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EL NARCISISMO EN ENRIQUE LIHN: J AUTORREFLEXIVIDAD EN EL AMOR

Y EN LA PQESIA

NIALL BINNS Universidad Complutense de Madrid

Este articulo lee la poesia de Enrique Lihn dentro del context0 de la incredulidad ideol6gica y de las tendencias narcisistas relacionadas con la postmodernidad, estudiando el obsesivo y angustiado cuestionamiento acerca de si mismo y de su escritura que constantemente emprende este poeta chileno (y sus hablantes) a lo largo de su obra.

(This article analyses the poetry of Enrique Lihn within the postmodern context of ideological incredulity and narcissism, studying the obsessive, anguished questioning of himself and his writing that this Chilean poet (and his speakers) undertake throughout his works).

INTRODUCCION

En la contraportada de su libro La musiquilla de las pobres esferas, el poeta chileno Enrique Lihn (1 929- 1988) ofrece una declaracidn de princi- pios, afin a1 espiritu de la desideologizacidn postmoderna que Jean Franqois Lyotard ha resumido en su concept0 de la “incredulidad con respecto a 10s grandes relatos” (1984: 10): “No soy un hombre de fe,” dice Lihn; “10s mitos me abruman; desconfio hasta de mi propia ideologia en el punto en que ella tiende, como cualquier otra, a profesarse como una religi6n o a segregar una mitologia. De todo ello habla, como puede, lo que escribo.” El extremo recelo frente a todus las ideologias totalizadoras acerca a 10s libros publicados por Lihn en 1969 (Escrito en Cuba y La musiquilla ...) a las corrientes de la postmodernidad. En este estudio, analizarC las repercusiones de esta incredulidad ideoldgica en la visidn del mundo (en particular, la visidn del amor) y en la poCtica de Lihn, como factores determinantes en el narcisismo de su obra.

INCREDULIDAD Y ANGUSTIA EN LA POESIA DE LIHN

Dentro de las tendencias mitificadoras rechazadas por Lihn en la contraportada de La musiquilla.. ., habria que incluir parte de su propia produc-

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cidn anterior, y tambiCn el celebrado “Porque escribi,” de este mismo libro. Postmoderna seria la otru poesia de La musiquilla ..., escrita desde la incredulidad: “en lugar de 10s dogmas surge / bueno, la poesia este gran fantasma bobo” (1969b: 28). No obstante, a pesar de sus profesiones de incredulidad, la poesia de Lihn no se libera totalmente de 10s mitos, que siguen abrunzundo y angustiando a1 poeta-hablante de La musiquilla ... No es sorprendente, por tanto, que Antonio Skirmeta haya dicho que Lihn “puede ser despiadado con 10s mitos y no resultar dmico, porque esos mitos lo habitan y a1 acuchillarlos se rasga su propia piel” (1 969: 69). Su poesia padece la incredulidad ideol6gica con una angustia exacerbada que seria, segdn Hernin Lavin Cerda, el producto de una visi6n romintica y burguesa de la privacidad como libertad: “Esta angustia (poesia) de Enrique Lihn es un intento final de permanencia del sujeto humano en vias de extinci6n. No s610 estamos frente a una posici6n asistemitica sino reacia a todo sistema. Sistematizar est6 muy cerca de mitologizar” (1969: 14).

Seria un error, quizis, exagerar el caricter individualista de esta bdsqueda de autenticidad, que Lihn plantea en tCrminos hist6ricos que superan lo meramente individual, asi reteniendo -asisteina‘ticunzente- cierta fe (sacralizada) no s610 en la posibilidad de la uutenticidud, sino tambiCn en la representatividad del hablante dentro de su colectividad y de su momento hist6rico. En el poema “Escrito en Cuba,” esta bdsqueda se emprende explicitamente en el texto poCtico, en el autoanilisis del “paisaje interior” del hablante:

tus amores tus odios insignificantes melodramiticos, el irreductible horror a la tragedia, la avidez el des- consuelo 10s deseos frustrados una cierta esperanza que se resiste a existir el gesto frfigil de la ironia en su caparaz6n calcinado, una ternura infame el in- somnio la soledad el vCrtigo la niusea, todo aquello que en suma haces pasar infatigablemente a tu escritura. (1 969a: 32-33)

El escarbar angustiado se vuelca en la escritura y determina la naturaleza de &a: “esta miseria interior contra la cual ciertos tipos luchamos encarnizadamente suele no ser mis que el producto de la pobreza comdn: / hambre sexual falta de oportunidades frustraciones varias. / Asi, por ejemplo, este poema empieza por un verso malign0 en lugar de arrojarse como un hambriento sobre tu belleza” (21). Claro, el primer verso del poema-novela habia dicho: “Estas emociones pueden terminar con tu poesia” ( I 1 ), y lo cierto es que a lo largo del libro las emociones del hablante no pierden el protagonismo. Son implacablemente desenterradas por la labor de autoanilisis y desenmas-

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caramiento a la cual se somete el hablante, quien echa mano a las “respuestas tajantes” de Freud, y se da cuenta, en el proceso, de la concomitante pCrdida ‘poktica:’ “QuC magnifica falta de poesia hay en esto: la frustraci6n sexual es el origen de las neurosis de nuestro tiempo / y basta ya de pequefias historias” (49). El gran relato freudiano no sirve, sin embargo, para diluir el poema en generalizaciones o universalizaciones de corte metafisico. Las “pequefias historias” de la frustraci6n sexual del hablante, que lo someten a 61, es cierto, y tambiCn a su poesia, a una sucesi6n de crisis neurbticas, dan motivos bastante concretos para la angustia: hacia el final del poema, el hablante reconoce que el fondo de su insistente diilogo consigo mismo es un asunto personal, y no necesariamente universal, de celos: “un sueco fornicari con tu socia esta noche” (46).

