REIVINDICACIONES ESPIRITUALES DE MUJERESPLASMADAS EN IMÁGENES

Los problemas de autoría en las órdenes franciscanas femeninas(siglos XIV-XVII)

María del Mar Graña CidUniversidad Pontificia Comillas de Madrid

Quisiera desarrollar en este texto algunas ideas en torno a dos con-ceptos y sus formas de plasmación histórica: autoría femenina y reivindi-caciones de mujeres. Pretendo hacerlo empleando las imágenes como ins-trumento analítico. En este caso, dentro del dominio de lo religioso, apli-cándolas al concreto campo de análisis que la historiografía denomina'franciscanisnzo femenino"

La denominación misma remite al problema de la autoría demujeres. En su pretensión de dar nombre a una realidad compleja departicipación femenina en la Orden de San Francisco, ayuda a nombrar,unificándolas, gran diversidad de situaciones. Plantea el peligro de queun uso acrítico pueda tornarla engañosa al tender a homogeneizar esadiversidad y responsabilizar implícitamente al Poverello de Asís de sucreación, encubriendo la potente labor de autoría femenina que real-mente subyace bajo los movimientos de mujeres asociados a la institu-ción franciscana.

Además, el estudio de estas realidades nos sitúa ante los proble-mas de identidad y acomodo que se les plantearon a las religiosas men-dicantes desde el momento de su origen. Problemas que, en parte, ilus-tran las resistencias eclesiásticas ante los proyectos de vida evangélicay apostólica conducidos por mujeres, con cuya virtud se considerabanincompatibles la libertad de movimientos y la inseguridad económica.Las enormes diferencias entre las órdenes mendicantes masculinas y susramas femeninas se cifraron sobre todo en la imposibilidad de desarro-

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llar ellas una vita activa al ser asimiladas a las formas monásticas tradi-cionales de corte benedictino con el añadido novedoso, entre las clari-sas, de tener que formular un cuarto voto de clausura.

La virulencia de los conflictos de identidad en momentos históricosconcretos ofrece potentes claves de comprensión de las mujeres francisca-nas, sus deseos y los marcos institucionales en que éstos hubieron deencuadrarse. Desarrolladas a lo largo de un extenso arco cronológico decondiciones cambiantes, como igualmente lo fueron sus orígenes, rasgoscaracterísticos y niveles de difusión socio-territorial. desde el siglo XIII

hasta el primer tercio del XVI asistimos al nacimiento y codificación ins-titucional de la Orden de Santa Clara, la Tercera Orden Regular femeninay la Orden de la Inmaculada Concepción. Como denominadores comunes,un proceso de elaboración lento, iniciado por mujeres pero jalonado deintervenciones ajenas y reelaboraciones jurídicas que afectó a sus conteni-dos de identidad religiosa'.

Este último aspecto me sirve para centrar las páginas siguientes. Elgrueso de las imágenes femeninas objeto de estudio se concentra entrefinales del siglo XV y los inicios del XVI. con un grupo muy significativode ellas entre 1480 y 1520. Años cruciales en la evolución de la Orden deMenores. Dividida entre conventuales y observantes, el apoyo de las prin-cipales instancias de poder a los segundos en su plan de reforma ayuda aexplicar la contundencia con que lo aplicaron a las mujeres religiosas. Dehecho, la Observancia franciscana diseñó un pro grama político específica-mente dirigido a las mujeres. un plan que, marcado por la dureza jurisdic-cional, las tendencias represivas y la subordinación rigurosa a los hombres,reformuló deseos, proyectos de vida y marcos institucionales. Pero, altiempo, se difundía en las sociedades renacentistas el proyecto humanistade igualdad entre los sexos y surgían los primeros planteamientos feminis-tas expresados por escrito en el debate socio-literario conocido como"Querella de las Mujeres" '.

Ya he indicado que utilizo la imagen como instrumento analítico. Laentiendo como forma de lenguaje simbólico y teológico de mujeres. Sinembargo, es a mi juicio reductora la opinión de quienes sólo la consideranen una dimensión de inferioridad respecto a la escritura. Ésta era, cierta-

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mente, el instrumentoque la imagen parecía nsario tener en cuenta qdifusión de la instrucci(y que ello conllevó unescritoras. Por consiguiimagen. Optar por ellascar buscar un medio dtforma de expresión reliSión más amplias y dive

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mente, el instrumento de comunicación de la cultura dominante, mientrasque la imagen parecía más fácilmente accesible a las mujeres. Pero es nece-sario tener en cuenta que en el contexto renacentista se había ampliado ladifusión de la instrucción entre las mujeres, sobre todo entre las religiosas,y que ello conllevó un más fácil acceso a la escritura y un aumento de lasescritoras. Por consiguiente, es preciso tener en cuenta otros valores de laimagen. Optar por ellas y no por el escrito, según contextos, podía signifi-car buscar un medio de comunicación mucho más rápido y efectivo, unaforma de expresión religiosa con unas posibilidades de magisterio y cohe-sión más amplias y diversificadas.

1. Primera reivindicación: activismo apostólico y autoría colectiva delas terciarias regulares.

Empezaré por las imágenes de datación más antigua. Se trata de losfrescos que decoran distintas estancias del convento de terciarias regularesde Santa Ana de Foligno y que la crítica especializada ha fechado entrefinales del siglo XIV y los primeros años del XVI. Estas imágenes han sidoobjeto de estudios diversos que, como denominador común, resaltan surareza iconográfica.

Empleando este mismo criterio cronológico, criterio que conllevaapreciaciones de unidad estilística y temática, podemos distinguir dos gran-des grupos de pinturas murales: las que decoran el refectorio y aledaños, asícomo el oratorio, datadas entre finales del XIV -acaso 1390- y comienzos delXV -probablemente hasta 1430 como fecha tope-; y las del primer claustro,fechadas en torno a 1518.

El ciclo complementario que constituyen las pinturas del oratorioy refectorio, realizado prácticamente en coincidencia con los orígenes delas terciarias regulares, representa los contenidos teológicos de su pro-yecto religioso'. En él se hallarían, pues, las claves interpretativas de laidentidad originaria de una orden religiosa hasta hace bien poco apenasconocida, muy compleja, de contornos difusos y formas heterogéneas apa-rentemente inconexas.

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Fundamentalmente, refleja una adscripción teológico-espiritualdoble. la misma que hallamos rastreando sus orígenes: la franciscana, queactúa como elemento de autorización y enraizamiento, y la beguina o bizo-cal -si utilizamos la terminología del norte de Europa e Italia-, que consti-tuye su verdadero fundamento originario.

El convento de Santa Ana de Foligno había sido en sus inicios unbeaterio de terciarias franciscanas instituido hacia 1388 por el reformadorde los menores fray Paoluccio Trinci. El fenómeno de los beaterios de ter-ciarias ya se había iniciado en el si g lo XIII. sobre todo en su tramo final.Se inscribe en el difícil camino seguido por las mujeres que participaron enel fenómeno que la historiografía ha conceptualizado como movimientoreligioso femenino.

Recordemos lo ya conocido. El telón de fondo era una espiritualidadcristocéntrica en que se enfatizaba especialmente la humanidad y los sufri-mientos de Cristo y que orientaba prácticas de ascetismo riguroso y medita-ción intensa. Se plasmaba en una dedicación a la vida religiosa sin votos nisujecciones institucionales, seguimiento voluntario de la castidad y de lapobreza evangélica, dedicación preferente al apostolado social y, con muchafrecuencia, a la lectura de las Escrituras y el ejercicio de la palabra pública yla mendicancia, itinerante o no.

