REGORIJANSKI KORAL - ZRC SAZU

Jurij Snoj
Jurij Snoj
GR EGORIJANSK I KORAL V SR EDNJEVEŠK IH ROKOPISIH NA SLOVENSK EM
Gregorijanski koral_04.indd 1 2. 07. 2018 12:31:25
Jurij Snoj GR EGORIJANSKI KORAL V SR EDNJEVEŠKIH ROKOPISIH NA SLOVENSK EM
© 2018. ZRC SAZU Zaloba ZRC
Uredila Katarina Šter Recenzenti Ivan Florjanc, Andrej Misson, Urša Šivic Oblikovanje in prelom Brane Vidmar
Izdajatelj ZRC SAZU, Muzikološki inštitut Zanju Metoda Kokole, Oto Luthar Zaloila ZRC SAZU, Zaloba ZRC Glavni urednik zalobe Aleš Poganik
Tisk Collegium Graphicum, d. o. o. Naklada 200 izvodov
Prva izdaja, prvi natis.
CIP - Kataloni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjinica, Ljubljana
783.51(497.4)
SNOJ, Jurij, 1953- Gregorijanski koral v srednjeveških rokopisih na Slovenskem / Jurij Snoj. - 1. izd., 1. natis. - Ljubljana : ZRC SAZU, Zaloba ZRC, 2018
ISBN 978-961-05-0098-8 295531264
Digitalna verzija (pdf) je pod pogoji licence CC BY-NC-ND 4.0 prosto dostopna: https://doi.org/10.3986/9789610500988
NA SLOVENSKEM
5
Vsebina
Predgovor 7 Uvod 9 Splošni prikaz srednjeveškega glasbenega rokopisja slovenskih hraniš 17 Semiotika zgodnjega glasbenega pismenstva 31 Posebni nevmatski znaki v brezimnem fragmentu graduala 41 Notirani misal iz skriptorija Ruotliba iz Ljubljane 49 Cistercijanski vidik stiškega graduala 65 Fragment s traktati Gvidona iz Arezza 79 Glasba v kostanjeviškem izvodu Dialogov Gregorja Velikega 89 Aleluje velikononega asa v srednjeveških rokopisih ljubljanskih hraniš 105 Sekvence v liturginem rokopisju na Slovenskem 117 Koralni rokopisi koprske stolnice 129 Oficij za praznik sv Nazarija Koprskega 153 Izolski antifonal 161 Oficij za praznik sv Mavra Poreškega 171 Antifonal iz Kranja 179 Verzificirani oficij za praznik patronov cerkve sv Kancijana v Kranju 197 Poznogotska notacija kot znakovni sistem 219 Dve glasbeni verziji oficija za praznik sv Hilarija in Tacijana 231 Oglejski oficiji 247 Koralni rokopisi ljubljanskih franiškanov 265 Verzificirani oficij Franciscus vir catholicus Julijana iz Speyerja 285 Fragment glagolskega koralnega rokopisa iz NUK 301 Gregorijanski koral v obrednih ustanovah na Kranjskem 315
6
Po sledeh antifonala ljubljanske stolnice 337 Katalog srednjeveških glasbenih rokopisov v slovenskih hraniših 353 Uredniška opomba 464 Imensko in stvarno kazalo 467
7
Predgovor
Knjiga prinaša vrsto vsebinsko samostojnih razprav o srednjeveških glasbenih rokopisih na Slovenskem. Razporejene v ohlapen kronološki red razprave obravnavajo posamezne koralne kodekse, medsebojno povezane skupine koralnih kodeksov in fragmentne ostanke le-teh, njihove vsebinske sestavine in lastnosti, kot tudi posamezne vidike tako ali drugae utemeljenega izbora.
V glasboslovni medievistiki se je za podroje srednjeveškega koralnega rokopisja izoblikoval ustaljeni krog vprašanj in raziskovalnih metod, ki usmerjajo, kaj se na koralnih rokopisih opazuje in kako se jih obravnava. Temu sledijo tudi tu zbrane razprave. Ob tem pa je bistvena zavest, da ima znanstveno obravnavanje srednjeveških rokopisov širši smisel. (1) Védenje s tega podroja omogoa spoznavanje asovno oddaljenih in zato teko dostopnih zgodovinskih okolij ter duhovnih vsebin, ki so v teh okoljih obstajale in ta okolja tudi doloale. (2) Raziskovalno razpravljanje o srednjeveških rokopisih (in gotovo ne samo o njih) je kot podroje znanstvenega delovanja tudi nenehno in zmeraj novo iskanje monosti, kako priti do doloenega védenja; je presojanje veljavnosti in omejenosti katerega koli spoznanjskega doseka in ugotavljanje, do kam je z raziskovalnim mišljenjem mogoe priti in kje so meje spoznavnega. Inventivno iskanje novih raziskovalnih poti se na doloeni toki lahko celo osvobodi svojega prvotnega smisla, odkrivanja resninosti, in postane e kar ustvarjanje le-te ali celo igra z njo.
Razprave te knjige kaejo nekatere monosti, kako je mogoe razpravljati o srednjeveških koralnih rokopisih slovenskih hraniš. Ob zavesti, da so le-ti mate- rialni zgodovinski preostanki neesa nematerialnega in s tem odprti za kateri koli pogled in pristop, je glavni namen knjige opozoriti na obstoj domala nepoznane, eravno obsene kulturne ostaline in vzpodbuditi intenzivnejši dejavni stik z njo, bodisi da je ta raziskovalni, miselni, umetniški ali doivljajski. Izkušnja potrjuje, da neposredni fizini stik s srednjeveškimi kodeksi, nastalimi in uporabljanimi v
8
Jurij Snoj Gregorijanski koral v srednjeveških rokopisih na Slovenskem
okoljih, ki si jih danes komaj lahko predstavljamo, nudi še nekaj, kar presega zgolj spoznavanje tistega, kar je v njih stvarno zapisano.
V knjigo vkljuene razprave so posodobljene predelave avtorjevih e objavljenih besedil, v veliki veini v angleškem jeziku, ali referatov, predstavljenih na raznih mednarodnih simpozijih zunaj Slovenije. Ve razprav je nastalo v okviru avtorjeve- ga aktivnega sodelovanja (od leta 1997) v mednarodni raziskovalni skupini Cantus Planus, ki se pod okriljem Mednarodnega muzikološkega društva (International Musicological Society) specializirano posvea študiju srednjeveškega enoglasja.
9
Uvod
Predmetno ozadje za nastanek te knjige je okolišina, da obstojijo v slovenskih knjinicah in arhivih srednjeveški glasbeni rokopisi: kodeksi, ki vsebujejo posamezne segmente korpusa gregorijanskih spevov, neštevilni pergamentni foliji kot sluajno ohranjeni preostanki unienih srednjeveških koralnih kodeksov, glasbene marginalije v neglasbenih rokopisih, latinski glasbenoteoretini traktati in še kaj. Vse te rokopise in rokopisne zapise povezuje troje danosti: (1) pripadajo tradiciji srednjeveškega rokopisnega pismenstva, ki se je kljub izumu tiska nadaljevala v 16. stoletje; (2) njihova vsebina je glasbena in z redkimi izjemami je to gregorijanski koral ali srednjeveško liturgino enoglasje – petje latinskih besedil srednjeveškega obredja, kot je obstajalo do liturginih reform v 16. stoletju; (3) hranijo se kot dedišina doloenega kulturnega prostora.
Na prvi pogled bi se zdelo, da sta skupna vsebina (gregorijanski koral) in skupno mesto ohranitve (slovenska hraniša) e jamstvo enovitosti, ki je predpogoj, da je nekaj lahko predmet skupne in enovite obravnave, vendar v tem primeru ni tako. Kar se hrani na doloenem podroju, ni nujno kulturna usedlina tega podroja; predvideti je namre treba monost, da je marsikateri rokopis ali rokopisni fragment zašel v katero od slovenskih hraniš zgolj po nakljuju. A tudi e odmislimo tovrstne primere, je enovitost liturginih in koralnih rokopisov, ki so se dejansko uporabljali na zdajšnjem slovenskem ozemlju, vprašljiva, saj nima zaledja v zgodovinski resninosti.
V asu, iz katerega izhajajo na Slovenskem hranjeni koralni kodeksi ali njihovi fragmenti, je bilo slovensko etnino ozemlje neenotno tako v politinem kot v cerkvenopuravnem pogledu. Kot je znano, je pripadalo trem dravnim tvorbam (Sveto rimsko cesarstvo, Beneška republika, Madarsko kraljestvo) in trem cerkvenim metropolijam, katerih meje se niso pokrivale s politinimi: ozemlja juno od Drave so bila ne glede na politino pripadnost del oglejskega
10
patriarhata, ozemlja severno od nje del salzburške nadškofije, medtem ko so bila politino madarska podroja veinoma podrejena metropoliji Kalocsa. Oglejski liturgini red, ki je naeloma veljal znotraj patriarhata, je bil drugaen od salzburškega, in na oglejskih podrojih uporabljani liturgini kodeksi, vkljuno s koralnimi, naj bi bili naeloma drugani od tistih, po katerih naj bi se opravljala liturgija na ozemlju salzburške nadškofije. To pomeni, da bi bilo treba oglejski liturgiji pripadajoe koralne rokopise, hranjene na Slovenskem, obravnavati posebej oz. v sklopu drugih oglejskih rokopisov (hranjenih drugje), in ustrezno posebej tudi one, ki izkazujejo salzburški liturgini red.
Podobno lahko razmišljamo o pomenu, ki ga je imela politina neenotnost slovenskega prostora. ivljenje v cesarstvu pripadajoih junih deelah, npr. na Kranjskem, je bilo v veliki meri vezano na sever, medtem ko je bila zdajšnja Obala del beneškega gospodarskega in kulturnega prostora. To se je odraalo tudi v pismenstvu in v produkciji oz. v preskrbi z liturginimi in koralnimi rokopisi. Marsikateri v oglejskem patriarhatu uporabljani kodeks je nastal v katerem od junonemških skriptorijev, kar se je gotovo odrazilo v njegovi notacijski podobi in v njegovi vsebini, tudi glasbeni. Z ozirom na to bi bilo treba v slovenskih hraniših ohranjeno koralno rokopisje razdeliti po drugem merilu: loeno in v svojem kontekstu bi bilo treba obravnavati tiste koralne rokopise, ki izhajajo iz politino avstrijskih deel, in loeno one, ki izhajajo iz beneškega obrobja.
K pestrosti in neenotnosti koralnega rokopisja marsikaterega srednjeveške- ga okolja so slednji prispevale tudi samostanske skupnosti. Tako na oglejskem kot na salzburškem podroju so v srednjem veku obstajali številni samostani razlinih redov, ki so imeli svojska liturgina in koralna izroila, drugana od škofijskih, in katerih koralni rokopisi so bili pisani v drugih glasbenih pisavah, in sicer tistih, ki so obstajale v okoljih, kjer so posamezni samostanski redovi nastali. To pomeni: tudi e bi se raziskovanje omejilo le na tiste kodekse, ki so se v resnici rabili v cerkvah na slovenskem etninem prostoru, le-ti še zmeraj ne bi predstavljali skupine, katere enovitost bi omogoala, da so predmet skupne in enovite obravnave.
