación urbana de la época moderna fue acompañado por la fundación de ciudades nuevas. 3.1. La ciudad de la nobleza. Ya no basta con un gran palacio en la corte, el verdadero poder se expresa a través de la ciudad, y las grandes nobles reforman sus villas de origen con palacios y nuevos barrios, llegando a crear en ocasiones ciudades nuevas. Vespasiano Gonzaga, creó una nueva Roma en Sabbionneta. Tuvo unas nuevas murallas con todos los avances de la arquitectura militar de su tiempo y el trazado viario sigue un diseño ortogonal, una plaza ducal en la que se concentran los edificios del poder político y una plaza militar, más amplia, en la que estuvo el castillo. La cultura y las artes tuvieron muchos escenarios en esta ciudad y fue una ciudad con una actividad económica que le permitió subsistir. En Francia, la ciudad de Richelieu fue construida por el Cardenal en el siglo XVII buscando la uniformidad de fachadas en calles y plazas, y una relación entre el castillo y el parque que se desarrollará en otros centros residenciales. En España, el duque de Lerma también dejó su nombre unido a una ciudad creada por él para celebración del poder alcanzado como valido de Felipe III. 3.2. Poblando territorios. El principio de orden marcó la fundación de ciudades en América que a su vez ordenaron un inmenso territorio hasta entonces desconocido. En ese Nuevo Mundo, incluso las grandes ciudades prehispánicas fueron convertidas en ciudades de los españoles, que superpusieron en muchos casos sus edificios más emblemáticos. Gracias a los planos de fundación conocemos los primeros proyectos para muchas de las ciudades americanas. La experiencia colonizadora heredada de la Antigüedad clásica, se sumó a toda una tradición medieval, pero los modelos más cercanos serían las ciudades trazadas en la Península a finales del siglo XV y comienzos del XVI que los Reyes Católicos habían levantado. La mayor parte de las ciudades americanas no tenían murallas. No era necesario, salvo en las ciudades que eran puertos de entrada y salida de las flotas. Fueron los puertos naturales los que llevaron al establecimiento en ellos de grandes ciudades fortificadas. La orientación de las calles en función de los cientos fue un principio seguido en las ciudades de la Antigüedad, pero también en las medievales y se mantuvo en estas fundaciones. En el siglo XVIII, se puede hablar de la ciudad de la Ilustración, pues se empedraron calles, se dividieron en cuarteles formados por barrios, se atendió a su limpieza y ornato e incluso se incorporó el alumbrado público. Muchas de las ideas de los tratados se pudieron llevar a la práctica en las nuevas ciudades. Las calles debían ser anchas y las casas con patios para su ventilación. En la plaza se debía poder formar la tropa donde se encontraba la casa del gobernador. La América anglosajona no fue ajena a este proceso de fundación de ciudades. Filadelfia cuenta con calles rectas, plaza central para mercado y casas con jardín. En Europa hubo también grandes proyectos de colonización mediante la fundación de ciudades. Una de las empresas más emblemáticas fue la construcción de las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena. En La Carolina, capital de las Nuevas Poblaciones, el trazado se pensó algo más monumental, con una plaza central y otras más pequeñas y hexagonales o circulares que van marcando el eje urbano de la representación del poder de la avenida principal. 3.3. Catástrofes y nuevas ciudades. No siempre las nuevas ciudades fueron resultado de la necesidad de poblar territorios. En 1666 un incendio acabó con la antigua Londres. El gobierno impidió que la iniciativa individual interviniera en la reconstrucción, las calles se proyectaron anchas, se mantuvieron los hitos monumentales y se varió el parcelario. En todas las ciudades occidentales desde el siglo XVII fue general la fuerte influencia del urbanismo romano y parisino.


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En Sicilia un terrible terremoto obligó en 1693 a reconstruir ciudades y hacer otras nuevas. La antigua Noto quedó en ruinas y la nueva ciudad es un conjunto de perspectivas escenográficas ordenado por calles rectas y plazas. En todas las grandes reconstrucciones debemos hablar de los arquitectos y ingenieros que intervinieron y del poder político que se manifestó con toda su fuerza para controlar el proceso de reconstrucción, no siendo menor la responsabilidad de la Iglesia. Otra de las reconstrucciones más famosas de la historia urbana es la de Lisboa tras el terremoto de 1755. Al terremoto le siguió un incendio, si cabe más devastador. Elementos prefabricados, estructuras de madera antisísmicas, fachadas uniformes, un trazado ortogonal de anchas calles y una gran plaza dan forma a una ciudad de la Ilustración.


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TEMA 12: LA FIESTA 1. INTRODUCCIÓN El valor de la obra de arte efímera en la construcción de la historia y de la imagen del gobernante, obliga a estudiar la celebración del poder cuando por unos días transforma ciudades y espacios. No se pueden entender esas construcciones culturales que fueron las Fiestas de la época moderna sin la existencia del poder que experimentó con ellas para la transmisión de mensajes políticos y religiosos. Llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades, porque a veces fue todo un espacio urbano creado para una Entrada triunfal el que se consolidó como espacio de poder durante siglos. La pintura no podía ser ajena a esa permanencia de lo efímero en la memoria colectiva. La importancia de la continuidad dinástica y las alianzas mediante matrimonios entre las casas reinantes para la continuidad, perpetuación, a la vez que engrandecimiento del poder que se celebraban con grandes Entradas triunfales perdurando en la memoria de los ciudadanos. En origen los espacios urbanos que acogían los mensajes de la fiesta, serían espacios para la memoria, aunque destinados a ser destruidos en su materialidad. Sin embargo, hubo hitos en el manejo de la imagen, efímeros en origen, que merecieron convertirse en obra perpetua 2. LOS MENSAJES DE LAS FIESTAS Y LA FORMULACIÓN DE MODELOS. Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. Para saber qué contar en ese discurso del poder que recurre al mundo clásico, a la religión, a las tradiciones, a los mitos y a la historia estaban los escritores. La integración de las artes, eso que tantas veces encontraremos en los grandes conjuntos barrocos, comenzó una larga experimentación en la fiesta de cortes desde el Renacimiento. 2.1. Imagen y palabra. Desde el siglo XVI, en las pinturas con que se adornaban los arcos triunfales se reflejaron los triunfos de las monarquías a lo largo de los tiempos, los orígenes mitológicos de las ciudades, la idea de continuidad dinástica, etc. Al igual que la Fiesta disfrazaba las ciudades, construía para ellas una máscara a base de arquitecturas efímeras, tapices, cuadros, flores. Las verdades que sustentaban a esa sociedad, se convirtieron en imágenes en las fiestas. Inscripciones que identificaban temas o personajes en las arquitecturas efímeras, poesías, pero además todas las grandes Fiestas tuvieron sus Relaciones, textos que lo describían minuciosamente todo, que nos dan esa imagen global de la Fiesta que casi nadie tenía mientras ésta se desarrollaba. La imagen no puede entenderse sin la palabra en la Fiesta del poder, y viceversa. La palabra recrea las imágenes y permite imaginar un ambiente que probablemente no fue tan extraordinario como lo describen sus autores. Las relaciones de las Fiestas pretendieron hacer de cada una algo nuevo. Sin embargo, no debemos considerar todas las Fiestas de la monarquía como un complejo aparato de propaganda en el que el programa iconográfico procede únicamente del ámbito cortesano. En ocasiones, el origen de estos programas estaba más ligado a la misma ciudad que reafirmaba su poder, orgullo histórico, sus derechos y sus ambiciones. Las ceremonias de las entradas triunfales repetían esquemas de funcionamiento bastante similares en todas las ciudades y no dejando de utilizar los modelos de la Antigüedad clásica. 2.2. El modelo de la Antigüedad. Cuando León X hizo su entrada triunfal en Florencia en 1515, lo que recibió fue una ciudad disfrazada de la Roma Imperial. Estas recreaciones de la Roma antigua en tanto


