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REVISTA DEL REAL CONSERVATORIO

SUPERIOR DE MSICA DE MADRID

N. os 18 y 19 (2011-2012)

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Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid

Directora D.a Ana Guijarro MalagnDoctor Mata, n.o 228012 MADRIDTel.: 34 91 539 29 01Fax: 34 91 527 58 22http://www.educa.madrid.org/web/csm.realconservatorio.madrid/

Msica

Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.N.os 18 y 19 (2011-2012).E-mail: [email protected]

irectora ~ ELENA ESTEBAN MUOZC omit ditorial ~ MIGUEL BERNAL R IPOLL

ELENA ESTEBAN MUOZELENA OROBIOGOICOECHEA V IZCARRA EMILIO R EY G ARCA

iseo grfico~ JOS J. DOMNGUEZ

Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid

I.S.S.N.: 0541-4040Depsito legal: M-20.558-1992

Fotocomposicin e impresin:T ARAVILLA Mesn de Paos, 6 28013 Madride-mail: [email protected]

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Msica R E V I S TA D E L R E A L CONSE RVATORI O

SU P E R I O R D E M S I C A D E M A D R I D

N . o s 18 y 19 (2011-2012)Direc tora : ELENA ESTEBAN MUOZ

C O N T E N I D O

Palabras de la Directora. Ana Guijarro ......................................................... 9

Presentacin.Elena Esteban Muoz .............................................................. 11

COLABORACIONES: Antonio MOYA TUDELA

E s posible medir numricamente las tensiones armnicas a lo largo de una obra musical? Una aplicacin interpretativo-didctica al prelu-dio Op. 3, N.o 2 de S. Rachmaninoff a partir de la teora de la con-sonancia de Euler .......................................................................... 15

Manuel M ARTNEZ BURGOSA zulejos: La obra inacabada de Albniz finalizada por Granados.Un estudio musical y contextual ..................................................... 41

A zulejos: Albnizs Posthumous and Unfinished Work Completed by Granados. A Musical and Contextual Study .................................. 81

Antonio TUDURI V ILA , Bartomeu SERRA CIFRE, Joan COMPANY FLORITU n nuevo enfoque cuantitativo en la identificacin del estilo composi-

tivo de autores clsicos (F. J. Haydn, W. A. Mozart, D. Scarlatti y L. v. Beethoven) ............................................................................ 125

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Mara Rosa C ALVO-M ANZANOA ritmtica, geometra y arquitectura en las DanzasSagrada y

Profrana de Claude Debussy: Estudio histrico-crtico ..................... .145

Wladimiro M ARTNM is recuerdos del maestro Senn ...................................................... 181

MEMORIA DEL CURSO 2010-2011Emilio R EY G ARCA

M emoria del curso 2010-2011 ........................................................... 189

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P ALABRAS DE LA DIRECTORA

Q ueridos amigos lectores,Inauguramos una nueva etapa de la revista con Elena Esteban comodirectora, a quien agradezco su disponibilidad para afrontar este reto

con gran responsabilidad, cuidado y esmero, as como con enorme entusiasmoy capacidad de trabajo. Quiero agradecer asimismo la labor de todos aquellosque han colaborado para que esta revista siga adelante y contine con sus l-neas de estudio pues, a travs de estas publicaciones, es nuestro deseo desper-tar y desarrollar la capacidad de investigacin y unir las reas del conocimien-to de la Creacin, la Interpretacin y la Investigacin en el sublime arte de la Msica.

Msica y palabras quedan unidas de nuevo para encontrar el verdaderosignificado del Arte Sonoro.

Gracias a todos los que habis hecho posible que esta edicin de la revista sea hoy una realidad.

Mayo 2012

A NA GUIJARRODirectora del RCSMM

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P R E S E N TA C I N

Elena ESTEBAN MUOZ*

Llegamos en esta edicin a los nmeros dieciocho y diecinueve de nuestra revista con los esmeros de siempre y renovados esfuerzos. Coincide esta publicacin con la nueva direccin del centro que, con Da. Ana Gui- jarro al frente, ha apostado vivamente por mantener la inquietud de estudio-sos y lectores en materia de investigacin y divulgacin musical.

Los temas que nutren las pginas de la revista en esta ocasin son: la ten-sin musical cuantificada objetivamente, un nuevo enfoque de identificacinestilstica de obras clsicas, el anlisis contextual y musical de Azulejos , obra pstuma de Isaac Albniz, a travs de la conclusin que de ella realiz E.Granados, un profundo estudio histrico-crtico de las Danzas Profana y Sa-grada de Claude Debussy, una semblanza del maestro Senn y la Memoria delcurso pasado.

Cumpliendo por primera vez con el seguimiento de publicacin de la revista, me veo en la sincera necesidad de agradecer la confianza en m deposi-tada para llevar adelante tan gratificante y formativa tarea. Adelantando algu-nas de las intenciones sobre las futuras lneas temticas de la revista, cabemencionar las de crear un espacio para la presentacin y anlisis de composi-ciones inditas contemporneas, publicar aquellos trabajos de investigacin defin de grado de nuestros alumnos que hayan obtenido el reconocimiento aca-dmico de excelencia o abrir un apartado de reseas bibliogrficas.

Con el deseo de compartir conocimiento y el debate que ste suscite: Larga vida a la revista.

Mayo de 2012.

* Profesora Titular del Cuerpo de Profesores de Msica y Artes Escnicas en la especialidadde Piano. Doctora en Historia y Ciencias de la Msica por la Universidad Autnoma de Ma-drid. Actualmente Profesora de Piano Complementario en el Real Conservatorio Superior deMsica de Madrid y Profesora Asociada en el Departamento de Expresin Musical y Corporalde la Facultad de Educacin de la Universidad Complutense de Madrid.

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C O L A B O R A C I O N E S

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Es posible medir numricamente las tensiones armnicas...?

E S P O S I B L E M E D I R N U M R I C A M E N T EL A S T E N S I O N E S A R M N I C A S A L O L A R G OD E U N A O B R A M U S I C A L ?1

UNA APLICACIN INTERPRETATIVO-DIDCTICA AL PRELUDIO OP. 3, N.O 2 DES. R ACHMANINOFF A PARTIR DE LA TEORA DE LA CONSONANCIA DE EULER

Prof. Dr. Antonio MOYA TUDELA*

A mis alumnos,de los que todos los das aprendo algo

Muchas veces se tiene la imagen de la interpretacin musical como unterreno tremendamente libre en el que el intrprete puede opinar e intervenirsobremanera mientras no se salga de la partitura. Adems sabemos que la partitura es un gua bastante incompleta e imperfecta que describe unas variablesy unos parmetros bastante parciales que ni de lejos reflejan la totalidad de la riqueza del hecho musical en s mismo, lo que aparentemente dara una mayorlibertad al intrprete. En cambio, ste, cuanto mejor formado est, sabr quedel anlisis musical concienzudo de la partitura se pueden extraer muchos datospara una interpretacin ms objetiva, menos opinable en el sentido que dioal estudio de la Fenomenologa Musical la figura de Sergiu Celibidache.

Este artculo propone al intrprete un mtodo cientfico de cara a una visinms objetiva de la vertiente armnica de la interpretacin, sin duda una de lasms importantes del hecho musical, aunque ni mucho menos la nica.

Partiendo de la manida concepcin de consonancia como algo estable,equilibrado en s mismo, esttico, en posicin de reposo, frente a la de

1 Quiero agradecer personalmente el magisterio recibido del Prof. Dr. ingeniero D. Francis-co Javier Snchez Gonzlez, quien en el ya lejano 1991 me inculc el estudio de estos temas ensus cursos de doctorado y con su inestimables dotes intelectuales y humanas me anim a inves-tigar y publicar acerca de la posible aplicacin de los mismos a la msica viva. Tambin tengouna deuda de gratitud con la Prof. Dra. Da. Elena Esteban por su paciencia, atenta lectura y finsimas observaciones a la redaccin de este trabajo.

* Doctor en Msica (Universidad de Salamanca), Licenciado en C.C. Econmicas y Empre-sariales (I.C.A.D.E.), Catedrtico de Direccin de Orquesta (R.C.S.M.M.), Profesor titular nu-merario de Orquesta, Coro y Piano del M.E.C. y Acadmico correspondiente de la Real Acade-mia de Crdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes.

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disonancia como algo inestable, dinmico, desequilibrado, tendente a algo,en busca de una resolucin, han sido varios los intentos de objetivar estos

dos trminos y sus variadas gradaciones a travs de la historia.Dejando de lado la aplicacin de estos dos mundos conceptuales a aspectosmusicales tan importantes como el ritmo o la meloda, vamos a centrarnos ensu conexin al mundo de la armona, en donde tradicionalmente se han venidoaplicando de un modo tan sistemtico como a veces subjetivo. En este sentido,lo que se pretende es la comparacin del modelo objetivo expuesto aqu conel anlisis armnico funcional estandarizado al objeto de ver su grado deconcordancia y su posible enriquecimiento mutuo.

Es precisamente en el mbito de lo subjetivo, donde entran en disputa losconceptos de Naturaleza frente a Educacin (ni ms ni menos que el problema

de la Naturaleza frente al Arte en toda la filosofa griega)2

de cara a la percepcin del fenmeno musical de la disonancia.Un ejemplo bien sencillo: un acorde disonante y modulador por

excelencia para unodo occidental como es el perfecto mayor con sptima menor(sptima de dominante), no lo es tanto por Naturaleza, pues la sptima ya aparece desde el primer momento como sptimo armnico de su propia fundamental (salvando adems, y de nuevo por razones perceptivas relacionadascon la educacin y prctica musical, el escollo del redondeo aqu muy grande-entre la realidad fsica natural y nuestro cdigo bien temperado). Esa sptima nos suena disonante e inestable en el lenguaje clsico-romntico, necesitada deuna resolucin, solamente porque as se nos ha enseado en nuestro cdigo y en toda la tradicin literaria musical (Arte).

Como excepcin, es decir, como punto de acuerdo entre la Naturaleza y la obra de arte (la educacin, el acervo cultural), cabra sealar el acordede sptima menor sobre tnica en el comps 21 sobre el que termina precisamente el preludio nmero 23 en Fa MayorOp. 28 de F. Chopin,acentuando el autor adems dicha nota y manteniendo todo el acorde con elpedal derecho del piano, lo que en armona funcional equivaldra a una dominante secundaria (enfatizadora) de la subdominante. Esto no es ms queun ejemplo, aunque an cabra en este caso una interpretacin racionalista deeste hecho de acuerdo con una esttica Romntica, en la que Chopin hubiera deseado un tipo de sensacin en el que la msica no resuelve o se queda suspendida en el aire, as como una ampliacin del campo sonoro, [...] sinperder por ello la calidad funcional3.