Kljub utemeljenosti prikazanih pomislekov pa vendar ne bi bilo umestno, da bi le-ti e vnaprej omejili raziskovalno zanimanje za tisto, kar se hrani v najblijem okolju. (1) Strogo vzeto se za noben srednjeveški rokopis in toliko manj za rokopisni fragment brez raziskovalnega študija ne more vedeti, od kod izhaja, niti ne, kam ga je treba v širokem podroju srednjeveškega pismenstva umestiti. Predvidevanje, od kod kaj izhaja, je v primeru srednjeveških rokopisov zmeraj le rezultat ustreznih raziskav, ki ostajajo pogosto nedoree- ne. (2) Liturgini redi srednjeveških metropolij in z njimi povezani korpusi
11
Uvod
*
Srednjeveški koralni rokopisi postavljajo raznolika vprašanja: zgodovinska, kodikološka, paleografska, vsebinska, glasbena. Zgodovinska vprašanja v zvezi s koralnimi kot tudi drugimi srednjeveškimi rokopisi so drugae kot sorodna vprašanja pri študiju mlajših zgodovinskih obdobij teje rešljiva, zahtevnejša, odgovori nanje pa kljub odloilnemu pomenu, ki ga imajo za poznavanje podroja, manj zanesljivi. V katerem okolju, v katerem skriptoriju je koralni rokopis nastal, kdaj je nastal, v katerem okolju se je po danem koralnem rokopisu pelo, kaj je bilo to okolje, vse to so vprašanja, ki imajo za poznavanje katerega koli rokopisa kljuni pomen, vendar so odgovori nanje domala zmeraj izid obsenejših raziskav in pogosto ostajajo na ravni bolj ali manj verjetnih domnev. Eden od glavnih problemov pri obravnavanju tovrstnih zgodovinskih vprašanj je, da se le redko rešujejo na osnovi zgodovinskih, arhivskih virov o srednjeveških skriptorijih, saj teh pogosto sploh ni, pa pa na osnovi kodikoloških, paleografskih, vsebinskih in drugih znailnosti rokopisov samih. Pri nekaterih raziskavah se vasih vzbuja vtis, da so obravnave vseh omenjenih aspektov izbranega rokopisa le pot, metoda, po kateri je mogoe odgovoriti na kljuna zgodovinska vprašanja v zvezi z njim.
Poleg tega velja opozoriti, da domneve o provenienci rokopisov, eravno utemeljene, vekrat nimajo prave opore v zgodovinskem vedenju o domnev- nih krajih njihovega nastanka. Za primer lahko navedemo leta 1296 nastali Ruotlibov rokopis (gl. str. 50). Na osnovi nekaterih kazalcev je mogoe domnevati, da je bil kopiran v Ljubljani, kar implicira, da je bil tu takrat profesionalni nevmator, ki je kopiral iz enega ali ve nevmiranih rokopisov. To je sicer mogo- e, vendar pa nima prave opore v tistem, kar se o pisanju in knjini produkciji v Ljubljani na prehodu v 14. stoletje dejansko ve.
Vendar pa so kodikološki, paleografski, vsebinski in glasbeni vidiki koralnih rokopisov tudi predmet samostojnega študija z lastnimi cilji, bodisi da se (omenjeni vidiki) obravnavajo posamino bodisi v medsebojni povezavi. Kot je
12
na osnovi notacije danega rokopisa omogoeno predvidevanje, iz katerega zgodovinskega okolja izhaja, tako je analitini študij njegove pisave v sklopu širšega razvoja srednjeveških glasbenih pisav upravien tudi sam po sebi. Nain, kako je nekaj zapisano, ne more biti loen od vsebine zapisanega; ne samo zato, ker je do katere koli vsebine mogoe priti le preko branja in razumevanja zapisa, pa pa tudi zato, ker je nain zapisovanja glasbe nastal, se oblikoval in razvijal v sklopu glasbene dejavnosti same, kot njen neodtujljivi del. To pomeni, da je v notaciji, v nainu, kako je glasba zapisana, klju do njenega razumevanja; ne v tem smislu, da je treba notacijo poznati zato, da se zapisano more zapeti, pa pa tako, da se iz naina zapisa na neki nain vidi, kaj je bilo zapisano (zapisana glasba) po svojem estetskem bistvu.
Novodobna glasbena paleografija je na osnovi srednjeveške latinske ter- minologije izoblikovala sistem imen za posamezne nevmatske oz. notacijske znake. Opisovanje in obravnavanje doloene glasbene pisave preko tega sistema imen in preko razumevanja, ki ga ta sistem implicira, izgleda na prvi pogled kot podroje zase, loeno od siceršnjih vprašanj v zvezi z glasbenimi rokopisi in njihovo vsebino. Vendar se je treba zavedati, da so termini za posamezne notacijske znake zmeraj tudi metafora za posamezne glasbene figure, glasbene geste, da se z njimi »preneseno« zmeraj misli nekaj glasbenega. V tem smislu je celotni paleografski aparat, s katerim se obravnava notacija nekega rokopisa ali pa doloeni tip notacije, le abstrahirana metafora za glasbo. To misel je treba razumeti v njeni splošni veljavnosti: e je v neki pisavi znak za dva tona navzgor (podatus) drugaen kot v drugi, to ne pomeni, da pomeni nekaj drugega ali da je treba postop dveh tonov navzgor z ozirom na obliko znaka zanj glasbeno razlino interpretirati. Posamezne sestavine glasbenih pisav je potrebno obravnavati v sklopu vsake glasbene pisave kot celote; smisel, vasih celo nujnost danih posaminosti, kot je npr. oblika podatusa, je mogoe presojati le v sklopu dane glasbene pisave kot grafino in pomensko smiselnega sistema, za katerega pa je nujno, da je v povezavi z glasbo, ob kateri in za katero je nastal.
Pisni aspekt srednjeveškega koralnega rokopisja je do nepreglednosti obse- no študijsko podroje. Komentarji ali analize glasbenih pisav posameznih kodeksov, kakršni so tudi v razpravah te monografije, z ozirom na to ne morejo biti ve kot zaetni poizkus videti in razumeti celoto, katere obseg in komple- ksnost je ob obravnavi notacije enega izbranega primera komaj mogoe slutiti.
Glasbenozgodovinska medievistika, ki se posvea koralnemu rokopisju, se od nekdaj intenzivno ukvarja z njegovimi liturginozgodovinskimi aspekti. Neredko so razprave o koralnih rokopisih zgolj razprave o njihovem liturginem redu. To je razumljivo. Koralni rokopisi so liturgini rokopisi, ki
13
Uvod
vsebujejo tiste enote liturgije, ki so bile namenjene petju; s tem nujno sledijo temu ali onemu srednjeveškemu liturginemu izroilu. Ob študiju katerega koli koralnega rokopisa, nastalega pred tridentinskimi liturginimi reformami, se tako kot eno prvih pojavlja vprašanje, v katero srednjeveško liturgino izroilo ga je treba umestiti, saj je odgovor na to vprašanje pomemben za pojasnitev zgodovinskih vprašanj v zvezi z njim.
e jih gledamo sinhrono in zgolj formalno, so se srednjeveške liturgine tradicije razlikovale po obstoju ali neobstoju posameznih praznikov, zlasti svetniških, in po razporedu spevov in drugih liturginih besedil znotraj mašne in oficijske liturgije dneva, praznika, tedna, liturginega obdobja, liturginega leta. Vsak koralni kodeks vsebuje na stotine spevov s tono doloenimi mesti v liturginem ciklusu leta. Kateremu izroilu pripada kateri kodeks, se doloa tako, da se primerja njegov liturgini red z izbranimi primerjalnimi viri: primerja se koledar praznikov, repertoar spevov, njihov razpored znotraj posameznih dni, praznikov, liturginih obdobij itd. V primeru na Slovenskem hranjenih rokopisov se kot primerjalni viri kaejo predvsem predstavniki liturginega izroila oglejske in salzburške cerkve. Z ozirom na svoj smisel se tovrstne primerjave usmerjajo skoraj izkljuno le na otipljive zunanjosti, na odsotnost ali prisotnost praznikov, na repertoar in razpored spevov. Take nimajo neposredne zveze z glasbo in prav tako pušajo ob strani morebitne vsebinske, teološke razsenosti razlik med liturginimi izroili.
Z opisanimi primerjavami se da okvirno doloiti liturgino pripadnost primerjanega rokopisa – razumljivo je, da je v primeru manjših fragmentov zaradi njihove nepopolnosti to teje ali celo nemogoe. A tudi mimo tega cilja ima primerjanje liturginih redov posameznih rokopisov svojsko privlanost. Kot kaejo konkretne primerjave, srednjeveške liturgine tradicije niso bile statine. Ne samo, da so se razvijale skozi as; tudi iz istega asa in okolja izhajajoi koralni in drugi liturgini rokopisi, v katerih naj bi bil prisoten isti liturgini red, niso zmeraj enaki. (Prav zaradi tega imajo primerjave, s katerimi naj bi se doloila liturgina pripadnost izbranega kodeksa, vasih dvoumni izid.) V pisani raznolikosti v obstoju ali neobstoju praznikov, v neštetih vejih ali manjših variantah, po katerih so v srednjeveških liturginih kodeksih razporejene stotine spevov razlinih koralnih anrov, se kaeta tako utemeljeni red kot nepredvidljiva nakljunost. Vsak liturgini rokopis je predstavljal normo in s tem doloeni red. A e primerjamo veje število rokopisov, zaenši s tistimi, ki so si bolj sorodni, in ugotavljamo razlike med njimi, razlike, ki jim vsaj na prvi pogled ni videti utemeljitve, je v pestrosti, ki jo je mogoe ob tem videti, poleg bolj ali manj razvidnega reda mogoe prepoznavati tudi arbitrarnost in nakljunost. Trdovratno iskanje sorodnosti in razlinosti v liturginih redih,
14
kot jih predstavljajo posamezni koralni rokopisi, se tako z raziskovalevega stališa kae sprva kot zasledovanje in obetajoe odkrivanje prikritega reda; vendar se to zasledovanje na doloenem mestu neredko zaenja izgubljati v opisovanje nakljunosti. Pri tem se postavlja naelno vprašanje, ali je tisto, kar je nakljuje – tj. dejansko to, da je kompilator po lastni arbitrarni presoji sprejel v novi kodeks to, in ne one sestavine –, sploh lahko predmet raziskovanja, takega, ki je usmerjeno v razlaganje in utemeljevanje.
Katero koli razpravljanje o srednjeveški latinski liturgiji, etudi se omejuje na zgolj formalno, ne more spregledati njene vsebine in vloge, ki jo je imela ta vsebina v srednjeveških drubah. Liturgija je obstajala kot letni ciklus vsakodnevnih obredov, sestavljenih iz na tisoe besedil, tudi petih, ciklus, ki se je iz leta v leto ponavljal in preko katerega se je vsako leto obnovilo domala celotno kršansko izroilo. Gledano s širše zgodovinske perspektive to izroilo ni bilo nekaj nespremenljivega; nenehno se je širilo in postajalo vse obsenejše. Širjenje e obstojeega je najopazneje v sanktoralni plasti liturginega letnega ciklusa, v tem, da so se na e obstojee svetniške legende navezovale nove, in sicer z vkljuevanjem novih svetniških praznikov z lastnimi svetniškimi legendami in lastnim obredjem; z vkljuevanjem novih vsebin v letni liturgini ciklus je le-ta postal obsenejši in bogatejši. V tem, da se je na e obstojee nenehno navezovalo novo, je nain obstoja srednjeveškega kršanskega izroila na dale primerljiv z antino mitologijo. Glede vloge srednjeveške liturgije je treba upoštevati, da kršansko izroilo v srednjeveških drubah s prevladujoo nepismenostjo ni moglo biti prisotno drugae kot preko liturgije; le-to je tako mogoe videti kot institut, preko katerega je bilo kršansko izroilo v drubi stvarno prisotno. e jo gledamo v prikazani vlogi, srednjeveška liturgija ni primerljiva s tistim, kar si s kršanskim obredjem predstavljamo danes.
