Ranciere La Imagen Intolerable

5/7/2018 Ranciere La Imagen Intolerable

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"Aquel que ve no sabe ver": esta presuposici6n atraviesanuestra historia, de la cavern a plat6nica ala denuncia dela sociedad del espectaculo. Es comun al fil6sofo que quicreque cada uno ocupe su Iugar y a los revolucionarios quequieren arrancar a los dominados de las ilusiones que losmantienen en ese estado.Algunos emplean explicaciones sutiles 0 instalacionesespectaculares para mosLr~r a los ciegos 10 que estos noven. Otros quieren cortar el mal de raiz, transformando elespectaculo en acci6n y al espectador en hombre que actua.

Los estudios reurridos aqui oponen a esas dos estrategiasuna hipotesis simple: el hecho de vel' no implica ningunadebilidad; la transformaci6n en espectadores de quienesestaban destinados a las coacciones y a las jerarquias de laaccion pudo contrihuir a conmover las posiciones soeiales,y la denuncia del hombre aliena do por el exceso deimagenes fue de entrada la respuesta del orden dominantea ese desorden. La emancipacion del espectador es entoncesla afirmacion de su capacidad de ver 1 0 que el ve y desaber que pensar y (IU e hacer con ello.

A} examinar algunas form as y debates del artecontemporaneo, este libro intenta responder a las preguntas:lque entender pOI' arte politico 0 politica del arte? ~,Comonos situ amos respecto ala tradicion del arte critico y deldeseo de incluir el arte en Ia vida? lComo la critica inilitantede la mercancia y de la imagen devine la afirmaci6nmelancolica de su omnipotencia 0 la denuncia reaecionariadel "hombre democratico"? .

BORDES

\ ,

lies Ranciere


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Titulo original: Le spectateur emancipeLa Fabrique editions

La Fabrique editions, 2008Diseno de tapa: Eduardo RuizTRADUCCI6N: ARIEL Dll.ON

Cet ouvrage, public dans le cadre du Programme d' Aide a Ia Publication VictoriaOcampo, benef ic ie du souti en de Culrures france , operareur du Mini srere Francai sdes Affaires Etrangeres et Europecnnes, du MinistereFrancais de [ a Culture etde la Communication et du Service de Cooperationet d'Action Culrur elle de

I'Arnbassade de France en Argentine.Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a LaPublicacion VictoriaOcampo, cuenta con el apoyo de Cultures f rance , operador del Ministerio Francesde Asunros Extranjeros y Europecs, del Ministerio Frances de la Cultura y de la

Comunicacion, y de] Servicio de Cooperacion y de Accion Cultural de laErnba jada de Francia en Argent ina.

R a n ci e re , 1 c q u esEIespec tador ernancipado. - 1a ed. - Buenos Ai res : Mananti al , 2010_136 p. ; 2 2xI4 em.ISBN 978987-500-137-4L Estetica, I.TituloCDD 111.85

Heche el deposito que rnarca la ley 1L 7 23Impreso en la Argentina ~

2010, Edicioncs Manantial SRLAvda, de Mayo 1365, 6" piso(lOSS) Buenos Aires , Argentina

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Prohibida la reprcducc ion parcial 0 t ot al , el al rnacenamiento , e l a lquile r, l a trans-misiori 0 la transformacion de este libro, en cualquier forma 0 por cualquiermedio, sea electronico 0 mecanico, mediante fotocopias, digital izacion 11 otrosmerodos, sin e l per rn iso previo y escriro del editor. Su infraccion esta penada porlas leyes 11.723 y 25.446.

Indice

1 . ' : 1 espectador ernancipado _. .._._._._.___ _._._ _ _ 9l.ns desventuras del pensamiento critico __ 29Las paradojas del arte politico . . .. .. ..__ .__... _... 53[.:1 imagen intolerable .._ _. . ._ . . ..__ _ 85I.a imagen pensativa, ..__ __ .. . . . _._ 105{higen de los texros _.__ _ __._ _..... 129
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formance del cuerpo, de la voz y de los sonidos contribuyena reforjar el marco de nuestras percepciones y el dinamismode nuestros afectos, De ese modo abren pasajes posibles hacianuevas formas de subjetivacion politica. Pero nadie puede evi-tar el corte estetico que separa los efectos de las intencionesy prohibe toda via regia hacia un real que seria el otro ladode las palabras y de las imageries. No hay otro lado. Un artecritico es un arte que sabe que su efecto politico pasa por ladistancia estetica, Sabe que ese efecto no puede ser garantiza-do, que conlleva siempre una parte indecidible. Pero hay dosmaneras de pensar eso que es indecidible y de hacer can ellaobra. Esta la que 1 0 considera un estado del mundo en el quelos opuestos son equivalentes y hace de la demostraci6n deesa equivalencia la ocasi6n de un nuevo virtuosismo artistico,Y esta la que reconoce en 1 0 indecidible el entrelazamiento dediversas politicas, da a ese entrelazarniento figuras nuevas,explora sus tensiones y desplaza as! el equilibrio de los posi-bles y la distribucion de las capacidades.

La imagen intolerable84 EI espectador emancipado

~Que es 10que vuelve intolerable una imagen? En principiala cuesti6n parece preguntar tan s610 cuales son los rasgos quenos vuelven incapaces de mirar una imagen sin experimentardolor 0 indignaci6n. Pero una segunda pregunta aparece ense-guida envuelta en la primera: ~es tolerable hacer y proponera la vista de los otros tales imageries? Pensemos en una delas iiltimas provocaciones del fot6grafo Oliviero Toscani: elafiche que muestra a una joven anorexica desnuda y descar-nada, pegado por toda Italia durante la semana de la Modaen Milan, en 2007. Algunos saludaron en el una den unciavaliente, que mostraba la realidad de sufrirniento y torturaescondida detras de las apariencias de la elegancia y del lujo.Otros denunciaron en esa exhibiei6n de la verdad del espee-taculo una forma aun mas intolerable de su reino puesto que,bajo la mascara de la indignaci6n, of red a a la mirada de losque la vieran no sola mente la bella apariencia sino tarnbien larealidad abyecta. El fotografo oponia a la imagen de la apa-riencia una imagen de la realidad. No obstante, es la imagende la realidad la que a su vez esta bajo sospecha. Uno juzgaque 10 que ella muestra es demasiado real, demasiado intole-rablemente real para ser propuesto en el modo de la imagen.No es un simple asunto de respeto par la dignidad de las per-sonas. La imagen es dedarada no apta para criticar la realidadporque ella pertenece al mismo regimen de visibilidad que esarealidad, la cual exhibe por turno su rostra de apariencia bri-


