ramonarevista de artes visuales

www.ramona.org.ar

41buenos aires. junio de 2004 / $5 ó 5 venus

ramona recargando > Rámon & Ramón

Alan Badiou en Argentina. Quince tesis sobre el arte contemporáneo. Exclusivo

para este número, con traducción y nota introductoria > Daniel Link

Maurizio Cattelan. La última Prima Donna Europea > Natalia Nemiña

Sobre la dominación matrimonial del Gran Cacique Eduardo > Diego Melero

Diarios de Jornadas de Experiencias 1: Procesos Abiertos > Alicia Herrero

Rescate histórico: Mesa redonda de la Costa Oeste sobre Arte Moderno, San

Francisco, 1949 > Marcel Duchamp y otros.

Imágenes de un mundo post-museificado > Rafael Cippolini

Homenaje a un pensamiento en trance. Glauber Rocha en el Malba > Eduardo

Costantini (h)

La Estética del hambre y la Estética del sueño > Glauber Rocha

Fieldworks: Dialogues between Art and Anthropology. Simposio internacional en

Tate Modern > Teresa Pereda

Los Salones Nacionales y la Vanguardia (1924-1943): El padre paranoico el que

edipiza al hijo > Mario H. Gradowczyk

Distintas introducciones a la versión-libro del Pequeño Daisy Ilustrado > Daisy

Aisenberg y Jorge Di Paola

ramona Federal y tantísimo, pero tantísimo más

índiceramona

ramona recargando3 Editorial: ramona recargando

por Ramón & Ramón

7 Josefina, la cantantepor Daniel Link

8 Quince tesis sobre el arte contemporáneopor Alain Badiou

10 La última Prima Donna Europeapor Natalia Nemiña

14 Sobre la dominación matrimonial del Gran Cacique Eduardopor Diego Melero

15 Performance de la Era Kpor Daniel Melero

16 Un diario anual construido con frascos vacíos de medicamentos, perfumes y jabonespor Alicia Herrero

RESCATE HISTORICO22 Reprogramar el arte

23 ¿Hay algo bello? ¿Y qué es? Defina la belleza si no puede definir el arteMesa redonda de la costa Oeste sobre arte moderno, San Francisco, 1949

46 Imágenes de un mundo post-museificadopor Rafael Cippolini

50 Homenaje a un pensamiento en trancepor Eduardo F. Costantini (h)

52 La estética del hambrepor Glauber Rocha

56 La estética del sueñopor Glauber Rocha

58 Tierra autóctona en Tate Modernpor Teresa Pereda

62 Los Salones Nacionales y la Vanguardia (1924-1943): El padre paranoico es el que edipiza al hijopor Mario H. Gradowczyk

80 A la maniera de Jonathan Swiftpor Jorge Di Paola

81 Biblioteca Daisy al ataque!por Daisy

86 De Amazonia a Recoleta: vinilos for exportpor María Elena Lucero

89 Cartas de lectores92 muestras94 direcciones

revista de artes visualesnº 41. junio de 2004

$5

Una iniciativa de la Fundación StartEditoresGustavo A. Bruzzone & Rafael CippoliniConceptoRoberto JacobyColaboración especialXil BuffoneSecretarios de redacciónLaura Las HerasAugusto Idoyaga Julieta ConstantiniColaboradores permanentesDiana Aisenberg, Timo BergerIván Calmet, Jorge Di PaolaMario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Lux Linder, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link., Mariano Oropeza,Marcelo Gutman, m777Rumbo de diseñoRos Diseño gráficoSilvia Leone Secretaría GeneralMilagros Velasco

ramona semanal en la webEditorRoberto JacobyImplementación webRicardo BravoProducciónMilagros VelascoAdministración de agendaPatricia PedrazaDiseñoSilvia LeoneArmadoPatricia Pedraza

SuscripcionesMandar un mail a Milagros o a Patriciaramona@proyectovenus.orgPublicidadMilagros Velasco

ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin laautorización de los autoreswww.ramona.orgramona@proyectovenus.org.arFundación Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos AiresLos colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

por Rámon & Ramón, editores

Todo interconectado: ramona se presentay actúa esta vez como una inmensa redque crea novísimos objetos para una más

que renovada epistemología de las artes crio-llas con el universo todo. Las subjetividadesespeculan con límites más y más dilatados:Alan Badiou, tan bien traducido por DanielLink, nos propone (exclusividad para ramona)una serie de tesis para explorar el arte por ve-nir a escala planetaria. Natalia Nemiña, desdeItalia, nos introduce en el universo de una starinternacional tan promocionada como MaurizioCattelan. Desde sus laboratorios móviles infa-tigables, Diego Melero y Alicia Herrero redefi-nen los límites de sus experiencias en nuevasdefiniciones de eso que aún llamamos realidad:el arte como campo de pruebas, de transfor-maciones, como rastreador de sentidos nosiempre claros, aunque invariablemente inten-sos. Nos hundimos en el cerebro del pasado ydiseccionamos una escucha magistral: unamesa en la ciudad de San Francisco, alrededorde la cual se sentaron algunas de las mentesmás visionarias de hace más de medio sigloatrás (por supuesto, Duchamp no podía faltar)para realizar los diagramas más minuciosos deeste presente (su futuro) que aún seguimos vi-viendo. Nicolas Bourriaud, director y creadordel Palais de Tokyo, la institución más cuestio-nada y revulsiva de la escena europea actual,es releído y confrontado con otras tantas es-trategias y definiciones políticas del mundo delarte. También un artista tan genial como GlauberRocha se suma a esta nave, pero no ya como

creador de imágenes, sino en tanto escritormagistral y pensador de otras estéticas. El pa-sado de nuestras artes patrias es reconstruidoy resignificado por un crítico e historiador tanminucioso como Mario Gradowczyk, que des-cubre distintos entretelones en los Salones ar-gentinos simultáneos a las primeras vanguar-dias. La antropología se entromete en los lími-tes del arte al mismo tiempo que adelantamoslos textos de obertura del Pequeño Daisy Ilus-trado ya en formato libro, antes de que circulepor las librerías del mundo (¡felicitaciones!). Nofaltan a la cita, en esta oportunidad, ni las in-tervenciones de ramona federal ni el tan acti-vo correo de lectores.Por último, no queríamos dejar de comenzarnuestro número sino con una larga y maravillo-sa cita del genial Oscar Masotta, de 1967, que,en consonancia a lo que se señala como eloperar del futuro de las artes en uno de los ar-tículos de este número, nos muestra una vezmás su poder anticipador.

“Mobile (Gallimard, 1962) -dice Barthes- no esun libro natural, ni familiar: rompe con aquelloque los lectores esperan de su aspecto físico,de sus propiedades tipográficas; y lo hace deuna doble manera. Primero, porque “toda mo-dificación impuesta por un autor a las normastipográficas tradicionales constituye un sacudi-miento esencial: escalonar palabras aisladassobre una página, mezclar las itálicas y las ma-yúsculas según un proyecto que visiblementeno es el de la demostración intelectual (...),romper materialmente el hilo de la frase para in-troducir párrafos dispares, igualar en importancia

¿EDITORIAL? MATRIX-RAMÓNICO | PAGINA 3

PAGINA 4 | ¿EDITORIAL? MATRIX-RAMÓNICO

una palabra y una frase, todas esas libertadesconcurren a la destrucción misma del libro: ellibro-objeto se confunde materialmente con ellibro-idea, la técnica de la impresión con la ins-titución literaria, de tal suerte que atentar con-tra la regularidad material de la obra es apuntara la misma idea de literatura. En suma: las for-mas tipográficas son una garantía de fondo: laimpresión normal atestigua la normalidad deldiscurso, decir de Mobile que “no es un libro”es evidentemente encerrar el ser y el sentidode la literatura en un puro protocolo, como siesa misma literatura fuese un rito que perderíatoda eficacia el día que alguien se burlara for-malmente de una de sus reglas” (Essais criti-ques, pág. 177).Esas reacciones de una crítica piadosa, queconsidera a la obra de arte “como una misa”,como dice Barthes, no son ajenas para noso-tros. Hace poco, cuando Costa y Jacoby pre-sentaron “obras literarias” en cintas magnéti-cas, se vio cómo ciertas conciencias reaccio-naban con disgusto. Sobre todo ¡por qué lla-marlas “Obras literarias”! Es que la idea de laobra de arte es seguida como inseparable desu medio material, natural y regular de expre-sión. La literatura estará así dentro de los li-bros. ¡Y no habrá arte del futuro por fuera deesas conexiones!Pero si la conexión entre la obra y su vehículo“natural” es sentida como portadora de un valoresencial, es que ese valor es el continuo del dis-curso estético. Hay sin duda diferencia entreperturbar los niveles interiores a la obra y pos-tular la posibilidad de la obra al nivel de otrossubstratos materiales como lo hace Jacoby, en

lo que llama “un arte para los medios de infor-mación”. Pero hay al mismo tiempo una seme-janza, al menos al nivel de rechazo de la críticaregular. Detrás de ese rechazo, como diceBarthes, hay que buscar “eso que ha sido heri-do”. Y lo que ha sido herido aquí es la idea dela relación natural que debería existir entre laidea de “obra” y el número predeterminado desus posibles vehículos materiales. ¿Dónde re-side la materia del informe falso que Jacoby yCosta entregaron a la prensa? En cuanto a Mo-bile, continua Barthes, lo que este libro ha he-rido es la misma idea de libro. “El libro tradi-cional es un objeto que encadena, desarrolla,hila brevemente, que tiene el más profundo ho-rror al vacío. Las metáforas benéficas del libroson la tela que se teje, el agua que corre, la ha-rina que se muele, el camino que se sigue, lacortina que devela, etc; mientras que el objetoque se fabrica, es decir, que se “bricole” a tra-vés de materiales discontinuos; por un lado elentretejido de las substancias vivientes, orgáni-cas, la imprevisión encantadora de los encade-namientos espontáneos; por el otro, lo ingratoy estéril de las construcciones mecánicas; re-chinantes y frías. (...) Puesto que es lo que se es-conde por detrás de la condenación de lo dis-continuo de la vida misma. (Ibíd, pág. 177)”

Ahora, decimos, nosotros: ¿no será ramonauna de los últimas materializaciones de estasprecursoras “Obras completas” indicadas porel texto de Masotta? ¿El capítulo en desarrollode un nuevo arte de los medios? ¿Usted quepiensa?Por las dudas, mientras, recargamos.

Por Daniel Link

Alain Badiou es justamente célebre por susíntesis “El ser y el acontecimiento”, unade las últimas ontologías sistemáticas.

Pero además ha publicado otras intervencio-nes igualmente memorables como “¿Se puedepensar la política?”, donde define los imposi-bles históricos que caracterizan nuestro tiempoo “Deleuze”, un análisis platonizante de lasprincipales líneas de quien fuera su gran rival(¿el único?) en el campo de la filosofía france-sa. Las “15 tesis sobre el arte contemporáneo”que presentamos por primera vez en castella-no fueron expuestas el 4 de diciembre de 2003y publicadas en el número 22 de lacanian ink(www.lacan.com). Constituyen una síntesis dela posición de Badiou sobre el “problema” delarte, que en verdad recorre toda su obra.

Lector frecuente de Mallarmé y de quienes na-vegan en su estela (“me apoyo en Mallarmé pa-ra abrigar mi soledad”, ha escrito), Badiou hapropuesto “la existencia de cuatro tipos de ver-dades: científicas, artísticas, políticas y amoro-sas”. Por supuesto, entre unas y otras, todaslas intersecciones posibles. Así como el filóso-fo trabaja por amor a la verdad, no hay verdaddel arte que no pueda entenderse, al mismotiempo, como una verdad política, tal como es-tas “15 tesis” demuestran.

Las últimas siete tesis (9-15), aún con todas lassutilezas que presentan, repiten posiciones máso menos conocidas desde el alto modernismo.

Sin embargo, la última frase de la tesis 14 (“de-bemos transformarnos en impiadosos censo-res de nosotros mismos), puesta en correlacióncon la tesis 15, impresiona vivamente por el as-cetismo al que convoca.

Es como si Badiou retomara el examen de unaposición (la posición-Bartleby: “preferiría nohacerlo”) en el punto donde Deleuze la habíaabandonado. Tal y como lo entiende Badiou, elarte (“el arte contemporáneo”) debería enten-derse como el final (límite o umbral, según seprefiera) de la subjetividad y del estilo: “la pro-ducción impersonal de una verdad”. Esa defi-nición podría ponerse legítimamente (Badiou esun lector obsesivo de Lacan) en correlacióncon el proceso de destitución subjetiva que elpsicoanálisis supone (la total exteriorización delyo, la voluntaria asunción de la propia no exis-tencia), pero tal vez podría entendérsela mejoren relación con el programa beckettiano-fou-caultiano: “qué importa quién habla” y aun (yaque puestos a violentar el pensamiento de otro,para qué detenerse) con el “devenir impercep-tible” postulado por Deleuze y Guattari en susgrandes síntesis teóricas.

Si es cierto que de ese modo Badiou se vuelvemucho más nominalista (el arte no es, pero hayarte) de lo que él mismo estaría dispuesto a re-conocerse, no menos cierto es que de ese mo-do se elimina el riesgo de leer sus tesis en rela-ción con un horizonte clasicista y universali-zante. Y, sobre todo, así se entiende mejor sudemanda de una “ética aristocrático-proletaria”.

Josefina, la cantante

PRIMICIA BADIOU | PAGINA 7

DEBATES RAMÓNICOS | PAGINA 9PAGINA 8 | PRIMICIA BADIOU

Por Alain Badiou

1.El arte no es el descenso sublime del infinito enla abyección finita del cuerpo y la sexualidad.Es la producción de una serie subjetiva infini-ta con los medios finitos de una sustracciónmaterial.

2.El arte no puede ser meramente la expresiónde una particularidad (sea étnica o personal). Elarte es la producción impersonal de una ver-dad que se dirige a todos y cada uno.

3.El arte es el proceso de una verdad, y esta ver-dad es siempre la verdad de lo sensible o sen-sual, de lo sensible como sensible. Esto signi-fica: la transformación de lo sensible en unacontecimiento de la Idea.

4.Hay necesariamente una pluralidad de artes,y aunque podamos imaginar las maneras porlas cuales las artes pueden intersectarse, nohay manera de imaginar la totalización de esapluralidad.

5. Cada arte se desarrolla a partir de una formaimpura, y la progresiva purificación de esa im-pureza constituye la historia a la vez de unaverdad artística particular y de su agotamiento.

6. El tema de una verdad artística es el conjuntode trabajos que lo componen.

7. Esta composición es una configuración infinita,que, en nuestro propio contexto artístico con-

temporáneo, constituye una totalidad genérica.

8. Lo real del arte es la impureza ideal concebidaa través del proceso inmanente de su purifica-ción. En otras palabras, la materia prima del ar-te está determinada por el inicio contingente deuna forma. El arte es la formalización secunda-ria del advenimiento de una forma hasta enton-ces informe.

9.La única máxima del arte contemporáneo es

no ser imperial. Esto también significa: no tieneque ser democrático, si la democracia implicaconformidad con la idea imperial de la libertadpolítica.

10.El arte no-imperial es necesariamente arteabstracto, en este sentido: se abstrae de todaparticularidad, y formaliza el gesto de la abs-tracción.

11.La abstracción del arte no-imperial no se refie-re a algún público o audiencia en particular. Elarte no-imperial se relaciona con una clase deética aristocrático-proletaria: solo, hace lo quedice, sin distinguir entre clases de persona.

12.El arte no-imperial debe ser tan riguroso comouna demostración matemática, tan sorpresivocomo una emboscada en la noche, y tan eleva-do como una estrella.

13. Hoy el arte sólo puede hacerse a partir de esoque, en lo que al Imperio se refiere, no existe.Con su abstracción, el arte vuelve visible esainexistencia. Esto es lo que gobierna el princi-

pio formal de cada arte: el esfuerzo por volvervisible para todos y cada uno lo que, para elImperio (y por extensión, para todos y cadauno, aunque desde un punto de vista diferen-te), no existe.

14. Puesto que confía en su capacidad para con-trolar el dominio entero de lo visible y de lo au-dible a través de las leyes que gobiernan lacirculación comercial y la comunicación demo-

crática, el Imperio ya no censura nada. Todoarte, y todo pensamiento, se arruina si acepta-mos el permiso de consumir, de comunicarnosy de gozar. Debemos transformarnos en impia-dosos censores de nosotros mismos.

15. Es mejor no hacer nada que contribuir a la in-vención de vías formales para volver visible loque el Imperio reconoce ya como existente.

Quince tesis sobre el arte contemporáneo

Kontemporáneaproyecto de arte

abierta la inscripción

Kontemporánea 1estudios a distancia en arte contemporáneo

Kontemporánea 2semipresenciales en arte contemporáneo

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RAMONA POR EL MUNDO | PAGINA 11PAGINA 10 | RAMONA POR EL MUNDO

La última Prima Donna EuropeaMaurizio Cattelan: una star italiana en el mundo del arte

Por Natalia Nemiña

30 de marzo. Italia. Todo sucede en la ciu-dad de Trento, capital de la poco italianaregión Trentino Alto Adige, paraiso tilorés,

zona que vive con una lógica propia y verdade-ramente distinta a la de la calurosa Italia meri-dional; noreste diverso de la Italia de nuestroimaginario. Es aquí que se produce un eventoimportante para el mundo del arte: MaurizioCattelan recibe un Doctorado Honoris Causa.Bolzano, Trento, Torino, Milano y, seguramen-te, Padova, ciudad natal de nuestro sujeto…como en tantas otras ciudades de Italia; en ga-lerías, museos y en grupos aislados en los quese habla del mundo del arte… no hay opción,se debe debatir, de debe afrontar el tema: Cat-telan. Sí, es un orgullo nacional, pero… no esun simple Totti, campeón de la masa futbolera.Cattelan es un ídolo con clase que dejó su Pa-dova natal para vivir un poco en Milano y otropoco en Nueva York; es un tipo de éxito madein Italy.

¿Quién es Cattelan? La obra de Cattelan está presente en impor-tantes instituciones y museos del mundo, porejemplo en el Castello di Rivoli, Bojmans Mu-seum, Kunsthalle Basel, Centro Pompidou,MoCA, MOMA, Jumex Collection, Bienal de Is-tambul, Bienal de Sydney, Manifiesta, entreotros. Además, él ha participado reiteradas ve-ces en la Bienal de Venecia, en la que hizo muydiversas intervenciones. Se sabe que la Bienalactúa como una verdadera marca de aceptación

o como fórmula para la consolidación artística;y no es demasiado errado decir que fue un po-co a partir de allí que Cattelan comenzó aconstruirse un nombre y a fabricar un mito desí mismo. Una de sus primeras intervencionesen la Bienal de Venecia se produce en el año1993, cuando participa sub-alquilando su es-pacio a una empresa de perfumes que pone uncartel publicitario. ¿Un primer gesto anti-insti-tucional? ¿Un juego? Un acto de rebeldía… se-guramente uno de los tantos que realizará. Mástarde, en el '97, es elegido para representar aItalia junto a otros dos artistas: Enzo Cucchi yEttore Spalletti, por desgracia para estos dosdecide embalsamar una gran cantidad de pi-chones que instala en lo alto de la sala, ensuciacon los desperdicios de estos pájaros y con bi-cicletas viejas, que apoya sobre las otrasobras, la sala que se transforma en un lugar in-vivible; no es dificil imaginar que la gente noquisiese entrar y que, claro está, no pudiesever las obras de sus connacionales. Para su úl-tima participación en la Bienal concibió a Char-lie, un niño terrible que molestaba a todos ma-nejando un triciclo… su proprio espíritu y sumisma cara.Cattelan juega con dobles sentidos y con lapolisemia de ciertas figuras que confomannuestro imaginario cotidiano… por ejemplocuando realiza el avestruz que esconde la ca-beza un un hueco hecho en un piso de maderalustrada; pero su juego no siempre tiene un to-no banal, algunas veces toma un sentido histó-rico, como cuando realizó a Hitler niño rezandoen una gran sala que resaltaba su pequeñez.

Cattelan puede jugar con la simplicidad o conla ambigüedad de la misma forma que puedejugar con las tradiciones. Un ejemplo intere-sante es aquel en que, valiéndose de la tradi-ción de vanguardia, realizó una serie de telas alas que infringió tajos al estilo Fontana, peroseñando la “Z” del Zorro. Siguiendo el juegocon las imágenes que conforman nuestro re-pertorio cotidiano actualmente realiza, junto aPaola Manfrin, una revista “de imágenes roba-das” que se llama: “Permanent Food”; y esmuy cierto que nuestra historia, nuestra cultu-ra, nosotros nos alimentamos con imágenes.

Un mundo de estrellasPero volviendo al campo del arte, a Cattelan legusta reírse irónicamente de su proprio ámbito.Tal vez una de las realizaciones que logró unefecto crítico más importante fue el cartel de“HOLLYWOOD” que Cattelan colocó sobre ungran basural, una verdadera montaña de basu-ra que está en Palermo (Sicilia), y que, segúnalgunos rumores, pertenece a la famosa gale-rista Patricia Sandreto Re Baudengo, la propie-taria de un excelente centro de Arte Contem-poráneo de Torino, donde actualmente se ex-hibe una retrospectiva de Carol Rama. La obrase llamó “Dreams that money can buy” y fuerealizada como primer proyecto paralelo de laBienal de Venecia… Como es tradición se hi-zo una inauguración oficial a la que concurrie-ron todas la personalidades y personajes delcampo artístico y la gente más chic de la altasociedad italiana… ¿dónde se realizó la inau-guración? Se realizó en el mismísimo basural…

un avión privado, perteneciente a la menciona-da galerista, partió desde Venecia llevando atodos los VIP al basural para festejar y ver elcartel… allí los esperaba un banquete… cham-pagne, caviar, mozzarella di Bufala y tantasotras delicias… la sensación de bienestar seinterrumpía de tanto en tanto cuando alguienalzaba la vista o cuando llegaba el viento (nociertamente perfumando de rosas). Tacos altosen el basurero, vestidos firmados por impor-tantes diseñadores, joyas, etc, etc. ¿Éste es elmáximo de la ironía?

Cattelan es un artista que está fuera de la lógi-ca del arte como lo conocíamos hasta no ha-ce tanto tiempo, es un emprendedor en el sen-tido de que crea ideas y terceriza su fabrica-ción... eso es fuente de escándalo para mu-chos… aunque no es un mecanismo ajeno almundo del arte contemporáneo. La preguntaes: ¿es tan novedoso todo esto? ¿Qué es lo quelo ha convertido en lo que es? ¿Es un mito?

PreguntasLa noticia de la entrega del Doctorado Hono-ris Causa puede conducir por distintos cami-nos: podemos preguntarnos por el mérito pa-ra la obtención de un título de esta clase; po-demos preguntarnos por el mercado del arte;por la necesidad de publicidad de una institu-ción educativa; podemos preguntarnos y preo-cuparnos por las similaridades con el mundoextra-artístico por decirlo de algún modo… ha-ce unas semanas atrás se sentían voces quereflexionaban sobre el fenómeno de concebir

RAMONA POR EL MUNDO | PAGINA 13PAGINA 12 | RAMONA POR EL MUNDO

el 24 de setiembre en el Hall de la Universidada los alumnos de sociología.

Se entiende que Maurizio Cattelan ha construí-do un recorrido alternativo con respecto a lasinstituciones artísticas (o no artísticas en el ca-so de la universidad), participa activamente deellas pero siempre expresa cierto desacuerdo,aunque tibio. Por lo tanto, aceptar el Doctora-do Honoris Causa no es ambiguo ya que élsiempre ha jugado a entrar en la institución yprovocar malestar desde el interior… no es unradical evidentemente, él acepta la institución ydisfruta destruyendo su imagen y su compos-tura formal.

Todo esto no ha sido más que una presenta-ción del personaje: Cattelan que opera en elmundo artístico. ¿Quién es el famoso Cattelan?Interesante: él mismo advierte cuando se lepregunta por el éxito: “Por lo que correspondeal éxito, de alguna parte he leído que la famaes como una botella de leche, es necesario re-cordarse siempre de controlar la fecha de ven-cimiento”. ¿Qué cosa lo ha llevado a la fama?¿Será el star system del arte? ¿Su ácida sim-patía? ¿La calidad crítica e irónica de su obra?Y, sobre todo, ¿son cuestiones relevantes paranosotros, lectores argentinos? ¿Es un merochisme? ¿Es el comienzo de un nuevo paradig-ma? La repuesta no está acá seguramente… lainformación está expuesta para ser discutida.

