RECOMENDACIONES DE UN BANDURRISTA - … de un bandurrista... · RECOMENDACIONES DE UN BANDURRISTA Diez Reglas generales y sus Normas para mejorar la ejecución CAPITULO I LA BANDURRIA

RECOMENDACIONES DE UN

BANDURRISTA

Diez Reglas generales y sus Normas para mejorar la ejecución

CAPITULO I LA BANDURRIA COMO INSTRUMENTO

Por Julián Núñez Olías Bandurrista

Diciembre 2009

RECOMENDACIONES DE UN BANDURRISTA Diez Reglas generales y sus Normas para mejorar la ejecución

Julian Núñez Olías El Cobayón-Navidades 2009 1

BREVE INTRODUCCION PERSONAL

Carezco de formación profesional adecuada para enseñar nada de la bandurria a nadie. Afortunadamente para eso están hoy las Cátedras de Bandurria. Yo hice Solfeo, estudie Piano, Violín y Guitarra- con el profesor Daniel Fortea - y sin embargo no pude estudiar Bandurria porque en aquella época no se admitía este instrumento en el Real Conservatorio de Madrid de la calle San Bernardo. El devenir de los acontecimientos quiso que fuera a sobresalir en el único instrumento que

no estudie profesionalmente, por lo que lo mis únicos avales para atreverme a escribir esto que acabo de iniciar, hoy uno de diciembre de 2009, junto con mi experiencia real con este instrumento , son los cientos de amigos que han escuchado mis interpretaciones a lo largo de los años y la edad , que le hace a una persona, discreta como yo, perder el recato- diría incluso que los papeles- y saltar a la palestra sin mas animo que el de contar lo que me ha ido bien en el duro ejercicio de bandurrista, uno de esos 8.000 bandurristas o más censados en nuestro país. Capitulo I LA BANDURRIA COMO INSTRUMENTO Hay muchas publicaciones que nos han contado la historia del instrumento desde la noche de los tiempos, su evolución, etimología, diferentes formas y órdenes que ha tenido hasta nuestros días; incluso yo he escrito algo al respecto. Todo ello regado con abundantes ilustraciones y fotografías. Y toda una serie de tratados sobre el sistema de construcción, tipo de maderas empleadas, su calidad, sonoridad, las tapas armónicas, etcra…, que sin duda definen, junto con los secretos de los grandes constructores españoles – no me gusta emplear la palabra lutier - como en el buen vino, la calidad , virtudes y temperamento de cada instrumento. Pensemos las diferencias entre un violin Stradivarius o Amati y una buena copia alemana, por ejemplo.

Todo ello es esencial y de manera singular para un concertista .Diría que sin esto lo demás sobra, pero no para el común de los mortales Aquí sin embargo no se trata de nada de esto. Se trata de “juzgar” la bandurria desde la perspectiva de la mayor o menor facilidad de ejecución del bandurrista, de forma que el instrumento sea siempre una ayuda y no una rémora. Es desde esa perspectiva como abordamos este primer tema que contiene algunas reglas fundamentales para ser un buen instrumentista



1.-INTRODUCCIÓN

Cuando tenía cuatro o cinco años de edad mi padre me regaló la pequeña bandurria con clavijero de madera que aparece en la fotografia, adquirida, no sin sacrificio, en el Rastro madrileño- de gran parecido a la bandurria que figura en el dibujo anterior- A mí , salvo posar con ella en la mano para presumir con los amigos, incluso manteniendo cierto aire de futuro artista , no me gustaba nada, sobre todo porque aún recuerdo el daño que hacían las cuerdas en mis pobres dedos cuando, siguiendo instrucciones de mi paciente profesor – mi padre tenía la paciencia que yo no he sacado - , intentaba hacer sonar aquel modesto instrumento, lo que conseguía con dificultad y desde luego sin “limpieza”

alguna. Esto es algo que no he olvidado y repetiré muchas veces a lo largo de estos relatos y que se convierte en la primera regla general del instrumento, de cualquier instrumento: REGLA Nº 1. Hay que tocar siempre un instrumento con las características mínimas que permitan una ejecución cómoda y fácil. Esto lleva a seleccionar muy bien el sitio y a quien se le adquiere una bandurria para que luego no suframos un verdadero martirio cuando interpretamos una obra de cierta exigencia en afinación o dificultad de ejecución. Y esta primera regla, como todas las demás, lleva consigo de obligado cumplimiento una serie de Normas Lo primero que debemos no olvidar es que a estos instrumentos, vivos, les afecta todo pero de manera especial los cambios de presión por la diferencia de altura, las variaciones de la humedad ambiente y los cambios de temperatura, de manera singular los cambios bruscos calor-frio. Conozco a alguno que se ha comprado una bandurria en Madrid para tocarla habitualmente , por ejemplo, en Palma de Mallorca, con resultados bastante regulares nada más. NORMA 1. En lo posible hay que adquirir el instrumento en la zona en la que residimos habitualmente para minorar los cambios de presión , humedad y temperatura. Hay muy buenos fabricantes de bandurrias en muchas partes de la geografía española sin necesidad de tener que desembolsar una fortuna o de acudir a los mejores “constructores” , cita obligada cuando se trata de seleccionar un instrumento profesional o de concertista. Porque debemos no olvidar que es distinto acudir a un constructor que nos va a construir la bandurria a nuestra medida, que ir a un fabricante que saca al mercado series de ellas para su venta a un bandurrista al que no conoce. Pero hay series de fabrica excelentes de resultado y prestaciones.



Lo que en todo caso debe hacerse es seguir unas cuantas normas, una vez seleccionada la casa, fabricante o firma en la que vamos a adquirir el instrumento, para no cometer errores “irreversibles”, porque si el que nos construye a nosotros directamente una bandurria comete un error puede rectificarlo, mientras que quien compra una bandurria ya fabricada , si tiene un defecto se suele quedar con el de por vida ya que le va a costar mas llevarla a corregir ese defecto que adquirir una nueva . ¿ Pero cuales son los puntos en los que debemos concentrarnos al adquirir el instrumento?. Afinación y dureza, exactamente en ese orden, constituyen el eje angular para una buena ejecución. NORMA 2. Comprobar la afinación de cada cuerda respecto a las demás y entre sus trastes y la dureza de la pulsación de cada cuerda. La afinación porque sin afinación no merece la pena tocar un instrumento, así de claro: Un instrumento que no afina bien NO DEBE TOCARSE. Y la dureza porque es el factor que permite al bandurrista sacar más o menos limpios los sonidos – tanto de notas individuales como trinos, trémolos y apoyaturas - y tener o no velocidad en la ejecución de pasajes difíciles por el ritmo/tempo o simplemente por la digitación exigida en un determinado pasaje de la obra. AFINACION La comprobación de la afinación debe realizarse : ENTRE CUERDAS CONTIGUAS , por quintas: El quinto traste, por ejemplo, de la tercera tiene que sonar exactamente igual que la segunda cuerda al aire, y así con las demás, como todo el mundo sabe perfectamente. ENTRE TRASTES DENTRO DE LA MISMA CUERDA La comprobación de la afinación es extraordinariamente sencilla : Simplemente basta utilizar uno de los muchos Afinadores que hay en el mercado y que, naturalmente, te deja usar el fabricante que te esta vendiendo su bandurria. Hay quien todavía usa su buen buen oído. Pero, ¿ que sucede si no tenemos Afinador a mano? SI NO TENEMOS NADA, NI AFINADOR, también es muy sencillo comprobar al menos DOS o TRES posiciones de afinación que son un índice esencial acerca de la calidad del instrumento que estamos adquiriendo. Omitiré en lo posible los tecnicismos – no puedo evitar ser ingeniero – . Basta que pidáis al vendedor un pequeño metro o dobledecimetro, preferiblemente, para hacer tres comprobaciones:

Primera. Afinación de la cuerda al aire y su octava (pisando el traste nº 12)



Traste 12

Mide la distancia A que hay entre el hueso del puente y el primer traste metálico pegado a la cejuela, a lo largo de una cuerda cualquiera, por ejemplo la tercera. Mide la distancia B entre el hueso del puente y el latón que ocupa el numero 13 contado a partir de la cejuela hacia el puente, que es el laton que “encierra” por la parte inferior el raste nº 12 que corresponde a la octava de cualquier cuerda. La distancia B tiene que ser la mitad exacta de A Segunda Afinacion de una cuerda al aire y su octava de la cuerda inferior. Mide la distancia entre el hueso del puente y el latón 8º desde la cejuela (septimo traste)

Tiene que ser exactamente los dos tercios de : A Tercera Afinación de una cuerda al aire y su quinta superior ( la mas tipica)

Mide la distancia entre el hueso del puente y el laton 6º desde la cejuela. ( quinto traste) Tiene que ser exactamente las tres cuartas parte de A Resumen mas claro:

El defecto mas grave es el que no se cumpla esta norma en el 5º traste. En ese caso NO CONVIENE ADQUIRIR LA BANDURRIA. Que suceda en el traste 12 no es extraño y que lo haga en el 7º tambien es importante para los que usan de ese traste hacia la boca del instrumento. En los pueblos se decía antiguamente que el instrumento “ mentía” a partir del 5º traste, y no les faltaba razón desde luego.

A

B

Cejuela 5º Traste 7º traste Traste 12º Hueso puente

A, longitud libre cuerda

1/2 A

2/3 A

3/4 A



DUREZA Siempre han existido y existirán instrumentos “duros” y “blandos”. Los separa la mayor o menor altura que presentan las cuerdas sobre el diapasón , incluida la propia altura del latón de cada traste. Si uno encarga la construcción de una bandurria debe indicar al constructor cómo de “blanda” la desea , indicación que tiene que ver sobre la forma de tañer y su fuerza ya que las cuerdas al vibrar terminan por “cecear” en el traste inmediatamente inferior al que se esta pisando si se pasa uno de “blando”. Con una bandurria muy blanda sólo se podran tocar pasajes sin “presencia” y con una bandurria dura sera imposible tocar pasajes de rápida ejecución o difícil digitación. Pongo un ejemplo: Yo soy un bandurria muy rápido en ejecución; sin embargo cuando toco mi bandurria eléctrica – de una sola cuerda – al no necesitar “fuerza” exagerada ni para pisar los trastes ni para hacer sonar el instrumento- ya que el instrumento no suena armonicamente sino electrificado- puedo ejecutar los pasajes mas rapidos limpiamente y a la primera mientras que con la bandurria normal requiere mucho ensayo previo de escalas para “adquirir fuerza” en los dedos , fuerza que ha de ser compatible con la velocidad y casi siempre hay algún puntito de “oscuridad-suciedad” en alguna que otra nota. De eso hablare bastante pues ahí esta el secreto de “correr” en la bandurria. De modo que , salvada la afinación- que para mi es asignatura eliminatoria: Una bandurria que no afina por quintas ni por séptimas hay que quemarla SIN MAS, hay que tratar de que el constructor nos haga una bandurria lo mas blanda posible, lo que depende muchísimo del artista. . Si se compra una bandurria ya fabricada hay que mirar con atención al hueso del puente para comprobar que por encima de la acanaladura en la que va inserto quedan dos milímetros o dos y medio, cuando menos, para poder rebajar en su dia la altura general de las cuerdas sobre el diapasón. Esto es bastante normal por lo que no suele existir problema para que un especialista “rebaje” este hueso y pueda dejar las cuerdas a una altura prudente sobre la cabeza de los trastes metálicos. Si de algo se pasan los fabricantes es en altura sobre el diapasón porque para ellos es un seguro, pues un instrumento que “cecea” no se puede vender. OPINION Disponer de una bandurria blanda es absolutamente necesario para ejecutar pasajes rápidos y de difícil digitación, asi como aquellos que deben interpretarse moviendo la mano izquierda por la boca del instrumento, sin usar cuerdas al aire. Ningún concertista puede serlo sin esta condición ( no es suficiente, claro, pero es necesaria) Hablaremos de tipos de “blandura” pero de entrada el “clareo” bajo las cuerdas de una buena bandurria debe estar entre el espesor de una hoja de 100 gramos a la altura de la cejuela y el espesor de dos cartulinas de 200 gramos cada una a la altura del traste nº 12.