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86 EI espectador emancipado La imagen intolerable 87lIante y su reverso de verdad sordida que componen un iinicoe identico espectaculo.Este desplazarniento de 10 intolerable en la imagen a 10

intolerable de fa imagen ha estado en el coraz6n de las ten-siones que afectan al arte politico. Es sabido el rol que pudie-ron desempefiar, en riempos de la guerra de Vietnam, ciertasfotografias, como la nina desnuda gritando en medio de lacarretera delante de los soldados. Es sabido como los artistascomprometidos se han aplicado a confrontar la realidad deesas imageries de dolor y de muerte con las imageries publici-rarias que mostraban la dicha de vivir en bellos apartarnentosmodernos y bien equipados en el pars que enviaba a sus solda-dos a quemar con napalm las tierras vietnarnitas. Ya comentemas arriba la serie Bringing the War Home de Martha Rosler,y especial mente ese collage que nos mostraba, en medio delin apartamento amplio y luminoso, a un vietnam ita llevandoen brazos a un nino muerto, El nino rnuerto era la realidadintolerable oculta por la confortable vida norteamericana, laintolerable realidad que esa vida se esforzaba en no ver y queel montaje del arte politico Ie arrojaba a la cara. Ya he sefia-lado como ese choque de la realidad y de la apariencia resultaanulado en al.gunas practicas contemporaneas del collage, quehacen de la protesta politica una manifestaci6n de la modajoven con el mismo derecho que cualquier rnercancia de lujoo imagen publicitaria. Ya no habria entonces mas realidadintolerable que la imagen pueda oponer al prestigio de las apa-riencias sino un unico e iderit ico f1ujo de imageries, uneiinicoe identico regimen de exhibicion universal, y es ese regimen 1 0que constituirfa hoy 10 intolerable.Esta inversion no es causada simplemente por el desen-

canto de una epoca que no creeria mas en los medios de dartestimonio de una realidad ni en la necesidad de combatir lainjusticia. Ella testimonia una duplicidad que estaba ya pre-sente en el uso militante de Ja imagen intolerable. Se suponiaque la imagen del nino muerto desgarrara la imagen de lafelicidad artificial de la vida norteamericana; se suponia queabriese los ojos de aquellos que gozaban de esa felicidad a 10intolerable de esa realidad y de su propia complicidad, a fin de

comprometerlos en 1a lucha. Pero 1a producci6n de ese efectoseguia siendo indecidible. La vision del nino muerto en el belloapartarnento de paredes claras y de vastas proporciones esciertamente dificil de soportar, Pero no hay raz6n particularpara que tal vision haga conscientes a aquellosque la ven de larealidad del imperialisrno y los tome deseosos de oponersele.La reaccion ordinaria a semejanres imagenes es la de cerrar losojos 0 apartar la mirada. 0 bien la de incriminar los horroresde la guerra y la locura asesina de los hombres. Para que laimagen produzca su efecto politico, el espectador debe estarconvencido ya de que aquello que ella muestra es el imperialis-mo norteamericano y no la iocura de los hombres en general.Tambien debe estar convencido de que el mismo es culpable decompartir la prosperidad basada en la explotacion imperialis-ta del mundo. Y el debe tambien sentirse culpable de estar allisin hacer nada, mirando esas imageries de dolor y muerte enlugar de luchar contra las potencias responsables de ellas. Enuna palabra, debe sentirse ya culpable de mirar la imagen quedebe provocar el sentimienro de su culpabilidad,Tal es la dialectica inherente al montaje politico de las ima-

genes. Una de elias debe jugar el rol de la realidad que denun-cia el espejismo de la otra. Pero al mismo riempo denunciael espejismo como la realidad de nuestra vida en la que ellamisma esta induida. EI simple hecho de mirar las imageriesque denuncian la realidad de un sistema aparece ya como unacornplicidad dentro de ese sistema. En la epoca en que MarthaRosler construia su serie, Guy Debord rodaba el film tornadode su Iibro La sociedad del espectdculo. El espectaculo, decia,es la inversion de la vida. Esa realidad del espectaculo comoinversion de la vida, su fi lm la mostraba encarnada igualmenteen toda imagen: las de los gobernantes -capitalistas 0 cornu-nistas- tanto como las de las estrellas de cine, los modelos demoda y de publicidad, las jovenes actrices en las playas deCannes 0los consumidores ordinaries de mercancias y de irna-genes. Todas esas imagenes eran equivalentes, decian en formapareja la misma realidad intolerable: la de nuestra vida separa-da de nosotros rnismos, transformada por la maquina especta-cular en imageries rnuertas, frente a nosotros, contra nosotros.


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88 EI espectador ernancipado La imagen intolerable 89Asi, en adelante parecia imposible conferir a cualquier imagenque fuese el poder de mostrar 1 0 intolerable y de Ilevamos aluchar contra ello. Parecia que 1 0 unico por hacer era oponer ala pasividad de la imagen, a la pro pia vida alienada, la accionviva. Pero para eso, {no era precise suprirnir las imageries,hundir la pantalla en la negrura a fin de Ilamar a la accion, laiinica capaz de oponerse ala rnentira del espectaculo?