2 Vase, por ejemplo, A RISTTELES, Fsica, libro II, pg. 1, en FERNNDEZ, Clemente,Los fi-lsofos antiguos , B.A.C., Madrid, 1974.

3 BENAVENTE, Jos M., Aproximacin al lenguaje musical de J. Turina , Alpuerto, Madrid, 1983.La terminologa de dominante enfatizadora y el tipo concreto de anlisis funcional empleado(de races alemanas riemannianas) son, asimismo propios del mismo autor, del que lleva-

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Una vez hechas estas consideraciones, se nos hace por lo tanto imprescindible,para eliminar el componente de subjetividad inherente a toda manifestacin

artstica, el empleo de una herramienta objetiva para la medicin del fenmenoconsonancia-disonancia. Eso s, siempre ser posiblea posteriori la comparacinde los resultados empricos con la tradicin y la educacin fundamentada en la prctica y la teora musical, es decir, contrastando los resultados prcticos con lasimpresiones obtenidas a travs del cdigo cultural adquirido.

Como punto de partida para el anlisis de la disonancia se hace necesariotomar una referencia, un origen de coordenadas para medirla respecto a algo.En este sentido, un acorde es disonante porque otro es ms consonante quel. Por ende, tenemos que fijar un punto o zona de partida consonante, a partirde la cual podamos medir la disonancia de un acorde como distancia ms o

menos mayor a esa zona de consonancia. Tomando como zona de consonancia absoluta y reposo la nota tnica, mediremos a partir de ella la falta deconsonancia de los fenmenos que se sucedan en el tiempo. Este fenmeno seproduce en el odo humano, que acta por comparacin entre las armonasque escucha en un determinado instante y la tnica de salida o la de la reginen que se est en esos momentos (en caso de modulaciones, flexiones oenfatizaciones). Por tanto, para la medida antedicha se impone el uso de una tnica que, a modo de pedal, permanezca durante toda la zona en que duresu reinado para ser comparada con el acorde de turno.

Veamos pues si se puede obtener una buena medida matemtica de la diso-nancia o grado de tensin de un acorde a partir de la Teora de la Consonancia de Euler4. Esta medida se basa en la descomposicin en factores primos de losquebrados representativos de los intervalos contenidos en un acorde, y en la con-templacin de los exponentes a que se hallan elevados dichos primos.

A travs del estudio del fenmeno fsico-armnico podemos medir losintervalos meldicos de los doce sonidos cromticos de una tonalidad conrespecto a su tnica, descomponer sus guarismos en factores primos (2, 3, 5,7, 11, ) y expresarlos en forma de tros (cuartetos o quintetos en caso de la quinta disminuida y la cuarta aumentada) de exponentes de esos nmerosprimos, en donde el primer elemento es el exponente del 2, el segundo el deltres, el tercero el del 5, as, y para la tonalidad de Do# menor, dada la obra que luego propongo para su aplicacin, tenemos:

- Unsono (Do#): 1/1=20*30*50; resumidamente (0,0,0)- 2 menor (Re): 16/15=24*3-1*5-1; resumidamente (4,-1,-1)

mos ms de veinte aos esperando la publicacin de su Tratado de armona, obra que prometeser, aparte de monumental, clave en su gnero.

4 Vase, por ejemplo, http://usuarios.multimania.es/javiersangonza/Musica/mapa_de_las_ vecindades_entre_not.htm, ltima consulta el 3/4/2012.

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- 2 mayor (Re#): 9/8=2-3*32*50; resumidamente (-3,2,0)- 3 menor (Mi): 6/5=21*31*5-1; resumidamente (1,1,-1)

- 3 mayor (Mi#): 5/4=2-2

*30

*51

; resumidamente (-2,0,1)- 4 justa (Fa#): 4/3=22*3-1*50; resumidamente (2,-1,0)- 4 aumentada (Fa##): 11/8=2-3*30*50*70*111; resumidamente (-3,0,0,0,1)- 5 disminuida (Sol): 7/5=20*30*5-1*71; resumidamente (0,0,-1,1)- 5 justa (sol#): 3/2=2-1*31*50; resumidamente (-1,1,0)- 6 menor (La): 8/5=2-3*30*51; resumidamente (-3,0,1)- 6 mayor (La#): 5/3=20*3-1*51; resumidamente (0,-1,1)- 7 menor (Si): 9/5=20*32*5-1; resumidamente (0,2,-1)- 7 mayor (Si#): 15/8=2-3*31*51; resumidamente (-3,1,1)- 8 justa (Do#): 2/1=21*30*50; resumidamente (1,0,0)

Para subir y bajar octavas cualquier nota, simplemente la multiplicamos pordos o dividimos entre 2, el intervalo de octava justa 2/1, con lo que el primertrmino de cada parntesis-resumen de exponentes ve aumentada una unidadsu primer trmino o reducida una unidad el mismo trmino segn subamosuna octava o la descendamos.

Para la medida de la tensin den sonidos considerados simultneamente(acorde) con respecto a la tnica, tenemos que recurrir al quebrado de todosellos y a la comparacin de todos los exponentes de cada primo, donde losexponentes comunes se anularn (por ser comunes, no son disonantes) y alquedar potencias de la misma base elevadas a los exponentes que quedendiferentes, se proceder a la resta del mayor menos el menor de los mismosen valor absoluto. Esa diferencia se multiplicar por el primo menos una unidad. Esto se hace para cada primo y al final se suman los resultados,obtenindose la tensin armnica (TeA) del conjunto acorde.

Matemticamente:TeA(N)= [mx(a i, bi, ci,...)-mn(a i, bi, ci,...)](pi-1),donde a, b, c, son los exponentes de los pi 2, 3, 5, Es decir, todos los intervalos representados en ese acorde de n sonidos

pueden ser reducidos a nmeros primos elevados a diferentes exponentes. Sihallamos el cociente de los mismos (o, lo que es lo mismo, la resta de losexponentes) obtenemos que los que son iguales se anulan (no afectan a la disonancia). Entonces restamos en valor absoluto el mayor del menor para cada primo con objeto de ver la divergencia mxima (disonancia mxima) y elresultado lo multiplicamos por el primo en cuestin menos una unidad. Elprimo se ponderara de este modo a s mismo, pero una mejor ponderacines la del primo menos una unidad tal y como propone Euler, ya que as, enel caso de los tres primeros primos (los casi nicamente usados en la escala natural, a excepcin de para el tritono) se produce una ponderacin de 1, 2 y 4, frente a 1, 3 y 5. As, la primera ponderacin es mucho ms significativa al

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seguir la progresin geomtrica de razn 2, mediante la cual se penaliza la divergencia mxima en la existencia de cada primo de una forma geomtrica y

mucho ms grfica de cara a su representacin. De este modo, y siguiendoeste mismo criterio, sera mejor autoponderar el cuarto primo (7) como (p4 +1) = 8, siguiendo con la progresin, aunque en el presente trabajo lo seguimosponderando de modo natural, esto es, con 7-1=6. Finalmente la suma de losprimos ponderados nos dar la tensin armnica de todo el acorde.

Otra posible correccin de la frmula antedicha sera el de la ponderacindel acorde en funcin de su duracin. Se trata de una materia difcil, pueshay que hacer varias consideraciones psicoacsticas:

Hay que tener en cuenta el tiempo psicolgico de duracin de un acorde.Si partimos de un acorde base cualquiera y vamos a otro ms disonantecon respecto al primero permaneciendo en este ltimo, durante untiempo oiremos su procedencia y su relacin, pero posteriormente elsegundo acorde puede constituirse en acorde base. Esto no puedemedirse temporalmente, pues tambin intervienen muchos factoresmusicales subyacentes.

Continuando con el mismo caso anterior, al principio la sensacin dedisonancia sera mayor conforme fuera transcurriendo el tiempo hasta alcanzar un mximo, transcurrido el cual, la tensin ira disminuyendohasta alcanzar valores cercanos a la consonancia. De este recurso se han valido alguna vez los compositores para hacer modulaciones, simplementepor el factor tiempo. Su ponderacin es posible y necesaria, perodepender de cada caso en particular el asignarle un valor concreto y coherente con el conjunto de la obra. Aqu sera de gran utilidad el usode unos tests que midieran el grado de recuerdo de un acorde en eltiempo en profesionales, en profanos y en un grado de percepcin media.De todas formas, todo ello tendra que ver en ltima instancia con la tensin rtmica de una obra y ello debe ser objeto de otro trabajo.

Otro caso posible de ponderacin para correccin de la frmula antedicha sera el de la inclusin de la intensidad del acorde, pero partiendo de una concepcin fenomenolgica de la msica tal ponderacin no es posible comopremisa, pues la intensidad externa nada tiene que ver con la tensin provocada por el grado de disonancia o inestabilidad intrnseca de un acorde. La intensidades la fuerza exterior que posee el acorde, mientras que la tensin es su fuerza intrnseca. Ambas caractersticas nada tienen que ver entre s (como propugna la adaptacin al campo musical por Sergiu Celibidache de la filosofa fenomenolgica de Edmundo Husserl). Un pasaje puede tener mucha intensidady una tensin nula y viceversa. El hecho de que un acorde sea tocado muchoms fuerte que otro no es ms tensivo per se.

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Lo que s puede considerarse un error en algunas interpretaciones de una resolucin armnica es el hecho tocar con ms intensidad la funcin tnica

(resolucin de la tensin) que la funcin dominante (inestable, tensiva)5

. Enestos casos, intensidad y tensin deben ir paralelas. Tambin van paralelas pornaturaleza en el caso de dos instrumentos concretos (la flauta y la voz humana),pero precisamente por ir paralelas, la ponderacin no se precisa. Por tanto, la ponderacin de peso de intensidad w i no sera necesaria en una visinfenomenolgica de la tensin musical.

Otra posible ponderacin se refiere a la posicin que ocupe el acorde en elcomps (pulso o fraccin fuerte o dbil). Aqu hay que hacer notar que si la msica est escrita naturalmente desde el punto de vista rtmico, esta ponderacin no ser necesaria, salvo casos en los que se busca un efecto

determinado (incluso con sncopas o notas a contratiempo) para crear tensin.Tambin en casos de hemiola. Muchas veces el intrprete equivoca la intencindel autor y busca otro compaseo anulando el efecto tensivo de estos artificios.Esta ponderacin, fenomenolgicamente muy sutil, se podra medirintroduciendo un coeficiente corrector de este fenmeno del tipo (1+), donde-1

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que no es relajante, que tambin precisa el descanso en la funcin Tnica,observamos, que las funciones Dominante y Subdominante son alejamientos

de la Tnica por diversos caminos, expresivamente con caracteres diferentes,pero alejamientos en s.Tal hecho se puede reflejar como un alejamiento cuya magnitud vendr

dada por el valor numrico de la tensin armnica, pero debe ser corregidocon el empleo de distinto signo. As, ambos seran alejamientos, pero de distintosigno, de cualidad diversa, aunque de magnitud ms o menos pareja, aunquerecordemos que la magnitud escalar proporcionada por la Tensin armnica no se refiere a cantidades divisibles en unidades igualmente divisibles (porejemplo si pasamos de 12 a 10, no significa que tengamos el mismo saltoresolutivo que si pasamos de 23 a 21). Esta ponderacin funcional se debe

introducir matemticamente mediante un factor -1 en el caso de que estemosante un acorde de funcin Subdominante, para simbolizar que su tensin esde signo negativo. No quiere esto decir que estemos en un punto de reposomayor que en el de una funcin tnica, sino que estamos ante una tensin dedistinto signo (cualitativamente distinta) a la producida por una funcinDominante.