Y también hablaremos de cómo ganar fuerza en las falanges de los dedos de la mano izquierda. Cuento una anécdota de mi época de estudiante de violín: Al salir de clase iba a una Academia que dirigía el Profesor Molinari para hacer ejercicios de digitación, naturalmente, pero tambien Y ESTO ES IMPORTANTE para hacer ejercicios CON PESAS para ganar fuerza en la yema de los dedos, sobre todo en la falange que “cae” sobre el diapasón- traste para la bandurria- pisando la cuerda. Así nos ponían unas poleas con unas pesas que debías levantar centenares de veces con la punta de cada dedo con la mano puesta horizontal sobre una mesa. Según ibas mejorando te iban añadiendo mas pesitos como los de esos pesos antiguos de los Comercios. Antes de cerrar este primer capitulo citaré algo que no pensaba hacer, por elemental, pero que conviene recordar y hasta convertir en Norma: NORMA 3 La bandurria debe conservarse siempre en su estuche, sea de cuero , madera o de otro material forrado de fieltro ,o paño similar , en su interior para mantener temperatura y humedad constantes de la forma mas continuada posible Y encima de las cuerdas, tapándolas y protegiéndolas , un pañito de fieltro, porque las cuerdas sobre todo las de alma de acero, se oxidan. Si no se va a usar durante mucho tiempo, destemplar razonablemente las cuerdas. Me espanta ver en tiendas de artículos musicales – algunas muy importantes y de gran renombre- colgados los instrumentos como si fueran jamones en un secadero ,esperando al comprador, como si una guitarra o una bandurria se comprara así, a bote pronto, en medio de una sala sometida al aire acondicionado, el calor, las puertas que se abren y cierran,….De repente alguien dice: Bueno, chicos, vamos a comprar una bandurria ,…, y salen “al mercado” en busca de una. Y todavía más. Me entretengo unos minutos antes de entrar al Teatro Real a una sesión de ópera repasando unas partituras, justo al lado. Observo que una madre acaba de comprar al niño una guitarra cadete – ya están cerca las Navidades - y anda peleándose con el dependiente porque no les quedan fundas, de plástico y sin aislar, naturalmente. Tengo que hacer un esfuerzo para no

intervenir, porque un buen profesional no debe nunca vender un instrumento de madera y cuerdas atirantadas sin su funda adecuada; es simplemente o una falta de formación o de respeto si no ambas a la vez. Con ese espíritu es mejor que se ahorren el dinero que, seguramente van a tirar, porque estamos hablando de algo muy serio: De instrumentos musicales, no de juguetes. Y el cambio constante de ambiente desbarata un instrumento que esta sometido en su integridad a la tensión de sus cuerdas.

Aclarado este punto ,que podía parecer que no era importante para quien esto escribe ,que lo he añadido para que no quede duda, vamos a resumir las ideas expuestas hasta el momento.



RESUMEN DE ESTE CAPITULO I Proteger bien el instrumento de los cambios de presión, humedad y temperatura, exigir la perfecta afinación del instrumento en el proceso de compra y ajustar la “altura “ de las cuerdas sobre el diapasón son los tres elementos a los que doy importancia. Destemplar cuerdas si no se usa. Hay otros detalles constructivos que afectan al bandurrista como por ejemplo el grosor del mástil sobre el que va el diapasón, sobre todo si el intérprete tiene la mano pequeña. Ojo con este detalle al proceder a la compra, porque aunque lo parece no todas las bandurrias tienen medidas estándar. Yo tengo una bandurria con algo más de “canto” de caja de resonancia , pero no es significativo, y en general a todo el mundo le gustan esos cuatro o cinco trastes que se ponen ahora para hacer que la bandurria llegue hasta la nota Mi , perdida ante el abismo de la “boca” y a la que difícilmente se accede. Yo no considero imprescindibles estos trastes. A la mayoría de los bandurristas , entre los que me incluyo – porque toco mucho más tiempo para divertirme que para dar un concierto como solista- les importa poco ese añadido. Diría mas: Estorba generalmente, primero porque ocupan un enorme espacio de la “boca” y luego porque la costumbre habitual es tocar con la púa prácticamente encima de la boca lo que produce con frecuencia roces de la púa con esos trastes añadidos y estorba la ejecución Puestos a no tener un Concierto con uso de esos trastes, prefiero la bandurria de siempre con 12 o, si me apretáis mucho, hasta con 14 trastes universales para las seis cuerdas, pero para de contar. Ocurre como con la afinación de la sexta cuerda en Sol en lugar de Sol sostenido. Es solo recomendable, en mi opinión, para Concertistas que , aunque ocasionalmente, usan el Sol natural – normalmente en partituras transcritas desde violín en su tesitura original. Un instrumento autónomo como la bandurria no tiene nada que copiar del violín o de la mandolina – que sí copia íntegramente al violín y nace de él -. Si se afina por “cuartas”, se afina por cuartas todo el .Es la uniformidad de criterio y coherencia armónica lo que manda. Igual que sucede con la guitarra que en ocasiones debe afinarse la sexta en Re en lugar de Mi. En unos segundos, resuelto, pero imaginemos el lío que se formaría si algunos decidieran afinar siempre la sexta en Re. Es todo lo que tenia que contar de mi experiencia con el instrumento. No he querido entrar en la postura que conviene adoptar para tocar la bandurria porque es algo muy personal y va por modas. Ahora parece que la moda esta en colocar los dos pies juntos y en alto sobre un pequeño taburete de 10/12 centimetros , “asentando” o “acunando” la bandurria entre las piernas, como recogiéndola, moda copiada, de nuevo, de la posición para mandolina – donde es obligada para las mandolinas clásicas con la caja abombada, que no se pueden sujetar bien de otra manera.-.



Generalmente el bandurrista prefiere tener la pierna izquierda un poco levantada apoyándola en ese mismo taburete plegable que antes indicaba. Da un poco igual: En función de la altura sobre el suelo del asiento y la estatura del bandurrista- o mejor dicho: La longitud de sus piernas- se debe tomar una posición en la que las dos plantas del pie esten apoyadas en el suelo o una al menos. La pierna izquierda se puede colocar siempre un poco en alto para “recoger” mejor el instrumento entre la V que forman ambos muslos al crearse un pequeño desnivel por el taburete inferior.

Lo que no parece conveniente es mantener la puntera del pie derecho elevada – defecto en el que yo caigo con frecuencia – durante la interpretación porque crea una tensión en el equilibrio del cuerpo que no favorece la interpretación. La posición debe ser relajada que ya vendra sóla la tensión con la ejecución de la partitura. A veces es tan relajada que el intérprete cruza una pierna sobre la otra y se pone a tocar ,como el gran bandurrista Pepe San Román , solista de Los Cortadores , la rondalla en la que desembarqué con mis trece añitos y una bandurria calvete bajo el brazo. A estas alturas de mi vida bandurristica parece que , en su conjunto,es más pobre el modelo con forma clásica, “de pera” que el “calvete” actual,

modelo que debe su nombre a Monsieur Calvet , el francés que hizo su primer diseño en Paris, modelo que, por cierto, se encargó de construir D.Jose Ramirez. ¡ Pasé muy buenos ratos de muchacho en aquella pequeña tienda que tenían en la cuestecita inicial de la calle Concepción Jerónima de Madrid, cerca del Teatro Calderón, sin parar de preguntar al oficial que trabajaba a la vista de todos y de observar ávidamente a los que allí entraban y eran bandurristas, que me dejaban boquiabierto por lo bien que tocaban.

Después, cuando supe que en aquella tienda, además de mirar , podía comprarme mi primera calvete, ir a mi rondalla y empezar a tener posibilidades de ser algún dia un buen bandurrista, todo cambió. El instrumento no hace al bandurrista pero lo “conforma”. Con mi “calvete” en la mano Don Santiago Nebot sería mi idolo. Pase del instrumento peleón al mejor que entonces se construía, así que tenía que aplicarme y mucho. Porque desde luego lo que no consigue el instrumento es que tu seas o no un buen bandurrista.


BANDURRISTA


CAPITULO II CUERDAS

Por Julián Núñez Olías Bandurrista

Diciembre 2009



Capitulo II CUERDAS Hemos hecho un brevísimo repaso de las tres condiciones generales que debe cumplir nuestra bandurria para que nos sirva sin demasiados problemas y, sobre todo, que no nos pueda servir de excusa cuando alguna interpretación no nos sale como queremos. Recordamos: 1.- Estabilidad en el ambiente en que suele “habitar”. Conservación en estuche. 2.- Afinar bien a lo largo del diapasón , y de manera esencial en las quintas y septimas de cada cuerda. 3.- Altura razonable de las cuerdas sobre el diapasón. Vamos a pasar ahora a un segundo capitulo de gran trascendencia en lo que a facilitar la ejecución se refiere. Y no solamente respecto de la ejecución – que no olvidemos es el principal objetivo de estas recomendaciones: como mejorar la ejecución – sino, naturalmente, de la extracción del mejor sonido posible de nuestro instrumento, que es el fin último del mismo. Me refiero a tres elementos que intervienen muy activamente en la producción del sonido – insisto de nuevo, desde la posibilidad de alterarlo, para bien o para mal, en la ejecución; no hablo de la “sonoridad” o “caja sonora” del mismo que de eso saben los constructores mucho mas -, elementos que además hay que saber combinar bien , a veces , incluso en contradicción con algunas normas que se tienen generalmente por santificadas.

- CUERDAS - PÚAS - TRASTES -

forman esta trilogía. En este capitulo analizamos las cuerdas. LAS CUERDAS REGLA Nº 2. Las cuerdas son el alma de la bandurria;nada debe merecer más atención. Sobre la importancia y tratamiento de las cuerdas podría escribirse un libro, pero vamos a tratar de hacer un resumen lo más sencillo posible, aunque no exento de algunos tecnicismos.