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que portadora de mensajes de poder de carácter universal, fueron muy frecuentes en todas las entradas triunfales del Renacimiento y el Barroco. Viendo la entrada triunfal de Alfonso de Aragón del arco de Castelnuovo vemos esa mirada al modelo de los triunfos antiguos y no se concibe un recibimiento a un príncipe en el Renacimiento y en el Barroco sin un despliegue de arcos triunfales. Su arquitectura clasicista fue el soporte de complejos mensajes traducidos en pinturas, esculturas e inscripciones. La serie del “Triunfo de Cesar”, que celebraba la victoria sobre los galos, pintada por Mantegna en la corte de los Gonzaga en Mantua es una obra de referencia para el mundo de la Fiesta triunfal. 2.3. Un mundo de dioses, héroes y virtudes cristianas. Pocos escenarios mejores que el de la Fiesta se nos ofrecen para comprender cómo se utilizó la mitología, pero también la imagen sagrada en la época moderna. Los dioses no abandonaron nunca las entradas triunfales de los reyes, y a ese mundo mitológico se unió el de la religión que atribuía a los gobernantes todas las virtudes del cristianismo. Cuando el futuro Felipe II entró en Mantua y aunque el escenario urbano de la plaza concebida como un teatro se apodera de la escena, no podemos dejar de fijarnos en la escultura de Hércules con las dos columnas, una de las empresas con las que más frecuentemente se representó al imperio de Carlos V y que remiten a ese mundo de héroes y dioses. El mundo de los emblemas, las divisas, las empresas, las alegorías tuvo en la Fiesta un excelente campo de cultivo. Leyendo las Relaciones nos damos cuenta de la cultura, y el dominio de la imagen y la palabra que requería ese repertorio de mensajes. Todos los significados de las imágenes fueron empleados adaptándolos al gusto y al discurso histórico que se quería crear. La mayoría de la población no comprendía lo que veía y las relaciones lo explicaban. Hércules por ejemplo, podía aparecer en cualquier lugar de Europa como símbolo universal del poder del príncipe. Hércules es el héroe por excelencia que se arriesga y vence protegiendo a los hombres como hacen los buenos gobernantes y por eso es una imagen muchas veces asociada al poder. La apropiación política del mito fue la consecuencia lógica y también las ciudades quisieron haber sido fundadas por Hércules. Una figura recurrente en las Fiestas europeas fue Astrea. Es la justicia, pero también es la virginidad, la castidad. La encontramos en arcos triunfales de fiestas en Francia y España. En los virreinatos americanos encontramos a veces una mutación de los dioses, que nos hablan de cómo una misma voluntad política puede adquirir distintas expresiones. Las virtudes que adornaban a los príncipes formaron parte intrínseca de los mensajes de la Fiesta. 2.4. La construcción de un espacio imaginario para los sentidos. Vista, oído y olfato fueron los sentidos que más apreciarían los espacios imaginarios creados por los artistas en las Fiestas. En los interiores religiosos las grandes Fiestas recreaban una Jerusalén celestial. Por supuesto en la Fiesta se reflejó la evolución del gusto, y así, los tapices que adornaban las fachadas en el Renacimiento, fueron paulatinamente sustituidos, aunque nunca totalmente por pinturas. Todas las artes se dieron cita en los espacios de la Fiesta. Todo en la Fiesta llegaba a los ciudadanos a través de los sentidos. Deslumbrados por el color de los cortejos y de los tapices o pinturas que jalonaban su paso, por la belleza de las arquitecturas efímeras, por la música que se interpretaba en algunos de los arcos triunfales. En realidad sólo los miembros del cortejo triunfal lo podían apreciar en su conjunto. Esos programas iconográficos tan complejos, tan cargados de contenido histórico, tan llenos de mensajes solo llegaron como tales a unos círculos sociales muy restringidos. Grandes artistas pusieron sus conocimientos al servicio de estos aparatos efímeros. Leonardo Da Vinci, Iñigo Jones y Rubens fueron algunos de ellos, pero la nómina de pintores, arquitectos, escultores y escritores sería interminable.


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3. FIESTAS DE LA MONARQUÍA. Las imágenes de la Fiesta, entradas triunfales, viajes, bautizos, ceremonias cortesanas, se ha integrado en la comprensión del funcionamiento y la evolución del concepto mismo de realeza en la Edad Moderna. Se ve la maquinaria del poder en pleno funcionamiento simbólico, en el que todo el engranaje debía funcionar a la perfección, aunando imagen y palabra en el escenario de la ciudad para construir la historia oficial. 3.1. El viaje y la entrada triunfal. Los viajes de los príncipes ponían a la corte en movimiento. Cientos de personajes les acompañaban, y las ciudades por las que pasaban se esmeraban por mostrar lo mejor. Los reyes se mostraban a sus súbditos, limando en muchos casos conflictos políticos. Supusieron una reafirmación del poder frente a los súbditos y frente a otros estados. El viaje como ejercicio del poder vino jalonado por sucesivas entradas triunfales. En las ciudades les recibían calles rectas y su mirada era atraída por puntos focales construidos con arcos triunfales u otros monumentos efímeros. La ciudad se presentaba como una sucesión de perspectivas perfectas como si hubiera sido creada conforme a los principios del urbanismo más avanzado, sucediendo a lo largo de toda la edad moderna. Los recorridos nos van dando pautas sobre cuál era la imagen que esa ciudad quería dar, ya que los trayectos pasaban por los lugares más bellos y por los lugares históricos. Los arcos triunfales unían arquitectura, pintura y escultura. Los mensajes eran consustánciales a estas estructuras. Las entradas triunfales de los de los virreyes también eran celebradas por la literatura y las artes figurativas. La Entrada del virrey Diego Morcillo en Potosí. Pintada por Melchor Pérez Holguín, que se autorretrataba en la parte inferior, en 1716 es una de las pocas pinturas de ceremonias virreinales que se conservan. La ciudad y sus ciudadanos son fielmente retratados e introduce un sistema de narración en el que dos escenas se superponen a la principal para narrar otros momentos de la fiesta. 3.2. Las celebraciones dinásticas. Para el poder es esencial perpetuarse en el tiempo. Bautizos, bodas y funerales generaban también un mundo efímero de imágenes y arquitectura, puesto que se conmemoraba la esencia del poder, que era la continuidad dinástica. Los matrimonios garantizaban la continuidad de una dinastía y su engrandecimiento. Eran motivo de alegría que se debía transmitir a los súbditos con toda clase de festejos, banquetes, bailes o torneos, para magnificar el enlace. El bautizo de un príncipe heredero llevaba a la construcción de pasadizos efímeros para llegar a la Iglesia o Catedral y la corte se convertía en una estenografía en la que se movían los protagonistas de la historia. También las honras fúnebres, a las que se unían a la celebrada en la corte toda una secuencia de funerales en las ciudades, con túmulos de arquitectura efímera realizados por los mejores artistas de cada ciudad en unas iglesias revestidas de terciopelos y damascos negros, convirtiéndose de nuevo en algo en lo que rivalizar para ser las mejores del reino. Tampoco las honras fúnebres escaparon del modelo de referencia que fue la Antigüedad clásica. Los ritos funerarios no fueron idénticos en las distintas monarquías, pero siempre estuvo presente la idea de la continuidad dinástica, con la proclamación del heredero, y con la exposición del cuerpo o su efigie, con los símbolos del poder en unos túmulos durante días. 3.3. Espacios cortesanos. Los regocijos que acompañaban a las entradas triunfales y otras fiestas se diferenciaban de éstas o de los viajes, en que el pueblo apenas tenía acceso a ellos. En ocasión de la