Este poema, situado explicitamente en La Habana, constituye, entonces, una b6squeda despiadada de las causas mis profundas de la angustia del hablante. El autoanilisis psicopoCtico tambiCn pretende, a1 menos en un primer momento, ser catirtico: “ahora me importa un cuerno la poesia y pruebo a resolver el problema con la ayuda de todo, / se trata de ordenar un cierto ndmero de ideas / o quC SC yo / para escapar a la asfixia” (34). Per0 el consuelo catirtico (moderna) -presente en poemas como “Porque escribi”- aqui desaparece: “no hay un solo vacio que las palabras puedan colmar” (29); “la palabra convierte en nada todo lo que toca” (17).

Tampoco sobrevive la visi6n moderna del “creador genuino,” reclamada por Lihn en un ensayo de 1966:’ el poeta es ahora el que arrastra por todas partes su alma-joroba, el que intenta volar con unos patCticos mufiones de alas, o bien “un principiante a la edad en que 10s actores jubilan, / un viejo actor incapaz de situarse en el drama real, tartamudeando” (1969b: 34). Del mismo modo, el poeta (la poesia) renuncia, por necesidad histbrica, a las grandes visiones (1969a: 38) y a 10s grandes estilos (“La prisi6n o el manicomio. No hay otra alternativa para 10s grandes estilos” (40)).2 Las visiones reveladoras que el poeta-hablante pudiera seguir (ilusoriamente) teniendo, son momenti-

I Habla del “creador genuino, el poeta, que se rnantiene fie1 a un modelo muy antiguo del hombre, como en una infancia rnilenariarnente prolongada, pariente cercano del primer linguista, del rnago rernoto, del creador de mitos y religiones, del fil6sofo precientifico” (1966a: 48). Esta visi6n pronto se diluye en Lihn.

Fredric Jameson considera 10s grandes estilos caracteristicos de la modernidad literaria. Esta se basaba “en la invencih de un estilo personal, privado, tau inequivoco como las propias hnellas dactilares,” vinculada a “la concepci6n de un yo y una identidad privada unicos, una sola personalidad e individualidad, de la que puede esperarse que genere su visi6n unica del rnundo y forje su estilo hnico, inconfundible” (1985: 170). En la postrnbdernidad, ya no se puede creer en un estilo unico: la individualidad del sujeto <reador de obras individuales- se cuestiona, y ademhs, ya se ha escrito en todos 10s estilos y sobre todos 10s ternas posibles.

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neas y, ademas, inexpresables: “con esta lengua impotente como el muiibn de un ala sobrevuelo / por un instante el laberinto en que hace un instante me encontraba atrapado / lo justo para verlo hasta en sus miis minimos detalles / como en una pantalla panorimica” (17).

Es justamente esta impotencia de la lengua que empieza a cobrar importancia en la poesia de Lihn. El autoanalisis del hablante se repite, re- flejado, al nivel del lenguaje mismo: “La poesia no sirve para nada / Sirve para poner en duda el mundo / Descansa infatigablemente en este absurdo supuesto / mejor dicho ella es esa duda” (42-43). “Escrito en Cuba” consiste en un asedio que alterna y combina, obsesivamente, una duda con respecto a las propias emociones del hablante, con esta otra duda, tambikn angustiada, con respecto a1 poder de la palabra. Si en Poesia de paso, el libro mas ‘progresista’ de Lihn en su antiimperialismo, “las palabras restituyen el poder a 10s hechos” (1966b: 95), se han vuelto ahora impotentes: “Con esta trompeta rota nada puede anunciarse, ningiin juicio;” “Te escribo, te escribo. No logro que ni una sola palabra se te parezca en lo mis minimo” (1969b: 77).

La carga metapoktica se intensifica en “Escrito en Cuba,” cuando la autorreferencialidad lingiiistica interrumpe y se inmiscuye en las biisquedas del hablante en su “paisaje interior.” Una creciente incredulidad con respecto a1 poder de la palabra socava la confianza en una expresibn verfdica de ese paisaje. Por eso, el hablante llega a comentar, antes de proferir una metifora muy elaborada, la propia decisibn de emplearla: “elegiria para mi una com- paracih;” y luego, despuCs de describir su recuerdo de algiin animal mori- bundo, envenenado por el petrbleo, en una playa chilena, termina reconociendo la inutilidad de la comparacibn: “y es asquerosa la autoconmiseraci6n, / y absurdo el rencor en este caso, / y la metafora iniitil” (1969a: 24-25). Del mismo modo, despuCs de compararse con Hamlet, el hablante descalifica “esta absurda referencia destinada a cubrir las apariencias” (26).