Una cuerda que esta sujeta por sus dos extremos, que se tensa primero y se pulsa después con una determinada intensidad, vibra y transmite estas vibraciones a lo largo

de la misma con una determinada frecuencia, que no es

sino el numero de vibraciones de la cuerda por unidad de tiempo, generalmente por segundo, y suele denominarse

λ



F, enviando trenes de ondas y produciendo sonido. Por convenio internacional la frecuencia correspondiente a la nota La del centro del pentagrama – A4 con la notación numerica / indice fisico, el La del tercer traste de la cuarta cuerda de la bandurria- es 440 herzios por segundo. Es decir: Aquello que emita 440 vibraciones en un segundo será siempre la nota La, da igual una fina rama de un arbol , el rugido de un león o una cuerda de violin Las ondas producidas se propagan con forma sinusoidal por la cuerda – “senos” que se desplazan - y tienen su longitud que es la distancia entre dos senos consecutivos – en rojo en la figura – que se denomina internacionalmente con la letra griega lambda λ , a una determinada velocidad que viene expresada por la formula: u = λ.F producto de la Frecuencia por la longitud de cada onda y al llegar a los extremos “rebotan” y vuelven por la cuerda de manera cíclica en tanto se mantenga cierta intensidad en la vibración, produciéndose interferencias entre las ondas que van y las que vienen y creando ondas estacionarias y riqueza sonora. Con una determinada longitud de cuerda L pueden originarse ondas estacionarias para vibraciones de diferentes frecuencias: Todas aquellas que produzcan ondas de longitudes: 2L/1 , 2L/2 ,……….. 2L/3……………………… y en virtud de la fórmula anterior las posibles frecuencias para una cuerda son: u/2L , 2.u/2L, ………3.u/2L,….. y todos los múltiplos La Frecuencia más baja : u/2L se denomina “frecuencia fundamental” del sonido y las otras frecuencias son los armónicos de ese sonido, que no son sino múltiplos de la frecuencia fundamental. A la frecuencia fundamental se la denomina primer armónico, a la segunda, segundo armónico y así sucesivamente. Este es el gran valor de la cuerda vibrante: Cuando se pulsa una cuerda de bandurria o se presiona una tecla de piano estaran presentes no sólo el sonido correspondiente a la vibración fundamental sino muchos de sus armónicos, enriqueciéndolo. Como nuestras cuerdas se tensan ,para terminar de entender el fenómeno sonoro tenemos que unir el concepto de “tensión” de la cuerda, con su masa y la “frecuencia” lo que se hace con la fórmula: en la que T es la tension a que se templa la cuerda en kilogramos, F es la frecuencia en herzios – vibraciones por segundo- , L es la longitud “vibrante” o “tiro” de la cuerda – el doble de la distancia entre el traste pegado a la cejuela y el latón más pegado a la boca del traste nº 12 o, para entendernos,distancia entre el hueso del puente y la cejuela o el traste inmediatamente pegado a esta que ahora es ya habitual en todos los instrumentos- y k es el producto de una constante- que depende de las unidades de medida- por la masa por unidad de longitud de la cuerda. Aun no sabiendo fisica ni matematicas examinando la formula sacamos varias conclusiones para una cuerda de longitud vibrante o” tiro” fija.



• A mayor frecuencia de afinación, mayor tensión en la cuerda y mayor riesgo de

rotura • Se puede disminuir la tensión “adelgazando” – quitando masa- a la cuerda; o sea,

colocando una cuerda mas fina • Tambien se podria reducir la tensión “acortando” la cuerda, que es lo que hace el

bandurrin para llegar a las octavas altas de la bandurria, cosa imposible dentro del mismo instrumento

• Las cuerdas que se afinan a menor frecuencia tienen que tener más masa para que puedan mantener el mismo tiro que las cuerdas que se afinan mas altas

Realmente una bandurria sin la corrección de la masa de cada cuerda debería tenerlas de diferente longitud en la proporción de la figura: A5…….. 880 Hz E5…….. 659 Hz B4…….. 493 Hz F4#........ 370 Hz C4…….. 277 Hz G3#....... 207 Hz algo que naturalmente es imposible, aparte que las cuerdas superiores carecerían de la tensión minima suficiente, de modo que el efecto del aumento del grosor de la cuerda y el entorchado de las cuerdas superiores son esenciales. El piano SI PUEDE mantener el formato razonablemente aunque en los bajos tambien refuerza la masa de la cuerda. Pero en el piano la longitud de cada “nota”- entiéndase la cuerda que da esa nota – es fija y en cambio no lo es en los demas instrumentos y en particular en los de plectro, lo que añade un factor más de incertidumbre: El bandurrista esta cambiando la longitud de la cuerda cada vez que da una nota – excepto las que pulsa al aire, sin pisar traste alguno- . Vemos pues la complejidad de la emisión de sonido por cuerdas en un instrumento como la bandurria . Puede que alguno esté a punto de cortarse las venas por el cariz que esta tomando esto, pero conviene conocer ciertos mecanismos y cómo se producen los sonidos de la forma medida, “entrastada” que ofrece la bandurria para poder extraer del instrumento todas sus posibilidades. Avanzado sobre las cuerdas digamos que la calidad de una cuerda es intrínseca al material del que esta realizado y cómo esta procesado. En las cuerdas de acero se deben comprar siempre cuerdas

1.160 cm

27,3 cm



que no se oxiden, de acero inoxidable que como sabemos siempre esta mezclado con otro metal, generalmente o cromo o niquel. Suenan mejor las cuerdas con cromo. Hay cuerdas mas brillantes, otras mas sordas, algunas “secas” otras cortantes, pero todas deben estar bien fabricadas. Al tratarse de una “cuerda sonora” porque esta tensa – sin tensión no existe sonido - para que suene de manera regular y perfecta la sección o corte transversal de la cuerda, el “alma “ de la cuerda tiene que ser PERFECTAMENTE REDONDA y absolutamente uniforme a lo largo de toda su longitud. Exagero mucho la “deformidad” de la cuerda incorrecta porque es de vital importancia. Y no me refiero sólo a comprar la cuerda nueva bien construida sino también a la falta de limpieza de las cuerdas durante su uso, con adherencia de polvo, suciedad, grasa de los dedos,…, que crean “nodulos” irregulares sobre todo en las zonas más pisadas por los dedos y a las “heridas” que producen el roce con los trastes en todas ellas pero de manera especial en las cuerdas “entorchadas” y a esa especie de roñosería sorprendente, o pereza si se quiere , para cambiar las cuerdas tan pronto han perdido la homogeneidad de su sección cilindrica , aún cuando solo sea en un punto, todavía mas cuando “se ven” perfectamente las huellas del uso sin mayor análisis. Y sobre todo esta la calidad del sonido: Tan pronto se pierde la homogeneidad a lo largo de una cuerda el sonido se hace más opaco, menos brillante y se inicia un imperceptible “ceceo” que perjudica la ejecución Por otra parte las cuerdas de la bandurria son dobles lo que hace más exigente este cuidado: Es inadmisible tener una cuerda nueva, por ejemplo, y otra con cierto grado de uso en el mismo orden. Y el deterioro no viene sólo del lado del diapasón, en el área que mas se pisan; viene también de otros cinco puntos que las afectan mucho:

- Los dos enganches: El inferior en el cordal, y el superior , en el clavijero - Los dos “huesos” de apoyo que delimitan su longitud sonora básica: La Cejuela y

el Puente sobre la tapa - Los orificios de paso bajo el puente para acceder al hueso.

Cuando las cuerdas se “ataban” como en la guitarra, al propio soporte del puente no había problemas con la sujeción inferior pero ahora que todas las bandurrias, prácticamente, atan sus cuerdas en el cordal y además se suelen emplear, como veremos , algunas cuerdas que no tienen ”lazo” para insertarlas en los ganchos del cordal , la sujección es peor porque se hace una lazada a mano que retuerce la cuerda en un espacio menor de dos o tres milímetros , deteriorando su homogeneidad en ese punto, debilitándola nada mas colocarla y haciendo posible durante un tiempo que la lazada se “apriete” por la tensión y se desafine

Correcta Incorrecta



durante bastante tiempo hasta que ese lazo corredizo se hace firme. Lo mejor para profundizar en esto – y en todos los temas de encordaduras- es leer atentamente la excelente Guia simplificada de Encordadura en instrumentos de púa españoles , realizada por César Sánchez Alonso de la Orquesta de Pulso y Púa Plectrum Gaditanum. El clavijero ha cambiado poco pero todavía muchos no saben como se ata correctamente una cuerda en una clavija, o simplemente no le prestamos la atención debida. En este clavijero las dos cuerdas superiores están mal atadas y las dos inferiores, bien.

Hay que introducir la cuerda en el agujero del cilindro de la clavija dejando cierta longitud de cuerda “floja” , sobrante ANTES DEL ORIFICIO- como para permitir tres o cuatro vueltas sin tension- y comenzar a enrollar la cuerda dando vueltas al cilindro con la cuerda floja para que cuando empieza a templarse ya tenga enrollada esas dos o tres vueltas y sea el rozamiento de la propia cuerda en el cilindro el que soporte una parte fundamental de la tensión y no el borde del orificio que a pesar de ser abocardado siempre es cortante .Después ya se “caza” el extremo sobrante y se termina de templar, dejando “descansar” a la cuerda para que vaya ajustando su elasticidad.