Plasmado en diferentes formas de vida, desde la reclusión indi-vidual hasta la agrupación comunitaria, fueron sobre todo las comuni-dades espontáneas de mujeres -denominadas según lugares beatas,beguinas o bizzoche- las que más tempranas suspicacias despertaronentre las jerarquías eclesiásticas. Suspicacias y progresiva descalifica-ción socio-eclesial de unas mujeres que. a lo largo de la centuria, ten-dieron a adherirse a la Tercera Orden de Penitencia de San Franciscocomo estrategia de supervivencia. Era ésta un nuevo espacio creadopara laicos casados y trabajadores. no para comunidades de exclusivadedicación religiosa; sin embargo, la regla para ellos aprobada porNicolás IV (1289) fue empleada por muchas de estas comunidades.Con todo. la estrategia no sirvió para garantizar la supervivencia delmovimiento religioso femenino, que sufrió recortes drásticos en elconcilio de Vienne (1311-1312) con la condena de las beguinas y,

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pocos años después (1.Juan XXII en un interbajo la regla de los ter

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Ciertamente, el infray Paoluccio vino acomción del mismo. Por lo cit.la casa, Santa Ana, quienque entrañó la erección deliturgia entre las que debe

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pocos años después (1317), con la bula Sancta romana promulgada porJuan XXII en un intento de acabar con toda forma de vida en comúnbajo la regla de los terciarios de penitencia.

Bastante después de estas disposiciones contrarias establecía frayPaoluccio el beaterio de Foligno. En principio denominado "de lasCondesas" -sin duda por el rango noble de sus moradoras- y de "ftatePaoluccio", a partir del ingreso de Angelina de Montegiove, hija de los con-des de Marsciano y parienta del fundador -un ingreso efectuado en fechadesconocida, pero quizá antes de 1399-, comenzó a ser conocido como "defra Paoluccio" y "della d. Angelina". Denominación que otorga una atribu-ción de autoridad a esta figura femenina y que documentamos por vez pri-mera en 1404. ¿Cómo interpretarla?

La historiografía tradicional, empezando por los cronistas francis-canos, valoró la entrada en escena de Angelina de Montegiove con pará-metros de reforma monástica, sin llegar a otorgarle el estatus de creadorade una nueva orden reli g iosa. Como fundadora de un monasterio, SantaAna, y reformadora de las beatas terciarias aparece en las crónicas deMariano de Florencia, Marcos de Lisboa o Francisco de Gonzaga. Másexplícitamente como monja con los tres votos al uso y fundadora de unmonasterio de clausura aparece en su biografía oficial, la redactada porLudovico Jacobilli en 1627. En esta línea se formula su representación ico-nográfica más habitual, sosteniendo un monasterio con i g lesia en su manoderecha -imagen común de las fundadoras de monasterios-, mientras en lapalma de la izquierda le arde una llama, o bien con carbones ardientesrememorando un milagro de su juventud. Hasta comienzos del siglo XVIIno aparece explícitamente con una inscripción donde se la denomina 'fun-dadora" de las terciarias franciscanas, si bien "in clausura nianentium",manteniendo esa identificación monástica.

Ciertamente, el ingreso de Angelina en el beaterio establecido porfray Paoluccio vino acompañado de cambios tendentes a la institucionaliza-ción del mismo. Por lo que sabemos, fue ella quien eligió la advocación dela casa, Santa Ana, quien remodeló y amplió el edificio, labor constructoraque entrañó la erección de dependencias más adecuadas a la vida común y laliturgia entre las que debemos incluir el oratorio y el refectorio. Además, el

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proceso de institucionalización resulta evidente cuando en 1400 se la deno-mina "profesa". Ese mismo año asumía la dirección de la comunidad junto asu prima Cecea de Burgaro, aunque poco después la desarrollaría en solita-rio. Como culminación de estos procesos, Bonifacio IX, por su bula Provenitex vestre devotionis affectu de 1403, concedía a Angelina, "gobernadora",

ya a las veintiséis "povere monache" que le acompañaban, el reconocimien-to oficial de la comunidad. así como la facultad de elegir confesor conamplias facultades de absolución. Concesiones que, para algunos autores.cabría interpretar como el origen de una verdadera Orden Segunda generadapor los observantes de fray Paoluccio. De hecho, en 1416 las moradoras deSanta Ana eran denominadas "sororibus onlinis fr Paulutii".

¿Se trataba pues de un simple proceso de monacalización de ungrupo de beatas terciarias con el apoyo de los reformadores masculinos quehabían impulsado su origen? Volvamos ahora a los frescos.

La vinculación franciscana de la comunidad quedaba patente en dosde las representaciones murales, una de ellas la más antigua y otra la queocupaba el lugar preeminente de la casa, en el cabecero del oratorio. Merefiero a la Alegoría de la cruz de la antesala del refectorio y la Crucifixióndel oratorio. En la primera aparece el Crucificado sobre un gran árbol segúnla tradición del "lignum vitae" tan presente en la tradición franciscana. Lasegunda muestra evidentes paralelismos estilísticos con los frescos de labasílica de San Francisco de Asís y, además, incluye también al Poverello enla escena. Pero ambas otorgan asimismo un protagonismo especial a lasmujeres. Como ha resaltado Dominique Rigaux, el hecho de que en cada unade las ramas del árbol de la Alegoría aparezca representado un profeta marcaanalogías con el árbol de Jesé; la presencia de David al pie del árbol aludeindirectamente a la Virgen como descendiente suya e introduce un temamariano en esta meditación sobre la cruz. Y no sólo eso. Podríamos añadirque además vincula directamente a la Virgen con la obra salvadora de Cristo,que es lo que simboliza la Alegoría. Por otra parte, en la Crucifixión se inclu-ye a la Magdalena, la santa de los penitentes, remitiendo a un antecedente nopropiamente franciscano, a un antecedente femenino de apostolado.

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Algo posterioresrealizaron las pinturas digráfica de algunas de lamentación: Las Bodas diMarta v María irlthitaliana del tiempo la sega la escena de Marta en siriora y destinada por tantobién ha resaltado Rigaux.tente de las beguinas. "Lsuperioras las agrupaciorde gran autoridad, hastasacerdote: daban permisodicaciones, confesarse yconfesión -"preconfessioesta imagen de una moje]proyecto religioso de la ccva. El modelo de vida ac1cuanto la comida y el alinmariamente femeninos ermente un apostolado de rfemenina, y no sólo o nono ori g inal identificado c(

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Algo posteriores en el tiempo, probablemente entre 1420 y 1430 serealizaron las pinturas del refectorio. También aquí destaca la rareza icono-gráfica de algunas de las escenas. Todas ellas están relacionadas con la ali-mentación: Las Bodas de Caná, Marta en su cocina. La comida en casa deMarta y María y La última Cena. Son sobre todo rarísimas en la iconografíaitaliana del tiempo la segunda y la tercera. Y destaca la importancia otorgadaa la escena de Marta en su cocina por estar situada sobre el asiento de la supe-riora y destinada por tanto a focalizar las miradas de las religiosas. Como tam-bién ha resaltado Rigaux, esta escena remite directamente a la tradición peni-tente de las beguinas. "La Marta" era la denominación que otorgaban a sussuperioras las agrupaciones de beguinas holandesas. Estas mujeres gozabande gran autoridad, hasta el punto de mediatizar las funciones sagradas delsacerdote: daban permiso a sus religiosas para ir a la iglesia, escuchar las pre-dicaciones, confesarse y recibir la comunión; incluso las preparaban para laconfesión -"preconfessio"-. Pero, además del directo referente beguino, enesta imagen de una mujer en su cocina se plasmaría una parte sustancial delproyecto religioso de la comunidad de Santa Ana: su vocación apostólica acti-va. El modelo de vida activa femenina se entiende vinculada al alimento porcuanto la comida y el alimentar a los otros constituían un recurso y un rol pri-mariamente femeninos en la sociedad medieval". Lo cual autoriza teológica-mente un apostolado de mujeres que remite a la tradición beguina, es decir,femenina, y no sólo o no necesariamente franciscana. Un apostolado femeni-no original identificado con el alimento y su manipulación.