As, una Tensin armnica de -13 quiere decir que nos hemos alejado dela consonancia de la funcin tnica en esa magnitud y que hemos creado una tensin cualitativamente ligada al mundo de la funcin Subdominante. Inclusopodamos pensar en una estructura de circunferencia en el que las Dominantesms tensivas y las Subdominantes ms tensivas se fundieran (puede ocurrir,por ejemplo, en una primera inversin del acorde de sptima de sensible, defuncin Dominante, que tambin puede ser analizado como una Subdominantede segundo grado con la sexta aadida) y que se caracterizar como una u otra en funcin del contexto musical.

As pues, una expresin matemtica ms completa de la Tensin armnica podra venir dada por:

TeA(N)={ [mx(a i,bi,ci,..)-mn(a i,bi,ci,..)](pi-1 )}S(1+)(1+t)siendo:1) S=-1 para funcin Subdominante y S=1 para funciones Dominante y

Tnica.2) -1

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Aplicacin prctica La aplicacin prctica de todo este proceso la he llevado a cabo con el

famoso Preludio en Do sostenido menor Op. 3 n. 2 de Sergei Rachmaninoff,cuya partitura se adjunta al final de este trabajo. He escogido esta obra por suadecuacin a este anlisis por varias caractersticas intrnsecas:

1) Su gran mbito, lo que permite probar el mtodo en todo el registrosonoro.

2) El uso continuado y sistemtico por parte del autor de las notas pedales,lo que entra de lleno en la morfologa del mtodo y en la naturaleza delfenmeno fsico-armnico.

3) El cromatismo inherente, lo que permite un anlisis interesante de la disonancia.4) El carcter homofnico, que ayuda a realizar un anlisis vertical y a

delimitar perfectamente los acordes, incluso en secciones, como la que comienza en el comps 15, en la que el uso del pedal permite agrupar los tresillos bajoun armazn vertical y homofnico de negra.

5) Su carcter de pianismo exorbitante, rayano en el mundo organsticoy orquestal7.

La obra se divide en tres secciones claramente diferenciadas en una estructura tpica ABA. La parte A se compone de una brevsima introduccin de doscompases y consta de dos periodos, el primero del comps 3 al 8 y el segundodel 9 al 14. La parte B se compone tambin de dos periodos, del comps 15 al27 el primero y del 28 al 36, donde se inicia un puente de carcter virtuossticoque culmina en punta (punto culminante local) en la dominante del comps 45,dando paso a la seccin A, ahora en fortissimo y desplegando todo el mbito delpiano, y que se divide en los dos mismos periodos que A (el primero del comps46 al 51 y el segundo del 52 al 55), donde se inicia una coda que constituye los7 compases ltimos. Vase el esquema adjunto antedicho al final de este trabajo

7 Incluso he dirigido una muy buena transcripcin para banda sinfnica debida a A.Gironce a la Banda Sinfnica Municipal de Madrid, a la que la obra se presta magnficamen-te por su textura, no solamente en la megaltica cimentacin de la reexposicin, sino inclusoen su seccin central. En este caso, adems, contamos con la ventaja que supone el gesto deldirector al poder pintar en el aire la magnitud de las tensiones armnicas con objeto de trans-mitirlas a la sonoridad de la orquesta y a la visualizacin de la obra por parte del pblico. Todoello entronca con conceptos celibidachianos fundamentales como el Espacio y Centro Eufnico,la Lnea de Inflexiones y su transporte, etc., que en Espaa nos han sido transmitidos directa-mente (junto con toda la tcnica del genial rumano) merced al magisterio y buen hacer delMaestro Garca Asensio desde la ctedra de direccin de orquesta del Real Conservatorio Supe-rior de Msica de Madrid durante casi treinta aos.

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tras la partitura, el cual presenta en paralelo las TeAs y el anlisis armnicofuncional respetando la estructura en compases.

Los dos compases de introduccin muestran una cadencia perfecta en suestado ms puro, sin armonizar, precedida por el marco del sexto gradodiatnico (VI>) a modo de portal de la cadencia. Numricamente pasamosde TeA -9 a 4 y a 2. El efecto de resolucin no puede ser ms obvio. Inclusose podra ponderar t=-1, llegndose a una tensin 0 en la tnica del comps 2por el efecto de descanso temporal inducido.

La orografa de la textura siguiente a la cadencia introductoria entra delleno en la naturaleza del mtodo analtico empleado (ya est introducida la pedal de tnica muchas veces por el autor, sin que tenga que estar forzadamentepresentada por el anlisis, lo que est de acuerdo con el razonamiento expuesto

ms arriba). As, el comps 3 presenta tnica, tnica con sptima secundaria o deprolongacin (la 2 especie de las de Zamacois8), la dominante de la dominante,la subdominante napolitana con sexta aumentada y la dominante interpolada,pues la napolitana con sexta aumentada (doble sensible hacia la tnica) ya peda ir a tnica. Los valores tensivos numricos de TeA son 10, 13, 20, -21y 16, respectivamente, es decir, se va acumulando tensin a travs de la sptima sobre tnica, la dominante de la dominante y la napolitana (muy tensiva,aunque de signo contrario por su sabor y funcin subdominntica comosegundo grado que es (el anlisis como acorde de 6 aumentada alemana invertida la convertira virtualmente en una dominante sin fundamental con5 rebajada y 9 menor en el bajo anticlsica, pero el giro meldicohistrico de 3 disminuida formado con la sensible en la voz superior y la forzada inversin la denota perfectamente como napolitana), para desembocaren menos tensin en la dominante (16) y resolver de nuevo en la tnica (10)en el comps siguiente. Todo hasta aqu es lgico musicalmente, muy ricocromticamente y cuadra de acuerdo con los cnones esttico-armnicos dellenguaje musical histrico postromntico. As, la dominante de la dominante(20) es ms tensiva que la dominante pues hemos subido una quinta ms, la dominante es ms tensiva que la tnica, aunque est presente la sptima deesta y el grado napolitano es el ms tensivo (aunque de signo contrario, -21),dada su cercana meldica (lejana armnica) a la tnica y su sexta aumentada aadida, as como su disposicin en segunda inversin (tal y como la usaba Gabriel Faur). Sera interesante, en un anlisis de la tensin armnica, verque ocurrira con la posible apoyatura del acorde de tnica con sptima sobreel de dominante de la dominante, de cara a ponderar la tensin total, aunquetal vez ese carcter de apoyatura no fuera tal y la dominante de la dominante

8 Vase Z AMACOIS, Tratado de Armona, vol. II, Labor, Barcelona, 1946, p. 18.

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se presentara abriendo la tensin despus de un desarrollo del acorde de tnica (primero como trada y luego con sptima).

El comps 4 repite lo mismo que el 3, lo que fenomenolgicamente sirvepara incrementar la tensin, pues caminamos hacia el punto culminante de la obra, pero esta consideracin excede el objeto de este trabajo, queceteris paribus ,analiza slo la tensin armnica.

Los compases 5 y 6 presentan una pequea enfatizacin (flexin omicromodulacin del tercer grado de la gama Mi), que no es otra cosa que la tnica paralela (en terminologa alemana), es decir del relativo, a saber,el lugar tonal ms familiar posible. Nos encontramos con la tnica, la misma con su sptima, la subdominante, la misma con sptima y quinta disminuida (color ya plenamente usado en el Romanticismo), la dominante paralela, la

tnica paralela y ya en el comps 6 la misma tnica que merced a su sptima se convierte en dominante enfatizadota de la subdominante paralela (osubdominante de sexto grado con respecto a la tonalidad madre de Do#menor), la citada subdominante de VI, la dominante enfatizadota sinfundamental y en forma de cadencia rota hacia la dominante de la dominante,la dominante de la dominante y la cada en semicadencia a la dominante menor(diatnica, modal) en el comps 7. Las TeAs van 10, 12, -12, -21, 16, 13,18, -13, 16, 20 y 12 respectivamente, como se puede apreciar en el grfico.

El resultado est ligado a la realidad musical. Sube la inestabilidad alprincipio, pues llegamos de la tnica a la subdominante, aunque de distintosigno, de un salto, debido a la llegada a la regin de la tnica de III (paralela)a travs de la subdominante paralela de II (IV con 5 disminuida de la tonalidad principal), se aprecia la cadencia en la cada de este acorde a la dominante paralela y la cada de sta al propio III (la tnica paralela); se ve la subida por la presencia de la sptima menor del III (en forma de acorde desptima de dominante enfatizadora del siguiente acorde, que no es otro que la subdominante de VI de la tonalidad madre como acorde puente) y finalmentese ve la cada de tensin de la dominante de la dominante en la dominanteen la dominante del comps 7.

Los compases 7 y 8 presentan, sobre pedal de dominante el primero, unencadenamiento de acordes de tnicas y subdominantes en una banda que va del 12 al -17 con bastantes oscilaciones hasta cadenciar en tnica en el compsnueve, con 16-10. Este encadenamiento debe ser analizado temporalmente y podra ser corregido rtmicamente y en lo tocante a sus fracciones de pulsopara que se viera claramente el descenso desde el punto culminante de A, enla dominante del comps 7 hasta la resolucin en la tnica del noveno. Se trata de una bajada de tensin que, segn el anlisis numrico contempla algunospicos, pero aqu el factor horizontal tiempo y la conduccin de las voces es loque debe ser tenido en cuenta dentro de este despliegue modal de Do# eolio

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(hasta la tonalizacin con la aparicinin extremis de la sensible), ms que losacordes individuales. Tambin puede conducir al equvoco la presentacin

escalonada de los acordes. De todas formas, la disonancia media del pasaje endominante es coherente con la posterior cada en tnica con TeA 10.El paso del comps 10 al 11 presenta la cadencia perfecta con el marco

previo de la subdominante con sptima y la quinta disminuida enarmonizada en un clarsimo -19, 16, 10, aunque la fisonoma de la 4 disminuida de la voz superior recordara el salto de la trecena a la sensible todo dentro de la funcin dominante.