Sin embargo, Guy Debord no instalaba la negrura en lapanralla.! Al contrario, hacia de la pantaUa el reatro de unjuego estrategico singular entre tres terminos: la imagen, laaccion y la palabra. Esta singularidad aparece clararnenteen los exrractos de los westerns 0 de las peliculas de guerrahollywoodenses inserros en La societe du spectacle. Cuandovernos desfilar par alli a John Wayne 0a Errol Flynn, dosiconos de Hollywood y dos campeones de la extrema derechanorteamericana, cuando uno evoca sus hazafias sobre el She-nandoah 0 el otro carga, espadaen mano, en el ro1 del generalCuster, nos vemos tenrados a ver en ella, primero que nada,una denuncia parodica del imperialismo norreamericano y desu glorificacion por el cine de Hollywood. Es en ese sentidocomo muchos entienden la "tergiversacion" preconizada porGuy Debord. Pero eso es un contrasentido. Muy seriamenteintroduce la carga de Errol Flynn tomada de Murieron con lasbotas puestas de Raoul Walsh, para ilustrar una tesis sobreel rol historico del proletariado. EI no pide que nos burlemosde esos fieros yanquis a la carga ernpufiando el sable, ni quetomemos conciencia de la complicidad de Raoul Walsh 0 deJohn Wayne con la dorninacion -imperiatista. Lo que pide esque tomemos para nosotros el heroisrno del cornbate, quetransforrnernos esa carga cinernatografica, interpretada poractores, en asalto real contra el imperio del espectaculo, Esaes la conclusion aparenternente paradojica pero perfectamen-te 16gica de la denuncia del espectaculo: si toda imagen mues-tra simplemente la vida invertida, devenida pas iva, basta con

darla vuelta para desencadenar el poder activo que ella hatergiversado. Esa es la leccion dada, mas discretamente, parlas primeras imagenes del film. Vemos alli ados [ovenes yherrnosos cuerpos femeninos exultantes de dicha a plena luz.EI espectador apresurado se arriesga aver denunciada alli laposesion imaginaria ofrecida y escamoteada por la imagen, laque ilustran mas adelante otras imageries de cuerpos femeni-nos ~la striper, las modelos, las estrellas jovenes desnudas-.Pero esta aparente sirnilitud recubre una oposicion radical.Pues esas primeras imagenes no han sido tomadas de especta-culos, publicidades 0 noricieros, Han sido hechas por el artis-ta y representan a su compafiera y a una arniga. Aparecen aliicomo imagenes activas, imageries de cuerpos comprometidosen las relaciones activas del deseo amoroso en lugar de estarencerradas en la relacion pasiva del espectaculo.

Asi, son necesarias imageries de acei6n, imageries de laverdadera realidad 0 irnagenes inmediatarnente invertibles ensu realidad verdadera, para mostrarnos que el simple hechode ser espectador, el simple heeho de mira! imageries es unacosa mala. La accion es presentada como 1a unica respuestaal mal de Ia imagen y a la culpabilidad del espectador, Y sinembargo son una vez mas imageries las que son presentadasal espectador, Esta aparente paradoja tiene su raz6n de ser: sino rnirara imageries, el espectador no seria culpable. Por otraparte, al acusador tal vez Ie importe mas la demostracion desu culpabilidad que su conversion a la accion. Es aqui don-de la voz que formula la ilusion y la culpabil idad adquieretoda su importancia. Ella den u ncia la inversion de la vida,que consiste en ser un consumidor pas iva de mercancias queson imagenes y de imageries que son mercancias. Nos dice quela unica respuesta a ese mal es la actividad. Pero tambien nosdice que nosotros, que rniramos las imagenes que ella comen-ta, no actuarernos jamas, perrnanecerernos eternarnente comoespectadores de una vida que ocurre en la imagen. La inver-sion de la inversion es aSI el saber reservado a aquellos quesaben por que seguiremos siempre no sabiendo, no actuando,La virtud de la actividad, opuesta al mal de la imagen, quedaentonces absorbida por In autoridad de la voz soberana que1. Recordernos que en carnbio 1 0 habra hecho en un film anterior ,Hurlements en faveur de Sade.


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90 El espectador emancipado La imagen intolerable 91estigmatiza la vida falsa en la cual nos sabe condenados acomplacernos.La afirrnacion de la autoridad de la voz aparece asi como

el contenido real de la critica que nos lIevaba de 10 intolera-ble en la imagen a 10 intolerable de la imagen. Ese desplaza-miento es 1 0 que lleva a plena luz la critica de la imagen ennombre de 10 irrepresentable. La ilustracion ejernplar de elloIa ha proporcionado la polernica desatada a prop6sito de laexposici6n Memoires des camps presentada hace algunos afiosen Pads. En el centro de la exposici6n habia cuatro pequefiasfotografias desde una camara de gas de Auschwitz tomada porun miembro de los Sonderkommandos. Esas fotograffas mos-traban a lin grupo de mujeres desnudas empujadas hacia lacarnara de gas y la incineracion de los cadaveres al aire Iibre,En el catalogo de Ja exposicion, un largo ensayo de GeorgesDidi-Huberman subrayaba el peso de realidad representadopor esos "cuatro trozos de pelicula arrancaclos al Infierno=?Ensayo que provoco en Les Temps modernes dos respuestasmuy violentas. La prirnera, firm ada por Elisabeth Pagnoux,utilizaba eI argurnento clasico: esas imageries eran intolera-bles porque eran demasiado reales. Al proyectar en nuestropresente el horror de Auschwitz, capturaban nuestra miradae impedian tocla distancia critica. Pero la segunda, firmadapor Gerard Wajcman, invertia el argumento: esas imagenes, yel cornenrario que las acompafiaba, eran intolerables porquementian: las cuatro fotos no representaban la realidad de laShoah par tres razones: para ernpezar, porque no mostroban elexterminio de los judios en la carnara de gas; para continuar,porque 10 real jamas es completamente soluble en 10 visible;y para terrninar, porque en el corazon de l acontecimiento dela Shoah hay un irrepresentable, algo que estructuralmente nopuede ser fijado en una imagen. "Las carnaras de gas son unacontecimiento que constituye en sf mismo una suerte de apo-

ria , un real no fragmentable que traspasa y pone en cuestionel estatuto de la imagen y en peligro todo pensamiento sabrelas imagenes.v-'La argumentaci6n seria razonable si tan solo pretendiera