Glasba, zapisana v srednjeveških rokopisih slovenskih hraniš, je z malo- številnimi izjemami gregorijanski koral ali srednjeveško liturgino enoglasje – slednji izraz zajema še vse tisto, kar se je v visokem in poznem srednjem veku prikljuilo staremu gregorijanskemu korpusu. e ga gledamo od zunaj, je gregorijanski koral mnoica nekaj tiso glasbeno medsebojno prepletenih spevov razlinih anrov, razporejenih na dni in praznike liturginega leta. Kot glasba srednjeveške latinske liturgije je bil gregorijanski koral na evropskem zahodu prisoten domala povsod in v tej pojavnosti se razumeva kot izho- diše razvoja evropske umetne glasbe. Gregorijanski kodeksi, hranjeni na Slovenskem, se pridruujejo torej široki in v srednjeveškem svetu vsepovsod prisotni glasbeni kulturi.
Gledano posplošeno so srednjeveški koralni kodeksi kompilativni pre- pisi, nastali na osnovi ene ali ve predlog. To velja tudi za tiste, ki se hranijo
15
Uvod
na Slovenskem; vsebina, zapisana v njih, je naeloma prisotna tudi v tisoih drugih sorodnih rokopisov. Razpravljanje o glasbenih aspektih na Slovenskem ohranjenih kodeksov je tako razpravljanje o splošni in domala povsod prisotni glasbeni stvarnosti evropskega srednjega veka.
Z ozirom na to bi se morda sklepalo, da glasba slovenskih koralnih kodeksov ne vkljuuje ni svojskega in ni izvirnega, vendar temu ni tako. (1) e been pogled v srednjeveško koralno rokopisje pokae, da se koralne melodije pojavljajo z melodinimi variantami. Tudi na Slovenskem hranjene koralne rokopise je mogoe preuevati z ozirom na v njih prisotne melodine variante, med katerimi so zelo verjetno tudi unikatne. Melodine variante se lahko razlino pojmujejo: kot zavestni poskusi preoblikovanja, kot zapisi drugih ustnih izroil, kot odkloni od izvirnih oblik koralnih melodij, kot prepisoval- ske napake; ne glede na to predstavljajo danost, ki je glasbena zgodovina ne more zanemariti. (2) Kot je bilo omenjeno, se je osnovni korpus gregorijanskih spevov, ki se je oblikoval v prvem tisoletju, v visokem in poznem srednjem veku mnoil z novimi tvorbami, ki so se glede osnovnih glasbenih doloil- nic prilagajale e obstojeemu. Novonastali spevi, tropi ali celotni oficiji so pogosto ostali le lokalno poznani; številne najdemo le v posameznih skupi- nah rokopisov ali celo v enem samem. Tudi v slovenskih kodeksih so manj poznane stvaritve in nekatere domnevno unikatne. Razpravljanje o njihovi glasbi je tako vendarle razpravljanje o neem, kar ni bilo splošno poznano in ob tem pridobljena spoznanja so izvirni prispevek k siceršnjemu poznavanju srednjeveške glasbene zgodovine.
Podobno kot obravnava liturginih znailnosti se tudi obravnava glasbenih zaenja pri zunanjih in oprijemljivih danostih: vzpostavlja se tipologija melodinih variant, ki se jim lahko iše ozadje v morebitnem druganem, spre- minjajoem se pojmovanju koralne melodike; ocenjuje se stopnja prisotnosti nekaterih za poznosrednjeveško melodiko znailnih postopov, kot so skalne pasae, skoki, galikanska kadenca; opisuje se modalni red lokalno poznanih oficijev itd. Vse to je na glasbi otipljivo in merljivo. Vendar so tovrstne zunanje pojavnosti glasbe primerljive z lupinami, za raznolikimi oblikami katerih se skriva vsebina, ki je z opisovanjem zunanjih oblik ni mogoe zajeti. Zavest o tem odpira staro epistemološko vprašanje, ki je v znanosti o glasbi zmeraj prisotno: Ali je tisto, kar je neoprijemljiva glasbena vsebina, skrita za otiplji- vimi zvonimi tvorbami, sploh lahko predmet raziskovanja, ki je omejeno na spoznanja, pridobljena preko otipljivih in preverljivih zaznav?
Lahko bi se mislilo, da je smisel ukvarjanja s srednjeveškimi koralnimi rokopisi izpolnjen s tem, da postane njihova glasba, zapisana v specialnih in brez študija nerazumljivih glasbenih pisavah, glasbena resninost, neposredna
16
glasbena dejavnost. Vendar pa je iz izkušnje znano, da zvona uresniitev zapisov glasbe sama po sebi še ne zagotavlja dojetja njenega smisla, kar se v zvezi z gregorijanskim koralom povsem potrjuje. Gregorijanski koral – glasba, ki so jo v srednjem veku ustvarjali pojoi liturgini aktanti in ki nima na sebi ni koncertnega in ni mimetinega – je nastal in obstajal v duhovnem okolju srednjeveške liturgije, in edino znotraj te je imel svoj pravi smisel. Teko je torej predvidevati, kako je mogoe priti do vsebine gregorijanskega korala zunaj tega zanj nujnega okolja. Ne glede na to se sme priakovati, da se tudi z muzikološkim študijem srednjeveških koralnih kodeksov vzpodbuja kontem- plativni razmislek o njihovi glasbi in njenih zgodovinskih okoljih.
17
Splošni prikaz srednjeveškega glasbenega rokopisja slovenskih hraniš
V zgodnjih osemdesetih letih prejšnjega stoletja so bile z namenom, da se poišejo in popišejo vsi obstojei srednjeveški zapisi glasbe, sistematino pregledane ljubljanske knjinice in arhivi.1 Iz glasbenozgodovinskih kot tudi drugih razprav, objavljenih do takrat, zlasti iz razprav Janeza Höflerja, je bilo razvidno, da obstojijo poleg v celoti ohranjenih glasbenih rokopisov tudi drugi srednjeveški zapisi glasbe, zlasti številni eno- ali nekajlistni fragmenti unienih glasbenih knjig, ki so se ohranili skoraj izkljuno kot knjigoveško gradivo v vezavah mlajših rokopisov, tiskov in arhivalij. Vendar pa srednjeveška glasbena dedišina na Slovenskem v tistem asu še ni bila nartno popisana; tako se je zdelo smiselno pregledati vse ljubljanske arhive, knjinice kot tudi
* Razprava temelji na naslednjih avtorjevih objavah: (1) »Fragments of Medieval Music Codices in Ljubljana«, Fragments as Witnesses to Medieval Books and Bookmaking, Oxford, julij 1998 (referat); (2) »Fragments of Medieval Music Codices in Ljubljana Archives and Libraries«, Interpreting and Collecting Fragments of Medieval Books, ur. Linda L. Brownrigg in Margaret M. Smith, Proceedings of The Seminar in the History of the Book to 1500, Los Altos Hills: Anderson-Lovelace, London: The Red Gull Press, 2000, 151–156; (3) »Die fragmentarisch erhaltenen Choralhandschriften: Probleme ihrer Identifizierung und Beschreibung«, 18th Congress of the International Musicological Society, Zürich, 10. – 15. julij 2007 (referat); (4) »Sources in German Adiastematic Notation in Slovenia«, Notated Sources from Medieval Europe / Medieval Hungary. Transregional Research and Online Database Building, Bratislava: Slovaška akademija znanosti, 24. oktober 2017 (referat); (5) »Music Fragments from Slovenia. Towards a Reconstruction of the Medieval Plainchant Manuscript Production«, Disiecta Membra Musicae. The Study of Medieval Music Manuscript Fragments ca. 800–1500, Oxford, Magdalene College, 19. – 21. 3. 2018 (referat).
1 Delo je potekalo v okviru raziskovalnega dela Muzikološkega inštituta Znanstveno- raziskovalnega centra SAZU; opravil ga je avtor te monografije.
18
druge ustrezne zbirke in popisati vse, kar se je glasbenega ohranilo izpred sredine 16. stoletja.
Pri iskanju so bili poleg strokovne literature v pomo razni popisi arhivskih fondov in zbirk, rokopisov in tiskov; v nekaterih od teh je ob popisu knjige ali arhivalije zabeleen tudi morebitni obstoj lista iz srednjeveškega rokopisa v njeni vezavi. Kljub temu je bilo potrebno primarno iskanje, saj je bilo oitno, da obstoj marsikaterega srednjeveškega fragmenta še ni bil nikjer zabeleen. V NŠAL je bil tako ob pomoi Franceta Martina Dolinarja pregledan veji del arhivalij v obliki vezanih knjig; podobno je bil z dovoljenjem takratnega vodstva NUK pregledan starejši knjini fond, priblino do signaturne številke 22 000. Natanneje je bil pregledan obsenejši del starejših arhivalij v Arhivu R Slovenije. V ZAL primarno iskanje ni bilo potrebno. Tu so bili e pred asom vsi pergamentni ovitki odlepljeni s platnic in urejeni arhivirani v posebni zbirki.2 Kasneje se je tu našlo nekaj še nezapaenih fragmentov z glasbenim zapisom. Podobno je bilo v Semeniški knjinici: profesor Marijan Smolik, ki je knjinico restavriral, je e imel natanen seznam vseh v knjinici ohranjenih srednjeveških fragmentov. Pregled ljubljanskih hraniš – pravkar omenjenih kot tudi drugih – je bil opravljen toliko natanno, kolikor so dopušale konkretne razmere, kar pomeni, da je bilo popisano domala vse srednjeveško glasbeno rokopisje, hranjeno v Ljubljani.
Kasneje so bili enako sistematino pregledani še nekateri zunajljubljan- ski arhivi in knjinice: knjinici Franiškanskega samostana Kamnik in Franiškanskega samostana Novo mesto, arhiv upnije Novo mesto – Kapitelj (arhiv novomeškega kapitlja), arhiv upnije Piran, knjinica Kapucinskega samostana Škofja Loka, arhiv in knjinica Cistercijanske opatije Stina in še nekateri upnijski arhivi. Zbranemu se je slednji pridruilo še nekaj naklju- no najdenih virov v raznih hraniših zunaj Ljubljane in nekaj virov, opisanih v strokovni literaturi. Nastala zbirka, predstavljena v Katalogu srednjeveških glasbenih rokopisov v slovenskih hraniših (v tej knjigi), kljub obsenosti ni popolna; medtem ko se za ljubljanska in še za nekatera druga natanneje pre- gledana hraniša sme domnevati, da se v njih ne hrani dosti ve od najdenega in popisanega, je mono, da bi sistematini pregled drugih hraniš poveal obstojeo zbirko za desetine novih najdb. Zlasti velja to za Nadškofijski arhiv Maribor in Škofijski arhiv Koper.
Iskanje in popisovanje srednjeveških glasbenih zapisov je bilo zamišljeno kot temeljna raziskava, ki naj bi prikazala, kaj se je ohranilo, o em je v zvezi s srednjeveško glasbeno zgodovino te deele sploh mogoe razpravljati, in zato
2 Zbirko je uredil Janez Höf ler.
19
je skušala zajeti vse pisne spomenike, ki izvirajo iz srednjega veka in nosijo glasbeni zapis, in sicer ne glede na velikost in ne glede na pomen, ki bi jim ga kdo pripisal na prvi pogled. V tem smislu so bili enakovredno upoštevani tudi najmanjši drobci, kot so npr. nekajcentimetrski pergamentni kosci, da je le bilo mogoe prepoznati na njih ostanke glasbenega zapisa. Takšni drobci priajo o obstoju nekdaj popolnih rokopisnih enot, kar je za oblikovanje predstave o dejanskem glasbenem ivljenju v srednjem veku bistvenega pomena.
Katalog srednjeveških glasbenih rokopisov v slovenskih hraniših ni le inven- tar virov; o srednjeveški glasbeni kulturi govori tudi sam zase. Za en sam posamini fragment – en sam pergamentni folij z glasbenim zapisom – je morda še mogoe soditi, da nima posebnega pomena; e pa gre število takšnih fragmentov v stotine, je gotovo, da je treba celoto, ki jo zbirka predstavlja, gledati kot kulturno ostalino, ki je glasbena in kulturna zgodovina ne moreta spregledati. In v sklopu te celote dobijo posamezni fragmenti pomen, ki ga sami zase morda niti ne bi imeli.