Porque el ángulo con el que entra la cuerda en el orificio es de 90 grados, que rompe o puede romper el entorchado y pliega muy bruscamente el alma de acero, de manera irreversible, reduciendo su vida útil , “ensuciando” desde el primer instante su sonido, y perdiendo la posibilidad de algún armónico, porque aunque la longitud de la cuerda “sonora” es la comprendida entre la cejuela y el puente sin embargo la cuerda vibra desde el clavijero hasta el cordal. Hubo una época en que los cilindros a los que se ata la cuerda eran de hueso y de mayor diámetro. Yo tuve una bandurria con ese tipo de clavijero , pero hoy se usa el clavijero metálico , mas fino y cortante por consiguiente. Se trata de “atar” una cuerda, no de ahorcarla. Los orificios de paso bajo el puente son necesarios y no se puede hacer nada para evitarlo y de la Cejuela y el Puente se hablara mas adelante. Por consiguiente, NORMA 4 Las cuerdas deben mantenerse siempre homogéneas y limpias de suciedad , procediendo a cambiar LAS DOS tan pronto se aprecien señales de deterioro fisico y/o sonoro en una de ellas. En el estuche conviene taparlas con un paño adosado encima del diapasón para evitar su oxidación. vigilando de manera especial los enganches en clavijero y cordal y las rozaduras sobre los trastes. ALGUNAS PRECISIONES SOBRE LAS CUERDAS



El principal enemigo que tiene la bandurria para la calidad y uniformidad de su sonido es que utiliza cuerdas dobles por orden. Para ver de una manera razonable el problema y dar el peso que se merece a la compra y colocacion de un par de cuerdas me extendere algo sobre este tema. Existen bandurrias, en el Levante español, que se fabrican con una cuerda única pero tienen un problema de volumen de sonido no resuelto hasta la fecha , además del aumento de la dificultad para la ejecución del trémolo ya de por si bastante complicado. Vamos a escoger las dos terceras para las explicaciones que “regruesamos en blanco” para verlas mejor

La cuerda funciona, suena, porque se tensa y suena bien porque se “estira” homogéneamente a todo lo largo entre los dos puntos de fijación, ya que los demás puntos en que se apoya son puntos de paso.. La longitud total de la cuerda que se estira es la señalada en blanco. Lo primero que apreciamos es que la longitud que se tensa es muy superior al “tiro” o longitud que vibra cuando no se pisa ningún traste. Concretamente en la segunda cuerda Si y en la primera cuerda Fa# ES EL DOBLE del tiro. Y lo segundo que vemos es que la longitud libre sonora para la misma nota al aire: Si, es diferente para cada una de las dos cuerdas. Y esto ocurre en todas las cuerdas , pues el clavijero fuerza esta diferencia de longitud, aunque la longitud de cuerda comprendida entre la cejuela y el puente sea prácticamente idéntica – no lo es porque, aunque no lo parezca, el puente no es - o no debiera ser- paralelo a los trastes sino ligeramente inclinado hacia la sexta cuerda para compensar la mayor masa que tienen las cuerdas superiores respecto a las mucho mas finas y de menos masa de las tres

inferiores. De la misma forma que el hueso del puente no es nunca horizontal sino inclinado desde la sexta hacia la prima por la mayor masa – es decir: grosor – de la sexta que la prima. De modo que las dos cuerdas del mismo orden ni son iguales en longitud ni están en un plano paralelo al ébano del



diapasón que es donde acaban pisando los dedos. ¡ Adios precisión de fórmulas físicas y matemáticas¡ Sin embargo queremos que suenen idénticas. Para igualarlas al aire solo hay una forma: Tensar ligeramente mas la cuerda mas larga de las dos, con lo que igualaremos el sonido al aire pero dejaremos un”exceso” de tension en la cuerda mas larga en todas las demás posiciones ya que a partir del primer traste la presión del dedo IGUALA las dos longitudes que vibran pero las dos cuerdas no están exactamente igual de afinadas. Los profesionales no gustan de usar las cuerdas al aire sino pisando el 5º traste de la cuerda superior. No creo que esta sea una de las razones sino mas bien la de dar la duración exacta que marca el pentagrama a la nota – cosa que si tocas la cuerda al aire se puede quedar y se queda frecuentemente sonando mas tiempo del que marca la partitura. Llevando esta teoria al extremo seria mejor dejar “ ligerisimamente” desafinadas las cuerdas al aire entre si para asegurar la perfecta afinación en todas las demas posiciones- donde ya la longitud de las dos cuerdas es la misma. Al fin y al cabo se trata de sacrificar CINCO posiciones de las 94 posiciones-traste que tiene una bandurria calvete moderna; tampoco es tanto, pero,…., son las posiciones que mas se usan por la comodidad y el descanso que supone para los dedos. Y hay otro problema añadido: Esa ligerisima tension mas alta en una de las dos cuerdas en cada pareja es imposible de dar con el rustico sistema que utilizan bandurrias y laudes: Un tornillo giratorio de un paso muy grueso, como se aprecia en la figura, incapaz de afinar tanto.

No han querido hacer ningún cambio los fabricantes en este asunto, cuando hay ejemplos casi perfectos en instrumentos de madera como el violín y la guitarra portuguesa, mucho más pensada, en mi opinión, que nuestra querida bandurria. Hemos avanzado poco en precision “final” respecto al modesto clavijero de madera de la bandurria que tenia a los cuatro años. El violín tiene unos tornillos que afinan milesimas, las guitarras

electricas tambien, la bandurria eléctrica que yo construi tambien. Se ven en la figura y, con ligeras variantes, todos estos tornillos giratorios de precisión permiten una afinación extraordinaria. Por ejemplo , el clavijero de la guitarra portuguesa es mucho más preciso: Tiene

casi en linea las doce clavijas y además sus tornillos son mucho más finos, sin llegar a los de la bandurria electrica o a los del violin. La unica salida constructiva seria cambiar el actual clavijero de bandurrias y laudes por un clavijero como el de la guitarra portuguesa que mantiene la longitud total de cada cuerda de una pareja muy equilibrada, y tampoco es excesivamente complicado de realizar su clavijero. Presenta



adicionalmente la ventaja de la facilidad de enganchar los extremos de la cuerda, lo que exige cuerdas especificas para el instrumento. Esto hoy es un inconveniente pero, yo me pregunto:

Consideramos la bandurria un instrumento avanzado, presente ya en Conciertos importantes, con Catedras en Conservatorios y profesores de una altura técnica y musical extraordinaria, ¿ por qué tenemos que usar cuerdas fabricadas para otros instrumentos ? ¿ No es un contrasentido? A mi me asombra tener que poner todas las cuerdas en mi bandurria que han sido fabricadas para otros instrumentos. Esto no tiene lógica alguna. ¿ Por qué esta prolija explicación ? Primero para que quienes tienen un oido muy, muy bueno, dejen de pensar que le pasa algo a su bandurria

cuando no acaban de afinar bien las “terceras o cuartas” – que son las cuerdas mas conflictivas - y , mas importante, para enfatizar en la importancia de seleccionar la mejor cuerda para cada orden, porque bastantes problemas técnicos tiene la encordadura de una bandurria como para complicarla aún más. Hay que ir a cuerdas de la mayor precisión de fabricación posible. UN PAR DE COSAS ANTES DE ELEGIR CUERDAS Antes de pasar a este importante asunto voy a añadir un par de cosas más, opinables como todo lo que aquí se esta escribiendo. ¿ Por qué sigue siendo el puente de bandurrias, laudes y guitarras fijo, pegado, cosido a la tapa del instrumento ?. Entiendo que porque es así y ya esta, pues si uno mira los demás instrumentos de

cuerda lo tienen suelto y además son puentes mucho más livianos que los nuestros. Vease el violin y su saga, muchas mandolinas y, el caso más cercano, una vez mas, la guitarra portuguesa tan distinta en todo pero tan próxima en ideas básicas a la bandurria.

Si que ha existido al menos una bandurria con puente de este estilo, bandurria que prepare yo hace muchos años sobre un instrumento de la casa Ramirez al que , por dejadez personal en mi etapa de no tañedor, se me levanto el puente. Cuando pedi que me lo arreglaran les indique esta idea y me pusieron todas las pegas del mundo pero al final me hicieron un puente móvil, de madera , del estilo del de la guitarra portuguesa de la fotografia pero algo más macizo y mas ancho en su base: Un centimetro y medio aproximadamente, con una altura analoga a los puentes actuales y la acanaladura para el hueso introducida en forma similar. Funciono perfectamente; nunca se desafino ni movió de su sitio. Esta oportunidad surgió porque ya se ataban las cuerdas en el cordal inferior y no en el puente. Y aprovechando la fotografia del diapasón de la guitarra portuguesa: ¿ Cuando se van a plantear los constructores un diapasón curvo para bandurrias, laudes y, posiblemente, guitarras tambien ? .



En la bandurria moderna se empieza a tañer algo con los dedos , sin púa- poco aún- pero en las composiciones hechas para instrumentos que se afinan en quintas al trasponerlas a bandurria surgen numerosas posiciones dobladas , en el mismo traste, en dos cuerdas contiguas: Por ejemplo, tener que tocar seguidas las notas La de la 4ª - tercer traste cuarta cuerda- y Re de la 3ª – tercer traste de la tercera cuerda- Estas posiciones se resuelven mucho mejor con un diapasón curvo. Por otra parte la mano nunca ha sido plana ; su posición natural es curva y la curva permite su acceso mas fácil por encima de unas cuerdas bajas para alcanzar otras mas altas Una última reflexión antes de ir a elegir las cuerdas: La primera “calvete” , de palosanto por cierto, que tuve tenía el fondo de la caja de resonancia CURVO.La tapa no, pero el fondo si. La guitarra portuguesa que he mostrado en varias fotos parciales, tambien. Violines, mandolinas,….., también. La forma curva es notablemente más “sonora” que la plana. ¿ Por qué la bandurria , o al menos las que yo he tenido oportunidad recientemente de ver, no? ELIGIENDO CUERDAS

Mi consejo es que os saltéis esto que voy a escribir y vayáis directamente a la Guia simplificada de Cesar Sánchez que antes os indicaba. Cada profesional y experto tiene sus ideas al respecto. Es una de las decisiones mas importantes cuando se trata de bandurrias que se van a utilizar

en conciertos, semi o profesionalmente. Si se va a usar al aire libre sin las condiciones de “recato” que el oido humano requiere para apreciar bien la calidad del sonido, en ese caso no merece la pena malgastar el dinero. Cualquier juego de cuerdas de nombre reconocido vale , y además, conviene comprarlas por juegos. Cuerdas de alma metalica o metalicas todas ellas y del mismo fabricante. Con eso basta. Pero si vamos a tocar en serio, matizando, con moduladores y precisión en la medida, pianos, crescendos,…., entonces las cuerdas no se deben comprar asi. Recuerdo con ironia cuando en Madrid comprábamos las cuerdas “casi a granel” en una tienda-fábrica que habia en la calle Toledo, cerca de la plaza Mayor. No era un local en planta baja.Te las vendían en un tercer piso. El tipo de cuerda depende del tipo de bandurrista y del sonido que se pretenda extraer. Hay sonidos más secos y duros, mas en el rango sonoro de la mandolina, y otros más dulces. Distinguiremos tres grandes grupos de cuerdas:

- Primera cuerda - Segunda y tercera - Cuarta, quinta y sexta.

La prima es especial porque, realmente, es la unica cuerda que se utiliza con cierta asiduidad por debajo del Mi y en la que se puede llegar a alcanzar el famoso traste 19. Volvemos aquí al tema de



la dureza de la bandurria. Para tocar con cierta limpieza y sonoridad por debajo del traste 12º – que en mi opinión es al último que se llega sin “sacar la lengua” – se requiere, además de una bandurria blandita de pulsación una cuerda muy elástica y flexible, dócil. Todos sabemos que en la pulsación, ademas de la altura a la que se encuentra la cuerda respecto al diapasón, cuanto más gruesa es la cuerda mas “dura” es de pulsar, por lo que parece evidente que en la Prima hay que buscar la cuerda más fina compatible con la “resistencia a su destemple” y naturalmente a su posible rotura por un impacto irregular de la púa. Cuanto más fina es una cuerda más difícil es su fabricación. En el mundo las cuerdas que se fabrican con más precisión son las de guitarra eléctrica y, en este caso dire nombres, sin duda ninguna la mejor marca , para mi, es la americana Fender. Se pueden escoger de varios diámetros dentro de la primera cuerda: de 0,09 , de 0,010 , de 0,011, de 0,012 , décimas de pulgada .Tambien son buenas las Elixir. Como la afinación de la prima en guitarra es Mi pero la longitud de la cuerda es el doble que el de una bandurria no hay problema ninguno para alcanzar la afinación en La que exige la bandurria. Elegimos pues:

PRIMA……….De guitarra eléctrica , Fender, de 0,010 para virtuosos y 0,011 para el resto.