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llegada del duque de Sajonia a Praga, salvo la sortija regalada por el emperador y su recibimiento y despedida, el resto de las celebraciones no se mostraron a los ciudadanos. Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos caballerescos, la ciudad desaparece para convertirse en un teatro cortesano. En los torneos recordaban que el origen de su poder estaba en el dominio de las armas aunque ya no fueran a la guerra al frente de sus ejércitos. Los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los siglos XVI y XVII. En el siglo XVII, los caballeros vencedores de torneos seguían siendo celebrados como héroes. Los colores de los trajes y las joyas que lucían tenían un significado. Cada caballero queda identificado por los colores la riqueza de los vestidos que luce y por los escudos que les identifican como miembros de un linaje. A los torneos y juegos caballerescos, que se multiplican en la Alta Edad Moderna, se den sumar espectáculos que pretenden recuperar a los de la antigua Roma, como la incorporación de estanques en las cortes europeas y en las residencias de la nobleza para poder celebrar naumachias. El poder militar es el que sigue manteniéndoles en el gobierno y hay que hacer referencia a los castillos efímeros con baluartes o a los fuegos artificiales que podían simular ataques artilleros. En el interior del palacio tenían lugar festejos que prolongaban lo que había sido el espectáculo urbano, entre ellos el teatro y los banquetes. Los saraos o bailes en los palacios completaban estos espectáculos, y muchas veces era entonces cuando se daban los premios de los torneos. También las veladas musicales fueron costumbre de todos los círculos cortesanos, siendo la música una de las artes más practicadas por los nobles. 4. FIESTAS DE LA IGLESIA. En una sociedad en la que triunfaban los espectáculos teatrales, el carácter escenográfico de las Fiestas encontró en los ciudadanos unos receptores de mensajes de extraordinaria permeabilidad. En las Fiestas de carácter religioso, todo el espacio urbano se convertía en prolongación de los espacios sagrados mediante altares en las calles. 4.1. La celebración del triunfo religioso. Las canonizaciones. Las canonizaciones siempre fueron celebradas con todos los medios al alcance de la Iglesia, y en muchos casos de la realeza. La Iglesia que controlaba las verdades de la Fe también tuvo su espacio y sus celebraciones urbanas convertidas en espectáculo, y fueron los Autos de Fe su plasmación más impactante para los fieles. En el cuadro Anónimo Auto de Fe en la plaza de Zocodover de Toledo se plasma la afirmación del dogma católico en 1656 en Zocodover, donde presidido por el Tribunal de la Inquisición, que aparece en el fondo, se hicieron los tablados necesarios para convertir esta plaza toledana en un auténtico teatro, con un escenario central para los protagonistas mientras los espectadores se apiñan en palcos y balcones. 4.2. La sacralización de la ciudad. Las procesiones. Hubo procesiones extraordinarias, como las que celebraban acontecimientos únicos, ya fuera el traslado de unas reliquias, o de una imagen, y otras que todos los años recreaban en la ciudad el milagro de la religión, sacralizando a su paso los escenarios urbanos. Una de estas últimas fue la procesión del Corpus Christi. Todos los representantes de la ciudad, ubicados en función de su posición social, se ponían en movimiento. La serie de pinturas de la procesión del Corpus en Cuzco muestra a las autoridades indígenas, criollas y españolas, con un estallido de riqueza urbana, sin que la realidad se correspondiera efectivamente a semejante despliegue de carrozas. Así Cuzco resultaba comparable con las grandes ciudades del imperio y la imagen elaboraba una realidad acorde con las ambiciones de la ciudad. Las procesiones en ocasiones traspasaban los límites urbanos para llegar hasta ermitas o santuarios. En la Fiesta el pueblo se sentía partícipe y protagonista de algo que le


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trascendía y que estaba destinado a despertar su asombro ante la magnificencia del poder político y del poder religioso. Las reliquias también viajaron y entraron en triunfo en las ciudades. Las virtudes cristinas se apoderaron de la Fiesta religiosa, ya fuera una canonización o el recibimiento de unas reliquias. Los préstamos entre las Fiestas de la Monarquía y las de la Iglesia se pusieron muchas veces de manifiesto.


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TEMA 13: LA CIENCIA 1. INTRODUCCIÓN. La imagen es imprescindible para entender el uso que el poder hizo de la ciencia para extender su dominio sobre la realidad y los territorios. Muchos de los avances científicos de la época moderna no se entenderían sin las imágenes que demostraban esos avances, porque las mismas imágenes crean conocimiento y la formación de sus autores valida su consideración como documento científico. Dominar el mundo, por parte de los imperios que nacen en estos siglos, hubiera sido imposible sin la imagen científica, sin el coleccionismo y sin unos avances en la guerra que generaron fronteras erizadas de fortificaciones, y una necesidad de matemáticos, cosmógrafos e ingenieros, sin cuya experiencia no entenderíamos el nacimiento de la ciencia moderna. Controlar el mundo desde el palacio requería de una ingente información y en muchos casos la imagen fue el vehículo de esa información. En el dominio de los territorios los hechos de armas iban acompañados del uso del compás, para medir y controlar a través de la imagen lo que se descubría, lo que había que transformar. Se trataba de gobernar desde la corte, conocer sin viajar. 2. COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS Una forma de controlar todo lo que la naturaleza y el ingenio del hombre eran capaces de producir era conocerlo, y para ello el summun era poseerlo. Cualquier colección otorgaba un estatus social reservado a muy pocos en la sociedad del Antiguo Régimen. En el caso del coleccionismo científico los objetos no siempre perdían su utilidad, pero su posesión era signo de una posición de privilegio. 2.1. La ciencia en las colecciones. La fascinación por lo raro y curioso, por lo nuevo, por lo exclusivo, llevó a los gobernantes a coleccionar objetos que pasaron a integrarse en espacios solo para privilegiados. Los oratorios, los studiolos, luego las grandes galerías en las que coleccionar pinturas, esculturas y toda clase de objetos, fueron los lugares de la casa en los que se guardaron objetos extraños que despertaban la curiosidad científica engastándose con ricos materiales para magnificar su valor. Conocer el mundo y dominarlo exigió el usó de instrumentos científicos, como la ballestilla o báculo de Jacob, que permitía medir alturas o distancias, o el astrolabio, que servia tanto a astrónomos como a topógrafos. Cuando estos instrumentos entraban en las colecciones su funcionamiento era objeto de curiosidad científica y su belleza iba pareja a su utilidad. 2.2. Arqueología, zoología y botánica. Las piezas arqueológicas fueron de las más codiciadas para pasar a formar parte de las colecciones palaciegas que cada vez eran más científicas al ir incorporando cronologías, estilos, etc. Otro tipo de coleccionismo, como el de animales exóticos, plantas, piedras de países lejanos y de extrema rareza demostraba dominio y poder sobre la naturaleza. En el caso de las plantas, también tuvieron otra utilidad, muchas de ellas tenían unos poderes curativos que la medicina al servicio de los monarcas exploró. En los jardines botánicos de las cortes, pero también en manos de los médicos se pudieron valorar estas raras especies tan cuidadosamente dibujadas para las colecciones del rey como destiladas para conocer sus características. 3. EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y EL CIELO