Ob tem se zastavlja vprašanje, ali so najdeni in popisani viri del kulturne zgodovine slovenskega prostora ali pa so v slovenske knjinice in arhive zašli zgolj sluajno in so s slovenskim prostorom povezani le s tem, da se tu hranijo. Na to vprašanje ni enega samega splošnega odgovora; odgovor zahteva vsak posamezni vir posebej, pri emer je treba omeniti, da védenje o srednjeveškem pismenstvu – glasbenem in drugem – ni toliko razvito, da bi bilo za vsak fragment nekdanjega kodeksa mogoe ugotoviti, od kod izhaja in emu je bil namenjen. A ne glede na to bi bilo teko trditi, da mnoica zgodovinskih virov, ohranjenih na doloenem obmoju, nima nobene zveze z njegovo zgodovino.
Kriteriji zbirke Kot je bilo omenjeno, vsebuje zbirka vse tisto, na emer je bilo mogoe
prepoznati srednjeveški glasbeni zapis. S tem je bil postavljen nedvoumni kriterij, po katerem je bil iz celokupnega srednjeveškega korpusa izbran tono doloeni del. Omejitev, takšna ali drugana, je iz metodoloških razlogov pri vsaki raziskavi nujna, eprav v zgodovinski resninosti nima zmeraj prave opore: Koralni rokopisi sodijo v širšo skupino liturginih rokopisov, med katerimi so premnogi brez glasbenega zapisa; obravnavati bi jih bilo treba v sklopu liturginih rokopisov, saj so eno z njimi; poleg tega so številna vsebinska, litur- ginozgodovinska vprašanja v zvezi s koralnimi rokopisi rešljiva šele v sklopu obravnave liturginih rokopisov sploh. Z ozirom na to bi morali biti v zbirko zajeti tudi vsi liturgini kodeksi in njihovi neštevilni fragmenti, kar bi obseg zbranega gradiva povealo za vekratno koliino. Vendar pa bi bila omejitev na liturgine rokopise in fragmente, med katerimi bi bili tudi koralni, ponovno
20
omejitev, za katero bi se na doloeni stopnji njenega poznavanja ponovno pokazalo, da nima prave zgodovinske opore. Tudi liturgini rokopisi so namre del neesa širšega: del srednjeveške latinske pisne in literarne kulture, vsebinsko pa snovni preostanki nesnovne prisotnosti kršanskega izroila; nedvomno bi se liturgino rokopisje vkljuno s koralnim pokazalo v popolnejši podobi šele s stališa poznavanja celotne srednjeveške latinske kulture.
Tudi omejitev na slovenska hraniša vzbuja pomisleke; to, da se doloeni vir danes hrani na doloenem mestu, še ne pomeni, da je zgodovinsko povezan z njim oz. z njegovim okoljem. Z ozirom na to, da je bila raziskava usmerjena v glasbeno zgodovino slovenskega prostora, bi se zdelo bolj smiselno zbrati vse tisto, kar je bilo povezano s tem prostorom, ne glede na kraj, kjer se hrani. Vendar pa je ob tem treba upoštevati, da strogo vzeto za noben srednjeveški vir, še zlasti pa za noben fragmentarni vir ni mogoe vedeti vnaprej, kje je nastal, komu je bil namenjen in kje je bil v rabi; vse to so lahko šele izsledki ustreznih študij, ki pa neredko ne privedejo do zanesljivih zakljukov. Tako se je izkazalo za nujno, da se pregleda, zbere in popiše vse, kar se na posameznih slovenskih lokacijah hrani, saj šele taka zbirka omogoa nadaljnje razpravljanje o tem, od kod kaj izhaja. Prav doloitev, da se zbere vse, pa je hkrati prepreila, da bi bili v zbirki enakovredno upoštevani tisti zunaj Slovenije hranjeni koralni rokopisi in fragmenti, za katere se ve, da izhajajo iz cerkva na Slovenskem3 oz. za katere bi se kaj takega smelo domnevati; tudi zanje namre velja, da jih je prostorsko mogoe umestiti šele na osnovi ustreznih raziskav. V nastali zbirki so se po tej poti znašli raznoliki viri, od katerih marsikateri zelo verjetno ne izhajajo iz slovenskih lokacij.
Kljub temu so glasbeni rokopisi zbirke, gledano z ustrezne razdalje, zgodovinsko vendarle povezani, saj predstavljajo del srednjeveškega glasbenega pismenstva; v tem smislu je zbirka na Slovenskem hranjenih srednjeveških glasbenih rokopisov, fragmentov in drugih zapisov prispevek k poznavanju primarnih virov za študij srednjeevropske glasbene zgodovine.
Tipologija virov Ohranjeni viri niso zanimivi samo zato, ker je iz njih mogoe razbrati
glasbo, ki se pusti oiviti; s tem, kar so bili po svoji funkciji, razkrivajo tudi zgodovinski in miselni kontekst svoje glasbene vsebine. Tako se postavlja
3 To so npr. številni iški rokopisi, ki se hranijo v Gradcu in drugje. Golob, Nataša, Srednjeveški rokopisi iz ike kartuzije (1160–1560), Ljubljana: Narodna galerija, 2006, passim; Šter, Katarina, »Koralni rokopisi slovenskih kartuzij«, Glasba na Slovenskem do konca 16. stoletja, ur. Jurij Snoj, Zgodovina glasbe na Slovenskem, zv. 1, Ljubljana: Zaloba ZRC, 2012, 169–201.
21
vprašanje njihove namembnosti, kar pomeni, da je treba vzpostaviti njihovo tipologijo (gl. preglednico 1).4
Preglednica 1: Tipologija srednjeveških glasbenih rokopisov v slovenskih hraniših Tipi rokopisov Popolni Fragmenti Skupaj koralni rokopisi 25 206 231 liturgini rokopisi z glasbenimi vpisi 2 9 11 posamezni glasbeni zapisi in gl. marginalije 7 rokopisi s polifono glasbo 7 7 traktati 2 1 3
(1) Na prvo mesto je treba postaviti koralne rokopise: rokopise, ki podajajo del srednjeveškega enoglasnega liturginoglasbenega korpusa in so bili namenjeni kantorju, sholi, drugim liturginim aktantom. Med njimi so notirani misali, notirani brevirji, antifonali, graduali, sekvenciarji, kiriali, psalterji, himnarji, pontifikali in (nenotirani) misali. Vsak od teh vsebuje del notira- nega gregorijanskega korpusa, pri emer je le-ta bistveni del njegove vsebine. Navedeni tipi srednjeveških kodeksov so se izoblikovali v sklopu zgodovine srednjeveške liturgije. Psalter s himnarjem vsebuje npr. celotni liturgini psalter brez glasbenega zapisa z notiranimi antifonami za dneve, ki nimajo lastnih spevov, in himnuse za celotno liturgino leto; pontifikal vsebuje škofu namenjene obrede, pri emer so vsi petju namenjeni spevi tudi notirani, itd. eprav je glasbeni zapis v vseh teh rokopisih bistveni del vsebine, so nekateri med njimi prvenstveno glasbeni, medtem ko vsebujejo drugi le tu in tam posamine notirane speve. Za razliko od notiranih misalov, ki imajo vse petju namenjene speve zmeraj opremljene z glasbenim zapisom, so v (nenotiranih) misalih notirani le tisti gregorijanski spevi, ki so bili namenjeni celebrantu, v nekaterih pa so tudi ti brez glasbenega zapisa (ti niso vkljueni v tukajšnjo zbirko). Celotno skupino koralnih rokopisov bi bilo v tem smislu mogoe dalje deliti na dve ali celo ve podskupin.
(2) Na drugem mestu so liturgini rokopisi in fragmenti liturginih rokopisov, ki vsebujejo predvsem besedila, mestoma pa tudi nekaj spevov z glasbenim zapisom. V nekaterih primerih je bil glasbeni zapis vnesen šele kasneje, bodisi da je to zgolj zapis melodije v rokopisu e prisotnega besedila ali pa je bilo v rokopis dodatno vpisano nekaj notiranih spevov, ki naj bi dopolnili e
4 Številni prikaz v tej in nadaljnjih preglednicah izhaja iz omenjenega Kataloga srednjeveških glasbenih rokopisov na koncu te knjige.
22
zapisano. Takšni rokopisi priajo o doloeni dejavnosti svojih uporabnikov. Tipini primer tovrstnega rokopisa je (nenotirani) brevir, v katerem je nekaj besedil opremljeno z glasbo. Meja med »koralnimi rokopisi« in »liturginimi rokopisi z glasbenimi vpisi« ni ostra in nima pravega zgodovinskega zaledja; tudi misal (tu obravnavan kot »koralni rokopis«) ima le nekaj notiranih spevov, tako kot kateri od tukajšnjih »liturginih rokopisov z glasbenimi vpisi«. Razlika, kot je postavljena tu, je naeloma v tem, da je pri koralnih rokopisih glasbeni zapis bistveni del vsebine, medtem ko se pri liturginih rokopisih z glasbenimi vpisi šteje za dodatek, lahko nebistveni. Delitev ima predvsem praktino vlogo: Z ozirom na to, da je tukajšnja zbirka usmerjena v glasbo, se je zdelo smiselno, da se prvenstveno glasbeni kodeksi loijo od onih, ki vkljuujejo glasbeni zapis kot (nebistveni) dodatek.
(3) Naslednjo skupino predstavljajo bodisi celostranski bodisi marginalni glasbeni zapisi v neglasbene rokopise, ki vsaj na prvi pogled z vsebino svojega okolja – vsebino sosednjih strani oz. strani, na robove katerih so bili vneseni – nimajo razvidne povezave. Skupino, ki ni obsena, bi lahko nadalje delili z ozirom na to, kaj je zapisano: ali kateri od koralnih spevov ali kaj drugega. O tem, emu so sluili zapisi glasbenih tvorb v neglasbene rokopise, je mogoe razpravljati le z ozirom na posamezne primere. Slednji so tu fragmenti rokopisov s polifonimi kompozicijami (4) in latinsko pisani traktati (5).
Preglednica 2: Tipologija koralnih rokopisov Tip rokopisa Fragmenti Kodeksi Mašni rokopisi notirani misal 11 gradual 49 8 (6 kompletov) sekvenciar 13 kirial 2 misal 7 pasijonal 1 Oficijski rokopisi notirani brevir 14 antifonal 59 13 (6 kompletov) psalter 5 1 himnar 1 pontifikal 2 glagolski kompendij 1 nedoloeno 44 Skupaj 206 25
23
Ustavimo se pri koralnih rokopisih in njihovih fragmentih, ki predstavljajo najvejo skupino zbirke. Iz preglednice 2 vidimo, da so mašni rokopisi priblino enako številni kot oficijski, kar je razumljivo. V zvezi z mašnimi rokopisi naj bo opozorjeno, da so fragmenti, na folijih katerih so le sekvence, in fragmenti, na folijih katerih so le ordinarijski spevi, v zbirki oznaeni kot sekvenciarji oz. kiriali, eravno je mogoe, da so bili sestavni del gradualov (ki so pogosto vkljuevali tudi oddelek s sekvencami in oddelek z ordinarij- skimi spevi). Podobno je s fragmenti himnarjev, ki so zelo verjetno pripadali psalterjem; ti so namre v posebnem oddelku pogosto vkljuevali himnuse za celotno liturgino leto. Nizko število misalov in psalterjev, ki jih je bilo gotovo zelo veliko, je do doloene mere posledica tega, da fragmenti brez glasbenega zapisa niso bili vkljueni v zbirko: od marsikaterega unienega misala ali psalterja, ki je na ustreznih mestih vseboval tudi glasbeni zapis, so se ohranili le foliji brez glasbenega zapisa, ki zaradi odsotnosti glasbenega zapisa niso bili vkljueni v zbirko.