Cattelan en Milano, ¿un incomprendido?El pasado lunes 3 de mayo Maurizio Cattelan

realizó uno de sus provocativos actos, segúnafirma fue mucho más que una provocación,fue un llamado de atención. Las cadenas tele-visivas alarmadas, todos los periódicos listos ahacerce eco de una más de las tantas payasa-das de Cattelan. ¿Pero esta vez es una paya-sada?Cattelan colgó, mejor dicho ahorcó, en unaplaza de Milano, en un espacio público y muyconcurrido, tres muñecos hiperrealistas que si-mulan tres chicos de aproximadamente cinco oseis años. Muchas instituciones milanesas sepronunciaron para repudiar este juego con al-go tan delicado como la infancia… parecíandecir: “no se toca la pureza de la niñez”. Todosestaban allí para participar del “espectáculo”,pero no todos querían darse cuenta de la refe-rencia política de la obra. Por la noche, paraagravar la situación de descontento, un borra-cho descolgó dos de los muñecos y cayó delárbol, tuvo que venir la ambulancia, lo hospita-lizaron… en nombre de la salud física y moralpública las voces se alzaron un poco más en laescandalizada Milano.Algunos dicen que Cattelan quizo hacer refe-rencia, en la berlusconiana Milano, a la guerra,a la muerte… Otros dicen, que un gesto similarrealizado por un artista como Cattelan no pue-de ser entendido sino como una movida parallamar la atención, para provocar simplemente,dicen que Cattelan nos tiene acostumbrados auna ironía diversa y que este gesto no es en-tendido y, por lo tanto, no sirve. ¿Se trata devisibilidad o de no querer ver?

ideas y gestionarlas; un grupo de personas de-cía que sentía miedo frente a la posibilidad deque cualquier persona pudiese idear una cosay ponerla en marcha… y pensaba esto a partirde imaginar a alguien como Cattelan, que undía decidió que después de intentar muy dis-tintos trabajos y fracasar, quería ser un artistay con esa simple decisión se convirtió en unSelf made artist, concepto del profesor Karl-Siegbert Rehberg, presentador de la candida-tura de Cattelan al diploma, y no sólo eso, dehecho se convirtió en el más exitoso… ya noes necesario comprobar una capacidad espe-cífica para hacer algo, para lograr cualquier co-sa, incluso para gobernar… y eso era lo quedaba tanto miedo, pensamiento más que jus-tificado en una Italia gobernada por un perso-naje como Berlusconi, amigo de Putin y deBush. El mundo del arte y sus acontecimientosque pueden espejarse sobre otros campos dela sociedad…

Afrontemos otros de estos temas; para empe-zar un dato: pronto Sotheby's rematará unaobra de Cattelan. Algunos años atrás, la insta-lación en que el artista reprodujo en tamañonatural al Papa Woityla tirado sobre el piso de-bido al golpe de un meteorito que lo aplastaba,no sólo produjo reacciones de lo más diversas,sino que se vendió en subasta en un millón deeuros; ahora sabemos que pronto se subasta-rá el caballo que cuelga del cielo raso de unade las elegantes salas del Castello di Rivoli (To-rino), y cuya base es de un millón de euros. ¿Aqué valor se llegará esta vez?

Honoris Causa¿Por qué una universidad decide dar un Doc-torado Honoris Causa a un artista contemporá-neo como Cattelan? Para una mente un pocomaliciosa la primera idea es: publicidad, visibi-lidad… Pero el profesor Antonio Scaglia, quepreside la Facultad de Sociología de la Univer-sidad de Trento, justifica: “La Facultad de So-ciología de la Universidad de Trento forma in-vestigadores e intelectuales cuya prerrogativaes aquella de comprender el sentido de la so-ciedad y de los eventos, o sea de aprovecharel nexo que existe entre las visiones del mundoque los hombres se construyen en el actuar in-dividual, social e institucional. Los métodosclásicos de las ciencias sociales pueden serafianzados con cada contribución en grado depenetrar en el sentido de las sociedades y delas culturas. Y bien: Cattelan expresa uno delos métodos, aquel de su arte, capaz de de-senmascarar la mentira social, pública e insti-tucional en modo eficaz. Ecco porque lo rete-nemos un compañero de viaje de los sociólo-gos. Y ecco porque el Doctorado Honoris Cau-sa”. Cuando refieren estas palabras a MaurizioCattelan, él responde: “Este título es un regaloinesperado para mí y también dificil de enten-der: no sé si soy yo el que me equivoco o si esla entera academia que se ha equivocado. Detodos modos, lo acepto con mucho gusto, sig-nifique lo que signifique”. Y desde la atribuciónde este premio, el burro embalsamado, quepreparó como proyecto especial con la GaleríaCivica de Arte Contemporáneo de Trento y conla Universidad de Trento, recibe cada día hasta

PAGINA 14 | EXPERIENCIA DE ARTISTA

Sobre la dominaciónmatrimonial del GranCacique EduardoAcerca de una acción realizada en La Casona de los Olivera el 24 deAbril de 2004 a las 19:30

Por Diego Melero

Convocando con un megáfono al públicopresente en La Casona del parque Ave-llaneda -como aún lo hacen los autos y

camionetas en las ciudades de la extensa pro-vincia de Buenos Aires en las tardes soleadasde otoño- comencé la lectura sobre una tarimade mármol, desplazándome luego hacia el es-cenario que desembocó en una acción en tresactos.

Escena: una sala de la planta baja con dos ro-llos de papel, pegados con una cinta de “frágil”en el borde de arriba caen en el piso sin de-senrollar, el autor continúa con el megáfonodurante toda la acción que duró alrededor deveinte a veinticinco minutos, el público ingre-sa a la sala siguiendo al performer.

Acto primero: recuerda a los presentes el capí-tulo tercero del libro primero de El espíritu delas leyes de Montesquieu, afirmando que la leycivil se funda en un estado de guerra, desplie-ga luego uno de los papeles -pintado con lafrase recurrente “estado de guerra”, categori-zando en el recorrido del papel la dominaciónpatrimonial-estamental para diferenciarla delfeudalismo puro- sobre el piso que llegará hasta

la puerta enfrentada al mismo, que luego gol-pea y se encuentra con una reunión del gabi-nete nacional del presidente Kirchner, y ahí pu-ja con Gustavo Béliz que le cierra la puerta yentonces se retira al centro de la sala.

Acto segundo: se para frente al otro papel quees más ancho que el anterior -pintado desde laparte superior con la frase “conurbano bone-rense” apareciendo un largo chorro de acrílicoque simboliza al Riachuelo- y describe formasde dominación mixturadas entre el prebenda-rismo municipal y la dominación matrimonial delos De la Sota y los Duhalde, llegando al finaldel papel y se encuentra con la inscripción“gran cacique Eduardo”.

Acto tercero: le cuenta al público que estuvoen Lomas de Zamora con Duhalde (Diego yEduardo se tutean) encomendándole el caci-que bonaerense un streep-tease proselitista;entonces se empieza a sacar la ropa el perfor-mer: un buzo, luego el segundo y queda conuna remera del partido justicialista de apoyo alactual intendente de Lomas de Zamora JorgeRossi (un ahijado de don Eduardo).

Fin de la acción. (Aplausos).

Performance de la Era K

En exclusiva, presentamos el texto que Diego Melero utilizó como ba-se para una serie de performances en la Casona de los Olivera y en laTorre de los Ingleses

Por Daniel Melero

“La dominación patrimonial-estamentalde los caciques municipales y provin-ciales en su relación con el Estadonacional. Entre Duhalde y Kirchner.”

Eduardo Duhalde y Néstor Kirchner sondos políticos profesionales que conocenlas formas y las pretensiones que otorga

la legitimidad.Atajos, baldíos y enclaves barriales pobladosde votos constituyen los escenarios de “jefesde sección”, “caudillejos camineros”, “barrasbravas de clubes de fútbol”, “afiliados de algúnsindicato” y “piqueteros beneficiados con algúnplan social” son los escalafones curricularespropios de un cacique de comienzos del sigloXXI en la Argentina y en casi toda América la-tina. Destino principal: la jefatura municipal (depreferencia), que mediante prebendas faciliteluego la lucha por la gobernación que le permi-ta sostener a una masa estamental de emplea-dos públicos, y, finalmente, habiendo logradoun lugar de respeto con el incremento del pa-trimonio personal, (a costa de los fondos públi-cos-extramatrimoniales), además de un buenlugar en la coparticipación federal para satis-facción del electorado provincial, la Casa Ro-sada está próxima.El conurbano bonaerense ofrece un rico mues-

trario de perfiles de los “señores” que le dan le-tra a una tipología pensada para explicar loselementos tradicionales en el ejercicio del man-do, estudiados por las ciencias políticas; comoejemplos se pueden citar: Lanús, Berazategui,Lomas de Zamora, la decisiva Matanza, More-no, etc. Hilda González de Duhalde, diputada nacionalpor el PJ-Buenos Aires preside la estratégicaComisión de Asuntos Municipales de la Cáma-ra Baja, pues sabe que en los municipios estáel centro de la representación ciudadana; sinintermediar ninguna especulación neoclásica,ha dicho: “Todo pasa por el municipio: la segu-ridad, la educación, la salud… Además, cadauno tiene potenciales propios que, en muchoscasos, ni se conocen. Si se los fomentara, si seimpulsara con mayor énfasis el desarrollo eco-nómico local, la salida de la crisis que vive elpaís sería más fácil”.El presidente Kirchner, mientras tanto, proyec-ta lanzar el Consejo Federal de Asuntos Muni-cipales, con el objetivo de establecer una rela-ción más directa con los intendentes de todo elpaís y sobre todo conseguir el apoyo de diver-sos caudillos territoriales del PJ -en búsquedade una mayor obediencia en temas específi-cos, como en algunos de alcance nacional- yextrapartidarios, para consolidar la construc-ción de una política transversal.Bs. As. 16 de Abril de 2004.

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Un diario anual construido con frascos vacíos de medicamentos, perfumes y jabonesDiario de Jornadas de Experiencias 1: Procesos Abiertos

Por Alicia Herrero

UN BLANCO

Incluyó· dibujos, escritos, poesías, mails, pinturas, ob-jetos, presentaciones teóricas, crónicas, per-formances, intervenciones programadas y es-pontáneas;· investigación de la presentación pública ar-ticulada a un espacio extra-artístico de usocotidiano;· formas de trabajo en colaboración;· dos jornadas de intercambio interdisciplinarias;· diario de jornadas on line.

Fecha del 15 al 28 de noviembre de 2003.Lugarpasillo y aula de enfermería del Hospital de In-fectología Dr. Francisco Muñiz de la Ciudad deBuenos Aires.

Procesos Abiertos fue una jornada impulsada yproducida en el marco del seminario Orienta-ción y seguimiento de proyectos de arte, en co-laboración con el Centro Cultural Rojas y conartistas, escritores, profesionales de hospitalespúblicos (una antropóloga, un psicoanalista yvarios médicos) e investigadores de la Facultad

de Ciencias Sociales de la Universidad deBuenos Aires.Constituye la primera experiencia de un pro-yecto independiente que propone instalar uncontexto de presentación, lectura y producciónde prácticas y proyectos investigativos de arte,un project room móvil.Orientación y seguimiento de proyectos de ar-te, básicamente, propone construir y articulardiálogos intensos y consistentes en el interiorde las propias prácticas artísticas y sus proce-sos; complejizando, en especial, los procedi-mientos y las sustancias utilizadas (material-técnicas-tiempos-modos-métodos), compleji-zando, también, la noción de valor estético, laconstrucción teórica, las rúbricas de legitima-ción y la presentación pública. Esta eferves-cencia guía y acota el contexto de trabajo se-leccionado, y le otorga características singula-res que pueden sumar perspectivas críticas so-bre los tópicos de debate del momento y plan-tear nuevos tópicos.

La primera experiencia1. Las relaciones establecidas en el interior dellenguaje de un conjunto de piezas de LeandroTorres, artista integrante del seminario, produ-cidas en medio de un tramo existencial singu-lar, son el punto de partida para investigar uncontexto de presentación pública. Una especie

de cronos o diario anual construido con frascosvacíos de medicamentos, perfumes y jabonesque fueron consumidos durante ese período detiempo y un grupo de pinturas sobre soporterígido que imaginan constelaciones estridentesde unas células.Leandro plantea presentar todo esto en el hos-pital donde se atiende. La posibilidad de loca-lizar estas piezas en este lugar ofreció subrayarla acción de des-territorializar (operación inter-na de las piezas en varios sentidos). Esta ac-ción se extiende sobre la convención espaciodel arte, sobre el propio hospital donde esatendido y sobre la noción de conferencias ode mesa redonda.Estos movimientos y enfoques permitieron afir-mar y expandir el proceso de trabajo, las rela-ciones inter-afectivas, bucear en la constitu-ción del corpus de las obras desde la comple-ja trama de cualidades y tensiones: sujeto fir-mante-convención arte.Experiencias 1: Procesos Abiertos detiene ydespliega un sistema de inter-afectaciones en-tre discursos, concibiendo al hospital públicocomo topos encontrado para construir una ex-periencia única de presentación.Poniéndose en juego la investigación de for-mas y de metodología, comienza un conceptode trabajo en colaboración y coordinación en-tre asistentes al seminario (con especialesaportes de Hanaly Benosa, Paola Sigal y Fa-

biana Valgiusti), las distintas áreas del Rojas,del hospital, entre autores, artistas, institucio-nes, entre campos diversos del conocimiento yentre distintos colectivos sociales.

2. Nos propusimos investigar y construir ma-neras de relacionarse y tipos de presentaciónpública, cuidados, intensos, discutidos, quepudieran ofrecernos un territorio para sentir yexperimentar momentos del proceso en que seconstituyen las formas; espacios de trabajoafectivos entre arte- . Al operar de este modo,obtuvimos un plus en los vínculos humanos yprofesionales, relacionándonos colectivamentecomo individuos-actores. El hospital fue leídocomo cuba de fermentación, nombramos conpalabras infinitamente conocidas a esa zona deprocesos y de cruces: intersticios, umbrales,heterotopías. Percibimos que podía ser una ex-periencia para repensar las distintas especifici-dades en ese intercambio laberíntico y obtenerun capital extra sobre los signos puestos enjuego. Un espacio para intensificar los proce-sos investigativos de trabajo, en cuanto al mo-do de presentación en ámbitos “no” específi-cos, una deshabituación, tomando prestadaesta noción de Ricardo Carreira, de las con-venciones de uso del archivo.Presentamos la experiencia en un espacio so-cial de trabajo y atención diaria y no en salasespeciales o auditorios del hospital.

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tionarlo desde la terminología psicoanalítica,pasando por su propia práctica y planteando laproblemática relación arte-psiquis-enfermedad.Quinta intervención: Leandro Torres expo-ne acerca de su proyecto como artista y pa-ciente. Cuenta que las obras se presentaroncomo cuerpos que habitaron desde muchotiempo antes ese espacio y que generaban unaatmósfera de lo cotidiano desconocido, decuerpo afectado; y describe la relación que es-tableció con el pasillo donde presentó sus pie-zas: “Al ser un pasillo de tránsito cotidiano delhospital, las paredes estaban agrietadas, tení-an una caja de luces y un matafuego que so-bresalía. En las puertas había afiches y mensa-jes informativos. Nada de eso se quitó, inten-cionalmente los trabajos intervinieron de tal for-ma que se aprovecharon estas situaciones pa-ra entremezclarse y afectarse mutuamente”.

Las intervenciones de la primera jornada se ex-tendieron largamente en el tiempo, esto fuemotivo de cuestionamientos ya que, al mo-mento del debate, la mayor parte del públicotenía que retirarse, por lo cual, para la segundaincluimos debates puntuales al finalizar cadaintervención.

Jornada 2: viernes 28 de noviembre de 200315:30: Encuentro

Umbrales y mutaciones: Intervenciones te-óricas y/o poéticas en la enfermería. Con Vic-toria Barreda, antropóloga; Mónica Van Aspe-ren, artista visual; Graciela Biagini, socióloga,investigadora de la UBA; Diego Melero, artistavisual, sociólogo; Dr. Sergio Maulen, coordina-dor de sida del Gobierno de la Ciudad; DianaRossi, trabajadora social de la UBA y de laONG Intercambios. Coordina Alicia Herrero.

Primera intervención: La socióloga e inves-tigadora de la UBA, Graciela Biagini, proponela jornada como experiencia micro-social, repar-

te un volante con una encuesta para luego rea-lizar su presentación en diálogo con las res-puestas dadas.Segunda intervención: La artista visual Mó-nica Van Asperen, para quien la noción decuerpo es una idea esponjosa que adquierecorporeidad a medida que se traduce en dife-rentes materialidades, proyecta una pieza es-pecial para este encuentro, en la cual proponecompartir una experiencia física, de contactotáctil y visual con unos filamentos de vidrio azula los que llama “recursos”, que reparte y rega-la a cada uno de los participantes. Provoca, in-mediatamente, un clima reactivo en la audien-cia, que se manifestó con inmediatas pregun-tas y demostrados deseos participativos, másalgún debate de diferencias semánticas entrela noción de sujeto individual y sujeto socialentre la artista y la socióloga Graciela Biagini yparte del público. Su intervención desató cier-tas tensiones entre lo que se considera “la fic-cionalidad” del arte y “el realismo” de las Cien-cias Sociales.Tercera intervención: Comienza con DiegoMelero, bajo la apariencia de una presentaciónteórico-académica y con unos afiches pintadosmanualmente que pega en las paredes dondese pueden leer palabras tales como: capital-es-tado-trabajo, autogobierno-propiedad-valor,etc. Habla y habla de economía, de capital, deutopías, de historia, cita nombres propios:Marx, Fourier, Napoleón, Platón, Aristóteles ymuchos otros; fechas, movimientos, ismos, de-talles desconocidos, sucesos de la historia quevan otorgando un giro extraño, “confuso”, an-gustiante; es difícil seguirlo, toma velocidad,una velocidad necesaria a “tanta erudición”. Fi-nalmente, despliega un rollo largo de papelblanco, tan largo como la habitación, donde alfinal del rollo aparece una línea roja hecha entiza. Desconcierta, hace percibir la historia delconocimiento como un cúmulo de informacióndifícil de articular, por lo tanto, no muy amiga-ble y, finalmente, ante tanta superposición de

Propusimos· Reexperimentar el rito de la exhibición, el dela (de)construcción teórica y el de la (de)cons-trucción de contexto, en un vínculo inclusivo delas especificidades relacionadas con el espaciopropuesto.· Inauguración y jornada de reflexión se pre-sentan simultáneamente incluyendo las nocio-nes de intervención teórica, poéticas, perfor-máticas, estados intermedios, relatos literarioso acciones y la disposición del tiempo “nece-sario” para cada presentación.· Modificar el diseño espacial de la mesa “re-donda”, distribuyéndonos por todo el espaciodel aula de enfermería.

Síntesis de las JornadasJornada 1: sábado 15 de noviembre de 200315:00 Apertura en los pasillos de los consulto-rios: objetos, pinturas y dibujos de Leandro To-rres.15:30 Encuentro

De las afectaciones a los intersticios:intervenciones teóricas y/o poéticas en la en-fermería. Con Pablo Pérez, escritor; Marta Dillon,periodista, escritora; Gustavo Maggi, psicoa-nalista; Dr. Paco Maglio, vicedirector del Comi-té Nacional de Bioética; Leandro Torres, artistavisual. Coordina e introduce Alicia Herrero.

Primera intervención: El Dr. Paco Maglio,quien se especializa en Bioética desde hacemuchos años, abrió la mesa. Expuso clara yvehementemente durante más de una hora,con una comprensión profunda de lo que ellenguaje, especialmente las palabras, y la ar-quitectura son capaces de “ diagnosticar”, unareflexión acerca de los valores éticos, tomandocomo eje de análisis “lo que dice” la terminolo-gía hospitalaria y su analogía con la terminolo-gía bélico-militar. Citando a Foucault habló del“texto” de la arquitectura, del “texto” y subtex-to del discurso, de la “enfermedad” de las pa-

labras, del autoritarismo de la ciencia que noprofundiza estas crisis (lo que nos permitía re-pensar a los artistas el uso de ciertas termino-logías en el arte utilizadas con demasiada in-genuidad).Paco instala la sospecha de que en los distin-tos “cuerpos” del conocimiento y de la culturasobreviven los mismos síntomas y que des-an-dar las distintas capas semánticas del lengua-je es actuar sobre el mismo. A pesar de queFoucault fue muy leído en Buenos Aires, estamirada “quirúrgica” del Dr. Maglio sobre nues-tras palabras coloquiales fue devastadora.Segunda intervención: Después de Pacotodos quedamos tan fascinados que era difícil“salir” de la bomba que acababa de tirar, noobstante lo cual fue feliz el momento en que laperiodista y escritora Marta Dillon crea unpuente entre un blanco y artistas como Felicia-no Centurión, Liliana Maresca, Omar Schirilo yAlejandro Kuropatwa, re-significando en estecontexto procesual sus obras, sus ideas esté-ticas, sus formas de vida. Marta culmina su in-tervención con la lectura de un poema de amorde su autoría, que me recordó a Liliana (Maresca).Tercera intervención: El escritor Pablo Pé-rez comenzó diciendo: “Diré lo que nunca an-tes pude decir públicamente (...)”.Relató, en forma de cuento, un recorrido pordistintos momentos y experiencias en su vidacon el sida, los tratamientos y su manera per-sonalísima de encontrarlos y elegir, planteandoen cada paraje juegos de inversión con el sen-tido común a partir de sus vivencias y una acti-tud de desmitificación de ciertos “males” (co-mo las drogas, el sexo variado a ultranza, lostratamientos alternativos, las artes marciales),tomando los recursos que conoce bastante,como la crónica personal y el cuento.Cuarta intervención: El psicoanalista Gus-tavo Maggi, novio de Leandro Torres desde supráctica hospitalaria y por cercanía con él, sesitúa en los márgenes de acción que el sistemadeja a su especialidad para atravesarlo y cues-

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relatos históricos, tanto desconcierto del len-guaje, ese rollo.Produjo reacción en algunos académicos. Laperformance de Diego fue motivo de debate yde tensión para la socióloga Biagini, para elpsicoanalista y también para algunos integran-tes del público. Se acusó al arte contemporá-neo de elitista. Todos reclamaban “no haberentendido”. Es que esta performance es tram-posa, tiene todo el tono de una acción activis-ta que pudiera darse en cualquier facultad ar-gentina. De pronto llega alguien, pega unoscarteles en la pared y comienza a hablar, elmomento en que deja de ser esto para pasar aser otra cosa no es fácil de percibir fuera delmarco del “arte”, confunde, opaca. Molestaesa no nitidez que la hace ser lo que es, encar-na en sí misma la conflictividad que genera losmínimos corrimientos de la lengua conocida aestados intermedios, corrimientos del campoen que nos solemos mover: ficción o no fic-ción, arte o teoría, sano o enfermo, racional ointuitivo, etc.Cuarta intervención: La antropóloga Victo-ria Barreda nos presenta la cuestión de la re-ceptividad crítica y el debate que plantea elcuerpo travesti, cuando enfermo debe seratendido en un hospital. Presenta la noción deumbral situándonos en la concepción de géne-ro post-travesti, presentando el tópico deconstrucción o de deconstrucción del cuerpofemenino del/la travesti como intersticio semán-tico, como lugar donde se hacen visibles lascrisis de algunas nuevas subjetividades, comoterritorio de negociación social permanente.

Las siguientes intervenciones, las de la soció-loga Graciela Biagini, el Dr. Sergio Maulen yDiana Rossi (quinta, sexta y séptima), se pue-den agrupar como “conversaciones”. Se pro-dujeron en un contexto de debate con la au-diencia, ya se había creado una atmósfera es-pontánea de intercambio, preguntas de pa-cientes en relación con las políticas de la salud,

con la sociedad, reflexiones valiosas sobre laenfermedad, desde distintas perspectivas críti-cas.17:30 Cierre. Performance “Fiesta de las De-fensas” de Leandro Torres.Fiesta de las Defensas propone al público vol-car, en cuadrados de papel color del mismo ta-maño que los azulejos del pasillo, el estadomomentáneo personal de las defensas de cadauno de los participante, en mensaje a sus de-fensas y a las defensas de otros cuerpos, es-cribirlas y pegarlas sobre esos azulejos de lapared. Así, el pasillo quedó salpicado de colo-res y mensajes. La acción derivó en dance,donde gran parte del público (algunos formanparte del colectivo “Tacones”) produjo espon-táneamente una apropiación del espacio hos-pitalario comúnmente silencioso y tranquilo,haciendo un show, bailando y cantando enplay-back.Contamos, entre el público asistente, a pacien-tes del hospital, internados y deambulantes,médicos, psicoanalistas, investigadores, ami-gos, artistas e integrantes de distintos colecti-vos, curadores, profesionales jóvenes, estu-diantes. A todos los que se acercaron les agra-decemos su predisposición, ya que ni fue enuna zona céntrica, ni en espacio de arte algu-no, ni en horario ni día habitual y además, y so-bre todo, significaba “internarse por unas horasen un centro de infectología”.Hay registro sonoro de las jornadas completas.Es interesante destacar algo sobre la situaciónde armar y desarmar diariamente la presenta-ción de las piezas durante esos 14 días y reci-bir los comentarios sorprendidos de enferme-ros, pacientes, médicos y público general al ver“modificado” el pasillo. Mucho público que alas 8:00 se encontraba con pinturas, dibujos yobjetos en el pasillo, después del asombro ini-cial, se acercaba a los trabajos haciendo mue-cas de cercanía o complicidad.

