Reseñas de libros

Luciano GARCÍA LORENZO (ed.)- Los géneros menores en el teatro español delSiglo de Oro. Madrid, Ministerio de Cultura, 1988. 245 págs.(ISBN: 84-7483-482-1)

Las X Jornadas de Teatro Clásico de Almagro de julio del 87 fueron dedicadas a los génerosmenores en el teatro español del Siglo de Oro. Las ponencias allí leídas y ahora publicadas formanun conjunto de reflexiones sobre metodología, técnica actoral, lenguaje, fuentes e ideología,conjunto que gira esencialmente en torno al entremés. De ahí, a nuestro juicio, que sorprenda unpoco el carácter general del titulo, cuando se trata de comunicaciones centradas casi exclusivamentesobre el género "matriz" del teatro menor, postergándose pues otras de sus manifestaciones.Deseamos, sin embargo, poner de manifiesto el meritorio valor del conjunto de los trabajospresentados, que vienen a enriquecer la bibliografía monográfica sobre teatro breve.

La poética de los géneros menores, de J. Huerta Calvo, versa sobre el carácter marginal delteatro menor y la boga de su estudio desde los años 80. Demuestra el autor esta marginalidad apartir de los motivos de los entremeses primitivos, que ejemplifica con algunos textosseleccionados de la colección de Cotarelo y Mori, Lope de Rueda y Juan de Timoneda. El tema delhambre, y la consiguiente exaltación de la abundancia en su relación con una época de privación,define un teatro pobre que se completa con la descripción del mundo de la delincuencia, a través desituaciones y personajes pertenecientes a las capas sociales más bajas. Se destaca también lacomunidad de espíritu con la novela picaresca. Sin embargo, la transgresión erótica, en la que lamujer juega un papel predominante, parece el motivo preferido de los entremeses más antiguos, enlos que el lenguaje se halla en perfecta adecuación con los temas.

M. G. Profeti, en Condensación y desplazamiento: la comicidad y los géneros menores en elteatro del Siglo de Oro, reflexiona sobre la complejidad de la relación comedia-pieza breve. Una yotra, lejos de oponerse, mantienen una relación de "integración articulada" en la que coexisten dosplanos: uno alto (= comedia = texto dominante), y otro bajo (= pieza breve = texto dominado). Laorganización de los contenidos y de la expresión confirman además la forma compleja de la piezabreve. En efecto, la pieza breve, aun presentando una estructura sencilla, tiende a concentrar lassignificaciones en un proceso, comparable al de la condensación en el trabajo de los sueños. Eldesplazamiento, otra de las operaciones oníricas, se produce en el plano de la expresión cuando, pormedio de la parodia, el lenguaje de la pieza breve remite a la existencia previa del registro verbal dela comedia. Deseamos subrayar la importancia de esta perspectiva que confirma el estatuto literariodel entremés en contra de la visión, aún demasiado habitual, del género como "reflejo de larealidad". Tras recordar la dificultad de definir el estatuto de la risa, la autora propone unas direccio-nes de estudio para el teatro breve basadas en los elementos del proceso de comunicación cómica.A propósito de la risa en relación con el destinatario, cabe destacar dos ideas fundamentales: lanecesidad de re-semantización de la materia cómica y las mutaciones que ésta sufre al entrar encontacto con contenidos ideológicos diversos. M. G. Profeti examina luego lo cómico en relación

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con el medio específicamente teatral, para centrarse después en la risa en función de las estructurasliterarias. Concluye su exposición recordando la escasa atención que hasta ahora se ha dedicado alestudio de las peculiaridades de la risa en cada uno de los autores de teatro breve.

La ponencia de E. Rodríguez Cuadros (Gesto, movimiento, palabra: el actor en el entremés delSiglo de Oro) merece mención aparte, no tanto por su extensión como por el riguroso trabajo desistematización de los materiales que pueden brindar información sobre la "técnica del actorbarroco". Plantea, pues, el problema de la actuación en el Barroco desde la perspectiva delentremés, enfrentándose con el otro texto, aquel que siempre se menciona y que, sin embargo,sigue siendo objeto de tan escasas observaciones. El entremés es un "mundo de signicidadcorporal" cuyas acotaciones forman un corpus susceptible de ser una de las fuentes para el estudiode la técnica del actor barroco. Pero antes de proceder a dicho estudio, examina la ponente condetenimiento los problemas teóricos y prácticos planteados por la ausencia de testimonios directosen cuanto a la formación del actor en el XVII. No obstante, el gesto y la declamación parecen serel centro de la tradición actoral española. De ahí la necesidad de recurrir a teorías paralelas como lasque se hallan en las retóricas, los manuales de predicación o en las cartillas de fisiognómica paraelaborar una teoría de la actuación y el retrato de las cualidades que del representante se requieren.Se interroga después sobre los registros de la pragmática teatral y destaca la tendencia general a lasobreactuación en la práctica actoral del Siglo de Oro a pesar del papel de contención que pudierondesempeñar las preceptivas dramáticas y la condena de la exageración en gestos y mímicas porparte de los moralistas. El actor del entremés, como era previsible, es el soporte de una"sobreactuación grotesca y de tono degradador" en la que confluyen la intuición, la improvisación,la formación empírica (tradición familiar o gremial) y la existencia de repertorios codificados.Prosigue la ponente su exposición con el estudio de las acotaciones que clasifica y analiza en todassus particularidades, tónicas, mímicas, vestimentarias y espaciales.

Con El lenguaje de los géneros menores, R. Senabre abre la segunda jornada. En su eruditaexposición subraya la importancia de la experimentación lingüística presente ya en losentremesistas más tempranos. Si bien la mayor parte de los recursos verbales cómicos se hallan enlos entremeses cervantinos, son los textos de Quiñones de Benavente los que muestran mayorriqueza en el tratamiento del lenguaje. A continuación se analizan los diversos procedimientosentre los cuales destacan la parodia, el eufemismo, la interpretación incorrecta, el uso del latínmacarrónico, de las jergas gremiales y extranjeras, la disemia, la dilogía, la innovación lingüística.En resumen, todo tipo de juegos de palabras que por su variedad, contribuye a la perduración deeste teatro.

M. Chevalier ofrece, en Caricatura quevediana y figuras del entremés, una amena ypormenorizada revisión de la presencia quevediana en el entremés. Se centra en las técnicas y en lostipos. Recuerda que en sus obras jocosas Quevedo sigue dos paradigmas que se hallan presentes enlos entremeses: el centón o ensalada de frases proverbiales y el desfile incoherente de personajesproverbiales. En los dos casos el ponente demuestra que estos procedimientos de presentación noson propios de Quevedo, por lo que no se puede comprobar influencias directas de este autor sobrelos demás entremesistas. En cuanto a las figuras, de las ocho que presentan reminiscenciasquevedianas (el hablador, el lindo, el valiente, el viejo coquetón, la mujer del guardainfante, lapidona, la viuda y la dueña), sólo la dueña y la mujer del guardainfante pueden presentar unafiliación indiscutible. Para los demás tipos, el ponente, sin descartar la posible influencia, emiteuna serie de dudas razonadas que muestran la dificultad de la estimación. Por fin, el entremésadmite la "escaramuza de apodos", figura esencial del motejar, pero sin que estas acumulacionesalcancen la maestría de las caricaturas quevedianas.

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Burla e ideología en los entremeses es el título de la sugestiva comunicación de M. Vitse. Elanálisis de los mecanismos de la burla, considerada como estructura narrativa, permite elreconocimiento de lo ideológico en el entremés. La organización de la burla en La cueva deSalamanca de Cervantes y El Dragoncillo de Calderón, cuya similitud radica en las fuentes, recibeun tratamiento distinto, por no decir opuesto. En el caso de Cervantes, la burla es única, lineal yprogresiva, con una clara demarcación entre burladores y burlados, y se rige por un principio dearmonía en el que destaca el papel conciliador del Estudiante. Por lo contrario, el entreméscalderoniano presenta una estructura antitética que subraya la relación dominante / dominado. Elreparto inestable de burladores y burlados apunta a la diseminación y el principio de armonía hasido sustituido por el de coacción. La intencionalidad de la burla-castigo en cada uno de los casosremite, a través de sus particularidades, a los moldes más amplios que cada una de las generacionesa la que pertenecen ambos autores ha elaborado para configurar sus sociedades dramáticas. Lo másinteresante de esta demostración es la conformidad ideológica con la comedia que revelan estas dosobritas. Lo cual, a nuestro juicio, está cargado de implicaciones en cuanto a futuras perspectivas detrabajo. En efecto, hasta ahora la crítica ha tenido a bien resaltar las diferencias que median entrecomedia y entremés; sin embargo, de aceptar las conclusiones de M. Vitse, debería ser revisada laidea del papel aparentemente subversivo tan a menudo atribuido al teatro breve.

Las ponencias de la tercera jornada, a cargo de dos directores: Ernesto Caballero, conRecreación escénica actual del entremés (Notas para una interpretación adorai), y Alfonso Gil, conLos géneros menores en escena, originaron un apasionado debate sobre la actualización de lostextos clásicos, la presencia del teatro menor en los escenarios contemporáneos y susimplicaciones sobre la formación del actor. Cabe destacar, con L. García Lorenzo, coordinador deestas Jornadas, "la voluntad de entendimiento" que manifestaron tanto universitarios comoprofesionales del teatro.

Este volumen, en suma, demuestra que, desde las perspectivas que cada uno de los autoresexpone, se están consolidando las vías de investigación iniciadas a mediados de los ochenta poralgunos de los ponentes de estas Jornadas. Los debates de los que, por razones obvias, no hemosdado cuenta en esta reseña, no están faltos de interés. El contexto del encuentro favoreció laconfrontación de las posturas críticas, que el editor ha sabido transmitir.

María José MARTÍNEZ LÓPEZ(Universidad de La Coruña)

José María DÍEZ BORQUE (éd.), Actor y técnica de representación del teatro clásicoespañol, London, Tamesis Books, 1989, 193 p.(ISBN: 84-599-2767-9; Colección Tamesis, Serie A: "Monografías", CXL)

Este volumen incluye las ponencias presentadas en un Seminario de igual denominacióncelebrado en Madrid en mayo de 1988 y dirigido por el editor de las actas. El tema es, ciertamente,de fundamental interés para todos los dedicados al teatro áureo, y lo único que cabría lamentar esque algunos de los trabajos no se hayan ceñido con más estrechura al mismo, aunque la índole deunas actas suele tener esta servidumbre (que es a la vez, claro, una posibilidad de apertura).

