RENASCENÇA, RENASCIMENTO, RENASCIMENTOS

A PARTIR DO SÉCULO XVQUATTROCENTO

PERCEPÇÃO ROMANA

• Na percepção da “civilização” romana, a idéia de renascimento representava a ressurreição da “grandeza de Roma”, após a queda do Império Romano e a invasão dos povos “bárbaros”.

IDÉIAS PRECONCEBIDAS

• IDADE MÉDIA = IDADE DAS TREVASO ressurgimento da arte deu-se de forma gradativa e a arte gótica presenciou a arrancada do ressurgimento

• ARTE GÓTICA = ARTE DOS GODOSCerca de 700 anos separam os povos godos do surgimento do gótico

FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446)

• Domínio técnico dos métodos góticos• Exame cuidadoso das ruínas romanas• Provável descobridor da lei da perspectiva

TRADIÇÃO E MODERNIDADE

Filippo Brunelleschi. Zimbório da Catebral de Florença, c. 1420-36 (It)

CONSTRUÇÃO SEM PRECEDENTES

Filippo Brunelleschi. Capela Pazzi, c. 1430 (Florença/It)

INTERIOR DA CAPELA

Filippo Brunelleschi. Interior da Capela Pazzi, c. 1430 (Florença/It)

-Paredes brancas e lisas

- sem janelões ou colunas delgadas

- Pilastras cinzentas/“ordem” clássica

- Ênfase na forma e proporção

PERSPECTIVA EXATA, LINEAR OU MATEMÁTICA

próprio nível visual e o ponto de vista central. O tamanho da abertura era o de uma lentilha no lado pintado e por trás aumentava em forma cônica até ao diâmetro de um ducado. Filippo indicava então a quem quisesse vê-lo que olhasse por onde o orifício era maior e que entretanto segurasse o quadro com uma mão e com a outra segurasse um espelho à altura do olho, de modo a que a pintura se reflectisse nele, o que fazia parecer ao espectador que a cena era real”.

O arquiteto Filippo Brunelleschi, segundo o biógrafo Antonello Manetti, “demonstrou o seu sistema de perspectiva pintando numa tábua quadrada de uns 30 cm, a Praça de S. João vista do interior do pórtico da Catedral de Florença e conseguiu o quadro com tal precisão, que um minuaturista não o teria feito melhor. Pôs prata polida no lugar correspondente ao céu e as nuvens [...]Quando terminou o quadro fez uma abertura no centro coincidindo com o seu

Brunelleschi fez uma demonstração visual do seu invento pintando um quadro nele que, ao ser visto refletido num espelho, através de uma abertura feita na parte traseira do quadro, permitia perceber a fuga das linhas paralelas até ao ponto de vista central. (Parramón, p. 18)

Até Leon Baptista Alberti (1404-1472) escrever o livro Della Pittura, dedicado ao mestre e amigo Filippo Brunelleschi,

“os artistas calculavam essas distâncias a olho ou com cálculos complicados... que a à primeira pareciam correctos (fig. 36),

mas que ao traçar as diagonais do mosaico comprovavam que as soluções adoptadas não eram linhas rectas mas sim quebradas e deformadas (fig. 37)”.(Parramón, p. 21)

38: Os artistas do tempo de Alberti não conheciam a linha do horizonte, mas situavam o ponto de fuga à altura de uma pessoa

39-40: A fórmula de Alberti consistia em duplicar o espaço do mosaico, repetindo a sinalização das baldosas (A’, B’, C’, D’ etc.) e levantar o véu visto em alçado de perfil, estabelecendo o ponto de vista (PV) à mesma distância

41-42: Seguidamente Alberti traçava uma série de diagonais (azuis) às linhas de separação do mosaico A, B, C, D etc.; diagonais que ao cruzar o véu ou plano do quadrado determinavam (linhas horizontais vermelhas) os espaços em profundidade entre as baldosas.

43: Alberti concebeu a fórmula anterior separando o processo “para comodidade do artista”, mas posteriormente resumiu a fórmula numa só imagem. Observe aqui o perfeito traçado das diagonais dentro do mosaico, como prova do resultado correcto.

TIPOS DE PERSPECTIVAPERSPECTIVA (VISÃO): É um aspecto da percepção visual do espaço e dos objetos nele contidos pelo olho humano. Depende de um determinado ponto de vista e das condições do observador. A perspectiva, neste caso, corresponde a como o ser humano apreende visualmente seu ambiente, sendo confundida com ilusão de óptica. Por exemplo, as linhas paralelas de uma estrada, relativamente a um observador nela situado, parecerão afunilar-se e tenderão a se encontrar na linha do horizonte. Vem do latim spec, que significa visão.