La veta metapoktica, que se intensifica en Lihn a partir de Poesia de paso, delata el interks del autor en la teoria literaria, que surge en primer lugar como una respuesta a la consabida incapacidad de la poesia de superar el puente entre la literatura y la vida: “Despreocuparse del lenguaje, en literatura, no es mis que intentar ocultarlo y hacerlo pasar por la realidad misma ... extralingiiistica. Producir el efecto de realidad bajo la especie de ese oculta- miento, denegando la realidad propia del lenguaje, es un trabajo de falsificadores” (en Gottlieb: 39). Lihn no plantea, sin embargo, un irrealismo. Procura escribir “una literatura que habla de si misma,” per0 quiere hacerlo “no como la mera pretensih meta-literaria, sino a partir de yna crisis y de una critica de la nocibn de realidad,” y subraya que “la implicacih de un texto en una situacidn es lo que a mi me interesa” (Coddou 142). De ahi su inter& en una “poesia

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situada,” que tome en cuenta y haga explicit0 el context0 en el que se escribe, y que impida que la carga metapoktica se convierta en algo gratuito. En el mejor de 10s casos, esta carga metapoetica coexistiria, y formaria una tensi6n enriquecedora en el texto poCtico, con las ‘referencias’ a cierta ‘realidad’ o situaci6n extratextual. Mauricio Ostria Gonzhlez ha seiialado el caricter con- flictivo de esta relacih entre el texto y la situaci6n: “Se trata de una relaci6n conflictiva porque si, por un lado, el texto trabaja por ‘situar’ 10s enunciados, por anclarlos a referentes reconocibles; por otro, dramhticamente, muestra la imposibilidad de la tarea, el hiato insalvable que separa el texto de lo real, la fatal e irrevocable desrealizacih de todo objeto nombrado” (56).

Esta viva contradiccibn entre lo referencial y lo metapoktico resulta textualmente “dramhtica,” seguramente, en cuanto se forme una tensi6n entre ambos, es decir, en cuanto esa “fatal e irrevocable desrealizacih de todo objeto nombrado” se lea como otru angustia, que se suma -cuestionhndola, per0 sin borrarla- a la representacibn de la angustia (el referente) supuestamente sufrida por el hablante.3 La riqueza de esta alternancia entre una poesia que hurga en la angustia del hablante y, por otro lado, una metapoesia que llama la atenci6n a 10s trucos del oficio y a la impotencia de la poesia para ‘reflejar’ o ‘expresar’ fielmente sus emociones, se ve con mayor claridad, quizis, en la poesia de Lihn de tema amoroso-erbtico, bajo la forma de una especie de doble narcisismo.

LA PUREZA PERDIDA

A partir de su primer libro importante, La pieza oscura (1963), el amor como gran relato -la fusi6n de dos personas capaz de dar un sentido a1 universo poCtico (iy extrapoCtico?)- se pierde en Lihn. Como dice Carmen Foxley, en su poesia “se atrapa la imagen del amor en 10s momentos espasm6dicos de su agonia” (1 14), y est0 se nota claramente en “Recuerdos de matrimonio” cuando la pareja recikn casada, que busca “un subsuelo donde vivir,” encuentra que cada apartamento mhs o menos habitable acaba de ser arrendado -y es un “paraiso perdido”-, mientras que el peri6dico 10s invita a vivir en “un abismo de tres pisos: / un nuevo foco de corrupci6n conyugal” (38); y en

En este sentido, estoy de acuerdo con Eduardo Llanos, cuando opina que la mejor poesia de Lihn -la de la dCcada de 10s sesenta- es “una original amalgama de un inocultable temple lirico y de un talante ir6nico y distanciador” (333); y con Antonio Skhrmeta, en su comeutario sobre Ln nzusiquilla: “La problematizaci6n del lenguaje y la obra no es s610 verbal. Va mas ac8 de una faena de metaironia y saque ret6rica. La arrogancia verbal n6 existe en Lihn para exhibirse como un cinico atormentado, sino para cuestionar su autenticidad. De alli el tono racional y la emotividad de la frase, pero tambiCn la lucidez del pensamiento” (69).

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Escrito en Cuba, a1 terminarse la relaci6n con la mujer, cuando el hablante se dirige a si mismo, afirmando: “Has demostrado, una vez mis, que el paraiso no existe” (1969a: 26).