La primera parte se centra en «El actor en el siglo XVII. Oficio y técnicas de actuación», y seabre con J. Oehrlein, «El actor en el Siglo de Oro: imagen de la profesión y reputación social»

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(17-33): Oehrlein recuerda algunos detalles ya conocidos (como la existencia de tres tiposprincipales de representaciones: de corral, de corte, autos; la vinculación con los hospitales...), einsiste en la organización bastante rigurosa y jerárquica de las compañías teatrales (20), y en laimportancia básica del autor de comedias. Cree que la rigidez de esta estructura pudo influir en laesquematización de los tipos dramáticos de la comedia nueva (21). Describe una jomada de trabajodel actor, las habilidades que se le exigen y la situación social que se le concede: aunque a menudose criticaba la inmoralidad y se atacaba la corrupción de los farsantes, había un «sorprendenteaprecio de la profesión del actor en la sociedad» (31), y la conexión entre caridad y espectáculo,amén de las necesidades del Corpus y gustos de los reyes hacían necesarios actores profesionales devalía y buena reputación. En esta línea fue importante la cofradía de la Novena, especie de lazoactores-Iglesia: en suma los actores «constituyeron un particular grupo social de altaprofesionalidad, excelentemente organizado y respetado por amplios círculos de la sociedad» (33).El artículo de Oehrlein es interesante y ameno: quizá le sobran algunos detalles demasiadamenteconocidos por los estudiosos y algo de optimismo respecto a la consideración social de los actorescomo tal profesión, ya que la admiración por la habilidad histriónica que un grupo social nobiliariopuede mostrar no se identifica con la beligerancia social que al actor se le reconoce, siempre, creoyo, muy disminuida, en términos generales, sobre todo con actores de papeles predominantementecómicos y farscscos. E. Rodríguez Cuadros examina los «Registros y modos derepresentación en el actor barroco» (35-53), donde parece sustentar una opinión distinta a la delponente anterior: «la sociedad [...] negó la profesión, coaccionando el desarrollo teórico,académico, de una técnica que empíricamente sí existió» (37-38). Rodríguez Cuadros plantea unaserie de aspectos que sería importante y necesario analizar con el mayor detenimiento para catalogary describir el trabajo del actor, como la propuesta del vocabulario técnico del actor barroco (40), lafisiognómica relacionada con la cinésica y mímica, la «mediatización técnica [...] que se intercalaentre la naturaleza y la mimesis del actor» (45), etc. De la perspectiva más teórica de este segundotrabajo se pasa a un análisis concreto de la técnica y la organización del trabajo del actor en unacomedia específica: Víctor Dixon, en «Manuel Vallejo: un actor se prepara. Un comediante delSiglo de Oro ante un texto {El castigo sin venganza)» (55-74), toma la voz de Vallejo y, en unensayo cuyo rigor no se perjudica en nada por el estilo dramático de la ficción autobiográfica, dacuenta de una hipotética escenificación de la tragedia de Lope, cuyos aspectos va analizando yvalorando desde su experiencia actoral: circunstancias generales de El castigo, actores que larepresentaron, aspectos escénicos, vestuario, muebles, decoración, movimientos, etc., al hilo delcomentario de episodios críticos de la pieza.

La segunda sesión se ocupa de «El actor del siglo XVII y los medios escénicos», y se iniciacon la contribución de J. M. Ruano de la Haza «Actores, decorados y accesorios escénicos enlos teatros comerciales del Siglo de Oro» (77-97). Ruano de la Haza viene investigando ypublicando desde hace años importantes trabajos sobre este teneno, y hace en su ponencia unasíntesis valiosa y completa de aspectos tan principales como la organización del tablado barroco,con claras explicaciones de muchos detalles y sus funciones: véase a modo de ejemplo las líneasque dedica a los nueve huecos de la «fachada del teatro», tabladillos colaterales..., etc.; excelente esel comentario del funcionamiento de las cortinas del foro y de los tipos de decorado que ocultaban ydejaban ver según su posición (peñas, jardín, ramas, rocas de cartón...). Ruano distingue cuatroingredientes principales del espectáculo: vestuario, adornos, apariencias (tableaux vivants) ytramoyas (p. 84), y pone de relieve con acierto la función sinecdótica, y no realista, de los objetosy decorados. Repasa elementos escénicos como el monte (probablemente una rampa con escalones)(p. 88), la iluminación artificial (89-90), las tramoyas que descendían vertical o diagonalmente y

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que se manejaban desde el «desván de los tomos» (encima de la fachada interna del escenario), etc.Agustín de la Granja, en «El actor y la elocuencia de lo espectacular » (99-120), examina eluso de ciertas novedades escénicas que dramaturgos como Cervantes y Lope introducen en partecomo respuesta a las exigencias del vulgo. Cervantes atendió mucho a los aspectos escenográficosde la comedia y redactó minuciosas acotaciones: en Cervantes aparecen ya con intensidad losanimales (unas veces reales, otras actores disfrazados, con cabezas de león de pasta, caballos demadera, etc : pp. IOS-107): lo más normal eran los caballos vivos que atravesaban el patio ysubían por una rampa o palenque al escenario (107). Otros recursos que comenta de la Granja sonlos de tramoyas, uso de varias alturas, muro, pelucas, pinturas de sangre, llagas, etc. prestandoespecial atención a las «cintas coloradas» que servían para representar el «correr sangre», recursomuy frecuente en autos sacramentales de Lope y otros poetas, y al que el mismo de la Granja hadedicado otro documentado artículo «Lope y las cintas coloradas» en el Homenaje a los Drs.Reichenberger —Barcelona, PPU, 1989—. Sigue a de la Granja el artículo de A. Tordera, «Elcircuito de apariencias y afectos en el actor barroco» (121-140), examen del trabajo del actor desdeel punto de vista de la interrelación entre convenciones artificiosas y naturaleza: el actor hace unatarea de imitación sometiéndose a las reglas de la propiedad teatral (12S), y a las convencionesescenográficas, que en el Renacimiento van a remolque de las teorías de la pintura, arquitectura...(126). El trabajo de Tordera se completa con diversos comentarios sobre textos de escenógrafos ytratadistas de arquitectura como Baccio del Bianco o Vitrubio y otros documentos italianos, quetrata de ordenar en tres ejes fundamentales: los relativos al espacio escénico y actores, actores yaparatos escenográficos, y texto dramático y concepción del espectáculo.

La tercera y última sesión es la dedicada a «Actores y técnicas de representación del teatroclásico hoy», que empieza con las reflexiones de F. Ruiz Ramón «Sobre la construcción delpersonaje teatral clásico: del texto a la escena» (143-153): Ruiz Ramón aboga por la lectura atentadel mismo texto, de donde han de salir los criterios para su construcción moderna, a condición deque esa lectura se haga desde una perspectiva correcta, no arqueológica empobrecedora ni tampocoanacrónica negadora del texto clásico: los textos del Siglo de Oro son textos polisémicos, quedeben ser leídos dramatúrgicamente, y no como textos políticos, teológicos o filosóficos: «todaposible interpretación debe partir y pasar por la lectura dramatúrgica del texto» (146). Hay queatender a todos los lenguajes convergentes del texto dramático (luz, sonido, colores, ritmo...) ysobre todo al «otro texto» a veces encubierto que enraiza de la doble función del teatro: lacelebratíva, que afirma el sistema social, y la catártico conjuradora, que conjura en escena «lassombras y fantasmas agobiantes que la historia va acumulando» (147). Esto implica el abandonode lecturas exclusivamente conservadoras y el enriquecimiento de la concepción de los personajes,no ligados al concepto psicológico naturalista del carácter, sino resultados de una construccióncompleja que el actor debe encarnar. Analiza Ruiz Ramón el episodio de Astolfo y Estrella de Lavida es sueño para ejemplificar sus presupuestos. L. García Lorenzo («El actor y larepresentación actual de los clásicos», 155-160) comenta muy sensatamente, sobre el horizontereal y práctico de algunas representaciones actuales (o tendencias actuales de representación de losclásicos), determinados aspectos claves, como la falta de tradición escénica y de interés y amor pornuestros clásicos, la manera de decir el texto —con los frecuentes defectos del recitado mecanicistao la prosificación... Recuerda la complejidad genérica de nuestro teatro áureo, y pone en guardiafrente a excesos actuales como la subordinación excesiva de la palabra a lo escenográfico, o latendencia al diálogo a voz en grito, y a los tics de lucimiento del actor o sobreactuaciones queredundan en perjuicio de la representación.

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Algunos de estos aspectos vuelven a ser comentados en la Mesa redonda (intervenciones deRicardo Domenech, «El teatro clásico hoy», 163-165; Adolfo Marsillach, «Teatro clásico hoy: laexperiencia de un director», 167-69; J. Luis Pellicena, «Teatro clásico hoy: la experiencia de iunactor», 171-174), y acaba el volumen con el apéndice a cargo de R. Maestre, «El actorcalderoniano en el escenario palaciego» (177-193), artículo que trata los aspectos escenotécnicos dela obra calderoniana palaciega, fiesta en sí misma, en la que «alegoría y maquinaria, entransparente osmosis, persiguen satisfacer en lo sensorial y lo inteligible a los dos espectadores:nobleza y ciudadanía» (178). Aporta numerosos detalles de interés sobre la disposición delescenario palaciego y su equipo de ingenios y aparatos, dimensiones, instrumentación tecnológica,etc., subrayando la minuciosidad y complejidad de la concepción escénica de Calderón en estasobras de enorme riqueza visual en las que «el personaje psicológico del espectáculo mitológicocalderoniano [es] la maquinaria (no el texto literario) en su amplia significación aplicativa a laescena, ya que este contenido no está en el texto, sino en aquella» (189).

Con las pequeñas salvedades apuntadas, el conjunto que reseño representa una aportación degran valía en un terreno en el que no existen demasiados trabajos sistemáticos. En mi opinión-personal, sin duda-, quizá resulten más útiles en en estado actual de la investigación los trabajosconcretos (Dixon, Ruano, de la Granja...) que los teóricos, pero en cualquier caso la colección meparece de muy recomendable lectura para los que se interesen en estos aspectos fundamentales denuestro teatro áureo.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra)

Alonso de CASTILLO SOLÓRZANO. El mayorazgo figura. Ed. de Ignacio Arellano,Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1989.188 p.(ISBN: 84-7665-522-3; Estudios y Ediciones, 8)

Cuando uno se encuentra con la edición de una obra del Siglo de Oro cuya lectura sólo podíahacerse en la benemérita BAE o en alguna otra colección decimonórnica, como es el caso presente,la primera impresión es de aplauso y de interior deseo de que el ejemplo cunda. Las ediciones de Elmayorazgo figura de Mesonero Romanos (BAE 45) y de F. J. Orellana (Teatro selecto antiguo ymoderno nacional y extranjero, III, Barcelona, S. Mañero, 1867) cumplieron en el pasado siglouna misión que no puede seguir prolongándose en el presente, cuando la ecdótica y la crítica detextos han ido estableciendo una serie de criterios que apuntan al restablecimiento y difusión clarade los textos tal como los quisieron sus autores, si bien estamos lejos aún del momento, quizá tanpoco deseable como posible, en que los editores de textos clásicos acuerden unas posturas más omenos uniformes acerca de su labor. De hecho, aunque el objetivo sea compartido por todos,subsisten multitud de torcedores prácticos (grafías, disposición, modernización, anotación,problemas peculiares de los textos dramáticos, líricos, en prosa) en los que cada editor resuelvesegún su propia inclinación, como se verá párrafos abajo. Lo dicho vale tanto para las grandesobras como para los autores medianos, como para las obras menos sobresalientes de los autoresconsagrados. Castillo Solórzano pertenece más bien a ia tropa de los ingenios de segunda fila en yningún momento intenta Arellano extraerle de su modesta posición. Sería ocioso entonces buscaren él excelencias que no tiene; en cambio, el estudioso del teatro áureo puede dar con un ejemplo

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de lo que era en verdad la media de nuestra escena en el siglo XVII, lo cual tiene un interésindudable si pretendemos llegar al fondo de los mecanismos, convenciones y expectativeas querodeaban a la Comedia Nueva. Las grandes obras, por su singularidad artística y por lo excepcionalde sus autores, no son quizá las más aptas para dar razón de un fenómeno cultural y social como eldel teatro del Siglo de Oro, sobre el que tantas cosas están aún por determinar.