PERSPECTIVA (GRÁFICA): É um campo de estudo da geometria e, em especial, da geometria descritiva. É usada como método para representar em planos bidimensionais (como o papel) situações tridimensionais, utilizando-se de conhecimentos matemáticos e físicos, decorrentes do fenômeno explicado no tópico anterior, para passar a ilusão ao olho humano. Divide-se em várias categorias e foi desenvolvida pelos artistas do Renascimento.(Wikipédia)

O IMPACTO DA PERSPECTIVA SOBRE A ARTE ITALIANA

PINTURA

Masaccio. A Santíssima Trindade com a Virgem, S. João e doadores, c. 1425-8 (Florença/It)

Masaccio morreu com 28 anos quando já tinha provocado uma revolução na pintura

“Se a pintura de Masaccio era menos agradável à vistado que as pinturas a que estavam habituados,

Por certo era muito mais sincera e comovente”.(Gombrich, p. 229)

ESCULTURA

Donatello. S. Jorge, c. 1415-16 (Florença/It)

Melquisedeque, Abraão e Moisés, 1194 (Chartres, Fr)

Esculturasao lado dos pórticos

Em filas hieráticas esolenes

Belezaindefinida eserena

Como seresde outro mundo

Pés fixosno chão

Expressãode energiae concen-tração

Estadopermanen-te de vigi-lância

Expressãode vigor e coragemJuvenis

Contornosclaros e sólidos

AS ESPECIFICIDADES DA ARTE DO NORTE DA EUROPA

NEM GÓTICO, NEM RENASCENTISTA

Claus Sluter. Os profetas Daniel e Isaías, 1396-1404

Os profetas de Sluter diferenciam-se dasestátuas góticas como também do S. Jorge de Donatello

Movimento das vestes

Dignidade das posturas

Ilusão de realidade

JAN VAN EYCK (1390?-1441)

• Construção da realidade através da representação de pormenores

• Invenção da pintura a óleo

Jan van Eyck. O retábulo de Gand com as folhas fechadas, 1432

Cena da anunciação

S. João Batista e S. João Evangelista

O doador e sua esposa em prece

Jan van Eyck. O retábulo de Gand aberto, 1432

“E eis aqui uma multidão, a qual ninguém podia contar, de todas as nações e tribos, e povos, e línguas, que estavam diante do trono, e perante o

Cordeiro”. (Revelações de S. João)

DIFERENTES REPRESENTAÇÕES DO CORPO HUMANO

Jan van Eyck. Detalhe d’O retábulo de Gand , 1432

“Aqui na verdade não há paralelo com os mestres do início da Renascença na Itália, que nunca abandonaram as tradições da arte grega e romana. Lembremos que os antigos “idealizaram” a figura humana em obras como a Vênus de Milo ou Apolo do Belvedere.

Jan van Eyck não teria nada disso. Ele deve ter posto modelos nus à sua frente e pintou-os tão fielmente, que gerações mais tardias ficaram um tanto chocadas com tanta honestidade”.

(Gombrich, p. 236)

A REPRESENTAÇÃO DAS ÁRVORES

Jan van Eyck. DetalheO retábulo de Gand, 1432

Paul e Jean de Limbourg. Maio, 1410

Árvores esquemáticas e convencionais

A paisagem como pano de fundo para uma tapeçaria

O cavalo parece de balanço, quase plano

Riqueza de detalhes das árvores

Reprodução minucio-sa de todos os detalhes

O cavalo parece bem real

A PINTURA DE RETRATOS

Jan van Eyck. Os esponsais de Arnolfini, 1434

O mercador italiano, Giovanni Arnolfini, com sua esposa, Jeanne de Chenany

A representação da realidade através da riqueza de detalhes (tapete, tamancos, chinelos, rosário, frutas etc.)