El hablante lihneano vive una relacidn atormentada tanto con su propio cuerpo como con el del otro: “No hemos nacido para el amor, hemos nacido para el coito que embadurna la sangre;” “Imposible distinguir entre el sudor y las ligrimas / que se disputan dos bocas resecas” (1963: 47-48). El amor es una pelea permanente, “vive a dos pasos del odio,” y hay una “guerra a vida entre 10s sexos” (51). La relaci6n sexual-amorosa es retratada como algo alienante, contaminado de antemano por las huellas de una educaci6n religiosa que el hablante arrastra consigo. Por eso, el poema “Zool6gico” contrapone la pureza de la naturaleza a un hombre emocionalmente mutilado: “el mono espera en su citedra / para enseiiar a1 hombre la gracia original, la impudicia, la alegria, la ternura originales, / el desdkn por la miseria en que lo educa su locura” (41). La locura de la religi6n ha despojado a1 hombre de su condici6n original, y lo ha hecho incapaz no s610 de disfrutar de su corporalidad animal, sin0 tambikn, quizis en consecuencia, incapaz de escribir con autenticidad:

Frente a la jaula de las aves acuiticas, la poesia vuelve a hacerse en 10s labios.

Es una exclamacidn, por un instante, como cuando fue dicha la primera palabra;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Y es de nuevo el amor el tema de esta danza. Ni un drama alegre ni una triste comedia, una acci6n que no vuelve sobre si misma, detenikndose, para dar lugar a un problema de conciencia.

La ceguera del acto puro, dirk en tkrminos que quisieran retener el resplandor de estos tres pares de alas mis blancas que la nieve de otro mundo; el amor en su ceguera de acto puro, sin asomo de coraz6n ni de cabeza. (42)

A1 final, el hablante y la mujer que lo acompaiia vuelven a encontrarse “otra vez, cristianamente, en la exclusi6n de las aves del cielo” (43). La educaci6n cristiana les ha prohibido participar del “amor en su ceguera de acto puro, sin asomo de coraz6n ni de cabeza,”’obligindolos a vivirlo -y escribirlo- como algo que “vuelve sobre si misma, detenikndose, para dar lugar a un

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problema de conciencia.” El hablante se siente verdaderamente “expulsado” del espect5culo de amor pur0 que ha presenciado, incapaz de participar en 10s ritos ciclicos de la naturaleza, e incapaz de escribir una poesia espont5nea y pura, que “se hace en 10s labios” como la primera palabra.

Todavia, en “Zool6gico,” el Cnfasis est5 puesto en la biisqueda de una pureza ‘natural’ en el amor, en el atormentado darse cuenta de la naturaleza ‘social’ del hablante -impregnado con las concepciones religiosas que le inculcaron en su infancia-, y en la constataci6n de su desconfianza o incapacidad radical de participar en una relaci6n de pareja. Representa, como en otros poemas de esta etapa, la b6squeda interior del hablante a travCs del acto amoroso, y mediante 10s poderes expresivos de la palabra poktica.

AMOR Y METAPOES~A

Por encima de esta autorreflexividad del hablante, que busca conocer su yo m5s ‘autkntico,’ empiezan a agregarse o infiltrarse en 10s poemas de (des)amor de Lihn 10s elementos de una autorreflexividad propiamente literaria y la mayor conciencia del hablante no simplemente de estar ‘buschndose a si mismo,’ sino de estar escribiendo sobre esa biisqueda. Las palabras en si comienzan a cobrar mayor importancia. Asi, en la casa familiar de su infancia, la ausencia del amor es sobre todo la ausencia de la palabra “amor:” 10s nifios “fuimos / minuciosamente amados en la finica y posible extensi6n de la palabra / que nadie habia dicho en cincuenta afios a la redonda” (1966b: 56). La represi6n vivencial es tambiCn una represi6n o censura verbal, y se despliega como tal en la poesia de Lihn.

En “La despedida,” la carga metapoktica se extrema. El poema comienza con la pregunta, “iY quC ser5, Nathalie, de nosotros?” (83), la cual, mientras transporta a1 lector -aparentemente- a un dihlogo verbal o epistolar con la mujer, tambiCn lo remite intertextualmente a tres poemas anteriores de Lihn -“iQuC sera de 10s nifios que fuimos?” (1963: 17); “iQuC sera de nosotros, ahora?” (1963: 29); “iQuC ser5 de nosotros?” (1963: 32)-, asociados con la infancia del hablante. La alusi6n intertextual pide literuriuinente una compa- raci6n con estos poemas anteriores, tal vez para sugerir que el cambio de etapas entre el estur con Nathulie y el estur sin Nuthalie haya sido emparentable en su significaci6n con el cambio de la nifiez a la madurez.

A continuacibn, “La despedida” ofrece una segunda comparaci6n literaria, esta vez supliendo algunos de’ 10s datos intertextuales necesarios para el lector:

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i Y quk serB, Nathalie, de nosotros. T~ en mi memoria, yo en la tuya como esos pobres amantes que mientras se buscaban de una ciudad a otra, llegaron a morir -complacencias del narrador omnividente, tristezas de su ingenio- justo en la misma pieza de un hotel miserable per0 en distintas kpocas del afio? (1966b: 83)4

La comparaci6n funciona en dos sentidos: para contrastar la terrible realidad de la separaci6n del hablante y Nathalie con las complacencias del artificio literario; per0 tambikn, por otro lado, para recordar que esta supuesta realidad es, ella tambikn, un artificio. Por eso, en 10s versos que siguen, el hablante acen t~a explicitamente la inautenticidad de lo escrito:

Absurd0 todo pensamiento, toda memoria prematura y particularmente dudosa

cualquier lamentacidn en nuestro caso; es por una deformaci6n profesional que me permito

Bvido y cauteloso a un mismo tiempo. este falso aullido

El hablante parece desarticular la supuesta autenticidad de su lamento, a1 describirlo con la methfora audaz de un “aullido” confesadamente falso, y a1 referirse a la “deformacih profesional” que subyace a su expresih (tanto poesia como aullido), como si las lamentaciones fueran algo asi como el pan de cada dia del oficio poktico, y siempre, por tantd, falsas. Este distanciamiento metapoCtico vuelve, ademBs, hacia el final del poema: “Es por una deforma- ci6n profesional que me permito, Nathalie, mojar estos originales / con 1Bgri- mas de cocodrilo frente a1 espejo, escribikndote” (86).

Si sus textos anteriores se empeaaron en indagar la (in)autenticidad psicol6gica del hablante-amante, este poema habla, como ha dicho el propio Lihn, de la “inautenticidad radical” del escritor: “En ‘La despedida’ se alude constantemente a la neutralidad vital que implica el acto de la escritura siempre intrinsecamente ajeno a las emociones que mima, relata o provoca” (Lastra: 61). No obstante, la fuerza del poema estriba, a mi juicio, en el hecho de que la autorreflexividad poktica -1as alusiones a esa neutralidad vital e inautenticidad

Seglin Pedro Lastra, Lihn se refiere en estos versos a1 cuento “Un cuarto amoblado” de 0. Henry (60).

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radical de la escritura- no diluya la carga emocional desprendida del ‘referente’ de la separaci6n. A1 contrario, el distanciamiento metaliterario con respecto a ese referente se deja interpretar --o sea, se deja sentir- no s610 como lucidez con respecto a1 ‘oficio’ poCtico, sin0 -a1 menos en parte- como un mecanismo de defensa contra el dolor (‘real’) provocado por la separacih. La desconfianza del lector respecto a1 aullido y las lagrimas -declaradamente falsos- del hablante puede convertirse en un sentimiento muy agudo de la profunda ‘autenticidad’ de sus emociones, tan desgarradoras que las ha tenido que disfrazar bajo la patina ir6nica de la autorreflexividad literaria.

En La musiquilla.. ., el poema “Desenlace” prolonga estas tensiones metapokticas en una alusi6n intertextual a “La despedida:” “haciamos nuestra vida separada en com6n como esos personajes que en una misma novela permanecen unidos bajo la doble vista prolija del autor / oculta -y nos parece familiar- vagamente paternal o vagamente s8dica” (1969b: 52). Las complacencias y las tristezas del narrador omnividente del texto anterior se convierten aqui, sin embargo, en el paternalism0 sadico, miis cruel que patktico, de esta visi6n de la “vida separada en com6n.” La carga sentimental de “La despedida” desaparece, y el hablante asume la estremecedora ‘realidad’ de una falsedad lingiiistica, que seria el vivo reflejo de una falsedad o una imposibilidad vivencial, cuando se refiere a “nosotros, en esta palabra llena de artificio que siempre vuelve a significar t6 y yo” (52).

Algunos vestigios sentimentales, imbricados en la textualidad autorreflexiva, sobreviven tambiCn en el comienzo de “A Franci:” “Te quiero, qui comienzo, / peor es tragar saliva / y peor a6n este nudo en la garganta” (42). La efusiva declaraci6n de amor es desinflada de inmediato por un darse cuenta de su excesividad, no s610 en cuanto declaracidn de amor de alguien que ya ha sido bombardeado -en libros, canciones, programas radiofbnicos y en la televisi6n- por innumerables declaraciones de amor, sin0 tambiCn en cuanto primer verso de un poema de un escritor que ya ha leido estas palabras en innumerables ‘obras’ poCticas. Este distanciamiento textual recuerda la ironia postmoderna de Umberto Eco, con la cual un amante, evitando la falsa inocencia, dice a una mujer que “como diria Corin Tellado, te amo desespe- radamente,” y asi logra expresar “lo que queria decirle: que la ama, per0 que la ama en una Cpoca en que la inocencia se ha perdido” (1985: 75). En este sentido, es notable ver c6mo el hablante lihneano, despuCs de matizar la declaraci6n inicial -“Te quiero, quC comienzo”-, persevera con ella a pesar de la matizaci6n irdnica, como si la autoconciencia literaria fuera insuficiente para apagar la emoci6n vivencial: “peor es tragar saliva / y peor atin este nudo en la garganta” (1969b: 42). El amor, se diria, triunfa sobre las sofisticaciones de la ironia verbal.