Fragmentarno rokopisje in fragmenti koralnih rokopisov Pogled na preglednici 1 in 2 pokae, da so se po dosedanjem vedenju na
Slovenskem ohranili ostanki 206 unienih koralnih rokopisov v skupnem obsegu 611 folijev.5 Postavlja se vprašanje, v katerem razmerju je to število do števila drugih unienih in zgolj fragmentarno ohranjenih kodeksov. Za priblino orientacijo lahko vzamemo enega od knjinih segmentov: knjige v redni postavitvi NUK do pribl. signature 22 000, ki predstavljajo najstarejši fond knjinice – e izvzamemo srednjeveške rokopise in inkunabule. Nekaj ve kot 220 knjig omenjenega fonda ima v vezavi popisane pergamentne liste – ostanke unienih kodeksov. Iz preglednice 36 je razvidno, da je med temi najve liturginih rokopisov, tistih, ki vsebujejo zgolj besedila; na drugem mestu so z ozirom na vsebino neidentificirani latinski rokopisi – neidentificirani tudi zaradi nepopolnosti in poškodb –, med katerimi pa se gotovo skriva še ducat ali
5 Mnogi od teh folijev so nepopolni. Poleg 611 folijev se je od istih 206 rokopisov ohranilo še nekaj ducatov drobnih odrezkov, katerih število je tu zanemarjeno; upoštevano je le v primerih, ko se je od danega rokopisa ohranil le en ali nekaj odrezkov; fragment, od katerega se je ohranil le en ali nekaj odrezkov, je v tukajšnji številni predstavitvi razumljen kot obsegajo en folij. (Enote števila 611 oznaujejo tako popolne folije, nepopolne folije, nakajkrat pa tudi drobne odrezke.)
6 Številke v preglednici so orientacijske in pribline. Kot fragment se tu razume tisto, kar je v vezavi ene knjige in izhaja iz enega unienega kodeksa. Obseg fragmenta v tem smislu je lahko razlien – od nepopolnega odrezka do bifolija in ve. Kot omenjeno, so v preglednici šteti le fragmenti v knjinih enotah v redni postavitvi (fragmenti v inkunabulah, redkih tiskih in rokopisih niso upoštevani).
24
dva liturginih rokopisov. Na tretjem mestu so koralni rokopisi, katerih število je od dvakrat do trikrat manjše od števila nenotiranih liturginih rokopisov. e pomislimo, da so koralni rokopisi liturgini in da so med neidentificiranimi fragmenti tudi liturgini, se kae razmerje med liturginimi in drugimi rokopisi med 1 : 2 in 1 : 3 v prid liturginim rokopisom. Tega si ni teko razloiti: s tem, ko se je izdelal novi liturgini kodeks, ki je upošteval na novo vpeljane spremembe v liturgiji, je postal stari neraben in mogel se je uporabiti kot pergament; še zlasti pa je domala vse srednjeveško liturgino rokopisje izgubilo veljavo po liturginih reformah tridentinskega koncila. Kot bo razvidno iz nadaljevanja, je bila veina koralnih rokopisov, katerih ostanki so evidentirani v tu komen- tirani zbirki, res uniena v 17. stoletju. Po prikazanih razmerjih sode so imeli neliturgini kodeksi razlinih vsebin trajnejšo vrednost.
Preglednica 3: Fragmenti kodeksov v starejšem knjinem fondu NUK (redna postavitev)
Vsebina Število fragmentov liturgini rokopisi ~90 drugi latinski rokopisi ~88 glasbeni rokopisi 38 nelatinski rokopisi ~4
Rekonstruiranje fragmentov koralnih rokopisov e ob iskanju in popisovanju fragmentov se je vekrat zazdelo, da izhajajo
nekateri iz istih unienih koralnih rokopisov. Tako se je sama od sebe kazala kot naslednja naloga poizkus rekonstruiranja nekdanjih knjinih enot. Pri ugotavljanju, kateri foliji izhajajo iz iste rokopisne enote, je potrebno enakovredno upoštevati njihove kodikološke, paleografske in vsebinske lastnosti. Le e imata dva folija enak format, enako razporeditev strani, isto glasbeno, isto besedilno pisavo, in e pripadata z ozirom na vsebino istemu tipu rokopisa, ju je mogoe prepoznati kot ostanek istega kodeksa. Kot kae preglednica 4,7 se je po dosedanjem vedenju ohranilo 24 fragmentov koralnih rokopisov, ki obsegajo ve kot 5 folijev, 65 fragmentov, ki obsegajo od 2 do 5 folijev, in kar 117 fragmentov, ki nimajo nobenega para, ki so torej edini preostanek rokopisa, ki so mu nekdaj pripadali.
7 Upoštevani so le fragmenti koralnih rokopisov (v Katalogu pod št. 2).
25
Preglednica 4: Obseg fragmentov koralnih rokopisov
Št. ohr. fol. Št. fragm. Obseg Koralni rokopisi
1 117 117 2 45 90 3 5 15 4 13 52 5 2 10 6 5 30 7 1 7 8 4 32 9 2 18 10 3 30 11 1 11 14 1 14 16 1 16 21 1 21 22 1 22 24 1 24 28 1 28 35 1 35 39 1 39
Skupaj 206 611
Sklepanje o izvoru na osnovi naina ohranitve Vprašanja v zvezi z izvorom koralnih rokopisov, ki so jim ohranjeni fra-
gmenti pripadali, lahko ilustriramo z nekaj konkretnimi primeri: Fragment antifonala (Katalog 2.35) se je ohranil v vezavi knjige, tiskane v Benetkah, in je edini znani folij kodeksa, ki mu je nekdaj pripadal. Mono je, da je prišel v knjinico Windischgraetzov obenem z e vezano knjigo. Drugae je v primeru fragmenta graduala (Katalog 2.108), ki je ohranjen v vezavi ljubljanskih škofij- skih formularjev s sredine 17. stoletja. Knjiga formularjev je bila gotovo vezana v Ljubljani, vendar pa je folij v njeni vezavi edino, kar se je od rokopisa, ki mu je pripadal, ohranilo. Mono je, da je bil izrezan iz nekega sredi 17. stoletja tu obstojeega rokopisa, kot je mono tudi to, da je (ohranjeni folij) po neznani poti zašel v Ljubljano, kjer je bil uporabljen v vezavi omenjene arhivalije. Še drugae je v primerih, kot je npr. fragment psalterja (Katalog 2.77): njegovi foliji so se ohranili v arhivalijah iz Šentjerneja na Dolenjskem, Stine in Ljubljane, ki vse izhajajo iz asa malo po letu 1630. Okolišine oitno nakazujejo, da je bil okoli leta 1630 tu, na Slovenskem, neki nerabni in unienju namenjeni psalter,
26
iz katerega so se izrezovali posamezni foliji in se uporabljali v razline namene. Podobno je mogoe predpostavljati še za vrsto drugih fragmentov.
Vendar pa domneva, da je bil rokopis v asu svojega unienja v tem okolju, eprav utemeljena, še ni dokaz, da je bil predhodno tu tudi dejansko v rabi. O tem, kje je bil kateri fragmentarno ohranjeni rokopis v rabi, je mogoe posta- vljati utemeljene domneve le v primerih medsebojnega ujemanja vsebinskih in zgodovinskih kazalcev, kar pomeni, da se mora ohranjena vsebina skladati z vedenjem o liturgiji cerkve, iz katere naj bi rokopis izhajal. Za primer lahko vzamemo fragment antifonala (Katalog 2.127): iz listinskih doloil novousta- novljenega ljubljanskega kapitlja je razvidno, da se je tam opravljal oficij, in sicer po oglejskem obredu; vsebina antifonalnega fragmenta je oitno oglejska in preiveli listi rokopisa so se ohranili v vezavah arhivalij iz asa, ko se je v ljubljanski škofiji oglejski obred zamenjal z rimskim. Na osnovi tega je mogoe postaviti domnevo, da je antifonalni fragment ostanek rokopisa ljubljanskega kapitlja.8 Takih primerov ni veliko: o vsebinskih znailnostih rokopisov, ki so jim fragmenti pripadali, je namre zaradi neobsenosti ohranjenega delca teko govoriti; stvarnega zgodovinskega vedenja o posameznih cerkvah, kjer bi mogli biti v uporabi fragmentarno ohranjeni rokopisi, in o v njih potekajoi liturgiji pa je prav tako malo.
as unienja Fragmenti koralnih rokopisov so se z nekaj izjemami9 ohranili kot knji-
goveško gradivo. Za veino knjig, v vezavi katerih so fragmenti preiveli, je mogoe predpostaviti, kdaj so bile vezane, kar tudi pomeni, kdaj so bili kodeksi, ki so jim ohranjeni fragmenti pripadali, unieni oz. kdaj so bili njihovi posamezni foliji na razpolago knjigovezom in drugim uporabnikom. Preglednica 5 kae domnevni as nastanka ali vezave knjig, arhivalij, rokopisnih zvezkov, ki nosijo fragmente koralnih rokopisov.10 Iz nje je razvidno, da je bilo dale najve
8 O tem gl. v tej knjigi, str. 351. 9 Te izjeme so: fragment, ohranjen v orglah (Katalog 2.41), fragment, ohranjen v oltarju
(Katalog 2.203), posamezne lege (Katalog 2.133, Katalog 2.181, Katalog 2.182). 10 Upoštevane so bile vse vezave, pri katerih so bili uporabljeni fragmenti rokopisov ali
fragmenti na pergament tiskanih knjig. Pri tiskanih vezanih knjigah se je kot okvirni as vezave upoštevala letnica izida; pri tiskanih knjigah in rokopisih, ki vsebujejo ve enot (ve tiskov, ve rokopisnih enot), je bil upoštevan as nastanka najmlajše; pri arhivalijah se je upošteval as najstarejših vpisov, ob predpostavki, da je zvezek moral obstajati prej, kot so se zaeli vanj vpisovati podatki. Tiski, rokopisi in arhivalije brez natanneje doloenega asa nastanka so bili zanemarjeni. Z ozirom na to, da so bile tiskane knjige, prav tako pa tudi rokopisi in arhivalije lahko vezane tudi kasneje, ne v asu izida, nastanka oz. prvega vpisa, so podane številke pribline in zgolj orientacijske.