O artista como testemunha ocular

“JAN VAN EYCK ESTEVE AQUI”: O ARTISTA COMO TESTEMUNHA

Jan van Eyck. Detalhe Os esponsais de Arnolfini, 1434

RIQUEZA DE DETALHES

Jan van Eyck. Detalhe Os esponsais de Arnolfini, 1434

“Se quisermos entender como se desenvolveu a arte setentrional, devemos apreciar esse infinito cuidado e paciência de Jan van Eyck. Os artistas meridionais da sua geração, os mestres florentinos do círculo de Brunelleschi, tinham desenvolvido um método pelo qual a natureza podia ser representada num quadro com exatidão quase científica. Começavam com uma estrutura de linhas em perspectiva, e construíam o corpo humano graças aos seus conhecimentos de anatomia e das leis da perspectiva.Realizou a ilusão da natureza mediante a paciente adição de detalhe após detalhe, até que a totalidade da sua pintura se convertesse num espelho do mundo visível. Essa diferença entre a arte nórdica e a arte italiana continuou sendo importante ainda por muitos anos. É um palpite fácil dizer que qualquer obra que se destaque pela representação da bela superfície das coisas, de flores, jóias ou textura das roupagens, será de um artista setentrional, muito provavelmente de um holandês; ao passo que uma pintura de contornos ousados, perspectiva clara e um domínio seguro do belo corpo humano será italiana”. (Gombrich, p. 239-231)

DIFERENÇAS BÁSICAS ENTRE A ARTE SETENTRIONAL E MERIDIONAL

O MÉTODO DA TÊMPERA

• O pigmento era extraído de plantas e minerais

• A matéria-prima era triturada por artistas e aprendizes

• O pigmento era misturado a uma base líquidaNa Idade Média, o líquido de um ovo era bem adequado, mas secava com muita rapidez e não permitia transições suaves

A PINTURA A ÓLEO

A invenção da tinta à óleo pode ser comparada à descoberta da perspectiva matemática, além disso apresentava uma série de vantagens:• Transição gradativa de tonalidades cromáticas• Trabalho mais lento e, portanto, mais exato• Cores lustrosas, suscetíveis de aplicação em

camadas transparentes (“vidradas”)• Adição de cintilantes detalhes em relevo com

um pincel de ponta fina

PROVÁVEL PRIMEIRO “RETRATO” PANORÂMICO

Konrad Witz. A pesca milagrosa, 1444 (Genebra/Ch)

A representação de uma paisagem da região de Genebra (o lago de Genebra e o Monte Salève)

Os apóstolos de Cristo como homens comuns

Os discípulos de Cristo tinham passado a noite no mar de Tiberíades, mas não pescaram nenhum peixe. Na manhã seguinte, um homem disse para jogarem a rede do lado direito do barco e a quantidade de peixes foi tão grande que não conseguiam içar a rede de volta, foi aí que reconheceram que era Cristo. (Evangelho de São João)

A ARTE ITALIANA E O RESTO DA EUROPA

“Os objetivos dos artistas setentrionais do século XV talvez não diferissem tanto dos de seus colegas italianos quanto aos meios e métodos empregados por uns e por outros. A diferença entre o norte e a Itália é denunciada com extrema clareza na arquitetura. Brunelleschi pusera fim ao estilo gótico em Florença com a introdução do método renascentista de utilização de motivos clássicos para as construções. Transcorreu quase um século antes que os artistas fora da Itália seguissem o seu exemplo. Durante todo o século XV, continuaram a desenvolver o estilo gótico do século precedente”. (Gombrich, p. 269)

AS INOVAÇÕES NA ARTE E A RECEPÇÃO DOS ARTISTAS

INOVAÇÕES NA ARQUITETURA

Leon Battista Alberti. Igreja de S. Andrea, Mântua, c. 1460

Introdução de formas dos edifícios clássicos

Fachada com um gigantesco arco triunfal

“Como aplicar esse novo programa a uma residência comum numa rua da cidade?”

“O problema, portanto, consistia em encontrar um meio-termo entre a casa tradicional, com paredes e janelas, e as formas clássicas de Brunelleschi havia ensinado aos arquitetos”.Gombrich, p. 249

ADAPTAÇÃO DAS INOVAÇÕES

Leon Battista Alberti. Palazzo Rucellai, c. 1460 (Florença/It)

Formas clássicas nadecoração das fachadas

Fusão de “ordens” gregas (como o Coliseu) e estilos europeus (como o gótico)

O segundo andar é uma adaptação da ordem dórica com arcos entre as pilastras

As janelas do edifício remetem à fachada da Notre-Dame de Paris

A DESCOBERTA DA PERSPECTIVA EA ARTE RELIGIOSA

Fra Angelico. A Anunciação, c. 1440 (Florença/It)

Aplicação dos novos métodos à idéias religiosas tradicionais

Uma cena sacra na cela dos monges e no final do corredor

O FASCÍNIO E AS DIFICULDADES DE APREENSÃO DA PERSPECTIVA

Paolo Uccello. A Batalha de San Romano, c. 1450 (Florença/It)

Por que as figuras de Uccello parecem sólidas mas não reais mesmo com a aplicação das leis da perspectiva?Uccello ainda não tinha conjugado as leis matemáticas aos os efeitos de luz, sombra e ar para suavizar os duros contornos de uma representação perspectivada.