Ruth Benzacar

Galería de Arte

Del 9 de Junio al 17 de JulioFabio Kacero(objetos - film)

-nuevo espacioDiego Bruno(video - fotos)

Ruth BenzacarFlorida 1000CP: C1005AAT4313-8480

Ciudad de Buenos Aires, Argentinahttp://www.ruthbenzacar.comlu - vi: 11:30 - 20; sa: 10:30 - 13:30

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Reprogramar el arte ¿Hay algo bello? ¿Y qué es? Defina la belleza si nopuede definir el arteMesa redonda de la costa Oeste sobre arte moderno, San Francisco, 1949

La Mesa Redonda de la Costa Oeste sobre Arte Moderno tuvo lugar en San Francis-co el 8, 9 y 10 de abril de 1949. Se programaron tres sesiones para los dos primerosdías; una cuarta sesión, fuera de programa, fue añadida el tercer día a petición de al-gunos participantes. La duración total del encuentro fue de nueve horas. La segundasesión, previa invitación, estuvo abierta al público y a los miembros de la San Francis-co Art Association; las otras tres fueron sesiones cerradas.Todas las sesiones fueron transcritas por dos taquígrafos y grabadas, además, en cin-ta magnetofónica. La transcripción mecanografiada fue corregida con posterioridad yaprobada por cada participante.Se organizó una exposición con motivo del evento que fue exhibida, al mismo tiempo,en el San Francisco Museum of Modern Art, donde tuvieron lugar los encuentros.Se hizo previamente un juego de reproducciones fotográficas de las obras de esta ex-posición y se envió a los miembros del simposium como referencia preliminar. Duran-te el debate hubo cuestiones ilustradas, de vez en cuando, por ejemplos de la exposi-ción. Sin embargo, al principio se decidió que una prolongada dedicación al análisis delas obras de arte específicas enfatizaría las preferencias e idiosincrasias individuales aexpensas de ideas con posibilidades de mayor y más profunda implicación.La Mesa Redonda y su exposición fue organizada por Douglas MacAgy, entonces di-rector de la Escuela de Bellas Artes de California.El objeto de la Mesa Redonda era ofrecer una representación de las opiniones mejorinformadas en ese tiempo para abordar cuestiones sobre el arte de hoy.Nunca se propuso ni se deseó un conjunto ordenado de conclusiones como resultadodel congreso. Más bien, se esperaba avanzar en la exposición de supuestos ocultos,en la eliminación de ideas obsoletas y en la formulación de nuevas preguntas.

Versión de José Díaz CuyásTraducción de Celia Martín de León

ParticipantesGeorge Boas (Moderador): Filósofo y cate-drático de historia de la filosofía en la JohnsHopkins University; patrono del Museo de Ar-te de Baltimore.

Gregory Bateson: Antropólogo cultural, pro-fesor en la escuela médica Langley Porter Cli-nic of the University of California; una autoridaden Bali y Nueva Guinea.

Kenneth Burke: Crítico literario, filósofo, no-velista; catedrático del Bennington College,Vermont.

Marcel Duchamp: Artista.

Alfred Frankenstein: Crítico; músico y edi-tor de arte en el San Francisco Chronicle.

Robert Goldwater: Crítico e historiador delarte; editor del Magazine of Art; profesor de ar-te en el Queens College.

Darius Milhaud: Compositor y director; cate-drático de composición, Mills College.

Andrew C. Ritchie: Crítico e historiador delarte; director del Departamento de Pintura y

Escultura del Museo de Arte Moderno.

Arnold Schoenberg: Compositor.[Nota: Mr. Schoenberg, por su mala salud, nopudo en el último momento asistir personal-mente, contribuyó con una declaración por me-dio del registro magnetofónico y el mecano-grafiado.]

Mark Tobey: Artista

Frank Lloyd Wright: Arquitecto.

Sesión de la tarde del viernes 8 de abrilde 1949La primera sesión abordó los motivos de lacreación artística

George Boas, (moderador): Señores, comosaben, gracias a la generosidad de la San Fran-cisco Art Association nos ha sido posible reu-nirnos esta tarde para debatir un asunto queafecta profundamente, estoy seguro, a todos losque aquí nos encontramos. Debido a que todosen esta mesa, con la excepción de su modera-dor, han hecho una contribución muy clara a lacultura contemporánea en el terreno del arte,en el terreno de la crítica o en el terreno de ladirección museística y la docencia de la histo-ria del arte; y debido a que sus contribucionescorresponden más a la modernidad (en ciertosentido de este término tan ambiguo) que al

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pasado, hemos sido objeto de un buen núme-ro de ataques por parte de muchas personascon poder en la cultura contemporánea. Estosataques se basan, para empezar, en lo que sesupone es un hecho, que nosotros expresamosla estructura de una cultura decadente y que,además, tratamos deliberadamente de confun-dir al público porque nosotros mismos esta-mos confundidos. También somos, al parecer,víctimas de avariciosos marchantes y empre-sarios musicales que necesitan tener algo nue-vo para ganar dinero, y nosotros, supuesta-mente, estamos dispuestos a hacerlo.Tales ataques son ciertamente lugares comu-nes para todos ustedes. Sin duda, hubo untiempo en que el público (o al menos ciertaspersonas entre el público) deseaba defenderlos derechos de quienes habían innovado algoen la cultura. Pero parece que los tiempos hancambiado y, por eso, es de gran importanciaque aquellos de ustedes que han hecho estasimportantes contribuciones a la cultura con-temporánea hayan sido convocados esta tardepara discutir estos problemas vitales.Como ya saben, los temas van a dividirse entres partes. En la sesión de esta tarde, aborda-remos la cuestión general de por qué razón losartistas hacen obras de arte, por qué los pinto-res pintan, los músicos componen y los escri-tores escriben, si es que hay alguna posibilidadde responder a esta cuestión. Y esta nochenos volveremos hacia la crítica para ver si po-demos averiguar qué debería ver un crítico enun cuadro o escuchar en una pieza musical, yqué debería decirle a su lector. Por último, ma-ñana por la tarde debatiremos la cuestión depor qué la gente colecciona obras de arte, ograbaciones gramofónicas, por qué los museoscoleccionan estas cosas, y qué deberían hacercon ellas después de haberlas coleccionado.Lamentablemente, uno de nuestros invitados,el Sr. Arnold Schoenberg, no puede estar aquíesta tarde, pero ha sido muy generoso al en-viarnos algunas de sus opiniones por escrito, y

voy a tener el privilegio (aunque el moderadordebería mantenerse lo más callado posible) deleer lo que dice sobre su propia filosofía del ar-te. Estas son las palabras del Sr. Schoenberg:

“Personalmente creo en la risa por la risa. En lacreación de una obra de arte, nada debe inter-ferir con la idea. Una obra de arte debe desa-rrollar su propia idea y debe atenerse a lascondiciones que esta idea establece.Esto no quiere decir que un artista deba tenerprincipios que obedecer y llevar a cabo encualquier circunstancia. Tales principios pro-bablemente serían, en general, externos; y suaplicación desde luego privaría a la obra de ar-te de su condición natural.Tal vez haya sólo un principio al que cualquierartista debería obedecer. Este principio es: noceder nunca al gusto del mediocre, al gusto dela gente del montón que prefiere lo que un ar-tista nunca debería hacer.Esto no significa que no exista un arte popularque tiene sus propios puntos de vista y su pro-pio código de honor, yo diría incluso que el com-positor vienés Johann Strauss y el poeta satíri-co vienés Johann Nestroy o, por ejemplo, elcompositor americano Gershwin y Jacques Of-fenbach tienen la capacidad de expresar exac-tamente lo que la gente piensa y siente. Susideas estarían en el mismo plano que los senti-mientos y las ideas de las masas. No hay nadamalo en tal creación, pero para un compositorserio es un error escribir o incluir en sus obrasesas partes que sabe que van a gustar al pú-blico o que sólo van a tener un efecto general.Hay un gran compositor sobre el que alguienmantenía que dijo lo siguiente (yo no lo creo):«En cada una de mis obras tiene que haber unamelodía que pueda entender el oyente más es-túpido... »Yo no lo creo, como he dicho; pero estoy se-guro de que si fuera cierto su obra sólo tendríaoyentes estúpidos, cosa que no ha ocurrido.La idea de combinar la escritura seria con la es-

critura popular está totalmente fuera de lugar.Por eso, la idea de los músicos cercanos al co-munismo de escribir una música que sea paratodo el mundo, de modo que la gente puedaescuchar sus propias canciones, sus viejascanciones, que puede comprender totalmente,es un crimen artístico. Por otra parte, lo que nopuedo entender es que exista tal necesidad.¿Por qué no puede haber una música para elhombre corriente, para el hombre mediocre,para el entendimiento limitado: para los no ini-ciados, por un lado, y una música para los po-cos que entienden, por otro lado? ¿Es necesa-rio que el compositor que puede escribir paraestos pocos sea precisamente el que escribatambién para todos? ¿No es mejor que hayaespecialistas, que uno escriba para todos y elotro para unos pocos?”

Tenemos la enorme fortuna de contar con al-guien que puede retomar esta idea, se trata deMarcel Duchamp, que es sin duda uno de losmaestros más veteranos del modernismo. Mepregunto si desea intervenir.

Marcel Duchamp: Yo lo llamo “Arte para to-dos o arte para unos pocos”.El arte no puede definirse nunca de forma ade-cuada porque la traducción de una emociónestética en una descripción verbal es tan ine-xacta como la descripción que uno hace delmiedo cuando ha estado realmente asustado.Cuando decimos “Arte para Todos”, queremosdecir que todo el mundo es bienvenido a con-templar libremente cualquier obra de arte e in-tentar percibir lo que llamo un eco estético.También sugerimos que el arte no puede serentendido con el intelecto, sino que se sientecomo una emoción que presenta algunas ana-logías con una fe religiosa o una atracción se-xual: un eco estético. Esto es todo lo que puedodecir para dar un equivalente objetivo de cómose manifiesta esa emoción estética. Lo impor-tante es diferenciar gusto de eco estético.

El gusto procura una sensación, no una emo-ción estética. El gusto presupone un especta-dor dominante que dicta lo que le gusta o ledisgusta, y lo traduce en “bello” o “feo” segúnse sienta o no complacido sensualmente.Muy al contrario, la “víctima” de un eco estéti-co está en una posición comparable a la de unhombre enamorado o a la de un creyente queautomáticamente rechaza su ego exigente y,desvalido, se rinde a una fuerza placentera ymisteriosa. Cuando ejerce su gusto, adoptauna actitud dominante. Cuando es alcanzadopor una revelación estética, el mismo hombre,en una disposición casi extática, se vuelve re-ceptivo y humilde. Eso es todo.[...]

Boas: Sr. Bateson, creo que tiene algo quedecir.

Gregory Bateson: Bueno, mi trabajo no tie-ne mucho que ver con la pintura moderna ocontemporánea, sino más bien con los produc-tos artísticos de culturas que no han llegado aun estado tan confuso (en Nueva Guinea, enIndonesia y lugares así). El que viaja allí se en-cuentra con que la gente que hace y que con-templa las obras de arte vive, desde su puntode vista, en un mundo que es totalmente inteli-gible. Sabe que el cielo es azul, sabe por qué elagua está mojada. No viven en una cultura enla que casi todo lo que ocurre es misterioso, oestá oculto en la Enciclopedia Británica, o enfuentes aún más oscuras. Sienten que conocenel mundo en el que viven, y los objetos de arteque ven se han producido a partir de ese mun-do homogéneo, son afirmaciones, si ustedesquieren, mágicas o estéticas, del sentido queese mundo tiene para ellos.En la terminología del Sr. Duchamp, el “eco es-tético” es algo que puede ser compartido por unnúmero muy grande de personas en el grupo.Mientras que nosotros vivimos en una culturaque está cambiando de forma muy rápida y el

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eco estético que se transmite en el arte moder-no, tal y como yo lo veo, tiende a ser la estéti-ca de la nostalgia de un mundo inmutable; o laestética del intento de resistir al cambio con unsentimiento de preocupación por el cambio, setrata de una historia mucho más complicadaque el tipo de cosas de las que me ocupo pro-fesionalmente.

[Wright llega con retraso y Boas le pone al tan-to de la opinión del Sr. Ritchie, quien conside-ra que el arte contemporáneo no es ni más nimenos inteligible que el clásico. Wright lo cali-fica no sólo de incomprensible “para todos ex-cepto los iniciados”, sino de burda mercancía.]

Frank Lloyd Wright: Y en lo que respecta almuseo, creo que se parece bastante a un de-pósito de cadáveres. Y el director del museo, oamortajador, él es... bueno, lo que sea. El mu-seo actual, la idea de museo es, para mí, unacámara de los horrores, y me parece que loque más necesita el estimado público en rela-ción con esta cosa que llamamos arquitecturamoderna (un cliché, en lugar de “moderna ar-quitectura”, algo vivo) es aprender a trazar la lí-nea entre lo curioso y lo bello.Me parece que esa es la medida de... bueno, lacalidad de la mente de una civilización. Una ci-vilización que no ha aprendido a trazar esa lí-nea, entre lo curioso y lo bello, apenas es dig-na de respeto; y mucho me temo que entramosen esa categoría.

[A continuación, Wright plantea al moderador laconveniencia de definir el concepto de obra dearte.]

Boas: ¿Alguien quiere empezar? ¿Sr. Du-champ?

Duchamp: Ya he dicho que no puede definir-se de forma adecuada.

Bateson: Hay otras cosas que no son obrasde arte. Este papel, ¿es una obra de arte?

Duchamp: Es una definición de arte lo queusted quiere, no una obra de arte, ¿no?

Boas: Y bien, ¿Sr. Wright?

Wright: Monsieur, creo que apenas vale la pe-na definir lo que hoy en día pasa por obra dearte, si acaso fuera posible hacerlo. Pero creoque lo que pasaría por obra de arte en una cul-tura verdadera, en una civilización que pudié-ramos considerar digna de ese nombre, seríaalgo que daría una impresión a cualquiera quelo contemplara de lo que él o ella llamaría “lobello”; y yo creo que el criterio para juzgar esaobra de arte, en lo que respecta a esa persona,sería la medida en que podía responder a ella,con ese sentimiento de que se trataba de unacuestión de belleza; que no precisaba un análi-sis o un mapa, algo que le guiara para apre-ciarla, que apelaba directamente a su corazón;y en la medida en que su corazón fuera unaparte de su mente, o su mente estuviera cons-tituida de tal modo que su corazón ocupara sulugar en relación con ella, como un rasgo orgá-nico de ella, su juicio sería bueno.

Boas: Sr. Bateson.

Bateson: Por qué no hacemos un cambio yponemos la palabra “serio” en lugar de “bello”,o algo parecido, o algo como la palabra “bello-riedad”. Muchos de ellos dibujan objetos ex-tremadamente feos.

Wright: No. Los mayores crímenes cometidosen la historia han sido cometidos con absolutasinceridad.

Bateson: Seriedad, entonces.

[En el mismo contexto.]

Duchamp: ¿Hay algo bello? ¿Y qué es? Defi-na la belleza si no puede definir el arte.

Bateson: Me gustaría plantear la cuestión delrechazo de lo feo: Goya, por ejemplo. La esce-na representada puede ser de un horror extre-mo. La emoción que se representa no es degusto por el horror, sino de rechazo del horror.Por eso se trata de una obra seria. Este es elmotivo por el que propongo la palabra “serio”para sustituir la palabra “belleza”.

Andrew Ritchie: Creo que podemos retrotra-ernos más atrás, a la escena de la Crucifixión...

Bateson: Eso es lo que yo también tenía enmente.

Ritchie: El más feo de los temas.

Kenneth Burke: Bien, si ustedes van a sacara colación el término “belleza” ¿por qué nodarle al menos algo de contenido? Es decir,añadir una definición de lo sublime; lo sublimees generalmente el elemento que introduce es-te sentido añadido de temor, terror... algún ele-mento de esa clase.

Wright: Usted está admitiendo que lo sublimepara alguien puede ser lo ridículo para otra per-sona.

Duchamp: No estamos tratando con absolu-tos, si es que alguna vez lo hacemos. Estamostratando sólo con eso que está en movimiento,no con lo que es... absoluto y fijo. No pode-mos, ya sea bello o sublime, lo que quiera quesea, está en movimiento.

Boas: Bien, pero, por supuesto, aunque estascosas cambien de una época a otra, el Sr.Wright puede estar en lo cierto al decir (no pa-ra cualquier época), que el artista de esa épo-ca está buscando... la belleza.

Duchamp: Estoy completamente de acuerdo.

Bateson: Hay un gran número de culturas queclasifican juntos los dos extremos de la escalasacro-mundano. La palabra “sacer” en latín, dela que proviene nuestra palabra “sacro”, es unapalabra para el extremo más bello y deseablede la escala mágica. En contraste, hay un nivelmedio de aquello que es mundano, cotidiano,normal. Y en el otro extremo, uno vuelve a en-contrarse lo “sacer”, lo sagrado, que es horri-ble y sobrenatural.Pues bien, me parece que el arte tiene muchoque ver con ambos extremos de la escala.[...]

Boas: Lo que de verdad estamos tratando deaveriguar es por qué ustedes los artistas hacenestas cosas. Su propuesta fue que las hacencon la intención de crear algo hermoso.

Duchamp: Es un impulso, es decir, uno lo ha-ce igual que todas las cosas en la vida. No haymodo de explicarlo.

Boas: Pero el Sr. Bateson ha señalado que al-gunas personas hacen cosas que son horriblesy deliberadamente horribles con un propósitoedificante.

Burke: Si lo hacen con el arte.

Mark Tobey: Bien, si el artista está bajo eldominio de lo que podemos llamar el lenguajede la belleza del Renacimiento, intentará pintarsu cuadro de acuerdo con ese tipo de belleza,pero si no fuera esa su situación, tendría quepintarlo del mejor modo que pudiera, o de laúnica manera que pudiera, y ¿qué clase de be-lleza sería esa? Tendríamos que llamarla belle-za moderna y tendríamos que decir que es fea.

Wright: ¿Por qué no decimos que todo lo quellamamos belleza es esa cualidad de amor que

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vive en el alma humana, en el carácter humano,y que hasta el punto en que es evocado por loque el artista hace, hasta ese punto, podemosdecir que lo que hace es bello?

[Más adelante, Tobey argumenta que es el ar-tista quien está al servicio del arte y no al con-trario.]

Robert Goldwater: [...] Acaba usted [el Sr.Tobey] de señalar que hay una diferencia entreel artista y su obra; eso significa que la obra dearte es en ese sentido exterior al artista. Si esasí, entonces, a medida que el artista avanzaen el proceso de creación, llega un momentoen que está satisfecho con la obra de arte co-mo algo que tiene su propia existencia exteriora él. El problema de lo que el público hace conella es algo que no nos concierne; lo que aho-ra nos interesa es el problema del artista.

Wright: En otras palabras, ¿tiene curiosidadpor saber cuándo alcanza el orgasmo?

Goldwater: Cuándo lo cree él, no cuándo locree el público.

Boas: Hace un instante he visto una interroga-ción en el rostro del Sr. Duchamp.

Duchamp: Nada, solamente que la obra dearte es independiente del trabajo del artista, alo largo de toda su existencia. La obra de artevive por sí misma y el artista al que le acontecehacerla es como un elemento mediador, no esresponsable, no sabía en absoluto lo que ha-cía, un genio no puede decir: 'Soy un genio.Mañana voy a pintar una obra maestra.' Nuncase ha hecho, nunca he oído tal cosa.

Bateson: Entonces, Sr. Duchamp, lo que estádiciendo es que el artista es la vía por la que lapintura logra ser pintada. Se trata de una afir-mación muy seria y razonable, pero implica

que, en algún sentido, la obra de arte existeantes de estar ahí, sobre la tela...

Duchamp: Sí, tiene que ser extraída.

Bateson: ...que está en vías de salir.

Wright: De acuerdo, señores, si quieren pue-den también llevar las cosas hasta ese extre-mo, pero ninguna obra va nunca a elevarse porencima del artista.

Duchamp: ¿Quién es grande, la obra o elhombre? Esa es otra cuestión.

[En determinado momento, Alfred Frankensteinplantea a Darius Milhaud si estaría de acuerdocon Duchamp en que las obras de arte se ha-cen a causa de un “impulso misterioso” y, portanto, “incomprensible”.]

Darius Milhaud: No del todo; pero sí en bue-na medida, porque cuando empiezas una obra,a veces sientes que no está lista para ser ini-ciada. ¿Por qué? Porque la obra aún está muylejos de ti. Un día, la obra viene. ¿Por qué?Porque está dentro.

Bateson: Exactamente la experiencia de la te-oría científica.

Milhaud: Sin duda; incluso algunas veces, loque ha dicho el Sr. Duchamp (y estoy comple-tamente de acuerdo) es que la obra te guía,porque a veces un creador se contradice com-pletamente en una nueva obra (gracias a Dios),de lo contrario, si permanece bajo la misma eti-queta, no sólo se guía por su pensamiento, si-no por... llámenlo como quieran, la inspiración,si no tienen miedo de esa palabra. Bueno, estála obra que te guía también, pero, por supues-to, si no cuentas con la técnica adecuada pa-ra responder a ella, entonces las cosas empie-zan a ponerse bastante mal.

Ritchie: Entonces, en otras palabras, Sr. Mil-haud, la obra puede independizarse.

Milhaud: Desde luego, lo hace, y tanto mejor,porque si se independiza, probablemente esque no inició su camino para llevarte consigo.

Duchamp: Es una especie de carrera entre elartista y la obra de arte.

[A continuación, Frankenstein plantea a los ar-tistas presentes si mantendrían el mismo pun-to de vista respecto a las obras del pasado.]

Wright: Creo que todo artista digno de esenombre se apoya en lo que considera un prin-cipio, y de éste proceden su obra, sus pala-bras, sus emociones y la comprensión de susemociones. De lo contrario... no es un hombreseguro; no hará nada por sí mismo. Probable-mente cometerá un suicidio en todo lo que haga.

Boas: El Sr. Duchamp tiene un comentarioque hacer sobre esto.

Duchamp: Sólo que la consideración de latécnica, de los cánones o los principios es algosecundario para la cuestión planteada por elSr. Frankenstein.

Wright: ¿Quiere decir que los principios sonsecundarios?

Duchamp: Sí, en la obra maestra.

Wright: No lo creo. Pienso que mientras losprincipios no estén donde les corresponde ymientras el artista no se atenga a sus princi-pios, su inspiración lo llevará por el mal cami-no; sólo en la medida en que sea conscientede los principios en su esfuerzo y en su amorpor las formas en que estos se manifiestan, ypor su obra como manifestación de ellos, serágrande como artista.

Milhaud: Sí, pero debe usted dejar el campoabierto para la imaginación y la poesía.

Wright: Sólo cuando un hombre se apoya ensus principios está seguro para abrir su alma aalgo inspirador y puede sacar algo de ello.

Ritchie: Sr. Wright, ¿el principio de quién?¿Su propio principio, al que ha llegado de ma-nera independiente?

Wright: El principio es. El hombre no lo hace.El principio no es proyectado. El principio es.Dios es un principio.

Duchamp: Eso también es discutible.

Boas: Sr. Duchamp, ¿quiere usted discutirlo?

Duchamp: No, no; quiero dejar el tema de losprincipios, de la verdad, del arte, de todas es-tas grandes cosas que son metafísicas, no eslo que hoy nos interesa.

Wright: Sr. Duchamp, discúlpeme un momen-to. Hubo un gran principio (sic) que escribió unpoema. Su nombre era Mallarmé y el título delpoema era “Les yeux”.

Duchamp: Sí.

Wright: Descendió al mundo subterráneo. To-mó drogas. Hizo todo lo posible para destruirsu sentido de los principios y sólo pudo lograr-lo destruyéndose a sí mismo.

Duchamp: Sí, pero usted no sabe por lo quetuvo que pasar Mallarmé para ser reconocido.Es uno de los artistas modernos.

Boas: Es uno de ustedes, los artistas moder-nos desprestigiados.