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fiando en 1400 se la deno-n de la comunidad junto ala desarrollaría en solita-

lo IX, por su bula ProvenitAngelina, "gobernadora",)añaban, el reconocimien-d de elegir confesor coniue, para algunos autores,t Orden Segunda generadaen 1416 las moradoras dePaulutii".

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cos con los frescos de la.ye también al Poverello enotagonismo especial a las1 hecho de que en cada unaresentado un profeta marcaavid al pie del árbol aludesuya e introduce un tema;ólo eso. Podríamos añadirla obra salvadora de Cristo,, en la Crucifixión se inclu-itiendo a un antecedente notino de apostolado.

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Un apostolado que, sin embargo, se alimenta a su vez de la vidacontemplativa, lo cual nos conduciría, en principio, a una conexión direc-ta con el franciscanismo. En las pilastras del oratorio se representan dossantas como modelos ejemplares de contemplación. Una de ellas aparecede rodillas, orando con los ojos elevados al cielo ante un altar sobre el quehay un libro abierto y una vela; la mano de Dios, que sale entre las nubes,la bendice, mientras un ángel le entrega un jarro y tres panes envueltos enun paño. Siguiendo de nuevo a Rigaux, esta escena aludiría claramente ala nutrición celeste'. La alimentación sigue constituyendo el hilo conduc-tor y esta imagen se complementaría con las del refectorio: el cielo nutrea estas mujeres por vía de oración y ellas nutren a los otros por medio desu labor de apostolado.

Sin embargo, la conexión con el fresco que decora la pilastra de laderecha remite a la vida contemplativa. Este fresco representa a otra santa enapoteosis o glorificación: dos ángeles sostienen lo que algunos han identifi-cado con una corona pero que parece ser más bien una aureola, mientras lajoven con las manos juntas parece dispuesta a elevarse a los cielos.

Los especialistas no se ponen de acuerdo a la hora de identificar estasrepresentaciones del oratorio. Algunos consideran que la pintura de la pilas-tra izquierda representa a la propia Angelina en un momento concreto de su

biografía: cuando, al n(padre, éste la amenazódivina, sumada a la apartes para superar el trance.ola? En caso de que estala identificación no seríabable-, podría pensarsefuera, estaríamos ante unzación del movimiento tmás sensato situar esta escon la vida de la Virgen;tal y como aparece relatauna monja clarisa probabte su estancia en el Temímanos de los ángeles y ede los sacerdotes. Quierocana, influencia indudablreferente femenino muyanunciaba, veladamente,Cruz. Y que se complet1inserta en la tradición ico

No quiero decir cinduce a pensarlo. Si desse trata de una mujer sanasimilada a la Virgen ensímbolos del valor de laficación, podría tratarseautoridad de las mujeres.

Mujeres valiosas pcaracterísticas, actividadesla fertilidad y el crecimieque es el sentido etimológy María como las refereractivo-contemplativo, el dplasmarse en el primer recnalizada de apostolado fer

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biografía: cuando, al no querer aceptar el matrimonio propuesto por supadre, éste la amenazó con dejarla morir de hambre, pero una revelacióndivina. sumada a la aparición de un ángel, le otorgaron las fuerzas suficien-tes para superar el trance. ¿Cómo explicar entonces el que aparezca con aure-ola? En caso de que esta pintura se hubiera efectuado en vida de Angelina,la identificación no sería posible. De haberse realizado después -lo más pro-bable-, podría pensarse en un intento de santificación de Angelina. Si asífuera, estaríamos ante una reivindicación de su papel relevante en la organi-zación del movimiento terciario femenino. No obstante, me parece muchomás sensato situar esta escena, así corno la de la pilastra derecha, en relacióncon la vida de la Virgen: sobre todo, en relación con su estancia en el Templotal y como aparece relatada en las Meditationes Vitae Christi escritas parauna monja clarisa probablemente entre 1346 y 1364: según este texto, duran-te su estancia en el Templo María se nutría con el alimento recibido de lasmanos de los ángeles y ella, a su vez, entregaba a los pobres lo que recibíade los sacerdotes. Quiero decir con esto que. sin negar la influencia francis-cana, influencia indudable en su adhesión espiritual e institucional, hay unreferente femenino muy claro, que es el mariano. Un referente que ya seanunciaba, veladamente, en el fresco más antiguo, el de la Alegoría de laCruz. Y que se completaría con la escena de la glorificación, igualmenteinserta en la tradición iconográfica de la Virgen.

No quiero decir con esto que la representada sea María, pues nadainduce a pensarlo. Si descartamos que sea Angelina, podemos pensar quese trata de una mujer santa desconocida, sin atributos identificables, peroasimilada a la Virgen en su actividad de oración y en su exaltación. Comosímbolos del valor de la oración en el camino hacia la santidad y la glori-ficación. podría tratarse de una afirmación de la santidad femenina y laautoridad de las mujeres.

Mujeres valiosas per se, como igualmente lo eran sus actividades máscaracterísticas, actividades beneficiosas para la humanidad, relacionadas conla fertilidad y el crecimiento de los demás, con el "aligere" o hacer crecer,que es el sentido etimológico de la autoridad. En definitiva, la Virgen, Martay María como las referencias explicativas de un mismo carisma religiosoactivo-contemplativo, el de las terciarias franciscanas, un carisma que logró

r plasmarse en el primer reconocimiento pontificio de una realidad institucio-nalizada de apostolado femenino".

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-lenta a su vez de la vida)io, a una conexión direc-atorio se representan dosión. Una de ellas apareceante un altar sobre el que. que sale entre las nubes,y tres panes envueltos enena aludiría claramente a,tituyendo el hilo conduc-1 refectorio: el cielo nutre► a los otros por medio de

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Para Rigaux, el valor reivindicativo de estas imágenes habría quesituarlo en un contexto histórico de dificultades. un contexto que marca elinicio de su enfrentamiento con los franciscanos'. No obstante, puestoque tal enfrentamiento comienza en 1430 y las pinturas debieron iniciar-se antes, en mi opinión cabría relacionarlas más con la autoafirmación quecon la reivindicación.

Di go esto porque entre 1403 y 1428 se había producido undoble proceso: se dio forma y se afianzó el proyecto religioso de SantaAna y se organizó una verdadera red de comunidades de terciarias afi-liadas a ella adoptando su mismo modelo institucional. con Angelinacomo guía y cabeza de todas, una incipiente congregación que comen-zaba a adoptar perfiles de orden reli g iosa. Esta forma de vida apostó-lica institucionalizada era semiclaustral o mixta porque en ella se con-jugaban algunos de los rasgos más característicos de los beaterios conelementos propios de la organización monástica tradicional, entre ellosel mismo emplazamiento físico de la comunidad. que pasa a residir enlo que las fuentes llaman "monasterio". Sus moradoras llevaban hábi-to, con velo blanco por no profesar los tres votos o, al menos, no demanera solemne. No observaban clausura. Lo único que se prometía enla fórmula de profesión era vivir en comunidad, obedecer a los supe-riores, observar la regla de Nicolás IV, las constituciones. el compro-miso de castidad y portar el hábito.

En cuanto al origen de la congregación, además de las razones teoló-gicas y espirituales inherentes al hecho de compartir un mismo proyecto, lashabía también jurídicas al mantenerse estos beaterios en un peligroso estatu-to de ilegalidad bajo la regla de Nicolás IV. Tuvo su culminación en la soli-citud dirigida por Angelina y las demás superioras a Martín V sobre poderelegir entre ellas una superiora o ministra general, cargo paralelo al delministro general de los franciscanos. Solicitud indicativa de la conciencia deidentidad propia de estas mujeres. El pontífice respondía en 1428 con la bulaSacrae religionis" otor gando a Santa Ana y a los seis conventos con él fede-rados totales capacidades de autogobierno, sin mediaciones masculinas ins-titucionales. y movilidad: así la facultad para ele g ir una ministra general conderecho de visita, corrección y deposición de superioras indignas, activida-des en las que se incluía la inobservancia de clausura. Además, a cada con-

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Insisto, pues. en 1en las imágenes. Mujerespia, capaces de autogobe:nerante -sabemos que estreas/os, recorrían el terfundamente arraigado enLos frescos descritos seríun proyecto que eran entsu tiempo y, especialmerla tradición apostólica deyos institucionales y cohenfatice su figura en lasal remitir a esa tradiciónfemenina colectiva.