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La imagen fue imprescindible para el mundo de la geografía, o estudio de la tierra, la corografía, o estudio de los lugares, y la cosmografía, que estudiaba el cosmos. 3.1. El dibujo científico: artistas, ingenieros y geógrafos. Los dibujos del territorio de los considerados artistas por la historiografía, Leonardo da Vinci, Durero, responden a una formación científica superior a la que tenían algunos científicos. El gusto por la cartografía, por no insistir en su necesidad para el poder, se muestra en las colecciones, pero también por ejemplo en los mapas que cuelgan en las paredes del fondo en las obras de Vermeer. En El Geógrafo de Vermeer, el protagonista está absorto pensando. Inmerso en su trabajo científico, la relación entre filosofía y ciencia ha llevado a considerarlos filósofos en algún momento por su actitud. El gesto en suspenso de la mano del geógrafo con el compás, mientras la luz del exterior ilumina sus instrumentos de trabajo, hace pensar en lo empírico de la ciencia y en el poder de la mente. Los viajes y los grandes descubrimientos retornar al interior de unas viviendas donde puede estar presente todo el universo gracias a estos sabios. Los monarcas nunca cejaron en su empeño por conocer nuevos mundos con un criterio científico, porque ello aseguraba su dominio y cuando se organizaron expediciones científicas el valor de la imagen se vuelve a poner de manifiesto. La pasión por el conocimiento científico de algunos monarcas mereció una imagen que lo recordara para la posterioridad, como sucede en Cristina de Suecia y su corte asisten a una lección de geometría de Dumesnil, en una estancia en la que el lenguaje clasicista de la arquitectura y las referencias a la antigüedad crean el entorno que hace comprensible la necesidad de esa ciencia para gobernar desde el inicio de la historia. Esta reina fue comparada con Minerva, diosa de la sabiduría. Antes de las grandes expediciones científicas del siglo XVIII lo que no existía en imagen prácticamente no existía al no poder ser imaginadas las tierras hasta entonces desconocidas. Tierras recién descubiertas por expedicionarios, acompañados de dibujantes que sabían describir el territorio en imágenes, fueron incorporándose a los conocimientos geográficos y los reyes podían coleccionarlas en sus gabinetes y galerías. El agrimensor Tomas de Arrechaga, vestido con el uniforme de ingeniero, con el compás en la mano y toda una serie de instrumentos científicos en el suelo destinados a medir aquellas tierras de una inmensidad desconocida. La mano algo torpe del autor del dibujo supo sintetizar el trabajo científico. 3.2. Los secretos de la guerra. Atlas y colecciones geográficas en palacio. Se ha apuntado que la representación del Estado moderno dejó de centrarse en el retrato dinástico, para ser reemplazada por las imágenes de los territorios geográficos. Esa necesidad de conocer el territorio se tradujo en distintos formatos en el arte cortesano. Por un lado los atlas geográficos, realizados con una finalidad militar de descripción del territorio con fines defensivos, informando tanto de las fortificaciones como de las circunstancias geográficas, habitantes, cultivos, medios de vida, distancias o profundidad de las costas. En Descripción de las Marinas de todo el Reino de Sicilia de Tiburzio Spannocchi la imagen va unida a un largo texto que da una información exhaustiva de lo que el ingeniero ha conocido, observando que esta más seguro de lo que ha dibujado de lo que ha escrito. Así, el dibujo como instrumento de conocimiento supera en ocasiones a la palabra. Ni este ni otros atlas se concibieron para se dados a la imprenta, la información que transmitían era secreta en una Europa en Guerra, solo para los ojos del rey y sus consejeros. Otra forma de poseer la tierra en el palacio fue la de las galerías pintadas con los continentes, los estados o las grandes ciudades. Fueron las vistas de ciudades y los mapas que describían los territorios verdadera afirmación de poder, a la vez que objeto de colección. 3.3 Matemáticos y cosmógrafos en la corte. La cosmografía en estos siglos no estaba diferenciada de la astrología. Ningún edificio se empezaba sin antes haber consultado a las estrellas y al nacimiento de un príncipe se


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multiplicaban las predicciones de los astrólogos También las tierras estaban bajo el signo de los astros, como vemos en Canarias bajo el signo de cáncer dibujado por el ingeniero Leonardo Torriani. Todos los gobernantes tuvieron sus cosmógrafos, que a veces también recibían el título de matemáticos, cartógrafos o filósofos. El conocimiento de la tierra y del cielo fue asociado a los conocimientos de los grandes matemáticos como Galileo, Juan de Herrera, matemático de Felipe II. Arte y ciencia siguieron unidas. La imagen era instrumento de conocimiento científico y se hizo con instrumentos que en si mismos eran objetos de colección por parte de los gobernantes, esferas armilares en las bibliotecas científicas, compases de extraordinaria belleza. Las imágenes del universo que permitieron esos instrumentos posibilitaron conocer con precisión la tierra y el cosmos, y nació la ciencia moderna. El cielo ha tenido un poder desmesurado, los dioses estaban en el cielo, los signos del zodiaco seguían ejerciendo su poder, y los cometas explicaban muchas cosas, en definitiva, un cosmógrafo con grandes conocimientos matemáticos y científicos era imprescindible al lado del gobernante. 4. INGENIOS Y FORTIFICACIONES Como se sabía muy bien en el mundo de las cortes, es lo que las armas ganan lo que luego conservan las letras, y sin ese poder sobre los enemigos nadie alcanza la fama que los artistas y escritores celebran. 4.1. La defensa de las fronteras y la arquitectura militar. En la corte de Urbino trabajó Francesco di Giorgio Martini, cuya obra sobre fortificaciones y máquinas fue conocida en las otras cortes de su tiempo. Los avances de la artillería desde finales del siglo XV obligaron a una transformación de la arquitectura militar. Algunos de los más grandes artistas y arquitectos del Renacimiento trabajaron como ingenieros en ese mundo en continua guerra, y a los mejores se los disputaron las cortes más poderosas. Las experimentaciones de Leonardo da Vinci como experto en ingenios para la guerra y para la paz, o los proyectos de Miguel Ángel para las fortificaciones de Florencia, sitúan a la arquitectura militar como tema central de la arquitectura renacentista. La arquitectura militar seria "el estilo internacional" del siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio europeo podemos encontrar esas formas geométricas que transformaron ciudad y territorio, hasta construir un paisaje asociado a las fronteras en la época moderna. Hay que señalar la perfecta geometría subyacente en los trazados, siempre adaptados a la topografía que era la respuesta ante la artilleria. Una fortificación renacentista siempre es un sistema en que cada elemento está en relación con los demás para apoyarse unos a otros en la defensa ante el enemigo, y cada fortificación pasa a formar parte de un sistema defensivo de un todo. Desaparecieron las torres redondas, extraordinariamente vulnerables a las nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el peso de las armas de artillería, haciéndose mucho más gruesos y de materiales que pudieran absorber el impacto de la artillería, grandes fosos, galerías de minas y contraminas protegieron a unas fortificaciones que también disminuyeron su altura. Lógicamente la geometría de esta arquitectura defensiva fue evolucionando, y los distintos sistemas acabaron enseñándose en las Academias de Ingenieros que desde el siglo XVIII contribuyeron codificar un saber que hasta entonces se había basado en la ciencia. Los ingenieros militares fueron los artífices de la transformación del territorio, constructores de obras públicas, proyectos de navegación y autores muchas veces de obras arquitectónicas que en su sentido de la geometría y la desornamentación delatan que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la época moderna que en la Ilustración producirá algunos de sus mejores ejemplos.


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4.2. Ingenios para el progreso. Fueron también los ingenieros autores de ingenios y maquinas y en gran medida los artífices del progreso que buscaban los gobernantes. La aritmética, las matemáticas y la geometría fueron los instrumentos que les permitieron transformar la realidad y el espacio. El famoso libro de los Ingenios y las maquinas permite conocer el poder de la imagen en la transmisión del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron la creación de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la navegación y el riego se extendieron por los jardines de las cortes europeas. Los mejores profesionales fueron atraídos por los gobernantes para dominar las aguas. La obra hidráulica transformó territorios enteros en Europa siendo a lo largo de la época moderna un factor determinante en la organización territorial de los estados, y el progreso que implicaba la convertía en un bien codiciado. Mediante la imagen se conoce, que la imagen es pensamiento, y por consiguiente también pensamiento científico, y por otra parte que la imagen acompaño siempre a la ciencia. En el libro de Valverde de Hamusco (1566) Vivae imágenes partium corporis humani, una imagen que debe mucho a la de San Bartolomé desollado, con la piel colgante, para así poder mostrar los músculos del cuerpo, ilustra los estudios anatómicos practicados en cadáveres y fundamentados en la obra de Vesalio (1543), que hicieron avanzar tanto la medicina como la representación del cuerpo humano que llevaron a cabo artistas como Miguel Ángel.