Las cuerdas Segunda y Tercera son las que más tralla llevan , con un desgaste- sobre todo la tercera- muy superior a las demás. Las Segundas pueden ser de nuevo de guitarra eléctrica. Tambien de mandolina ;la segunda de la mandolina para Segunda de bandurria. La Tercera puede ser la tercera de mandolina. Ademas en el caso de la Tercera , que va entorchada, el entorchado de mandolina es excelente, considerablemente mejor que el nuestras cuerdas entorchadas, y por consiguiente presenta al desgaste una resistencia bastante mayor y una gran suavidad ante el “glissado “ o deslizado de los dedos por encima, con menor ruido de fondo y, por consiguiente más rapidez. Las cuerdas de mandolina duran una eternidad- recuerdo que no es conveniente abusar del estado de las cuerdas-.Asi que ya tenemos otras dos elecciones mas. SEGUNDA……….Segunda de mandolina o de guitarra electrica Elixir de 0,014 TERCERA………..Tercera de mandolina o 3ª Fender-G.Acustica de 0,022-Bronze Por ejemplo Thomastik 151 ( 2ª de tension media para nuestra 2ª) y Thomastik 152 W ( 3ª de tension baja , para nuestra 3ª) En cuanto a las cuerdas Cuarta, Quinta y Sexta , hay dos teorías: Entorchadas con alma de acero o con alma de nylon – de guitarra, para entendernos-. Las primeras son mas sonoras y más estridentes y las segundas mucho más suaves . Si estamos hablando de bandurria de concierto hay que ir a las cuerdas de guitarra y preferentemente las que usan para las grabaciones. Hay una gama muy amplia de tipos y marcas y conviene probar cual le va a cada uno mejor por su gusto musical, la sonoridad, el empaque,,,.



Las de alma metalica hay que reservarlas para cuerdas de batalla, bullangueras. De modo que complementamos el conjunto de cuerdas con: CUARTA………….. Cuarta de guitarra clasica o flamenca. Alta/Fuerte Tensión QUINTA…………… Quinta de guitarra clasica o flamenca. Alta /FuerteTension SEXTA…………….. Sexta de guitarra de clasica o flamenca.Alta/Fuerte Tensión. Una buena marca es Hannabach.Tambien las D’Addario J 46. Si se va a grabar mucho, como suelo hacer yo, estan las cuerdas de guitarra para grabacion de entorchado liso porque es menos ruidosa que las otras; tambien es mas difícil de encontrar y si no se encuentra, no pasa nada:Se pone la normal y en paz. Si es fundamental que sean de tensión fuerte/alta porque aunque, por ejemplo, la Sexta en guitarra es un MI , en bandurria es un Sol # -salvo afinación en Sol natural- y aunque la longitud es la mitad el alma tiene que ser capaz de resistir sin deshilacharse esta tremenda tensión que se comprueba cuando vamos dando vueltas a la clavija y aquello parece que no templa y el “ceceo” siempre amenaza. Por otra parte al no estar resuelto bien el enganche con el cordal debemos ir siempre a una cuerda que soporte la máxima tensión posible.

A diferencia de las cuerdas de mandolina estos tres órdenes de cuerdas tienen una vida más corta en general, sobre todo si se utilizan con mucha frecuencia como suelo hacer yo, pues el sonido de las cuerdas de guitarra en una buena bandurria es una delicia. Con esto cerramos esta larga charla sobre las cuerdas, que no agota el tema como veremos , añadiendo una fotografía hiriente para las pobres cuerdas: El innecesario doblez a que el estado

del arte de la construcción de bandurrias las somete. NORMA 4 Las cuerdas, las mejores, sin dudarlo. Preferentemente, en bandurrias de concierto, las que aquí se indican. Para mayor precisión y exactitud: Encordadura en Instrumentos de púa españoles.Guia Simplificada.Version 2.1.3, de César Sánchez Alonso. [email protected] Orquesta de Pulso y Pua Plectrum Gaditanum. También esta la versión 2.1.4 y, mientras se escribía este texto, ha actualizado esta versión a la versión 2.1.5 pudiendo acceder a su resumen en: http://www.bioss36.net/docs/docs_fil...menguia215.pdf



Esta nueva versión de la guía ,ya está redactada, contempla algunos cambios como la eliminación de toda referencia a cuerdas de guitarra acústica, indicaciones sobre la forma de colocar las cuerdas en los husillos para disminuir la posibilidad de rotura de las cuerdas con alma de nylon, tensiones en las encordaduras y encordaduras para Contralto con cuerdas más largas, entre otros cambios. Queda pendiente el reto de analizar la posibilidad de sustituir las cuerdas actuales de acero liso en primas y segundas de bandurrias o laudes por cuerdas de violín y viola entorchadas. Para finalizar este capitulo, quiero insistir en mi opinión, tal vez pesimista, de que la bandurria tiene mucho que mejorar en el aspecto de cómo y donde se “atan” las cuerdas. La ecuación , da igual su complejidad, de la cuerda vibrante se refiere a una cuerda sujeta fijamente en sus dos extremos- “ligada” al decir de los técnicos - condición que sólo se da en el piano que tiene TODAS SUS NOTAS en cuerdas diferenciadas perfectamente atadas – ligadas fijamente - en sus dos extremos: Nunca se modifica la longitud total de la cuerda, que coincide con la longitud que vibra. Es perfecto. Además si se quiere mas sonido en las cuerdas cortas, tonos mas altos, se le ponen en lugar de dos, tres cuerdas y ya esta.

En las cuerdas al aire de la bandurria la longitud total entre los extremos a los que esta atada fijamente, husillo y gancho del cordal, es muy superior a la longitud vibrante que esta determinada por dos “puntos de paso” cuya única sujeción o atadura es la presión vertical que ejerce sobre cejuela y hueso del puente la propia cuerda. En la tercera y cuarta cuerdas que se atan en los husillos nº 6 y nº7 del clavijero, llega incluso a ser mas del doble. El laúd tiene menor problema porque su tiro es bastante mayor y en la guitarra, aun menor, porque el tiro es mayor y además las cuerdas se atan al puente y no en el cordal, como se hacia antiguamente en bandurrias y laúdes , y encima no tiene doble cuerda. Esto significa que es muy difícil precisar la afinación con las frecuencias de cálculo que parten de una hipótesis valida para casos como el del piano. Cuando tensamos la cuerda al aire para obtener la afinación correcta se alarga TODA LA CUERDA no solamente la parte entre cejuela y puente, lo que distorsiona los resultados de las fórmula de cálculo, como en los sonidos distintos al de la cuerda al aire, los distorsiona el hecho de que al pisar en un traste determinado, la cuerda cede y en consecuencia “se alarga” teniendo que hacer una nueva corrección en la fórmula por este alargamiento transitorio.

Piano - Longitud vibrante de calculo Longitud total que vibra Bandurria – Longitud vibrante de cálculo Longitud total que vibra



A eso me he estado refiriendo con frecuencia y por eso creo deberia pensarse un sistema que igualara razonablemente la longitud vibrante con la total: Una cosa es que esta sea un 20% de aquella o que sea el doble, como sucede en las terceras y cuartas de la bandurria. Todos los instrumentistas con buen oído saben y han notado que estas cuerdas son las más conflictivas en afinación: Si igualan bien al aire, no igualan tan bien al pisar en un traste dado. Además , sobre todo las terceras, son las que más se usan. Exagerando un tanto y ahora que esta tan de moda usar el traste nº5 en lugar de las cuerdas al aire, sería más correcto afinar las cuerdas no con su sonido al aire sino con su sonido, por ejemplo, en el quinto traste y luego ejecutar la partitura SIN UTILIZAR LAS CUERDAS AL AIRE. Compruébese sonido y afinación del La , en la prima al aire, en el quinto traste de la segunda y en el traste nº 10 de la tercera – timbre aparte, que esa es otra cuestión- Otro tema delicado es el de apagar armónicos o sonidos metálicos con “apagadores” como la colocación de un fieltro en las primas y segundas fundamentalmente.

Hay quien lo pone entre las cuerdas en el trozo que va del puente al cordal e incluso quien lo hace colocando sobre el hueso del puente un pequeño fieltro debajo de la cuerda. Esto ultimo me parece un disparate porque si tenemos problemas con la definición de la longitud real de la

cuerda que vibra lo aumentamos al “indefinir” mas el punto de apoyo sobre el hueso-selleta o la cejuela – en este caso algo menor porque la cuerda va en una ranura - , todo ello referido a la calidad de la afinación, que es calidad del sonido, al final . A muchos profesionales no les gusta; a mi, que no lo soy , tampoco . Prefiero utilizar cuerdas que tengan menor sonido metálico, algo menos brillantes , sin llegar a la “sequedad” de la mandolina, tema este sobre el que cabria un largo debate,…., aunque en alguna ocasión lo pongo, como se observa en la figura.



En cuanto a los armónicos son esenciales en la música .Su frecuencia es un múltiplo de la fundamental, siendo la amplitud de los armónicos más altos mucho menor que la amplitud de la onda fundamental y tienden a cero, siendo generalmente inaudibles por encima del quinto o sexto .

Los armónicos son, a su vez, los que generan el timbre característico de una fuente de sonido, ya sea una voz humana, un instrumento musical, un ruido, etc…. Son los que permiten diferenciar un tipo de instrumento de otro, o reconocer el timbre de la voz de una persona.

Al ser los armónicos más altos realmente inaudibles, lo que da diferentes timbres a diferentes instrumentos es la amplitud y la ubicación de los primeros armónicos y los parciales- armónicos cuyas frecuencias no son múltiplos enteros de la frecuencia principal- Bandurria y violin tienen diferentes trayectorias de las ondas sonoras, que

permiten al oyente , tocando al unísono, percibirlos como dos instrumentos separados.

No soy partidario de apagar ningún armónico. Además en nuestra música occidental influye mucho el orden o secuencia de ejecución de las notas.Invito a los lectores a realizar la siguiente prueba: Realizar la grabación de un trozo de partitura tal como la escribió el autor, por ejemplo este trozo



del pasodoble Manolete: Se interpreta esta partitura, que llamo “directa” y se graba en una casette, por ejemplo- o en otro soporte – Tenemos así el sonido que creó el autor, con su secuencia de armónicos . Después escribimos el mismo trozo de partitura pero al revés de cómo la escribió el autor; es decir: empezando por el final del trozo y acabando por el principio, tal como aparece, el mismo trozo de pasodoble, en la siguiente partitura, generando lo que yo llamo partitura inversa.