O que tem de inédito do quadro não é posição do cavaleiro de costas, mas a representação dele deitado de costas no chão.

A RECEPÇÃO DA PERSPECTIVA NO NORTE DA ITÁLIA

Andrea Mantegna. São Tiago a caminho de sua execução, c. 1455 (Pádua/It)

Detalhes de vestuário e ornamentos próximos às esculturas antigas

Figuras esculturais

Rigorosa simplicidade e austera grandeza

Através da arte da perspectiva, transformou a cena num palco e os personagens em seres tangíveis e sólidos

Série de murais sobre a lenda de São Tiago danificada após o bombardeio de Pádua na II Guerra Mundial

Preocupação com os significados internos (como as pessoas se comportaram numa dada situação) e externos (como o momento histórico pressionava as pessoas)

Estudo pormenorizado dos monumentos clássicos (arco triunfal, p. ex.)

NOVOS DESAFIOS

“Cada descoberta numa direção gera uma nova dificuldade em algum outro ponto” (Gombrich, p. 260)

TRATAMENTO DA LUZ

Piero della Francesca. O sonho de Constantino, c. 1460 (Florença/It)

Lenda do sonho que fez o imperador Constantino aceitar a fé cristã

Antes de uma batalha decisiva, sonhou que um anjo lhe mostrava a cruz e lhe dizia: “Com esse sinal venceras”.

A cena é de noite, no acampamento da batalha, com guardas de sentinela

Um anjo no céu com uma cruz na mão

Como num palco teatral, nada distrai a atenção do principal

Estudo da indumentária dos legionários romanos

Economia das cores e detalhes para não congestionar a cena principal

O tratamento da luz, além de ajudar a modelar as formas das figuras e a criar a ilusão da perspectiva, também cria uma atmosfera misteriosa da noite em que o imperador teve um sonho que mudou o curso da história

O DESAFIO DA COMPOSIÇÃO

Antonio Pollaiuolo. O martírio de São Sebastião, c. 1475 (Florença/It)

O uso do movimento e do contramovimento foi uma tentativa de suavizar a rígida simetria

A arte da perspectiva não contribuiu para integrar o tema principal à paisagem toscana

Preocupação com o desenho e também com a harmonia da composição

Aplicação das regras de composição bem acentuadas (as figuras geométricas, a simetria etc.)

Essa aplicação metódica deixou o quadro engessado, o que não anula o mérito do desafio

A RESOLUÇÃO DE UM PROBLEMA

Sandro Botticelli. O nascimento de Vênus, c. 1485 (Florença/It)

Adaptação dos mitos da Antigüidade Clássica

Prejuízo do desenho em prol da harmonia

O DESENVOLVIMENTO DA IMPRENSA

• XILOGRAVURA: impressão em madeira•CALCOGRAVURA: impressão em cobre“Do mesmo modo que a invenção da imprensa acelerou o intercâmbio de idéias sem o qual a Reforma talvez nunca tivesse ocorrido, também a impressão de imagens assegurou o triunfo da arte da Renascença italiana no resto da Europa. Foi uma das forças que pôs fim à arte medieval no norte e precipitou uma crise na arte desses países que somente os grandes mestres foram capazes de superar”. (Gombrich, p. 285)

O “FIM OFICIAL” DA IDADE MÉDIA E A TRANSIÇÃO GRADUAL PARA A “ERA

MODERNA”

SÉCULO XVI CINQUECENTO

UMA ERA DE “GÊNIOS”?

“O início do século XVI, il Cinquecento, constitui o mais famoso período da arte italiana e um dos maiores de todos os tempos. Foi a época de Leonardo da Vinci e Miguel Ângelo, de Rafael e Ticiano, de Correggio e Giorgione, de Dürer e Holbein no Norte, e de muitos outros mestres famosos. É-se tentando a perguntar porque todos esses grandes mestres nasceram no mesmo período, mas tais perguntas são mais fáceis de fazer do que de responder. Não há como explicar a existência do gênio. É preferível apreciá-lo”. (Gombrich, p. 288)

DO ARTÍFICE AO ARTISTA

• A elevação do trabalho manual, das “artes mecânicas) (de escultores, pintores etc.)

