Relatório Parcial Corrigido-Vinicius

8/18/2019 Relatório Parcial Corrigido-Vinicius

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

FUNDAÇÃO DE AMPARO À PESQUISA DO ESTADO DE SÃO PAULO

RELÁTORIO PARCIAL DE INICIAÇÃO CIENTIFICA

OS RECURSOS DE SIMULAÇÃO POLIFÔNICA NAS OBRAS DE LUCIANO

BERIO E J.S. BACH

Nº PROCESSO: 2015/08926-5

BOLSISTA: VINICIUS CESAR DE OLIVEIRA

ORIENTADORA: PROFA. DRA. DENISE H. L. GARCIA

Campinas – SP

2015


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RESUMO DO PLANO INICIAL

Para estudar os elementos composicionais que Luciano Berio utilizou para simular

uma textura polifônica em sua Sequenza I, é imprescindível voltarmos nossos olhos para a

obra para violino solo de Johann Sebastian Bach, objeto de estudo desta pesquisa e referência

clara para Berio formular sua Polifonia Latente, conceito que permeia suas Sequenze. A

analise harmônica e melódica das Partitas para violino solo é parte fundamental para entender

como Bach articula sua melodia de forma a criar uma sensação de eventos simultâneos dentro

de uma única linha melódica e a partir desse ponto entender o ideal polifônico de Berio.

Sendo assim, foi previsto que neste estágio do trabalho, a Chaconne da Partita BWV 1004

fosse analisada e os resultados obtidos fossem estudados com o intuito de revelar quais os

recursos presentes na estruturação melódica desta peça são responsáveis pela criação e

simulação de uma textura polifônica. A analise deve tomar como base os princípios do

contraponto e condução de vozes.

RESUMO DOS RESULTADOS PARCIAIS

A primeira parte dessa pesquisa foi constituída pela analise melódica e harmônica da

Chaconne da Partita BWV 1004 de Bach e teve como base as premissas do contraponto e

condução de vozes: Duas ou mais vozes ocorrendo simultaneamente; Independência entre as

vozes; Imitação entre as vozes. Esta analise foi composta por três etapas. Primeiramente foi

feito uma analise harmônica da peça usando nomenclatura funcional, com o intuito de traçar

um mapa harmônico e assim possibilitar a decomposição da melodia em quatro vozes

facilitando a busca de relações verticais entre essas vozes decompostas. A seguir, a peça toda

foi decomposta em quatro vozes tendo como base para esse processo o conceito de

encadeamento de vozes, registro e timbre e por fim, a ultima etapa consistiu em analisar as


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informações da decomposição da peça em quatro vozes, buscando elementos e relações

verticais entre as vozes que pudessem evidenciar a ideia de uma simulação polifônica. Aqui

apenas trechos diacrônicos, puramente melódicos foram analisados, portando não foram

considerados momentos onde mais de duas notas são tocadas simultaneamente, visto que a

pesquisa tem como objetivo levantar processos na estruturação de uma única linha melódica

nos quais simule uma polifonia.

A partir dos estudos e analises nesse primeiro estágio da pesquisa, foi observado que

Bach utiliza recursos de escritura como grandes saltos de registro, disposição das notas dentro

da tessitura em arpejos e acordes e construção de encadeamentos melódicos lineares

simultâneos gerados pela presença desses elementos estruturadores da melodia. Outro fator

importante para que gere a sensação polifônica nessa obra e que pôde ser observado pelas

analises, é a presença de um conceito chamado, controle de Densidade do percurso melódico

1. Essa técnica utilizada por Bach foi conceitualizada e expandida mais tarde por Berio.

INTRODUÇÃO

É fato que mesmo diante de monodias, nossa escuta é convidada a ouvir planos

simultâneos, atraída por articulações que entrelaçam elementos na fosforescência da memória

e revertendo o tempo diacrônico. “[...] Um dos aspectos evolutivos mais claros da história da

música é sua direcionalidade a uma crescente complexidade de eventos que ocorre ao mesmo

tempo.” [...] (MENEZES, 2012, Espiral das Vanguardas. Cultura FM). Já nos primórdios da

escritura musical, como no canto gregoriano do século IX, a aparente ausência de


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simultaneidade é fictícia. Há já a rigor uma sobreposição de dois planos; a altura dos

intervalos habita as palavras, em parte alongadas pelo estiramento das vogais nos melismas

que ameaça sem sucesso, desvencilhar o nível cantado do nível das articulações verbais.