Wright: No, no creo que los artistas modernos

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estén desprestigiados, ninguno de ellos. Talvez sean desprestigiadores, pero no están des-prestigiados.

[Boas recapitula, hay división de opiniones so-bre la naturaleza del acto creativo: de un lado,el artista sería un medio para la realización deuna obra que tendría su origen en algo exteriora él; del otro, el artista sería el origen de la obrapero se serviría de técnicas y obedecería aprincipios que serían externos a él.]

Burke: ¿No podríamos tomar como ejemploun cuadro particular? Creo que nuestro proble-ma es que nos estamos expresando en térmi-nos demasiado vagos.

Wright: Tome un edificio ¿Por qué un cuadro?

Burke: De acuerdo, pero sólo estaba pensan-do en la cuestión de los principios... pensabaen este cuadro del Sr. Duchamp, y este otro deMatisse, donde cada uno sigue una lógica dife-rente -en mis términos, un lenguaje diferente-y, por tanto, cada uno tiene su propio sistemade principios. Este tipo de forma oval desdeluego no se avendría con este tipo de reduc-ción cubista, y...

Wright: Usted está usando ahora principio enel sentido de fórmula.

Burke: Cada uno, a su manera, está aplicandoun principio de consistencia; y este principio enrealidad sería, como usted diría, un principiouniversal... que cada uno aplica a su manera.¿Cree que es inexacto, Sr. Duchamp?

Duchamp: No, pero no en el sentido que le dael Sr. Wright. Él habla de principios más elevados.

Wright: Más profundos.

Duchamp: Que nada tienen que ver con los

aspectos técnicos de la ejecución... ¿Es así, Sr.Wright?

Wright: Sí, está en lo cierto.

Duchamp: Sin embargo, eso no significa queesté del todo de acuerdo con usted.

Boas: ¿Hasta qué punto está usted de acuer-do con el Sr. Wright?

Duchamp: Es algo que no se puede evitar,como uno no puede evitar llevar sombrero enel mundo civilizado. Ese es el principio. Es algoque va asociado al clima, a todo, quiero decirque es algo realmente básico.

Wright: Innato es la palabra: básico, innato.

Bateson: Quisiera preguntarle, Sr. Duchamp,acerca de estos dos cuadros, el Matisse y el“Desnudo bajando la escalera” [sic]. Si, de he-cho, no tienen los dos en común que ambos seocupan del problema de la relación entre lo es-tático y lo dinámico, o algo parecido.

Duchamp: Esto nos lleva a una cuestión másgeneral. ¿Piensa usted que las obras de lo quellamamos arte moderno tienen una cualidadcomún que las distingue de otras escuelas?

Bateson: Estaba planteando, en cierto senti-do, la misma pregunta.

Duchamp: Pienso que la cualidad común atodo el arte moderno desde el impresionismo,desde que empezó a usarse la palabra, más omenos, se basa en un esteticismo común queyo llamo retiniano. Por retiniano entiendo queen el momento en que alguien es impresionis-ta, la pintura se dirige a la retina y se detiene enella. Solamente aceptaría las obras de las es-cuelas más recientes, los surrealistas, que sedistancian claramente de la estética retiniana.

Con retiniana quiero decir que no llega en ab-soluto a la materia gris. Se detiene en la retina.Considero a Rembrandt un artista de materiagris porque, fíjense, todos esos problemas... setrata casi de un problema técnico.

Bateson: Pero en realidad no se detiene en laretina. Es una forma metafórica de expresarlo.

Duchamp: Es una forma metafórica de decir-lo. Sin embargo, esta cualidad retiniana es re-almente la cualidad dominante en una pinturaimpresionista, puntillista, expresionista, fauvis-ta, cubista o abstracta; sólo los surrealistas hanreintroducido la cualidad de la 'materia gris' enla pintura.

Bateson: Entonces, todo este tema de losprincipios, ¿diría usted que es asunto de la ma-teria gris?

Duchamp: No, no, no.

Boas: ¿Podría darnos un ejemplo de principio?

Duchamp: Es difícil. Yo lo llamo principio. Lagravedad es un principio en arquitectura.

Wright: Sí, un arquitecto trabaja con ella.

Duchamp: Sí, es una ley de la naturaleza.

Wright: Sí. Ayer tuve el privilegio y el placer decaracterizar estas cosas, prácticamente todasellas, como crimen desapasionado. [Se refiereal arte moderno en general y, sin duda, al su-rrealismo en particular.]

Duchamp: Está en su derecho.

[Más adelante Wright califica al científico comoenemigo del arte y de la religión.]

Bateson: Yo diría, en primer lugar, que creo

que el Sr. Wright se refiere a una época cientí-fica que es completamente materialista, que seocupa de secuencias causales y líneas rectas:A implica B, B implica C... es decir, yo puedomanipularte a ti y tú puedes manipular a alguien.

Wright: Y los inconscientes han hecho queesta idea triunfe, y basan en ella el éxito, no re-conocen más éxito que...

Bateson: Sí, pero el problema es que esaépoca científica está, creo yo, llegando rápida-mente a su fin.

Wright: Ojalá esté en lo cierto, pero me temoque no es así.

Bateson: En la postura del Sr. Duchamp, porejemplo, podemos reconocer el fenómeno delos sistemas causales circulares, en los que lamayor parte del círculo nos resulta inaccesible;por tanto, no existe la posibilidad de manipula-ción, ya que estamos dentro del sistema.

Wright: [...] El artista creativo está en la esen-cia de las cosas, adentro; y su visión se dirigehacia afuera. El científico está afuera mirandohacia adentro, intentando separar las cosas ydescubrir lo que las hace funcionar.

Bateson: No, el científico no está afuera. [...]El científico es parte de la cosa que ha estudia-do, tanto como el artista; y es este giro (el des-cubrimiento de que el observador es una parteimportante de lo observado) el que marca elcambio de época.

Sesión de la noche del viernes 8 deabril de 1949La segunda sesión abordó el tema de la fun-ción de la crítica. Fue la única sesión abierta alpúblico.

Boas: Una cosa está clara: tres de los cuatro

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artistas presentes están de acuerdo con el Sr.Frankenstein en que los críticos no escribenpara los artistas. Pero escuchemos ahora laopinión del cuarto, el Sr. Duchamp.

Duchamp: No tengo nada contra los críticosy, si estamos de acuerdo en que el artista esun elemento mediador y no tiene control inte-lectual sobre su obra, con más razón niego alartista todo derecho a criticar su propia obra.Las críticas contra el arte moderno son unaconsecuencia natural de la libertad dada al ar-tista para expresar su visión individualista.Además, considero el barómetro de la oposi-ción un signo saludable de la profundidad de laexpresión individual: cuanto más hostil sea lacrítica, más alentado debe sentirse el artista.

Boas: Los críticos desearán responder a esto.

Burke: Hay una función crítica y hay una fun-ción artística. Podemos tratarlas como cosasdistintas. Pero ¿qué ocurre con el artista querevisa su obra? ¿Qué es lo que está haciendo?¿No está criticándose a sí mismo? En otras pa-labras, el artista que no introduce una funcióncrítica en su trabajo, es inferior. [...] El crítico notrata de decirle al artista lo que tiene que hacer.El artista hace lo que hace y punto. El crítico in-tenta decir cosas nuevas, descubrir cosas nue-vas, sobre la naturaleza de la actividad del ar-tista. Pero a la vista de la interacción entre lasdos funciones, ¿no podemos desistir de haceruna distinción clara entre estos dos tipos deactividad?

Boas: ¿Cómo no hacer una distinción si se veque los dos hacen cosas diferentes? Sin dudauna cosa es pintar un cuadro y otra diferentehablar sobre el cuadro que se ha pintado.

Duchamp: Olvida que la obra del artista sebasa en la emoción y que la obra de los críticosse basa en una traducción intelectual.

Alfred Frankenstein: ¿Qué?

Goldwater: Eso plantea una cuestión a la queme gustaría volver.

Duchamp: Discúlpeme si le interrumpo. Quie-ro decir que el crítico transpone, traduce unaemoción a otro medio, el medio de las pala-bras... y me pregunto si esa traducción puedeexpresar en absoluto las “esencias” poéticas deese otro lenguaje llamado comúnmente arte.

Goldwater: El Sr. Bateson utilizó la palabra“comprensión” esta noche claramente en elmismo contexto. [...] En otras palabras, la com-prensión no tiene por qué tomarse en el senti-do del análisis matemático, científico. La com-prensión es una comprensión visual, es decir,percepción visual, y lo que el crítico hace esaumentar la profundidad y la agudeza de estapercepción.

Duchamp: No, pero tiene que traducirla allenguaje hablado o escrito, y es ahí donde apa-rece la dificultad.

[Goldwater comenta como una peculiaridad delartista americano su tendencia a permanecer“agarrado” a la obra una vez realizada -a su re-cepción- y contrasta esta “inseguridad” con“las declaraciones bastante crípticas del Sr.Duchamp”.]

Duchamp: Creo en la vida de la obra en símisma y para sí misma... la obra es lo que im-porta y el artista, un ciego que toma sus inten-ciones por realidades.

Boas: La mayor parte de las veces ni siquierasabemos quién era.

Duchamp: Exacto.

Boas: Pero, Sr. Duchamp, ¿qué espera real-

mente que haga un crítico? Usted ve su obracon una gran distancia, el objeto es ahora in-dependiente de usted, el cuadro cuelga de lapared. ¿Qué esperaría que dijera realmente uncrítico?

Duchamp: Poca cosa, excepto que puedeayudar mucho al público.

Boas: Bien, por una parte, esta tarde se haformulado la opinión de que el crítico está ahípara explicar, para producir una mayor com-prensión... y por otra parte, la opinión de que elcrítico está ahí... para decir si una cosa es bue-na o mala, para alabarla o para censurarla.

Duchamp: Diga lo que diga el crítico, la obrase impone por sí misma.

Boas: ¿Pero qué le gustaría que hiciera el crí-tico?

Duchamp: No me preocupa.

Sesión de la tarde del sabado 9 de abrilde 1949Esta sesión versó sobre la función del museo ydel coleccionismo.

[En un momento de la conversación, Goldwaterintroduce el concepto de autoconciencia histó-rica como una peculiaridad insoslayable del ar-te contemporáneo.]

Goldwater: [...] La reacción contra las cuali-dades y los valores del arte de nuestra culturaoccidental, al menos desde el Renacimiento,adopta la forma, en gran cantidad de obrasmodernas, de una sutil reafirmación irónica delas cualidades de alguna tradición artística an-terior. [...] Si contemplamos este Magritte, quese llama -la ironía empieza ya en su título- “Elretrato”, lo que tenemos en mente es toda latradición de naturalezas muertas de los siglos

XVII y XVIII, de Chardin y otros artistas de esetipo, y eso aumenta bastante la profundidad dela referencia y la cualidad afectiva -las tensio-nes emocionales- que transmite una obra así.

[Bateson y Tobey polemizan con Goldwater, ladiscusión se centra en la interpretación de “Elretrato”.]

Ritchie: ¿No existe la posibilidad de que eneste caso el artista no quiera decir nada más yno espere que uno vea en el cuadro nada másque una buena y sana burla, digamos, de for-mas anteriores de naturaleza muerta? ¿No tie-ne esta obra las cualidades de una caricatura?Si nos alejamos mucho de esta idea, creo queestamos viendo en la obra mucho más de loque el mismo artista pretendía.

Boas: ¿Sr. Duchamp?

Duchamp: En el caso de Magritte, que es unsurrealista, nos encontramos con una expre-sión artística que ya no se basa sólo en la es-tética retiniana, sino que trata de ir más allá dela emoción puramente visual introduciendo, enla pintura mencionada por el Sr. Bateson, unelemento de comedia o caricatura, como haseñalado el Sr. Ritchie.

Ritchie: ¿Sugiere usted, como el Sr. Bateson,que el arte moderno es como la tragedia grie-ga: “te presentamos esto para que lo contem-ples y es cosa tuya lo que hagas con ello”?

Duchamp: Pero ahora estoy, intencionada-mente, hablando desde el punto de vista delartista; de las intenciones tal y como las conoz-co, más o menos, y esto puede ser útil a la ho-ra de juzgar las obras; y en el caso del Magritte,ya nos hemos referido a la intención surrealis-ta, que es recuperar otro elemento totalmentedistinto, más materia gris que retinal. Es todo loque tengo que decir.

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Tobey: ¿No calificaría esto de híbrido?

Duchamp: Híbrido, si usted quiere, pero...

Tobey: Quiero decir... que no es puramenteretiniano.

Duchamp: No, bueno, toda pintura es retinia-na. Rembrandt, también. Pero en el caso deestos impresionistas, de estos expresionistas,las propias intenciones eran retinianas.

Goldwater: ¿Diría usted, a la vista de los tex-tos de Mondrian, que su intención explícita, in-cluso en una pintura tan aparentemente retinia-na como ésta... no intenta dar cuerpo a... ?

Duchamp: Si vamos al lado estético...

Goldwater: No, estoy tratando de limitarme,como hacía usted, dentro de la obra de Mon-drian, a la...

Duchamp: Apariencia.

Goldwater: No, a la intención de Mondrian.

Duchamp: No, a la intención técnica, porqueeso no hace a la pintura diferente. Si ustedquiere hacer un juicio estético sobre ella, hayexactamente tanta estética en lo retiniano comoen la materia gris. Eso no tiene nada que vercon el juicio último que emitirán los censores.

Goldwater: ¿Está usted haciendo una distin-ción entre la intención verbal e intelectualizadadel artista y la intención tal y como usted lajuzga a partir de la propia pintura?

Duchamp: Sé que casi no tiene importancia;en doscientos años estas intenciones técnicashabrán desaparecido como tales, pero estopuede ayudarnos en la discusión...

[A la vuelta de un breve descanso Wright iniciauna polémica con Ritchie por haberle imputadouna actitud despreciativa hacia la exposición.Wright alaba primero la obra de Tobey -que noconocía- y la de Kandinsky, a renglón seguidose dirige a Duchamp.]

Wright: Estoy seguro de que el propio Du-champ ahora no lo considera [al “Desnudo Ba-jando una Escalera”] una gran pintura; estoyseguro de que no.

Duchamp: Señor mío, le ruego que me per-done.

Wright: Considero al Sr. Duchamp una perso-na honesta, y me complace que todavía creaciegamente en sus primeros errores.

Duchamp: Por otra parte, han pasado 40años, que es un breve testigo temporal, si po-demos llamarlo así, de la posibilidad de ser al-go o de haber sido algo, y el tiempo, despuésde todo, es un factor importante en la decisiónde si una cosa es buena o mala.

Wright: Esto es lo que imaginaba que ustedsentía cuando hizo el así llamado “DesnudoBajando la Escalera”.

Duchamp: Vamos a ver, cuando usted hizo suprimer edificio, ¿sabía si iba a ser bueno?

Wright: No, el primero fue de parvulario, esta-ba aprendiendo a caminar.

Duchamp: Yo también.

Wright: Es lo que suponía.

Duchamp: Así es.

Wright: Ahora que ya sabe caminar, MarcelDuchamp, ¿todavía considera “El Desnudo...”

un cuadro importante?

Duchamp: Más que nunca.

Wright: Yo no me encuentro en esa posiciónen relación con mis primeros esfuerzos.

Duchamp: Es una diferencia de opinión.

Boas: Es posible que el Sr. Duchamp sea másarrogante que usted.

Wright: Estoy seguro de que es honesto.

Bateson: Tal vez el proceso de aprender a ca-minar sea más emocionante que caminar.

Wright: Pero, aparte de eso, me siento endesventaja entre ustedes. Todos ustedes pare-cen creer en esto...

[A continuación Wright acabará por calificar“esto” de degenerado, siendo especialmentecrítico con la actualización de lo “primitivo”. Entono indignado Milhaud le recordó que hacíamuy poco “otro artista”, en Alemania, se habíaexpresado en sus mismos términos. Goldwatertrae a colación el hecho de que los críticos desu época consideraran sus primeras obras co-mo algo propio de “bárbaros”.]

Duchamp: ¿Por qué lo llama degenerado? Sebusca en lo primitivo lo que podría ser buenoadoptar.

Milhaud: Y saludable.

Wright: ¿Diría usted que la homosexualidades algo degenerado?

Duchamp: No, no es algo degenerado.

Wright: ¿Diría usted que este movimiento quellamamos arte y pintura modernos ha estado

en gran medida, o está en gran medida en deu-da con la homosexualidad?

Duchamp: Lo admito. Pero no, no, quiero de-cir que tiene su parte atractiva.

Wright: Para mí esto es significativo.

Duchamp: Creo que el público homosexualha mostrado más curiosidad o interés por el ar-te moderno que el heterosexual: ha sido así,pero esto no afecta al arte moderno en sí mis-mo.

[Más adelante, Wright matizará su diagnósticoy sustituirá el calificativo “degenerado” por elde mero “trapicheo”. Considera a “todos noso-tros” como loros y monos que imitan sin “ver”.Bateson constata un progreso en la capacidadcraneal desde los primeros antropoides.]

Wright: ¿No es esto cierto: que el hombreprimitivo... que los primeros períodos en la vi-da artística de las razas salvajes eran más in-fantiles?

Duchamp: No.

Boas: No.

Bateson: No, no, no; ellos creen que nosotrossomos como niños.

[Wright insiste, ellos sí estaban en “contacto di-recto con la naturaleza”, su arquitectura sí“pertenecía a su vida en ese ambiente”. Los úl-timos cinco siglos en arquitectura sólo han si-do imitación.]

Boas: No, esta es la pura verdad: no podráencontrar ninguna pintura india que se parezcaal “Desnudo Bajando la Escalera”, ni al edificiosuyo que he visto hoy, ni a la “Tercera Sinfo-nía” de Milhaud. No es así, y usted lo sabe.

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Wright:: No lo sabemos.

Boas: Simplemente es usted modesto.

Wright: No, en absoluto. La gente dice siem-pre de mi trabajo, “bueno, esto tiene aspectode haber sido excavado, no de haber nacido”,lo que es más o menos falso, pero mi idea esque si vamos a volver atrás (bueno, digamosque no queremos volver atrás), pero si vamosavanzando apoyándonos en algo que podemosllamar principio y queremos respetarlo comotal y entenderlo, y ser inspirados por ello, de-bemos ver consciente y premeditadamentequé era lo que en esos primeros días y prime-ros tiempos daba la nobleza que tienen a aque-llas formas, ver por qué aquellas cosas eranimportantes y pueden emocionarnos hoy, verpor qué somos incapaces de proyectar nadacomparable, excepto cuando las imitamos...

Boas: Sr. Duchamp.

Duchamp: La palabra “avanzar” implica laaceptación del progreso, y el progreso, desdeluego, no existe en el arte que yo conozco. Nohay progreso en arte. Puede haber progreso enla civilización -cosa que no creo en absoluto-pero, en arte, estoy seguro de que no existe;de modo que respeto lo primitivo ni más ni me-nos como respeto lo contemporáneo y eso es-tá por completo fuera de lugar en el debate.

Wright: Hay algo que se omite en ese argumen-to. Es una misma cuestión, las circunstanciascambiantes que tienen lugar en nuestras vidas...,en la manera en que vivimos hoy en compara-ción con el modo en que vivían los antiguos.

Duchamp: Esto no afecta a la emoción estética.

Wright: Evidentemente sí. No creo que ustedpueda aplicar la misma estética a la situaciónen que vivimos como lo haría a los antiguos in-

dios, por ejemplo, excepto como principio [de]naturaleza muerta.

Bateson: Eso acaba, por cierto, con aquellosabsolutos..., muy bien.

Duchamp: Exactamente.

Wright: Ahora que estamos aquí en el sigloXX y que todos pertenecemos a nuestro tiem-po y expresamos oportunas necesidades ypropósitos...

Duchamp: Ese es otro punto de vista.

Wright: ... Entonces de qué modo este arteque hemos estado examinando aquí, y que yohe lanzado sobre la mesa como indigno de es-te ideal que tengo del arte participado por prin-cipios..., ¿en qué modo nos expresa?

[Mas adelante, a solicitud de Boas, Duchampexpone de nuevo, en términos “exactos” a co-mo lo había hecho en la sesión anterior, suconcepto de “eco estético”.]

Boas: Lo que está haciendo el Sr. Duchampes distinguir entre el efecto directo del cuadrosobre un observador y las reflexiones que eseobservador podría hacer sobre él, que pode-mos llamar estéticas. ¿Lo he entendido correc-tamente?

Duchamp: Sí, es decir que el hombre de gus-to por lo general busca satisfacer su gusto. Es-to es, si le gusta la naranja, comerá naranja. Elque sufre una conmoción estética -se trata deuna conmoción- no es dueño de sí mismo. Essometido, es esclavizado, etcétera.

Wright: Creo que no está tan autorizado paraello en materia de gusto.

Duchamp: Mi conclusión personal es que,

hablando en general, muy poca gente es capazde una emoción estética o de un eco estético.Mientras que mucha gente tiene gusto, sólounos pocos están dotados de receptividad es-tética.Estoy intentando hacer una distinción entregusto y emoción estética.

Wright: Lo estético tiene muy poco que vercon el gusto, ¿no es el gusto meramente laaprehensión de un sabor, de una cualidad?

Ritchie: Me pregunto si entiendo correcta-mente al Sr. Duchamp. ¿Quiere decir que elgusto realmente representa los estándaresacumulados o establecidos de una época, yque alguien que sigue el gusto no está com-prendiendo el cuadro directamente, sino si-guiendo opiniones establecidas?

Duchamp: Como un eco, sí.

Ritchie: ¿Cree usted que para la gran masasólo es posible seguir opiniones o gustos esta-blecidos y que sólo muy pocos pueden recibiruna conmoción directamente de la pintura sinla interferencia del gusto?

Duchamp: Totalmente correcto.

Ritchie: Esto nos lleva obviamente a una im-portante cuestión en lo que atañe al museo.Debemos estar -de acuerdo con su teoría-completamente equivocados en tener museos.El supuesto previo de un museo es que pode-mos apelar... no a todo el mundo, sería ridícu-lo, pero sí a una gran parte del público, másamplia de lo que su distinción parece implicar.

Duchamp: La actitud normal del profano seríala de aceptar religiosamente lo que el museo lepresenta. El profano no tiene nada que decir,excepto cuando tiene el eco estético y, comodigo, muy pocos lo tienen... en todas las épocas.

Ritchie: Comprendo.

Duchamp: El público en realidad no tiene voz.Quiero decir que el público debe tener una for-ma religiosa de respeto.

Wright: ¿Cómo puede usted valorar la palabraque tiene un significado definido en toda su im-portancia? No lo veo.

Boas: El Sr. Duchamp no piensa que el gustosea muy importante. Sr. Goldwater.

Goldwater: Me parece que la cuestión que elSr. Duchamp ha planteado nos retrotrae bas-tante directamente a algunos de los comenta-rios iniciales del Sr. Ritchie, y me gustaría quetratara más a fondo esta cuestión particular. ElSr. Ritchie sugería que una de las maneras enque puede llegarse a esa amplia audiencia eraempezando por un nivel más bajo. Es decir, elnivel de las denominadas artes menores o apli-cadas; y partiendo de ahí seguir hacia las de-nominadas bellas artes.Pues bien, yo convendría con el Sr. Duchampen que aquello que define como gusto es la ac-titud que todos nosotros, artistas, así como elpúblico en general, tenemos hacia las artesaplicadas. Son cosas decorativas.

Duchamp: No, el gusto es una emoción ge-neralizada, una cualidad que todo hombre tie-ne o puede adquirir.

Goldwater: A lo que yo me refería era a queen este proceso de... educación...

Duchamp: No, no es un proceso de educación.

Goldwater: Bueno, el progreso de la educa-ción al que se refería el Sr. Ritchie. Ahí está elpunto central, o la frontera... en este inicio de laeducación del público por el museo, para el ti-po de apreciación del eco estético al que el Sr.

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Duchamp se ha referido; y uno de los puntosmás delicados está precisamente en esta fron-tera entre las denominadas artes aplicadas ylas bellas artes; y en cómo se ve ese salto (quees un salto cualitativo, no cuantitativo, no unaumento de la educación). ¿Cómo lo ve el ob-servador que ha sido introducido en el museocon las visitas guiadas a los tres círculos a losque se ha referido el Sr. Wright, cómo logra pa-sar del segundo círculo al tercer círculo del ecoestético de las bellas artes?

Duchamp: Bueno, o lo tienes o no lo tienes;yo no soy matemático, y nunca soñaría con en-tender las matemáticas o con pensar de formamatemática, porque no tengo las herramientasinnatas necesarias para ello. Tampoco el pro-fano, creo, tiene las herramientas necesariaspara el arte. Son sólo unos pocos los privile-giados, y su grupo forma el tercer elemento deuna trinidad: artista, obra, reconocimiento.