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vento concedía poder para autogobernarse al permitirle elegir una ministrarectora con facultad de recibir las profesiones, mera legitimación oficial delo que ya se daba de hecho. Estas concesiones favorecieron una nueva olea-da expansiva del movimiento.

Insisto, pues. en la idea de autoafirmación y autoexpresión plasmadaen las imágenes. Mujeres autónomas, con fuerte conciencia de identidad pro-pia, capaces de auto gobernarse, con un proyecto apostólico, mendicante e iti-nerante -sabemos que estas religiosas, denominadas "povere" por sus coetá-neas/os, recorrían el territorio circundante pidiendo limosna' -, pero pro-fundamente arraigado en la contemplación como actividad complementaria.Los frescos descritos serían, pues, la objetivación pintada de una identidad yun proyecto que eran enteramente novedosos en el contexto institucional desu tiempo y, especialmente, femeninos más que franciscanos, arraigados enla tradición apostólica de las beguinas. Angelina no inventa, sólo logra apo-yos institucionales y cohesión en torno a su persona. Quizá por ello no seenfatice su figura en las representaciones pictóricas. Representaciones que.al remitir a esa tradición beguina, están reflejando, en realidad, una autoríafemenina colectiva.

Ahora bien, las siguientes representaciones en el tiempo sí obe-decerían a objetivos de reivindicación. A partir de 1430 se habían ini-ciado los problemas para las terciarias. Ese año, el capítulo de los obser-vantes franciscanos celebrado en Asís decidió imponer una direcciónunitaria a todo el movimiento beato femenino de inspiración francisca-na, lo cual, además del sometimiento jurisdiccional y la eliminación dela responsabilidad femenina de gobierno, conllevaba su monacalizacióny enclaustramiento. Esta decisión contaba con el apoyo de la bula Licetinter cetera' s , expedida ese mismo año por Martín V, donde se obligabaa todos los terciarios franciscanos a prestar obediencia a los superioresde la Primera Orden. No contó. sin embargo, con la respuesta favorablede las terciarias, que entre esta fecha y 1615 iniciarían una dura luchacon los observantes franciscanos, lucha centrada en un primer momentosobre el problema de las obediencias para pasar después al de la clausu-ra. Lucha que sería calificada por el vicario general de los observantesde "gravissimum bellum".

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Representación, Construcción e Interpretación de La Imagen Visual de las Mujeres

En 1447 las terciarias de Foli12,no, por la bula Ordinis tui, habían sidosometidas al vicario general de los observantes, a quien se reconocía el derechode visitarlas, corregirlas, amonestarlas. deponerlas y transferidas. Aunque hubocambios de obediencias, el enfrentamiento se cifrará desde entonces sobre todoen la clausura, cuya no observancia constituía para estas mujeres uno de los pila-res básicos de su forma de vida. En aras de la clausura suprimía Pío II en 1461,atendiendo a la petición de los observantes, el cargo de ministra general y los capí-tulos trienales". ¿Las razones? Las mismas que exponía Bonifacio VIII en sudecreto Periculoso de 1298: "periculosunt et minus honesnun est mulieribus,praesernin in •enculis, per alienas discursare sedes". Como última medida impor-tante a lo largo de este período, la disposición de Sixto IV en 1480 haciendo obli-gatorios y solemnes los votos para terciarias y terciarios'. En 1517, la rama obser-vante se hacía con todo el control de la Orden de San Francisco. Pero las tercia-rias de Santa Ana seguían sin aceptar la clausura y así se mantuvieron hasta 1615.

En este contexto sí que debemos interpretar como verdaderas reivin-dicaciones las pinturas del primer claustro de Santa Ana. pinturas fechadasen 1518, es decir, al poco de la victoria definitiva de la Observancia en elseno de la Orden de San Francisco y, por consiguiente, en un momento enque las religiosas debían ver cercano su enclaustramiento definitivo.

M" del Mar Grafía Cid: Reivind

Se trata del ciclo sutan las Historias de la Virsz(en gloria y las cuatro vil-tu(Historias de la vida de la Vtados por el ángel que lesMaría, la Presentación de IVEsponsales de María y la ACristo, que finalizan con la

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Al° del Mar Graiia Cid: Reivindicaciones espirituales de mujeres plasmadas en imágenes

Se trata del ciclo superior de frescos monocromo en que se represen-tan las Historias de la Virgen y Cristo. El ciclo se inicia con el Padre Eternoen gloria y las cuatro virtudes cardinales, sigue en el lado izquierdo con lasHistorias de la vida de la Virgen -en las que se incluyen Ana y Joaquín visi-tados por el ángel que les anuncia la maternidad de Ana, el Nacimiento deMaría, la Presentación de María en el Templo, María joven en el Templo, losEsponsales de María y la Anunciación- y después las Historias de la vida deCristo, que finalizan con la Resurrección.

Estos frescos presentan también indudables rarezas. empezando por'EP' la técnica del monocromo verde con uso de ocre en determinados detalles.

Dejando a un lado los paralelismos que algunas muestran con cuadros depintores italianos como Perugino, Verrocchio y Ghirlandaio, apreciables enel Bautismo de Cristo, la Adoración de los Magos o los Esponsales de la

wilg Virgen, hay imágenes iconográficamente más raras, todas ellas en el ciclo dela vida de María -ciclo en buena parte inspirado en los Evangelios apócrifos,sobre todo María joven en el Templo y la Circuncisión.

Empecemos por la segunda. que es la que más ha llamado la aten-ción. Primero, porque este tema no suele ser habitual en iconografía; segun-do. porque se ambienta al aire libre y no dentro del Templo ., tercero, sobretodo, porque se trata de una circuncisión efectuada por una mujer y no por

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Representación, Construcción e Interpretación de La Imagen Visual de las Mujeres M" del Mar Gratia Cid: Reivii

un sacerdote hebreo. Una mujer que actúa en presencia de otras tres mujeresy un hombre con nimbo. Para algunos autores, esta mujer sería la Virgenmisma. Para otros no está clara esta identificación'.

Mario Natali ha querido ver en esta representación una reivindica-ción de la libertad de juicio de las terciarias en el crítico momento de some-timiento a los observantes acudiendo a su matrimonio místico con Cristo y asu unión íntima con él, que sería la temática de fondo reflejada en la escena.La alusión al matrimonio místico la extrae este autor de la Legenda Aurea,uno de cuyos episodios contiene el relato del Éxodo en el que Séfora cir-cuncidó al hijo de Moisés para decirle acto seguido, en referencia explícita ala unión mística con él "Sponsus sanginunt tu nnihi es". Señala además elparalelismo de esta escena con la de Séfora pintada en la Capilla Sixtina porel Perugino en 1481, sólo que aquí el público es enteramente masculino.

Por lo que se refiere a la representación de María joven en el Templo,no se trata en este caso de la iconografía habitual en la que María lee y rezaacompañada de ángeles. La rareza de esta representación radica en queMaría lee en público y, sin duda, predica, suscitando la admiración de suscompañeras y de los doctores de la ley, al igual que más tarde haría Jesús.

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Comparto esta afirmaciónvindica es el saber femenca, así como una posiciónpor su matrimonio místicopción de vida espiritualsituaba en ese lugar subomitado para las monjas.