Se interpreta esta partitura “inversa” y se graba en otra casette. Si la reproducimos en el sentido normal lo que escuchamos no tiene nada que ver con el original, porque esta grabado al revés, pero si una vez grabada se reproduce AL REVÉS , en un reproductor de casettes como el Porta Two de Tascam - que lee y reproduce a la misma velocidad en los dos sentidos de reproducción – el sonido deberia ser exacto al original y NO LO ES. La diferencia entre los sonidos de las dos grabaciones, esta en la diferente secuencia de creación de los armónicos. La música tiene un “cierto sentido en la ejecución” que si se altera, se altera el sonido. Estamos hablando de “finuras” que realmente cuesta apreciar por la mayoría de los oídos.


BANDURRISTA


CAPITULO III MANO DERECHA Y PÚA

Por Julián Núñez Olías Bandurrista Enero 2010


Julian Núñez Olías El Cobayón Enero 2010 25

CAPITULO III MANO DERECHA Y PÚA LA POSICIÓN DEL INSTRUMENTO Antes de hablar de la mano derecha vamos a realizar unas reflexiones sobre la colocación del instrumento respecto de ambas manos y del cuerpo.

Básicamente hay dos posiciones: Una posición en la que la bandurria tiende a estar “ casi horizontal”, como se observa en la fotografía, y que es la utilizada por la mayoría. Podría decirse que es la posición natural que adopta cualquier individuo, sepa tocar o no, que agarra este instrumento. Esta posición , sin embargo, obliga a girar el brazo izquierdo algo forzadamente y retorcer la muñeca para que la mano izquierda se coloque perpendicular al diapasón. La otra posición más utilizada es aquella en la que el instrumento esta “más vertical” y el clavijero se aproxima al hombro izquierdo. Es una posición que fuerza menos la colocación de ambos brazos y en la que el apoyo del antebrazo de la mano derecha cae hasta la mitad del recorrido del aro entre el puente y el cordal;Sin embargo el movimiento de la mano derecha es algo más forzado. Cuando digo “casi” vertical u horizontal me refiero a ángulos de 30 a 45 grados respecto a la horizontal o de 15 a 30 grados respecto al eje vertical. En realidad de lo que se trata no es buscar la comodidad de los brazos, sino la posición más equilibrada para ambas manos respecto a la trayectoria que deben seguir durante la

ejecución, por un lado los dedos de la mano izquierda y por otro la púa, de modo que la bandurria se puede colocar entre las dos posiciones antes indicadas a la comodidad del intérprete. Ver un pasaje interpretado con bandurria vertical en:

http://www.youtube.com/watch?v=Bmu-48-ATT0

Como ya se ha dicho los instrumentistas suelen colocar el pie izquierdo un poco elevado respecto al derecho para “acunar” mejor el instrumento. Incluso se adopta la posición de mandolina, con los dos pies elevados sobre el suelo, posición que “recoge” aún mejor el instrumento en su parte inferior y lo sujeta frente a movimientos horizontales. No hay que olvidar que, cada vez más, las técnicas escritas para mandolina se van imponiendo también para la bandurria.



Mi opinión es que cada instrumentista debe agarrar el instrumento de forma que se sienta cómodo en el movimiento de sus manos. MANO DERECHA Y PUA. Si las cuerdas son esenciales para un buen sonido, la púa – plectro como suele decirse hoy - y los trastes son los artífices de ese sonido y de su calidad. Naturalmente son las manos las que manejan ambos. De todo eso voy a dar mi opinión, aún sabiendo que todos conocemos perfectamente lo que son ambos conceptos. La mano derecha es la mano básica de todo intérprete de instrumentos de cuerda, sea frotada, tañida con plectro o con los dedos. Sin una buena mano derecha no hay posibilidad alguna de llegar a ser un virtuoso de un instrumento de este tipo. Y es curioso esto, porque en general muchos piensan que la dificultad estriba en los dedos de la mano izquierda, pero, en mi opinión, no es así. Cuando tocas un instrumento el cerebro envía sus instrucciones sobre la nota que vas a tocar, a la vez, a ambas manos y estas, al unísono, dirigen el dedo y la púa al traste y cuerda correspondiente a dicha nota , junto con sus atributos moduladores: Tipo de percusión, intensidad, timbre,…., . El dedo de la mano izquierda en la ejecución de esa nota, por ejemplo el Re de la tercera , tercer traste, tiene que posarse – digamos en solitario - sobre el mismo con fuerza – excepto en algunos sonidos “opacos” – para definir con precisión la longitud vibrante de la cuerda .Y casi nada más . Sin embargo la mano derecha, en bloque , desplaza la púa desde donde esté, a la cuerda correspondiente, en el sitio correspondiente - sonido dulce, normal, metálico, apagado, armonico,… - con la forma de “atacar” la cuerda , que iremos desgranando al hablar del manejo de la púa, conforme a lo escrito en la partitura y con la intensidad que especifica dicha partitura. Es decir: Mientras la mano izquierda transmite al dedo una instrucción y poco más, la mano derecha transmite a la púa, al menos, cinco instrucciones. Se comprende que es muy importante aprender a manejar esta mano de forma segura. Iremos viendo al mismo tiempo su manejo asociado al de la púa con algún añadido al final para hablar del manejo de dicha mano en aquellas ocasiones en que no se utiliza la púa para tañer. COLOCACIÓN.

La primera pregunta es: ¿ Cómo conviene colocar la mano ?. La mano esta unida a la muñeca y esta al antebrazo, que es el que se apoya en el borde superior del aro a una distancia del codo que oscila en función de la estatura del intérprete y del sonido que se quiera sacar al instrumento. En general el apoyo coincide en el tercio inferior del antebrazo, que se eleva hasta casi el codo para



acercar la mano a los trastes 12-14 y desciende casi a la muñeca en sonidos metálicos y en las cuerdas superiores.

Según las diferentes escuelas y épocas hay intérpretes que forman un “arco”: tercio inferior antebrazo-muñeca-mano , cayendo mano y púa casi perpendicular a la tapa armónica, agarrando la púa con el “puño cerrado” entre la yema del dedo pulgar y la unión de la segunda con la tercera falange del dedo índice. Presenta cierta dificultad al principio pero con la práctica se domina perfectamente Cuando era un joven aprendiz de bandurria que se sentaba ensimismado para ver y oir tocar a Santiago Nebot la técnica que me enseñaron fue la que acabo de indicar.

Hoy sin embargo parece haber un cierto predominio de la mano algo abierta para agarrar la púa y , en general, se coloca la mano “plana” y paralela a la tapa armónica – siempre hay una cierta curvatura muñeca-mano -. La mano apenas se eleva sobre la tapa y cuerdas lo necesario para no rozarlas; eso es lo importante: No apoyar mas que el antebrazo en el borde de la cenefa de la tapa armónica. Esta es mi posición actual normalmente. Para quienes estamos acostumbrados a tocar con la “mano plana “ – para entendernos- es difícil tañer alternativamente con la posición “arqueada” porque al

elevar la muñeca sobre la tapa entre 5 y 9 centimetros cambia absolutamente el punto de giro y perdemos el control sobre la púa, sobre todo en los trémolos. Algunos profesores españoles han abandonado la posición de “arco” para volver a la “plana”, pero ambas son válidas y hay intérpretes extraordinarios con la mano en arco. Para mi lo esencial es: 1.- Sentirse en una posición cómoda 2.- No rozar para nada la tapa armónica o el puente 3.- Emplear como punto de apoyo – “recta de apoyo” – el aro/cenefa Mi opinión: Agarrar el instrumento en la manera que resulte más cómoda. También influye en esto la estatura del intérprete , porque a ella está ligada la longitud de brazo , antebrazo ,muñeca, mano y dedos.

Antebrazo Muñeca Mano Púa

Posición en arco Posición plana



REGLA Nº 3: La mano derecha debe colocarse de forma que no toque la tapa armónica nada más que en el borde superior del aro , a una altura en línea con el puente y con una posición que le resulte cómoda al instrumentista en función de su estatura. LA PUA REGLA Nº 4: La elección de la púa es primordial para mejorar la interpretación De las púas se ha escrito mucho y yo he vivido muchos cambios en mi vida.

A todos nos parece lógico que nadie trate de pulsar una cuerda con una púa de forma rectangular o trapezoidal, por ejemplo. Pero, ¿ por qué las púas tienen la forma “ apuntada” ? , sea triangular u ovalada. La pulsación de la cuerda realmente exigiría una púa tipo “palillo” puesto que lo que importa es que la zona de contacto púa-cuerda sea lo más estrecha posible , pero este diseño exigiría un grosor importante para que no se partiera al primer o segundo intento, salvo que el material de ese palillo fuera muy duro, lo que es incompatible con una pulsación adecuada y con la duración

en el tiempo de la cuerda, sobre todo de las entorchadas. Podría ser un “palillo” flexible pero no se conseguiría intensidad suficiente . De modo que muy pronto se fue a la púa de forma mas o menos triangular ,

de lados iguales en forma de triángulo equilátero, o de lados desiguales, en forma de “pera” que, en función de lo que se haga penetrar en el espacio de las dos cuerdas, se parece más o menos a una pulsación “puntual” y , además, permite que la púa se “escurra” con facilidad sobre la cuerda una vez que la ha pulsado, dándola una salida fácil y natural. El material con el que estan fabricadas las púas ha cambiado mucho con el tiempo: Las hubo de hueso, de marfil y de concha hasta llegar a las actuales.

Cuando era un joven solista sólo aceptaba manejar púas de concha de tortuga , galápago o mejor, de carey , triangulares, en la que , personalmente, modificaba el espesor o calibre de dos de las tres puntas para adaptar su flexibilidad a la interpretación de pasajes muy pianos y melódicos o pasajes normales, dejando el calibre original para los pasajes musicales en los que la “pegada” o la fuerza ejercida por la mano al pulsar es necesaria para conseguir los efectos de fortísimos y otros especiales. Más o menos serían equivalentes actualmente a los calibres



de 0,5 para los pasajes pianísimos, de 0,7 para los pasajes normales y de mas/menos 0,8 para los pasajes fuertes y de gran pegada. Algunos me miraban como un bicho raro, pero creo recordar que era costumbre generalizada, aunque reconozco que nunca he sido admirador de las púas duras. Las púas de concha natural eran excelentes . Con la prohibición del uso de este material , las púas son todas de “nylon” o “pvc” , de plástico, acepción general para entendernos, mejores o peores, planas – todas las puntas son del mismo calibre- y generalmente DURAS; es decir: de calibres gruesos, por encima de 0,7 normalmente.

La dimensión ha variado poco: En torno a los tres centímetros de lado o algo más. Incluso algunas llevan un orificio para que al ejecutante – sobre todo al novato- no se le “escurra” de la mano , cosa, que por cierto, es fácil que le ocurra a cualquiera en pasajes continuados ejecutados en alzapúa a gran velocidad, de modo que siempre es una idea interesante porque uno de los problemas que suele tener el ejecutante es la adecuada sujeción de la púa como ya veremos.