El estudio que antecede al texto de la comedia se ajusta a las exigencias de la colección en quese publica e incluye un esquema cronológico y una noticia biográfica sumaría -y suficiente, dadala escasez de datos disponibles- basada en síntesis anteriores. El resto de la introducción prosigueplausiblemente el tono informativo acerca de los escritos líricos y en prosa de Castillo paracentrarse en la zona ahora más pertinente, el teatro, y, dentro de éste, la "comedia de figurón",supuesto subgénero donde se incluye El mayorazgo figura. En este contexto está bien vista laproclividad de Castillo hacia los tipos te figuras de sus novelas cortas y su evidente relación conlas de esta comedia y El marqués del Cigarral. Personalmente, creo que el recurso a tes figuras porparte de Castillo está al servicio de una afición ulterior, que es el gusto por las trazas, los enredos,los engaños, y en estos no hay que hacer la menor distinción entre su teatro y su prosa. En el pocofértil talento de Castillo, el deseo de escribir textos amenos y divertidos le hace recurrir una y otravez a la broma y el escarmiento de personajes ridículos y esto lleva a la presencia de sus obras deuna galería de personajes marcados por una sola peculiaridad de carácter -lindo, embustero,enredador, codicioso, fatuo, ladrón, etc.- que acaba por hastiar al lector con tanto personajillo. Parala historia del tipo cómico del figurón, en cambio, puede resultar interesante prestar atención a laobra narrativa y dramática de Castillo porque seguramente estamos ante el primer creadorconsciente de estos tipos unilaterales y cuasi grotescos. Un buen ejemplo de esto es la comedia queahora se edita. En el estudio de la estructura de El mayorazgo figura, se señala acertadamente lapeculiar naturaleza de Marino, el gracioso, como figurón fingido, subordinado a una de las típicastrazas de Castillo, en este caso castigar a la codiciosa Elena : "Démosle fin, si os disgusta, / alinterés castigado / y al mayorazgo figura". Verdaderamente, como apunta Arellano, laridiculización no va dirigida contra el personaje cómico sino contra la interesada dama, y elhiperbólico don Payo de Cacabelos no es más que un instrumento de esa burla, cuyo estatuto deauténtico figurón, por eso mismo, es más que discutible. Son de destacar las interesantescomparaciones (pp. 45-46) sobre tópicos de la comedia de capa y espada que se hacen al comentarel escaso papel del enredo en esta pieza. En conjunto, pues, el estudio introductorio sobre Castilloy la comedia es clarificador, concreto y ponderado. Sólo causa extrañeza la ausencia de todareferencia a la métrica, siquiera un resumen donde consten las distintas estrofas empleadas y losversos que ocupan.

El panorama textual de El mayorazgo figura no es complejo en cuanto a la transmisión aunquesí exige tomar algunas decisiones y explicarlas: consta de un autógrafo que presenta múltiplescorrecciones sobre cuya autenticidad no hay certeza, y una edición que coincide básicamente con eltexto del autógrafo antes de las correcciones. Arellano, apoyado en un examen caligráfico, opta porconsiderar como de Castillo las correcciones del autógrafo y editar ese estadio del texto, recogiendoen nota lo suprimido del manuscrito y las variantes de la edición de Los alivios de Casandra.Decisión rigurosa y honrada que no busca ahorrarse trabajo y ofrece a lectores y críticos los datosnecesarios para juzgar por sí mismos acerca del panorama textual. Que es lo que debe hacer todoeditor responsable. No obstante, las distinciones hechas acerca de las enmiendas del manuscrito(p. 54) podrían quedar reducidas a dos unificando la b y la c; también sería deseable que se destacaracon más fuerza el posible objetivo en el proceso de correcciones, seguramente en relación con unapuesta en escena sobre la que hay que concluir que no existen datos efectivos. Podrán cubrirse estos

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interrogantes, si es que vale la pena, ampliando y subiendo al cuerpo del estudio lo contenido en lanota 79. En la Bibliografía, convendría indicar que los estudios de Hartwell y Kennington sobre elfiguran son trabajos universitarios inéditos.

Desde el punto de vista del aspecto gráfico, generalmente muy satisfactorio, hay algunosdetalles que convendría notar: los nombres de los interlocutores están demasiado apartados delcomienzo de sus parlamentos, lo que puede estorbar para una lectura fluida. En los versoscompartidos por distintas réplicas, con alguna frecuencia éstas no observan continuidad de izquierdaa derecha (pp. 96,99,101,107,128...). La colocación de las acotaciones no parece regida por uncriterio estable y alguno de los grabados ha caído en página par. Cosas de poca monta, como se ve,probablemente no atribuibles al firmante de la edición.

En la edición del texto, que va modernizado pero con respeto a las grafías que tienen relevanciafonética, apunto otras posibles opciones editoriales: "Señor, si albricias no das / de tu dicha, de tuaumento, / no esperes saber de mí / la nueva que estoy callando." (vv. 58-62): puntuar sin la coma(,) tras "aumento", que pasaría a depender de "la nueva". "Después que en los surtidores, / aumentóel contento risa, / los descuidos castigados I con las burlas prevenidas, / cansadas de travesear (...),nos retiramos gustosas / a la casa" (w. 195-174): siguiendo el criterio modernizador, quizá seríamás adecuado al actual sistema sintáctico encerrar entre guiones los dos versos subrayados. Losversos 452-453 parecen exigir un aparte.

En cuanto a la anotación, que aclara muchísimos de los puntos oscuros, haré también algunassugerencias: los vv. 75-76, que juegan con "cielo" y "suelo", quizá actúan sobre alguno de losrefranes en que se da ese mismo juego: "Cielo aborregado (empedrado, coronado), suelo mojado(calado)", "O el cielo o el suelo". Vv. 664-665: "Será para que nos demos / dos toques derazonado"; posiblemente sería bueno recordar aquí la explicación de "razones" como 'palabras', quese da en el v. 65. La nota al v. 835 requiere algo más de explicitación puesto que "Solicitalde" serefiere al "nombre (...) de esa dama" (vv. 833-834), convertido en objeto de cortejo amoroso, comosi se tratase de la dama misma. Que Diego se dirija a Feliciano (w. 850-856) en vez de a Marino,que es quien le acaba de hablar, puede, en efecto, ser un lapsus, pero también veo una posibleexplicación en el hecho de que Diego no haga caso al criado tarambana y continúe su charla con elcuerdo Feliciano, aunque responde a la pregunta del entrometido e irrespetuoso Marino."Derelincuo" (v. 1147): aparte la ridiculez latinizante, me parece el cómico hiperlatinismocorrespondiente a derelinquo 'quedar', 'acabar*. En "algente" (v. 1095), donde, desde luego, priva lacomicidad del latinismo por sí mismo sobre la coherencia semántica, sugiero una posible relacióncon sol, su compañero de frase hecha -como queda anotado-, no por la calidad de sus rayos sinopor su altitud en el firmamento (junto a la "serafínica presencia"). En w . 1355-1362 parece existiruna burla que no se explica, o quizá es una obviedad, sobre la base de "topacios"-"jacinto" (eljacinto es también una piedra preciosa). Vv. 1412-1414: hay un juego entre "Payo" ("zafio oignorante", anotado en v. 939) y "Pamfilio", que es "sujeto demasiadamente pausado, dejado yjuego de burla" (Autoridades) y "que sabe poco" (Covarrubias). Es decir, toda su progenie estápoblada de necios, lo cual se aclararía con una breve anotación.

El aparato a pie de página recoge según el número de verso notas textuales y explicativas.Desplazar al final del volumen unas u otras causaría más molestias al lector que las que le imponela mezcolanza de ambas. El empleo de sangrados o interlíneas quizá pudiera ayudar algo, aunqueuna solución a bajo precio no parece fácil. Las notas explicativas -como ya dije- son atinadas yestán redactadas con concisión; además, se acompañan de textos paralelos de Castillo y otros, conlo cual queda de manifiesto una vez más el rigor del editor y su amplio conocimiento de laliteratura áurea. No obstante, me parece que en general este tipo de testimonios deberían reservarse

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para aquellos casos en que resulte insuficiente la acepción del repertorio léxico que se emplee. Nose está llevando a cabo un inventario lingüístico sino que se está tratando de explicar un pasaje deuna comedia y si la explicación puede llegar con sencillez a través de un diccionario no veo elmotivo para recargar la anotación. Dejarlas de lado es la respuesta inmediata pero, de hecho, unoacaba por interrumpir la lectura de la comedia innumerables veces llevado por su insana curiosidad.Siempre pueden aprenderse cosas o captar los tópicos del lenguaje áureo; la cuestión es si espertinente hacerlo en ese momento. Problema de valoraciones, en las que siempre es difícilcoincidir. Algo semejante podría decirse de algunas pocas palabras o pasajes anotados. A pesar deque la edición se destine a un público medio, no parece que la semántica de, por ejemplo, "lío" (v.1373) o "quinta" (v. ISO) haya cambiado tanto como para que un lector normal no puedaentenderlas perfectamente con su competencia lingüística, sin necesidad de nota y, menos aún, detextos paralelos.

Hechas estas mínimas observaciones o divagaciones, es de justicia destacar lo verdaderamenteimportante: la edición y anotación -rematada por un índice de notas, algo que debería serinexcusable en cualquier edición por la ayuda que puede prestar a otros estudiosos, precisamentecuando intentan aclarar un pasaje oscuro en la ayuda de textos paralelos- de este El mayorazgofigura es una demostración de la seriedad y respeto con que debería tratarse habitualmente nuestrotesoro dramático, incluso en sus menos brillantes valores.

Víctor GARCÍA RUIZ(Universidad de Navarra)

Alberto MONTANER FRUTOS. Política, historia y drama en el cerco de Zamora. Lacomedia segunda de las Mocedades del Cid de Guillen de Castro. Universidad deZaragoza, Prensas Universitarias, 1989.223 p.(ISBN 84-7733-107-3 ; col. Humanidades, 11)

Como lo precisa A. Montaner Frutos en su introducción (cap. I), el objeto de su estudio es"analizar la Comedia segunda de Las mocedades del Cid [MCü] de Guillen de Castro, a partir de lasinterrelaciones que pueden establecerse entre las normas estética, ideológica y antropocosmológicaque dan lugar a la obra".