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TEMA14: LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES 1. INTRODUCCIÓN. La aparición de las academias de bellas artes durante el renacimiento y su desarrollo entre los siglos XVII y XIX, se halla en estrecha relación con el complejo profesional de los gremios y con el debate sobre la nobleza de las Bellas Artes, impulsado por los nuevos vientos culturales. Tras este escenario se hallaba el deseo de los artistas por adquirir prestigio y con él poder y consideración social. El arte estaba al servicio de los más altos poderes configurados de forma estamental. Era empleado como instrumento didáctico y propagandístico. Las Academias surgieron como consecuencia del deseo de los artistas por magnificarse y asimismo por perfeccionarse. Era preciso reconvertir la mera práctica en filosofía teórica, en pensamiento reflexivo. Se requería que, además de ser unos expertos en sus respectivas artes, se valiesen de la escritura y teorizasen, reflexionarán y debatieron entre ellos. Estos institutos aparecieron aisladamente, en la Florencia de finales del siglo XV. En aquellos inicios ni se sistematizaron ni se materializaron debido el peso de la tradición gremial. Tuvieron que pugnar con los gremios medievales para equipararse y después desplazarlos, no alcanzando su plenitud hasta el transcurso de la época de la Ilustración. Estas Academias desempeñaron, en un principio, un papel de vanguardia para irse degradando poco a poco en su función y con la aparición de intereses distintos así como de nuevas actitudes culturales y novedosos lenguajes artísticos. Asumieron muchas funciones diferentes a lo largo de su historia, cumpliendo como centro de fomento de la alta teoría y un organismo consultivo en todo lo referente a sus competencias. Pero se convirtieron con el paso del tiempo, sobre todo, en escuelas para jóvenes aspirantes a ser artistas. Y también en centros educativos de artesanos que precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, el nexo entre los diferentes artes e incluso artesanías. Las Academias regresaban de ese modo a la función gremial reagrupando a otros gremios, distinguiéndose y elevándose de entre ellos. Ello ocurrió cuando interesó a los diversos Reinos para propiciar el desarrollo económico y el bienestar social la existencia de una élite capaz de satisfacer las demandas de obras de arte y de formación de artesanos, aumentado la productividad al doble nivel cuantitativo y cualitativo. 2. LOS ORÍGENES DE LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES. Las Academias surgieron en los Estados italianos del Renacimiento y desde ellos irradiaron como modelos a otros Reinos. Sus orígenes siguen siendo algo nebulosos. En un principio, parece que fueron reuniones informales de artistas para debatir sobre problemas relativos a su profesión. Leonardo da Vinci propició otra forma distinta de entender la pintura a través de su Trattato della pittura, disciplina a la que dotó de un sentido científico, elevando su condición por encima de una simple habilidad manual y diferenciándola de lo que se consideraba entonces como mera artesanía. También hay que considerar otros tratados sobre las diversas Bellas Artes durante la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del siglo XVI que establecieron la imprescindible base teórica en la que cimentarse la fundación de las Academias de Bellas Artes para desarrollar de la mejor forma sus principios didácticos y su fundamentación filosófica. Su finalidad era la de regular la imagen nueva del artista clásico renacentista, distinto del anónimo artista-artesano medieval integrante de los gremios. Para lograrlo resultaba imprescindible alcanzar el encuentro inseparable en su formación entre un aprendizaje teórico y otro práctico. La prioridad o correlación de la reflexión sobre la práctica era el componente imprescindible para que el artista fuera dignificado socialmente y se liberalizó, perdiendo


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la capacidad de protección de los gremios medievales, encomendándose a la realeza y al Estado. Hubo una serie de intentos en Italia para crear más bien estudios, desde finales del siglo XV. El más destacado fue el promovido por Lorenzo el Magnífico en Florencia. Su finalidad era lograr la formación, sobre todo, de escultores sobresalientes y Miguel Ángel estuvo entre ellos. También en los jardines de Belvedere en Roma hubo otra Academia pero estas creaciones no tuvieron el sentido organizativo de las Academias propiamente dichas, considerándose simples estudios donde se celebraban reuniones algo informales. La primera Academia de Bellas Artes pedagógicamente moderna fue la denominada Academia y Compañía de las Artes del Diseño fundada en 1563 en Florencia por sugerencia del arquitecto Vasari que había publicado de nuevo Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, y a la que debían pertenecer todos los artistas de Toscana, aunque incorporados a distintos gremios según sus respectivos artes. Los discípulos escogidos por sobresalir en sus respectivos talleres serían instruidos en enseñanzas complementarias por los maestros o visitantes elegidos, no impartiéndose clases convencionales. Dicha academia asumió competencias propias de los gremios, ocupándose más de asuntos jurídicos e incorporando y uniendo a pintores, escultores y arquitectos sacados de otros gremios de carácter más artesanal que artístico. Los inicios de la fundación de la Academia de San Lucas en Roma se remontan a la publicación de un breve de Gregorio XIII en 1577. Se deseaba sacar a la pintura, la escultura y al dibujo del estado de decadencia y dada la época, la de la contrarreforma, en la que surgió la enseñanza de los futuros artistas, se debía compaginar con la normativa promovida por el Concilio de Trento. En esta academia se pronunciaban conferencias de carácter teórico sobre temas como la primacía de la pintura o de la escultura, la definición de diseño o el tratamiento del decoro. Al mismo tiempo los profesores impartían la enseñanza del dibujo a sus discípulos, haciéndoles copiar de modelos de yeso y del natural que después corregían y premiaban. 3. NORMALIZACIÓN Y DIVULGACIÓN DEL ACADEMICISMO ARTÍSTICO ITALIANO: LAS ACADEMIAS FRANCESAS DE BELLAS ARTES. La Francia de las épocas del cardenal Richelieu y de Colbert se convirtió en centro de irradiación del academicismo por toda Europa al asumir el sistema italiano, institucionalizarlo y divulgarlo reelaborado. Asumió el papel de promoción de todo un sistema cultural moderno, el academicismo, para el fomento del arte y la formación del artista. El cardenal propició la fundación primero de la Academie Française en 1635 con la finalidad de cultivar y fomentar la lengua francesa lo más pura posible que lograría por medio de la publicación de un diccionario y de una gramática así como de un compendio de retórica y poética. Tras ella fueron apareciendo otras academias. La fundación de la Real Academia de Pintura y Escultura tuvo lugar en París en 1648 promovida por Charmois siguiéndose el modelo de las Academias surgidas en Florencia y Roma. Esta Academia francesa tuvo que luchar en sus inicios contra la oposición de la estructura gremial parisina que estableció la Academia de San Lucas con mayor dotación de profesores y de modelos. En 1651 ambas instituciones se fundieron y logró hacerse prevalecer sobre los gremios gracias al desarrollo institucional que Colbert otorgó al sistema académico al poner a este centro bajo la protección directa del Estado El rey dotó de un presupuesto propio a la Real Academia de Pintura y Escultura, le dio la exclusividad de la enseñanza del dibujo del natural y concedió los mismos derechos que entonces gozaban los académicos de la Academie Française. Colbert y Le Brun, logran diseñar un sistema académico centralista y absolutista que obligaba a todos los pintores con privilegios de la corte a pertenecer a este instituto dejando el artista de ser libre y comenzando a depender directamente del Estado y de su rey. A cambio consiguió el título prestigioso y ennoblecedor de académico.