27
listov iz unienih koralnih rokopisov na voljo v 17. stoletju, zlasti v njegovi drugi polovici. To je bil as, ko je v ljubljanski škofiji nehal veljati oglejski obred, in as, ko se je v smislu rekatolizacije uveljavljal obred po doloilih tridentinskega koncila, kar je imelo za posledico, da so stari srednjeveški liturgini kodeksi izgubili veljavo. Arhivalije, ki so nastale v Ljubljani, in še zlasti knjige ljubljanskega mestnega sveta so vezali v Ljubljani delujoi knjigovezi.11
Preglednica 5: as vezave nosilnih kodeksov
as Število vezav s koralnimi fragm. –1500 ~23 1500–1550 ~11 1550–1600 ~17 1600–1650 ~70 1650–1700 ~183 1700–1750 ~66 1750– ~4
Vzporejanje z zbirkami fragmentov sosednjih pokrajin Število koralnih rokopisov, ki so jim najdeni fragmenti pripadali, je tako
visoko, da presega potrebe na Slovenskem obstojeih cerkva. Oitno je, da številni med njimi niso bili v rabi na Slovenskem, kar se še posebej utemeljeno domneva za tiste, od katerih se je ohranil le po en folij. Z ozirom na to bi bilo upravieno priakovati, da se bodo njihovi drugi listi, uporabljeni prav tako v knjigoveške namene, našli v bibliotekah in arhivih sosednjih pokrajin. Vendar pa iskanja v tej smeri – sicer bolj prilonostna kot sistematina – doslej niso prinesla priakovanih rezultatov. Primerjava na Slovenskem hranjenih fragmentov z nekaterimi spletno dostopnimi ali knjino objavljenimi zbirkami fragmentov sosednjih deel je le v redkih primerih odkrila razlone konkor- dance. Vekrat je bil izid primerjave dveh fragmentov, enega iz slovenskih zbirk in enega iz katere od drugih dostopnih zbirk, nejasen in dvomljiv: medtem ko bi se po nekaterih znailnostih lahko sodilo, da sta primerjana folija iz istega rokopisa, sta po drugih vendarle toliko razlina, da bi bilo tvegano trditi, da ju je pisala ista roka. Za primer lahko vzamemo ne tako številne fragmente v nemških adiastematskih nevmah; iskanje preostankov istih rokopisov v zbirki
11 Dular, Anja, »Ljubljanski knjigovezi v 16. in 17. stoletju«, Konserviranje knjig in papirja 2, ur. Jedert Vodopivec Tomai, Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2016, 58–67.
28
Österreichische Nationalbibliothek12 je bilo uspešno le v enem primeru.13 To pomeni, da je bila produkcija koralnih rokopisov e v 12. stoletju zelo velika. Ob tem se vsiljuje misel, da je stvarno in zanesljivo vedenje o srednjeveškem pismenstvu, glasbenem in drugem, majhno.
Dejstvo, da so se v Ljubljani in na Slovenskem ohranili fragmenti tako velikega števila unienih koralnih rokopisov, vodi k domnevi, da so bili pergamentni listi trno blago. Kodeks, ki iz doloenega razloga ni bil ve uporaben, najvekrat zato, ker ga je zamenjal novejši, se je prodal kot pergament; kupljeni pergamentni listi so bili nedvomno uporabni za mnogo vsakodnevnih potreb, med drugim tudi za knjine vezave. Predstavljati si je mogoe, da je knjigovez kupil pergamentni kodeks, iz katerega je rezal posamezne liste, pri emer nikakor ni bilo nujno, da bi imel kodeks kako povezavo z njegovim okoljem, saj bi lahko prišel od koder koli.
Z ozirom na to, da je tako veliko število srednjeveških liturginih, koralnih in drugih rokopisov zapadlo unienju, si ni teko misliti, da bi bile predstave o glasbeni in kulturni zgodovini srednjega veka drugane, e bi se vse, kar je nekdaj obstajalo, ohranilo v neokrnjeni obliki. Za študijsko naravnano glasbeno zgodovino to pomeni, da je njena prvenstvena naloga rekonstruiranje unienih knjinih enot, kar bi omogoilo verodostojnejše predstave o doloenem segmentu izgubljene preteklosti. Ob tem pa je vendarle umestno pomisliti, da je unievanje srednjeveških pisnih spomenikov tudi samo del kulturne zgodovine.
Notacija e si ogledamo splošno notacijsko sliko celotne zbirke (gl. preglednica
6) in zanemarimo pri tem posamezne primere, lahko kljub pomislekom o provenienci posameznih fragmentov vidimo, da se sklada z zgodovinsko resninostjo. Velika veina virov iz asa do 13. stoletja je v nemških adiastematskih nevmah, velika veina mlajših pa v gotski notaciji junonemškega tipa (v metensko-nemški gotski notaciji) ter v kvadratni notaciji. Drugega je izjemno malo. To se ujema z dejstvom, da so bile nemške nevme in kasneje gotska notacija junonemškega tipa (metensko-nemška gotska notacija) obi- ajni nain zapisovanja glasbe v junih predelih cesarstva, in da so se kvadratne notacije posluevali franiškani, kartuzijani in drugi redovi z izvorom v romanskem svetu, ki so imeli svoje ustanove tudi na Slovenskem. Podobno
12 Musikalische Quellen des Mittelalters in der Österreichischen Nationalbibliothek (spletno dos- topni rezultati projekta); vodja projekta: Alexander Rausch, sodelavci: Robert Klugseder, Ana izmi, Eva Veselovska, Hanna Zühlke idr.
13 Katalog 2.4 je delo istega pisca kot ÖNB cod1248.
29
lahko maloštevilnim fragmentom v cistercijanskih nevmah išemo zaledje v prisotnosti cistercijanov.
Preglednica 6: Notacijska podoba koralnih fragmentov
Tip notacije Št. fragmentov Št. kodeksov nemške adiast. nevme 30 adiast. nevme, nedoloene 4 italijanske diast. nevme 3 cistercijanska not. 2 1 memške diast. nevme 5 gotska not., junonem. tip 88 4 gotska not., drugi tipi 30 kvadratna notacija 44 20 Skupaj 206 25
Komentirati je treba tudi neskladje med notacijsko podobo fragmentov in v celoti ohranjenih rokopisov: medtem ko je med fragmenti najve tistih v junonemškem tipu gotske notacije (v metensko-nemški gotski notaciji), je med v celoti ohranjenimi rokopisi najbolje zastopana kvadratna notacija. To je mogoe razloiti z okolnostjo, da so se ohranili rokopisi nekaterih redov, ki so se posluevali kvadratne notacije (franiškani, kartuzijani), in rokopisi iz obalnih mest, ki so pripadala beneškemu kulturnemu podroju, kjer se je glasba zapisovala s kvadratno notacijo.
Splošno znano in enkratno Razpravljanje o srednjeveških glasbenih rokopisih slovenskih hraniš
lahko enako upravieno izpostavlja tisto, kar je na njih splošno poznano in zato nevpadljivo, kot tudi njihovo enkratnost. Gledano od dale so nekateri fragmenti ali vsebinske sestavine izstopajoi: tako fragment glagolskega rokopisa, oficij za praznik sv. Kancija in tovarišev v antifonalu iz Kranja, fragment s svojskimi variantami v Gvidonovih besedilih, fragment s franko-f lamsko poli- fonijo in še kaj. A tudi pri tistih virih, ki prinašajo zgolj splošno znano vsebino, lahko zaznavamo pozornosti vredne kodikološke, paleografske, liturgine in glasbene posaminosti: doloeno ureditev pisnih strani, znailnosti glasbene pisave in nevmatorjeve roke, svojsko razporeditev spevov, melodine variante in še kaj. Vse, kar je dostopno zaznavanju, je lahko izhodiše dolgega, v poteku in izidu nepredvidljivega študijskega potovanja.
31
Semiotika zgodnjega glasbenega pismenstva
Študij srednjeveških glasbenih pisav sega v razline smeri. Lahko je naravnan zgodovinopisno, tj. osredotoa se lahko na vprašanja o zaetkih nevmatske notacije, o razvoju razlinih nevmatskih pisav, o njihovih zunanjih znailnostih in njihovem širjenju po srednjeveški Evropi. Nadalje je lahko usmerjen v iskanje tonega pomena posameznih nevmatskih znakov in nevmatskih zapisov. Predstavniki te smeri, med njimi tako imenovani gregorijanski semiologi, se na osnovi ohranjenih glasbenih kodeksov posveajo kar najbolj natannemu restavriranju glasbe davnih stoletij; zanima jih, kako je zapisana glasba v resnici zvenela.1 Poleg tega se zgodnje nevmatske pisave lahko razumevajo in razlagajo s pojmovnim aparatom splošne teorije znakov, semiotike. Semiotine interpretacije nevmatskih pisav sicer niso glasbenozgodovinska spoznanja, odpirajo pa nove in zanimive vidike zgodnjega glasbenega pismenstva.
Eno od pomembnih vprašanj v splošni teoriji znakov je nain predstavljanja, tj. vprašanje razmerja med oznaevalcem in oznaenim. Kot je znano, je to razmerje bodisi ikonsko, simbolno ali indeksno. To pomeni, da so znaki bodisi (1) ikone, tj. likovne, grafine slike tistega, kar oznaujejo, bodisi (2) simboli, tj. zgolj dogovorjeni znaki za tisto, kar oznaujejo, ali pa (3) indeksi: kazalci nekaterih znailnosti oznaenega, ki jih pisec znakov sicer ni zavestno in sistematino izrazil, vendar jih je oitno imel v svoji zavesti.2 Prav ta vidik zgodnjega glasbenega pismenstva – razmerje med oznaevalcem in
* Razprava temelji na naslednjih avtorjevih objavah: (1) »The Relation between Sign and Reference in the Early Neumatic Notations«, 14. mednarodni kongres za estetiko, Ljubljana, september 1998 (referat); (2) »Nain predstavljanja v zgodnjem glasbenem pismenstvu«, Glasba kot jezik?, ur. Marija Bergamo, Varia musicologica 3, Ljubljana: Slovensko muzi- kološko društvo, 2003, 89–99.
1 Cardine, Eugène, »Die Gregorianische Semiologie«, Beiträge zur Gregorianik 1 (1985), 23. 2 Guiraud, Pierre, Semiology, London: Routledge, 1992, 25−27; Lyons, John, Semantics, zv.
1, Cambridge: Cambridge University Press, 1989, 99 in dalje.
32
oznaenim – je predmet priujoega spisa. Njegova glavna hipoteza je, da je v adiastematskih nevmatskih pisavah prevladujoi nain predstavljanja ikonski in da je diastematika, tj. natanno zapisovanje tonskih višin, mogoe le preko simbolov. Misel, da je diastematski nain zapisovanja mogo le na simbolni nain, vodi k nadaljnjemu sklepu: Simbolni nain predstavljanja temelji na doloenem predhodnem znanju: v primeru zgodnjega glasbenega pismenstva predpostavlja in zahteva poznavanje srednjeveškega tonskega sistema.
V asu, ko se je glasba zaela zapisovati, tj. v 9. stol., je na evropskem Zahodu obstajala e stoletna tradicija zapisovanja latinskih besedil in izde- lovanja kodeksov z najrazlinejšimi vsebinami. Tako kot danes so tudi tedaj znaki latinske abecede, rke, po sebi lastnem naelu delovali izkljuno kot simboli jezikovnih glasov. To, da so se z latinskimi rkami zaeli zapisovati drugi, nelatinski jeziki, je mogoe razumeti in razlagati kot nadaljevanje e stoletja ustaljenega naela: Tisto, kar so znaki latinske abecede oznaevali, je ostalo v bistvu nespremenjeno tudi potem, ko so se z njimi zaela zapisovati nelatinska besedila, saj so rke latinske abecede obdrale isti simbolni odnos do oznaenega, tj. do govorjenih glasov.
V glasbenem pismenstvu je bilo bistveno drugae. Predkarolinška Evropa ni poznala glasbene pisave.3 Res je sicer, da so se nekateri nevmatski znaki, toneje nekatere grafine oblike bodoih nevmatskih znakov, pojavljale tudi kot obbesedilni akcentski ali interpunkcijski znaki v karolinških in predkaro- linških zapisih. Toda tisto, kar so kot obbesedilni znaki oznaevali, je bilo nekaj popolnoma drugega od tistega, kar naj bi oznaevale nevme, eprav je povezavo mogoe videti v tem, da se je z obbesedilnimi znaki zapisoval neki nain glasnega podajanja besedil, kar v doloenem smislu velja tudi za nevmatske znake.4 Ker pojmovanje znaka ni mogoe omejiti na njegovo grafino podobo, obbesedilnih znakov v predkarolinških besedilih ni mogoe imeti za predho- dnike nevmatske pisave. Tako razmerja med oznaevalcem in oznaenim v zgodnjem glasbenem pismenstvu ni mogoe izpeljati iz razmerja, ki bi med oznaevalcem in oznaenim obstajalo v kakem starejšem znakovnem sistemu; ni ga mogoe razloiti zgodovinsko. To pa pomeni, da najzgodnejši sistemi zapisovanja srednjeveške glasbe poleg tega, da podajajo glasbo samo, kaejo
3 Corbin, Solange, Miloš Velimirovi in Mireille Helffer, »Neumatic notations«, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, zv. 13, London: Macmillan, 1980, 129; Corbin, Solange, Die Neumen, Köln: Arno Volk-Verlag, 1977, 3.30; Hucke, Helmut, »Toward a New Historical View of Gregorian Chant«, Journal of the American Musicological Society 33 (1980), 445; Levy, Kenneth, »The Origin of Neumes«, Early Music History 7 (1987), 89 in dalje.