El comps 11 presenta una pedal sobre tnica con una serie desubdominantes y tnicas y al final cadencia a la subdominante a travs de una dominante menor diatnica de VII, la ms tensiva de la serie (17), precedida

de la napolitana en forma pura y llana y en su tpica primera inversin (ahora -14), debida a esa presentacin ms austera que al principio.El comps 12 presenta subdominante, la misma con sptima, dominante

diatnica de VII, la sexta aumentada alemana (funcin subdominante) invertida,dominante y tnica. Las TeAs son ahora -12, 13, -21, -21 ,15 y cada alsiguiente comps a 9. Se ve el aumento de tensin de las subdominantes y la cadencia perfecta con su marco de sexta aumentada alemana, la menos tensiva de la familia de las sextas aumentadas, aunque invertida.

Los compases 13 y 14 presentan una estructura armnica idntica a losnmeros 3 y 4. Las TeAs son parejas con un nmero entero menos, debido alcambio de densidad y de registro. Se corresponden totalmente con el hechomusical y con nuestra cultura armnica.

Hay que hacer notar que todos los compases no enumerados hasta aqu son idnticos a los ya tratados, salvadas las consideraciones fenomenolgicasderivadas de la repeticin formal ya comentadas.

La parte B se inicia con dos compases iguales (los nmeros 15 y 16) conpedal de tnica y sobre ella, tnica propiamente dicha, tensin a la dominantede la dominante, punto alto en grado napolitano con sexta aumentada alemana (o lo que es lo mismo morfolgicamente, dominante sin fundamental conquinta rebajada y sptima y novena menor) y cada a tnica, perfectamenteidentificado con el hecho musical fenomenolgico y el arrebato armnico(efecto oleaje) que presenta este comps. Es uno de los lugares en los que la identificacin del hecho numrico con el discurso musical es ms evidente y explcita pues sus funciones son plenamente analizables, aunque no se puedenegar la percepcin horizontal como un efecto cromtico que une dos tnicasfavorecida por el carcter Agitato marcado por el autor. Las TeAs son 10,17, 19 y 5. Por supuesto, los tresillos a efectos de percepcin van agrupadosen cada pulso de negra. La pedal del segundo comps, que pierde una nota del bajo, no afecta al resultado para nada.

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Los compases 17 y 18 presentan tnica, subdominante de II, subdominante,tnica, subdominante con sptima, subdominante de II, dominante con

apoyatura 6-5 (heredada de Chopin) y tnica. La identificacin con el hechomusical es grandsima. La dominante supera a todos en tensin y las tnicasaparecen las ms relajadas. Las subdominantes ms complicadas son, a su vez,ms tensivas que las menos complicadas. Las TeAs son 9, -17, -12, 9, -13,-13, (17,15) y 10, figurando entre parntesis la dominante, primero conapoyatura, ms tensiva y luego sin ella.

Los compases 22 al 25, ambos inclusive, muestran una serie deenfatizaciones a subdominantes o cadencias imperfectas dominante-tnica. Todoel contenido musical se ve perfectamente reflejado en las TeAs. Siempre seproduce una resolucin en la enfatizacin o cadencia imperfecta con fuertes

bajadas de TeA. Adems, los reposos en tnica son ms relajados que los desubdominante y las dominantes enfatizadoras de las subdominantes songeneralmente ms tensivas que las dominantes puras. Por otra parte, lassubdominantes ms complicadas (ricas) reflejan una mayor tensin.

Los compases 26 y 27 contienen la sonoridad napolitana en su posicintpica de sexta, dominante de la dominante, la cual enfatiza en cadencia rota a la tnica paralela (relativo) y tnica precedida de dominante. Las TeAs son-13 y -12 para la napolitana, 17 y 20 para la dominante de la dominante,cada a 12 y 11 para la tnica paralela, 16 para la dominante y 10 en la llegada a tnica. Se ve lgicamente como la napolitana crea tensin, sta se dispara en la dominante de la dominante, resuelve en la tnica paralela, sube en la dominante aunque menos que en la dominante de la dominante y resuelve enla tnica ms que en su homloga paralela. Es decir, el anlisis cientfico-matemtico corrobora el armnico-funcional tradicional que nos ensearon.

Los compases 28 al 31 son similares a los 15 al 18, con la salvedad deque la tnica del principio contiene una sptima. Los resultados son paralelosa sus correspondientes.

En cuanto a los compases 32 al 34, son equivalentes a los que van del 19al 21 pero ahora una octava alta, lo que se traduce en una subida de las TeAsde algunos enteros en las tnicas y de una unidad en las dominantesmanteniendo la estructura.

Los compases 35 al 43 presentan tan slo dos enfatizaciones (a subdominante y cadencia a tnica) en forma de dos inversiones con uso desptimas disminuidas. Siempre se mantiene el sentido cadencial de dominante-tnica o dominante enfatizadora-subdominante, con saltos muy bruscos deresolucin debido a las sptimas disminuidas, como 23 a -13 y 21 a 10. A partir del comps 36 el proceso se produce de forma virtuosstica en estilotocata a modo de puente. Conforme se baja de registro las TeAs apenas bajan,pero proporcionalmente se mantienen.

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Los compases 44 y 45 constituyen el enlace con la reexposicin con ungran parn rtmico en fortissimo. Son equivalentes a la introduccin. El primero

presenta la subdominante con TeA=-12, mientras que el segundo es la dominante (TeA=16), erigida aqu fenomenolgicamente como puntoculminante de toda la pieza. Es el punto de mayor tensin al que ha subidola obra en trminos de acumulacin y a partir de aqu ir recogiendo velaspoco a poco. La tensin acumulada aqu es la mxima, aunque la TeA verticalde ese momento no arroje un mximo absoluto. Se trata de acumulacinfenomenolgica de acontecimientos. Es el punto ms alto, tensivamentehablando, de toda la obra. Bastara ponderarla con t=1 segn el modeloanterior, debido a su duracin e importancia musical, para que arrojase unresultado de 32. Tambin se poda pensar en ponderar la acumulacin de

tensin en s misma con otro coeficiente distinto de t.La reexposicin (A) es idntica armnicamente hablando a la exposicin,pero ahora el mbito es mucho mayor con una escritura tipo rascacielos a cuatro pentagramas por sistema y el discurso se produce en fortissimo liberandopoco a poco tensin. Las TeAs son paralelas a la exposicin, con el cambio deescala matemtica que supone la mayor densidad acrdica por la abundanteoctavacin.

El nmero de compases se acorta en dos respecto a la exposicin y llegamosa la Coda, compuesta por siete compases (del 56 al 62) con tan solo seisarmonas sobre una pedal de tnica, formadas por una tnica de VI como

cadencia rota desde la dominante del comps anterior, un cambio de color conuna tnica con sexta drica aadida, la dominante de la napolitana resuelta en cadencia rota en forma de relacin medintica a la, a su vez, dominanteenfatizadora en forma de cadencia rota tambin como relacin medintica delpenltimo acorde, que no es ms que una romntica subdominante de II conquinta disminuida y sptima con claro efecto plagalizante y, finalmente, doscompases de tnica. Las TeAs son 12, 16, 18, 17, -17 y 10. Se observa que la tensin se va liberando armnicamente poco a poco en esta coda desde elmximo alcanzado en el comps 58 hasta el reposo total en tnica, queponderado con t=-1 alcanzara el 0 final de ausencia de tensin y reposoabsoluto.

ConclusionesComo conclusin hay que hacer notar que el mtodo de la Consonancia

de Euler para medir la tensin armnica se muestra como notoriamente vlidopara reflejar la existencia o falta de consonancia y su gradacin en una pieza ofragmento, aunque presenta todava ciertos sesgos que pueden ser corregidos

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mediante un anlisis de la conduccin meldica, de los pesos rtmicos enalgunos casos y de los conceptos fenomenolgicos (derivados del fenmeno

fsico-armnico) en otros. En resumen, se presenta como un mtodo muy vlidoque debe ser tenido en cuenta como una herramienta cientfica al serviciodel msico y del intrprete (sobre todo en casos concretos de duda), dadosu alto ndice de fiabilidad con el hecho musical en s y llegando a serrazonablemente bueno si se complementa tan slo medianamente con unanlisis de los aspectos mencionados. En este sentido, su concordancia con elanlisis armnico funcional tradicional es altsima, lo que, por otra parte, nosdebe dejar satisfechos de la bondad de dicho anlisis musical en el que hemossido educados.

Como corolario tambin podemos observar que realmente no existe la

diferencia que a veces se ha querido buscar entre msico prctico y msicoterico. Ambos son dos caras de una misma moneda que sirven al mismofin dentro de un marco objetivo que viene en ltima instancia derivado delfenmeno fsico-armnico, en el que tambin hemos sido educados sin darnoscuenta, porque de l estamos hechos y con l resonamos (Naturaleza somos).

T ABLA 1

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PRAELUDIUM

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A ZULEJOS : La obra pstuma e inacabada de Albniz...

A Z U L E J O S : L A O B R A P S T U M A E I N A C A B A D A D E A L B N I Z F I N A L I Z A D A P O R G R A N A D O S . U N E S T U D I O M U S I C A L

Y C O N T E X T U A L

Manuel MARTNEZ BURGOS*

ResumenEste artculo trata sobre Azulejos , la composicin pstuma e inacabada de Albniz

que fue finalizada por Granados. En primer lugar analizo los parmetros musicales y la forma. A continuacin se realiza un profundo estudio de los hechos contextuales querodearon la creacin de esta obra entre los aos 1909 y 1910. Finalmente este documentoarroja luz en lo referente al punto de continuacin por parte de Granados. Aunque enun primer momento se podra pensar que dicho punto estara al comienzo del manuscritode Granados, mi investigacin conduce a otra hiptesis que queda aqu explicada.

Sea como fuere el hecho ms significativo acerca de Azulejos es que apunta hacia una nueva orientacin esttica extremadamente diferente de aqulla que encontramosen las obras anteriores de Albniz. ste busca ahora una expresin ms ntima y lim-

pia, distante de la ostentacin sonora de laIberia , investiga en un nuevo paradigma musical emancipado del protocolo de la forma sonata extendida. En su obra pstuma podemos encontrar una modalidad acentuada, una textura compleja donde la meloda acta como hilo conductor del discurso musical.

Palabras clave: Isaac Albniz, Enrique Granados, Azulejos , punto de continuacin,anlisis, modalidad, msica espaola,Iberia, Goyescas .

IntroduccinIsaac Albniz (1860-1909) es uno de los compositores espaoles mas sig-

nificativos junto con Toms Luis de Victoria, Antonio Soler y Manuel de Falla.Fue el pionero del llamado Renacimiento musical espaol1. De hecho, Albniz

* Profesor de Armona del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Doctor en His-toria y Ciencias de la Msica con premio extraordinario por la UAM. Primer Premio Internacionalde Composicin Fundacin BBVA (2012). Primer Premio de Composicin Isang Yun (2009).