(MENEZES, 2012, Espiral das Vanguardas. Cultura FM).

Desse modo, por consequência do crescente desenvolvimento no que diz respeito à

simultaneidade na música, pode-se dizer que a polifonia de Bach solidificou-se como modelo

da pratica do contraponto, mostrando as possibilidades técnicas da escrita dentro de sua obra.

Vera Helena Massuh Curry diz:

“Assim como na música de Palestrina, a polifonia de Bach constituiu um dos

modelos que determinam a teoria contrapontística, servindo a fins pedagógicos noensino do contraponto. A obra de Bach mostra as possibilidades de exploração datécnica do contraponto nos vários gêneros musicais que compôs” [...] (CURY, 2007,p 34).

As Partitas para violino solo e as Suites para violoncello são obras que ilustram muito

bem a ideia de polifonia dentro de uma única linha melódica. “As melodias são de fácil

identificação e funcionalmente apresentam as mesmas características encontradas em suas

obras para grandes conjuntos instrumentais”. (FERRAZ, Diferença e Repetição). Sobre as

partitas para violino e sua polifonia, Silvio Ferraz diz:

“Distribuídas em regiões especificas e delimitadas da tessitura, as diversas vozesdividem-se em sujeito, respostas, contrapontos, base harmônica, etc. De forma nãorestritiva, mas determinante, ao grave cabe a função de qualificar harmonicamente apeça e ao agudo e médio sua condução melódica linear”. (FERRAZ, Diferença eRepetição).

Levando em conta tudo que foi afirmado acima, dependendo do modo com que a

disposição das notas acontece, criam-se várias conduções melódicas que se entrelaçam

simultaneamente, fragmentando a escuta e chamando a atenção sempre para pontos

específicos. A densidade do percurso melódico é outro fator importantíssimo na criação de

uma sensação polifônica. Em certos momentos ocorrem progressões e sobreposições de

dimensões temporais e de alturas ocasionando uma soma de eventos simultâneos

concentrados na linha melódica.


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No entanto, através da presença desses elementos estruturadores na melodia e das

observações feitas acerca da escritura, é que foi possível desmembrar a melodia em mais de

uma voz, revelando assim as relações polifônicas escondidas e condensadas dentro do

discurso melódico aparentemente não polifônico. Dessa maneira Bach consegue desenvolver

polifonicamente dentro dos padrões melódicos, harmônicos e estéticos do barroco,

procedimentos monódicos que se embaralham e fragmentam sem fugir de uma linguagem que

diz respeito à sua época. (FERRAZ, Diferença e Repetição).

OBJETIVO

Analisar, estudar e identificar os recursos da escrita de Bach na Chaconne da Partita

BWV 1004 que são primordiais para que haja uma simulação e escuta de uma textura

polifônica imbricada dentro de uma única linha melódica.


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MÉTODOS

Para que fosse alcançado o objetivo desse primeiro estágio da pesquisa de modo pleno

e satisfatório, foi decidido tomar como respaldo teórico para analise da Chaconne, os

princípios da harmonia, contraponto e condução de vozes dentro do estilo barroco, o possível

desmembramento da peça em várias vozes e o estudo do controle de densidade do percurso

melódico. A cerca do controle de densidade do percurso melódico Berio diz:

[...] “A extrema densidade do percurso melódico é garantida pelo fato de que, a cadainstante pelo menos duas das quatro dimensões que acabei de descrever encontramse no grau máximo de tensão. De fato, como em Sequenza III para voz, aquitambém, se forem cuidadosamente respeitadas as relações de tempo tem-se aimpressão, se não propriamente de polifonia, pelo menos de simultaneidade deeventos. [...] (BERIO, 1981, p 84-85)

Segundo Berio, o controle de densidade do percurso melódico é fator essencial na

criação e simulação de texturas polifônicas dentro de uma linha melódica. Esse controle se

divide em quatro dimensões; temporal, das alturas, intensidades e morfológicas. Na analise da