A continuación (cap. II), el investigador examina la estructura de esta comedia, distinguiendotres esferas : a) la esfera de los sitiados en Zamora (situación inicial, agresión, reparación de laagresión) ; b) la esfera de los sitiadores (situación inicial, preparativos para la agresión, agresión,reparación) : el esquema quiásmico de los sucesos supone la existencia de dos sistemasinterpretativos opuestos y paralelos dentro de la obra, técnica a nuestro parecer frecuente en Castroy subrayada como tal en nuestros trabajos dedicados a este dramaturgo1 ; y c) la esfera del destierrode don Alfonso y sus amores con Zaida (la derrota, el destierro, el regreso). A. M. F. visualiza lasinterferencias estructurales en esquemas operativos y muestra cómo la comedia se inscribe en laideología coetánea del autor, según la dicotomía básica Pueblo/Soberano, Sociedad/Estado. Luegoanaliza el doble conflicto de un tiranicidio deseado pero rechazado por el pueblo y al mismo tiempo

1 Ch. Faliu-Lacourt, Un dramaturge espagnol du Siècle d'Or : Guillen de Castro, Toulouse, France-IbérieRecherche, 1989.

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condenado y asumido por el soberano, terminando esta parte con un graneo (p. 41) que muestra lasinterconexiones de las tres esferas. En él, la elección de Rodrigo como figura central estásobradamente justificada ; pero A. M. F. hubiera tenido que insistir más, fuera de las alusiones delas p. SO y 60, en la relación Urraca-Rodrigo, que es uno de los hilos conductores de la comediahasta los últimos versos del acto III. Tampoco se subraya suficientemente en esta parte el ideal demesura e imparcialidad del Cid, elemento fundamental que permite mantener un equilibrio entre laintriga principal y la secundaria ; lo cual llega a constituir el "tour de force" de un dramaturgocreador de un personaje-protagonista que contempla y distribuye más que actúa (caso éste nadafrecuente en Castro, y que por lo tanto necesitaría una interpretación a la vez dramática eideológica). A decir verdad, A. M. F. no elude este aspecto, sino que lo posterga hasta la últimaparte de su trabajo, donde estudia el providencialismo y la visión cosmológica.

El capítulo siguiente (III : "El género") analiza el "engarce [de la obra] con una sincroníasociocultural determinada". El primer apartado va dedicado a la actualización del paradigmaargumentai o sea la reorganización de los materiales previos. Ya habíamos llevado a cabo un cotejode este tipo2, pero el de A. M. F. es aún más detallado al extender a las crónicas el proceso detransformación de las fuentes. Muy acertadamente muestra cómo el dramaturgo ha ordenado lassecuencias, "buscando así una mayor cohesión tanto de los hechos narrativos entre sí como deldesarrollo ideológico que conllevan" (p. 51). El análisis va siempre bien fundamentado yvisualizado con esquemas (pp. 56-57), poniéndose de manifiesto que "las modificaciones queaparentemente inciden sólo en la percepción estética del material narrativo, en cuanto lo dotan demayor cohesión, concisión y agilidad, lo hacen también en el diseño ideológico y cosmológico, aldelimitar caracteres, acciones y responsabilidades, del mismo modo que variaciones que parecenproceder sólo de las normas ideológica o cosmológica, al reflejar motivaciones o actitudes de lospersonajes, tienen una repercusión en la lectura estética de la obra" (p. 64). Hace también hincapiéA. M. F. en la técnica de Castro que dota los elementos de procedencia diversa de un sentidorenovador merced a la instauración de una serie de relaciones antes inexistentes. Este sentidofavorece desde luego la atención del receptor frente a un patrimonio cultural heredado. Concluye A.M. F. que "la estructura de MCii está motivada por el deseo fundamental de captar la atención yprovocar el deleite del auditorio, en cuanto fines en sí mismos de la comedia, y en cuanto mediospara la transmisión connotativa de determinadas escalas de valor y pautas de conducta" (p. 68). Enel segundo apartado del capítulo III ("Comedia frente a tragedia"), se consideran las influenciasextranarrativas en la conformación de MCii y más precisamente cómo con elementos trágicos seconstruye una comedia nueva. Para que pueda apreciarse la correspondencia entre los personajes deMCii y los genéricos de la comedia nueva, A. M. F. propone un interesantísimo parangón entrelos consejos de Boyl ("A un licenciado...") y las actuaciones de los dramatispersonae de la obra.En el tercer apartado ("Historia y poesía, docere et delectare"), vuelve el estudioso al fenómeno dela actualización y sus fines pero desde la perspectiva teórica coetánea del dramaturgo. La Historia,libremente interpretada según el legado aristotélico y el Arte nuevo de hacer comedias, sirve nosólo de fundamento sino que se recogen sus fines, ya que "el empleo de sucesos históricos poseía,respecto de la influencia en el auditorio, una efectividad recalcada por todos los preceptistas"(p. 82). A. M. F., pese a la coherencia de la argumentación de Maravall sobre las relacionescomedia-vida política, discute luego y matiza las conclusiones del admirado historiador.

2Ibid, pp. 207-238.

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La "Ideología" es el tema del cuarto capítulo en que se considera el "contenido concreto" delmensaje inserto en la obra y "de qué modo la norma ideológica ha influido en la caracterización delos personajes y en el desarrollo de las acciones" (p. 95). Un primer apartado ("Tiranía yprincipado") recuerda la diferenciación entre tyrannus ab origene y tyrannus a regimene y caracterizaa Sancho como rey tirano, responsable de su destino, aunque el papel expiatorio de su agonía "lepermite hacerse acreedor del perdón divino" (p. 123)3. En un segundo apartado ("Traición ytiranicidio"), se examina al personaje del asesino (o verdugo) del rey, visto como traidor y cobarde,de modo que resulte fácil a los oyentes de la comedia condenarlo por cruel y malicioso. Plantea unproblema grave ver actuar a este traidor como instrumento de la justicia divina. A. M. F. analizaesta aparente paradoja apoyándose en las teorías de Juan de Salisbury, Buchanan, y remitiendo demodo sugestivo a la tipología de Judas (frente a otros posibles modelos como Aod y Gedeón). Enel tercer apartado ("Delicta singulorum"), se pasa del tema del tiranicidio al del reto de DiegoOrdóñez. Se plantea entonces un doble tema : la necesidad del castigo de la traición y la extensióno no del delito. "El resultado es... lograr de la Sociedad una protestación de lealtad como baseindefectible de su comportamiento, y del Estado un reconocimiento de la necesidad de noextralimitarse en sus funciones" (p. 144). El reto de Diego Ordóñez, inspirado de la solidaridadpenal (derecho germánico) va a suscitar la admiración del auditorio de las MCii por su carácterdesorbitado. Y para recuperar el equilibrio roto por estos acontecimientos trágicos, saldrá a laescena el nuevo rey "vivificador de la nación" y "buen rey" (apartado cuarto, p. 156).

El capítulo quinto se centra en el providencialismo. El primer apartado ("Afición y libertad")estudia la oposición "apasionamiento/mesura" (jóvenes/maduros) y la distinción entre voluntadcomo potencia del alma y afectos y apetitos. Evidentemente Sancho y Diego Ordóñez pertenecen ala categoría de los apasionados, y Arias y el Cid a la de los mesurados, basándose la acción de éstos"sobre el principio esencial del pensamiento barroco : la prudencia"4. El segundo apartado se dedicaa los "Símbolos y objetos míticos", ya estudiados por otros investigadores y que logran suscitar"un haz de sugerencias" : espada, caballo, arnés, espuelas, riendas rotas, venablo, sangre,funcionando esta última como mitologema en toda la obra estudiada. La sangre derramada, elsacrificio consumado que materializa el castigo y el perdón nos llevan al examen de la "divinaProvidencia" (último apartado). La actuación de Dios en el mundo se examina a través de dos temasestrechamente relacionados : "el providencialismo como modo para comprender la Historia y ellibre albedrío como correlato de la actuación divina, que permite al hombre salvarse o condenarsepor sus propias obras" (p. 206).

En conclusión, el estudio de A. M. F. nos propone unos métodos de análisis muy interesantes,unas visualizaciones sugestivas y unas conclusiones apoyadas en ejemplos siempre precisos yesclarecedores. Se vale el autor de numerosos trabajos anteriores, mencionados en muy eruditasnotas, aunque falte al final un indispensable índice onomástico. A las claras, no pudo elinvestigador llegar en conocimiento, por recién publicada, de nuestra propia tesis (véase supra la

3 A. M. F. habla de "la serie de jalones que prefiguran y posibilitan..., impulsan y justifican... elmagnicidio cometido por Bellido en la persona de don Sancho" (p. 124). Sobre esta técnica de la"justificación", véase nuestro estudio, op. cit., pp. 552-556.4 La actitud del Cid, de un Cid tan diferente del protagonista de MCi, no me parece poder basarsesolamente en su "libertad desapasionada" ; también la motivan la promesa hecha al rey don Fernando,los sentimientos ambiguos del héroe para con Urraca y la ñdelidad a un pasado personal y político que lepermite ser como el fiel de la balanza enere los antagonistas.

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nota 1). Pero queda una profunda coincidencia de muchas conclusiones entre el estudio de A. M. F.y el nuestro : cosa que a un estudioso le es siempre grato comprobar, aunque se haya llegado aresultados parecidos gracias a métodos muy diferentes y, en el caso de A. M. F., cargados de valormodélico extensible al conjunto del teatro aurisecular.

Christiane FALIU-LACOURT(Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Félix Lope de VEGA. El castigo sin venganza. Ed. de A. Carreflo, Madrid, Cátedra, 1990,261 p.

El castigo sin venganza, una de las más importantes tragedias de Lope de Vega, está recibiendodesde hace algún tiempo una atención crítica muy destacada y merecida. Habría que citar, entreotras publicaciones, eí libro colectivo El castigo sin venganza y el teatro de Lope de Vega(R. Doménech ed. , Madrid, Cátedra, 1987), la colección de materiales de la representacióneditados por L. García Lorenzo en El castigo sin venganza. Tragedia española (Madrid, TeatroEspañol-Ayuntamiento de Madrid, 198S) y las dos ediciones últimas, la de Diez Borque (Madrid,Clásicos Castellanos, 1988) y ésta de Carrefio que comento aquí.