1 Fue Granados el primero en afirmar en 1909 que laIberiade Albniz evoca los recuerdosde nuestro Siglo de Oro. Citado en Walter Aaron CLARK , Isaac Albniz: Portrait of a Romantic (Oxford, New York: Oxford University Press, 1999), 265, nota al pie 103. Unos pocos aos des-pus Henri COLLET emplea el trmino Renacimiento para describir la msica espaola del prin-

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no slo cre un estilo musical nacional que fue seguido por Granados (1867-1916), Falla (1876-1946) y Turina (1882-1949), sino que tambin particip

en la fundacin de la Escuela Impresionista. Esta doble identidad esttica semanifiesta en la msica de Albniz como una integracin compleja de los as-pectos modales y rtmicos de la tradicin folklrica espaola sintetizados conla prctica tonal europea de finales del siglo XIX y principios del XX. Debe-mos tener en cuenta que, si bien siempre mantuvo su marca personal de la tradicin nacionalista espaola, Albniz se sumergi en el ambiente parisinode la ltima dcada del siglo XIX y la primera del XX.2 Particip en la crea-cin de la Schola Cantorum y en los conciertos de la Societ Nationale deMusique. En realidad, a pesar del lgico estmulo que Pars supuso para l,Ren Dumesnil seala que fue tambin Albniz el que ejerci una notable in-

fluencia en sus colegas franceses3

lo cual no ha sido tenido en cuenta pormuchos estudios. Albniz se gan la admiracin de Debussy que describiEritaa con los ms altos eptetos: la msica nunca ha alcanzado impresionestan diferenciadas, tan coloreadas.4 As, Albniz alcanza en los doce nmerosde su incomparableIberia (1905-1908) lo que haba estado persiguiendo du-rante dcadas: hacer msica espaola con acento universal.5 Si Albniz hu-biera sido capaz de concluir su ltima obra Azulejos antes de su muerte en1909, su declarada universalidad espaola tambin habra brotado aqu conideas renovadas. Afortunadamente, la viuda de Albniz pidi a uno de losmejores amigos de su marido que terminara la composicin. Como resultado,

otro eminente compositor espaol Enrique Granados termin Azulejos el25 de mayo de 1910, un ao despus del fallecimiento de Albniz.Granados fue tambin un miembro activo del mencionado Renacimiento

musical espaol. Aunque como compositor comparta la gran mayora de losdistinguidos atributos de Albniz, Granados, por una parte, se inspira ms di-rectamente en la tradicin pianstica romntica de Chopin y de Schumann,6 por

cipios del siglo XX. La Renaissance musicale espagnole, enEncyclopdie de la Musique et Dictionaire du Conservatoire , dir. por Lionel de la Laurence and Albert Lavignac, 10 vols. (Paris:Libraire Delagrave, 1913-1931), vol. 4 (1920): 2481-2482. En los aos 60 el trmino todava est en uso. Robert Bernard emplea la frase Le Renacimiento de la musique espagnole en suHistoire de la Musique , introduccin de J. Ibert, 3 vols. (Paris: F. Nathan, 1961-63), vol. 3 (1963): 1079.

2 La vida de Albniz en Pars ha sido estudiada por Jacqueline K ALFA , Albniz Paris,Revue Internationale de Musique Franaise(Paris), vol. 9, no. 26 (June 1988): 19-37.

3 Ren DUMESNIL, La musique contemporaine en France (Paris: Armand Colin, 1930), 70-71.4 Jamais la musique na atteint des impressions aussi diverses, aussi colores []. [Todas

las traducciones son del autor.] Claude DEBUSSY , Concerts Colonne Societ des NouveauxConcerts,Bulletin Franais de la Societ Internationale de Musique(Paris), vol. 9, no. 12 (1December 1913): 43.

5 Victor R UIZ A LBNIZ, Isaac Albniz (Madrid: Comisara General de la Msica, 1948), 102.6 Douglas Riva, Granados Campia, Enrique, enDiccionario de la Msica Espaola e Hispa-

noamericana , ed. por Emilio Casares, 10 vols. (Madrid: SGAE, 1999-2002), vol. 5 (1999): 856.

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otra parte, en sus obras mantiene el enfoque de pieza de saln ms firmemen-te que su compatriota. Pronto veremos estas diferencias en la pieza que fue com-

puesta conjuntamente por estos dos grandes maestros. Adems, es realmente sig-nificativo que Granados estuviera en pleno proceso de composicin del primer volumen de su obra maestraGoyescas-Los majos enamorados 7 cuando decidi ter-minar la obra de Albniz. Precisamente, Azulejos (terminada el 25 de mayo de1910) fue completada en la misma poca que Quejas o la maja y el ruiseor(terminada el 16 de junio de 1910)8 o Los requiebros (abril-23 de julio de1910).9 Por ello aunque tan slo dure unos diez minutos, Azulejos tiene un es-pecial inters para los musiclogos y para los aficionados a la msica en generaldado que puede ser considerada como el vnculo directo no slo entre dos ge-nios espaoles sino tambin entre sus correspondientes obras maestras, a saber,

Iberiay Goyescas. Con respecto a estas dos obras ha habido una importante investigacin en los ltimos aos, principalmente gracias a las biografas de Clark sobre Albniz10 y Granados11, al catlogo del profesor Torres12, a la edicin deGonzlez de laIberia ,13 y a la edicin de Riva de la obra para piano deGranados.14 No obstante, pese al gran valor contextual y esttico de Azulejos hasta la fecha existen pocos anlisis musicales de esta obra y tan slo algunas observa-ciones meramente descriptivas. Examinemos algunas de ellas.

7 Siguiendo el sensato criterio de Riva,Goyescas debe ser entendido como un ciclo al que enrealidad pertenecen [...] todas las piezas de la suite y tambin todos los nmeros de la peraGoyescas ,coincidentes en su mayor parte con los de la obra para piano, pero que incluyen ademsEl peleley Intermezzo, ambas independientes de la suite en su versin piansticas. Tambin pertenecen a esteapartado un pequeo grupo de obras para piano que sirvieron de base para la posterior elaboracindeGoyescas-Los majos enamorados ( Jcara, Crepsculo y Serenata goyesca ) as como las tonadillas para voz y piano. AliciaDE L ARROCHA y Douglas R IVA , eds.,Integral para piano [de] Enrique Granados ,18 vols. (Barcelona: Boileau, 2001-2002), vol. 3 (2001): 18.

8 Walter Aaron CLARK , Granados: Poet of the Piano (Oxford, New York: Oxford University Press, 2006), 121.

9 Ibidem, 121.10 Walter Aaron CLARK , Isaac Albniz: Portrait.11 Walter Aaron CLARK , Granados: Poet .12 Jacinto TORRES, Catalogo sistemtico descriptivo de las obras musicales de Isaac Albniz , pr-

logo de Robert STEVENSON (Madrid: Instituto de Bibliografa Musical, 2001).13 Isaac A LBNIZ, Iberia , ed. de Guillermo GONZLEZ (Madrid: EMEC, Espaola de Edicio-

nes Musicales Schott, 1998). En lo referente a laIberia y a todas las piezas de madurez para piano solo tambin debemos citar a Manuel M ARTNEZ BURGOS, Isaac Albniz: la armona enlas composiciones de madurez para piano solo como sntesis de procesos tonales y modales (Tesisdoctoral., Madrid: Universidad Autnoma de Madrid, 2004).

14 AliciaDE L ARROCHA y Douglas R IVA , eds.,Integral para piano [de] Enrique Granados . Aun-que anterior tambin se debe mencionar la tesis doctoral de R IVA : The Goyescas for Pianoby Enrique Granados: A Critical Edition (Spain) (Tesis doctoral, New York: New York University, 1982).

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Status quoHenri Collet describe en 1926 cmo Carlos de Castra sugiri la compo-sicin de Azulejos a Albniz. Carlos de Castra era pariente de Ren de Castra,

quien asisti a las lecciones de Albniz en laSchola Cantorum.15 En 1902, ungrupo de compositores liderado por Ren de Castra fundaba ladition Mutuelle , una editorial de msica en la que se publicaron muchas composi-ciones de los estudiantes de laSchola Cantorumy en la que se public Azule- jos . Supuestamente, Carlos de Castra, a quien Albniz dedic Azulejos , pen-saba que nuestro compositor deba abandonar en esta obra el estilo rapsdicode laIberia .16 De esta manera, le sugiere la composicin de algunas pequeaspiezas de orfebrera,17 que deberan llamarse Azulejos . Los azulejos pueden for-

mar ornamentos por la repeticin de un slo patrn orientado en diferentesposiciones. En las siguientes pginas entenderemos la razn de este ttulo.Debido a la hipottica intencin de Albniz de escribir una obra corta, Colletreprueba la larga continuacin de Granados.18 Sin embargo, con la excepcinde esta afirmacin de Collet sobre lo que Carlos de Castra haba hablado con Albniz, no hay motivos para pensar que el compositor cataln tuviera inten-cin de concebir una composicin breve. Adems, Collet se equivoca al des-cribir el tema inicial enla menor ya que es, obviamente, un modo frigio.19

Veinte aos despus de la muerte de Albniz, Edgar Istel sigue pensandolo mismo que Collet al afirmar que se ha realizado una versin demasiadoelaborada [de los Azulejos ] por parte de Enrique Granados.20 En opinin deIstel Albniz haba dejado un mero esbozo21 de la composicin. Como pronto veremos, Albniz, en verdad, dej escrito ms de un tercio de la obra.

En la dcada de 1950, Gabriel Laplane no presta atencin a esta compo-sicin en su libro Albniz : sa vie, son oeuvre .22 Mucho ms tarde, en 1988,

15 Tambin citado como Ren de Castra dAvezac or Ren dAvezac Castra (1873-1955).Segn Alberto B ASSO, ed., Castra dAvezac, Ren de, enDizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti . 8 + 4 vols. (Turin: UTET, 1983-1989), Le Biografie, vol. 2 (1985):144, adems de estudiar con Albniz, tambin estudi con Vicent DIndy en la Schola Cantorumdesde 1897 a 1902. Ren de Castra hizo un arreglo deIberiapara cuatro manos. JacquelineK ALFA , Albniz Paris, 33, nota al pie 50.

16 Henri COLLET, Albniz et Granados (Paris: Librairie Flix Alcan, 1926), 159.17 Tu devrais nous faire de petites pices dorfvrerie que tu appelleraisazulejos .Ibidem, 159.18 Ibidem, 159.19 Ibidem, 159-160.20 Azulejos has been played in a rather over-elaborated version by Enrique Granados. Edgar

ISTEL, Isaac Albniz, translated by Frederick H. M ARTENS, The Musical Quarterly, vol. 15, no.1 (1929): 141.