Chaconne feita neste trabalho, foram detectadas apenas duas das dimensões conceituadas por

Berio, a dimensão temporal e a dimensão das alturas. O compositor descreve o funcionamento

dessas duas dimensões da seguinte maneira:

“O grau de tensão máxima da dimensão temporal ocorre nos momentos develocidade máxima de articulação e nos momentos de duração máxima do som; ograu médio é dado sempre por uma distribuição neutra de valores bastante longos ede articulação bastante rápida e o grau mínimo é constituído pelo silencio e pelatendência ao silencio. A dimensão das alturas está no grau Maximo quando as notasse deslocam sobre amplas zonas de registro, sobre intervalos de tensão maior, ouentão quando insistem sobre registros extremos: os graus médios e mínimos sãológica consequência disso.” (BERIO, 1981, p.84-85).

A observação analise e estudo do controle de densidade do percurso melódico, foi

ponto crucial na obtenção dos resultados que serão apresentados, por se tratar de um método

de estruturação melódica utilizado como ferramenta para causar a sensação de eventos

simultâneos e que converge na obra dos dois compositores estudados nesta pesquisa. Berio

diz:

“Na Sequenza para Flauta vigora o principio do mais ou menos: não para produzirestruturas musicais ambíguas, “abertas” e permutáveis, mas para poder controlar a

densidade do percurso melódico. Refiro-me a um controle qualitativo da densidade enão apenas – não necessariamente – a um controle quantitativo de eventos a cadainstante. A dimensão temporal, dinâmica, das alturas e a dimensão morfológica são


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caracterizadas por um grau máximo, médio e mínimo de tensão”. (BERIO, 1981,p.84)

Por se tratar de uma obra no qual sua escritura está diretamente ligada à teoria e

prática do sistema tonal é importante que o primeiro passo executado seja uma analise

harmônica da obra, assim possibilitando o entendimento de como a melodia se estrutura e

consequentemente tornando possível a busca e o estudo da simulação polifônica dentro da

obra.

O estudo iniciou-se com uma analise harmônica, utilizando notação funcional, onde T

corresponde à tônica, S subdominante, D dominante, Sr subdominante relativa, Tr tônica

relativa, Ta tônica anti-relativa e D* dominante sem fundamental, muitas vezes acrescidos dos

números 7, 6, 5, 4 e 3, que são eventuais acréscimos de intervalos dentro do acorde. Ainda

pode ocorre um traço que liga os números indicando o caminho que uma voz está executando

dentro do contexto do acordo no qual está inserido. As inversões ocorrentes são representadas

pelo numero correspondente a nota que está no baixo, 3 corresponde à terça e 5 a quinta.

Esses números são colocados logo abaixo do símbolo referente à função do acorde, assim

tendo uma visão geral de cada acorde e suas relações, tanto entre si como no contexto geral da

obra. Com essa analise harmônica podemos ter um mapa geral da peça com informações que

detalham estruturas no âmbito macro, como forma, modulações e direções que a harmonia

possa tomar e também o micro como relações de acordes entre si, cadencias, progressões e

relações verticais tríadicas entre as vozes de um mesmo acorde ou entre vários acordes

sucessivos. Com o resultado dessa primeira analise da Chaconne já foi possível executar o

próximo passo, que consiste em desmembrar a peça em várias vozes.

A partir da observação da analise harmônica, foi possível fazer a decomposição da

obra em quatro vozes, tendo como apoio teórico além da própria analise harmônica e

conceitos da harmônica, mas também princípios do contraponto e condução de vozes. Para

iniciar esse processo, foi observado primeiramente a tessitura e registro da melodia para que

possa delimitar os registros extremos e ter uma ideia da quantidade de possíveis vozes que a


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peça poderia ser dividida. Em seguida foi feita uma analise de como a harmonia se comporta

quando está dentro de um acorde em forma sincrônica e quando aparece de forma diacrônica,

ou seja, melodicamente. Com essas observações atingiu-se uma analise onde a Chaconne

pôde ser decomposta em quatro vozes, dessa forma revelando algumas relações verticais

polifônicas entre as vozes que surgiram.