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Pero, el amor jrealmente triunfa en la poesia de Lihn? En un comentario sobre “A Franci,” Eduardo Llanos afirma: “lo mhs notable de todo: el poeta se mantiene fie1 a1 mismo tiempo a su natural 16dico y su fondo lirico, a su talante de enamorado y a su talent0 intelectivo. De ahi la espontaneidad nada programhtica de su metapoesia” (331). En otros poemas, creo que el fondo lirico y el talante de enamorado sucumben, y el distanciamiento metapoktico e ir6nico conduce a una sequia tanto emocional como poktica. Ocurre, a mi juicio, en la sobrecarga literaria e intelectual de “Alma bella:”

Y t6, porque esta invocaci6n deja de ser un lugar

que en nada te distingues de las otras como no sea por el exceso de tu alma. Invocaci6n t6 que eres como el amor un lugar com6n

intercalar en mi vida que ahora mismo no sk quk

com6n cuando se trata de ti

tan dificil para mi

hacer contigo. (1969b: 37)

Ocurre sobre todo en la poesia de Lihn de 10s aiios setenta y ochenta, como en el texto “Por tu nombre,” aunque el hablante afirme: “No me resist0 a las expresiones patkticas, / siempre, es claro, de pksimo gusto, y que duelen por aiiadidura” (1975: 75). En realidad, Lihn se resiste empeiiadamente -y hasta la asfixia- a todo tip0 de expresi6n patktica, y olvida la famosa adver- tencia nerudiana de que quien huye del mal gusto cue en el hielo, enredhndose en una maraiia indigesta (para mi gusto) de teoria metaliteraria, demasiado programhtica y carente de espontaneidad:

En la memoria -reconocido sitio de lo no vivido-

lleno de habilidades superfluas, t6 o yo, per0 mis bien el sujeto de estas oraciones que no es ni el uno ni el otro sin0 ambos a la vez presentes por el esfuerzo de reunirse en esta criatura de la que forman parte [etc., etc.] (1975: 77)

y en mi torpe lenguaje

EL NARCISISMO

Seg6n Gilles Lipovetsky, la sociedad postmoderna es testigo del fin del hoino politicus -product0 de “la deserci6n generalizada de 10s valores y finalidades socia1es”-, y del nacimiento del hoino psicologicus, un ser profundamente narcisista: “el narcisismo es una respuesta al desafio del in-

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consciente: conminado a reencontrarse, el Yo se precipita a un trabajo inter- minable de liberacibn, de observaci6n y de interpretacibn.” Per0 si el incons- ciente “abre el camino a un narcisismo sin limites,” el anhelado reencuentro consigo mismo nunca llega a consumarse:

El neonarcisismo no se ha contentado con neotl-alizar el universo social a1 vaciar las instituciones de sus inversiones emocionales, tambiCn es el Yo el que se ha vaciado de su identidad, paradbjicamente por medio de su hiperinversibn. A1 igual que el espacio ptiblico se vacia emocionalmente por exceso de informaciones, de reclamos y animaciones, el Yo pierde sus referencias, su unidad, por exceso de atenci6n: el Yo se ha convertido en un “conjunto impreciso.” En todas partes se produce la desapari- ci6n de la realidad rigida, es la desubstancializacio’iz, tiltima forma de extrapolaci6n, lo que dirige la posmodernidad. (1992: 56)

Resulta interesante, creo, leer el narcisismo de Lihn dentro del context0 postulado por Lipovetsky . En Escrito en Cuba y La musiquilla.. ., el hablante lihneano se siente incapacitado para involucrarse en 10s movimientos sociales de la res publica y para constituirse como el hoino politicus de la modernidad, y se adentra, en cambio, en unas inagotables btisquedas autorreflexivas no s610 de si mismo, en cuanto persona, sino tambiCn del c6mo y del porquC de su escritura. Lihn ha bebido de las fuentes freudianas, las cita explicitamente en varias ocasiones, per0 manifiesta una amplia libertad poCtica en el desarrollo de sus preceptos, y no es sorprendente, por tanto, que sus hablantes se parezcan a1 homo psicologus de Lipovetsky: “liberado de la palabra del Maestro y del referente de verdad, el analizado queda en manos de si mismo en una circularidad regida por la sola autoseducci6n del deseo” (55) .

Esta tendencia autoanalitica y narcisista, que marcaria el paso de la modernidad a la postmodernidad, apunta a una diferencia clave entre un Lihn, escritor del (des)amor agonizante, y un Neruda -poeta del amor, de 10s amores y de las aventuras adolescentes-. Dice Lipovetsky: “Silencio, muerte del analista, todos somos analizantes, simultiineamente interpretados e interpretantes en una circularidad sin puerta ni ventana. Don Juan ha muerto; una nueva figura, mucho mas inquietante, se yergue, Narciso, subyugado por si mismo en su capsula de cristal” (33); y despuCs de reconocer su incapacidad de experimentar el amor, el hablant‘e lihneano termina el poema “Zool6gico” con una imagen paralela:

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Yo soy la serpiente, casi invisible en su celda de vidrio, en el rinc6n m5s sombrio del parque, ajena a la curiosidad que apenas despierta, ajena a 10s intereses de la tierra, su madrastra; yo soy ese insensible amante de si mismo que duerme con astucia, mientras todo despierta. (1963: 44)

Esta imagen del hablante como una serpiente-narciso en su celda de vidrio constituye un anticipo inquietante del Narciso de Lipovetsky, analizante de si mismo en su c5psula de cristal. Particularmente curiosa es la forma en que el hablante, a1 darse cuenta del abismo que lo separa del comportamiento instintivo y pur0 de 10s animales, renuncia a1 amor impuro que pudiera sentir hacia la mujer que “cristianamente” lo acompaiia -“se est5 bien caminando a tu lado,” le habia dicho antes, en varias ocasiones, en el poema-, para entregarse tinicamente a si mismo, como el “insensible amante” y obsesivo analizante de si mismo (44).