21 Ibidem, 141.22 (Geneve: Ed. du Milieu du Monde, 1956).

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Antonio Iglesias llev a cabo un estudio de Azulejos en el que sealaba la re-levancia de esta obra pstuma. A pesar de que su divisin formal es lgica, en

su estudio no hay un anlisis importante con respecto a la armona, la melo-da, u otros parmetros musicales.23 Adems, Iglesias cree que la coda de Azu-lejos podra ser lo ms sustancioso del trabajo de Granados.24 Segn Iglesias, Albniz habra elaborado casi toda la composicin, lo cual no es cierto, comodemostraremos en breve. Curiosamente, Iglesias e Istel mantienen hiptesisopuestas, pero ninguno de los dos tiene razn.

En el siglo XXI han aparecido algunos nuevos estudios. Walter Aaron Clark publicar tanto la biografa de Albniz como la de Granados. Principalmentecentrado en aspectos contextuales, las observaciones de Clark sobre esta obra son necesariamente breves tal y como corresponde al formato biogrfico.25

Frances Barulich no menciona ningn detalle musical o biogrfico sobre Azu-lejos en la segunda edicin delNew Grove Dictionary .26 La edicin que msluz ha aportado sobre Azulejos es la de De Larrocha & Riva.27 Riva fue elprimero en corregir a Rafael Moragas28 que conoci el proceso creativo de Azulejos : Doy mi palabra que nunca acert en descubrir dnde radicaba la musical soldadura. Nadie supo ni ha podido averiguar dnde inacabada [sic] Albniz y comenzaba Granados.29 efectivamente, Riva establece el comienzodel manuscrito de Granados como el punto de continuacin de la obra pstu-ma de Albniz, esto es, el comps 63.30 Aunque la teora de Riva parece per-

23 Antonio IGLESIAS, Isaac Albniz: (su obra para piano), 2 vols. (Madrid: Ed. Alpuerto, 1987), vol. 1: 52-55.

24 Ibidem, 56.25 Walter Aaron CLARK , Isaac Albniz: Portrait , 265 y Walter Aaron CLARK , Granados : Poet ,

140, nota al pie 55 de la p. 225.26 Frances B ARULICH, Albniz, Isaac (Manuel Francisco), enThe New Grove Dictionary of

Music and Musicians , ed. por Stanley Sadie, 2a ed., 29 vols. (London: Macmillan Publishers Inc.,2001), vol. 1: 290-293.

27 AliciaDE L ARROCHA y Douglas R IVA , eds.,Integral para piano [de] Enrique Granados , vol.14, Transcripciones 2 (2002), 23, 94-106, 112-116.

28 Rafael Moragas (1883-1966) escribi sobre msica en el peridicoLa noche (Barcelona).Fue gerente artstico delLiceo desde 1912 a 1939. Consltese Emilio C ASARES, Moragas Maseras,Rafael, enDiccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana , ed. por Emilio Casares, 10 vols. (Madrid: SGAE, 1999-2002), vol. 7 (2000): 753. Segn Enrique FRANCO, La suite Iberia`di Albniz,Nuova Revista Musicale Italiana(Rome), vol. 7 (January-March 1973): 54, nota alpie 7, Rafael era hijo de Enrique Moragas un cataln amigo cercano de Albniz. Rafael MORAGASpublic algunas cartas interesantes de Albniz a Enrique Moragas: Epistolario indito de Isaac Albniz, Msica (Barcelona), vol. 1, no. 5, (mayo-junio 1938): 38-45.

29 Citado por Jacinto TORRES, Catalogo sistemtico descriptivo, 434.30 Douglas R IVA , notas aEscenas Poticas, Azulejos, Oriental, Valse de Concert , por Granados,

Douglas Riva, piano, Naxos CD 8555325 (E.C: Naxos, 2001), 3. Tambin en AliciaDEL ARROCHA and Douglas R IVA , eds.,Transcripciones 2 , 23.

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fectamente lgica, en el ao 200531 aparece una hiptesis ms consistente enlo referente al punto de continuacin de Azulejos . El anlisis ms sustancial de

esta obra hasta la fecha fue llevado a cabo por Martnez Burgos en su tesisdoctoral pero est principalmente centrado en los procesos armnicos.32

Localizacin de fuentes primarias Azulejos estaba destinada a ser un lbum de piano del cual se concluy slo

el primer nmero Preludio. Por lo tanto, esta primera y nica pieza se suelellamar Azulejos .

Fecha de composicin: 1909 (Albniz) y 1910 (Granados).

Manuscrito de Albniz:Manuscrito de Albniz:Manuscrito de Albniz:Manuscrito de Albniz:Manuscrito de Albniz: tiene cuatro folios con 51 compases.- Localizacin del manuscrito: Museu de la Msica, Barcelona, Fons Albniz,

sig. MDMB 02.7136.

Manuscrito de Granados:Manuscrito de Granados:Manuscrito de Granados:Manuscrito de Granados:Manuscrito de Granados: El primer folio tiene el nmero seis en su esquina superior derecha. No se trata de la continuacin del manuscrito de Albniz,pues retoma el discurso musical en el comps 63, y no en el comps 52. Hay un espacio que abarca los compases de 52 a 62 que no est incluido en elmanuscrito de Albniz, ni en el manuscrito de Granados. El manuscrito cons-ta de seis folios. Est firmado por Granados y est fechado en Barcelona el 25

de mayo de 1910.- Localizacin del manuscrito:33 Biblioteca de Catalua, Barcelona, Fondo EnricGranados, A 10-GRA 2.

Manuscrito del copista:Manuscrito del copista:Manuscrito del copista:Manuscrito del copista:Manuscrito del copista: tiene quince pginas, fechado en la portada Barcelo-na 1910. El documento tiene numerosas correcciones, sobre todo de ligadu-ras y de fraseo. En muchos sitios el copista no indica la clave lo que hacedifcil localizar cundo ha habido un cambio de clave.- Localizacin del manuscrito:34 Biblioteca de Catalua, Barcelona, Fondo Enric

Granados, A 10-GRA 1.

31 Manuel M ARTNEZ BURGOS, introduccin a Azulejos , de Isaac Albniz (Madrid: Creatio Artis,2005), v-xv. Tambin se desarroll esta teora un ao despus, Manuel M ARTNEZ BURGOS: Azu-lejos , obra pstuma de Isaac Albniz. Determinacin del punto de continuacin por EnriqueGranados, Msica . Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid (Madrid), nos.12 y 13, (2005-2006): 81-91. El principal problema de la teora de Riva es que su edicin ig-nora el manuscrito de Albniz que cubre los primeros 51 compases de Azulejos .

32 Manuel M ARTNEZ BURGOS, Isaac Albniz : la armona , 581-611.33 Este manuscrito estaba antes en el Centro de Documentacin Musical de la Generalitat

de Catalua tambin en Barcelona pero fue trasladado en 2005 a su localizacin actual.

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Primera publicacin: Azulejos / Oeuvre posthume termine par E. Granados . Paris: dition

Mutuelle, 1911. 12 pginas. Editorial: H. Minot, Paris. Grabador:Grandjean. N de plancha.: E. 3147. M.

Las diferencias entre los manuscritos y la versin final impresa son especial-mente notables. Como consecuencia, la primera versin impresa de Azulejos es, junto conLa Vega , una de las obras de Albniz que contiene ms erratas.

Por esta razn, mis anlisis musicales se han realizado tomando los ma-nuscritos de Albniz y Granados como la principal fuente de estudio. El ma-nuscrito del copista es la fuente principal de los compases 52 a 62.

Otras ediciones: Azulejos. N. 1 Prelude . Madrid: Unin Musical Espaola, 1947. 12 pgi-

nas. N de plancha: 18352. Azulejos. I. Prelude , ed. por Alicia de Larrocha y Douglas Riva. Barcelona:

Ed. Boileau, 2002. B. 3314. [Es parte deIntegral para piano [de] Enrique Granados , ed. por Alicia de Larrocha, Douglas Riva y Xos Avioa. 18 vols.Barcelona: Ed. Boileau, 2001-2002, vol. 14, 2002, pp. 93-106.]

Azulejos , ed. y estudio introductorio por Manuel Martnez Burgos. I-XV,13 pginas. Madrid: Ed. Creatio Artis, 2005. CAP 007.

Fecha de estreno:Fecha de estreno:Fecha de estreno:Fecha de estreno:Fecha de estreno:35 11 de marzo de 1911 en el Palau de la Msica Catalanaen Barcelona con Enrique Granados al piano.Duracin aproximada:Duracin aproximada:Duracin aproximada:Duracin aproximada:Duracin aproximada: 8 20 (Alicia de Larrocha).36 10 05 (GuillermoGonzlez).37

Estudio musicalForma musical

La forma musical de Azulejos revela una nueva direccin muy diferente a aqulla de laIberia . Mientras que las piezas de sta siguieron una forma de

34 Lo mismo ocurre con este manuscrito.35 Justo R OMERO, Isaac Albniz , prlogo de Rosina MOYA A LBNIZ (Barcelona, Ed. Pennsu-

la, 2002), 245.36 A LBNIZ: Cantos de Espaa / Zaragoza / Malaguea / Mallorca / Zambra Granadina / La

Vega / Azulejos , Alicia de Larrocha, piano, EMI CD 5625282 (Madrid: EMI-Oden, 2003)[Remasterization of the 1959 Hispavox recording].

37 A LBNIZ: Piano Music/ Recuerdos de Viaje / Espagne / Azulejos / La Vega / Navara , GuillermoGonzlez, piano, Naxos CD 8570553 (E. C.: Naxos, 2007).

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sonata ampliada, Azulejos es una variacin constante sobre un tema que tienedos variantes 1 a y 1 b. Vale la pena sealar, como Riva afirma, que la

personalidad artstica [de Granados] encajaba mejor con formas cortas y rapsdicas, sobre todo las basadas en variaciones38 y ciertamente se le ha cri-ticado por la torpeza con las formas grandes.39 Puesto que fue Granados quientermin la composicin, fue suya la decisin de escoger en ltima instancia la forma. Por ende, la forma musical ha de ser clasificada como variacin y sepodra expresar de la siguiente manera: A1, A2, A3, A4, A5, A6, A7, A8, A9y Coda. Sin embargo hay una recapitulacin de A1 en A7. Adems la seccin A2 tiene una fuerte afinidad con A8. Esto se debe al hecho de que su estruc-tura armnica es correlativa. Las subsecciones a2.1 y a8.1 estn conectadas porla singularidad de su sintaxis armnica. De hecho, su funcin podra ser in-

terpretada como un tema segundo. Por tanto, la estructura formal generalpodra cumplir, asi y todo tibiamente, los requerimientos de la forma sonata en la cual de A1 a A4 sera la exposicin, de A5 a A6 el desarrollo y de A7 a A9 la recapitulacin. Aunque esta segunda interpretacin es ms dbil que la primera, esta doble lectura y la estructura formal completa de la pieza se pue-den apreciar en la Tabla 1.