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nagen Visual (le las Mujeres

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11" del Mar Grafía Cid: Reivindicaciones espirituales de mujeres plasmadas en imágenes

Cabría interpretar ambas escenas como un intento de las terciariaspor demostrar que "la transmisión de la fe es un asunto de mujeres" ''.Comparto esta afirmación, pero quisiera matizarla. A mi juicio, lo que se rei-vindica es el saber femenino y el derecho de las mujeres a la palabra públi-ca, así como una posición eclesial preeminente como copartícipes con Cristopor su matrimonio místico. Y esto era así cuando brutalmente se coartaba suopción de vida espiritual, se quería silenciar su protesta ante ello y se lassituaba en ese lugar subordinado que la jurisdicción observante había deli-mitado para las monjas.

2. Segunda reivindicación: Clara de Asís: como renovada figura deautoridad y autoría.

Centrémonos ahora en las representaciones de Santa Clara. Se tratade treinta y cuatro miniaturas pertenecientes a un códice sobre su vida pro-cedente del convento de Santa Clara de Estrasburgo, fechado entre 1480 y1492 y conocido corno manuscrito Thennenbach-4. Estas miniaturas hansido atribuidas a la monja Sibilla von Bondorf, que trabajó corno miniatu-rista y copista en los conventos de clarisas de Friburgo y Estrasburgo entrela segunda mitad del siglo XV y los inicios del XVI (18), momento, comohemos visto, de triunfo para la Observancia franciscana. El texto del códi-ce es una traducción al alemán de la Le genda oficial de la santa, sólo quecon interpolaciones, obra de la monja Maddalena Steimerin. En general.hay sintonía entre las imágenes y el texto. Las rarezas temáticas e icono-gráficas que éstas presentan se corresponden con él. Sin embargo, aquí noaludiremos al contenido escrito.

Voy a destacar sólo algunos aspectos de interés y unas cuantasimágenes en relación con el énfasis que se pone en la autoridad de Claray en su magisterio.

Tal autoridad se fundamenta en una identificación entre Clara y laVirgen. Identificación que, de algún modo, ya se daba en la Legenda oficialde la santa, si bien no con la misma intensidad. De hecho, si Francisco deAsís había sido considerado el alter Christus en medios reformistas radica-les, Clara aparece aquí como altera Maria, una dignificación insólita de una

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NI" del Mar Grafía Cid: Reivii

muestra vínculos evidenteAsunción de María. Un teforma transparente y quepara todos y renovará sol

Durante la infanci¿genes de María en el Tenrepite en este caso. En un<les, y en otra se vuelca enparalelismo todavía másFoligno con las actividaMeditationes Vitae Christiambas que es franciscano

Bastantes más imperíodo como religiosa clen el cielo. Me limito aotras escenas entre sí esfertilidad y, por consigui(cer de la autoridad femei

Representación, Construcción e Interpretación de La imagen Visual de las Mujeres

personalidad femenina histórica. No habría paralelos ni precedentes, pues,para el tono exaltador de la fiuura de la fundadora que empapa este manus-crito, al menos no en los términos en que aquí aparece.

Es importante tenerlo en cuenta porque en Clara observamos consingular intensidad esos procesos de desvirtuación y apropiación de auto-ría que jalonan la experiencia histórica de las mujeres. Semioculta a lasombra del considerado su iniciador a la vida religiosa, Francisco, siemprea él supeditada a la manera de tantas parejas espirituales ideales comohallamos en la historia de la Iglesia, si acaso la historiografía ha puesto elacento sobre una supuesta complementariedad entre ambos basada en unaestrecha relación de amistad espiritual que perduraría durante años. Ella,"plantita de San Francisco" o, incluso, alter Franciscus para muchos estu-diosos. Y todo el mérito creador de la familia franciscana, recae, como yaseñalé, en el Poverello. Excepciones como la de Jacques Dalarun dejan, sinembargo, un regusto insatisfactorio: este autor percibe rasgos originales enla experiencia religiosa de Clara, pero les confiere un carácter neutro; a sujuicio, Clara ignora las categorías sexuales en su identificación de toda lahumanidad con Cristo' .

¿Puede la experiencia de Clara alcanzar un significado pleno si lainterpretamos a la luz de un supuesto neutro universal o, por el contrario,requiere hacerlo bajo el prisma de la diferencia sexual? Una primera res-puesta nos la ofrecen las integrantes de su Orden en un momento de con-flicto como el vivido a finales del siglo XV en su visión de su madre y fun-dadora. Lo cual nos conduce a símbolos, relaciones y conexiones funda-mentalmente femeninas.

La identificación mariana de Clara aparece tanto en los episodios desu vida seleccionados o inventados corno en las iconografías utilizadas paraplasmarlos, algunas totalmente nuevas en su tradición representativa.Destacaré las imágenes más raras y los episodios a que se refieren.

En especial. son llamativas las referentes al nacimiento e infancia deClara. Destaca, por su excepcionalidad, la imagen en que se refleja la con-cepción de Clara en la mente de Dios, tema en estrecha conexión con laInmaculada Concepción de la Virgen y en la que la representación de la santa

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M" del Mar Gruña Cid: Reivindicaciones espirituales de mujeres plasmadas en imágenes

muestra vínculos evidentes, no sólo con esta temática, sino también con laAsunción de María. Un texto señala que ha sido creada a imagen de Dios deforma transparente y que su santidad iluminará el mundo, será un ejemplo

41». para todos y renovará sobre la tierra el estado virginal.

magen Visual de las Mujeres

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en Clara observamos conión y apropiación de auto-mujeres. Semioculta a la

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al nacimiento e infancia deen en que se refleja la con-n estrecha conexión con lala representación de la santa

Durante la infancia, los paralelismos se dan con las actividades e imá-genes de María en el Templo, iconografía y temática que, como vernos, serepite en este caso. En una imagen Clara está orando guardada por dos ánge-les, y en otra se vuelca en obras de caridad con los necesitados, mostrando unparalelismo todavía más evidente que el de las imágenes de Santa Ana deFoligno con las actividades de la Virgen tal y como se relatan en lasMeditationes Vitae Christi. Al tiempo, muestran también un paralelismo entreambas que es franciscano pero, fundamentalmente, de nuevo, femenino.

Bastantes más imágenes refuerzan esta identificación, tanto en superíodo como religiosa como en el momento de su muerte y su coronaciónen el cielo. Me limito a señalarlas. El denominador común que enlazaotras escenas entre sí es la exaltación de su humildad como trasunto de lafertilidad y, por consiguiente, de nuevo también, del "aligere" o hacer cre-cer de la autoridad femenina. Clara es trasunto de María, la nueva salva-

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En esta primera escena tanigualdad: la misma estatuípor las alas del Espíritu S,bajos. Respecto a la segurtus de igualdad: ambos sa]

que se otorgue mayor prol

Representación, Construcción e Interpretación de La Imagen Visual de las Mujeres M" del Mar Graña Cid: Reivin

dora, de la humanidad, sí, pero especialmente de quienes han elegido suestado. Como consecuencia, la santificación de las mujeres más estrecha-mente relacionadas con ella.

Esto resulta evidente con sus familiares de sangre. Si la reivindica-ción femenina de la Inmaculada Concepción que se produce en estos mismosaños había conllevado un reencuentro con y una revalorización de su madre,Santa Ana'", igualmente aquí se reivindica la genealogía femenina de Claramanteniendo el paralelismo mariano. Cabe interpretar así el protagonismo desu madre, Ortolana, que aparece en varias imágenes: al igual que Santa Ana,estando embarazada habría escuchado una profecía sobre que su hija seríauna luz que iluminaría todo el mundo, profecía de la que ya se hicieron ecolas compañeras que testificaron en el proceso de canonización de la santa; enotra imagen aparece nuevamente Ortolana, esta vez en el lecho y con Claraniña, en referencia a la Natividad de María; y nuevamente protagoniza unepisodio de singular importancia cuando Clara, con su madre presente, enco-mienda su virginidad a Dios mientras un ángel desciende del cielo y diceque, mediante su virginidad, dará a luz a muchos hijos de Dios en la tierra.Una decisión en la que no toma parte Francisco. Finalmente, Ortolana apa-rece explícitamente representada como santa y así denominada en el textoadjunto, e igualmente su otra hija, Inés, que fue la primera en acompañar aClara en San Damián. La relación de amor entre estas últimas aparece asi-mismo representada en una miniatura donde ambas se abrazan.