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Sólo faltaba estructurar jerárquicamente a la academia a semejanza con las distintas categorías que pesaban sobre la nobleza. Primero era el protector, el viceprotector, el director, los cuatro rectores, sus adjuntos, los consejeros, el secretario, el tesorero, los profesores, los académicos y al final de todos los cargos perfectamente delimitados y jerarquizados los alumnos. Se les enseñaba en dos cursos consecutivos. Los académicos también pronunciaban conferencias en las que se dictaban preceptos al mismo tiempo que se analizaban pinturas de las colecciones reales. Para estimular a los discípulos se establecieron perfectamente jerarquizados tres tipos diferentes de premios. Para lograrlos hacían dibujos en presencia de sus profesores y una vez seleccionados los mejores realizaban una pintura o relieve aislados y encerrados en la Academia. Tales obras después serán expuestas. El mejor premio, el más prestigioso y apreciado era que consistía en una beca de cuatro años para formarse en Roma junto a un director y residir en la Academie de France en esa ciudad. Además, copiaban las obras más importantes de la Antigüedad y el Renacimiento y las remitían a la Academia para crear una colección de reproducciones. En 1748 se creó la denominada Ècole des Elèves Protégès con sede en el palacio del Louvre, que proporcionaba una enseñanza intensiva a los discípulos que se les había otorgado el premio de Roma antes de ir a esta ciudad. 4. EL ACADEMICISMO ESPAÑOL EN LAS BELLAS ARTES: LAS LUCHAS POR EL PODER PRESTIGIOSO. La serie de intentos previos para constituir una Academia de las Bellas Artes en España fueron bastante efímeros. Hay que mencionar en primer lugar la Academia Real de Matemáticas que Felipe II fundó para la instrucción de arquitectos, ingenieros, músicos, matemáticos y cosmógrafos y que acabó integrándose en el Colegio de Jesuitas de Madrid. También existió una Academia o Escuela de Dibujo en la Corte protegido por el Conde duque de Olivares. Se realizaron unos estatutos hacia 1619 que guardan cierta semejanza con el reglamento de la Academia de San Lucas de Roma. Existieron también otras Academias en Sevilla, Barcelona y Valencia, pero lo indudable es su condición efímera y la falta de apoyo institucional por parte de la realeza. Habría que esperar hasta 1752 para que se fundase oficialmente una Academia de Bellas Artes más permanente e institucional, la llamada Real de San Fernando. Surgió en torno a las obras del palacio real nuevo de Madrid. En esas obras se formarían muchos principales artistas españoles al trabajar junto los maestros llegados desde Italia y Francia. La nueva Academia fue promovido por el escultor Domingo Olivieri. Los orígenes de esta Academia no fueron fáciles. Hubo polémicas y hasta pugnas desde su misma fundación y hasta finales del siglo XVIII. Se trataban de luchas por alcanzar, tener y conservar el poder. En primer lugar, los debates surgieron entre este instituto y los gremios que no querían perder sus privilegios y sobre todo los encargos. Este siempre esgrimió su condición de real para reafirmarse. También hizo prevalecer el empleo de un lenguaje artístico histórico e internacionalmente aceptado: el del clasicismo, frente al uso del barroco decorativo de los practicantes gremiales. No podía faltar la pretendida formación teórica que la Academia impartía superior con respecto a los gremios, depositarios de una condición eminentemente práctica. El Consejo de Castilla que apoyaba a los gremios, no quería perder su control sobre las obras públicas importantes que se realizaban en el reino enfrentándose también a la Academia apoyada por el mismo rey que deseaba alcanzar el absolutismo ilustrado por completo. Frente a estas pugnas institucionales y externas existieron otras internas. El instituto quiso ser un centro formativo y consultivo al modo del academicismo italiano y acabó tras varios estatutos, siendo dirigida por los consiliarios elegidos entre la alta aristocracia y algunos intelectuales, siguiendo el modelo francés. Los artistas españoles de la Academia acabaron gozando de un gran prestigio a nivel técnico, pero con un poder reducido a límites bien definidos. Se configuró una Real


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Academia muy jerarquizada, totalmente piramidal en cuya base estaba los discípulos, los artistas en una posición intermedia y en la cúspide del rey, el protector o secretario de Estado en su nombre, el viceprotector quien la dirigía en la práctica, el secretario como gestor administrativo y los consiliarios. Esta configuración estamental promovió la celebración de distintos tipos de juntas para su gobierno en las que se proponían los asuntos a desarrollar por los discípulos para presentarse a las oposiciones de los premios así como los futuros académicos y los empleos de profesores. El grado de poder del artista, quedó definido por la configuración de todo una escala jerárquica entre las Bellas Artes, donde predominaba aquella apreciada como más necesaria y funcional, sobre lo suntuoso, al ser menos imprescindible. Primero fue la arquitectura y con ella los arquitectos hicieron uso de un mayor poder. La política de los Borbones y de sus ministros ayudó mucho a ello, pues en la segunda mitad del siglo XVIII los distintos reinos se llenaron de nuevas obras necesarias. Se construyó el sistema radial de carreteras con gran número de puentes. En las ciudades se edificaron nuevas casas consistoriales, cárceles, positos, cuarteles, escuelas, teatros. Lo necesario debía predominar sobre lo suntuoso. Sin embargo, los arquitectos de la academia hallaron competencia en los ingenieros militares y los matemáticos. La arquitectura entraba de lleno en el sistema regulado por las artes del diseño y al necesitar del dibujo era también dependiente de otras disciplinas como las matemáticas y la física. Ello motivó los debates habidos en 1792 y 1793 que provocaron una tal crisis que poco faltó para terminar con el sistema académico en España. Los artistas salidos de los estudios de la Real Academia de bellas artes, también quedaron jerarquizados o clasificados en diferentes categorías, de forma muy especial los arquitectos, a los que seguían los pintores. Los arquitectos se graduaron en tres categorías distintas según el mayor o menor predominio de los conocimientos teóricos. La Real Academia se constituyó en un organismo que sumió el papel de centro de control de las Bellas Artes en todos sus géneros, pero especialmente en la arquitectura a lo que contribuyó la política absolutista y centralista ilustrada de los monarcas de la dinastía de los Borbones. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se constituyó en un modelo ineludible a la hora de fundarse otras Academias en distintas ciudades españolas que no podían hacerlo sin tener antes su permiso expreso. El deseo de que no proliferaran porque la profesión de artista se conceptuaba de una forma elitista, propició la aparición de las llamadas Escuelas de Dibujo. Su función principal era la enseñanza del diseño para la promoción de las industrias artesanales y de la economía.