Com a obra analisada harmonicamente e decomposta em quatro vozes, começa o

estudo desses resultados obtidos até então. Lembrando que para o presente estudo, será

excluído analises de trechos onde ocorram acordes ou onde apareçam mais de uma nota

tocadas ao mesmo tempo. O foco da pesquisa é analisar trechos puramente melódicos.

Como o desmembramento da obra revelou texturas e melodias que antes do processo

encontravam-se “escondidas”, foi possível buscar e identificar as relações entre essas vozes,

bem como quais foram os recursos e processos composicionais utilizados por Bach para que

essa polifonia fosse escondida dentro de apenas uma linha melódica e assim simulasse essa

textura. A forma com que as quatro vozes se comportam, como elas foram decompostas, quais

foram as relações que surgiram nesse desdobramento e o estudo do controle de densidade do

percurso melódico ao longo da obra, foram critérios seguidos para que fosse atingido esse

resultado.

RESULTADOS

Através de toda a analise, estudo e observações dos resultados parciais desta pesquisa,

foi possível chegar a algumas conclusões acerca de como Bach estrutura sua melodia na

Chaconne com o intuito de simular uma polifonia. Foram identificados como elementos

responsáveis para criar uma textura polifônica nessa peça, o uso de grandes saltos de registro;

a forma com que o compositor espalha as notas dentro de arpejos, acordes ou mesmo

melodias; a formação de encadeamentos melódicos lineares sobrepostos e a presença do


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conceito de Densidade do percurso melódico. Esses elementos estruturadores da melodia

dessa peça estão atrelados e se relacionam sozinhos e entre si.

A frequente ocorrência de grandes saltos de registro contribui claramente para a

criação de relações entre diferentes notas em diferentes tessituras, assim guiando a escuta para

pontos diferentes. Esses saltos sempre ocorrem partindo da nota mais grave, para a mais

aguda, (baixo e soprano) da mais aguda para a mais grave (soprano e baixo) e das vozes

extremas para uma intermediária, (baixo e contralto ou soprano e tenor) mas nunca ocorrendo

entre as vozes intermediárias. A mudança brusca e a diferença de registro, timbre e altura

articulada de forma rápida, causa a sensação de que ambas as vozes estão ocorrendo

simultaneamente, como pode ser observado no compasso 34 da Chaconne que está em anexo.

Neste primeiro exemplo a nota dó# grave salta para a nota mi aguda passando a articular a

melodia na região aguda, no fim do compasso a nota fá# grave salta para dó natural grave.

Sendo assim, esse processo de articulação rápida de notas em diferentes registros acaba

gerando a sobreposição de duas camadas melódicas, o baixo caminhando cromaticamente em

direção ao lá grave e o soprano articulando a melodia no agudo sempre retornando ao grave.

O mesmo acontece na figura 3 b, no entanto desta vez o salto acontece do soprano para o

baixo. Enquanto o soprano caminha do si bemol para o lá natural outra articulação melódica

acontece no baixo.

Figura 3 a. Exemplo de grande salto de tessitura entre baixo e soprano.

Figura 3 b. Exemplo de grande salto de tessitura entre soprano e baixo.


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Assim como os grandes saltos de tessitura geram melodias aparentemente escondidas

dentro do discurso, também é possível encontrar texturas polifônicas em arpejos que

acontecem ao decorrer da obra toda. A maneira com que esses arpejos são encadeados uns nos

outros contribui para o surgimento de melodias sobrepostas. Os arpejos são articulados de

forma que as notas fiquem espalhadas ao longo da tessitura podendo ser distribuídas em mais

de uma voz, sendo cada uma dessas vozes encadeada de forma melódica com as vozes

geradas dentro do arpejo que aparece logo em seguida. O resultado é uma textura que consiste

em soma de eventos simultâneos gerando uma polifonia simulada. Assim como os arpejos da

figura 4. Claramente ocorrem várias vozes simultâneas neste trecho, o lá se mantém no baixo

enquanto o mi do tenor progride para fá e depois sol, assim como o dó# no contralto vai para

ré e depois dó# e o sol no soprano desce para fá e depois mi. Neste trecho temos uma voz se

mantendo sem movimento como uma espécie de cantus firmus, (baixo) enquanto outra faz um

caminho ascendente (tenor), ao mesmo tempo em que o contralto faz o movimento ascendente

seguido de outro movimento descendente e o soprano desce do sol ao mi. Essa independência

das vozes é fator importante e que contribui mais ainda para gerar a sensação de polifonia.