Frankenstein: No obstante, usted podría te-ner el privilegio, si lo así lo desea, de recibiruna educación matemática.

Duchamp: Nunca, si uno no tiene cerebro pa-ra ello.

Wright: ¿No estamos hablando, al fin y al ca-bo, de la señora que dijo que no sabía lo queera la arquitectura, pero sí que sabía lo que legustaba?

Ritchie: Creo que sería pura presunción porparte de algún director de museo suponer quesabe quién tiene capacidad para experimentarla conmoción estética, por decirlo con sus tér-minos, Sr. Duchamp; sencillamente, no pode-mos determinar esas cosas.

Duchamp: No.

Ritchie: De modo que debemos presentar

nuestros cuadros al público más amplio posible.

Duchamp: Desde luego.

Ritchie: Unos pocos llegan a unos cuadros,algunos más pueden llegar a otros. Sin embar-go, no estoy seguro de si estoy completamen-te de acuerdo con usted en que no todo hom-bre es capaz... Quiero decir que no estoy deacuerdo con usted en pensar que algunas per-sonas son incapaces de sentir una conmociónestética, como usted apunta.

Duchamp: Es posible.

[En este punto Ritchie reivindica la capacidadque todo hombre tiene de degustar algo.]

Boas: El Sr. Duchamp ha hecho una distinciónentre la persona sensible al gusto, que es unacosa, y la persona sensible al eco estético, quees otra cosa. No confunde el gusto con estaotra clase de sensibilidad.

Ritchie: Adhiriéndome a su terminología,pienso que tenemos que estar de acuerdo conesa distinción que consiste, desde mi punto devista, en si creemos, por ejemplo, que las artesaplicadas, una mesa -para volver al viejo ejem-plo del filósofo- que una mesa, una mesa he-cha por un hombre, como opuesta a una mesahecha por otro hombre, por muy estrechamen-te que pueda ceñirse a las dimensiones acor-dadas, tiene ciertas diferencias accidentales y,a veces, intencionadas, por pequeñas que pue-dan ser, están ahí. Aparte de las proporcionesmatemáticas, me parece que tenemos aquí aun nivel muy simple parte de la cualidad estéti-ca de esa mesa. [...] Me pregunto si el Sr. Du-champ estaría de acuerdo en que es posiblerecibir una conmoción estética, por leve quesea, de las diferencias entre las dos mesas.

Duchamp: Podría ser, pero no necesariamente.

Ritchie: No de forma esencial; es algo quesólo atañe a la pintura o la escultura.

Duchamp: No, no es así.

Bateson: Quisiera plantear la cuestión de porqué la capacidad para sentir una conmociónestética tendría que ser tan limitada. Pienso enuna noche en que estuve en una exposición deobjetos balineses en el Museo de Arte Moder-no de Nueva York, que estaba montada de for-ma muy didáctica, con un análisis del materialque lo interrelacionaba en sus aspectos pura-mente intelectuales. Pues bien, las tallas esta-ban llenas de vida; yo observaba a la gente quedeambulaba por la exposición. Debí dedicarentre tres o cuatro horas simplemente a obser-var la habitación, y la inmensa mayoría de lagente no se despegaba de los carteles. Mira-ban el objeto; volvían a mirar el texto; y mira-ban el objeto y después el texto y lo leían denuevo y volvían al objeto. Se esforzaban mu-chísimo, pero desde luego no sentían una con-moción estética. Pero de vez en cuando veníauna pareja de enamorados cuyo subconscien-te, digamos, o cuyas entrañas estaban un po-co más a flor de piel, veían aquellos objetos yrecibían de ellos algo mucho más cercano aeso de lo que están hablando.

Duchamp: Seguro.

Wright: ¿Sin leer los carteles?

Bateson: Sin apenas leer los carteles, ¡Diosbendiga sus corazones! Pues bien, si esto fue-ra así, implicaría que la barrera de la conmo-ción estética es algo en gran medida creadopor la cultura de nuestros días. Yo diría que elbalinés siente conmociones estéticas con mu-cha más facilidad que nosotros, no porque se-an primitivos, sino porque son mucho más li-bres, y nosotros podríamos ser igual de libres.Y volvemos a la cuestión de la posibilidad de

que la crítica, la autoridad que dicta el gustosea, de hecho, un factor que impida la conmo-ción estética.

Duchamp: Desde luego.

Ritchie: ¿Querría usted definir la relación en-tre emoción y gusto?

Duchamp: Antes he intentado establecer unapequeña distinción.

Wright: No la he captado.

Duchamp: Sólo lo he intentado.

Boas: Pónganos un ejemplo, Sr. Duchamp.

Duchamp: La ausencia de eco estético enmucha gente puede ilustrarse muy bien pen-sando en la ceguera para el color... Un daltóni-co nunca soñará con el rojo ni con el verde nicon nada parecido. Es el mismo tipo de defi-ciencia física.

Boas: He aquí una teoría psicológica de estasdos facultades diferentes del Sr. Duchamp: uti-licemos el viejo término “conocimiento”... unoes lo que él llama gusto; otro es la sensibilidadpara la conmoción estética, y nunca establece-remos claramente esta diferencia, porque nosomos psicólogos.

Duchamp: No.

[Boas solicita a Bateson que retome el temadel significado de lo mágico en el arte contem-poráneo. De manera poco “ortodoxa en antro-pología” interpreta como mágico aquello que“afirma” en el oficiante o participante, por logeneral de manera inconsciente, “alguna pre-misa de valor esencial”. A continuación distin-guirá el entretenimiento -una película- de aque-llo que produce en cada uno la afirmación de

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un cambio. A propósito de todo ello, Goldwaterentiende que Magritte subvierte los valores de“objetividad” de la cultura occidental.]

Duchamp: Esa es la magia de hoy, y tenemosque buscarla en estas obras.

Bateson: Sí, pero creo que debemos buscarla magia de hoy, y no limitarnos a subvertir lamagia de ayer...

Duchamp: No, no.

Bateson: ...Lo que al final resulta muy pocointeresante; son las afirmaciones nuevas y es-pontáneas las que tienen importancia.

Duchamp: Creo que la obra de arte tiene ma-gia en todas las épocas y, en 1949, tenemosnuestra propia magia, ¿verdad?

Bateson: Creo que sí.

Duchamp: Y no podemos evitarlo, creo yo.

Sábado. Sesión del 10 de abril de 1949Sesión no programada en la que los partici-pantes debían aportar nuevas ideas sobre in-tervenciones anteriores. En esta ocasión Fran-kenstein ejerció de moderador y la mesa estu-vo compuesta por Bateson, Burke, Duchamp,Goldwater y Milhaud.

[Una de las cuestiones sobre las que se habíavenido produciendo mayor antagonismo era lafunción de la crítica. Goldwater, Burke y Fran-kenstein intentan ahora buscar puntos de acuer-do con las posiciones de Bateson y Duchamp.]

Goldwater: [...] Creo que el Sr. Bateson, res-pecto a la discusión que tuvimos anteriormen-te, estaría de acuerdo en que, aunque tal vezsea cierto que el análisis crítico de una obra dearte puede debilitar la percepción del “eco es-

tético” del Sr. Duchamp en esa obra concretaen ese momento particular, al mismo tiempo, elprofano al que se dirige la crítica adquiere unacomprensión que es útil porque abre vías esté-ticas, sensibles y también intelectuales, queutilizará más tarde y le permitirán escuchar eleco estético al acercarse a otra obra de arte enotro momento y, tal vez, en otro lugar.Creo que de esta forma podemos reconciliar laopinión aquí expuesta y lo que parece una vuel-ta a lo que considero la vieja falacia románticade un conflicto entre el intelecto y la emoción.

Bateson: Estoy de acuerdo con la puntualiza-ción del Sr. Goldwater, pero creo que la cues-tión es aún más delicada y más complicada, ydentro de un momento me gustaría pasarle lapalabra al Sr. Duchamp para que la comenta-ra desde el punto de vista del eco estético. An-tes de hacerlo me gustaría decir que, despuésde todo, el cerebro, la mente -digamos la men-te mejor que el objeto material- la mente mis-ma tiene diferentes partes y funciones; y la par-te con la que entendemos de forma conscien-te, con la que pensamos, de hecho, es bastan-te distinta de esta parte inconsciente a partirde la cual hemos acordado que se crea en sumayor parte la obra de arte, y a partir de la cualsurge el “eco estético”. Y sabemos que es tre-mendamente difícil, en general, hacer que lascosas funcionen al revés. [...] La dinámica nor-mal opera cuando las presiones van de abajohacia arriba; y es terriblemente difícil invertir elproceso: sumergir lo que uno ha aprendidoconscientemente en los niveles inconscientes.[...]

Goldwater: [...] Creo que volvemos a encon-trar una dificultad que surgió ya en la sesión dela noche, y que radica en nuestra definición deltérmino “comprensión”, tal y como se aplica ala función de la crítica.[...] La comprensión en este sentido, es decir,la función de la crítica como aumento de la

comprensión, parece significar un aumento dela agudeza visual y la percepción del observa-dor, y no tanto la comprensión de una expe-riencia intelectual o histórica...[...] Tal vez la función principal de la crítica essencillamente servir de método para que el es-pectador sea absorbido por una obra durantemás tiempo del que, por sí sola, la obra podríamantener su atención...

Duchamp: Estoy completamente de acuerdoen todo esto, totalmente, en que el crítico esmuy importante cuando ayuda al público a mi-rar un cuadro, y cuando le dice al público, “porfavor, ahora, dejen fluir sus emociones”, estambién una gran ayuda. Aquí no hay ningúnconflicto en absoluto. De hecho, el público escompletamente ignorante, o podría serlo, y ne-cesita ayuda. De hecho, es dudoso que el pú-blico pueda llegar a sentir nunca nada y, comohe dicho antes, creo que sólo unos pocos noson daltónicos.Cuando digo daltónicos quiero decir incapacesde un eco estético.

Goldwater: Bueno, diría usted...

Duchamp: Y no creo que esto pueda desa-rrollarse.

Goldwater: Creo que una de las dificultadesque tenemos es esta: da la impresión de queha surgido un desacuerdo entre nosotros, por-que el eco estético, tal como lo describe, pare-ce ser para usted algo inmediato e instantáneocuando nos acercamos...

Duchamp: Sí.

Goldwater: ...cuando nos acercamos al arte.¿Es esa su forma de entenderlo?

Duchamp: Es inmediato y directo, pero sepuede hacer a un hombre consciente de su

“existencia”. Se puede intentar describir el sa-bor de una naranja, y cuando alguien pruebe lanaranja, entenderá lo que se trataba de expli-car. ¿Comprende lo que quiero decir? Viene dela parte afectiva del cuerpo. Sí, es afectivo,después de todo, ¿no? La emoción.

[Burke reintroduce su concepción de la auto-crítica en el proceso creativo como un caso dela función crítica.]

Burke: ...Hay un dibujo en la exposición deKlee que me causó una impresión bastantefuerte. Se llama “[Un] Jardín para Orfeo”. Tal ycomo yo lo veo, es una pintura de escalerasque van hacia abajo, hacia atrás, a los lados.Escaleras en diagonal, escaleras dentro de es-caleras, escaleras que atraviesan escaleras,montones de escaleras, escaleras más allá delas escaleras, carreteras de escaleras, puentesde escaleras, pirámides de escaleras. Puesbien, si el autor hubiera titulado esta obra...“Agonía de escaleras”, el título llevaría implíci-ta una observación que subrayaría la naturale-za de las formas pictóricas. Y un título así seríauna forma de crítica. Porque la comprensióncrítica de una obra es como un título expandi-do... Toda obra tiene un tema central, un prin-cipio generador... e idealmente, ese tema seexpresaría en su título. Sin embargo, no veopor qué la percepción de ese tema debería in-terferir con la apreciación espontánea de laobra. Porque si fuera así, entonces ningunapintura podría ser titulada correctamente,puesto que un título correcto debería apelar al“nivel superior” de nuestra comprensión. Porotra parte, tan pronto como vemos un cuadrodesde la perspectiva del título, si el título no esengañoso, podemos empezar a ver las posi-bles vías por las que se ha generado el tema, ose ha amplificado, y tal percepción aumentaránuestro placer.

Duchamp: El título es una cuestión secundaria,

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totalmente.

Bateson: Sin duda.

Duchamp: Con los surrealistas el título ha si-do con frecuencia como otro color añadido alos colores, una especie de color literario aña-dido a los colores, a los colores físicos.

Bateson: Y uno ve un color literario contra-puntístico, pero...

Duchamp: En las otras escuelas del arte mo-derno el título es por lo general puramente des-criptivo (paisaje, naturaleza muerta, pinturaabstracta).

Burke: Formulémoslo de esta manera, enton-ces: ¿podría malograr la apreciación de ese di-bujo particular el señalar que es una “agonía deescaleras”? ¿Qué es lo que malograría?

Duchamp: Nada en absoluto, es un ejemploperfecto, porque lo que usted ve no es lo queyo veo. Su emoción es tan emoción como lamía, y no es la misma emoción, porque suemoción no es nunca en absoluto mi emoción;por eso no tiene que haber una sola emoción,una emoción formulada. Usted tiene su propiainterpretación y su propia emoción y todo estábien, siempre que tenga una emoción.[...]

Burke: ...Si un crítico, en la perfección idealde su papel, pudiera dar a una obra su título ysubtítulos adecuados, ¿echaría a perder sucontribución la apreciación de la obra?

Duchamp: A menudo sería una gran ayuda.[...]

Bateson: Sí. Me gustaría subrayar la afirma-ción del Sr. Duchamp sobre el uso del títuloque es transversal a la pintura, sin embargo, el

título se usa específicamente como parte deuna obra de arte.

Duchamp: En algunos casos.

Bateson: Totalmente diferentes del suyo. De-fínalos.

Duchamp: Es algo reciente en el arte moderno.

Bateson: Sí, una de las cosas característicasdel arte moderno, el arte contemporáneo...¿qué nombre le pusimos?

Duchamp: Es explicativo y demás. Bueno,merece la pena mencionar esta intención, pordecirlo así, del arte moderno.

[El debate retoma la cuestión de arte y magia.Bateson expone la contradicción en la que haincurrido su discurso en las sesiones anterioresal celebrar lo mágico, que es, dice, en algúnsentido, predicar un credo y, por otra parte,sostener que la gran virtud del arte contempo-ráneo es su carácter no coercitivo. Burke le su-giere valerse de la diferencia que la teoría lite-raria establece entre retórica y poética.]

Bateson: Creo que he superado mi propiacontradicción, con alguna ayuda por su parte.¿Sería justo decir que la exposición de Klee esprecisamente una afirmación válida o muyenérgica de algún tipo de proposición: “No mecoercionarás. Tengo derecho a mi propia visiónretiniana, y tú tienes derecho a tu propia re-ceptividad retiniana objetiva”, de manera quelos cuadros de Klee están en el lado mágico,justo en la medida en que hace esa particularafirmación?

Duchamp: Absolutamente, porque la palabra“magia” no se aplica necesariamente sólo a loprimitivo.

Bateson: No, en absoluto.

Duchamp: De hecho tenemos poca informa-ción sobre qué es la magia de hoy, incluso enel mundo práctico (quiero decir en el mundo delos negocios).

Bateson: Sí.

Duchamp: La magia va y viene.

Bateson: Claro, así es como compramos pas-ta de dientes.

[Goldwater sostiene que el tipo de persuasiónmoral característica del arte del siglo XIX habíatomado prestadas sus máximas de disciplinasno visuales; en el arte moderno, en cambio, lapersuasión sería ejercida desde el interior delsistema visual. Sugiere que este juego de “con-vencimiento” visual sería uno de los modos deaplicación de lo mágico al arte.]

Bateson: Pero, en realidad, ¿es así? Creo quelas afirmaciones no coercitivas... Creo que esun paso correcto decir que...

Duchamp: Sí, no hay coerción ahí.

Bateson: No sólo no hay coerción, hay unainsistencia en la no coerción, lo cual es un pa-so positivo.

Duchamp: Lo cual significa que el artista esincapaz de expresar con palabras cuáles eransus intenciones, su mensaje. De hecho, lo im-portante es la obra de arte, y no el artista.

Bateson: Entonces, eso se convierte en lo si-guiente, quiero decir: si decimos que la fuerzacoercitiva del arte del siglo XIX se convierte enel trampolín que da lugar, como reacción, a lano coerción en el arte contemporáneo, y pen-samos entonces en una síntesis entre esas dos

polaridades, la síntesis es más o menos la pos-tura que usted adoptó en ese sentido.

Duchamp: Sí, sí. Creo que la presentación dela obra en sí es lo principal, es importante, yhace que el artista sea secundario.

Bateson: Retinalidad, o algo así.

Duchamp: Sí, y el público o espectador tam-bién viene después de la obra, después de loque se ha dejado... no del artista. Usted me en-tiende. Si somos tan orgullosos, en relacióncon nosotros mismos como humanos, o dio-ses, creo que es un poco ridículo poner alhombre antes que la obra. Miren, damos vida auna cosa que tiene vida, tiene vida en sí mismacomo obra maestra.

Bateson: Sí, y es posible que ahí radique unacuestión que deberíamos abordar.

Duchamp: En otras palabras, el artista es só-lo la madre.

Bateson: Si se toman los cuadros de Du-champ o de Klee, se puede obtener una vívidaimpresión del tipo de persona que es Duchampy del tipo de persona que era Klee. Pero hayuna gran cantidad de obras con las cuales nose puede hacer esto. Quiero decir que no tene-mos realmente ninguna impresión de qué tipode persona era Shakespeare.

Duchamp: Y quizás no es importante.

Bateson: Un tipo de creación no es más im-portante que el otro, pero quizás haya que dis-tinguir entre aquellas obras en las que unosiente al creador y aquellas obras, que quizáno sean menos importantes, en las cuales unorealmente no siente al creador porque ha de-saparecido en su habilidad técnica o algo así.

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Duchamp: No, yo no siento en absoluto alcreador.

Frankenstein (moderador): Señores, qui-siera proponer una cuestión a los dos artistascreativos que están aquí. [...] La cuestión plan-teada por el Sr. Boas [la otra noche] fue si losartistas creativos han aprendido algo de los crí-ticos. La respuesta unánime fue: “no”. La res-puesta era, sin embargo, “no” en relación consu propio trabajo. La cuestión es ésta: ¿hanaprendido algo los artistas creativos de los crí-ticos sobre la obra de otros artistas?

Duchamp: En efecto, porque en el momentoen que un artista mira la obra de otro artista noes creador, se vuelve espectador. De hecho,no confío mucho en el sentido crítico del artis-ta porque éste suele estar demasiado absorbi-do por su propia obra para ser objetivo en rela-ción con otros artistas.

[Goldwater plantea a los artistas presentes sialgo de lo que han aprehendido de los críticossobre la obra de otros les ha sido, en algúnsentido, útil en sus creaciones.]

Duchamp: Bueno, no. En algunos casos pue-de haber tenido una influencia y un efecto nega-tivos. No, porque precisamente distorsiona ladesnudez del artista añadiéndole nuevas ropas.[...]

Burke: Sólo me gustaría añadir... a esta cues-tión de la relación entre la crítica y el artista...que cuando un artista corrige su trabajo, ¿noes esto autocrítica... ?

Duchamp: Lo es.

Burke: Entonces, si podemos dejar sentadoque el propio artista está haciendo uso de lacrítica... esa es la vertiente que quería introdu-cir como un aspecto de la creación.

Duchamp: La autocrítica es por completo di-ferente, porque uno se critica a sí mismo enuno de sus actos.[...]

Burke: Bueno, Sr. Duchamp, en filosofía... to-memos la noción del “otro generalizado” de[George Herbert] Mead. Cuando uno se criticaa sí mismo, está “tomando la actitud del otro”,está teniendo en cuenta lo que Freud llamaríael “super ego”. Está, por tanto, tomando enconsideración un personaje social. No es sola-mente uno mismo. Uno está “respondiendo” aalguien. Hay también un proceso interno: la in-teracción del artista con su propia obra en elcurso de su creación. El trazado de una línease convierte en un determinante parcial para lapróxima línea. Y hay, asimismo, una interacciónentre el artista y su tela, me imagino. Es ciertoque no se trata de un proceso puramente auto-crítico, pero está relacionado con la correcciónde la obra, y existe una similitud entre los dosprocesos [...].

Duchamp: Entonces no es crítica.

Milhaud: No, probablemente es la construc-ción de la obra.

Duchamp: En ese caso debería entendersepor sí misma. Quiero decir que una vez con-cluida la obra, uno puede comenzar a ser el es-pectador y decir, “muy bien, esta obra no esbuena, voy a romperla”.

Goldwater: No, estaba preguntándome si elSr. Duchamp podría volver a tratar de maneramás extensa las opiniones que creo que tienesobre el coleccionismo, y concretamente la re-lación del gusto y del eco estético en el colec-cionista.

Duchamp: No, creo que no tengo mucho quedecir. El coleccionista... hay todo tipo de co-

leccionistas: el coleccionista real, al que opon-go a los coleccionistas comerciales de los quehoy existen multitud, como todo el mercantilis-mo que realmente ha hecho del arte modernoun terreno comparable a un negocio de WallStreet. El coleccionista real, en mi opinión, esun artista au carré; selecciona cuadros y loscuelga en su pared, en otras palabras, “pintauna colección”. Es una continuación del artis-ta. Esa es mi idea del buen coleccionista, delcoleccionista serio. Eso es todo.

Frankenstein: [...] También está, por supues-to, la otra cara de la cuestión, de la cual somostodos muy conscientes, que con mucha fre-cuencia la gente colecciona porque los Smithestán coleccionando la misma cosa, y así seintroduce el elemento de apuesta especulado-ra. Me parece, sin embargo, que ese elementoespeculador no es más intenso hoy que lo quelo fue en cualquier momento del pasado. ¿Estáde acuerdo, Sr. Duchamp?

Duchamp: No lo sé. Tendríamos que haber vi-vido en el pasado.

[Duchamp prosigue en el mismo contexto.]

Duchamp: Bueno, en relación con la libertaden el arte, el artista realmente no tiene libertadpara buscar por su cuenta un marchante. Y porotra parte, en lo que respecta al público, esculpable de haber hecho una valoración cuan-titativa de la obra de arte. Es decir, una obravale tantos y tantos dólares; ésta vale más queaquella. Este tipo de coleccionismo, este tipode compra, el público, son responsables, cul-pables, de hacer esa valoración. Y esto produ-

ce ahora una situación en la que el mercantilis-mo ocupa el cien por cien. No conozco otrosperíodos de forma comparativa. Creo que hacecien años había unos pocos coleccionistas,unos pocos pintores, unos pocos críticos yunos pocos marchantes, y formaban su peque-ño mundo aparte, jugaban su pequeño juego ylo mantenían entre ellos muy delicadamente;como los matemáticos hoy en día, que aún semantienen unidos y no pretenden forzarnos aentender las matemáticas y demás. Así que setrata de una especie de condición social queha sido producida tal vez por la democracia, nolo sé.

Goldwater: Sólo quisiera añadir algo a lo queha dicho el Sr. Duchamp, que aunque estoy deacuerdo con él en que hay un coleccionismocomercial, y en que hay quizás algún marchan-te que influye en el gusto en el arte moderno,se puede afirmar que ese marchante y ese co-leccionista comercial han tenido una influencialimitada en ciertas reputaciones y que desdeluego han influido en la vida personal de artis-tas individuales; pero dudo mucho que tales in-fluencias comerciales, como se ha sugerido enocasiones, hayan impuesto realmente al públi-co o a la sociedad en general ningún estilo odirección global en el arte contemporáneo.¿Estaría de acuerdo?

Duchamp: No, no creo que tenga ninguna im-portancia esencial, porque, después de todo,el arte moderno es lo que se ha producido ensu mayor parte entre 1875 y el presente, y nose puede destruir. El mismo hecho de que elarte moderno sea tan apreciado y denostadoes prueba suficiente de su vitalidad.

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Emaise suscribió a ramona

Mónica Mulentiene a ramona en su biblioteca

PAGINA 46 | METAAPUNTES Y RELECTURAS

Imágenes de un mundopost-museificadoOtras aplicaciones teóricas para “Post-Producción” (AH Editora), pri-mer libro publicado en castellano del creador y director del Palais deTokyo, Nicolas Bourriaud.