La extensa y documentada introducción que era de esperar en un lopista de la trayectoriainvestigadora de Carrefio (pp. 17-96) aporta los datos esenciales para situar a la obra en su contextoy circunstancias. Varios puntos importantes y específicos de El castigo era indispensable tratar, yCarrefio se ocupa sucesivamente de ellos con encomiable sindéresis. El primero, quizá, lacalificación que el propio escritor en el Prólogo de la edición suelta le adjudica, de «tragediaespañola». La conciencia de Lope de estar haciendo una tragedia al modo español (frente a la clásicacon sus coros, sombras y nuncios) y el cese de su representación (solo se hizo un día por causasque el dramaturgo elude comentan p. 17) requerían un ahondamiento en el marco de la dramaturgiaen vigor y en el de las circunstancias en que se mueve el mundo de los ingenios madrileños hacia1630 (el autógrafo lo firma Lope el 1 de agosto de 1631), ahondamiento realizado por el editor conpericia. Resalta Carreflo las «anomalías» que concurren en esta comedia: representación única porcausas poco conocidas, lapsos temporales amplios entre redacción y censura y puesta en escena(cfr. p. 27), publicación en forma de suelta en imprentas de Barcelona, con un ataque en el Prólogoa los impresores sevillanos, etc. Nuevos gustos teatrales se van afirmando en el ámbito cortesano:la tragedia y la comedia adquieren vuelos escenográficos de gran espectáculo. Carrefio sugiere queLope opone su obra a ese nuevo modo teatral que tomaba de historias mitológicas sus asuntos,tratados con cariz italianizante y tramoyero (p. 24). Reafirmaría así el poeta su propia tradición decancioneros y romanceros, Garcilaso y Petrarca. Sin embargo habría algo más serio que unarivalidad de modas literarias en la representación del depravado Duque, de la corrupción de lasrelaciones amorosas y la violencia del entorno ferrares: «de ahí que la representación pudieraresultar un tanto escandalosa para la prepotente aristocracia» (p. 26).

La posible alusión a Felipe II y el príncipe Carlos le parece a Carrefio, creo querazonablemente, poco atendible. Sí es más perceptible la crítica que se trasluce a comportamientosde la grandeza, que cuestiona valores políticos y morales de los dirigentes en una etapa de la vida deLope en que sufre ataques y fracasos ante sus pretensiones cortesanas. Apoyado en estudios deRozas, comenta el editor las posibles alusiones a Pellicer, que fuera nombrado cronista real en

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competencia con Lope, y que quizá tuviera que ver (es una hipótesis) con las causas de la únicarepresentación del Castigo.

Las páginas, a mi juicio, más interesantes del Prólogo son las que dedica a la tradición literariadel Castigo (pp. 33-50) y las que titula «Una poética para El castigo sin venganza» (pp. 50-77).En el primer apartado analiza los ejes semánticos, amor, muerte y honor, con observaciones sobrela organización estructural dramática, que transforma un asunto narrativo tomado de Bandello (verp. 33 y ss. para más detalles sobre las fuentes italianas y la mediación de la versión francesa deBoisteau y Belleforest) en una magnífica pieza teatral. Erudito y sugestivo es el repaso de Carreñoa los distintos detalles arguméntales adaptados por Lope de sus fuentes, entre las que no faltanreferencias bíblicas (pp. 37-38), adaptación que se va relacionando con diversas obras del mismoLope donde se manejan este tipo de inspiraciones, y con otras creaciones literarias, pictóricas yplásticas que constituyen un marco interesante de referencia y comparación. Temas como eladulterio y el incesto se registran en una serie de complejas manifestaciones culturales, seextienden al folklore universal, a los mitos y estructuras antropológicas. En este sentido me pareceacertada la precisión de Carreflo al señalar que más que fuentes estrictas, ciertos episodios bíblicoscomo el de la historia de David, Tamón y Amar, etc., (o los temas que en ellos aparecen) son másbien motivos recurrentes o topoi (p. 39). Su diseño dentro del Castigo, en relación con susfuentes, se analiza en las p. 40 y ss., donde se acude a variadas perspectivas de acercamiento(antropológicas, psicoanalíticas, mitológicas, literarias) para evidenciar la compleja red quesustenta la trama lopiana

La cuidadosa progresión hacia el climax (una de las técnicas más importantes de la tragediaespañola áurea, de Lope en especial, pero también de Calderón, el gran trágico del XVII) se pone derelieve como principio constructivo fundamental (p. 46): repárese también en el comentario (verpp. 46-47) de motivos e imágenes como los besos, abrazos, cadenas, y otras procedentes delbestiario medieval, o de la mitología, y su papel en esta bien pensada (en lo esencial) trabazónorgánica del drama.

En el capítulo que sigue, acerca de la poética que cimenta el Castigo, se insiste en la presenciatemática del honor, provocante de arduas discusiones críticas sobre el Duque como personajetrágico, que involucran preguntas en torno a su evolución moral, desde las primeras escenas, dondemuestra su desordenada conducta, hasta la conversión a que se hace referencia a la vuelta de laguerra en que sirve de caudillo a las tropas del Papa. El Duque es protagonista trágico (p. 52),cuyos defectos (morales, políticos...) provocan su sufrimiento y el desenlace cargado de ironíastrágicas (cfr. pp. 54-57). Engaños, ocultaciones, ambigüedades, falsas versiones establecen unaserie de dobles ámbitos (externo/ interno; privado/ público; causa ficticia/ causa real del castigo;venganza/ castigo) en que «la historia es manipulada por la ficción» (p. 57). Especialmenteimportantes en este sentido son los comentarios que se dedican a determinados motivos básicos: laimagen de la capa (emblema de la ocultación), la oscuridad y la noche, la venganza, la burla, laironía...(para la ironía trágica ver especialmente las pp. 60-71; para los rasgos genéricos de tragedialas pp. 73-78).

Se completa la introducción con el comentario y la sinopsis de formas métricas. Para la ediciónen sí se elige el autógrafo, pero se tienen en cuenta la edición príncipe y la de la Parte XXI decomedias del poeta, cuyas variantes se anotan. Los criterios editores (modernización de ortografía,precaución de coherencia en la puntuación, regularización de nombres de locutores...) me parecencorrectos. Bibliografía y aparato de notas completos y muy útiles. Al hilo de la lectura del texto yanotación se me ocurren, por concluir mi reseña, algunas sugerencias que quizá merezcan lareflexión de Carreflo para posteriores ediciones que sin duda conocerá su trabajo, y que, quizá,

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modestamente, ayuden a la lectura de algunos pasajes del Castigo. En los versos 37 y ss., en lareferencia al defecto insufrible del maridillo «que toma y no da lugar», no creo que puedainterpretarse «tomar» en el sentido de «embarazar, preñar, en sentido más amplio, fornicar», sinoen el de 'toma el dinero y los provechos que saca por consentir en los cuernos, y luego no da lugaral amante a que coja con tranquilidad los favores de la mujer'. De ahí la respuesta de Febo: «Guardala cara», que no debe traducirse, si estoy en lo cierto, como «ocultarse, procurar no ser visto niconocido», sino 'disimula su consentimiento, fingiendo estar vigilante, por guardar las aparienciasde hombre honrado', interpretación que confirman los vv. del Duque 57-58 («obligado [debe dehaber una errata en la lectura «obligando» que trae Carrefío] a consentir, / después estorba elobrar»). La lectura del v. 135 «escuche» debe corregirse por «escuché», a pesar los anterioreseditores que optan por la forma en presente: la rima (consonante con «romperé»), y la medida delverso en la redondilla exigen una acentuación oxítona, y por tanto el pretérito, que hace sentidoperfecto. El v. 147 (y también el 2709), «Quien escucha oye su daño» es una frase proverbial quepuede añadirse al repertorio paremiológico de la comedia: «Refrán que advierte que losdemasiadamente curiosos y amigos de saber lo que se habla, muchas veces suelen oír lo que noquisieran» (Autoridades). Lo «razonado» del v. 419 significa, no lo justo y razonable, sino «lohablado, el discurso» (razones 'palabras'): Batín quiere saber la calidad de Lucrecia para dirigirse aella con el tratamiento correspondiente (de tú, vuestra merced, señoría o excelencia), de manera quese mida o adecúe el modo de hablar con las prendas o calidad del interlocutor. En los vv. 919-21alusivos a «la necedad que dijeron de otros casados», no hay que añadir ninguna preposición, ni esverso realmente oscuro si se tiene en cuenta que alude a un motivo folklórico que apunté apropósito de este mismo pasaje en mi reseña a la edición citada de Diez Borque, a la que remitopara abreviar (ver ínsula, 514, 1989, pp. 3-4). La lectura correcta del v. 1002 me parece a mí ser«que desprecio de un señor», donde «desprecio» es metonimia alusiva a la misma Casandra: ellamisma es el 'desprecio' (es decir, el objeto despreciado, mujer despreciada). Sugiero leer los vv.1396-99, objeto de bastantes discusiones entre los diversos editores, de la siguiente manera: «Estopersuadido ansí, / de mi tristeza me espanto / que la atribuyas, señora, / a pensamientos tanbajos», que interpreto: «Aceptado esto que acabo de decir, me asombro de que creas que estoy tristepor motivos tan interesados y bajos como los que me has atribuido en tus palabras precedentes (esdecir, que creas que estoy triste porque puedo perder la herencia de Ferrara si tienes hijos con mipadre)». El v. 1396 es una construcción absoluta y «esto» un neutro que reproduce anafóricamentelos versos anteriores. El estrado del v. 2381 no es la tarima regia, sino el estrado de las damasauriseculares, la habitación y tarima donde recibían las visitas, y donde está la gata convertida enmujer cuando pasa el ratón. Fradejas Lebrero ha estudiado esta fábula esópica en Lope («Cuatroversiones de una fábula», Notas y estudios filológicos, 1, 1984, pp. 7-11). La utilización de estafábula por Batín, dicho sea de paso, aclara definitivamente el sentido del v. 2800 («El Duque, santofingido») en boca del mismo Batín, que es, ciertamente, una observación escéptica y negativasobre la pretendida evolución moral del duque (independientemente de la discusión de los estudiosossobre la verdad o falsedad de esta evolución, para Batín no se ha producido). Basten estos ejemplos,que no empecen en nada el rigor del trabajo reseñado, como índice del interés con que el libroobliga a su lectura.