discutir que las cuatro fotografias tengan el poder de presen-tar la totalidacl del proceso de la exterrninacion de los judios,su significaci6n y su resonancia. Pero esas fotograffas, en lascondiciones en que fueron tomadas, evidentemente no teniantal pretension, y el argumento apunta de hecho a algo com-pletamente disrinto: apunta a instaurar una oposicion radicalentre dos clases de representaci6n, la imagen visible y el relatopar la palabra, y dos c1ases de testificacion, la prueba y eltest imonio. Las cuatro imageries y el comentario son conde-nados porque aquellos que las tomaron -can peligro para susvidas- y aquel que las comenta han visto en elias testimoniesde la realidad de un exterminio del que sus autores han hechotodo para borrar las huellas. Se les reprocha haber creido quela realidad del proceso tenia necesidad de ser probada y que laimagen visible aportaba una prueba.Por 10 demas, replica elfi16sofo, "La Shoah tuvo lugar. Yo 10 se y cada quien 10 sabe,Es un saber. Cada sujeto esta interpelado par ello. Ningunopuede decir: 'Yo no se'. Ese saber se funda en e1 t estimonio,que produce un nuevo saber (... ] No reclama ninguna prue-b 4 P' " . ber"? Q .'".' ,: era que es exactamente ese nuevo sa er .,: ue es1 0 que distingue la virtud del testimonio de la indignidad de laprueba? Aquel que testimonia a traves de un relato 1 0 que havisto en un campo de la rnuerte hace acto de representacion,al igual que aguel que ha elegido registrar una huella visiblede aquello. Su palabra tampoco dice el acontecirniento en suunicidad, no es su horror manifestado de manera directa. Sedira que ese es su merito: no decirlo todo, mostrar que todono puede ser clicho. Pero eso no funda la diferencia radicalcan la "imagen", a menos que se le asigne arbitrariarnente a

2. Ese ensayo se reproduce, acompafiado por comentarios yrespue~tas crfticas, en Georges Didi-Huberrnan, Images malgre tout,Paris, Editions de Minuit, 2003.

3. Gerard Wajcman, "De la croyance phorographique", en LesTemps modernes, marzo-abril-mayo de 2001, p. 63.4. Ibid., p. 53.


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92 EI especrador ernancipadoesta la pretension de rnostrarjo todo. La virtud conferida a lapalabra del testigo es entonces negativa: no reside en 10 queella dice sino en su misma insuficiencia, opuesta a la suficien-cia prestada a la imagen, al engaiio de esa suficiencia, Peroesra es una mera cuestion de definieiones. Si uno se atiene ala simple definicion de Ia imagen como doble, segurarnenteha de extraer de ello la simple consecuencia de que ese doblese opone a la unieidad de 10 Real, y por ende no puede sinoborrar el horror unico del exterminio. La imagen tranquiliza,nos dice Wajeman. La prueba de ella es que miramos esasfotografias rnientras que no soportariamos la realidad mis-rna que elias reproducen, EI unico defecto de este argumentode autoridad es que aquellos que han vista esa realidad, ysabre todo aquellos que tomaron esas imageries, han tenidoque soportarlas. Pero eso es jusramente 1 0 que el fil6sofo Iereprocha al fot6grafo de fortuna: haber querido testimoniar.El verdadero testigo es aquel que no quiere testimoniar, Esa esla raz6n del priviiegio concedido a su palabra. Pero ese privi-legio no es el suyo. Es de la palabra que 1 0 Iuerza a hablar apesar de si mismo.Esto es 10 que ilustra una secueneia ejernplar del film que

Gerard Waicman opone a todas las pruebas visuales y a todoslos documentos de archivo, a saber Shoah de Claude Lanz-mann, film rodado a partir de los tesrirnonios de algunossobrevivientes, Esa secuencia es la de la peluqueria en la queel antiguo peluquero de Treblinka, Abraham Bomba, cuentaL a llegada y la rapadura ultima de aquellos y aquellaa que seaprestaban a entrar en la camara de gas. En el centro del epi-sodio esta ese momento en que Abraham Bomba, a punto deevocar la finalidad de los tabellos cortados, se niega a conti-nuar y seca con su servilleta las lagrimas que se Ie ernpiezan aescapar. Entonces 1 a voz del realizador 1 0 apremia a conrinuar:"Tiene que hacerlo, Abe". Pero si tiene que hacerlo, no es pararevelar una verdad que ser ia ignorada y que habria que oponera aquellos que la niegan. Y, a fin de cuentas no dira, tampocoeI , 1 0 que pasaba en la camara de gas. Tiene gue hacerlo sim-plemente porque tiene que hacerlo. Tiene que hacerlo porgueno quiere, porque no puede. No es el contenido de su testimo-

La imagen intolerable 93nio 10 que importa sino el hecho de que su palabra sea la dealguien a quien 1 0 intolerable del aeonteeimiento a narrar lequita la posibilidad de hablar; es el hecho de que habla sola-mente porque es obligado a ella por la voz de otro. Esa vozdel otro en la pelicula es la del realizador, pero esta proyectadetras de si otra voz en la que el comentarista, por propiavoluntad, reconocera la ley del orden simbolico lacaniano 0la autoridad del dios que proscribe las imageries, Ie habla a SlJpueblo en medio de una nube y exige ser creido por su palabray obedecido absolutarnente, La palabra del resrigo es sacrali-zada por tres razones negativas: primero porque es el opuestode la imagen que es idolatria, luego porgue es la palabra delhombre incapaz de hablar, y por ultimo porque es la del hom-bre obligado a la palabra por una palabra mas potente que lasuya, La critics de las imageries no les opone en definitiva nilas exigencias de la accion ni 1a retenci6n de la pala bra. Lesopone la autoridad de la voz que hace alternativamente callary hablar,Pero aqui una vez mas, la oposici6n no se plantea sino al

precio de ser inrnediatamente revocada, La fuerza del silencioque traduce 10 irrepresentable del acontecimiento no existesino por su represenracion. La potencia de la voz opuesta a lasimageries debe expresarse en imagenes. La negativa a hablary la obediencia a la voz que ordena deben pues hacerse visi-bles. Cuando el barbero detiene su relato, cuando ya no puedehablar y la voz en off le ordena continuar, 1 0 que enrra en jue-go, 10 que sirve de testimonio, es la emocion en S1l rostro, sonlas Iagrimas que reprime y las que debe enjugar, AS1comentaWajeman el trabajo del cineasta: "[ . . ,] para hacer que surjancarnaras de gas, filma personas y palabras, testigos en el actoactual de recordar, enel rostro de los cuales pasan los recuer-dos como en la pantalla de cine, en los ojos de los cuales sediscierne el horror que han visto [... ]".5 EI argumento de 10irrepresentable juega a partir de ello un doble juego. Por un

5. lbid., p. 55.