Por Rafael Cippolini

En el capítulo que cierra Post-Producción,al cual Nicolas Bourriaud tituló, precisa-mente, “Eclecticismo y post-Producción”,

leemos:“A través de su sistema museístico y sus apa-ratos históricos, pero también por su necesi-dad de nuevos productos y de nuevos 'am-bientes', el mundo occidental ha terminado re-conociendo en tanto que culturas en pleno de-recho a tradiciones hasta entonces considera-das como destinadas a desaparecer dentro delmovimiento del modernismo industrial, acep-tando como arte lo que sólo era percibido co-mo folklore o primitivismo. Recordemos quepara un ciudadano de principios de siglo XX lahistoria de la escultura saltaba a veces de laAntigüedad griega al renacimiento y se limitabaa nombres europeos. Hoy la cultura global esuna gigantesca anamnesis, una inmensa mix-tura cuyos principios de selección son muy di-fíciles de identificar. ¿Cómo evitar que esa co-lisión de culturas y estilos desemboque en uneclecticismo kitsch, en un alejandrinismo coolque excluya cualquier juicio crítico? General-mente se clasifica como ecléctico a un gustoconfuso o desprovisto de criterios, una trayec-toria intelectual sin una columna vertebral, unconjunto de opciones que no fundamenta nin-guna visión coherente. (...) El carácter vergon-zoso del eclecticismo es inseparable de la ideade que el individuo se asimila socialmente asus elecciones culturales: se supone que soy loque leo, lo que escucho, lo que miro. Cada unode nosotros es identificado con su estrategiapersonal de consumo de signos: lo kitsch re-presenta un gusto exterior, una especie de opi-nión difusa e impersonal que vendría a reem-plazar a la elección individual”.

Hay varios aspectos de este párrafo que nece-sito destacar. En primer término, la idea de unsistema museístico del mundo occidental; aldecir de Bourriaud, es el mundo el que se hamuseificado (es más: el mundo mismo es unamáquina de museificar). Si a fines del sigloXVIII, con el nacimiento de la institución mu-seo, el patrimonio de la humanidad (ya artísti-co, ya histórico) se abría de una vez y parasiempre a las masas, a principios del siglo XXI,ese estado de museificación ha llegado a tal di-mensión que todos los bienes culturales delmundo se nos presentan en su disponibilidadmás pura. Si a los miembros de la SociedadEstímulo de Bellas Artes, en pleno debate entreitalianizantes y afrancesados, se les hubierapresentado un cacharro diaguita como posibleobra de arte, el señor Sívori, o el señor Schiaf-fino hubieran creído que se trataba de una bro-ma no muy divertida. Una “artesanía aborigen”podía ser, para estos cultivados artistas, un va-lioso aporte a la constelación de objetos de laetnología creciente o los estudios folklóricos,pero jamás asimilables a la evolución de las ar-tes (la noción de evolución, progresivamente,se volvería más y más importante). Las van-guardias europeas ampliarían las cartografías:no hay más que pensar en las tan conocidasaficiones africanas de Picasso, de Giacometti.Pero un museo tan vasto, tan gigantesco quenos recuerda los mapas que Borges alucinatan enormes como coincidentes con la escalauno a uno del planeta, nos conduce al mayorde los peligros, según una mentalidad moder-nista como, supongamos, la de Clement Gre-enberg o bien Julio Payró: el eclecticismo co-mo la mayor de las aberraciones, como el con-sumo horroroso. Pues bien, ya sabemos quetanto la historia como el gusto se fundan enuna larga serie de exclusiones (la necesidad de

señalar y recuperar lo necesario para la expe-riencia frente a lo que jamás o de momento noresulta imprescindible).Andreas Huyssen, hace casi veinte años noshablaba de una gran división (“La cultura de lamodernidad se ha caracterizado, desde media-dos del siglo XIX, por una relación volátil entrearte alto y cultura de masas. (...) El modernismose constituyó a partir de una estrategia cons-ciente de exclusión, una angustia a ser conta-minado por su otro: una cultura de masas con-sumista y opresiva”). Pues bien: si el mundo to-do se presenta como un deslimitado museo-bazar, donde se jerarquizan paulatinamente to-dos aquellos consumos antes desprestigiados¿cómo sostener entonces las elecciones quenos determinan en cuanto singularidades? Sisomos lo que consumimos y podemos consu-mirlo todo ¿qué sentido guardan entonces, pa-ra nuestras experiencias, los mecanismos sin-gularizantes de la historia y del gusto?El kitsch, sintomáticamente, es leído según cri-terios ideológicos (¿podría ser de otra forma?):el kitsch ya no como una cualidad del objeto, nicomo una adulteración de un catálogo moder-nista, sino, simplemente, un error en el consumo.“Cuando Marcel Duchamp expone en 1914 unportabotellas y utiliza como 'instrumento deproducción' un objeto fabricado en serie, tras-lada a la esfera del arte el proceso capitalistade producción (trabajar a partir del trabajo acu-mulado) basando el papel del artista en el mun-do de los intercambios: se emparenta de pron-to con el comerciante cuyo trabajo consiste endesplazar un producto de un sitio a otro. Du-champ parte del principio de que el consumoes también un modo de producción, al igualque Marx cuando escribe que en su Introduc-ción a la crítica de la economía política que 'elconsumo es igualmente y de manera inmediata

producción; así como en la naturaleza el con-sumo de elementos y sustancias químicas esproducción de la planta'. Sin descontar que 'enla alimentación, que es una forma de consumo,el hombre produce su propio cuerpo'. Así unproducto no se volvería realmente un productosino en el acto de consumo, puesto que 'unvestido no se vuelve un vestido real más queen el acto de llevarlo puesto; una casa desha-bitada no es de hecho una casa real'. Más aún,al crear la necesidad de una nueva producción,el consumo constituye a la vez su motor y sumotivo. Ésa es la primera virtud del ready-ma-de: establecer una equivalencia entre elegir yfabricar, consumir y producir. Lo cual es difícilde aceptar en un mundo gobernado por la ide-ología cristiana del esfuerzo ('Trabajarás con elsudor de tu frente') o la del obrero-stajanovis-ta.” (Otra utilización histórica de este conceptopuede leerse en otro ensayo mío, “Cubify BA;Cubificar Buenos Aires: una obra capital deMarcel Duchamp”. Revista Lucera nº 5, Rosa-rio. Otoño de 2004).Bien: ¿Duchamp una vez más? Claro que no esel único punto de partida (de ninguna maneraun nec plus ultrae, un punto de no retorno) deestas políticas y éticas del consumo, sino unmero dato por demás contundente (más aúnpara nosotros, cuando el Marchand du Seldesplegó su primer sistema conceptual deconsumos diferenciados durante su estadía enBuenos Aires, lo cual vendría a resignificar es-te paso porteño tan misterioso, tan poco y malestudiado por sus biógrafos y exégetas).Pero hay algo que me interesa más todavía deltexto de Bourriad: el pensar la cultura globalcomo una inmensa anamnesis. Esto es: una re-miniscencia, una rememoración, un interroga-torio con vistas a explorar las zonas más oscu-ras. ¿De qué elementos estamos hablando

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cuando la memoria cultural relanza sus bús-quedas?Digo que me interesa aún más porque el ope-rar conceptualista al que refiere el director delPalais de Tokyo no sólo descubre una única di-mensión mundial, sino que abarca todos lostiempos, todo nuestro pasado como civiliza-ción. Ahora bien ¿con cuáles herramientasconceptuales develaremos y reconstruiremosesos pasados?La respuesta tenemos que encontrarla en unode los comentarios de Bourriaud a su anteriorobra, “Esthétique Relationnelle” (1998):“Habitualmente, el término arte describe la pre-sencia de un juego de objetos como parte deuna narrativa conocida como historia del arte(prepara genealogías y críticas y discute losproblemas que generan estos objetos). Hoydía, la palabra arte no parece ser más que unsobrante semántico de esa narrativa que con-siste en el producto de una relación con elmundo, con la ayuda de señales, formas, ac-ciones y objetos. En las décadas del '60 y '70,los artistas inventaron nuevas herramientas;pienso que mi generación considera la historiadel arte como una caja de herramientas, paracitar una provechosa idea de Foucault. El co-mún denominador compartido por todos losartistas es que muestran algo, y este acto lesbasta para definirse, ya sea una representa-ción, una sugerencia o una designación. (...)Toda obra de arte materializa una relación conel mundo. Si ves un Mondrian, materializa así,en la forma, la relación con el mundo que Mon-drian tuvo. Y cada cual puede interpretar esaforma como desee y utilizarla. Otro artista, co-mo observador, proporcionará su propia visiónsobre la obra, prosiguiendo la cadena de rela-ciones con el mundo. Una obra de arte es la vi-sualización de una relación con el mundo.”Lo que me parece más incitante de la tesis deBourriaud no es sólo que implica una nuevaresponsabilidad del artista, como veremos en-seguida, sino que, mediante su análisis, señalauna novísima explosión en los límites del obje-to. En 1966, con el tan pionero y temprano Mani-fiesto del Arte de los Medios de Comunicación,

Roberto Jacoby y Eduardo Costa proponían laconstitución de un objeto virtual, ya mediatiza-do (y sin decirlo ponían en evidencia que nues-tra formación, la de la mayoría de los que nonos educamos en Europa ni en Estados Uni-dos, se había producido mediante una largacadena de mediatizaciones, ya que conocimostodas las obras maestras de los Grandes Cá-nones del Arte por medio de reproducciones).Ellos nos indicaban, entonces, un objeto des-materializado, creado para los medios: una si-tuación irreversible. (Si ahora acotamos que losmedios ya no son únicamente los disponiblesen los sesenta, y exploramos la irrupción de In-ternet, las distancias se vuelven aún más agi-gantadas). Obviamente este objeto ya no era elmismo que el del arte teorizado por Gombrich:la relación del artista con los formatos históri-cos (entiéndase cuadros, esculturas, etc) ya nopodría ser la misma, de igual manera que laforma de pensar y producir arte no fue la mis-ma después de la emergencia de saberes co-mo la Estética o la Historia del Arte o discipli-nas como la crítica de arte.No se trató, eso nos dijeron los hechos, de lamuerte de la pintura, como rezaba aquella fa-mosa tapa de la revista Primera Plana (cuyo ar-tículo completo publicamos en el nº 39 de estarevista). La pintura, por supuesto, no fue su-plantada. Pero tampoco se pudo ya pintar de lamisma manera (de hecho, luego de la irrupcióndel daguerrotipo los impresionistas ya no pu-dieron pintar como sus predecesores). El for-mato pintura había sufrido inmensas modifica-ciones conceptuales, aunque tantos no estu-vieran dispuestos a entenderlas.Hoy, los críticos y artistas más conservadoresobservan con horror que Catherine David, cu-radora general de Documenta X (1997), hayamanifestado alguna vez que se arrepentía dehaber exhibido obras, “si con los debates teó-ricos ya alcanzaba”. Y por cierto, no tiene ningúnsentido que la teoría reemplace al objeto, por-que la teoría es algo muy distinto al objeto.Me preguntaba hace unos años (ver ramona19-20, de diciembre de 2001) qué hubiera pa-sado si, abstrayéndonos ficcionalmente de un

dato tan certero como el que nos indica quefueron los minimalistas, en Estados Unidos,quienes iniciaron las prácticas conceptuales(ya no como poética de un autor, como fue elcaso de R. Mutt, sino como un hacer plural),brindamos todo el nexo histórico a Duchamp,que, en la primera mención que se hace de suobra en Argentina, por Guillermo de Torre en larevista Proa (en su número 6 de 1925), aparececomo mero “escritor retruecanista”. Si Du-champ hubiese sido sólo un escritor ¿sería hoyel conceptualismo una práctica inscripta en laliteratura y no en las artes visuales?Lo que subrayo del pensamiento de Bourriaudes que, para el teórico francés, esta distinciónya carece de sentido, tanto como para un ar-tista como Pablo Siquier la división entre abs-tracción y figuración denota algo definitiva-mente anacrónico. Para Bourriaud, según el úl-timo párrafo suyo que citamos, no tiene mayorinterés que un artista sea escritor o pintor, queuse una materia u otra, porque la constitucióndel objeto ya no pasa únicamente por la forma,sino por su operar conceptual. Todos los artis-tas muestran algo y en esto se singularizan; to-da obra entraña una relación con el mundo.Lo que aparecen así corroídos son los límitesentre las disciplinas. Por supuesto, esta nuevaepistemología es escandalosa. Si aún hoy si-guen cuestionándose “la falta de trabajo haciala factura de un formato” ¿qué debemos espe-rar frente a una lectura que no reconozca dis-tinción entre un cuadro, una película, una no-vela y un cómic, cuando nuestra educación to-davía modernista dinamita toda homologaciónpara redefinir una y otra vez más comparti-mientos estancos?Para Bourriaud la importancia ya no radica, nimucho menos, en una propuesta tan banal co-mo reemplazar un objeto por una producciónteórica, sino en señalar un operar diferente delsujeto artista, un operar ético por sobre todogénero, disciplina y formato:”Pero ¿acaso no podemos oponer a esteeclecticismo banalizador y consumista [de al-gunas tendencias posmodernistas de losochentas y noventas], que pregona la indife-

rencia cínica hacia la historia y que borra lasimplicaciones políticas de las obras, nada másque la visión darwinista de Greenberg o una vi-sión puramente historicista del arte? La clavede este dilema se halla en la instauración deprocesos y prácticas que nos permitirían pasarde una cultura de consumo a una cultura de laactividad, de la pasividad hacia el almacena-miento disponible de signos con prácticas deresponsabilización. Cada individuo, y más aúncada artista dado que él o ella se mueven entrelos signos, debe considerarse responsable delas formas y de su funcionamiento social; elsurgimiento de un 'consumo ciudadano', la to-ma de conciencia colectiva de las condicionesde trabajo inhumanas en la producción de za-patillas deportivas o de los desgastes ecológi-cos ocasionados por tal o cual actividad indus-trial forman parte integrante de esta responsa-bilización. El sabotaje, el desvío y la pirateríapertenecen a esa cultura de la actividad. (...)Reescribir la modernidad es la tarea históricade los comienzos de siglo XXI: ni volver a partirde cero, ni quedarse atiborrado por el almacénde la historia, sino inventariar, utilizar y recargar.”Ahora bien: ¿no encontramos ya, tan retros-pectivamente, este accionar en la dinamitaciónde fronteras (aquí la pintura, allá la escritura,más allá otras tareas) en artistas visionarioscomo Xul Solar o Kosice, de quienes aún no seestudió convenientemente sus hallazgos for-males en la escritura y en otras disciplinas (yhablo específicamente de neocreol y la panlin-gua en Xul como el diccionario madí), comotampoco sus investigaciones arquitectónicas,ya fluviales, ya hidroespaciales? Si podemosleer y abordar los formatos conceptualmente¿qué sería lo que vuelve químicamente incom-patible a quien utiliza la escritura o la pintura olas técnicas digitales o el mismo pensamiento?Nada más lejos que una lógica de reemplazos;ojalá, y parafraseando a William Blake, los ob-jetos (materiales y virtuales) se nos muestrende una vez y para siempre como lo que son:una complejísima red de interconexiones.

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Por Eduardo F. Costantini (h)

Hace un tiempo, durante una conversa-ción, Fernando Birri (1) me reveló un pre-cioso secreto. Cuando se estrenó A Ida-

de da Terra (1980) en el Festival de Venecia, asala llena, las personas se fueron levantando amedida que transcurría el film. Al finalizar, seacercó al director brasileño un espectador pa-ra felicitarlo. Se trataba nada menos que de Mi-chelangelo Antonioni, quien sostuvo: "Cada es-cena es una lección que muestra cómo deberíahacerse el cine moderno". Algo radical habíaimpactado al ojo del cineasta italiano y un ex-cedente extraño había desbordado a la mayorparte del público. La anécdota presenta el ex-traño universo de Glauber Rocha, que experi-menté al encontrarme por primera vez con suobra durante el 24° Festival Internacional delNuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cu-ba. Y fue eso precisamente lo que me impulsóa acercar al público local el pensamiento ex-plosivo y transformador, con su radical pro-puesta de mito, política y poesía, presente ensu multifacética obra. El cineasta unió la mayortransformación del lenguaje cinematográficomoderno a un alto compromiso político; inter-vino, tras el estallido del tropicalismo antropó-fago, en la lucha de las culturas latinoamerica-nas por constituir una identidad no colonizada;creó las bases estéticas y lideró lo que luegose conocería como el movimiento brasileño demayor impacto internacional, el Cinema Novo,enfrentando al cine industrial comprometido,según sus propias palabras, con la mentira y laexplotación.A veintitrés años de la muerte del mayor expo-nente del cine moderno latinoamericano, Mal-ba le brinda un homenaje que ofrece al público

la oportunidad de explorar su obra a través deuna revisión completa de sus películas, una ex-posición y una serie de charlas y debates.Inauguramos de esta forma Glauber Rocha: delhambre al sueño. Obra, política y pensamiento,primera muestra que el museo le dedica a uncineasta, y que intenta dar cuenta de la diversi-dad artística y mediática que abarcó su pensa-miento. Podrá verse un conjunto de fotografíaso retratos íntimos, inéditos hasta hoy, que Pau-la Gaitán realizó en Río de Janeiro, Minas Ge-rais, Brasilia y durante su exilio en Portugal en1981; afiches originales y fotografías de susfilms; su último guión, El destino de la humani-dad, dibujos y poemas, y el legendario progra-ma Abertura, de altos contrastes, que aparecióal aire en pleno proceso de democratización deBrasil y en el que Rocha entrevista a CaetanoVeloso, al filósofo brasileño Luiz Carlos Maciel,al psicoanalista Eduardo Mascarenhas, al po-lítico Antonio Carlos Magalhães y al director ypolítico Milton Reis, entre otros. Programas enlos que insistentemente denuncia que Brasilpadece una cultura contaminada y colonizada.También exhibimos por primera vez en Argen-tina una retrospectiva completa de su obra ci-nematográfica, organizada según un escrito-manifiesto que Glauber Rocha tituló Kynoperz-pektyva 81 y en el que distribuyó sus films se-gún cuatro núcleos temáticos:

AFRYKA (Barravento, 1962, y Der Leone Have Sept Ca-beças, 1970)

BRAZYL ARKAYKO (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964, y ODragão da Maldade contra o Santo Guerreiro,1969)

AMERYKA YBERIKA (Terra em Transe, 1967, y Cabezas Cortadas,1970)

BRAZYL UNYVERZAL (Di Cavalcanti, 1977, y A Idade da Terra, 1980)

Se suma a este homenaje un catálogo antoló-gico con una selección de algunos de sus tex-tos capitales -entre ellos, Estética del hambre yEstética del sueño-; un grupo de ensayos enlos que Rocha señala una particular mirada so-bre los grandes realizadores de la historia delcine (Eisenstein, Lang, Renoir, Ford, Buñuel,Rossellini, Visconti, Pasolini, Antonioni, Fellini yGodard), y un conjunto de revisiones críticassobre su obra y su pensamiento.

Quiero destacar la importancia que tiene paraMalba concretar este intercambio entre Brasil yArgentina en un momento en que las instituciones

culturales pueden contribuir de manera decisi-va a fortalecer los lazos entre ambos países enla búsqueda de una cultura regional latinoame-ricana más unificada en sus diferencias.

NOTAS1) Fernando Birri nació en Santa Fe. Estudió re-alización en el Centro Sperimentale di Roma.En 1956 fundó la Escuela Documental de San-ta Fe. La primera fundación de Buenos Aires(1959), su primera película, dirigida en colabo-ración con el artista León Ferrari y el fotógrafoEnrique Wallfisch, es un mediometraje que re-flexiona sobre los vínculos entre representa-ción cinematográfica y pictórica. Basado sobreun cuadro de Oski y un texto de Schmidl, elfilm puede sintetizarse como poesía visual ysonora pero no menos cinematográfica. Poste-riormente, en 1960, Birri supervisó el medio-metraje colectivo Tire dié, y luego, en 1961, di-rigió el largometraje Los inundados.

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Homenaje a un pensamiento en tranceGlauber Rocha en Malba

Fe de erratas

En nuestro número anterior, ramona 40, algo raro pasó con los archivos y

se coló, misteriosamente, el capítulo IX de Antiestética, de Luis Felipe Noé

(desde la mitad de la página 66 a la 69) al texto de Aldo Pellegrini sobre Pa-

ternosto y Puente. Si bien los lectores tuvieron la suerte de tener de yapa

este texto indispensable, no por esto dejamos de pedir disculpas por la in-

tromisión, debida a un error, como todo error, no deseado.

También le pedimos disculpas a Horacio Zabala por haber ecrito mal su

nombre.

DOSSIER GLAUBER ROCHA | PAGINA 53PAGINA 52 | DOSSIER GLAUBER ROCHA

La estética del hambreTesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo,en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latino-americano, en Génova, enero de 1965

Por Glauber Rocha

Dejando de lado la introducción informati-va que se transforma en la característicageneral de las discusiones con respecto

a América Latina, prefiero situar las reaccionesentre nuestra cultura y la cultura civilizada entérminos menos reducidos que aquellos que,también, caracterizan el análisis del observadoreuropeo. Así, mientras América Latina lamen-ta sus miserias generales, el interlocutor ex-tranjero cultiva el gusto de esta miseria, no co-mo un síntoma trágico, sino solamente comodato formal en su campo de interés. Ni el latinocomunica su verdadera miseria al hombre civi-lizado ni el hombre civilizado comprende ver-daderamente la miseria del latino.He aquí -fundamentalmente- la situación de lasartes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, so-lamente mentiras elaboradas como verdades(los exotismos formales que vulgarizan proble-mas sociales) consiguieron comunicarse entérminos cuantitativos, provocando una seriede equívocos que no terminan en los límites delarte, sino que contaminan sobre todo el terre-no general de lo político. Al observador euro-peo, los procesos de la creación artística delmundo subdesarrollado sólo le interesan en lamedida en que satisfagan su nostalgia del pri-mitivismo; y este primitivismo se presenta hí-brido, disfrazado sobre tardías herencias delmundo civilizado, mal comprendidas porquefueron impuestas por los condicionamientoscolonialistas.América Latina permanece colonia, y lo que di-ferencia al colonialismo de ayer del actual essolamente la forma más perfecta del coloniza-dor; y además de los colonizadores, las formassutiles de aquellos que también, sobre noso-tros, arman futuros golpes.El problema internacional de América Latina es

todavía un caso de cambio de colonizadores,siendo que una liberación posible estará toda-vía por mucho tiempo en función de una nuevadependencia.Este condicionamiento económico y políticonos llevó al raquitismo filosófico y a la impo-tencia, que, a veces inconsciente, a veces no,producen en el primer caso la esterilidad y enel segundo la histeria.La esterilidad: aquellas obras encontradas engran cantidad en nuestro arte, en donde el au-tor se castra en ejercicios formales que todavíano alcanzan la plena posesión de sus formas,el sueño frustrado de la universalización; artis-tas que no despertaron del ideal estético ado-lescente. Así, vemos centenares de cuadros enlas galerías, empolvados y olvidados, libros decuentos y poemas, piezas teatrales, filmes que,sobre todo en São Paulo, provocaron inclusivequiebras...El mundo oficial encargado de las artes generóexposiciones carnavalescas en varios festiva-les y bienales, conferencias fabricadas, fórmu-las fáciles de éxito, cocktails en varias partesdel mundo, además de algunos monstruos ofi-ciales de la cultura, académicos de letras y ar-tes, jurados de pintura y delegaciones cultura-les por el exterior.Monstruosidades universitarias: las famosasrevistas literarias, los concursos, los títulos.La histeria: un capítulo más complejo. La indig-nación social provoca discursos impetuosos. Elprimer síntoma es el anarquismo que marca lapoesía joven hasta hoy (y la pintura). El segun-do es una reacción política del arte que hacemala política por exceso de sectarismo. El ter-cero y más eficaz es la búsqueda de una siste-matización para el arte popular. Pero el equívo-co de todo esto es que nuestro posible equili-brio no resulta de un cuerpo orgánico, sino deun titánico y auto-devastador esfuerzo en el

sentido de superar la impotencia; y en el resul-tado de esta operación de fórceps, nosotrosnos vemos frustrados, sólo en los límites infe-riores del colonizador: y si él nos comprende,entonces no es por la lucidez de nuestro diálo-go sino por el humanitarismo que nuestra in-formación inspira.Una vez más el paternalismo es el método decomprensión para un lenguaje de lágrimas o demudo sufrimiento. El hambre latino, por eso, noes solamente un síntoma alarmante: es el ner-vio de su propia sociedad. Ahí reside la trágicaoriginalidad del Cinema Novo delante del cinemundial: nuestra originalidad es nuestro ham-bre, y nuestra mayor miseria es que este ham-bre, siendo sentido, no es comprendido.De Amanda hasta Vidas Secas, el Cinema No-vo narró, describió, poetizó, discursó, analizó.Excitó los temas del hambre: personajes co-miendo tierra, personajes comiendo raíces,personajes robando para comer, personajesmatando para comer, personajes huyendo pa-ra comer, personajes sucios, feos, descarna-dos, viviendo en casas sucias, feas, oscuras;fue esta galería de hambrientos que identificóal Cinema Novo con el miserabilismo tan con-denado por el Gobierno, por la crítica al servi-cio de los intereses antinacionales, por los pro-ductores y por el público, este último sin so-portar las imágenes de la propia miseria.Este miserabilismo del Cinema Novo se oponea la tendencia del cine digestivo, preconizadapor el mayor crítico de Guanabara, Carlos La-cerda: filmes de gente rica, en casas bonitas,en automóviles de lujo, filmes alegres, cómi-cos, rápidos, sin mensajes, de objetivos pura-mente industriales. Estos son los filmes que seoponen al hambre, como si, en la estufa y losdepartamentos de lujo, los cineastas pudiesenesconder la miseria moral de una burguesía in-definida y frágil, o como si los propios materiales

técnicos y escenográficos pudiesen esconderel hambre que está enraizado en la propia inci-vilización. Como si, sobre todo, con este apa-rato de paisajes tropicales, pudiera ser disfra-zada la indigencia mental de los cineastas quehacen este tipo de films. Lo que hizo del Cine-ma Novo un fenómeno de importancia interna-cional fue justamente su alto nivel de compro-miso con la verdad; su propio miserabilismo,antes escrito por la literatura de los años trein-ta, fue ahora fotografiado por el cine de losaños sesenta; y si antes era escrito como de-nuncia social, hoy pasó a ser discutido comoproblema político.Las propias etapas del miserabilismo en nues-tro cine son internamente evolutivas. Así, comoobserva Gustavo Dhal, van desde el fenome-nológico (Porto das Caixas), al social (Vidas Se-cas), al político (Deus e o Diabo), al poético(Ganga Zumba), al demagógico (Cinco vezesFavela), al experimental (Sol sobre a lama), aldocumental (Os mendigos), experiencias en va-rios sentidos, frustradas unas, realizadas otras,pero todas componiendo, al final de tres años,un cuadro histórico que, no por casualidad, vaa caracterizar el período Jânio-Jango: el perí-odo de las grandes crisis de conciencia y derebeldía, de agitación y revolución que culminóen el Golpe de Abril. Y fue a partir de abril quela tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil,amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.Nosotros comprendemos este hambre que eleuropeo y el brasileño en su mayoría no en-tienden. Para los europeos es un extraño su-rrealismo tropical. Para los brasileños es unavergüenza nacional. El brasileño no come, pe-ro tiene vergüenza de decir eso; y sobre todo,no sabe de dónde viene este hambre.Sabemos -nosotros que hicimos estos filmesfeos y tristes, estos filmes gritados y desespera-dos donde no siempre la razón habla más alto-