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TEMA 15: EL ARTISTA 1. INTRODUCCIÓN. Ya desde el siglo XV los artistas al servicio de las cortes italianas fueron tomando conciencia de que su papel en la sociedad estaba cambiando, una época en la que el genio y la posición social de los más grandes no se discutía. En el siglo XVI las cortes europeas consolidaron ese estatus del artista, quien por su proximidad al poder gozaba de privilegios inalcanzables para una mayoría de maestros, que durante mucho tiempo debieron luchar por desembarazarse del control de los gremios. Los autorretratos son un indicador cuando se inscriben en obras que el mismo autor considera que van a pasar a la posteridad por su excelencia. Pero resultan más explícitos de la conciencia de un estatus los retratos que unos artistas hacen de otros, confiriendo así al retratado el estatus de los pocos que en esa sociedad merecían ese reconocimiento. Todos los retratos que aparecen en la Escuela de Atenas de Rafael, situando a los grandes genios de las artes del Renacimiento como reencarnaciones de los sabios de la Antigüedad son un excelente ejemplo de lo que decimos. El caso de la pintora Sofonisba Anguisciola, pinta un retrato de su maestro Bernardino Campi, que a su vez la está pintando a ella, con lo que crea un complejo autorretrato en el más que la exaltación de la pintura, a lo que asistimos es a la confirmación de un estatus, el del artista que es retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble. En todo el proceso que lleva al artífice perteneciente a un gremio, considerado un artesano, hasta el artista académico del siglo XVIII, que por el mismo hecho de serlo adquiría el más alto reconocimiento social, hubo una reivindicación constante, que giró en torno a la diferente consideración que tenían las artes liberales y las artes mecánicas. Los oficios mecánicos se practicaban con las manos, exigían una técnica, pero no una capacidad intelectual y unos conocimientos científicos, así que un pintor podía tener la misma consideración social que un carpintero que hacia un banco, y todos estos oficios pagaban impuestos a la hora de vender sus obras. Las artes liberales en cambio, el Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el Cuadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), se enseñaban en las universidades y en los centros del saber, y los artistas lucharon para conseguir que su arte fuera considerado un arte liberal. La relación tan explícita entre la arquitectura y el conocimiento de la geometría y la matemática lo hizo más fácil para estos profesionales y los ingenieros militares nunca tuvieron ese problema. Los escultores lo tuvieron en principio más difícil los pintores tardaron tanto en conseguirlo que todavía Velázquez en el siglo XVII debió entablar un pleito para conseguir ser nombrado caballero. Nos encontramos por lo tanto con una cuestión que no atañe al reconocimiento social como algo intangible, sino como algo que permitía o impedía a un artista lo mismo entrar en una orden de caballería, que formar parte del gobierno de una ciudad. Para ese cambio de posición en la sociedad, la relación con el poder político fue determinante. Los lugres cambian las circunstancias y no era lo mismo la corte española que la flamenca, ni las reglas por las que se regía cada modelo de sociedad. La palabra, la obra escrita, viene a refrendar lo que la imagen nos cuenta, lo mismo que sucede a la inversa, y en el siglo XVI Vasari al escribir sus Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos fundó una historia del arte que evolucionaba con los artistas y no con los poderosos para los que trabajaron, pese a que se refería a ellos. 2. APELES Y ALEJANDROS REDIVIVOS.


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En ese afán de ascenso social, todos los argumentos fueron pocos, y así fue recurrente la comparación entre la poesía y la pintura, porque a los poetas no se les negaba su pertenecía al universo de las artes liberales. La máxima del Ut pictura poesis llena los tratados y los escritos de la época moderna, porque se consideraba que la poesía era pintura hablada y la pintura poesía muda. Se valieron también los pintores de la referencia evangélica, porque la tradición consideraba a san Lucas pintor de la Virgen y evangelista. El proceso por el que los artistas llegaron a ser incorporados a las series de hombres ilustres de las ciudades afecta tanto a la literatura como a la obra de arte. Hubo un argumento reservado solo a aquellos a quienes los contemporáneos otorgaron el nivel de excelencia, que fue el compararlos con Apeles. Ello llevaba aparejado que el gobernante que amparaba a ese artista fuese a su vez comparado con Alejandro Magno. Uno de los casos en que más se utilizó esta comparación que engrandecía tanto al artista como a su mecenas, fue el de Tiziano. Aunque trabajó para grandes monarcas, fue el emperador Carlos V el que más veces fue comparado con un nuevo Alejandro Magno en su relación con el nuevo Apeles que fue Tiziano. Pero no fue sólo la literatura artística la que se encargó de consolidar una historia que equiparaba a los grandes pintores con el mítico Apeles, los mismos pintores lo hicieron. Un artista muy distinto que no trabajó para una corte, sino para una sociedad burguesa, como fue Rembrandt, dejó constancia de su superioridad artística, autorretratándose como Zeuxis, otro de los grandes pintores de la Antigüedad. En este caso no era el reconocimiento del poderoso lo que se ponía en valor, sino la excelencia de su pintura para alcanzar altas cotas de realismo y de engaño visual. El modelo de la Antigüedad fue un hilo argumental de las reivindicaciones de los grandes artistas a la búsqueda del reconocimiento social. 3. EL ARTISTA DE CORTE. El artista de corte no puede ser estudiado aislado, sino inmerso en los intereses y la cultura de un determinado gobernante. Uno de los casos en los que podemos comprobar plenamente la eficacia del arte para crear imágenes de poder es la Florencia de Lorenzo el Magnifico, cuyo esplendor ha sido algo incuestionable en gran medida debido a la producción de artistas como Boticelli, hasta que la historiografía ha cuestionado tal espejismo histórico, porque lo que obras como Palas y el centauro celebraban no se correspondía exactamente con la realidad. Esta obra, si bien puede ser la representación de la sabiduría dominando el mundo de las pasiones, también puede ser interpretada como una obra política que magnificaba la capacidad de Lorenzo el Magnífico como gobernante al conseguir que el papado, representado por el centauro y el rey de Nápoles, a cuyo poder alude el mar no se aliasen en contra de Florencia, Palas. En 1481, Lorenzo envió a Roma a los mejores pintores florentinos para decorara para el papa la capilla recibe el nombre de Capilla Sixtina. Años después, Miguel Ángel completaría la decoración de la capilla, pero ya por entonces tenía algunas de las mejores obras del Quatroccento gracias a las dotes diplomáticas del Magnifico, que sabía del poder del arte para facilitar las relaciones entre potencias enemigas. Pese a las indudables ventajas que tuvo siempre el ser un artista al servicio del señor, algunos no dejaron de notar la falta de libertad y la dificultad de moverse en un mundo hecho en gran medida de apariencia y engaños. Algunos artistas hicieron obras criticas con el poder establecido, aunque para ello debían de ocultar su nombre. Tanto la propaganda del poder como la contrapropaganda de lo que nos hablan es del poder de la imagen al servicio de los gobernantes, ya fuera para cimentar su fama o socavar la del enemigo. 3.1. Los requisitos de acceso al privilegio.


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Los artistas debían de tener una formación que justificara su inclusión como artistas de corte. El conocimiento de la Antigüedad era uno de los requisitos exigidos, formando parte de los apasionados de las ruinas de la Roma antigua. El artista debía poder ambientar sus obras, conocer las proporciones que rigieron la arquitectura romana y debía saber también la razón para utilizar un modelo de un arco triunfal en una iglesia, o a Hércules en una historia de exaltación del gobernante. Esta cultura anticuaria hizo de los artistas de corte verdaderos intelectuales. El sentido simbólico de muchas obras ayuda a entender la valoración que se dio a sus creadores. Un artista de corte debía de poseer la inteligencia y capacidad suficientes como para adelantarse incluso a las necesidades de su señor. Quizá uno de los grandes ejemplos fue Leonardo al servicio de la corte milanesa, en la que fue pintor, decorador, escultor, arquitecto militar, inventor de ingenios y maquinas para la guerra y la paz. La nobleza no fue a la zaga de los reyes, también las grandes casas nobles sabían que su linaje debía ser celebrado con la imagen, para construir así la historia de la familia y de sus héroes. La arquitectura, la escultura y las pinturas del palacio del Viso del Marqués, nos hablan de cómo uno de los militares más famosos al servicio de Felipe II aunó el dominio de las armas con el de las letras y las artes. El palacio oculta un universo de imágenes en las que todas guardan un mensaje relacionado con la fama del marqués. Es un palacio para ser leído como un libro, en el que se construye un discurso histórico que nunca olvidara las hazañas y el poder alcanzado por el marqués. Era lógico que nobleza y gobernantes tratasen de atraer a su servicio a los mayores artistas. Luca Giordano en La Gloria de la Monarquía Hispánica del Monasterio del Escorial, pone un broche de oro a la decoración de un edificio que desde su primera piedra se concibió como un monumento al poder de la monarquía, mostrando a los monarcas españoles como defensores de la fe, en una composición que recuerda la famosa Gloria de Tiziano, como si la continuidad dinástica , en tiempos del débil Carlos II, pudiera parangonarse con la continuidad de modelos artísticos que se habían gestado en la época de mayor expansión de la monarquía. Si a los artistas se les exigía la excelencia de su capacidad creadora, en sus conocimientos o en su técnica, también es cierto que para atraerlos había que darles unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos mayores de riqueza y estatus social es la casa, independientemente de a quién nos estemos refiriendo. Mantegna tuvo la casa de un gran señor, Teniers el Joven representó su casa al fondo de su retrato y la casa de Rubens en Amberes fue una de las mejores de la ciudad y en la que guardaba su magnifica colección de pinturas y esculturas de la Antigüedad. Ese afán coleccionista de algunos de los artistas es también un síntoma de que el dinero y el reconocimiento social se mostraban en comportamientos que los alejaban de los artesanos. Paradigma del artista de corte, ligado también a un solo señor, lo fue Velázquez. Todo el orgullo y sabiduría del pintor se muestra en las Meninas. Vestido como un caballero, con la cruz de Santiago, sostiene la paleta y el pincel mientras reflexiona. La pintura es pensamiento, y demuestra en este cuadro cercanía al poder, con los reyes en el espejo de fondo y la infanta en primer plano visitando el taller del pintor. 3.2. La celebración del poder. Los tapices y el palacio real son dos formatos casi exclusivos del poder. El rey que se mueve necesita los tapices, el rey que permanece quieto necesita un palacio, pero todo debe ser acorde con su poder. La tradición de los tapices en la exaltación de la fama no desapareció en mucho tiempo, por constituir un extraordinario soporte para la narración histórica dadas sus dimensiones y su portabilidad. Hacía falta un artista que ideara la composición, como lo hizo Vermeyen en una de las series de tapices más famosa La conquista de Túnez, y un artesano capaz de tejerlo, Panemaker. Estuvieron estos tapices tan ligados al poder de la monarquía española, que en el siglo XVIII se realizaron copias de ellos para no deteriorar los originales. La razón de su importancia histórica radicaba en que la conquista de Túnez, en tiempos del emperador Carlos V, había sido una de las