Hay también quien prefiere unas púas más pequeñas de 3 centimetros llegando en algún caso a dos centimetros incluso menos, lo que me parece un disparate. La aparición de la guitarra eléctrica impuso en el mercado la púa en forma de pera , con una sola punta , mas alta que ancha y, dada la cantidad inmensa de guitarras eléctricas que se fabrican en el mundo , igual que con las cuerdas, pasa con las púas: Que en general son de mucha más calidad que las fabricadas para bandurria o laúd.

Parece que a los instrumentistas de hoy les va mas la púa dura, de grosores más cercanos a la púa de mandolina , en torno a 0,7 , 0.8 de calibre, porque aprecian más el sonido duro y seco. Yo prefiero una púa más blanda y suelo usar hoy o una púa triangular de calibre 0,8 a la que rebajo espesor hasta 0,6 en una de sus puntas para usar en los pasajes pianos o una púa ovalada Fender de 0,5 ó 0,6. Realmente me siento más a gusto con esta última. Duran menos pero no es problema, aparte de que con la

púa pasa como con las cuerdas: No hay que esperar para cambiar a que este un “poquito” tocada. ¿ Por qué prefiero, en general, la púa razonablemente blanda?. Por dos razones:

1.- Porque con una púa dura la modulación de la intensidad del golpeo sobre la cuerda se hace casi exclusivamente variando la intensidad de golpeo de la mano y la penetración de la púa entre las dos cuerdas, intensidad que es bastante más difícil de regular si no se practica mucho, mucho. La púa influye poco en esta modulación .

2.- Si se usa mucho el tremolado y las modulaciones de sonido en una misma nota

sostenida en el tiempo la púa blanda, al “doblarse” sobre las cuerdas al pasar por



encima de ellas , produce un sonido más suave , mucho menos seco que el de una púa dura.

No hay mas que probar a tocar con una púa de mandolina- que supone el extremo superior de las púas duras - y ver lo que pasa. Por otra parte la púa blanda “perdona” mejor los errores de “medida” e “intensidad” en el trémolo que la dura. Cuando se tremola para conseguir prolongar el sonido como si fuera continuo- no hablo del trémolo corriente- la púa debe golpear las cuerdas a la menor distancia posible de su punta, casi rozándolas exclusivamente. No es posible conseguirlo si la púa golpea, por ejemplo, a 5 milimetros de su punta, por decir una cifra, ya que el tremolado continuo requiere una secuencia en milisegundos minima y cuanto mas “pua se mete” hacia abajo mas tiempo necesita para volver a tañer hacia arriba y en consecuencia a más velocidad tiene que mover la mano el instrumentista. La púa golpea la cuerda superior y pasa sobre ella y sobre la cuerda inferior – que están separadas unos 3 milimetros – para “caer” por debajo de la cuerda inferior y volver a realizar el mismo trabajo en sentido inverso. Esto significa que para hacer un ciclo completo de trémolo una púa introducida 5 mm tiene que recorrer un espacio de : 5 + 3 + 5 + 3 = 16 milimetros. Si pensamos que un trémolo continuo pueda tener , por compás, entre 8 y 12 pasadas dobles , estamos hablando de que esa púa debe recorrer un espacio entre 13 y 19 centimetros, cambiando de sentido cada 0,8 cm. Si hablamos de un ritmo de Allegro, de 120 negras por minuto – el doble del paso normal de un peatón- tenemos que en ese minuto debemos tañer: 240 corcheas………………..4 por segundo 480 semicorcheas………….. 8 por segundo 960 fusas…………………...16 por segundo Normalmente un buen trémolo continuo no debe ser ejecutado por debajo de un ritmo de fusa, lo que significa, para el caso que estamos analizando, que la púa debería recorrer EN UN SEGUNDO entre un metro y metro y medio, lo que resulta prácticamente imposible. La mano tendría que “volar” literalmente. El recorrido mínimo correspondería a “rozar” las cuerdas con la púa , con lo que el recorrido por trémolo – púa mas alzapúa - sería de 6 milimetros o 6,5 milimetros , que daria un total de unos 5 centímetros a recorrer en un segundo, reto asequible. Y no es lo mismo “rozar” las cuerdas con una púa dura, que al tremolar parece que “tropieza” con las cuerdas ,como cuando uno tropieza en la calle con una piedra, que con una púa blanda que

“resbala” sobre las cuerdas al doblarse ligeramente sobre ellas. Si, además, la púa es flexible, la fuerza que deben ejercer los dedos se reduce y la velocidad de ejecución aumenta un poquito. Esta última observación es importante. No todos los instrumentistas tienen la misma fuerza y agilidad en la muñeca para manejar los dedos que sostienen, apretándola, la púa. Un instrumentista “débil” de muñeca debería elegir siempre una púa blanda.



Quien tiene fuerza en su muñeca derecha , puede tañer con púa dura sin problemas . Yo puedo usar ambos tipos de púa pero uso, normalmente, cualquiera de las dos púas de las fotografías, púas de calibres 0,5 y 0,6 .Las púas Dunlop son excelentes. Si quiero llamar la atención en el sentido de que el sonido que se obtiene es diferente si se emplea una púa dura, de calibre superior a 0,73 , o una púa

blanda. Con púa dura el instrumento se aproxima en sonido al de la mandolina, es más barroco y nitido porque la púa no se “arrastra” sobre las cuerdas sino que “salta”.

Para interpretaciones del barroco es mejor, sin duda, utilizar una púa dura. Que sea de forma triangular u ovalada – una sóla punta - es indiferente. Por ejemplo la púa triangular de Jose Ramirez de 0,84 es excelente. Otra de las ventajas de las púas duras y de nylon es que duran una eternidad.

Esto nos lleva a aconsejar una nueva norma para los instrumentistas principiantes, - como siempre en mi opinión -: NORMA 5. Comprueba la fuerza de tu muñeca derecha y la capacidad de apriete de tus dedos pulgar e indice entre si para sostener la púa .En función de ello elige el calibre de tu púa y si tienes dudas, elige una púa de calibre no superior a 0,7.

En todo caso las púas hay que prepararlas antes de usarlas, de manera especial las triangulares y gruesas – duras - ya que presentan mucho canto y se deben “lijar” los tres bordes o lados para quitar el efecto de “arista” que puede ,incluso, dañar las cuerdas entorchadas si no se hace.

También es conveniente “lijar” ligeramente, en una de las

caras, la zona en la que se aprieta la púa con el dedo pulgar para evitar que se escurra durante la interpretación, sobre todo en pasajes rápidos y largos.

Hemos hecho un breve repaso sobre la púa, material de construcción y grosor o calibre. Pero la púa hay que agarrarla, sujetarla con los dedos. Sobre cómo agarrar la púa se podría escribir otro libro. Yo he visto cambiar de opinión a expertos varias veces en mi vida, según rachas y profesores y, sinceramente, he llegado a la conclusión de que la púa debe agarrarse de forma que el instrumentista se sienta cómodo y “no se le escape”. Normalmente entre la yema del dedo pulgar y la primera falange del dedo índice – o la articulación entre la primera y segunda falange, según la

Antes de lijar

Después



longitud de los dedos de la mano -- con el resto del puño semiabierto- en mi opinión- o cerrado, según algunos expertos de la enseñanza. La diferencia estriba en el menor o mayor equilibrio de la mano derecha a la hora de tremolar, principalmente, en lo que también influye “el nervio” del intérprete. Ya hemos hablado antes de esto.

Yo suelo agarrar el instrumento y la púa , normalmente, como aparece en la fotografía. MANEJO DE LA PÚA Todos conocemos los conceptos básicos sobre la púa y las técnicas de la mano derecha para su manejo. Realicemos un breve repaso tanto de las articulaciones y tipos de ataque con la púa.

PUA DIRECTA

La tendencia natural del intérprete es golpear con la púa hacia abajo. Este golpe, se suele llamar “púa directa” y se representa en las partituras con una U invertida. La púa puede golpear las dos cuerdas de un mismo orden o varias cuerdas consecutivas.

También puede golpear solamente en una de las dos cuerdas de un mismo orden y entonces se representa igual pero con un punto negro en el centro de la U invertida.

Adentrándonos algo más en la técnica, el “ataque” se puede hacer en la posición natural de la púa según se agarra con los dedos, que es mas o menos perpendicular a la tapa armónica, y entonces se dice una pulsación o golpe en “tirado”

La púa golpea primero en la cuerda superior y posteriormente en la inferior, si el instrumentista o la partitura así lo exigen.

El golpeo es, en general, más seco y hay que medir muy bien la parte de púa que queda, al golpear, por debajo de las cuerdas , que debe ser lo menor posible para facilitar la ejecución. Algo hemos dicho antes sobre esto

En la dirección: http://www.youtube.com/watch?v=GE6UJSSfpGQ incluyo un video con escalas ejecutadas a “púa directa” – además de otras consideraciones de las que luego se hablara – practicado sobre la escala clásica de La Mayor, comenzando por el La de la sexta cuerda y terminando en el Do sostenido de la prima – 4º traste-

Pero también se pueden atacar las cuerdas con la púa inclinada unos 45 grados hacia la tapa armónica, logrando un golpe más suave y deslizante sobre las cuerdas, denominándose entonces un golpeo en “apoyado"



PUA INDIRECTA

Al golpeo de la púa de abajo a arriba , por contraposición a lo anterior, se denomina “púa indirecta” y se representa en las partituras por una V , con o sin

punto en el centro según se golpee las dos cuerdas de una vez o una sola de ellas.

Tanto la púa directa como la indirecta se denominan articulaciones sencillas.

ALZAPÚA

La combinación de ambos movimientos o golpeos de púa consecutivos se denomina “alzapúa” y se representa por una U invertida seguida de una V si se golpea la púa paralela a las cuerdas y perpendicularmente a la tapa armónica – golpeando siempre las dos cuerdas – o de igual forma pero con un punto negro dentro de la V si se golpean, con la púa inclinada 45 grados sobre la tapa, las dos cuerdas al bajar y sólo una al subir la púa

Si se realiza la operación al revés, es decir: Golpeando primero con la púa de abajo hacia arriba , entonces el movimiento se denomina “contrapúa”.

Alzapúa y contrapúa constituyen una articulación doble.La combinación del alzapúa y púa directa constituye una articulación triple, que se suele emplear en compases ternarios.

El dominio del alzapúa es esencial para manejar bien una bandurria e imprescindible para la ejecución de los pasajes de velocidad, y requiere la práctica , cada día, de ejercicios adecuados.

Hay algunos libros sobre este tema en particular: Escuela de alzapúa, de Félix de Santos, libro clásico entre los clásicos, o el de Daniel Fortea, que yo utilicé cuando tomaba clases de guitarra con él en la calle Fúcar nº 10, en Madrid.

Estos y otros libros se pueden adquirir fácilmente en www.mundoplectro.com , lugar en el que a su vez se pueden adquirir púas de excelente resultado.