4 Treitler, Leo, »Reading and Singing: on the Genesis of Occidental Music-writing«, Early Music History 4 (1984), 181−193, 198−203.
33
tudi to, kako se je razumevala in pojmovala. Prav zaradi tega ima vprašanje odnosa med oznaevalcem in oznaenim v zgodnjem glasbenem pismenstvu pri razpravljanju o razvoju glasbenega mišljenja širši pomen.
Spoznanje, da so med oznaevalcem in oznaenim mogoa razlina razmerja, je vodilo k novemu podroju teoretine misli. Vendar pa v teoriji znakov ni povsem jasno definirano, s im natanno so ta razmerja doloena. Zato je simbolnost, ikonskost in indeksnost potrebno podrobneje opredeliti. Gotovo je, da v simbolnem nainu predstavljanja – to se imenuje vasih tudi nemotivi- rano ali arbitrarno5 – ni oitnih povezav med oznaevalcem in oznaenim in da grafina oblika ali katera koli druga znailnost znaka ne nakazuje podobnosti z nobeno lastnostjo ali znailnostjo oznaenega; povezava med oznaevalcem in oznaenim je tako vzpostavljena izkljuno z dogovorom med uporabniki znaka. Prav tako je gotovo, da je ikonski nain predstavljanja zaznamovan s podobnostnimi povezavami, eprav so podobnosti lahko raznovrstne. Kar zadeva indeksnost znakov, pa semiotina teorija ni videti enoglasna in konsi- stentna. Vendar je splošna lastnost, po kateri je mogoe doloati indeksnost znakov, predvsem njihova nakazovalnost: to, da nakazujejo ali prikrito aludi- rajo na nekatere lastnosti tistega, kar oznaujejo.6
e natannejše opredeljevanje indeksov zanemo obravnavati ob pomenu besede, lahko reemo, da znaki ne bi mogli niesar indicirati, nakazovati, se pravi da v njih ne bi bilo mogoe iskati indeksnosti, e bi bilo tisto, kar naj bi posredovali, namerno in zavestno sporoilo, ki bi ga bilo mogoe razumeti zmeraj le tako, kot je bilo mišljeno. Tako enoumen nain posredovanja je mogoe pripisati le nekaterim preprostim znakovnim sistemom, namenjenim prenašanju elementarnih sporoil, ki so v celoti oblikovana e na strani tistega, ki sporoa, in ki poleg tono doloene vsebine sporoila ne posredujejo ni drugega. Glasbe oz. njenih pisnih sledi, kakršne so nevmatski zapisi, pa ni mogoe pojmovati kot enoumna in enosmerna sporoila; skladno s tem tudi piscev najstarejših glasbenih zapisov ni mogoe imeti za posredovalce e obstojee, absolutno doloene glasbe, pri emer bi bila vloga zapisovalcev le to, da jo zapišejo na nedvoumno razumljivi nain (ki sicer danes zaradi asovne oddaljenosti morda ni povsem razumljiv). To gledanje predpostavlja, da so tvorci srednjeveških glasbenih zapisov ob zapisovanju glasbe razvijali lastno glasbeno domišljijo in da je ta njihov odnos do oznaevanega, tj. do zapisovane glasbe, nujno vplival na samo dejanje zapisovanja. Indekse je tako mogoe pojmovati in doloiti kot tiste znake ali sestavine znakov, ki s strani
5 Guiraud, Semiology, 25. 6 Lyons, Semantics, zv. 1, 106 in dalje.
34
zapisovalca niso bili mišljeni kot znaki oz. njihove sestavine, jih pa kot znake oz. sestavine znakov more razumeti njihov sprejemnik (bralec). Indeksi so tako nenamerne in sluajnostne sestavine znakovnih sistemov, vendar v razmerju do oznaevanega posledine in tako nakazovalne. Ta definicija je v skladu s primeri indeksov, ki jih je navedel eden od prvih semiotikov, ameriški filozof Charles Sanders Peirce (1839–1914).7
Ne glede na razlike v razumevanju simbolnega, ikonskega in indeksnega je razpravljanje o nainu pisnega predstavljanja predvsem teorija, kot teorija pa miselna abstrakcija. Ko jo apliciramo na dani znakovni sistem, se lahko izkae, da se naini predstavljanja tudi prepletajo in kombinirajo. Dani znak ali znakovno sestavino je tako vekrat mogoe razumeti kot simbol, ikono in hkrati tudi kot indeks. Prav zato je pogosteje bolj smiselno govoriti o simbolnem, ikonskem in indeksnem vidiku znaka, sestavine znaka ali znakovnega sistema, kot pa pripisati danemu oznaevalcu izkljuno enega od treh odnosov nasproti oznaenemu.
Prvi poskusi razlage nevmatske pisave s pojmi semiotine teorije so šele izpred nekaj desetletij. Leo Treitler je v konceptu zahodnoevropske glasbene pisave identificiral vse tri naine predstavljanja, in te je prepoznal e v najsta- rejših nevmatskih pisavah.8 Po njem je simbolni nain prisoten predvsem v poistovetenju vertikale in horizontale pisnega prostora z glasbenim prostorom in glasbenim asom. To, da se višji toni pojavljajo v pisnem prostoru više, medtem ko je asovni potek glasbe podan s smerjo od leve proti desni, naj bi bilo po Treitlerjevem mnenju posledica dogovorne odloitve, saj ni razloga, zakaj bi morala biti tonska doloenost, tj. doloitev tonske višine, podana prav z višino pisnega prostora, as pa s pisno horizontalo. »Prostorska metafora«, kot je poimenoval opisani prenos glasbenega prostora in asa na pisno površino, je po njegovem mnenju le dogovorna in simbolna.9 Vendar pa je nevmatski zapis dane melodije oz. melodine linije, zapis, ki poteka znotraj same prostorske metafore in ga prostorska metafora dejansko omogoa, po Treitlerju ikonski, saj podaja sliko melodije kot celote.10 Tretji, indeksni nain predstavljanja, ki v teoriji znakov nima nedvoumne definicije, je po istem avtorju mogoe prepoznati v imperativni funkciji glasbenih zapisov, tj. v njihovi zmonosti, da doloajo in predpisujejo, kaj je treba narediti in kako.11 Izhajajo iz prikazanega
7 Lyons, nav. delo, 105 in dalje. 8 Treitler, Leo, »The Early History of Music Writing in the West«, Journal of the American
Musicological Society 35, 1982, 237−279. 9 Treitler, nav. delo, 238 in dalje. 10 Treitler, nav. delo, 239 in dalje. 11 Treitler, nav. delo, 241 in dalje.
35
razumevanja je na osnovi ustrezne interpretacije zgodnjih nevmatskih pisav Treitler razvil teorijo, po kateri je potekal zgodnji razvoj glasbenega pismenstva od simbolnega naina predstavljanja k ikonskemu.12
Treitlerjeve interpretacije niso zavezujoa spoznanja, saj dopuša zgodnje glasbeno pismenstvo tudi drugane razlage. eravno priznamo, da je (Treitlerjeva) prostorska metafora – enaevanje asovne in prostorske dimenzije glasbe s horizontalo in vertikalo pisnega prostora – v skrajnem bistvu simbol, lahko ugledamo v njej tudi ikono. Pisni prostor ima dve dimenziji, horizontalo in vertikalo; z ozirom na to lahko imamo za samoumevno, da sta se v zgodnjem glasbenem pismenstvu ti dve dimenziji razumeli kot odslikava dveh dimenzij glasbe: glasbenega asa in glasbenega prostora. Poleg tega enaenje pisne horizontale z glasbenim asom ni bilo na novo vzpostavljeno, pa pa zgolj prevzeto. Najzgodnejši ohranjeni zapisi zahodnoevropske glasbe, ki izvirajo iz 9. stol., so zapisi glasbene podobe liturginih besedil; nevmatski znaki, ki podajajo njihove melodije, so zapisani zato v pisnem prostoru nad besedili, katerih glasbeno podobo naj bi podajali. Zapisovanje glasbe je tako le sledilo vsesplošno veljavnemu principu, da predstavljajo vrste pisnega prostora, potekajoe od leve proti desni in od vrha do spodnjega roba pisne strani, asovno razsenost zapisanega in podajanega, branega ali petega.
V zvezi z odnosom med pisno vertikalo in glasbenim prostorom, tj. v zvezi z višinsko razsenostjo glasbe, si velja ogledati nain funkcioniranja osnovnih nevmatskih znakov. Najosnovnejša med njimi sta punctum, zapisan kot pika, in virga, zapisana kot poševna vejica, ki zaznamujeta relativno niji in relativno višji ton. Punctum in virgo je mogoe videti kot simbola, saj ni razloga, zakaj naj bi bil niji ton zapisan s piko, višji pa s poševno rtico. Vendar njune vsebine ni mogoe omejiti zgolj na obliko: kot samostojni znak se punctum pojavlja vedno na dnu nevmatskemu zapisu namenjenega prostora, v nizki legi, virga pa s svojim vrhom dosega navadno zgornji rob pisne vrstice, s imer nakazuje, da je ton, ki ga predstavlja, višji. Punctum in virga se tako ne razlikujeta le po obliki, pa pa tudi po tem, da zaznamujeta – skladno s svojim pomenom – nijo in višjo toko v prostoru, namenjenemu nevmatskemu zapisu. To pomeni, da jima poleg simbolnosti lahko pripišemo tudi ikonskost.
Nekaj podobnega lahko vidimo tudi pri drugih osnovnih nevmatskih znakih, med katerimi je mnogo takih, ki so oitno sestavljeni iz punctuma in virge.13 e vzamemo primer znaka porrectus, ki zaznamuje tri tone, od
12 Treitler, nav. delo, 266. 13 Stäblein, Bruno, Schriftbild der einstimmigen Musik, Musikgeschichte in Bildern, zv. III/4,
Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1975, »Neumentabelle« med str. 32 in 33; Corbin, nav. delo, 3.231.
36
katerih je srednji najniji, je njegova oblika v vseh nevmatskih pisavah taka, da ponazarja tritonsko gibanje navzdol in navzgor. To velja tudi za porrectuse tistih nevmatskih pisav, v katerih sestoji ta znak iz zaporedja virga – punctum – virga. Dejstvo, da je v teh znakih srednji, najniji ton podan s punctumom ali z najnijim delom krivulje, oitno kae, da ti znaki odslikujejo omenjeno gibanje (navzdol in navzgor). Podobna opaanja so mogoa domala pri vseh osnovnih nevmatskih znakih. To pomeni, da so osnovni nevmatski znaki zamišljeni tako, da so višji toni zapisani na pisni površini više, niji pa nie. Osnovne nevmatske znake je torej mogoe videti kot odslikave ustreznih melodinih obratov, kot njihove ikone, samo vertikalo pisnega prostora pa kot ikono prostorske dimenzije glasbe: kar je v glasbi tonsko višje, je zapisano više, kar tonsko nije, nie.