• Com status semelhante ao intelectual, das “artes liberais” (de poetas, eruditos etc.)

• A contribuição dos estudos científicos (na anatomia, na matemática etc.)

• O interesse pela biografia dos artistas• Os primórdios dos “direitos autorais”• O papel do mecenato• O artista como “criatura livre”

Miguel Ângelo, aos 77 anos de idade, recriminou um compatriota ao endereçar-lhe uma carta “ao Escultor Miguel Ângelo”. “Digam-lhe”, escreveu ele, “que não enderece suas cartas ao escultor Miguel Ângelo, pois aqui sou conhecido unicamente como Miguel Ângelo Buonarotti... Nunca fui pintor ou escultor no sentido de possuir uma loja... embora tenha servido aos papas; mas fiz isso sob compulsão”. (Apud Gombrich, p. 313)

LEONARDO DA VINCI (1452-1519)• Aprendiz na oficina do pintor e escultor florentino Andrea del

Verrocchio (1435-1519)• Conhecimento de técnicas de fundição, de metalúrgica etc.• Estudos com modelos vivos (nus e vestidos)• Estudos a partir da dissecação de mais de 30 cadáveres • Conhecimento dos fundamentos da óptica, da perspectiva e das

cores• O interesse pela resolução de problemas• Observação da natureza: do desenvolvimento do feto, passando

pela leis das ondas e correntes, interessando-se até pelo vôo dos insetos

• Conhecimento musical

“Quanto mais se estudam esses papéis, menos se pode entender como um ser humano foi capaz de se destacar de forma tão profunda em todos esses diferentes campos de pesquisa e de dar tão importantes contribuições para quase todos eles”. (Gombrich, p. 293)

Leonardo da Vinci. A Última Ceia, 1495-8 (Milão/It)

•Relação obra-espaço•Ilusão de realidade•Drama, teatralidade e excitação: •“Em verdade eu vos digo que um dentre vós me trairá”. Porventura sou eu, Senhor?” (Evangelho de Mateus)

•Variedade na ordem e ordem na variedade•Jogo harmonioso entre movimento e contramovimento•Combinação realismo-naturalidade•Equilíbrio da composição•Comportamento humano

ANTES DE DA VINCI

Duccio di Buoninsegna. Santa ceia, 1308-11 (Siena/It)

Duccio di Buoninsegna. A morte da virgem, 1308-11 (Siena/It)

Leonardo da Vinci. Mona Lisa, c. 1502 (Florença/It)

Uma sensação estranha de olhar para um retrato vivo

As expressões faciais alteram-se conforme muda o ângulo de visão

O efeito de realidade é causado pela combinação perfeita entre desenho correto e harmonia da composição

Diálogo com o expectador

A indeterminação do estado de espírito de Mona Lisa

Assimetria dos lados

A invenção do sfumato: “um lineamento esbatido e cores adoçadas que permitem a uma forma fundir-se com outras e deixar sempre algo para alimentar a nossa imaginação”. (Gombrich, p. 302)

Para dar expressão a um rosto, concentramo-nos nos cantos dos olhos e da boca, nos quais Da Vinci aplicou a técnica do sfumato

MIGUEL ÂNGELO BUONARROTI (1475-1564)

• Aprendiz do pintor florentino, Domenico Ghirlandaio (1449-1494)

• Estudo da obra dos grandes mestres da Antigüidade Clássica e do século anterior

• Domínio completo da anatomia humana• Personalidade difícil• Autor de poemas• Dúvidas sobre a religião, a arte, o pecado etc.

A PINTURA DA ABÓBODA DE UMA CAPELA NO VATICANO

• Incidente na construção do mausoléu de Papa Júlio II devido ao projeto de construção de uma nova igreja de S. Pedro

• Projeto de construção em mármore de Carrara• Carta desaforada de Miguelângelo ao Papa Júlio II• Temor dos florentinos em desagradar a autoridade católica

e abrigar um acusado de deserção• Carta de apresentação do dirigente máximo da cidade de

Florença dizendo que a sua arte não tinha igual em toda Itália, talvez no mundo inteiro, e que, se fosse tratado com gentileza, “realizaria coisas que assombariam o mundo”.