Procesos meldicos y temticos

La meloda adopta un papel muy importante en Azulejos . No slo definelas diferentes secciones, sino que tambin acta como un factor gua a lo lar-go de la obra. Adems, el concepto albeniciano de meloda es realmente innovador: el tema se presenta de manera tal que no est siempre en la misma posicin del registro general. De este modo, una meloda puede comenzar enla parte superior y continuar como una voz interior. Esto puede ser compara-do con un ro que se sumerge en la tierra y emerge a la superficie en un movimiento constante en direccin ascendente y descendente. La consecuencia deeste concepto musical es que la tcnica pianstica es a veces bastante incmo-da: Albniz juega con un desplazamiento permanente de la meloda que setraslada de la mano derecha a la izquierda y viceversa. La reasignacin de lasmanos no suele tener lugar en puntos obvios de la corriente musical como elprincipio o el final de una frase. En su lugar, por lo general ocurre en el cen-tro de la misma, creando as el extraordinario efecto de una meloda que sedesliza libremente en el espacio musical sin aparente restriccin. Como resul-

38 artistic personality fitted better with short and rhapsodic forms, especially the ones basedon variations. Douglas R IVA , Granados Campia, Enrique, 856-7.

39 clumsiness with the large forms.Ibidem, 856.

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Ejemplo 1: Ruta de la meloda principal y del acompaamiento.

da forma decorativa. Esta misma idea artstica se traslada a la msica, produ-ciendo un tema meldico que est constantemente reubicado. En consecuen-

cia, es comprensible que slo un tema, o su equivalente artstico, a saber, unpatrn de mosaico nico, genere toda la estructura musical por medio de una textura persistente y la reordenacin de su posicin. El innovador conceptomeldico de Azulejos, que funciona como el principal factor estructural de la composicin, es un logro esttico hasta ahora no conocido que conecta a Albniz con las tendencias de la moderna msica europea de su tiempo. Losejemplos 1 y 2 muestran, respectivamente, la ruta de la meloda principal y las transferencias de mano en los compases 1-16.

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Ejemplo 2: Transferencia de manos del tema 1a en los compases 1-16.

Las principales caractersticas meldicas de Azulejos son:1) Hay un uso generalizado de melodas modales. La modalidad adopta

bien un sabor antiguo,40 bien uno folklrico. La frontera entre ambos no est bien definida, creando una cierta vaguedad histrico-estilstica.

2) La meloda tiende a tener un carcter vocal. Abundan los movimientosde 2 y de 3, a veces los de 4 o 5 y raramente los de 6 o 7. A pesar delmovimiento meldico conjunto, Albniz consigue mantener en todo momen-to un enfoque pianstico.

3) La ornamentacin en forma de mordentes es abundante, incluso afectan-do a voces interiores. Evoca, indirectamente, las melodas folklricas espaolas.

4) Hay un acusado uso del intervalo de 3 disminuida. La insercin de la nota sensiblesol# en un contexto frigio genera este intervalo cuando intervie-ne tambin la nota caracterstica frigiasib. En este caso si se omite la notala entonces se activa un segmento por tonos enteros (sol# , sib, do, re , mi ).

40 Aunque no es muy conocido, Albniz estuvo interesado en la msica medieval. Localizado enel Museu de la Msica en Barcelona (car. 4), hay un cuaderno de notas que confirma este hecho.En 1894, posiblemente atendiera a clases de msica medieval y estas notas seran un prueba de ello. Adems este cuaderno, muestra evidencias de un estudio serio de la msica de Palestrina.

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Ejemplo 3: Segmentos temticos.

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Ejemplo 4: Polifocalidad en el tema 1a.

5) La meloda se armoniza normalmente de tal manera que el foco mel-dico y el foco armnico no son coincidentes. De esta forma hay una especie

de comportamiento politonal que defino como polifocalidad (la utilizacinsimultnea de dos focos diferentes).41 En breve analizaremos numerosos ejem-plos de este recurso.

Azulejos consiste en un persistente tema que est constantemente modifi-cado. Slo hay una reexposicin del tema 1a en A7 y en la Coda. Por esta razn, nicamente estos dos instantes pueden ser considerados como una ex-posicin temtica en sentido estricto mientras que el resto son mutaciones delesquema meldico inicial. En mi anlisis, debido al efecto del continuo creci-miento orgnico de la meloda, tanto las exposiciones temticas como las merasmutaciones estn clasificadas como segmentos temticos. stos se pueden ob-

servar en el ejemplo 3.....

El tema 1a concentra su accin meldica enmi locrio mientras que una invariable pedal dela engendra una armona frigia sobrela . Este procedimiento,tpico de la msica de Albniz, se encuentra en laIberia e incluso en obrasanteriores. Provoca lo que podramos denominar polifocalidad, esto es, la falta de coincidencia entre el foco armnico y el foco meldico tal y como muestra el ejemplo 4. No tan extendido, el trmino polifocalidad es preferible al depolitonalidad dado que en ciertos casos como el que nos ocupa los dos focosno son realmente tonales. A pesar de que los dos focos por lo general com-parten el mismo conjunto de sonidos, cada uno tiene una nota inicial y finaldiferente. Esto ocurre por doquier en Azulejos , siendo los compases iniciales 1a 5 un ejemplo paradigmtico de esta tcnica compositiva. Este pasaje tienedos semifrases simtricas de las cuales la primera es suspensiva mientras que la segunda es conclusiva. Si bien la estructura es casi clsica, la modalidad demi

41 Se puede encontrar una explicacin ms detallada de este concepto en Manuel M ARTNEZBURGOS, Isaac Albniz: la armona. El ndice temtico y el glosario incluyen el trminopolifocalidad.

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locrio contradice las convenciones tonales y contribuye a producir una delica-da ilusin musical. Este efecto est reforzado por la circunstancia de que no

hay ningn otro intervalo meldico salvo las 2s y las 3s, produciendo, poresta razn, un ambiente vocal o pseudo gregoriano. No obstante, la relacinde tritono (sib-mi ) destruye cualquier alusin directa al canto medieval. En efec-to, sta es la esencia del estilo meldico de Albniz. Sus melodas conjugancaractersticas del pasado (principalmente de fuentes medievales y a vecesrenacentistas), del folklore espaol (no slo empleando el tpico modo frigiosino tambin muchos otros modos) y, adems, cualidades del estiloimpresionista (que l mismo colabor a forjar).

Como es lgico la meloda extiende su registro y flexibilidad duranteel desarrollo. Aunque se producen constantes apariciones del tema, no hay

ninguna repeticin literal del mismo hasta el 10 segmento temtico en elcomps 92 lo cual marca un punto estructural fuerte en la obra. Hasta esemomento, el tema ha sido variado de forma sutil: presentndolo en diferentesmodalidades, seleccionando el segundo comps como tema 1b y empleandoel recurso de la polifocalidad. Este ltimo procedimiento est en uso perma-nente con la excepcin del ltimo segmento temtico (cs. 136-140). As, eneste punto especfico, poco antes del final, la meloda y la armona estn ambasen la frigio y por tanto el foco meldico y el armnico coinciden por primera y ltima vez. Esto demuestra que la polifocalidad es un concepto relevante enla obra. Mientras que al principio de la pieza la relacin intervlica entre losfocos armnicos y meldicos es de 5 y durante el desarrollo predomina la 3,el momento final de completa relajacin de la composicin se produce con la ausencia de polifocalidad.

Anlisis armnicoEstructura armnica profunda

A diferencia de otras obras como Eritaa o Mlaga de laIberia , Azu-lejos incluye un complejo sistema de ejes en el que surgen muchas correlacio-nes. stas no slo implican al eje principal, que aparece frecuentemente du-rante la composicin, sino tambin a los tres ejes secundarios. Tanto el ejeprincipal como los secundarios al igual que sus correlaciones, se muestran enel ejemplo 5 a modo de explicacin de los siguiente prrafos.

La,el eje principal, domina en todas las secciones a excepcin de A2, A6,y A8. Pese a quela sirve de cimiento para la tonalidad mayor en a3.1, A4 y A5, sin embargo ejerce de foco modal en A1, a3.2, A7, A9 y en la Coda. La modalidad frigia es la tipologa modal ms habitualmente empleada en el ejeprincipal. Adems del frigio diatnico hay tambin derivaciones de este modo

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Ejemplo 5: Estructura armnica profunda.

tales como el frigio mayor (con la 3 mayor) y el frigio con sensible. En esteltimo caso esta nota sensiblesol# genera una sonoridad por tonos enteros en A5 y A8. Adems, la amplia variedad modal del foco principal incluye tam-bin inflexiones elicas producidas por los floreos inferiores de semitono so-

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Ejemplo 6: Relacin entre el eje principal y los ejes secundarios.

bre la 3 (do-si-do) en A1 y en a7.1. Este color elico funciona como un fac-tor correferencial entre las dos nicas secciones en las que aparece: la exposi-

cin (A1) y la recapitulacin (A7).Existen tres ejes secundarios:sib, mi y lab. El primero de ellos tiene una gran importancia como factor frigio en el eje principalla . Sin embargo, noslo acta como una funcin secundaria dela , sino que tambin opera comoun eje independiente en la seccin a2.1. Por esta razn la subseccin a2.1 est correlacionada con todas las cadencias frigias del eje principal dela (A1, a3.2, A7, A9 y Coda). El eje secundariomi establece una sola relacin directa entrea.3.1 y A5. En cualquier caso, tambin hay un cierta conexin entremi y todoslos episodios tonales enla (a3.1, A4 y A5) ya quemi es dominante dela . Eleje lab se manifiesta en dos ocasiones, durante las secciones A5 y A8. Aunque

hay conexiones muy claras entre estas dos secciones (A5 y A8), el eje delabes el ms laxo de los ejes secundarios.Pese a la rica diversidad de conexiones que hemos resumido, los aspectos

ms interesantes de Azulejos son las asociaciones que los diferentes ejes esta-blecen entre s. Tomemos el eje principalla . Su nota caracterstica frigia essib, el primer eje secundario. Igualmente,mi , otro de los ejes secundarios, esla dominante dela . Por ltimo,lab es la nota enarmnica desol# , esto es, la sensible dela , la cual no slo se halla en la tonalidad mayor sino tambin enel modo dela frigio con sensible. Este complejo armnico multiforme se pue-de examinar en el ejemplo 6.

Asimismo es importante mencionar dos elementos correferenciales. El pri-mero se activa en los compases 21-25 de la subseccin a2.1. Este pasaje secimienta en un rpido movimiento de los focos armnicos que proceden por3s cubriendo la octava (sib-sib). El mismo proceso ocurre en los compases 108-112 de a8.1, estableciendo de este modo una correspondencia entre ambassubsecciones. La interconexin entre a2.1 y a8.1 cumple un papel similar aldel segundo bloque temtico en la forma sonata.