Otro aspecto llamativo es el escaso protagonismo de Francisco, que.si bien aparece en cinco imágenes, una de ellas única en su género y quecomentaré al final, muestra una falta de protagonismo y potencia evidentes.Destaquemos sobre todo dos: aquellas en la que Francisco quiere persuadira Clara para que se convierta en esposa de Cristo y el momento en que losdos rezan por la ciudad de Asís y sus pecados. Si la tradición considera quefue él quien la empujó a la vida religiosa, si Clara misma en sus escritos enfa-tiza su estrecho vínculo con él -hasta el punto de que en alguna ocasión pare-ce tratarse de una estrategia de autorización de su escritura-, la primera ima-gen pierde fuerza desde el momento que, como hemos visto, ya en su infan-cia, acompañada de su madre, Clara habría decidido consa grarse a Dios,decisión tan importante como para ser plasmada en imagen. Francisco habríaconstituido, pues, la ratificación, la plasmación concreta del camino a seguir.

La autoridad de Clfices, relación que aquí apsiones, y con iconografias

Un motivo iconogiaparece dialogando con elárbol florido que, según 1rama seca que el papa halmente era parte del flageletado distraídamente mientción, se habría convertidoridad de la santa con el pcárbol de Jesé que nuevan

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'agen Visual de las Mujeres

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mismo de Francisco, que,única en su género y quesmo y potencia evidentes.:rancisco quiere persuadiry el momento en que losla tradición considera quenisma en sus escritos enfa-ue en alguna ocasión pare-escritura-, la primera ima-mos visto, ya en su infan-idido consagrarse a Dios,

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M"del Mar Grafía Cid: Reivindicaciones espirituales de mujeres plasmadas en imágenes

En esta primera escena tanto uno como otra se representan en condiciones deigualdad: la misma estatura y la misma posición en plano, cobijados los dospor las alas del Espíritu Santo, sólo que él habla y ella escucha con los ojosbajos. Respecto a la segunda escena, nuevamente llama la atención el esta-tus de igualdad: ambos santos rezan juntos para interceder por su ciudad sinque se otorgue mayor protagonismo a ninguno de los dos.

La autoridad de Clara aparece reforzada en su relación con los pontí-fices, relación que aquí aparece representada nada menos que en cuatro oca-siones, y con iconografias también raras. De nuevo, me centraré sólo en dos.

Un motivo iconográfico completamente nuevo es aquel en que Claraaparece dialogando con el papa Gregorio IX. Ambos están sentados bajo unárbol florido que, según la leyenda, habría crecido milagrosamente de unarama seca que el papa había llevado a Clara corno reliquia y que supuesta-mente era parte del flagelo con que Cristo fue azotado. Clara lo habría plan-tado distraídamente mientras hablaba con el papa y, terminada la conversa-ción, se habría convertido en árbol. Los estudiosos han destacado la familia-ridad de la santa con el pontífice, pero también el vínculo del motivo con elárbol de Jesé que nuevamente remite a María como brote suyo. Es impor-

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tante resaltar también lo animado de la conversación, en la que Clara inter-viene activamente, gesticulando y mirando de frente al pontífice. Pero, sobretodo, la preeminencia de ella sobre él. Clara, portando ya la aureola de santa,supera en tamaño y protagonismo focal a Gregorio IX, cuya corona quedaoscurecida por la aureola femenina.

Sin embargo, la pieza única en su género ya mencionada es todavía másespectacular. En esta escena, Clara solicita a Gregorio IX que canonice aFrancisco, acción de la que no tenemos constancia histórica documentada.Arrodillada ante el pontífice, que aparece sentado en su trono, ella le indica conla mano izquierda una pequeña cuna o caja en la que yace Francisco, similar entamaño y disposición a un Niño Jesús. El texto dice: "Domine, rogo ut canoni-retis pium et iustum est". Recuerda a las imágenes de María arrodilladajunto al pesebre, que parece un sarcófago, en referencia evidente a la muerte yresurrección de Cristo, mostrando simultáneamente el inicio y el fin'.

Además del paralelo con María en el pesebre, esta última imagentiene, a mi juicio, un alto valor interpretativo. Clara aparece como figura deautoridad eclesial, es la voz que reclama el reconocimiento de santidad paraFrancisco y, así, se erige en representante de toda la Orden franciscana, frai-les incluidos. Se atreve a dirigirse al papa, máximo poder de la cristiandad,monarca cuasi-absoluto sentado solemnemente en su trono, y lo hace sabien-do que va a ser escuchada como mujer admirada y querida por él. YFrancisco es un alter Christus niño, empequeñecido por la magnitud de lafigura de su plantita, que le roba todo el protagonismo y la iniciativa.

¿Podría aportarse algún dato más elocuente sobre cómo veían las cla-risas alemanas de finales del siglo XV las relaciones entre Clara y la jerar-quía eclesiástica y entre Clara y Francisco? ¿Podrían interpretarse estas imá-genes en un sentido que no fuera el de la reivindicación en un contexto desubordinación femenina radical como fue el de la Observancia letrada?¿Cómo no identificarse ellas con su madre y fundadora?

Para finalizar este breve repaso, tan sólo mencionar las escenas,igualmente extraordinarias desde el punto de vista iconográfico, en las queClara aparece como autora y maestra. Su autoría' no se relaciona aquí direc-tamente con la redacción de una regla propia -hecho único en la historia de

la Iglesia hasta entonces-tación única de Clara concartas que escribió a Inéplasma su ideal religiosorepresentada escribiendoEspíritu Santo y del mismtial y una pequeña clarisa

Como maestra esesus hermanas el amor poesto es, la vía mística de 1regazo, se dirige a un grutamaño resalta frente aseñala la imagen sangrantla Pasión de Cristo asistisencia de una clarisa.

A mi juicio, en torelación con la experiencia la fuente del saber míst

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Representación, Construcción e Interpretación de La Imagen Visual de las Mujeres M" del Mar Graña Cid: Reivit

'mugen Visual de las Mujeres M"del Mar Gratia Cid: Reivindicaciones espirituales de mujeres plasmadas en imágenes

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) mencionar las escenas,1 iconográfico, en las queno se relaciona aquí direc-ho único en la historia de

la Iglesia hasta entonces-, sino con su escritura mística. Hay una represen-tación única de Clara como escritora en los inicios de la transcripción de lascartas que escribió a Inés de Bohemia, cartas en las que verdaderamenteplasma su ideal religioso de pobreza e identificación con Cristo. Así, esrepresentada escribiendo sentada ante una mesa bajo la inspiración delEspíritu Santo y del mismo Crucificado mientras un ángel toca música celes-tial y una pequeña clarisa, arrodillada, reza ante ella.

Como maestra espiritual, Clara aparece en otra escena enseñando asus hermanas el amor por Cristo crucificado y la meditación en su Pasión,esto es, la vía mística de conocimiento. Sentada y con un libro cerrado en elregazo, se dirige a un grupo de clarisas arrodilladas ante ella -cuyo pequeñotamaño resalta frente a la preeminencia figurativa de la santa- mientras lesseñala la imagen sangrante del Crucificado. En otra escena, Clara contemplala Pasión de Cristo asistida igualmente por un libro, pero también en pre-sencia de una clarisa.

A mi juicio, en todas estas escenas se resaltaría, pues, su autoría enrelación con la experiencia más propiamente espiritual y no regular. Se acudea la fuente del saber místico, saber femenino, frente al saber letrado de una

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Representación, Construcción e Interpretación de La Imagen Visual de las Mujeres

Observancia franciscana que había hecho del conocimiento intelectual unode los cimientos básicos de su labor de reforma. Indirectamente, como ya lohicieran las místicas de finales del siglo XIII, en estas ilustraciones se enfa-tiza el saber fundado en el amor y la experiencia directa de Dios frente alsaber docto de los teólogos universitarios.