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La definición es ésta, y por esta definición, elCinema Novo se margina de la industria, por-que el compromiso del Cine Industrial es con lamentira y con la explotación. La integracióneconómica e industrial del Cinema Novo de-pende de la libertad de América Latina. Paraesta libertad, el Cinema Novo se empeña en supropio nombre, de sus más próximos y diver-sos integrantes, de los más burros a los mástalentosos, de los más débiles a los más fuer-tes. Es una cuestión de moral que se reflejará

en los filmes en el tiempo de filmar un hombreo una casa, en el detalle que observa, en la fi-losofía: no es un filme, sino un conjunto de fil-mes en evolución el que le dará al público, porfin, la conciencia de su propia existencia.No tenemos por eso mayores puntos de con-tacto con el cine mundial. El Cinema Novo esun proyecto que se realiza en la política delhambre, y sufre, por eso mismo, todas las de-bilidades consecuentes de su existencia.

que el hambre no será curado por los planea-mientos de gabinetes y que los remiendos deltecnicolor no esconden, sino agravan sus tu-mores. Así, solamente una cultura de hambre,manando de sus propias estructuras, puedesuperarse cualitativamente; y la más noble ma-nifestación cultural del hambre es la violencia.El acto de mendigar, tradición que se implan-tó con la redentora piedad colonialista, ha sidouna de las causas de la mistificación política yde la ufana mentira cultural: los relatos oficialesdel hambre piden dinero a los países colonia-listas con la intención de construir escuelas sincrear profesores, de construir casas sin dar tra-bajo, de enseñar el oficio sin enseñar el alfabe-to. La diplomacia pide, los economistas piden,la política pide: el Cinema Novo, en el campointernacional, no pidió nada, sino que impusola violencia de sus imágenes y sus sonidos enveintidós festivales internacionales.Para el Cinema Novo, el comportamiento exac-to de un hambriento es la violencia, y la violen-cia de un hambriento no es primitivismo. ¿Co-risco es primitivo? ¿La mujer de Porto das Cai-xas es primitiva?El Cinema Novo: una estética de la “violencia”antes de ser primitiva y revolucionaria; he ahí elpunto inicial para que el colonizador compren-da la existencia del colonizado; solamenteconcientizando su única posibilidad, la violen-cia, el colonizador puede comprender, por elhorror, la fuerza de la cultura que él explota.Mientras no levanta las armas, el colonizado esun esclavo: fue necesario un primer policíamuerto para que el francés viera un argelino.Esa “violencia”, con todo, no está incorporadaal oído, como tampoco diríamos que está liga-da al viejo humanismo colonizador. El amorque ésta “violencia” encierra es tan brutal co-mo la propia “violencia”, porque no es un amorde complacencia o de contemplación, sino un

amor de acción y transformación.El Cinema Novo, por eso, no hizo melodramas;las mujeres del Cinema Novo siempre fueronseres en busca de una salida posible para elamor. Dada la imposibilidad de amar con ham-bre, la mujer prototipo, la de Porto das Caixas,mata al marido; la Dandara de Ganga Zumbahuye de la guerra para un amor romántico; Sin-há Vitoria sueña con nuevos tiempos para loshijos; Rosa va al crimen para salvar a Manuel yamarlo en otras circunstancias; la muchachadel sacerdote necesita romper el hábito paraganar un nuevo hombre; la mujer de O Desafiorompe con el amante porque prefiere quedarsefiel a su mundo burgués; la mujer en São PauloS. A. quiere la seguridad del amor pequeñoburgués y para eso intentará reducir la vida delmarido a un sistema mediocre.Ya pasó el tiempo en que el Cinema Novo ne-cesitaba explicarse para existir. El Cinema No-vo necesita procesarse para que se explique,en la medida en que nuestra realidad sea másdiscernible a la luz de los pensamientos que noestén debilitados o que deliren por el hambre.El Cinema Novo no puede desarrollarse efecti-vamente mientras permanezca al margen delproceso económico y cultural del continente la-tinoamericano; además, porque el Cinema No-vo es un fenómeno de los pueblos colonizadosy no una entidad privilegiada de Brasil. Dondehaya un cineasta dispuesto a filmar la verdad ya enfrentar los padrones hipócritas y policia-lescos de la censura, ahí habrá un germen vivodel Cinema Novo. Donde haya un cineasta dis-puesto a enfrentar el comercialismo, la explo-tación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habráun germen del Cinema Novo. Donde haya uncineasta de cualquier edad, de cualquier pro-cedencia, pronto a poner su cine y su profesiónal servicio de las causas importantes de sutiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo.

DOSSIER GLAUBER ROCHA | PAGINA 57PAGINA 56 | DOSSIER GLAUBER ROCHA

La estética del sueñoTraducciones de Christian Ferrer, editadas en Revista La Caja, nº 4, junio-julio de 1993

Por Glauber Rocha

El peor enemigo del arte revolucionario essu mediocridad. Delante de la evoluciónsutil de los conceptos reformistas de la

ideología revolucionaria imperialista, el artistadebe ofrecer respuestas revolucionarias capa-ces de no aceptar, en ninguna hipótesis, lasevasivas propuestas. Y, lo que es más difícil,exige una precisa identificación de lo que esarte revolucionario útil al activismo político, delo que es arte revolucionario lanzado a la aper-tura de nuevas discusiones, de lo que es arterevolucionario por la izquierda e instrumentadopor la derecha.En el primer caso, yo cito, como hombre de ci-ne, el filme de Fernando Solanas, argentino, Lahora de los hornos. Es un típico panfleto de in-formaciones, agitación y polémica, utilizadoactualmente en varias partes del mundo poractivistas políticos.En el segundo caso, tengo algunos filmes delCinema Novo brasileño, entre los cuales se en-cuentran mis propios filmes.Y por último, la obra de Jorge Luis Borges.Esta clasificación revela las contradicciones deun arte que expresa a su propio contemporá-neo. Una obra de arte revolucionario debería nosólo actuar de modo inmediatamente político,como también promover la especulación filosó-fica, creando una estética del eterno movimien-to humano rumbo a su integración cósmica. Laexistencia discontinua de este arte revolucio-

nario en el Tercer Mundo se debe fundamen-talmente a las represiones del racionalismo.La ruptura con los racionalismos colonizadoreses la única salida.Las vanguardias del pensamiento no puedendedicarse más a la tarea inútil de responder ala razón opresiva con la razón revolucionaria.La revolución es la antirrazón que comunica lastensiones y las rebeliones del más irracional detodos los fenómenos que es la pobreza.Ninguna estadística puede informar la dimen-sión de la pobreza.La pobreza es la carga autodestructiva máximade cada hombre y repercute psíquicamente detal forma que este pobre se convierte en unanimal de dos cabezas. Una es fatalista y su-misa, la razón que lo explota como esclavo. Laotra, en la medida en que el pobre no puedeexplicar el absurdo de su propia pobreza, esnaturalmente mística. La razón dominadora ca-lifica el misticismo de irracionalismo y lo repri-me a balazos. Para ella, todo lo que es irracio-nal debe ser destruido, sea la mística religiosa,sea la mística política.La revolución como posesión del hombre quelanza su vida rumbo a una idea es el más altoánimo del misticismo. Las revoluciones fraca-san cuando esta posesión no es total, cuandoel hombre rebelde no se libera completamentede la razón opresiva, cuando los signos de lalucha no se producen a un nivel de emociónestimulante y reveladora, cuando -todavía ac-cionando por la razón burguesa- método e

ideología se confunden a tal punto que parali-zan las transacciones de la lucha. En la medidaen que la desrazón plantea las revoluciones, larazón planea la represión.Las revoluciones se hacen en la imprevisibili-dad de la práctica histórica que es la cábaladel encuentro de las fuerzas irracionales de lasmasas pobres.La toma política del poder no implica el éxitorevolucionario.Hay que tocar, por comunión, el punto vital dela pobreza que es su misticismo. Este misticis-mo es el único lenguaje que trasciende el es-quema racional de opresión. La revolución esuna magia porque es el imprevisto dentro de larazón dominadora. Debe ser una imposibilidadde comprensión para la razón dominadora, detal forma que ella misma se niegue y se devoreante su imposibilidad de comprender.El irracionalismo liberador es el arma más fuer-te del revolucionario. Y la liberación, incluso enlos encuentros de la violencia provocada por elsistema, significa siempre negar la violencia ennombre de una comunidad fundada por el sen-tido del amor ilimitado entre los hombres.Este amor nada tiene que ver con el humanis-mo tradicional, símbolo de la buena concienciadominadora.Las raíces indias y negras del pueblo latinoame-ricano deben ser comprendidas como la únicafuerza desarrollada de este continente. Nues-tras clases media y burguesa son caricaturasdecadentes de las sociedades colonizadoras.

La cultura popular no es lo que se llama técni-camente folclore, sino el lenguaje popular de lapermanente rebelión histórica.El encuentro de los revolucionarios desligadosde la razón burguesa con las estructuras mássignificativas de esta cultura popular será laprimera configuración de un nuevo signo revo-lucionario.El sueño es el único derecho que no se puedeprohibir. La Estética del hambre era la medidade mi comprensión racional de la pobreza en1965.Hoy me niego a hablar de cualquier estética. Laplena vivencia no puede sujetarse a conceptosfilosóficos. El arte revolucionario debe ser unamagia capaz de embrujar al hombre a tal pun-to que él no soporte más vivir en esta realidadabsurda. Borges, superando esta realidad, escribió lasmás liberadoras irrealidades de nuestro tiempo.Su estética es la del sueño. Para mí, es una ilu-minación espiritual que contribuye a dilatar misensibilidad afroindia en la dirección de los mi-tos originales de mi raza. Esta raza, pobre yaparentemente sin destino, elabora en la místi-ca su momento de libertad.Los dioses afroindios negaron la mística colo-nizadora del catolicismo, que es brujería de larepresión y de la redención de los ricos.No justifico ni explico mi sueño, porque él nacede una intimidad cada vez mayor con el temade mis filmes, sentido natural de mi vida.(1971)

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Tierra autóctona en Tate ModernFieldworks: dialogues between art and anthropology.Simposio internacional en Tate Modern, Londres, del 26 al 28 de septiembre de 2003

Por Teresa Pereda

En el mes de junio de 2003 fui invitada porTate Modern para presentar una ponenciaen el contexto de un simposio internacio-

nal e interdisciplinario sobre arte y antropolo-gía, Fieldworks: diálogos entre arte y antropo-logía. Mi propuesta quedó seleccionada juntocon otras 25 ponencias.El congreso abordaba algunos de los recientescambios que se han dado en el arte y en la an-tropología y que sugieren una aparente super-posición entre los intereses y las prácticas im-plementados por aquellos que están trabajan-do en cada disciplina: el recurrente uso, porparte de los artistas, de las intervenciones ar-tísticas y el giro etnográfico abordado por al-gunos teóricos del arte. Se analizaron algunasde las similitudes y diferencias que existen enla manera en que los artistas y antropólogosemplean y representan los eventos y las expe-riencias vividas. En el área de la antropología,críticos de la etnografía y de los trabajos decampo elevaron cuestionamientos fundamen-tales acerca de la naturaleza de la representa-ción, aspecto que tiene una implicancia directaen el arte.Mi presentación se refirió al trabajo de campocon el que habitualmente opero, al modo comomantengo relaciones con otros durante las in-tervenciones artísticas (fieldwork) y a las diver-sas perspectivas que se presentan al reflejar laetnografía en el arte.

Fieldworks: dialogues between art andanthropology.Se trató del primer simposio internacional sobre

arte contemporáneo y antropología que se lle-vó a cabo en esta escala. Surgió a partir de unapropuesta de Arnd Schneider (University ofEast London/Universidad de Hamburg) y ChrisWright (Goldsmiths College), aceptada por laTate Modern en el año 2002, donde también seorganizó junto con Dominic Willsdon (Educa-tion and Events, Tate Modern). Fue financiadocon becas de la British Academy y de la Wen-ner Gren Foundation for Anthropological Rese-arch (New York). Se seleccionaron 25 ponen-cias de artistas, críticos y antropólogos y ade-más hubo 9 ponencias magistrales por partede invitados especiales, entre ellos, Lucy Lip-pard, George Marcus, Michael Taussig, RimerCardillo y Susan Hiller.Tuvo gran éxito en cuanto a cantidad de públi-co, las entradas para concurrir se agotaron dosmeses antes y cientos de personas en todo elmundo siguieron las ponencias y participaronde animadísimas discusiones en vivo en laweb. Me resultó de sumo interés presenciar eintegrar los debates posteriores a cada ponen-cia, ya que el público demostraba estar abso-lutamente empapado e informado de las pro-blemáticas en cuestión y su aporte resultó unode los aspectos que encuadró el evento dentrode una dinámica reflexiva de altísimo nivel. Re-señas de la conferencia aparecieron en mediosde prensa y en revistas artísticas y antropológi-cas internacionales, como por ejemplo: Ame-rican Anthropological Association Newsletter,Anthropology Today, a-n magazine, Buenos Ai-res Herald, Cambridge Anthropology, Ethnos-cripts, Newsletter of the University of Essex La-tin American Collection y www.visualanthropo-logy.net. Una selección de las ponencias será

publicada en la revista Thrid Text en 2005.Entre las ponencias que integraron el simposiovoy a mencionar a aquellas con las que logréconsustanciarme en mayor medida debido aque me aportaron nuevos interrogantes. El ar-tista uruguayo Rimer Cardillo se refirió a la pro-blemática del mestizaje presentando Desde latierra púrpura hasta el Hudson River Valley; lacrítica estadounidense Lucy Lippard abordó laintersección entre arte, antropología y arqueo-logía; el teórico Massimo Canevacci, de la Uni-versidad de Roma, propuso una antropologíamultilinguística; el realizador cinematográficoHugh Brody afirmó: "No me interesa inventarnada, me interesa ser testigo hoy", ejemplifi-cando en la película Inside Australia, realizadajunto con el artista británico Anthony Gormley(Turner Prize '94); George E. Marcus, antropó-logo norteamericano, desarrolló Cultura escri-ta: la poética y la política en la etnografía; el ar-tista mexicano Abraham Cruzvillegas disertósobre su proyecto Artesanías recientes, a partirde una experiencia llevada a cabo en el pueblode su abuela, en Michoacán; la artista cana-diense Mara Verna, quien realizó trabajos decampo en Sudáfrica, presentó Nada se ha per-dido, el artista brasilero Pablo Asumpcao di-sertó sobre La ciudad y/como performance ycomo algo más; la antropóloga colombianaMaría del Rosario Ferro aseveró: “El observa-dor forma parte de lo que observa”, durante laponencia Encontrándome entre los indígenasde Sierra Nevada.

“Bajo el nombre de Juan”: The produc-tion of an artist book and the ethics ofartistic fieldwork. La producción de un

libro de artista y la ética en el trabajo decampo.Mi ponencia se refirió al trabajo de campo quellevé a cabo en la puna jujeña y en los pirineoscatalanes, con el objetivo de ser testigo direc-to de una celebración popular para luego pro-ducir un libro de artista que titulé Bajo el nom-bre de Juan (Arte Dos Gráfico, Bogotá, 2001).Para esto, concurrí a la celebración de la Fies-ta de San Juan, en junio de 1999, al pobladode Isil, en los pirineos catalanes de España,junto con Irma Arestizábal (textos críticos) yHumberto Rivas (fotografías); y en junio del año2000 viajé al pueblo de Cochinoca, provinciade Jujuy, Argentina, junto con Irma Arestizábal(textos críticos) y Michel Riehl (fotografías).La celebración al fuego está presente en dis-tintos lugares del mundo cristiano el día 24 dejunio. Mi objetivo era realizar una investigaciónparalela, ya que mientras sucede el solsticio deverano en el hemisferio norte, acontece lo con-trario en el hemisferio sur: el solsticio de invier-no, momento del año en el cual las comunida-des originarias andinas de América celebran elAño Nuevo, el Intiq Raimin. La metodología detrabajo que implementé durante la etapa defieldwork consistió en presenciar ambas cele-braciones, entrevistar a los lugareños que lasofician, recolectar la tierra de cada lugar, asi-mismo, recoger las cenizas y carbones de losfogones que ardieron por la noche y cualquierotro elemento que caracterizara cada fiesta.También tomé fotografías y realicé bocetos. El trabajo de campo es un “modo de operar” alque recurro con frecuencia en la etapa inicialde mi trabajo. Durante los últimos diez años hellevado a cabo trabajos de campo en diversos

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lugares de la Argentina con el objetivo deadentrarme en el multiculturalismo característi-co de Latinoamérica. Mi obra se centra en unainvestigación en torno a la tierra autóctona (v.gr.: misma / tierra), reflexión que conlleva en símisma a la tierra como concepto y como mate-ria. Y a su vez, como testigo consustanciadode la vida humana y de las culturas que encontacto con ella se desarrollan. La acción ini-cial surge de una premisa: la recolección detierras que solicito a personas que habitan enlos lugares a los que concurro. Procedo desdeel contacto humano y el contacto con las tie-rras, madres respectivas de los pobladores encada sitio (mestizos, indígenas e inmigrantes).Mediante el acto de recolección propongo con-ciliar y sumar la diversidad social, regional, ét-nica y lingüística.

Debido a que el tiempo era acotado, en el casode la ponencia a la que hago referencia, me cir-cunscribí a la Fiesta de San Juan en la punaandina y al trabajo de campo allí realizado. Acontinuación intentaré detallar algunas vivencias.En una primera etapa de investigación recurrí agente quechua que vive en la ciudad de Bue-nos Aires. Ellos se reúnen los jueves por la no-che en la Plaza Palermo Viejo para aprender lalengua, cuestiones medicinales y religiosas. Suguía y maestro es Carmelo Ullpu. Fueron muygenerosos. No sólo me permitieron presenciary participar de sus encuentros sino que guiaronmi investigación. Les estoy especialmenteagradecida, ya que fue Carmelo Ullpu quien mepermitió registrar y transcribir en el libro la ora-ción al Padre Sol (Intiq) y la oración a la MadreUniverso (Pachamama), ambas plegarias suelen

repetirse durante la celebración del Intiq Rai-min. Su único requerimiento fue que por tratar-se de textos sagrados no los tradujera, quepermaneciesen en su lengua original. Pedido alque por supuesto accedí.Luego de varios meses de concurrir a la PlazaPalermo Viejo, Carmelo Ullpu y su grupo mepusieron en contacto con sus amigos y familia-res en Jujuy para continuar con la investigaciónin situ. Elegí concurrir al poblado de Cochino-ca, ubicado en la alta puna de la provincia ar-gentina de Jujuy, por ser una de las únicas co-munidades donde aún permanece vigente elpaso por el fuego con los pies descalzos. Supoblación es mayoritariamente quechua, comoconsecuencia de haber integrado el Imperio In-ca. La celebración comenzó con la caída delsol y se prolongó hasta el día siguiente. Re-cuerdo que aquella gélida noche los lugareñosencendieron el fuego en la plaza frente a laiglesia parroquial de Cochinoca. Este pequeñopoblado está emplazado a 3.648 metros de al-titud y, en consecuencia, las noches de invier-no suelen ser muy frías; es habitual que la tem-peratura descienda a quince o veinte gradosbajo cero. Actualmente viven dieciséis familias,pastores de cabras, llamas y ovejas. Allí, nosrecibieron con gran hospitalidad Eduarda Cruzy su esposo, Víctor Cabezas. Llegamos variosdías previos a la celebración, simplemente es-tuvimos en su casa, compartimos las comidasy la rutina doméstica de sus vidas. Y, en lo po-sible, colaboramos con ellos en los preparati-vos de la celebración.Durante el trabajo de campo mi intención esser testigo, observar, documentar, tomar foto-grafías y entrevistar a los participantes. En la

medida de lo posible, intento no modificar si-tuaciones, ni alterar el ritmo habitual del lugar.Dedico muchas horas a conversar: pregunto,escucho y grabo. Conversar es también com-partir largos silencios. Así me enteré de queEduarda Cruz cumple innumerables tareas alservicio de la comunidad de Cochinoca: cuidalas iglesias, integra la comisión de la escuela, yes la responsable de las llaves de la sala de pri-meros auxilios. ¡Me sorprendió considerable-mente advertir que la única cabina telefónicapública del pueblo está emplazada en la coci-na de su propia casa! Eduarda propuso insta-larla allí, para poder atenderla. Ella es quien re-cibe los mensajes para los vecinos, realiza loscobros de la utilización de la cabina pública ypaga las facturas mensualmente. Aquella no-che, Eduarda abrió la marcha del fuego y sin ti-tubeos fue la primera en cruzar descalza sobrelas brasas vivas. Debo reconocer que en aquelinstante la respiración se me cortó. Y, atónita,observé no sólo a otras veinte personas seguirsu ejemplo, sino también a una niña de doceaños llamada Argentina Vilte. Estas fueron lasrazones por las cuales elegí a Eduarda comoprotagonista del libro, conversamos, grabé suspalabras, su historia, la retratamos. Y al día si-guiente, recogí junto con ella tierra del lugarpróximo donde recientemente se habían reali-zado las ofrendas a la Pachamama. Esta tierraluego fue incorporada en el papel de las tapasdel libro que resultaron de color rojizo. Tambiénrecogí las cenizas y carbones de los fogonesque habían ardido toda la noche, haciendo pro-pio el concepto andino del fuego sagrado querinde homenaje al Padre Sol durante los díasdel Intiq Raimin. Dichas cenizas fueron integradas

en otros papeles que resultaron de color grisá-ceo. El libro Bajo el nombre de Juan, al conte-ner tierra y cenizas procedentes de Cochinoca,rinde homenaje al Padre Sol y a la Pachama-ma, ancestrales custodios del altiplano andino.

A modo de cierre, voy a transcribir algunas delas conmovedoras palabras con las que JorgeOlmos, otro lugareño, me relató cómo se viveen Cochinoca. Transcribí luego textualmentesu testimonio en el libro:

“(...) Yo vivo aquí en Cochinoca, soy changue-ro, hago trabajo rural, en el campo nomás. Aquítengo mi compañera Yolanda Velázquez y te-nemo' seis hijos, los tres más grandes ya estánen la escuela. También tenemo' veinte ovejitas,diez cabras y cinco llamas. Hay veces que sesufre por historias, por ropita, por calzado, porla hacienda, alguna gente joven se va, está es-caso'l trabajo, pero si querés hacer algo por tuvida aquí se vive feliz, tranquilo, aquí estamosbien todos (...)”.