V zvezi s prepoznavanjem ikonskosti je pravzaprav treba upoštevati bralca, saj je pomembno, da podobnost med oznaevalcem in oznaenim prepozna on. Tudi Treitler omenja, da je prepoznava naina predstavljanja odvisna po eni strani od oblike samega znaka (tj. grafine podobe oznaevalca), po drugi pa od izkušenosti bralca.14 Nedvomno so oznaevalci lahko na razline naine podobni tistemu, kar oznaujejo; vendar je pri doloanju in prepoznavanju njihove ikonskosti bistveno prav to, da podobnost prepozna bralec.15 Upoštevaje ta pogoj je prostorsko metaforo, poistovetenje glasbenega prostora in asa z vertikalo in horizontalo, toliko bolj mogoe razumeti kot ikono, saj si je teko predstavljati, da srednjeveški nevmatorji in kantorji ne bi videli podobnosti med grafinimi slikami osnovnih nevmatskih znakov in ustreznimi melodinimi obrati.
Nevmatske pisave, ki predstavljajo izhodiše zapisovanja glasbe na evropskem zahodu, imajo oitni ikonski aspekt. Vendar je srednjeveško glasbeno pismenstvo poznalo tudi povsem simbolne naine zapisovanja glasbe. Najistejše oblike tega je mogoe videti v rkovnih in zlogovnih notacijskih sistemih, pri katerih je vsak ton oznaen s svojo rko ali zlogom. Znano je ve razlinih tipov tovrstnega zapisovanja glasbe in te je mogoe videti kot dedišino antine glasbene prakse.16 rkovne in zlogovne notacije so izkljuno simbolne, saj pri teh nikakor ni mogoe govoriti o podobnosti med oznaevalcem in oznaenim. A prav zaradi odsotnosti povezave med oznaevalcem in oznaenim predpostavljajo simbolni naini zapisovanja glasbe doloeno znanje, brez katerega ne morejo delovati; brez doloenega znanja jih ni mogoe
14 Treitler, »The Early History of Music Writing in the West«, op. 4. 15 Lyons, Semantics, zv. 1, 102 in dalje. 16 Hiley, David, Western Plainchant. A Handbook, Oxford: Clarendon Press, 1993, 392 in dalje.
37
razumeti. V rkovnih in zlogovnih notacijskih tipih so namre s rkami ali zlogi oznaeni toni, kot so bili razvršeni v srednjeveškem tonskem sistemu; tako je za razumevanje zapisov v rkovni ali zlogovni notaciji neobhodno potrebno poznavanje tonskega sistema z vsemi intervalnimi razmerji med posameznimi toni.
Iz prikazanega je mogoe izpeljati dvoje: (1) Vsak simbolni nain zapisovanja predpostavlja in zahteva doloeno predznanje, brez katerega ne more delovati. V primeru srednjeveških rkovnih in zlogovnih notacij je bilo to znanje obvladanje srednjeveškega tonskega sistema. (2) Z ozirom na naravo glasbenega pismenstva je nadalje pomenljivo, da so tiste sestavine pisav, s katerimi so zapisani toni in intervali, s katerimi se podaja torej natanna diaste- matska slika glasbe, v srednjeveškem in tudi kasnejšem glasbenem pismenstvu vedno le simbolne: Zapisovanje tonov tonskega sistema in tono zapisovanje intervalov je mogoe le na simbolni nain.
Zadnji tezi je mogoe potrditi z dejanskimi primeri. Še pred iznajdbo rtovja, ki se pripisuje Gvidu iz Arezza, je obstajal tip notacije, znan e iz naj- starejših asov zahodnoevropskega glasbenega pismenstva,17 ki je bil strogo diastematski. V tem tipu se zlogi petega besedila zapisujejo v prostore med rtami, in sicer skladno z gibanjem melodije više ali nie. Razporeditev zlogov petega besedila na razline višine zrcali tako dvigovanje in padanje melodine linije in zapis je mogoe imeti za sliko, ikono glasbenega gibanja.18 Toda samih intervalov iz zapisa ne bi bilo mogoe razbrati niti ne bi bilo mogoe vedeti, kje so toni in kje poltoni, e ne bi bilo navodil glede pomena vsakega posaminega medprostora: Na zaetku vrste je vsak medprostor opremljen s rko, ki oznauje z medprostorom mišljeni ton, in prav to omogoa doloevanje tonov in intervalov zapisane melodije. Ker so rke zgolj dogovorjeni znaki za tone razlinih višin, predstavljajo simbolno sestavino notacije, ki funkcionira tako preko simbolnega in ikonskega: melodini tok je podan z ikonskim dvi- govanjem in spušanjem, intervali pa s simbolnimi rkami na zaetku rtovja.
Podobno funkcionirajo tudi diastematski nevmatski zapisi – tisti, ki so intervalno dololjivi. Na prvi pogled izgledajo sicer ikonski, saj so v njih nevmatski znaki skladno z gibanjem melodije razpostavljeni na razline višine pisnega prostora. Toda tisto, kar je glavni pogoj diastematike, tj. rtovje, kjer
17 Wagner, Peter, Neumenkunde, Hildesheim: G. Ohlms, 1970 (reprint izdaje iz leta 1912), 228 in dalje; Apel, Willi, The Notation of Polyphonic Music 900−1600, Cambridge (Mass.): The Mediaeval Academy of America, 1953, 204 in dalje; Stäblein, Schriftbild der einstimmigen Musik, 224 in dalje.
18 Primer takega naina zapisovanja iz enega od Gvidonovih spisov je predstavljen v tej knjigi, str. 86.
38
je s kljuem natanno doloeno, kje so toni in kje poltoni, ni ikona, ampak simbol. Poistovetenje vertikalne razsenosti pisnega prostora z glasbenim prostorom deluje sicer kot ikona; zapis tonov tono doloenih višin pa omo- goajo šele simboli. Poudariti je namre treba, da sistem ne deluje brez kljua, bodisi da je ta zapisan na zaetku vrste ali pa nakazan z barvo ene od rt. Ker o simbolni naravi kljuev ne more biti nobenega dvoma, je mogoe zakljuiti, da sta v diastematskih nevmatskih pisavah zdruena oba naina predstavljanja: ikonski in simbolni. Tudi v tem primeru je za razumevanje simbolne sestavine pisave potrebno obvladanje tonskega sistema.
Tezo, da je podajanje tonskih višin in intervalov mogoe le preko simbolov, potrjujejo tudi mnogi primeri tako imenovanih ornamentalnih ali posebnih nevmatskih znakov.19 V poskusu priti do jedra sistema nevmatske notacije je P. Wagner te znake razumeval mestoma kot ikone,20 eprav ni uporabljal tega izraza. Njegove razlage niso zmeraj prepriljive. Pomen posebnih nevmatskih znakov ni zadovoljivo pojasnjen; še zlasti ne zato, ker imajo v razlinih rokopisih razline pomene, se pravi da tisto, kar oznaujejo, ni vedno isto. Marsikdaj so s posebnimi nevmatskimi znaki zapisani doloeni intervali, predvsem polton.21 V teh primerih kot tudi takrat, ko pomenijo posebne naine izvedbe,22 delujejo kot simboli, saj njihova grafina oblika, npr. oblika salicusa ali pa trigona, ne more odraati dejstva, da je eden od mišljenih postopov polton.
Hkratno funkcioniranje ikonskega in simbolnega naina predstavljanja je mogoe opazovati tudi na slovitem tonarju iz Montpellierja.23 V tem rokopisu iz 11. stoletja je gibanje melodije podano preko nevmatskih znakov, ki delujejo kot ikone, dejanske tonske višine posaminih tonov pa so razvidne iz rk, zapisanih nad besedili koralnih spevov. Tudi v tem primeru predpostavlja simbolna sestavina zapisa – rke – poznavanje in obvladovanje tonskega sistema.
Usmerimo se zdaj še k indeksom. Kot je bilo omenjeno, je indeksni nain predstavljanja mogoe prepoznati v tistih sestavinah nevmatskih pisav, ki nenartno in celo nehotno nakazujejo piševo razumevanje in sprejemanje zapisovane vsebine. Kot take indeksne sestavine s strani pisca niti niso bile mišljene kot znaki, pa pa jih kot znake lahko vidi in razumeva bralec.
Kaj so indeksne sestavine nevmatskih pisav in v katerem smislu so zunaj
19 Corbin, Velimirovi in Helffer, nav. delo, »Table 1«, 130; Hiley, nav. delo, 357 in dalje. 20 Wagner, Neumenkunde, 122 in dalje. 21 Engels, Stefan, »Die Notation der mittelalterlichen Choralhandschriften in Salzburg«,
Medieval Music in Slovenia and its European Connections, ur. Jurij Snoj, Ljubljana: Zaloba ZRC, 1998, 114−117.
22 Hiley, Western Plainchant, 357−361. 23 Montpellier, Bibliothèque de l’Ecole de médicine, H 159; Wagner, Neumenkunde, 251−257.
39
znakovnega sistema, je mogoe obrazloiti takole: Oblika nevmatskega cli- macusa, kot ga lahko vidimo v stotinah rokopisov, ni bila iznajdba vsakega posaminega pisca; doloena je kot sistemska lastnost nevmatskih pisav: vsak nevmator je vedel, s katerim znakom se zapiše postop treh tonov v smeri navzdol. Podobno je sistemska lastnost nevmatskih pisav tudi to, da se z virgami zapisujejo relativno višji toni kot s punctumi. Povsem drugaen pa je primer, kjer je v adiastematskem nevmatskem zapisu v zaporedju virg ena postavljena nekoliko više, druga nie,24 s imer so nakazovane višinske razlike med zapi- sanimi toni. Takega nakazovanja ni mogoe razloiti kot sistemsko lastnost nevmatskih pisav, saj adiastematska nevmatska notacija kot znakovni sistem ne predvideva oznaevanja višjih in nijih tonov s postavljanjem znakov na razline višine pisnega prostora. Vendar pa opisani primer nakazuje, kaj je imel pisec dejansko v mislih, in kae, da je pri pisanju razloeval višje in nije tone, kar se je, etudi nenartno in morda celo nehotno, odrazilo v samem zapisu.
V nevmatskih zapisih je brez števila sestavin, ki jih je mogoe razlagati kot indekse v prikazanem smislu.25 Sem sodi vse tisto, kar izgleda na prvi pogled le rokopisna karakteristika piševe roke, v emer pa se lahko odraa piševo spremljanje in razumevanje zapisovane vsebine ter pišev odnos do nje. Ker indeksi niso del znakovnega sistema, ker predstavljajo razliko med konkretnim zapisom in znakovnim sistemom, ki mu zapis pripada, jih je mogoe prepoznavati le na ozadju jasno definiranih sistemskih lastnosti; ker pa je pogosto teko ali celo nemogoe natanno doloiti sistemske lastnosti danega nevmatskega zapisa, je tudi doloevanje njegovih indeksnih sestavin do doloene mere arbitrarno in interpretativno.
Razpravljanje o odnosu med oznaevalcem in oznaenim v zgodnjem glasbenem pismenstvu je zunaj pojmovnega obsega glasbene paleografije, ki se po eni strani sprašuje o pomenu zapisanega, po drugi pa skuša z orisom razvoja razlinih tipov notacij podati zanesljivo osnovo za prostorsko in asovno dolo- anje posameznih glasbenih kodeksov. Vendar pa analitini pretres zgodnjega zapisovanja glasbe s pojmovnim aparatom semiotine teorije prepriljivo odkriva aspekt, ki je nedvomno povezan z vprašanjem, kaj je bila in kako se je pojmovala glasba v asu, ko je postala zavestni predmet doivljanja in ref leksije.
24 St. Gallen, 381, (11. stol.); faksimile: Wagner, Neumenkunde, 264. 25 Cardine, Eugène, Semiologia gregoriana, Rim, 1968, passim, posebno primeri tako i

Documents

REGORIJANSKI KORAL - ZRC SAZU