Figura 4. Encadeamento de arpejos gerando textura polifônica.

Somados a estes dois procedimentos descritos acima, também ocorre o que talvez seja

o procedimento mais complexo que contribui para criar a sensação de polifonia, o controle de

densidade do percurso melódico. Como já foi citado, trata-se de um conceito utilizado por

Berio em sua obra e divide-se em quatro dimensões, no entanto na analise da Chaconne de

Bach a presença de apenas duas dessas dimensões foram encontradas, a dimensão temporalque diz respeito à articulação das notas no tempo e a dimensão das alturas que trata do


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registro. Essas dimensões ocorrem em graus diversos, máximo, médio e mínimo. A forma

com que são sobrepostas uma na outra, somadas e encadeadas nos diferentes graus de

intensidade faz com que se tenha a impressão de múltiplos eventos ocorrendo ao mesmo

tempo dentro de uma linha melódica.

Na obra analisada podem ser encontradas duas formas de sobreposição das dimensões,

a primeira acontece quando uma dimensão está num grau de intensidade oposto a outra como

na figura 5, onde temos a dimensão das alturas atuando no seu grau mínimo e a dimensão

temporal no seu grau máximo, dando a ideia de oposição de eventos simultâneos.

Figura 5 a. Dimensão das alturas em seu grau mínimo e dimensão temporal em seu grau máximo.

Na figura 5 b a dimensão temporal e a dimensão das alturas estão ambas em seu grau

máximo de tensão, as notas estão em um registro extremo (neste caso agudo) e a articulação

das notas rápida, dando a ideia de alta atividade de eventos localizados e acumulados num

ponto da melodia.

Figura 5 b. Dimensão temporal e das alturas em grau máximo de tensão.

A soma, interação e sobreposição da articulação desses processos descritos acima são

agentes claros da simulação de uma textura polifônica que é possível encontrar na Chaconne

de Bach. A partir de uma articulação muita variada desses elementos numa condensação de


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articulação no tempo se estabelece relações que se costuram como tramas, assim ocorre a

escuta de uma linha que se bifurca em caracteres simultâneos, apesar das coisas acontecerem

numa cronologia temporal a percepção costura identidades de micro memórias que tece uma

espécie de polifonia, assim pode-se ter uma grande complexidade ouvindo uma linha única.

CONCLUSÃO

Embora Bach utilize outros elementos de escrita que simulem uma textura polifônica

além dos que foram relatados, os resultados aqui obtidos só dizem respeito a analise de

trechos onde ocorrem melodias ou elementos diacrônicos. Portando foi excluída a presença

de acordes ou momentos onde se toca duas ou mais notas ao mesmo tempo. Esses recursos

são possibilitados pelo violino e sendo assim fazem parte da linguagem do instrumento e

embora sejam usados para criar uma polifonia não se tratam de trechos módicos que é o que

essa pesquisa busca estudar.

Com os resultados obtidos na primeira fase de desenvolvimento dessa pesquisa, já é

possível a realização do próximo estágio que será constituído pela analise melódica da

Sequenze I para flauta solo e analise comparativa entre as duas peças analisadas (Chaconne e

Sequenza I). Os resultados obtidos até o presente momento estão dentro do esperado e estão

contribuindo positivamente para a continuação e desenvolvimento da pesquisa. A analise da

Sequenza I já está em andamento, porém no atual estado do desenvolvimento ainda não foi

possível obter nenhum resultado, visto que a analise se encontra em fase inicial.


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CRONOGRAMA PARA AS ETAPAS SEGUINTES

I. Análise da escrita melódica da Sequenza I para flauta;

II. Análise comparativa entre a Chaconne de Bach e a Sequenza I de Berio;

III. Elaboração de uma tabela representativa com a comparação das duas análises;

IV. Desenvolvimento do relatório final.

Atividades Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro

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