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94 El espectador ernancipado La imagen intolerable 95lado opone la voz del testigo a Ia rnentira de la imagen. Pewcuando la voz cesa, es la imagen del rostra sufriente 1a que seconvierte en la evidencia visible de 1 0 que los ojos del testigohan visto, la imagen visible del horror del exterminio. Y elcomentarista que dedaraba imposible distinguir en la fotogra-fia de Auschwitz a las mujeres enviadas a la muerte de un gru-po de naturistas de paseo parece no tener ninguna dificultaden distinguir e I llanro que refleja el horror de las carnaras degas de aquellos que expresan en general un recuerdo dolorosopara un corazon sensible. La diferencia, de heche, no esta enel conrenido de la imagen: esta simplemente en el hecho de queIa primera es un testimonio voluntario mientras que 1a segun-da es un testimonio involuntario. La virtud del (buen) testigoes [a de ser el que obcdece simplernente al golpe doble de 1 0Real que horroriza y de la palabra del Otro que obliga.

Es por ello que la irreductible oposicion de la palabra ala imagen puede devenir sin ningun problema en oposici6nde dos imageries, la que es querida y la que no 1 0 es. Pero lasegunda, desde luego, es ella misrna querida por otro. Es que-rida pOl' el cineasta que no cesa, por su parte, de afirrnar quees en primer lugar un artista y que todo aquello que vemos yoirnos en su pelicula es el producto de su arte, EI doble juegodel argumento nos ensefia entonces a cuestionar, junto conla falsa radicaIidad de la oposicion, el simplismo de las ideasde representacion y de imagen sobre las cuales se apoya. Larepresentacion no es el acto de producir una forma visible, esel acto de dar un equivalentc, cosa que la palabra hace tantocomo la forografia. La imagen no es el doble de una cosa. Esun juego complejo de relaciones entre 1 0 visible y 1 0 invisible,10 visible y la palabra, 10 dicho y 10 no dicho, No es la simplereproducci6n de 1 0 que ha estado del ante del fotografo 0 delcineasta. Es siempre una alteracion que torna lugar en unacadena de imagenes que a su vez la altera. Y la voz no es lamanifestacion de 1 0 invisible, opuesto a Ia forma visible de iaimagen. Ella misma esta atrapada en el pwceso de construe-ci6n de la imagen. Es la voz de un cuerpo que transforrna unacontecimiento sensible en otro, esforzandose por hacernos"ver ' 1 0 que ha visto, por hacernos ver 1 0 que nos dice. La

retorica y la poetica clasicas nos 10 han ensefiado: tam bien hayimageries en el lenguaje. Son rodas esas figuras que sustituyenuna expresion por otra para hacernos experimentar la texturasensible de un acontecimiento rnejor de 1 0 que podrian hacerlolas palabras "apropiadas". Hay, asirnismo, figuras ret6ricas ypoeticas en 1 0 visible. Las lagrimas en suspenso en los ojos delpeluquero son la rnarca de su emoci6n. Pero esa emoci6n esproducida a su vez por el dispositive del cineasta y, desde elmemento en que este filma esas lagrimas y liga ese plano conotros pianos, estes ya no pueden ser la presencia desnuda deun acontecimienro remernorado. Elias pertenecen a un procesode figuraci6n que es un proceso de condensaci6n y de despla-zamiento, Estan alll en el lugar de las palabras que estabana su vez en el lugar de la representacion visual del aconteci-miento. Devienen toda una Figura de arte, el elemento de undispositive que apunta a dar una equivalencia figurative de1 0 advenido en la carnara de gas. Una equivalencia figurativaes un sistema de relaciones entre semejanza y desernejanza,que pone a su vez en juego diversas especies de 10 intolerable.El llanto del barbero Iiga 1 0 intolerable de 1 0 que ha vistaen el pasado con 1 0 intolerable de 1 0 que se le pide que digaen el presente. Pew nosorros sabernos que mas de un criticoha juzgado intolerable el dispositive mismo que obliga a esapalabra, que provoca ese sufrimiento y ofrece su imagen aespectadores suscepribles de mirada como miran el reportajesabre una catasrrofe en la television 0 los episodios de unaficci6n sentimental.Poco importa acusar a los acusadores. Vale la pena, encambio, sustraer el analisis de las imagenes a la atmosferade proceso en 1a que todavia, tan a menudo, esta sumergido.La critics del espectaculo 10 ha idenrificado can la denunciaplat6nica del engafio de las apariencias y de la pasividad delespectador; los doctrinarios de 1 0 irrepresentable 1 0 han asi-milado a la querella religiosa contra la idolatria. Tenemos quecuestionar esas identificaciones del uso de las imageries conla idolatria, la ignorancia a la pasividad S I querernos echaruna mirada nueva a 1 0 que las imageries son, a 10 que haceny a los efectos que producen. Me gustaria examinar con este


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La imagen intolerable 9796 EI espectador ernaricipado redundante de su significaci6n. Lo que noso.tros vernos sobretodo en las pantallas de la informacion televlsada, es el rostro

de los gobernantes' , expertos y periodistas que comentan lasimagenes, que dicen 1 0 que elias mu~stran y 1 0 que debemospensar de eJlas. Si el horror es banahzado, no es porque vea-mos demasiadas imagenes de el, No vernos de~aslados cuer-pos sufrientes en la pantalla. Pero vernos demasiados cuerpos. .ombre demasiados cuerpos ll1capaces de devolvernos lasm n , bimirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que s?n 0 jetode 103.alabra sin tener ellos rnisrnos la palabra. El slst:ma d~103.nformacion no funciona por el exceso de las imagenes;funciona seleccionando los seres hablantes y razonantes, capa-ces de "descifrar" el flujo de 103.nformacion que cO~1Cl~rnealas multi tudes anonimas. La politics propia de esas imagenesconsiste en ensenarnos que no cualquiera es capaz de ver y dehablar. Esta es la leccion que confirman muy llanam.en:e aque-llos que pretenden criticar el torrente televisivo de Imagen~s:La falsa quere1!a de las imagenes recubre pues una c~estlonde mirneros. AUi es donde adquiere su sentido 103.olitics delas cajas negras. Esas cajas cerradas pero cubiertas de palabrasdan un nombre y una historia personal a aquellos y aqu~JI~scuya masacre ha sido tolerada no par. exceso 0 falta d~ tm~-genes sino porque concernia a seres sin nombre, S 111 ~Istonaindividual . Las palabras toman el lugar de la~ f?tograft~s _por-que estas serian una vez mas fotografias de vicnmas ~no01masde violencias de masa, una vez mas en concordancla con 10que banaliza a masacres y victim.as. EI problema no es op.o~erlas palabras a las imagenes visibles. Es trastornar la ~oglcadominante que hace de 10 visual la parte de las multitudesy de 1 0 verbal el privilegio de unos P?C~s. Las palab~as noestan en el lugar de las imagenes. Son imagenes, es decir, .f?r-mas de redisrr ibccion de los elementos de Ia representaclOn.Son iguras que susricuven una imagen par otra, palabr~s parformas visuales 0 formas visuales por palabras. Esas !I~urasredistribuyen al mismo tiernpo las relaciones entre 10urnco y1 0 multiple, Jo escaso y 10 numeroso. Es en eso en. 10que sonpoHticas, si la politica consiste sob~e todo~? camblar los lug~-res y la cuenta de los cuerpos. La figura politica por excelencia