Este vuelco narcisista en textos sobre el ‘amor’ es bastante caracteristico en Lihn. Ocurre en “La despedida,” cuando el hablante abandonado “[moja] estos originales / con lagrimas de cocodrilo frente a1 espejo, escribihdote” (1966b: 86); y en “Escrito en Cuba”, cuyo hablante -que ha reconocido, finalmente, que su angustia se debe bfisicamente a la frustracidn sexual y el abandon0 de su “socia”-, examina su cuerpo en el espejo con una mirada de desprecio sexual: “Observo las tetillas, curvo m5s atin esta barriga de 10s aiios mil / 10s brazos que ya no ser5n nunca un buen par de remos” (1969a: 49). En la ausencia de la mujer, todos estos hablantes vuelven obsesivamente, en su soledad, tanto a1 autoerotism0 de la contemplaci6n de si mismos en el espejo, como a1 autoandisis p s i q u i c ~ . ~

En “Zool6gico,” “La despedida” y “Escrito en Cuba,” el hablante -amante u observador de si mismo- constituye tambiCn, explicita o implici- tamente, una imagen del escritor, y la carga de autoan5lisis textual conduce a una escritura de tintes claramente narcisistas. La misma tendencia se aprecia en la imagen de la poesia como masturbaci6n: una fusi6n del manoseo del cuerpo del sujeto solitario, con el hurgar constante en 10s porquks y 10s c6mos

Resulta estremecedor constatar que esta bhsqueda u observaci6n de si niismo no es s610 un acto compensatorio para el hablante abandonado, sino que se prolonga tambikn +n libros posteriores- en la presencia misma de la mujer: “Beso en tu boca el paso de mi aliento / al fondo de la asfixia” (1975: 62). El contact0 fisico con el otro, contarninado siempre en Lihn por la culpabilidad, es una hem- mienta mis en la blisqueda narcisista de si mismo: en esa “pasi6n de mirarse / en el otro a si mismo” (1983: 3).

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de su escritura. La casa del poeta es “su masturbatorio,” y la relaci6n del hablante con la escritura se presenta de un modo claramente sexual u onanistico: “Escritura de nadie y de nada, adi6s, quiero decir hasta maiiana a la misma hora, frente a esta espantosa miquina de escribir, poesia, serii el acoplamiento carcelario entre td y yo” (1 969b: 73). Como en la relaci6n amorosa con el otro -“Nosotros, en esta palabra llena de artificio que siempre vuelve a significar t6 y yo” (52)-, la relaci6n con la poesia -este “acoplamiento carcelario entre t6 y yo”- no ofrece ninguna tranquilidad o estabilidad a1 hablante lihneano.6

He seiialado arriba c6mo, en “Escrito en Cuba”, la forma autorreflexiva en que el hablante va comentando y cuestionando el sentido o la eficacia de sus alusiones y metiiforas, en el momento mismo de emplearlas. Reincide en este recurso metalinguistico en el instante en que lo abandona su amante: “Que si que adi6s que ella lo reconoce, / que est5 profundamente equivocada. / El ejercicio obsesionante de la escritura te ha convertido en una especie de Sisifo, / y esta sola comparaci6n, digna de un ateneo de provincia, basta para excitarte” (1 969a: 28). La figura solitaria de Sisifo sirve como una poderosa imagen del abandono, y de la frustraci6n sexual y poCtica del hablante, per0 tambiCn sirve, en cuanto imagen, como una fuente de autogratificacibn y hasta excitucidn especificamente literaria para el poeta, como un placer narcisista y compensatorio en la ausencia de una excitaci6n ~ e x u a l . ~

Habria que destacar, tambiCn, la visi6n de un Narciso envejecido que atraviesa la obra de Lihn. Existe en el temprano “La vejez de Narciso:” “Me miro en el espejo y no veo mi rostro. / He desaparecido: el espejo es mi rostro.

De ahi la visidn cada vez mis marcada en Lihn de la escritura como una forma de narcisismo. De Rimbaud dice: “El bot6 esta basura / yo le envidio su no a este ejercicio / a esta masturbacih desconsolada” (70), y en alusidn a estos versos, Waldo Rojas ha comentado que Lihn “es atraido por la auto-gratificacih de la escritura (esa lucidez -de si misma, en si misma y s610 para si misma- que crea el narcisismo en cada texto).” Por eso, dice Rojas, Lihn se declara incapaz de repetir el gesto de silencio de Rimbaud (1978: 29).