Una edición ésta, en suma, excelente y bien venida, que contribuirá a aumentar seguramente laproducción crítica interpretativa y valorativa de la comedia de Lope sobre bases textuales degarantía. Lo que siempre es muy de agradecer.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra)

RESEÑAS 183

Pedro CALDERÓN DE LA BARCA. Teatro cómico breve. Edición crítica por María LuisaLobato. Kassel, Edition Reichenberger, 1989. 748 p.(ISBN : 3-923593-68-6 ; Teatro del Siglo de Oro, "Ediciones críticas", 17)

La profesora María Luisa Lobato había presentado como tesis doctoral en la Universidad deSalamanca (1985) la edición crítica y el estudio literario del teatro cómico breve de Calderón de laBarca. Siguiendo con sus investigaciones, tuvo la oportunidad de acceder a textos cuya atribución aCalderón no había sido demostrada, ni aun planteada, según los casos. Por otra parte, durante elCongreso dedicado en 1981 a Calderón en Madrid, con ocasión del tercer centenario de su muerte,dos profesores de Valencia, Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, habían anunciado quepreparaban la edición del teatro "menor" de Calderón. Tres años más tarde fue publicado su trabajoen la editorial Castalia, pero las reseñas a esta edición dejaron constancia de que problemasimportantes de cronología, atribución e incluso fijación de los textos para una verdadera edicióncrítica no se habían resuelto enteramente, a pesar de los grandes méritos de una obra que porprimera vez reunía veintiséis piezas breves calderonianas. Esto fue lo que motivó a la profesoraLobato a continuar con la investigación emprendida en su tesis. Un intercambio de datos con elprofesor Agustín de la Granja confirmó que atribuciones hasta el momento desconocidas por losinvestigadores tenían una base sólida sobre la que cimentarse, mientras que otros investigadoresiban añadiendo, año tras año, algunas obras más al acervo del teatro cómico breve de Calderón. Yhoy la profesora Lobato nos da a conocer, con la integración de todos estos datos nuevos, el frutode su trabajo en la colección de edición crítica de textos áureos de la editorial Reichenberger.

La obra consta de una introducción (estado de la cuestión, transmisión de los textos conexhaustiva catalogación de colecciones antiguas de teatro breve, versificación, criterios de edición yatribución, y muy completa bibliografía), de la edición de los textos en dos partes (textos deatribución segura y obras atribuidas a Calderón) y, por fin, de una noticia sobre textos deatribución muy dudosa. Un índice de notas concluye el libro.

En la introducción es muy interesante el apartado "Estado de la cuestión", que permite tener unavisión de conjunto y prepara al lector para la mejor comprensión de los textos presentados. Encuanto al estudio de la versificación, muestra el trabajo minucioso de la editora. Las variacionescontabilizadas en las obras citadas podrían plantear la cuestión de agrupaciones posibles según laspresuntas fechas de concepción de distintas piezas. Los cuadros de las p. 14 y 15, con hipótesiscronológicas, son una aportación científica muy valiosa para estudios posteriores. También sonmuy operativos y reflejan un ingente trabajo los estudios de versificación de las páginassiguientes. Se hubiera podido precisar que cuando el porcentaje se da a conocer solamente en dos otres de los subgéneros del teatro breve es porque las formas métricas aludidas no se dan en losdemás (baile en particular, a veces jácaras). Del mismo modo el ejemplo de variantes de la p. 23,línea 3, resulta poco claro y hubiera necesitado más explicación, mientras que en la edición de lostextos los criterios de textos básicos y variantes, bien esquematizados, son de lectura muy fácil yde gran interés.

El criterio básico de selección, para los textos editados, es dar la primacía a lo que se imprimióen vida de Calderón, sirviendo de base al cotejo de variantes con los demás manuscritos yediciones. La disposición del texto con las variantes a pie de página facilita el cotejo y permite lamejor aproximación posible al texto. Se utilizan todos los manuscritos e impresos conocidos decada obra siempre que no sean copias unos de otros. En los textos de atribución segura se editanlos entremeses siguientes: La premática (primera y segunda parte), El mayorazgo, Don Pegote, LaCasa Holgona, El sacristán mujer, El reloj y genios de ¡a Venta, El toreador. El desafío de Juan

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Rana, El Dragonciollo, La rabia (primera parte), La plazuela de Santa Cruz, Los instrumentos y laFranchota. Las mojigangas editadas son: Juan Rana en la Zarzuela, Los sitios de recreación delRey, El Parnaso (segunda parte de La rabia), El pésame de la viuda, Los guisados y La Muerte. Aeste corpus hay que añadir el baile Los zagales y la jácara El Mellado.

La presentación general de la parte textual es excelente, y muy atractiva la idea de poner unailustración original (dibujos de Klaus y Theo Reichenberger), de indudable valor artístico, para quesirva de portada a algunos de los textos editados. A este respecto, hubiera sido preferible, parafacilitar la utilización del libro, seguir un criterio uniforme y presentar todas las noticiasbibliográficas, siempre científicamente satisfactorias, en el verso de la portada. En cuanto a lostextos dramáticos propiamente dichos, su establecimiento es muy valedero, con juiciosa selecciónde las variantes. Las notas filológicas -no tienen llamadas visibles en el texto- muy eruditassuelen ser satisfactorias. Sin embargo, algunas hubieran podido reducirse y hasta suprimirse paraun público universitario (sustantivos de sentido común: "una blanca", "una escobilla", "mancilla","norte", etc.; o personajes de la mitología como "Apolo" y "Cupido"). En otros casos se hubieraesperado una nota que no está (v. 120 de El Dragoncillo) y quizá más atrevimiento en laexplicación de apotegmas y refranes ("entre col y col, lechuga", p. 117), aunque la editora, conmucha honradez intelectual, señala los versos cuya interpretación no le satisface del todo y haceuna llamada a la "Lonja de investigadores" de Criticón (es el caso de La premáúca, segunda parte,vv. 207 y ss.: "ballenatas" y "cazoleras"; o La rabia, vv. 139-144: "arriera esta primavera").

En la parte dedicada a las piezas atribuidas a Calderón, el criterio es integrar aquellas que sepublicaron impresas a nombre de otro autor además de a nombre de Calderón durante su vida o bienaquellas publicadas por primera vez tras su muerte. Se justifica en cada caso el porqué de suinclusión en este apartado, generalmente a base de distintos análisis internos de tal o cual obra enparticular o de una pieza concreta dentro del elenco calderoniano. Se editan en esta parte losentremeses siguientes: Las jácaras (primera parte), El robo de las Sabinas (inédito). LasCarnestolendas, La melancólica, El convivado, Guardadme las espaldas, La pedidora, La barbuda(primera y segunda parte), El triunfo de Juan Rana, Los degollados. El escolar y el soldado, Lacasa de los linajes y Los dos Juan Ranas. Se les debe añadir dos bailes: Las jácaras (segunda parte)y La Plazuela de Santa Cruz, y tres mojigangas: Los ciegos. La Pandera y La garapiña.

En el apartado dedicado a "Noticia de", se presentan dieciocho piezas breves que en algúnmomento se atribuyeron a Calderón. Entre ellas, diez entremeses: El astrólogo y los sacristanes.El asturiano en el Retiro, El casamentero. Doña Mata, El labrador gentilhombre, Los monigotes.Pelícano y Ratón, El poeta burlado, La tía, El varón de Berlimbau; dos jácaras: Carrasco y LaChillona; dos mojigangas: Las lenguas y La vidriera; un saínete: La tarasca de Morcón; dos bailes:El galán de Mariblanca y La mañanitas de mayo, y un baile entremesado: El juicio de los poetas.En cada caso, se presentan las opiniones de la crítica y se explicitan los motivos que conducen aun rechazo de la atribución a Calderón.

En conclusión, es fruto este Teatro cómico breve de un trabajo inmenso, paciente y tenaz, yrepresenta esta edición un paso decisivo hacia un mejor conocimiento no sólo del corpuscalderoniano, sino también del teatro breve áureo en su conjunto (véase, por ejemplo, todo lo quese refiere a la métrica). Sin lugar a dudas, estamos frente a la mejor edición del "teatro menor" deCalderón, un libro que constituirá de ahora en adelante la base obligada para proceder a un estudioliterario, hasta hoy muchas veces postergado, pero ya hecho posible gracias a la excelente labor deMaría Luisa Lobato.

Christiane FALIU-LACOURT(Universidad de Toulouse-Le Mirail)

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Alberto NAVARRO GONZÁLEZ (éd.). Estudios sobre Calderón (Actas de) coloquiocalderoniano, Salamanca, 1985), Salamanca, Universidad, 1988, 141 p.(ISBN: 84-7481-4839)

La presente colección, que se suma a las varias aparecidas a raíz del centenario calderoniano,incluye once estudios en cuyo conjunto los autos sacramentales reciben, con cuatro trabajos a ellosdedicados, atención principal. Entremeses y comedias —dos artículos para cada grupo—, yproblemas de recepción con perspectivas y metodologías de literatura comparada —cuatro más: unosobre autos se puede incluir en el primer grupo— completan la nómina. Abre las actas «En tornoal Dragoncillo. Nuevo examen de una reescritura», de J . Canavaggio (pp. 9-16), donde seintenta un acercamiento más ponderado a la relación conocida entre el entremés cervantino de Lacueva de Salamanca y el calderoniano de El Dragoncillo. Para Canavaggio ambos son variaciones«sobre un motivo preexistente» (p. 12), motivo folklórico muy conocido que en estructurasdiversas, idénticas en lo fundamental, se halla a menudo dentro y fuera de Europa. Caracteriza al deCalderón una mayor fidelidad a la tradición folklórica: el marido calderoniano es un campesinoanónimo (en el folklore suele ser un tipo del ámbito rural), y el deceptor un dragón, variedad delsoldado burlador frecuente. Según Canavaggio, excelente conocedor de la obra de Cervantes y cuyaopinión en este terreno ha de ser tenida muy en cuenta, los entremeses cervantinos «representanuna referencia notable, pero cada vez más lejana» (p. 14): Calderón, pues, no se acerca a La cuevade Salamanca para tomarla como referencia directa, sino para establecer un diálogo intertextual (verlas «citas» cervantinas señaladas por Canavaggio en p. 15) a partir del modelo folklórico común.Pero —ésta es una observación que me parece de gran agudeza—, la existencia de este diálogointertextual marca un cuadro de emisión y recepción muy distinto del de Cervantes: La cueva deSalamanca está sellada por la técnica verosimilizadora (ver p. 15), mientras que El Dragoncillolleva «el sello de una teatralidad propia de la estética del disparate» (15-16): expansión, pues, de losaspectos lúdicos y escénicos, literaturización, desmitificación caricaturesca de un tema impregnadode demonología, lo que, para Canavaggio, resultaría una especie de recurso conjuratorio de los«temores y angustias profundos, compartidos por la sociedad global» (p. 16). La pregunta de hastaqué punto predominan las intenciones lúdicas y festivas, burlescas, o la seria de enmascaramientode angustias y temores me parece difícil de contestar, pero el artículo de Canavaggio es a mi juiciouna certera aproximación a este tipo de problemas literarios, y sitúa en el marco adecuado elexamen de la compleja interrelación de las dos piezas observadas. De «La influencia del teatroclásico español sobre el francés: Calderón de la Barca y Thomas Corneille» trata el siguienteestudio de Luis Cortés (pp. 17-31), donde se revisan algunos ejemplos concretos de traducción eimitación, especialmente de las comedias de intriga en la primera época del XVII. Si bien hapervivido poco en la escena francesa de esta verdadera «inundación de comedias españolas» (p. 21),no debería olvidarse la gran influencia que tuvieron en muchos autores franceses de segunda fila,además de los conocidos casos de las grandes obras como Le Cid. Thomas Corneille adaptó sietecomedias de Calderón y otras de diversos dramaturgos españoles. Lo que interesaba, según semuestra en los títulos adaptados {La dama duende, Peor está que estaba, El escondido y la tapada...)era la comedia cómica, no los dramas ni autos. Compara luego Cortés Les engagements du hasardcon sus fuentes españolas (Los empeños de un acaso, Casa con dos puertas mala es de guardar),analizando las características de la adaptación (exclusión de la violencia, encadenamiento deescenas, unidad de lugar...). Bernard Dabord, por su parte, estudia «La expresión alegórica de laperegrinación humana en La vida es sueño (auto) de Calderón» (pp. 33-39) que considera basada enla teoría dogmática de la satisfacción, con una estructura dramática e ideológica de gran sencillez