fin algunas obras que planrean de otra manera la cuestion desaber cuales imageries son apropiadas para la representacionde acontecimientos monstruosos.EI artista chileno Alfredo Jaar ha consagrado rnuchas obras

al genocidio ruandes de 1994. Ninguna de sus obras muestraun solo documento visual que testirnonie 103.ealidad de lasmasacres, Asi, 103.nstalacion titulada Real Pictures esta hechade cajas negras. Cada una de elias contiene una imagen deun tutsi masacrado, pero 103.aja esta cerrada, y 103.magenes invisible. S610 es visible el texro que describe el contenidoescondido en Ia caja. A primera vista, pues, esas instalacionesoponen, ellas tam bien, el testimonio de las palabras a la prue-ba par las imageries. Pero esta simiiitud oculta una diferenciaesencial: aqui las palabras estan desligadas de toda voz, eliasmismas estan tomadas como elementos visuales. Par 10 tantoesta claro que no se trata de oponerlas a 103.orma visible de laimagen. Se trata de construir una imagen, es decir, una ciertaconexion de 10 verbal y 10 visual, El poder de esa imagen esentonces perturbar el regimen ordinario de esa conexi6n, talcomo 10pone en obra eI sistema oficial de la Informacion.Para entenderlo hay que poner en cuestion la opinion reci-

bida segun 103.ual ese sistema nos sumerge en un torrente deimageries en general ~y de imagenes de horror en particular- ynos vuelve de ese modo insensibles a 103.ealidad banalizada deesos horrores. Esta opinion es ampliamente aceptada porqueconfirms la tesis tradicional que pretende que el mal de lasimageries es su rnimero mismo, dado que su profusion envadeinapelablernente 103.mirada fascinada y el cerebra reblande-cido de 1a multitud de consurnidores dernocraticos de mer-candas y de imageries. Esta vision se pretende critica, peroesta perfectamente en concordancia can el funcionamientodel sistema. Pues los medios de cornunicacion dominantes nonos ahogan de ninguna manera bajo el torrente de imagenesque testimonian rnasacres, desplazarnientos masivos de pobla-cion y orros horrores que constituyen el presente de nuestroplanera, Muy par el contrario, elIos reducen su rnimero, setoman buen cuidado en seleccionarlas y ordenarlas. Eliminanen elias todo aquello que pudiera exceder la simple ilustracion


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98 EI cspecrador ernancipado La imagen intolerable 99

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Emerita piensa y siente. Son los ojos de una persona dotadadel mismo poder que quienes los miran, pero tambien del mis-mo poder del que sus hermanos y hermanas han sido privadospar los rnasacradores, el de hablar a de callarse, de rnostrarsus sentimientos u ocultarlos. La rnetonimia que pone la mira-da de esa mujer en el lugar del espectaculo de horror trastornatam bien la cuenta de 10 individual y de 10 multiple. Es porello que, antes de ver los ojos de Gutete Emerita en un cajonluminoso, el espectador debia leer, para ernpezar, un texto quecompartia el rnisrno marco y narraba 1a historia de esos ojos,la historia de esa mujer y de su famil ia.

La cuestion de 1 0 intolerable debe entonces ser desplazada.EI problema no es saber si hay que rnostrar 0 no los horroressufridos par las victimas de tal 0 cual violencia. Reside encambia en la construcci6n de la victima como elemento de unacierta distribuci6n de 1 0 visible. Una imagen jarnas va sola.Todas pertenecen a un dispositive de visibilidad que regula elestatuto de los cuerpos representados y el tipo de atencion quemerecen. La cuesti6n es saber el tip a de atenci6n que provocatal 0 cual dispositivo. Otra instalacion de Alfredo jaar puedeilustrar este punta, la que invent6 para reconstruir el espa-cio-tiempo de visibilidad de una sola imagen, una fotografiatomada en Sudan por el fotografo sudafricano Kevin Carter.La foro muestra a una nifiita harnbrienta que se arrastra parel suelo al borde del agotamiento, mientras que un buitre per-manece detras de ella, esperando a su presa. EI destino de laimagen y del fot6grafo i lu stra n Ia ambigiiedad del regimendominante de la informaci6n. L a for o Ie valio el premio Puli-tzer a aquel que habra ida al desierto sudanes y habra rraidoconsigo una imagen tan sobrecogedora, tan capaz de romperel muro de indiferencia que separa al espectador occidentalde esas harnbrunas lejanas, Tambien le valio una carnpafia deindignacion: ino era el acto de un buitre humane, en lugarde auxiliar a la nifia, haber esperado el momenta de hacer lafotografia mas espectacular? Incapaz de soportar esta campa-ria, Kevin Carter se suicide ..