El narcisismo de Lihn como poeta puede verse, en otra dimensih, en la frecuencia de las alusiones internas a su propia obra, en sus varios ensayos sobre su propia obra, y en sus numerosas entrevistas (oportunidades de escribir y hablar sobre su obra). Como dijo a Marlene Gottlieb, “creo que me estoy, pues, convirtiendo en uno de 10s autores menos leidos y que mas hablan y escriben sobre lo que hacen; quiza eso forma parte de mi sistema” (43). Lihn sentia, ademh, un gran entusiasmo por las criticas que hacian otros sobre su obra (“No dejaron de motivarme 10s analisis cuidadosos de m i s poemas practicados con un moderno instrumental tebrico,” como dijo a Lastra (139)), y lleg6 a organizar la publicacidn artesanal de Dereclzos de autor’ (1981), u n libro compuesto de poemas y cartas suyos junto con diversos articulos o ponencias de otros sobre su obra. Como afirmd en la introduccidn: “no se trata, en propiedad, del lfbro de un autor, aunque mi nombre, efigie y escritura, se reiteren en 4, incesantemente, como un tam-tam; se trata de un despliegue de egotismo, que el autor invoca como sus derechos” (s.n.). Por “egotismo,” lCase “narcisismo.”

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I Me he desaparecido; I porque de tanto verme en este espejo roto I he perdido el sentido de mi rostro l o , de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito” (1955: 47); en el pasaje final de “Escrito en Cuba:” “Esta cara que miro en la oscuridad en el espejo I es la de un condenado sin apelaci6n I a una maldita vejez” (1 969a: 49); y afios mAs tarde, en el poema “No hay Narciso que valga:” “A 10s cincuenta y dos afios el espejo es el otro I No hay Narciso que valga ni pasi6n de mirarse I en el otro a si mismo” (1983: 3). Por tiltimo, existe el personaje del travesti envejecido, en el estremecedor texto de Pena de extraiiamiento, “La efimera vulgata:”

Ante el espejo abominable c6pula que multiplica el ntimero de lo mismo alza el busto +se simulacro- y miente la voluptuosidad con que acaricia senos que -si no tiene- existen por el milagro doloroso de la silicona (1986: 35)

Estos versos recuerdan, en un primer lugar, la primera pigina de “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges, maestro de la literatura especular, en que el personaje “Bioy Casares record6 que uno de 10s heresiarcas de Uqbar habia declarado que 10s espejos y la c6pula son abominables, porque multiplican el ntimero de 10s hombres” (1972: 11). Esta relacidn del espejo con el sex0 es particularmente relevante, como he intentado mostrar, en Lihn, tanto m8s cuando la visi6n del travesti acariciando sus senos inexistentes recuerda la imagen del hablante en “Escrito en Cuba” acentuando sus rasgos, observhn- dose las tetillas, y curvando su barriga frente a1 espejo (1969a: 49). El travesti tambiCn ve en el espejo a un hombre viejo: “lo que le devuelve el espejo I es -indeseada- la imagen de un cuarentbn, personaje vulgar con su peluca rosada;” “Son 10s ojos de un hombre viejo 110s que se clavan en el reflejo de si mismos, sobre la mhscara de la prima donna” (1986: 39).

Por otro lado, el hecho de que este personaje sea un “simulacro” en un sentido muy especifico -con la confusi6n de gCneros de “lo primera actor,” “tres personas distintas y un solo pobre diablo no mhs” (40)-, no impide que se relacione con el sentido de simulacro del que Lihn haya sido muy consciente a lo largo de su obra. El autoandisis especular del protagonista, su autorreflexividad fisica y psicol6gica, es acompafiado siempre por una desconfianza en la mirada, y por un reconocimiento de la imposibilidad de encontrar a1 yo ‘authtico’ o sea, la persona observada (iy deseada?) en el espejo nunca es la misma que la que observa. Del mismo modo, la irzautenticidud radical de la escritura asegura que el objeto (las emociones, las angustias, etc.) representado en el poema, nunca es ese objeto ni su reflejo fiel: incluso la

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lucidez especular del que escribe sobre su propia escritura, se le escapa, irremediablemente, de las manos.

De todas maneras, la esperanza que conserva el poeta en este escribir sobre el escritor y este escribir sobre el escribir, sigue siendo la de llegar mhs alli del si mismo, o sea, a una comunicacidn con algtin lector que no sea 61 mismo. Es significativo, por tanto, que la mirada del travesti, empozada en el espejo, es mirada (leida) a la vez, no s610 por el hablante del poema sino tambi6n por nosotros, sus lectores:

Ese simulacro de mujer (la Macarena, Chrystal, Maria Dolores) sabe menos de su angustia que nosotros 10s que nos miramos en ella emplazados en la inversidn de su imagen Alicia through the looking glass Atribuye esa angustia a1 justificado temor a la vejez. (39)

Observando a1 viejo travesti, el hablante se observa a si mismo (y nosotros a nosotros mismos), per0 la alusi6n a Alice suena cruelmente irdnica: no se prev6 ninguna salida maravillosa para ninguno de 10s dos (10s tres). Sin embargo, esta vana esperanza de escapar de la circel especular, fraguada en torno a Alice, subsiste siempre, quizis, en el trasfondo de la mirada narcisista y autoanalitica de 10s hablantes y de la poesia de Lihn.

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