Aquí adjunto un sencillo ejercicio de alzapúa , con púa perpendicular a la tapa:

A su

vez en la dirección de Internet: http://www.youtube.com/watch?v=3OeD-tLn6cs se puede ver el video en YouTube grabado por mi con ese ejercicio.

Para dominar el alzapúa no hay más remedio que practicar ejercicios diariamente, como ya hemos dicho, y realizar escalas de todo tipo , a diferente velocidad, como las que indicamos en el video de la siguiete dirección: http://www.youtube.com/watch?v=BINgjhvvzps



Corresponde a la ejecución de las escalas escritas a continuación:

Una faceta importante en el manejo de la púa es el movimiento de la mano derecha hacia arriba y hacia abajo durante la ejecución. El brazo derecho- representado en la figura por un trazo grueso en negro - aborda el instrumento en ángulo respecto al puente y a las cuerdas y el recorrido de la púa, en rojo, debe ser razonablemente perpendicular a las cuerdas , pero

al tender a formar un “arco natural” en su movimiento , esto no es fácil, a pesar de que el “abanico” de cuerdas – en azul - en el tramo sobre la boca se “abre” del orden de un centímetro respecto a la cejuela, posicionando las quintas y sextas bastante mejor para ser tañidas que si no se produjera esta “abertura”, permitiendo atacarlas en perpendicular . La púa, en rojo, accede mal a las cuerdas La púa, en rojo, accede bien a las cuerdas EL TRÉMOLO Siguiendo con conceptos tradicionales ligados al manejo de la púa nos encontramos con el “trémolo” asignatura de gran importancia para un bandurrista. Como sabemos el trémolo consiste en golpear continuamente , rozando las cuerdas - no penetrando en ellas para evitar lo explicado anteriormente al hablar del grosor o dureza de las púas – con la púa, hacia abajo y hacia arriba alternativamente. La púa debe atacar las cuerdas paralela a ellas y el movimiento debe ser lo más continuo y regular posible.

Este movimiento se representa en la partitura con una U invertida atravesada por una línea. El trémolo en la actualidad se efectúa moviendo como una unidad brazo-muñeca-mano. Este conjunto se desplaza púa hacia abajo púa hacia arriba sucesivamente y a una determinada velocidad en función del tipo de trémolo que se quiera conseguir.



Puede ser un trémolo “medido”, es decir: Ejecutando sus notas según lo que ponga la partitura , que no es habitual , o un trémolo “libre” ad limitum del instrumentista. En este caso la calidad del trémolo dependerá de la velocidad que el instrumentista pueda imprimir a los desplazamientos sucesivos arriba/abajo del conjunto brazo-muñeca-mano derecha . También se puede ejecutar el trémolo “girando” el conjunto brazo-muñeca-mano , en lugar de “desplazarlo” , pero esto no es lo académico aunque hay excelentes intérpretes en este estilo que produce unos trémolos preciosos. Ver video: http://www.youtube.com/watch?v=yDevn7UTKZo Aunque normalmente el trémolo se ejecuta en un solo “orden” también se puede realizar en varias cuerdas a la vez , para lo que se requiere dejar libre al máximo la punta de la púa y mover más el antebrazo, tendencia que surge inmediatamente en el bandurrista cuando lo intenta realizar ya que el atacar varias cuerdas a la vez exige movimientos de mano-muñeca-antebrazo mucho más largos. Una variante del trémolo consiste en el “trémolo staccato” que consiste en atacar una nota, que se deja que siga sonando, y se realiza el trémolo habitual en la nota siguiente. En función de que la nota cuyo sonido se mantiene sea más grave o más aguda que la nota tremolada se comienza a púa directa – es decir: golpeando primero hacia abajo – o a púa indirecta – golpeando primero hacia arriba. Ahora planteo un interrogante que surge con frecuencia entre los intérpretes:¿ Se debe apoyar la mano sobre el puente para que el trémolo salga mejor ?.O mejor dicho : ¿ SE PUEDE APOYAR…..? Respuesta inmediata: No hace falta y no es conveniente . Se puede tremolar de maravilla sin apoyar la mano, pero hay que tener unas excelentes condiciones en la mano derecha para ello. Generalmente el apoyo de la mano se considera una herejía, pero si no se tienen facultades suficientes para tremolar con la mano derecha al aire- apoyo sólo del brazo sobre el aro – entonces no pasa nada por apoyar la unión de la muñeca con la palma de la mano, parte derecha, en la esquina superior del puente. Así es más sencillo realizar el trémolo, aunque se apaga un poco el sonido, porque al tener un punto de apoyo fijo se gira casi exclusivamente la mano a partir del punto de apoyo , con un radio de giro de 8 ó 9 centimetros, mientras que ,sin apoyo alguno, giran mano y muñeca desde la púa hasta el apoyo del brazo en el aro, con una longitud del doble que la anterior y todo el mundo conoce por experiencia la diferencia entre hacer girar, por ejemplo, una piedra atada al extremo de una cuerda cuando la cuerda tiene dos metros o cuando tiene 50 centimetros de longitud para que giran a la misma velocidad porque si no el trémolo se queda “lento” , y suena como: ta-ca-ta-ca-ta-ca-ta-ca……, que suele ser usual entre muchos bandurristas, que no saben tremolar bien. Aunque, repito, esto se considera una herejía. El trémolo pretende, en mi opinión, hacer que el sonido de una nota sea continuo, no intermitente, para lo que es necesaria la máxima velocidad y regularidad en el alzapúa.



DESLIZ

En ocasiones el bandurrista ataca de un golpe varias cuerdas a la vez , produciendo acordes, arpegios,.., de una tacada: La púa ataca varias cuerdas de una vez, golpeando en todas ellas.

Pero hay una figura, que Félix de Santos llama “desliz”, que consiste en lo mismo: Golpear varias cuerdas a la vez, pero atacando solamente la primera nota y dejando que la púa resbale, por la inercia, suavemente sobre las restantes cuerdas.

La púa golpea en “apoyado”, a 45 grados de inclinación sobre la tapa armónica, y hacia abajo si se trata de un “desliz directo” y a la inversa si es un “desliz indirecto”. Si se combinan ambos la púa se maneja recta, en “ tirado”

Se puede tañer utilizando la púa y algunos dedos de la mano derecha simultáneamente: Con la púa se golpea la nota más grave y con el dedo indice , el medio, o los dos, se “tira” de las cuerdas que representan las notas más agudas, como si se tratara de un toque de guitarra.

Esta figura se denomina “tranquilla” y se represnta asi : Tranq.

Tambien se puede tañer sin púa , utilizando sólo los dedos pulgar, indice , medio, incluso el meñique, como ei se tratara de una guitarra.

ESCALAS REGLA Nº 5: Escalas, escalas y más escalas, en todas las tonalidades y practicando los diferentes tipos de articulaciones.Hay esta el secreto. Las escalas son esenciales en el buen manejo del instrumento y para dominar el manejo de la púa. Antes hemos indicado una en La mayor:

que se puede complicar un poquito para hacer más completo el ejercicio con un par de “cejillas” y una llegada al traste nº 12 en la prima:

La púa tiene que volar sobre las cuerdas y , sobre todo, ejercicios de notas separadas entre si por varias cuerdas, como el que se propone a continuación, porque los dedos que manejan la púa tienen que dominar, sin pensarlo ni mirar a las cuerdas, la distancia que hay entre cada una de ellas.



La mano debe dirigirse de manera automática a la cuerda que indica el pentagrama. Es impensable, en pasajes rápidos, mirar donde hay que colocar el dedo de la mano izquierda a la vez que la púa se dirige a pulsarla y esto se complica mucho cuando la secuencia de notas supone saltar mas de un orden, hacia arriba o hacia abajo. Volveremos a este tema al hablar de la mano izquierda. POR DONDE PULSAR LAS CUERDAS Otro factor importante es por donde se debe “pasar “ la púa al tañer las cuerdas. Técnicamente la pulsación más compensada es tocar en la mitad de la distancia libre que queda entre el hueso del puente y el traste que se esta pisando. Teniendo en cuenta que lo normal es utilizar los primeros cuatro o cinco trastes en mucha mayor intensidad, la púa debe pasarse por el área que se dibuja en la figura, para lo que resulta molesta la presencia de los famosos cuatro trastes añadidos en la prima y segunda. Por otra parte el “timbre” del sonido que se obtiene difiere según se pulsen las cuerdas en una zona u otra del espacio comprendido entre el puente y la cejuela.

El sonido pegado al hueso del puente es más duro y penetrante, con un fuerte timbre metálico y la pulsación es durísima, y ya es demasiado “hiriente” el sonido de la bandurria como para hacerlo todavía más. Se representa por Pnte Precisamente la forma de “endulzar” o “suavizar” ese sonido propio de la longitud de las cuerdas y afinación de nuestro

instrumento, es manejar la púa sobre el diapasón, teniendo cuidado de no golpear en el mismo lo que requiere práctica y “no meter púa”. Se obtiene así un sonido dulce y armonioso, “ a la tastiera” y se representa asi: Tast Y aunque su utilización es escasa, también señalare que se debe de intentar la práctica de armónicos en la bandurria. Normalmente para obtener un armónico en su octava, se pulsa la nota de la que queremos obtener el armónico con un dedo de la mano izquierda, el dedo meñique de la mano derecha sobre la cuerda en el punto medio entre la nota pulsada y el puente, rozándola simplemente- ahí esta el secreto- pulsando a la vez la púa.



Una variante más sencilla, que yo utilizo ,es no usar la púa sino la uña del dedo anular que “tira” de la cuerda mientras la yema del dedo índice “tapa suavemente” la octava de la nota correspondiente – el punto medio al que aludíamos anteriormente- Ver video: http://www.youtube.com/watch?v=xOwLfDynFkI Otro tipo de sonido más opaco se obtiene

“apagando”el sonido según se pulsa la cuerda, para lo que se apoya sobre las cuerdas ligeramente el borde interno- cubital- de la mano derecha , cerca del puente, al tiempo que se pulsan las cuerdas. Se representa asi: Apag. Si golpeamos las cuerdas sin púa – esta se mantiene sujeta entre los dedos índice y medio- sólo con el pulgar, cerca del puente, obtenemos otro tipo de sonido de gran efecto . Hay que “tirar” con la uña del dedo pulgar al tiempo que se golpea para acentuar el sonido.Esta técnica se denomina “tambora” En el video de Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=uDc7lMYHPBc se incluye la realización de una serie de sonidos, con púa blanda y dura, así como sonidos con púa en apoyado y en tirado. Hay muchos otros tipos de efectos sonoros pero están más ligados a la mano izquierda, que abordaremos en el próximo Capitulo junto con amplias referencias a los trastes.

Documents

RECOMENDACIONES DE UN BANDURRISTA - … de un bandurrista... · RECOMENDACIONES DE UN BANDURRISTA Diez Reglas generales y sus Normas para mejorar la ejecución CAPITULO I LA BANDURRIA