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Ejemplo 7: cs. 5-8.

El otro elemento correferencial es el conjunto de sonidos por tonos ente-ros. Emerge apenas sin fuerza en el comps 21 y despus reaparece en varios

puntos estructurales estratgicos (cs. 58, 83, 114 y 133). Estos componentescorreferenciales estn marcados con una elipse en el ejemplo 5.....

Anlisis armnico de superficie

La primera subseccin a.1.1 (cs.1-12) es una extensin gradual de la melo-da a solo inicial que progresivamente se expande para formar una compleja textura. Tal y como se ha afirmado, hay una actividad polifocal debido al hechode que la meloda reposa enmi locrio mientras que la armona lo hace enla

frigio. En cualquier caso hay otras caractersticas armnicas de sumo inters.Esta subseccin est teida con una mezcla de colores tonales y modales quesurgen rpidamente por doquier sin consolidar un modo con carcter defini-tivo en el focola . Mientras los compases 1 a 5 parecen estar enla frigio, elcomps 6 incluyesi en lugar desib por un breve instante (vase el ejemplo7). Esto implicara una modalidad elica perosib reaparece inmediatamente alfinal del comps restableciendo el modo frigio. Este mismo recurso se emplea en los compases 9 y 10. Al mismo tiempo,sol# , la nota sensible, se incorpora al discurso musical en los compases 8 y 12. En definitiva se emplean los si-guientes modos en este breve espacio de tiempo:mi locrio para el foco mel-dico; la frigio para el foco armnico;la elico yla frigio con sensible comocolores modales del modo frigio principal. El efecto global es el de un lenguaje modal enriquecido por la constante insinuacin de modos suplementariosque incluyen la utilizacin del acorde demi dominante con 5 disminuida enlos compases 8 y 12. Este ltimo acorde incluso evoca la tonalidad cromatizada.

Los primeros cuatro compases de a1.2 (cs. 13-20) perseveran en el tema ini-cial sobre la pedal dela pero ahora con un notable cromatismo e incluso con

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Ejemplo 10: cs. 21-25. Estructura cclica de acordes mayores con 7 que se mueven ensecuencia por 3as menores.

siguen reb, mi y sol , retornando asib en cuatro compases. De esta manerasibmayor queda establecido por medio de focos adyacentes circulares que susti-tuyen a las tradicionales funciones tonales. Si bien todo ello suscita una graninestabilidad, al mismo tiempo establece el foco desib.

En el comps 28 tiene lugar una modulacin. Albniz usa la tcnica clsica de modulacin cromtica an cuando los dos focos implicados en dicha modu-lacin no son tonales. En primer lugar, el acorde de tnicasib eleva su fundamen-tal asi produciendo un

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Ejemplo 12: Subseccin a2.2. Conversin gradual demi frigio en una funcin dominante.

dicional de modulacin en la cual un acorde cromtico introduce una nueva tonalidad se aplica en este caso para obtener un resultado modal no tradicional.

La subseccin a2.2. (cs. 29-36) est centrada enmi frigio, a distancia detritono de la subseccin anterior. El centro frigio incluye inicialmente la sensi-blere# en alternancia con el 7 grado no sensiblere (cs. 29-34). Esta ltima nota acerca el focomia la funcin dominante, que es el acorde pivote para la modu-lacin a la siguiente seccin enla mayor. La transformacin del modo frigio enuna funcin dominante y viceversa es tpica del estilo armnico albeniciano.Mientras que en obras anteriores la dominante del modo menor se extenda confrecuencia hacia un modo frigio, en este caso funciona en sentido contrario: toda la subseccin es una conversin gradual demi en un acorde de dominante tal y como ilustra el ejemplo 12. La eliminacin definitiva del la cualidad frigia demi

surge cuando la nota frigia caracterstica fa es sustituida por fa# en el ltimocomps de la subseccin a2.2. En consecuencia, esta subseccin tiene una fun-cin estructural de dominante de la siguiente seccin sirviendo de vnculo entreel precedente focosib y el posterior centro dela mayor.

En la subseccin a3.1 (cs. 37-48) Albniz instala el focola por medio deuna pedal. Se producen dos exposiciones polifocales del tema, el primero enla mayor (cs. 37-40) y luego enla mixolidio (cs. 41-44). Este ltimo es inter-

pretado como una funcin dominante dere mayor que aparece en el comps45. Esta doble interpretacin crea una constante sntesis de elementos moda-les y tonales, un arquetipo de la msica de Albniz.42 No obstante en el com-ps 48 se abandona la tonalidad dere mayor ya que su ii57 adopta el papel de v 57 retornando as ala .

42 Este recurso ha sido estudiado en profundidad en laIberia por Manuel M ARTNEZ BURGOS,La armona enIberiade Isaac Albniz como sntesis de procesos tonales y modales,Inter- American Music Review , vol. 18, II (Summer 2008): 337-365.

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Ejemplo 15: cs. 82-83.

A5 (cs. 68-83) es un desarrollo motvico del primer comps de la compo-sicin que obedece a una nueva secuencia por 3s menores:lab mayor-si ma-

yor-re mayor. El ltimo acorde se interpreta luego como una subdominantedel eje principalla que regresa a la escena en el comps 73. De ah en adelan-te, un perseverante incremento de la tensin conduce en el comps 82 al cl-max de la composicin. En verdad, esta culminacin estructural se consiguemediante un crecimiento dinmico en tanto que pocos procesos armnicoscontribuyen a este objetivo. El ms notable de entre estos procesos es la trans-formacin del acorde demi dominante en un acorde con la 5 disminuida.Esto genera, tal y como se muestra en el ejemplo 15 (cs. 82 y 83), un seg-mento hexatnico que gradualmente se diluye en una difusa textura demi portonos enteros.

A6 (cs. 84-91), la ltima seccin antes de la recapitulacin, es un puntoestructural bajo. El acorde inicial de fa mayor debe ser entendido como una cadencia rota de la anterior funcinmi dominante. Este pasaje alcanza su meta armnica en el comps 89 con el acorde dedob mayor que se transforma ensi 7 de dominante con 5 disminuida. Dicho acorde sugiere un conjunto portonos enteros que no slo insina cierto estilo impresionista sino que tambinfunciona como una dominante secundaria de la dominante dela . Este doblepapel es intrnseco a la msica espaola de los primeros aos del siglo XX.Ciertamente, la resolucin de la dominante de la dominante en forma de to-nos enteros directamente a la tnica en la seccin A7 es un recurso tpico dela Iberia . En muchas piezas de esta suite se pone en funcionamiento este pro-cedimiento casi sistemticamente antes de la recapitulacin.

Pese a que la recapitulacin en a7.1 (c. 92) se ajusta al tema inicial y a sutonalidad, la textura ahora es mucho ms densa. Hasta a7.2 (c. 100) no en-contramos un comps que replica exactamente el comps 13 (a1.2). De esta forma, el movimiento paralelo de acordes y las configuraciones polimodalesde la exposicin reaparecen pero conduciendo aqu hacia un acorde de fa mayor. Sorprendentemente, este acorde viene seguido, en la ltima semicorchea

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Ejemplo 16: Seccin A8.

del comps 107, por unmib dominante con la 5 aumentada que aborda brus-camente su resolucin enlab mayor en el comps siguiente, en la seccin A8.La primera subseccin de A8, a8.1 (cs. 113-117), es una reexposicin de a2.1en lab que, despus de cubrir el intervalo de octava por medio de una secuen-cia que se mueve por 3s menores, dirige sus pasos hacia una textura dedopor tonos enteros en los compases 113-117 (ejemplo 16). En a8.2 (cs. 115-121) este conjunto hexatnico es doblemente interpretado, por una parte comoun efecto impresionista, por otra, como una funcin dominante. Este ltimosentido es el que sale a colacin en el comps 118 con la resolucin dedo en fa . Primero tratado como una modalidad frigia, el movimiento de semitonoascendente de la 3 menor convierte al acorde de fa en una funcin dominan-te con la 9 menor. Sin embargo, esta dominante va seguida de un acorde delab dominante con la 5 aumentada que rpidamente conmuta el foco de fa a reb en el comps 122.

Aunque la nueva seccin A9 (cs. 122-135) comienza enreb, una repentina relacin de 3 menor conduce el discurso armnico ami dominante, un acor-de que en ltimo extremo restaura el eje principal original dela en el comps124. Masla no es ya un centro menor puro como en la exposicin. En sulugar queda establecido un acorde dela mayor. No obstante, el nuevo focoest teido de ricas sonoridades frigias como el >vii o el >II empaando coneste resorte la cualidad tonal dela mayor. Finalmente, el verdadero y originalla menor frigio retorna en el comps 130 con la sensiblesol# todava vigente.sta nos impregna una vez ms con la fragancia demi tonos enteros que sedesvanece en el comps 135.

La resolucin de la citada sonoridad por tonos enteros ala en la Coda (cs. 136-154) vuelve a insistir en el doble significado sintctico del segmentohexatnico demi que ha sido finalmente tomado como una funcin domi-nante. Entretanto, se siguen desplegando relaciones tonales remotas y maticesmodales en esta ltima seccin que presenta, ahora s, un segmento temtico

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genuinamente frigio. El ejemplo 17 muestra los compases finales de la com-posicin (cs 143-154). Podemos ahora distinguir acordes tonalmente lejanoscomomib mayor (c. 145) oreb mayor (c. 147) que contribuyen a crear una atmsfera conclusiva. En los compases 149-154 los dos acordes conclusivos>VII-i as como la nota de floreo fa# denotan dctiles reflejos dricos queaparecen por primera y ltima vez en estos compases finales. De esta manera, Azulejos termina recordando el motivo del tema 1a con un nuevo color modal.

Textura y ritmo

Una de las caractersticas texturales ms admirables de Azulejos es su ince-sante tendencia a la expansin-contraccin, lo que suscita que, tal y comoexplica el ejemplo 18, la textura y el espacio sonoro estn sujetos a un insis-tente cambio de registro. Ms an, hay un claro uso de la textura como ele-mento generador de tensin durante el desarrollo de la composicin dado quees ah donde se alcanza la mayor expansin intervlica. Incluso el registro tie-ne una funcin reexpositiva pues se produce, a travs de este parmetro, unmanifiesto vnculo entre A1 y a7.2: estos dos puntos y la Coda son los nicosque tienen un espacio textural reducido.

Otro concepto relevante en Azulejos es la densidad. Esta nocin cobra una especial relevancia a la hora de asegurar el crecimiento tensivo en A1. Igual-mente, el decrecimiento de la tensin en A7 se logra mediante un declive dela densidad.

Ejemplo 17: cs. 143-145. Compases finales.

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A ZULEJOS : La

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