Miguel Ângelo. Capela Sistina, 1508-12 (Vaticano/It)

Parte superior das paredes: pinturas das histórias de Moisés e de Cristo

Arco abobadados das cinco janelas: imagens gigantescas dos profetas do Antigo Testamento

Teto: a história da Criação e de Noé

Molduras: uma multidão de figuras

Arcos: Homens e mulheres em infinitas variações, ancestrais de Cristo

Trabalho individual

Obra hérculea

TETO SIMPLES E HARMONIOSO, COM CORES FORTES E LUMINOSAS

MÉTODO ICONOLÓGICO: “Não é exagero dizer que a imagem de Deus Pai – tal como tem vivido no espírito de sucessivas gerações, não só de artistas mas também de gente humilde, que provavelmente nunca ouviu falar em Miguel Ângelo – foi modelada e ganhou forma através da influência direta e indireta dessas grandes visões em que Miguel Ângelo ilustrou o ato de criação”. (Gombrich, p. 310)

Miguel Ângelo. Estudo para Adão no teto da Capela Sistina, c. 1510 (Vaticano/It)

Miguel Ângelo. Estudo para a Sibila Líbia no teto da Capela Sistina, c. 1510 (Vaticano/It)

Miguel Ângelo. Davi, c. 1501-04 (It)

Miguel Ângelo. Pietà, 1498 (It)

RAFFAELLO SANTI (1483-1520)

• Aprendiz do pintor florentino Perugino• Temperamento tranqüilo• As Madonnas de Rafael são de uma aparente

simplicidade só atingida com trabalho árduo• Morreu jovem, com 37 anos. No epitáfio para o

túmulo no Panteão de Roma, um famoso humanistas da época, o cardeal Bembo, escreveu: “Aqui jaz Rafael, enquanto viveu, a Mãe Natureza temia por ele ser vencida; agora que está morto, ela receia morrer também”.

Rafael. Madonna del Granduca, c. 1505 (Florença/It)

A maestria da composição, impecável equilíbrio e beleza das figuras: “Sentimos que qualquer mudança no grupo, por mais insignificante que fosse, perturbaria o conjunto. É como se não pudesse ser de outro modo, como se assim existisse desde o início dos tempos”. (Gombrich, p. 316)

Rafael. Madonna del Granduca, c. 1505 (Florença/It)

Não há, portanto, uma experiência histórica renascentista, há várias. Não há um Renascimento, há múltiplos. O mais característico desse fenômeno histórico é, pois, a rica variedade das suas manifestações, assemelhadas algumas práticas e produções entre si, contrastantes outras, convergentes ainda algumas e contraditórias inúmeras. Deixados sob condições de relativa liberdade para que apontassem novos rumos e valores a uma sociedade em processo rápido de mudança, esses criadores fizeram múltiplas escolhas: temos a técnica e a matemática em Brunelleschi, a sensualidade em Boccaccio e Lourenço Valla, o misticismo em Santa Teresa e São João da Cruz, a angústia da fé em Lutero, a autodisciplina em Loyola, o controle racional em Thomas Morus e Campanella, o civismo em Guicciardini, o poder em Maquiavel, a observação e a análise profunda em Da Vinci, o furor em Michelangelo, a ironia em Erasmo, o delírio condenatório em Bosch, a visão apocalíptica em Dürer. E, ainda assim, cada um desses personagens era infinitamente mais complexo, se os olharmos com mais detalhes. Cada um, por sua vez, tinha múltiplas facetas. (Sevcenko, p. 84)

BIBLIOGRAFIAARGAN, Giulio Carlo. História da arte italiana 2. São Paulo, Cosac & Naify, [?].ARGAN, Giulio Carlo. História da arte italiana 3. São Paulo, Cosac & Naify, [?].BAXANDAL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.BRAUDEL, Fernand. O modelo italiano. São Paulo: Cia das Letras, 2007.BURCKARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itália: um ensaio. Companhia das Letras, 2009.BURKE, Peter. O Renascimento. Lisboa: Texto & Grafia, 2008.GOMBRICH, Ernst. História da arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993.JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação à história da arte. 2. Ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.PARRAMÓN, José M. A perspctiva na arte. Lisboa: Editorial Presença, 1994.SEVCENKO, Nicolau. O Renascimento. São Paulo: Atual, 1994.

CRÉDITOS

Instituição: Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri (UFVJM)Curso: Bacharelado em HumanidadesDisciplina: História da Arte e da CulturaDocente: Miliandre Garcia

* A maioria das imagens foram extraídas da internet (Google), outras são fotos pessoais e uma parte escaneada do livro A perspectiva na arte