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y eficacia: «la peregrinación humana evocada por el auto manifiesta ante todo la dehiscencia(vertical), el abismo colmado por la gracia divina (con la apresurada aceptación de la voluntad oalbedrío humano» (p. 37). Habría, quizá, que plantearse la relevancia de la «profunda implicaciónagustiniana» y del «enfoque metonímico» de las atribuciones de poder, sabiduría y amor para cadauna de las personas de la Trinidad que señala Dabord, ya que se trata de atribuciones muy corrientesy mostrencas en la doctrina católica, independientemente de que debieran a San Agustín una granparte de su elaboración. Si una de las ponencias reseñadas se ocupaba de la presencia francesa deCalderón, el artículo de Vicente González Martín versa sobre un aspecto semejante en elámbito de Italia («Presencia de Calderón de la Barca en el Siglo XVIII italiano», pp. 41-S0). Elsiglo XVIII asiste al retroceso de las relaciones culturales entre Italia y España, pero la presencia denumerosos jesuítas españoles refugiados y de dinastías españolas siguen propiciando una acogidapositiva del teatro español, enfrentada a los detractores de este teatro, opuesto al gusto francés cadavez más influyente. González aporta datos interesantes sobre influencia de obras de Calderón enBareti, Gozzi y Metastasio. El siguiente artículo es «Observaciones sobre la materia mitológica enCalderón», de Javier de Hoz (pp.51-59), que insiste en la espectacularidad de las comediasmitológicas calderonianas, con un comentario más detallado de Fortunas de Andrómeda y Perseo.Para el estudioso la materia mitológica es algo secundario; lo fundamental es el grado de maravillay fantasía: no es útil distinguir el subgénero mitológico, ya que debe integrarse en la «comediafantástica» (p. 59). Más interés para Azorín que para Calderón tiene «Calderón enjuiciado porAzorín», de Hugo Laitenberger (pp. 61-69), aunque no deja de ser curiosa la evolución de laslecturas azorinianas de Calderón, al que considera en una primera etapa como fiel reflejo de sutiempo, más tarde exponente de una bárbara artificiosidad sin verdad artística ni moral en la «fasenegativa» (1902-1914), y por fin poeta de «maravillosa insuperable elegancia» (1915-1951).María Luisa Lobato aporta «Una mojiganga inédita de Calderón: El Parnaso, segunda parte deLa rabia» (pp. 71- 89), valiosa edición de una pieza breve, con noticias de representantes y notasexplicativas, muy útiles, a las que quizá habría que añadir algunas (expresión ad rate, vv. 43-44; elchiste alusivo a los esgrimistas en el angulista del v. 155... ) o precisar otras (la de fondo en,n. 71, que aporta una acepción de Autoridades no pertinente; el chiste en el v. 102 con mayada/desmayada, que probablemente no tiene que ver con la maya sino con gato...): en conjunto uno delos más interesantes trabajos del volumen. Muy eruditas son las páginas de MargheritaMorreale «Apuntaciones para el estudio de Calderón como traductor de la Vulgata y de textoslitúrgicos» (pp. 91-108), con numerosos e importantes datos y comentarios de adaptaciones y citasde la mencionada materia en los autos de Calderón, persiguiendo «cómo Calderón transforma laspalabras de la Biblia en imágenes poéticas propias» (p. 108), objetivo final de un acercamiento quedebería ser exhaustivamente analizado, dada la enorme importancia de la materia bíblica y litúrgicaen este corpus calderoniano. Más tono retórico de ensayo o conferencia oral tiene «La figura deljudaismo en los autos de Calderón», de Alberto Navarro (pp. 109-125), donde se intentamostrar que Calderón «más que acentuar odiosos aspectos [...] se esforzará en representar los queprovoquen entre sus espectadores sentimientos de horror, lástima y compasión hacia tandesdichados y míseros personajes» (pp. 112-113). Kurt Reichenberger se ocupa de lascomedias de capa y espada en «Reacciones adecuadas a injusticias sufridas. Observaciones al temade la patria potestas en las comedias de capa y espada de Calderón» (127-131): para Reichenbergerlas damas activas e ingeniosas de las comedias actúan en defensa de sus derechos, olvidados porhermanos o padres poco justos que conciben ilícitamente la patria potestas como poder de oprimiry no como la obligación de asistencia al subordinado, que es lo fundamental. La defensa de estaemancipación femenina hace de Calderón un adelantado a las normas sociales de su época y niega

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la condición de reaccionario que le atribuyeron los eruditos del XIX. Cierra el volumen otro estudiode recepción, «Calderón, paradigma en la Alemania del siglo XIX. Trasfondo y contexto de lastraducciones de los autos sacramentales de Eichendorf y Lorínser», de Ángel San Miguel (pp.133-141), que explica el interés de Eichendorf y Lorinser —este quizá autor de la más ambiciosa eimportante traducción jamás emprendida de autos calderonianos, acompañada de un conjunto denotas de gran valor todavía hoy— por motivos religiosos de ideología católica, lo que explicatambién el fracaso editorial de ambas traducciones en una Alemania de mayoría protestante (p.139). Eichendorf y Lorinser tradujeron a Calderón «para oponerse al espíritu secular y secularizadode su tiempo, al que habían conducido y estaban conduciendo el liberalismo, el racionalismo y elateísmo marxista [...] Es en este nuevo espíritu de reestructuración dinámico interna delcatolicismo alemán del siglo XIX donde encajan con pleno derecho las traducciones» (141). Ensuma, once trabajos de variada importancia y extensión, con una diversidad característica de suíndole de actas, y con un grado de interés para los estudiosos calderonistas que justifica su lectura.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra)

Kurt REICHENBERGER y Juventino CAMINERO, Calderón dramaturgo. Universidad deDeusto-Kassel, Edition Reichenberger, 1991,247 p.

No busque el lector, llevado por el título, el análisis total y globalizador que éste pareceanunciar. Consta en realidad este Calderón dramaturgo de una serie de estudios centrados en temasparciales, algunos de ellos ya anteriormente publicados por K. Reichenberger, otro por J.Caminero, y sólo dos, según parece, aunque los de mayor importancia y extensión, enteramentenuevos. Para acentuar el carácter a la vez fragmentario y variopinto del conjunto, el últimocapítulo versa sobre la evaluación hecha por Antonio Machado de la poesía —y no del teatro— deCalderón, y el largo apéndice final evoca detenidamente, en inglés, la recepción del teatrocalderoniano en Rusia desde 1702 hasta 1984, concienzudo trabajo histórico firmado por JackWeiner. Dicho esto para orientar al lector, y no para escatimar méritos a una obra crítica que, comose verá, no carece de ellos.

Los cinco capítulos propiamente dedicados al análisis del teatro calderoniano son de tema y déextensión muy variables. En el primero se contraponen las dos fases de su creación dramática :manierista la de sus principios, barroca ya la posterior. El segundo contiene un breve peroaleccionador estudio de sus autos sacramentales. El tercero evoca a las "hijas rebeldes" de La damaduende y Guárdate del agua mansa, comentando el obligado fracaso final, ante ellas, de la "patriapotestas". El cuarto y el quinto, que ocupan entre ambos casi la mitad del libro, son los de mayorenjundia por la novedad de sus perspectivas y el dinamismo crítico de sus argumentaciones, y esoque se consagran a dos obras tantas y tantas veces leídas y comentadas : La vida es sueño y Elalcalde de Zalamea. Estudiando sistemáticamente "los pretendidos crímenes de Segismundo",abogan los autores por el ensalzamiento de las virtudes de dicho personaje y la correlativainfravaloración de las capacidades humanas y políticas de Basilio. Aquí es donde K. R. y J. C. sediferencian más rotundamente de la anterior crítica calderoniana. En la perspectiva tradicional, comose sabe, Basilio es un gran rey, sabio, considerado y noble, con un hijo irresponsable y brutal cuyaenmienda, según la teoría consagrada, sirve de trama a la comedia. Para los autores del libro, la

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situación es del todo inversa: Basilio es un bobalicón altisonante, supersticioso y cruel, mientrasque su hijo, desde el primer acto, es un príncipe magánimo, discreto y clemente. Interpretación queno compartirán todos los críticos, como bien lo dice en su prólogo José María Diez Borque, peroque "cada cual podrá valorar desde su propia lectura de la obra" y que tiene el mérito de ser, en lasmismas palabras del prologuista, "tanto más apasionante cuanto arriesgada". A continuación elquinto capítulo, titulado "Pedro Crespo ideólogo", sigue también por los derroteros del análisisretórico y semiótíco, poniendo esta vez de relieve, mediante detallados comentarios textuales, las"divergencias ideológicas", por ejemplo entre Rebolledo y el soldado, o entre Pedro Crespo y suhijo, lo inconciliable de los puntos de vista de varios personajes opuestos, y concluyendo quePedro Crespo "es un ideólogo quien no vacila en sacrificar la felicidad de sus hijos a sus visionespolíticas, a la par de Jean-Jacques Rousseau, quien entrega a sus hijos al asilo de huérfanos paradedicarse a la salvación del género humano" (p. 153).

Estudio serio, detenido, esclarecedor e incluso luminoso no pocas veces. Otras —todo hay quedecirlo— más polémico y discutible, pero esto, tratándose de dos obras tan abiertas y que han dadopie a tantas lecturas divergentes, es algo sumamente positivo. Los autores reivindican una libertadinterpretativa y un "acercamiento ingenuo" no siempre exentos de anacronismo (no dejará desorprender, por ejemplo, la afirmación de que "Calderón fue, en sus años mozos, un fanáticorevolucionario", p. 40, n. 12) pero que adornan y enriquecen sin lugar a dudas la inagotablebibliografía merecidamente dedicada —y por dedicar— a las grandes figuras del drama calderoniano.