3. Tercera reivindicación: autoría femenina e identidad franciscana dela orden concepcionista.

Una última imagen viene a poner orden en los problemas de autoríae identidad que, desde sus orígenes, se habían planteado en torno a las mon-jas concepcionistas. Se trata del cuadro que mandó pintar Magdalena Porzia,princesa de Ascoli, a comienzos del siglo XVII

Aquí se plasma la revelación que tuvo la terciaria franciscanaMariana de Jesús poco antes. En ella aparece la fundadora de la Orden,Beatriz de Silva, tal y como supuestamente estaría en el cielo: en pie,

M" del Mar Gruña Cid: Reivi

con los brazos abiertos,manto a sus hijas, entr(por el mucho afecto qw

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magen Visual de las Mujeres

nocimiento intelectual unoIndirectamente, como ya loestas ilustraciones se enfa-a directa de Dios frente al

M" del Mar Gruña Cid: Reivindicaciones espirituales de mujeres plasmadas en imágenes

con los brazos abiertos, y, corno otra Virgen María, dando cobijo bajo sumanto a sus hijas, entre las que se incluía la propia princesa de Ascolipor el mucho afecto que les tenía.

La imagen es importante por varios motivos. En primer lugar, refuer-za el papel de autora de Beatriz de Silva corno fundadora de la Orden', papelenfatizado por su tamaño, muy superior al de las demás figuras, y por suposición central en la composición. Tal autoría no era cuestionada en aquelmomento. Sin embargo, sí lo había sido poco después de su muerte.

Beatriz había fallecido probablemente en 1492, sin que le dieratiempo a consolidar su fundación de la Concepción de Toledo, fundaciónplaneada y acometida junto a Isabel la Católica bajo la advocación de laInmaculada, con hábito y liturgia propios, pero adscrita a la Orden delCíster. La intervención posterior del cardenal Cisneros como reformadoroficial de los monasterios femeninos nombrado por los reyes pretendió daral traste con el proyecto y la comunidad asimilándolos a la reformadaOrden de Santa Clara en lo que constituiría una de las muestras más evi-dentes de la rigidez mostrada por la Observancia franciscana con respectoa las mujeres de religión en territorio hispano. Las primeras compañeras deBeatriz, que se consideraban cofundadoras y coautoras. rechazaron laimposición reformista por sofocar la originalidad e identidad del proyectoy, tras graves tensiones y problemas. huyeron en su gran mayoría llevandoconsigo el cadáver de su madre espiritual.

dentidad franciscana de

los problemas de autoríaiteado en torno a las mon-, pintar Ma gdalena Porzia,

la terciaria franciscanafundadora de la Orden,

taría en el cielo: en pie,

Las dificultades sólo se superaron cuando una nueva generación demujeres decididas a mantener el proyecto originario, aun cediendo en algu-

~ nos puntos a las presiones político-religiosas de la reforma, se hizo presenteen la historia de la Concepción: la vicaria Juana de San Miguel y doña TeresaEnríquez, "la Loca del Sacramento".

Estas mujeres, que realmente constituyen' una segunda generación deautoras", lograron finalmente que el proyecto original no se diluyese en laOrden de Santa Clara, sino que se concretase en una nueva orden religiosaen la cual se respetasen las señas distintivas del mismo: advocación, hábitoy liturgia, todos destinados a la glorificación de la Inmaculada. A cambio.

411 admitieron la adscripción a la Orden de San Francisco en su rama observan-

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Representación, Construcción e Interpretación de La Imagen Visual de las Mujeres

te y el sometimiento jurisdiccional a sus superiores. La nueva regla, que reci-bió aprobación canónica en 1511, habría sido el fruto de lo que, a mi juicio,sólo puede entenderse como proceso de negociación. Pero, sobre todo, sehabría logrado también un consenso respecto a la fundadora. Ese estatus sele reconocía a Beatriz, y explícitamente su autoría, pues "tal orden inventó",como expresamente afirman sus biografías oficiales. Y se le reconocía eseestatus de autoría aunque la adhesión franciscanista final nada tenía que vercon su proyecto real, proyecto, insisto, adscrito al Cister y no a la Orden deSan Francisco. Tal adhesión comportaba, además, un recorte drástico delibertades en la comunidad y capacidades de gobierno de la abadesa; dehecho, rompía la mediación femenina, base relacional de la comunidad pro-yectada por la fundadora. Sin embargo, se aseguraba la supervivencia delproyecto y la atribución de autoría.

Pues bien, este cuadro remarca el estatus de autora de Beatriz, perofranciscanizándola. Un paso adelante más en ese proceso de revisión feme-nina, incluso de reinvención y reorientación, de su autoría. La franciscaniza-ción se efectúa, fundamentalmente, mediante el hábito, en el que se incluyeel cordón franciscano, originariamente no pedido por ella, así como los deta-lles y modificaciones incluidos en él por el provincial fray Francisco de los

M" del Mar Grafía Cid: Reivit

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Ángeles Quiñones en lastas bastantes años despuénes de la Virgen en el mahombro derecho para nose trataba de una visióRematan la franciscanizFrancisco y San AntonioBeatriz y que con ella hrepresentación de la Inmperfilar la identidad de es

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iagen Visual de las Mujeres

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Ángeles Quiñones en las Constituciones que redactó para las concepcionis-tas bastantes años después de la muerte de la fundadora: así las dos imáge-nes de la Virgen en el manto y en el escapulario y el velo recortado sobre elhombro derecho para no tapar una de ellas. Modificaciones que, puesto quese trataba de una visión celestial, adquirían así su plena ratificación.Rematan la franciscanización de la escena las representaciones de SanFrancisco y San Antonio. de los que según las biografías era muy devotaBeatriz y que con ella habrían protagonizado algún suceso milagroso. Larepresentación de la Inmaculada en el ángulo superior izquierdo acaba deperfilar la identidad de esta familia reli giosa femenina.

Esta revisión de la autoría de Beatriz de Silva consolidando su filia-ción franciscana tiene que ver sin duda con el inicio de su proceso de cano-nización. Situación polémica -de ahí que también este cuadro tenga carácterreivindicativo-, en la que nuevamente se puso sobre el tapete la cuestión dela voluntad cisterciense o franciscana de Beatriz. así como la legitimidad dela vinculación minorítica final de su proyecto, complicada además con unaposible orientación dominica que ya había provocado tensiones nada másmorir ella. Como paso importante, la erección de un lujoso mausoleo encar-gado por la princesa tras enterarse de la visión, al que se trasladaron solem-nemente los restos de la fundadora en 1618. así como el cuadro que comen-tamos, en el que se plasma vívidamente el contexto en que se desarrollaronestos acontecimientos y los antecedentes que. en parte. los explican.

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4. Conclusiones.

Creo que tras lo visto queda fuera de duda el carácter reivindicativode estas imágenes. Prácticamente todas se elaboran en contextos polémicos.Incluso en el caso de las más antiguas. a mi juicio más autoafirmativas, lanota polémica estaría igualmente presente por lo novedoso de la propuestaprotagonizada por las terciarias regulares, que volvía a poner sobre el tape-te, institucionalizándola, la primitiva y casi desde los inicios del cristianismoreprimida vocación de las mujeres por el apostolado evangélico. Con todo,esa reivindicación resulta más notoria en los momentos de predominio de laObservancia franciscana y, consiguientemente, de mayor difusión de sulabor de reforma sobre las comunidades de mujeres.