Contra la duplicidad del sistema que solicita y rechaza almisrno tiempo tales imageries, Alfredo Jaar ha construido orro

Alfredo jaar, The eyes of Gutete Emerita, 1996.

es, en este sentido, la metonimia que muestra el efecto POf lacausa 0 l.a I?arte par el todo, Y es justamente una politica dela metorumia 1 0 que pone en obra otra instalacion consagradapar Alfre~o Jaar a la rnasacre ruandesa. The Eyes of GuteteEmerita. Esta esta organizada alrededor de una fotografia uni-ca que muestra los ojos de una mujer que ha vista la rnasacrede su. familia: el efecto por la causa, entonces, pero rarnbiendos O)OS por lin mill6n de cuerpos rnasacrados. Pero, a pesarde todo 1 0 que han visto, esos ojos no nos dicen 1 0 que Gutete


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100 EI espectador emancipado La imagen intolerable 101disposirivo de visibilidad en su instalacion The Sound of Silen-ce. Hizo parricipar a las palabras y al silencio para inscribir 10intolerable de la imagen de la nina en una historia mas arnpliade inrolerancia. Si Kevin Carter se habia detenido aque! dia,embargada su mirada por la intensidad estetica de un espec-taculo monstruoso, es porque antes habia sido no un simpleespectador sino un actor cornprometido en la lucha contra elapartheid en su pais. De modo que con v enia hacer sentir laternporalidad en la que se inscribia ese momenta de excepcion,Pero para senrirla, el espectador debra penetrar el mismo en unespacio-tiernpo especifico, una cabin a cerrada donde no podiaentrar sino al principia y salir solo al final de una proyeccionde ocho minutes. Lo que veia en la pantalla eran otra vezpalabras, palabras que se reunian en una especie de baladapoetica para contar la vida de Kevin Carter, su travesia por elapartheid y por los levantamientos negros en Sudifr ica, su via-je a 10 profunda del Sudan hasta el momento de ese encuentro,y la carnpafia que 10 habia ernpujado al suicidio. No era sinohacia el final de la balada que la fotograffa misma aparecia, enun rehimpago de tiempo igual al del disparador que la habiatornado. Aparecia como algo que no se podia olvidar pero en1 0 que no habia que demorarse, confirmando que el problemano es saber si hay que hacer 0no, 0mirar 0no tales imageries,sino en el seno de que dispositivo sensible se 10 hace.f

Es otra la estrategia puesta ell acto por un film consagrado,por su parte, al genocidio camboyano, S21, La Machine demort Khmere rouge. Su autor, Rithy Panh, comparte al rnenosdos casas esenciales con Claude Lanzrnann. 1 tarnbien haelegido representar a la maquina en lugar de a sus victirnasy hacer su pelicula en presente, Pero ha disociado estas e1ec-ciones de toda querella sabre la palabra y la imagen. Y no haopuesto los testigos a los archives. Sin duda, eso habria sido

omiti r la especificidad de una maquina de muerte cuyo funcio-namiento pasaba por un aparato discursivo y un dispositivode archivo muy programados. Habia que tratar esos archives,pues, como una parte del dispositivo, pera tarnbien dejar verla realidad fisica de la maquina para poner e! discurso en actoy hacer hablar a los cuerpos. De modo que Rithy Panh reunioados clases de testigos en el mismo lugar: algunos de losrarisimos sobrevivientes del campo 521 y algunos antiguosguardias. Y los hizo reaccionar a diversas clases de archives:inforrnes cotidianos, aetas de los interrogatorios, fotogra-Has de detenidos muertos y torturados, pinturas hechas dememoria por uno de los antiguos detenidos que les pide a losantiguos carceleros que verifiquen su exactitud. Asi, la logicsde la rnaquina resulta reactivada: a medida que los antiguosguardias recorren los documentos, recobran las actitudes, losgestos y hasta las entonaciones que eran suyas cuando serviana la obra de tortura y de muerte. En una secuencia alucinante,uno de ellos se pone a revivir y actuar la ronda de la noche,el regreso de los derenidos, despues del "interrogatorio", a lacelda cormin, los hierros que los sujetan, el caldo a el orinalmendigados por los detenidos, el dedo dirigido hacia ell as atraves de los barrotes, los gritos, los insultos y amenazas acualquier detenido que se mueva, en una palabra, todo aque-1 1 0 que fonnaba por entonces su rutin a cotidiana. Sin dudaes un espectaculo intolerable esa reconstrucci6n realizada sinningun estado anirnico aparente, como si el torturador deayer estuviera listo para volver a hacer el mismo papel mana-na. Pero roda 1a estrategia del film consiste en redistribuir10 intolerable, en jugar sobre sus divers as representaciones:informes, fotografias, pinturas, reconstrucciones actuadas.Consiste en hacer cambiar las posiciones enviando a aquel losque acaban de manifestar otra vez su poder de torturadores ala posicion de escolares instruidos par sus anriguas victimas,La pelicula l iga diversas clases de palabras, dichas 0 escritas,divers as forrnas de visualidad -cinernatografica, fotografica,pictorica, teatral- y varias formas de temporalidad, para dar-nos una representacion de la maquina que nos muestre almismo tiempo como ha podido funcionar y como es posible

6. He analizado mas en detalle algunas de las obras aqui evoca-das en mi ensayo "Le Theatre des images", publicado en eI catalogoAlfredo [aar. La politique des images, jrp/ringier-Musee Cantonaldes Beaux-Arts de Lausana, 2007.


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La imagen intolerable 103102 El espectador ernancipadohoy que los verdugos y las victirnas la vean, la piensen y lasientan,

As], el tratarniento de 10 intolerable es una cuestion dedispositive de visibilidad, Lo que se llama imagen es un ele-mento dentro de un dispositive que crea un cierto sentido derealidad, un cierto sentido cormin, Un "sentido rnormin" esantes que nada una comunidad de datos sensibles: cosas cuyavisibilidad se supone que es compartible por todos, modosde percepcion de esas cosas y de las s igni ficaciones igualmen-te compartibles que Jes son conferidas. Luego es la forma deestar juntos 1 0 que une a los individuos 0 a los grupos sobrela base de esta comunidad primordial entre las palabras y lascosas, El sistema de la Informaci6n es un "sentido cormin" deesa especie: un dispositive espacio-temporal en el seno del cualson reunidas palabras y formas visibles como datos comunes,como maneras cornunes de percibir, de ser afectado y de darsentido. El problema no es oponer la realidad a sus aparien-cias. Es construir orras realidades, otras fonnas de sentidocomun, es decir, otros dispositivos espacio-remporales, otrascomunidades de las paJabras y las cosas, de las forrnas y delas significaciones,Esta creacion es el trabajo de la ficcion, que no consiste

en conrar historias sino en esrablecer nuevas relaciones entrelas palabras y las for rnas visibles, la palabra y la escritura, unaqui y l in alia, un entonces y lin ahora. En este sentido, TheSound of Silence es una ficcion, Sboah a S21 son ficciones. Elproblema no es saber silo real de esos genocidios puede serpuesto en imagenes y en ficcion. El problema es saber de quemodo 10 es, y que clase de sentido cormin es tejido por tal 0cual ficci6n, por la construccion de tal 0 cual imagen. E1 pro-blema es saber que clase de humanos nos rnuestra la imagen ya que clase de humanos esta destinada, que clase de mirada yde consideraci6n es creada par esa ficci6n.