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mayores gestas de la monarquía en su proceso de expansión y de creación de la frontera africana, indispensable para el control del Mediterráneo Occidental frente al poder turco. El precio de los tapices, los convertía en algo más valioso que las pinturas por su valor material, quizá por lo laborioso de su ejecución, los ricos materiales que requerían, la facilidad en el transporte, etc. Eran verdaderos tesoros en las colecciones regias.Ellos solos podían lograr unos ambientes efímeros de verdadero lujo. El encuentro entre Luis XIV y Felipe IV en la Isla de los Faisanes, fue la apoteosis del tapiz con treinta y cinco metros. Por lo que se refiere a los palacios, los monarcas construyeron grandes obras para sus residencias. El Escorial, Versalles, o Caserta, residencias alternativas a la vida en la capital que combinaban el control de la naturaleza con la creación de espacios para el recreo de las cortes. Los modelos se intercambian, se difunden y triunfan las columnatas, las escaleras monumentales, los espacios inabarcables para expresión del poder absoluto del barroco, una escala arquitectónica que reduce al hombre a súbdito de un monarca que controla el mundo como controla la naturaleza, la arquitectura y el arte. El artista debía dominar su arte y estar al día de lo que se hacia en otras cortes, a la vez que innovar, como mero ejecutor de los deseos de su señor. 3.3. “Préstamos” y viajes. Bernini, de Roma a París. Un pintor al servicio directo de un gobernante no sólo pinta, puede llevar regalos de una corte a otra y debe saber también cómo organizar una galería de pinturas. Uno de los viajes más famosos de la historia del arte fue el de Bernini, el gran arquitecto de los papas, llamado por Luis XIV para realizar el nuevo proyecto para el palacio real del Louvre. Hizo tres proyectos no realizándose ninguno, sin embargo si tuvieron consecuencias en la arquitectura palaciega posterior. Se consideró un viaje muy relevante y se conservan varios textos que narran sus avatares y la relación entre el artista de fama universal y el monarca más poderoso del momento. El busto del rey realizado durante su estancia es uno de los mejores exponentes de la imagen de un poder que convierte al monarca en un ser de formidable espíritu, superior al resto de los mortales. Esta obra, quizá por su impronta del barroco romano, causó admiración a los franceses que pudieron contemplarlo cuando lo acabó. 4. EL ARTISTA BURGUÉS Otra manera de ascender socialmente tiene que ver con los poderes económicos. Muchos de ellos financiaron obras para sus residencias y para las casa de religión que invadieron las ciudades. Los temas no serán solo retratos, u obras históricas o mitológicas, sino también religiosas, para los oratorios, capillas funerarias o altares de iglesias. En estos casos los artistas asimilaron en sus formas de vida las costumbres y la vida acomodada de la pequeña burguesía o de la nobleza menor para la que trabajaban. 4.1. Al servicio de comerciantes, elites y casas de religión. La modesta procedencia de los pintores holandeses, como es el caso de Rembrandt o Vermeer, se ha señalado para reforzar la idea de que la profesión de pintor era una más con la que ganarse la vida. Existió un mercado del arte, con obras ya realizadas desde el siglo XIV. La figura del comerciante de pinturas tuvo un gran desarrollo en Holanda. Los marchantes difundieron obras italianas por el resto de Europa, y su papel creció al compás de la falta de demanda por los grandes clientes y la fama de caprichoso y problemáticos que tenían los artistas. El gusto artístico en Holanda evolucionó, en función de la demanda de una sociedad en la que predominaba una clase media que gustaba de verse reflejada en las pinturas que compraba para adornar sus casas. El éxito profesional de Rembrandt, perfecto ejemplo de artista burgués, se explica tanto por sus pinturas de historia como por los retratos de grupo. La autoafirmación del artista burgués, con clientes poderosos, pero consciente de


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su propia valía al margen de los encargos, se plasma entre otras cosas en los autorretratos. Rembrandt realizó autorretratos en los que expresa estados de ánimo o situaciones vitales. La consolidación del oficio de marchante, de comerciante de pintura, dio lugar a que la producción artística no dependiera en cuanto a temas, formato, etc. del encargo directo de un cliente, transformando el mercado de la pintura. Los pintores pintaban sus obras para convertirlas en mercancía. Murillo en la Sevilla del siglo XVII, tuvo una numerosa clientela, a los cuales retrató, y para quienes hizo obras que se adaptaran a sus gustos. Fue un excelente pintor de la vida cotidiana, sintetizando hasta el extremo los elementos con los que definía el espacio. Sólo un pintor de éxito y apreciado por los distintos poderes de la ciudad podía autorretratarse como un profesional orgulloso de su maestría, un burgués bien vestido que muestra los instrumentos de los que se vale. William Hogarth, es otro artista que nos da claves sobre alternativas al artista cortesano. Pintor y grabador, también se intereso por cuestiones de estética, y se gano muy bien la vida con su arte. Es un artista que, sin ser beligerante con el poder establecido, que al fin y al cabo lo financiaba, no dejo de reflejar sus críticas en la sociedad en la que vivía. Sus escenas de interiores domésticos de las clases elevadas, concebidas como escenas teatrales, fueron difundidas en grabados, y hay en ellos muchas veces una intención moralizante que preludia los intereses ilustrados de reforma de la sociedad mediante la sátira y la caricatura. Mucho ha cambiado en lo que hay que contar en imágenes desde los retratos de los reyes o los nobles de las cortes, pero el papel del pintor sigue siendo el mismo. Seguía al servicio de un cliente y debía expresar una imagen de poder con la que éste se pudiera identificar. En cualquier caso, el poder de la imagen se explica porque la vista fue considerada por mucho tiempo el sentido por el que de manera más inmediata llegaba el hombre al conocimiento, y su exaltación produjo obras como la de Brueghel el Viejo, en su serie dedicada a los cinco sentidos. En esta obra vemos representados muchos de los objetos que han ido apareciendo como imágenes del poder: retratos, instrumentos científicos, ciudades, obras de la antigüedad clásica, imágenes religiosas…

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Resúmenes arte y poder en la edad moderna