Frédéric SERRALTA(Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ. Los empeños de una casa. Edición, estudio, bibliografía ynotas de Celsa Carmen García Valdés. Barcelona, PPU, 1989.288 p.(ISBN : 84-7665-493-6 ; Ediciones, 7)

Tenemos por fin una edición esmerada y fidedigna de Los empeños de una casa, y no sólo deldrama sino también de los otros textos utilizados en aquella velada del 4 de octubre de 1683: loa,tres "letras para cantar", dos saínetes, y un "sarao" (De cuatro naciones). Dos impresos (Sevilla,1692 y Barcelona, 1693 [mal anotado passim como "1963"]) están a la base de la labor de CelsaCarmen García Valdés, que nos ofrece un panorama de lo escrito hasta ahora acerca de la vida y lasobras de SOT Juana, incluyendo todas las controversias y tentativas de apropiación de la monja porpartidarios de teorías de nuestro tiempo. Es convincente la autora cuando decide que no hayamericanidad discernible en las obras de Sor Juana (p. 40) y que los "rasgos del barroco"específicamente criollos, en que se insiste tanto, tal vez resulten de particularidades genéricas de laescritura publicable en Indias: o sea un conjunto de géneros limitadísimo y quizá sin paralelos enla Europa de las cortes y las sociedades "barrocas".

Cuando discute la Carta atenagórica de Sor Juana, la autora traduce el epíteto -tal vezacertadamente- por "digna de la sabiduría de Atenea". Dado, sin embargo, el principal asunto de laobra, ¿ no sería lícito pensar también en el agora de Atenas, o sea el Areópago (Actos de losApóstoles XVII, 22-23), donde San Pablo discurre sobre el Dios Desconocido: el que se escondetras sus finezas ?

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Es de veras fascinante la demostración por Celsa Carmen Garcia Valdés de la unidad esencial deidea y tonalidad que existe entre comedia y piezas menores (p. 56). Hasta las abstracciones -los"entes de palacio" del Saínete I - intuyen a los personajes de Los empeños de una casa, las"cuestiones de amor" de la loa, y a los espectadores, "entes de Palacio" ellos mismos. La anotaciónpudiera quizá haber señalado (p. 160, vv. 11-12) un concepto algo socarrón: "(Los entes) han deparecer reales / aunque le pese a Platón". Lo que facilita la manifestación de estos entes, taninsustanciales como los de Platón, es, en Palacio, la plata que les da peso, acuñada en forma dereales. Y siempre a propósito de los entes, sería también interesante estudiar la definición que da elAlcalde de fineza, para una posible comparación con "la mayor fineza de Jesucristo" de la Cartaatenagórica.

Aprendemos mucho en las páginas de la autora sobre la estructura "pentagonal" de la intriga deLos empeños de una casa (p. 70, con diagrama) y el papel central que desempeña la "creacióndeliberada de la confusión" señalada ya hace algunos años en otras comedias por John E. Varey. Deahí la importancia de los criados y las escenas divertidísimas en que el gracioso Castaño actúadisfrazado de mujer. El engaño hecho a don Pedro tiene más éxito de lo que el disfrazado pudierahaber esperado y, según indica la autora, así se intensifica la mofa hecha por Sor Juan de losamantes que se dan por viriles (pp. 67-68). En lo de la sexualidad, parece muy improbable quevoces como pucheros (p. 205, v. 2045) y pares (p. 207, v. 2087) sean tan indecentes como aquí sesugiere. Afean una anotación y un libro donde por otra parte no se insinúa nada de las posibles"indecencias" de una "monjita". Celsa Carmen García Valdés expone (pp. 53-54) todo lo que sesabe del misterio de la Celestina de que hablan los "críticos" Arias y Muñiz, actores del Saínete II:se trata del drama La segunda Celestina de Salazar, incompleto desde 1675, y que unos dramaturgostrataban de acabar.

La anotación es de lo más inteligente, un modelo en cuanto a la comedia del Siglo de Oro.Quizá se pudiera conservar el "...los celos blasonan /de que avivan el amor" (p. 180, v. 1339), quese encuentra en los textos impresos, con el significado de que "avivan al [fuego del] amor", algocomo " a fuego lento". Y abaniño (p. 234, v. 2392), ¿ no podría ser, como abanillo (p. 237, v.2464), un variante más ? Hay diez páginas de excelente bibliografía, y algunas ilustraciones,irrevelantes del todo, exceptuando el conocido retrato de la monja por Cabrera, en Chapultepec.

Alan SOONS(State University of New Yo± at Buffalo)

Mercedes de los REYES PEÑA. El "Códice de Autos Viejos". Un estudio de historialiteraria. Sevilla, ALFAR, 1988. 3 tomos, XII-1493 p.(ISBN : 84-86256-74-7 ; Alfar/Universidad, 39, Serie "Investigación y Ensayo")

El Códice de Autos Viejos (CA.V.) de la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 14711), editadopor Léo Rouanet en 1901 con el título de Colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI,es el tema de un muy importante estudio de Mercedes de los Reyes Peña. Esta tesis doctoralsubsana la escasez de estudios parciales y sobre todo la ausencia de un estudio de conjunto sobreeste tema.

La autora, que proyecta realizar en su día una edición crítica que elimine algunos errorestextuales de la de Rouanet, ha estudiado de modo exhaustivo las 96 piezas (o 50 000 versos) de que

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consta dicho Códice. El método de la investigadora es el clásico método descriptivo, pero laextraordinaria precisión de este ingente trabajo lo convierte en un instrumento de consultaimprescindible para cualquier estudioso del teatro del siglo XVI.

La investigadora intenta responder a los interrogantes planteados por esta colecciónfundamental : orígenes de la colección, problemas de anonimía y autoría, límites cronológicos.Ejecuta un muy paciente cotejo textual de varias copias manuscritas modernas del C.A.V.(B.N.M., Ms 14615 ; "Copias de Caflete" en la B.M.P. de Santander), que le permite restituiralgunos fragmentos en su aspecto primitivo, y publicar, en apéndice, un Auto inédito que es, convariantes, una de las Farsas del C.A.V. Mercedes de los Reyes Perla señala a continuación loserrores que, a propósito del CA.V., figuran en los Catálogos descriptivos.

En relación con la obra estudiada, analiza otras colecciones, como el manuscrito de Llabrés(hoy día en la Biblioteca de Catalunya, Barcelona, Ms. 1-139), los Misterios del Corpus deValencia (editados por Hermenegildo Corbató en 1932, Berkeley, University of California Press),subrayando las coincidencias temáticas. Habiendo podido consultar un manuscrito raro de TheHispanic Society of América (Ms. B 2476, Registro de Correspondencia del Cardenal Ávalos), queFlecniakoska no había logrado localizar, la investigadora evidencia el parecido existente entre elAuto del Santísimo Sacramento, hecho en Andújar (1575), y la Farsa sacramental del desafío delHombre del CA.V., lo que representa un dato valioso para fechar dicha farsa. Una tercera fuentecomparativa de Mercedes de los Reyes Peña es una colección de la Biblioteca Menéndez y Pelayoen Santander (Ms M/199 ; con tres piezas eucarísticas anónimas) ; de paso, señala la autora que, enel momento de publicación de su tesis, este manuscrito aún no había sido estudiado y quedaba sineditar. Para terminar, la autora estudia el contenido de un manuscrito de la B.N.M. (Ms. 14864,"Manuscrito de 1590") y algunos repertorios de los colegios de la Compañía de Jesús, subrayando,como lo había hecho ya J. L. Flecniakoska, el avance técnico del teatro jesuíta respecto del teatroreligioso público.

La segunda parte de este trabajo trata de cuestiones de diacronía y autoría. Se formulan lashipótesis de que el CA.V. fuera un manuscrito poseído por una compañía de actores, o que fuera elrepertorio del Cabildo de Toledo, o el de Sevilla : esta última hipótesis es la que prefiere Mercedesde los Reyes Peña, por la coincidencia de numerosas obras del CA.V. con representacionesreligiosas hechas en Sevilla entre 1532 y 1599. La anonimía de la mayoría de las piezas se explicapor la supremacía del representante sobre el autor en este tipo de teatro. Es posible, en ciertoscasos, que los individuos encargados por el Cabildo de representar estos Autos fuesen los mismosautores. Por otra parte, algunos nombres de autores están tradicionalmente propuestos por lacrítica: Vasco Díaz Tanco de Fregenal, Micael de Carvajal, Lope de Rueda, el Padre Juan Álvarez,Timoneda, el Maestro Alonso de Torres y Luis Díaz. Este problema de autoría da lugar a unosanálisis interesantísimos por parte de la investigadora, que considera el porqué de cada una de estasatribuciones y aprecia su valor. Más adelante indaga las varias alusiones a sucesos históricos oreligiosos que aparecen reflejados en el CA.V. (bodas de Felipe II en 1570, decreto sobre laEucaristía en 1551, etc.). Indica, por ejemplo, la publicación, en 1566, de un Catecismo queinsistía en la necesidad de apartar a los fieles del juicio de los sentidos en lo de latransusbstanciación y desaconsejaba la curiosidad al respecto, y nos recuerda que el Concilio deTrento ponía de realce la necesidad de instruir al pueblo en materia religiosa a través de lapredicación y el arte. Señalemos que este planteamiento se encontraba ya en el teatro de DiegoSánchez de Badajoz, anterior al CA.V.: los textos de su Recopilación en Metro ya estaban escritosen 1552. Por eso, quizás sea algo discutible el juicio de la investigadora cuando escribe que "lasinfluencias tridentinas que se advierten de forma precisa en algunas de las Farsas del CA.V., y que

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de manera difusa afectan a todas, permiten hacer pensar para ellas en una fecha de composiciónsituada en la segunda mitad del siglo XVI y posterior como mínimo a 1551" (p. 205). Después deque aprecie la investigadora los indicios que nos aportan, para la datation, la ausencia o la presenciade términos como "introito", etc., se acoge luego a una conclusión prudente en cuanto a la fecha dela colección : 1550-1575, aunque admitiendo, como lo hacia Rouanet, la posibilidad de que algunaspiezas fueran anteriores.

A continuación (tercera parte) viene el análisis sistemático de cada uno de los 96 Autos delCA.V., con el estudio del argumento, las fuentes, los personajes, la métrica, el tipo de Auto, susrelaciones posibles con otros, etc. Esta manera de presentar su trabajo lo hace muy fácil deconsultar sobre cualquier tema que interese al estudioso.

Por fin, después de esta parte analítica, Mercedes de los Reyes Perla estudia globalmente (cuartaparte) algunos temas como versificación, número e identidad de personajes, tensión dramática ytodo cuanto se refiere al espacio escénico (acotaciones, lista de personajes, lugares escénicos,escenas múltiples o no). El último aspecto abordado es el de la Úrica: presencia de música cantadaen los Autos, formas métricas, fuentes...

Las múltiples sugerencias que se desprenden del libro de Mercedes de los Reyes Peña recuerdanuna vez más el interés de esa colección de Autos que, por la importancia numérica de su corpus, esun monumento en sí y permite interesantes observaciones estadísticas, así como comparacionesfructuosas con el teatro de la época.

Françoise CAZAL(Universidad de Toulouse-Le Mirail)

de Nueva EspañaFray Servando Teresa de Mier

Edición CríticaA. Saint-Lu y M-C. Bénassy-Berling (Coordinadores)J. Chenu, J-P. Clément, A. Pons, M-L. Rieu y P. RochePrefacio de David A. Brading

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