Este desplazamiento en el abordaje de la imagen es tam bienun desplazamiento en la idea de una politica de las imageries.EI uso clasico de la imagen intolerable trazaba una linea rectaent re el espectaculo intolerable y Ia conciencia de la realidad 'que esre expresaba, y de esta al deseo de actuar para carnbiar-

SophieR i s te l h u eb e r ,WB,2005.

la. Pero ese vinculo entre representaci6n, saber y acci6n erauna pura suposici6n. La imagen intolerable obtenia de hechosu poder de la evidencia de los escenarios teoricos gu_e ~ermr-dan identificar su contenido, y de la fuerza de los movimientospoliticos que los traducian en una practica. EI debilitamien-to de esos escenarios y de esos movimientos ha producidoun divorcio, que opone el poder anestesico de la imagen a lacapacidad de comprender y a 1a decision de actuar. La cri-rica del espectaculo y el discurso de 1 0 irrepresentable hanocupado entonces la escena, nutriendo una suspicacia .gl_obalsobre 1a capacidad politica de toda imagen. El escepttcismopresente es el resultado de un exceso de fe, Naci~ ,de la de~:p-cionada creencia en una linea recta entre percepclOn, afeccion,cornprensi6n y acci6n. Una confianza nueva en la capacidadpolitics de las imagenes supone la critics de ese esquema estra-tegico. Las imageries del arte no proporcionan armas para elcornbate. Elias contribuyen a disefiar configuraciones nuevasde 10 visible, de 10 decible y de 10 pensable, y , por eso misrno,un paisaje nuevo de 10 posible. Pero 10 hacen a condicion deno anticipar su sentido ni su efecto.

Esta resistencia a la anticipaci6n puede verse ilustrada poruna fotograffa tornada por una artista francesa, Sophie Ristel-hueber, En ella, un talud de piedras se integra armoniosamente


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104 EI espeetadore manei pa d0en un paisaje idilico de colinas cubiertas de olivares, un paisajeparecido a aquellos que fotografiaba Victor Berard hace cienafios para mosrrar la permanencia del Mediterraneo de losviajes de Ulises, Pero este pequefio mont6n de piedras en unpaisaje pastoral adquiere sentido en el conjunto al que perte-nece: como todas las fotografias de la serie WB (West Bank),representa una barrera israeli sobre una ruta palestina. SophieRistelhueber, en efecto, ha rehusado forografiar el gran murode separacion que es la encarnaci6n de la poli tica de un Estadoy el icono rnediatico del "problema del Medio Oriente". Encambio ha dirigido su objetivo hacia las pequefias barrerasque las autoridades israelies han edificado sobre las rutas decampo con los elementos que habia en sus bordes. Y 1 0 hahecho ia mayoria de las veces en picado, desde el punto devista que transform a los bloques de las barreras en elementosdel paisaje. Ha fotografiado no el ernblema de la guerra sinolas heridas y las cicatrices que ella imprime sobre el territorio.As! tal vez produce un desplazamiento del afecto acostumbra-do de indignaci6n a un afecto mas discreto, un afecto de efectoindererrninado, curiosidad, deseo de ver de mas cerca. Hableaqui de curiosidad, mas arriba he hablado de atenci6n. Esosson, efectivamente, afectos que nubian las falsas evidencias delos esquernas estrategicos; son dispositivos del cuerpo y delespiriru en los que el ojo no sabe por anticipado 1 0 que ve niel pensamiento 1 0 que debe hacer can ello. Su tension apuntaasi hacia otra politica de 1 0 sensible, una politica fundada en lavariaci6n de la distancia, la resistencia de 10 visible y la inde-cidibilidad del efecto. Las imageries cam bian nuestra ~ira day el paisaje de 1 0 posible si no son anticipadas par su sentidoy no anticipan sus efectos, Esta podria ser la conclusion ensuspenso de esta breve indagaci6n sobre 10 intolerable en lasimagenes,

La imagen pensativa

La expresi6n "imagen pensativa" no es algo que se da perdescontado. Son los individuos 1 0 que uno califica, llegado elcase, de pensat ivos. Este adjetivo designa un estado singular:aquel que esta pensa tivo esta "Ileno de pensamien tos", peroeso no quiere decir que los piense. En la pensatividad, el actodel pensarniento parece capturado par una cierta pasividad.La cosa se complica si uno dice de una imagen que es pen-sativa. Se supone que una imagen no piensa, Se supone quees solarnente objeto de pensarniento. Una imagen pensativaes entonces una imagen que oculta el pensamiento no pensa-do, un pensarniento que no puede asignarse a la intenci6n deaquel que 1 0 ha producido y que hace efecto sobre aquel qu.ela ve sin que ella ligue a un objeto deterrninado. La pensati-vidad designaria asi un estado indeterminado entre 1 0 activoy 1 0 pasivo, Esta indeterminaci6n replantea la divergencia quehe intenrado sefialar en otra parte entre dos ideas de la ima-gen: la noci6n corniin de la imagen como doble de una cosay la imagen concebida como operaci6n de un arte. Hablar deimagen pensativa es seiialar, a la inversa, la existencia de unazona de indeterminaci6n entre esos dos tipos de imageries. Eshablar de una zona de indeterminaci6n entre pensado y nopensado, entre actividad y pasividad, pero tarnbien entre artey no-arte,Para analizar la articulacion concreta entre esos dos opues-tos, partire de las imagenes producidas por una practice que

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Ranciere La Imagen Intolerable