Las respuestas femeninas a esta política denotan una conciencia deinjusticia, pero también, como diría Gerda Lerner", de que su condición deinferioridad no es natural aunque esté social y eclesialmente determinada.No lo es, y ellas bien que lo demuestran acudiendo a la representación demujeres sabias, santas y poderosas. Mujeres que dignifican a su sexo y lositúan en un emplazamiento socioeclesial de privilegio respecto a las autori-dades eclesiásticas masculinas, acción que, en definitiva, viene a dislocar lasestructuras sociales y religiosas al uso y a generar nuevas formas de organi-zación social y de relación entre las mujeres y entre ellas y los hombres.

Esta conciencia, verdadera conciencia feminista a mi juicio, no podríaentenderse tampoco sin considerar la Querella de las Mujeres como fenóme-no social y no sólo literario. Sintomáticamente, algunas de las reivindicacio-nes que las literatas participantes en la Querella expresaron en sus obras escri-tas aparecen aquí recogidas figurativamente: la dignidad, valía y sabiduríafemeninas, el derecho a la educación, a la historia y al autogobierno.

Las imágenes, forma de lenguaje simbólico-teológico, nos muestrancómo concibieron las mujeres religiosas que encargaron o ejecutaron lasobras sus derechos y reivindicaciones. Lo hicieron, fundamentalmente, acu-diendo a referentes femeninos, esto es. construyendo genealogías femeninashistóricas por vía del recuerdo, sobre todo de mujeres de las Escrituras. Perotambién contribuyeron a crear genealogías relacionales fundadas en la dis-paridad y los reconocimientos de autoridad.

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Formulan así una nueva historia de la salvación en femenino que difí-cilmente se entendería sin considerar la defensa del derecho femenino a lahistoria y la visibilidad social efectuada por las escritoras de la Querella. Ladefensa de la Inmaculada Concepción de María, además de constituir elmecanismo de máxima exaltación de la Virgen representó el punto álgido deesa nueva historia de la salvación y contribuyó a revisar ésta, sus agentesprincipales y su cronología. Tal defensa, que implícitamente hemos vistoreflejada en Santa Clara, venía a presentar a María como co-salvadora y co-redentora e incluso le otorgaba una dignidad especial frente a Cristo comomadre suya y antes que él concebida sin pecado. Antes de llegar a eso, sinembargo, las referencias a la genealogía mariana, implícitas y explícitas, seconvierten en el hilo conductor común de las imágenes que hemos revisado.María como tronco generador de Cristo y eslabón esencial en la cadena de lasalvación aparecía ya implícitamente en la primera de nuestras imágenes, laAlegoría de la Cruz de las terciarias regulares. La importancia de su papel severía todavía más resaltado en los frescos del XVI, donde ya se otorgaba unprotagonismo especial a su madre, Santa Ana. Pero antes, en las representa-ciones de Santa Clara, veíamos un trasunto mariano también en la relacióncon su madre Ortolana y en la preeminencia figurativa de ésta.

El derecho a la educación, entre otras cuestiones, aparece implícito en eseacudir a los años que María habría transcurrido en el Templo, años dedicados a suformación, y que como hemos visto, aunque por diversas vías de expresión, casise convierte en un topos figurativo entre las terciarias y las clarisas. Lo cual no esóbice para recordar que muy probablemente todas estas imágenes se inspirasen enlas Meditationes, uno de los más importantes textos espirituales de las mujeresadscritas al franciscanismo. De la misma manera, la vida de recogimiento y, sobretodo, la oración, se habían convertido en las actividades principales de María y enlas principales vías de santificación y perfección. Lo cual, implícitamente, mues-tra cómo la educación permite la dignificación femenina. Y cómo la oración con-duce a las mujeres a un contacto directo con Dios y a la glorificación final.

El derecho a la visibilidad y el activismo social igualmente aparece-ría reflejado en las imágenes que reflejan el programa de vita activa apostó-lica de las terciarias regulares. Es, en este caso, Marta en su cocina, un refe-rente enteramente femenino e, igualmente, procedente de la Escritura, estoes, con historia larga y autorizada socioeclesialmente.

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El derecho al autogobierno no aparece tan claro entre las terciariascorno entre las clarisas. En las primeras se acude a enfatizar esa historia dela salvación en femenino, así como el saber extraordinario de María y el con-siguiente derecho femenino al magisterio y la predicación públicos, peroigualmente se resalta la posición de privilegio de que gozan las mujeres quehan entablado un matrimonio místico con Cristo como co-partícipes en sulabor redentora por la vía de su encarnación y de su sangre derramada, eneste caso en el momento de la circuncisión. No hay ninguna referencia a lasautoridades temporales de la Iglesia. Pero basta con este resaltar su relaciónprivilegiada con Cristo para, del mismo modo, reivindicar implícitamenteuna posición eclesial de protagonismo y libertad de acción y elección. En lasrepresentaciones de Santa Clara, en cambio, hemos visto cómo se la repre-senta efectivamente en su relación con los poderes eclesiásticos masculinosa los que sus hijas se veían sometidas con excesivo rigor a finales del XV:los papas y los frailes franciscanos, representados en este caso por el propiofundador. La posición de autoridad, e incluso de superioridad de Clara,queda fuera de duda.

Y hablarnos, igualmente, de una reivindicación del saber femeni-no, en este caso del saber adquirido por la vía mística, que ya vendríaanunciada por la exaltación de la oración contemplativa en los frescos deloratorio de Santa Ana de Foligno y que también culminaría con la escena

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de la Circuncisión de su primer claustro, pero que en las representacionesde Santa Clara se convierte en el hilo conductor preferente de las mani-festaciones sobre su autoría.

Por lo que se refiere en concreto a los problemas de autoría de lasórdenes franciscanas femeninas, las imágenes revisadas refrendan el origenfemenino de todas y cada una de ellas en lo que igualmente se convierte enuna verdadera reivindicación de autoría justo en el momento en que los pro-yectos originarios y las identidades primigenias se veían sofocados y recon-ducidos por los intereses políticos de los observantes: la clausura y la pérdi-da de su capacidad de autogobierno para las terciarias; la aceptación de bien-es y el sometimiento jurisdiccional a los frailes en el caso de las clarisas. Lasrepresentaciones realizadas a caballo entre los siglos XV y XVI reflejan unmomento privilegiado, ese momento de tensión y de rebeldía que, en el casode las concepcionistas hispanas, logró hallar un camino de reacomodo sinrenunciar del todo a los elementos originales, pero que en los otros se encon-tró con muchas más dificultades para ello.

Un origen femenino que entre las clarisas se concreta, lógicamente,en una única figura, la de Santa Clara, pero que entre las terciarias remitiríaa una autoría colectiva de la que Angelina de Montegiove sería figura cata-lizadora y guía carismática hacia el reconocimiento institucional. Por suparte, si la representación concepcionista representa una defensa de la auto-ría de la fundadora Beatriz de Silva, igualmente refleja, sólo que de formaindirecta, las manipulaciones de autoría protagonizadas por otras mujerescon posterioridad, mujeres que vincularon definitivamente su proyecto alfranciscanismo y con ello aseguraron su pervivencia, vinculación que nue-vamente había que defender en el momento crítico en que se iniciaba el pro-ceso de canonización de Beatriz. Distintas modalidades de autoría femeninaque nos brinda la familia franciscana.

Muchas cosas más podrían ser dichas, pero el tiempo se acaba. Sólodeseo finalizar resaltando cómo las actitudes reivindicativas y las defensasde derechos se apoyan en la autoridad y experiencia de las mujeres y no enlas de los hombres. Todo lo más, la identificación femenina con Cristo quela vía mística representada por Santa Clara propiciaba y que el matrimoniomístico favorecía, podría constituir una forma de contrapesar el predominio

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masculino en las instituciones de la Iglesia. En cualquier caso, esta vía seveía claramente oscurecida por la identificación con la Virgen, que es la másrecurrente en todas las imágenes. Reivindicaciones, pues, apoyadas sobre laspropias mujeres. acudiendo a referentes principalmente femeninos comoprincipal rasgo definidor de esta conciencia feminista mostrada por las muje-res religiosas adscritas al franciscanismo medieval y moderno.

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