Parafraseando a Carlos Fuentes, puedo decirque el arte contemporáneo y su vinculacióncon lo multicultural, el mundo indígena y lamarginación de ciertos grupos sociales meconciernen íntimamente, como artista, comomujer y como ciudadana de Argentina en laAmérica Latina actual. A partir de esta inflexiónes que cobra sentido el recorrido que he reali-zado. Sólo me cabe agradecer el haberlo podi-do concretar.Sitio web: www.tate.org.uk/onlineevents/archive/field-works

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Los Salones Nacionalesy la Vanguardia (1924-1943): El padreparanoico es el que edipiza al hijoPor Mario H. Gradowczyk

PARTE I

1. INTRODUCCIÓN

Si se desea analizar los diversos compo-nentes que articulan la cultura argentinadel siglo XX, y particularmente el campo

de las artes visuales, la génesis, el desarrolloy la influencia de los Salones Nacionales dePintura y Escultura es un tema que no ha per-dido actualidad. Eventos anuales de relevanciacultural y social, los salones de ese período re-flejan tendencias dominantes del arte argentinoy constituyen, en buena medida, un cerco opa-co para las escasas manifestaciones de lasvanguardias artísticas surgidas durante ese pe-ríodo, lo que dio lugar a salones alternativos enalgunos casos, o a la autocensura o al aisla-miento en otros. En todos los casos, estoseventos se realizaron en Buenos Aires, la des-mesurada cabeza de ese Goliat que absorbía yconcentraba los productos culturales de laépoca, aunque centros como Rosario y Córdo-ba poseían una dinámica propia. Justo es se-ñalar, que en distintas ciudades de la Repúbli-ca se realizaron Salones Provinciales, queconstituyen hitos que merecen ser incluidos enotros estudios. Se señala las detalladas inves-tigaciones sobre los Salones Nacionales queha realizado un destacado conjunto de histo-riadores/as (1).No se trata de realizar un ejercicio teórico; esta

exposición virtual le propone al visitante con-templar no sólo pinturas premiadas en los Sa-lones Nacionales realizados durante el período1924-1943, sino que la misma instalación brin-de un panorama de la pintura argentina moder-na, alentando al observador para que ejercite -si así lo desea- su propio razonamiento crítico.Tomando como patrón de referencia las obrasseleccionadas y premiadas en los salones, seconsideran en este ensayo las estrategias utili-zadas tanto por los expositores como por losmiembros de los jurados en esos salones nom-brados por la Comisión Nacional de Bellas Ar-tes, su repercusión en los medios periodísticosy revistas culturales y en el incipiente coleccio-nismo. Se ha puesto especial énfasis en consi-derar al fenómeno “Salón” no como un ele-mento aislado, sino analizando el contexto cul-tural argentino que le dio lugar y las condicio-nes históricas y sociales de borde.Este enfoque permite un replanteo de los ava-tares de nuestras vanguardias históricas yaque, salvo exposiciones puntuales de maestrosdel arte argentino: Pettoruti, De Quirós, MolinaCampos, Quinquela Martín y Soldi en el Palaisde Glace; Del Prete, Spilimbergo, Victorica,Diomede, Lacámera, y Castagnino en el CentroCultural Recoleta; Fader, Berni, Xul Solar, Lisa,Magariños D. y la aún recordada exhibición deRaquel Forner en el Museo Nacional de BellasArtes, son limitados los intentos por brindar unpanorama amplio del período considerado enun horizonte transversal. Las fechas elegidas

no resultan arbitrarias, 1924 resulta clave parala modernidad argentina, ya que durante esteaño se produce el regreso definitivo al país deJorge Luis Borges, Emilio Pettoruti y Xul Solar;Evar Méndez refunda la revista Martín Fierro;en este año se crea Amigos del Arte, una aso-ciación privada conducida por Elena Sansine-na de Elizalde, en cuyas salas ubicadas en lacalle Florida se realizan exposiciones que per-miten apreciar aspectos más avanzados del ar-te nacional e internacional. En esta larga listase anotan los Salones de Arte Moderno, la pri-mer muestra individual de Xul Solar, la exposi-ción de la pintura italiana contemporánea, lapresentación de la obra abstracta (pintura y es-cultura) de Del Prete a su regreso de París -adonde viaja becado por esa asociación- y lamuestra de David Alfaro Siqueiros (1896-1974),entre otras.El período concluye en 1943 con un país frac-turado y asolado por conflictos ideológicos,políticos y sociales. Es que con este golpe mi-litar se desvanece ese simulacro de democra-cia instaurado a partir de la revolución de 1930.Para evaluar las estrategias de legitimación delSalón, conviene revisar cuáles son las fuerzaspredominantes que operan en ese período cla-ve de gestación de la modernidad argentina. Espor ello que se presentan, además de pinturaspremiadas por las recompensas mayores,otros trabajos realizados por expositores queforman parte sustancial de nuestro acervo cul-tural. Esta confrontación permitiría explicar

omisiones y rechazos caprichosos, y revalori-zar, si cabe, otras figuras aún no suficiente-mente reconocidas, caso Augusto Schiavoni, yque con escasas excepciones, sólo han sidopresentadas dentro de un contexto local.En el Capítulo 6 se analizan trabajos realizadospor un pequeño grupo de artistas que transi-tan, abierta o en forma secreta, por senderosmás riesgosos y periféricos del modernismo: laabstracción, el expresionismo y el mundo de losurreal. Esta angosta cornisa que rodea alcuerpo oficialmente reconocido del arte pictó-rico nacional, si se lo desea visualizar así, esobra de artistas que integran esa “modernidadno deseada”, marginada por la crítica ejercidadesde los grandes medios periodísticos, y me-nos aún, desde las instituciones oficiales deenseñanza y los museos, con alguna excep-ción, como fue el caso de Emilio Pettoruti, di-rector del Museo Provincial de Bellas Artes dela Plata entre 1930 y 1946. Dentro de ese con-junto se incluyen trabajos significativos de ar-tistas automarginados y de aquellos exposito-res que se “autocensuraron”. Los avances en lasmetodologías de análisis de la historia del artesugieren que los estudios no sólo se reduzcana lo estrictamente pictórico, es necesario expli-citar aquellos mecanismos institucionales y so-ciales que articulan el arte canónico argentino,analizar la producción artística del período, dis-cutir el contexto que le da lugar y considerartambién la posición del observador. Esto impli-ca considerar diferentes estratos (niveles) de

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significación: la producción del artefacto porparte del artista, su inserción dentro de su con-texto social, económico y político, y la relacióncon el observador en el espacio imaginario decontemplación. Para ello se requiere, entreotras cosas, establecer ejes de referencia tem-porales para el análisis de los eventos, ya quela percepción de la crítica de hace 50 o 70años, en varios casos difiere de una visión ac-tual, la que a su vez admite amplias ramifica-ciones. Para conocer ese desarrollo y sus im-plicancias, hay que estar dispuesto a efectuarcambios rápidos en los ejes de referencia quecruzan los diferentes estratos, no sólo dentrode nuestro territorio, sino ponderar los queocurren en países centrales que ejercen su in-fluencia en esta región, habida cuenta la inte-racción y cierta dependencia que existe entrelos distintos mundos artísticos. Para describirla trayectoria de algunos de los artistas mássignificativos se trazan ejes-fuerza que seorientan a lo largo del tiempo; también es ne-cesario recorrer trayectorias sobre horizontestransversales que cruzan a estos ejes-fuerza,esto es, considerar diferentes sucesos queocurren sobre diferentes ejes para un mismotiempo. En ningún caso las trayectorias soncontinuas, admiten pliegues, quiebres, y dis-continuidades (fragmentaciones). Esta meto-dología se aplica, por ejemplo, a una obra es-pecífica de Alfredo Guido: La Chola desnuda, yal proceso experimentado por Berni a su regre-so de Francia hasta 1943.Este ejercicio quizá permita obtener conclusio-nes sobre aquellos condicionantes que deter-minan, en buena parte, el destino de varias ge-neraciones de artistas y sus cruces, sus ocul-tamientos, sus exteriorizaciones, sus contribu-ciones teóricas, sus ilusiones, y proponer unacaracterización de nuestra corriente modernista.De manera indirecta, esos condicionantes faci-litan la creación de estereotipos que se propaganhacia otros aspectos de la cultura argentina, enla literatura, el pensamiento crítico e ideológi-co, la música, la arquitectura y el diseño, entre

otros. Una toma de conciencia de esa realidad,hoy, podría resultar útil para comprender me-canismos de conducta institucionales, para re-afirmar el potencial simbólico que subyace enel arte argentino y para delinear estrategias úti-les para el arte actual.Para facilitar la comprensión del alcance deltrabajo dividido en cuatro partes, se brinda acontinuación un índice:PARTE I 1. INTRODUCCIÓN2. MODERNIDAD Y MODERNISMOUn modelo culturalDe la pampa al gauchoEuropeizar [o Edipizar] la culturaContemporizando con la burguesíaMirando hacia el CosmosPARTE II3. LOS SALONES: DELICIAS DE LA ILUSTRA-CIÓN¿El Salón: un faro?¿El Salón: agujero negro?4. TÁCTICAS Y ESTRATEGIASLos jurados complacientesLos artistasLa Comisión Nacional de Bellas ArtesPARTE III5. RECORRIENDO LA EXPOSICIÓNModelando el espacioEl espacio imaginario de contemplaciónLa mirada de un artista premiadoBerni y el Nuevo RealismoEl Grupo de ParísLa Boca, un crisol de razasPARTE IV6. LOS NO DESEADOSEmilio PettorutiAlrededor de Xul SolarLa pintura abstracta en Buenos Aires¿Arte fantástico o Surrealismo?

2. MODERNIDAD Y MODERNISMOPara explicar mejor las razones sostenidas porla elite, el Estado y toda una generación de ar-tistas que conformaron con la “operación Sa-

lón” un “dique de contención” al arte de avan-zada, según se describe en el Capítulo 3, con-viene incursionar en aspectos más generalesque enmarcan el surgimiento de la modernidaden nuestro país.Cuando se intenta explicar esas raíces, descri-bir y analizar a las principales figuras del mo-dernismo del arte argentino, no resulta fáciladoptar el andamiaje desarrollado mayormen-te a partir de los textos críticos de CharlesBaudelaire y las pinturas emblemáticas deEdouard Manet. Autores reconocidos comoMarshall Berman y Peter Bürger utilizan comocasos claves en su evaluación de las vanguar-dias artísticas, el surgimiento del dadaísmo, lasexperiencias constructivistas en la URSS, y elsurrealismo (2). Estas vanguardias surgieron ennaciones con estructuras étnicas consolidadasdurantes varios siglos, con una larga tradicióncultural enraizada por la Ilustración, sustentoindispensable para el desarrollo de una bur-guesía ávida, que preparó las condiciones pa-ra su ingreso a la modernidad. Estas condicio-nes son muy diferentes a las ocurridas ennuestra región, lo que obliga a repensar y reu-bicar nuestro discurso crítico sobre el arte pro-ducido durante la primeras seis décadas del si-glo XX. Esos autores ignoran ejemplos emble-máticos de otras vanguardias, como sería elcaso del arte abstracto rioplatense, articuladosobre la base de un proyecto de índole marxista.En la literatura argentina existen diferentesusos de términos como vanguardia, moderni-dad, moderno, modernista que se prestan a in-terpretaciones diferentes. Si se piensa que unareescritura crítica de la historia del arte debieraincluir al arte producido en la periferia, conven-dría definir en este caso un marco de análisiscomún y utilizar, o adaptar cuando resultarenecesario, conceptos establecidos por lo quecomúnmente se denomina “el canon”. De estamanera se facilitaría, por un lado esa inserción,pero lo más destacable aun, es que una apro-ximación en tal sentido permitiría una relecturacrítica y reconstruir, si fuera necesario, nuestra

propia historia.Se presentan a continuación las siguientes de-finiciones utilizadas en el resto del texto:Modernidad: período histórico que se inicia apartir de los cambios políticos, económicos, so-ciales, científicos y tecnológicos que se inicianen el siglo XIX, lo que conlleva la democratiza-ción política, el respeto por las garantías indivi-duales, la generación masiva de bienes y servi-cios, el mejoramiento de las condiciones de vi-da, la salud y la educación pública y gratuita.Modernismo: existen varias acepciones a es-te término:1) Se refiere a aquellas características específi-cas de la cultura occidental a que da lugar eldevenir de los cambios producidos durante lamodernidad.2) En un sentido más especializado, para ca-racterizar una tendencia de la cultura occiden-tal que se expresa mediante una nueva mane-ra de practicar arte y se diferencia tanto de lasformas clásicas como de otras formas de lacultura popular.3) Identifica no a la tendencia artística descrip-ta en el segundo uso, sino para caracterizaruna posición crítica que refleja un sistema es-pecífico de ideas y creencias sobre el arte y sudesarrollo.Moderno: cualidad del modernismo. Un “ar-tista moderno” es aquel que produce un cuer-po de obra de su tiempo, es decir, que no utili-za el lenguaje académico en la representación,desarrollado a partir del Renacimiento hastamediados del siglo XIX.Modernización: identifica los procesos a quedio lugar la modernidad.Modernidad en el arte: de acuerdo a Bau-delaire, por “modernidad” se entiende: “Lo efí-mero, lo contingente, la mitad del arte cuyaotra mitad es eterna e inmutable”.Modernidad activa: cuando las condicionespsicológicas y sociales que conforman el espíri-tu inquisitivo de la modernidad es puesta en prác-tica por el artista con realizaciones concretas.Modernidad recatada (pasiva (3), reprimida

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como una dialéctica superadora de “civiliza-ción y barbarie” (8)- y el hispanismo, la xenofo-bia y catolicismo furioso de Manuel Gálvez. Deacuerdo a esta última visión la identidad nacio-nal estaría amenazada por la inmigración euro-pea integrada, en su mayoría, por obreros ycampesinos con poca instrucción, la que modifi-ca el panorama demográfico, político, econó-mico, social y cultural, aunque las estrategiasutilizadas son diversas. Las siguientes palabrasdel escritor Enrique Larreta resumen cómodesde la elite se alimenta el nacionalismo cul-tural: “No creo que pueda surgir de esa turbadolorosa [los inmigrantes], que arrastra en sumayor parte todas las sombras de la ignoran-cia, la clase dirigente capaz de encaminar ha-cia un ideal grandioso la cultura argentina” (9) Según estos designios, sólo los herederos delpatriciado están en condiciones de producir lacultura argentina, apotegma que será manteni-do, con intensidades y modalidades diversas,por muchos operadores culturales activos du-rante casi la primera mitad del siglo XX.Tercero: con el fin de la Primera Guerra Mun-dial se inicia un nuevo período, bajo el para-guas benévolo de los gobiernos radicales deYrigoyen y Alvear. En la década del 20 se con-solida una nueva generación de políticos, pro-fesionales, sindicalistas, intelectuales y artistascon fuerte inserción urbana deseosa de incor-porarse de pleno a la vida pública y cultural. In-tegrantes de esta generación, constituida porinmigrantes o sus hijos, analizan y reinterpretanlas diferentes corrientes ideológicas importa-das desde Europa, entre la que se encuentra elanarquismo y las tendencias socialistas de di-verso cuño que ven en el surgimiento de laUnión Soviética un ejemplo a seguir, y es con-ciente de las nuevas condiciones que su propiainserción impone en el medio local. Están deci-didos a participar en todos los campos posi-bles de la vida nacional, acuden en masa a lasuniversidades, se preparan y se ilusionan porconstruir ese país utópico soñado por los artí-fices de la nación.

Cuando se revisa la peculiar situación de lacultura nacional de ese momento; se van perfi-lando nuevas manifestaciones que se oponen ala tradición académica local, tanto en el campoliterario como en la arquitectura y las artesplásticas, de los que se ha ocupado un cre-ciente número de historiadores. Es que la ine-fable sensación que produce el mundo moder-no, cuya tecnología crece a pasos agiganta-dos, produce una nueva poética que se trans-mite en una ciudad ávida de nuevos contactoscon los países centrales europeos, reestableci-dos después del interregno causado por laguerra. Sin embargo, no habría que pensar quela elite, alineada tras las consignas del nacio-nalismo cultural, sigue a pie juntillas un esque-ma monolítico. Las relaciones resultan ser máscomplejas, los cruces y quiebres más frecuentes.Si por un lado un sector patricio enarbola con-signas nacionalistas, otro sector más cosmo-polita extiende sus lazos hacia la cultura euro-pea, y así se construye otro imaginario en pa-ralelo, que pone en evidencia otra vez más laausencia de cruces fecundos en la cultura ar-gentina, enraizada en una elite que no constru-ye “constelaciones” sino que se esfuerza porser una sempiterna lanzadora de “barriletes”.Esa polaridad nacionalismo-cosmopolitis-mo se mantiene vigente durante décadas, condiversos casos paradigmáticos. Por ejemplo, loocurrido en ocasión de la Exposición Interna-cional del Centenario, que culmina con el en-frentamiento entre Eduardo Schiaffino -directordel Museo de Bellas Artes- y la Comisión Na-cional de Bellas Artes, termina con la exonera-ción del pintor de su cargo. Este conflicto, deacuerdo al análisis de Miguel Ángel Muñoz(10),además de ser el resultado de rencillas entrepoderes y el manejo de los fondos votados porel Estado para la compra de obras para el Mu-seo, tiene como correlato conflictos ideológi-cos desatados entre cosmopolitismo (Schiaffi-no) y tendencias nacionalistas predominantesdentro de la Comisión.Ricardo Rojas presenta otra cara del naciona-

(4)): cuando el artista vuelca hacia su propia in-terioridad el espíritu inquisitivo de la modernidad.Modernista: admite dos acepciones:1) Perteneciente o relativo al modernismo.2) Identifica al artista que practica nuevas for-mas de arte con las que expresa su intenciónpor satisfacer su propio sentido crítico, las de-mandas de un medio específico y la originali-dad de su propuesta. (Identifica a la obra quecumple con estos requisitos). El arte kitsch es“moderno”, ya que se produjo en esa época,pero no es “modernista”.En cuanto al término vanguardia, fue utiliza-do originariamente para caracterizar la conjun-ción de manifestaciones artísticas modernistascon contenidos políticos y sociales revolucio-narios. Habitualmente sólo se lo emplea comosinónimo de las prácticas de los artistas que seproponen combatir su herencia cultural y espi-ritual y “su mito favorito es la aniquilación detodo el pasado, lo procedente y la tradición”,según lo afirma Poggioli (5). La existencia dedos vanguardias, aquella que unifica las luchaspolíticas y estéticas y la que sólo plantea su lu-cha en el plano estético, prácticamente desa-parece en Francia hacia fines del siglo XIX. Laconjunción entre las fuerzas renovadoras en lopolítico y en la práctica artística reaparece conel constructivismo soviético y el surrealismo.También se produce en la Argentina entre1933-1937, durante la estadía de Berni en Ro-sario cuando organiza la Mutualidad de artis-tas, en el “período heroico del arte concreto”(1945-1948) y con características muy especí-ficas por sus condiciones de borde en Tucu-mán arde. Por su parte Bürger establece unadiferencia entre aquellas vanguardias que sóloproponen innovaciones formales en la repre-sentación (caso del cubismo), y los que atacany combaten la institución arte (el dadaísmo, elprimer surrealismo y la vanguardia soviéticadespués de la Revolución de Octubre) (6).

Un modelo culturalCuando se produce el Centenario de la Revo-

lución de Mayo, el país está dirigido por unaelite que controla los estamentos de poder. Po-dría afirmarse en términos globales que conesas fastuosas celebraciones la Argentina ofi-cial desea brindar al mundo la “imagen” de unpaís moderno. En ese esfuerzo colectivo paraconsolidar esa imagen, la Ley electoral SáenzPeña dispara un proceso de democratizaciónpolítica que conduce al gobierno populista deHipólito Yrigoyen.Oscar Terán establece tres etapas en la cons-trucción del modelo de país, el que posee altacorrelación con el desarrollo cultural en general(7). A los fines de nuestro análisis, convieneefectuar esa división en cuatro períodos, losque se definen a continuación, y que responden,en buena medida, al desarrollo del modernismoen el país y al de sus principales actores.Primero: la Generación de 1837 (Alberdi, Sar-miento) se propone construir un país que debeborrar todo rastro de absolutismo y clericalis-mo hispánico y que no encuentra en las anti-guas poblaciones nativas elementos narrativoso visuales como para construir su identidad.“Gobernar es poblar” y “civilización o barbarie”,son consignas adoptadas a rajatabla por el gru-po liberal, pero no sin pagar un elevado precio.Segundo: es la generación de 1890 la que,tras “la conquista del desierto”, elabora estra-tegias para lograr que el Estado arbitre y ase-gure la continuidad del proceso liberal. Parahacerla posible, busca consolidar una culturanacional que incorpore como nutrientes pri-mordiales los componentes telúricos y la tradi-ción gauchesca que propugna un sector de laelite. El llamado “nacionalismo cultural” es laresultante de este proceso, que alcanza su mo-mento más glorioso durante la celebración delCentenario. No se trata de una consigna queunifique el pensamiento de los diferentes sec-tores de la cultura, sino que dentro de ese ca-pítulo confluyen diferentes variantes ideológi-cas que oscilan entre esa mezcla de liberalis-mo, nacionalista laico e indoamericanismo re-clamado por Ricardo Rojas -que podría verse

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como el “grupo Boedo”, recorte que sólo sirvepara enmascarar una problemática mucho máscompleja entre diferentes concepciones demundo, de clase y de rango social.Cuarto: La revolución de setiembre de 1930derroca no sólo a Yrigoyen, sino que se iniciaun período regresivo en todos los frentes, enun mundo ensombrecido por la crisis económi-ca mundial y el surgimiento de regímenes tota-litarios. Aunque los esfuerzos de Uriburu paraconstituir un estado corporativo fracasa, seinstaura un simulacro de democracia en el pa-ís. El tema del “sujeto nacional” rebrota comouna virosis más exacerbada, alimentada por lacrisis económica y los acontecimientos euro-peos. Los sectores nacionalistas se alineancon posiciones oscurantistas y antisemitas -ali-mentados por el mito del complot judeo-comu-nista y por el catolicismo ultramontano (14)-, omanifestando su oposición a intereses imperia-listas europeos (caso FORJA). Desde el nacio-nalismo se reinstala el tema Rosas y esto ge-nera otra polémica que divide el campo.Los sectores liberales y conservadores cosmo-politas -ligados mayormente a intereses eco-nómicos británicos y franceses- y columna ver-tebral del régimen fraudulento, se mantienenexpectantes, la intelectualidad de izquierda semoviliza bajo el estricto control de un gobiernoque detiene y deporta a dirigentes políticos,clausura revistas; en este período la polariza-ción y discriminación ideológica es rampante.El antiliberalismo europeo -que expresa la re-acción de esas elites a los avances del marxis-mo y la potencialidad del movimiento obreroorganizado- crece en Italia, Francia y Alemania,y figuras como Maurice Barrés y Charles Mau-rras ocupan un lugar preferente en los mediosde difusión argentinos. Y esto no deja de in-fluenciar en el campo cultural.Como muestra del nivel escatológico del pen-samiento de la elite gobernante, sirva este frag-mento de un discurso del Dr. Clodomiro Zava-lía, decano de la Facultad de Derecho y Cien-cias Sociales de la Universidad de Buenos Ai-

res: “Cómo se desarticula y perturba la organi-zación familiar cuando en el seno de un hogarobrero y aun de rústicos labradores crece laplanta de una aspiración excesiva de mejora-miento”. (15)Este texto ejemplifica la fractura que existe en-tre el núcleo oligárquico que detenta el poder yla clase obrera. (Zavalía fue aquel juez federalque en 1918 condenó a 10 años de extraña-miento a un militante anarquista detenido porllevar “folletos y carteles de propaganda sub-versiva”.) (16)A partir del comienzo de la guerra civil españo-la se incrementan las contradicciones entre losdistintos sectores de poder, situación que seagudiza durante el desarrollo de la SegundaGuerra Mundial. El sistema político entra enuna crisis profunda, y la revolución de 1943produce un nuevo quiebre, cuyas consecuen-cias aún perduran. La posición ideológica de laelite en el plano cultural hace que la polariza-ción crezca; los conflictos se magnifican y lasdecisiones oficiales en torno a las artes plásti-cas revelan una coherencia pocas veces vista.Entre los hechos relevantes se señala la frus-trada entrada de un gran Picasso al Museo y elsoez ataque de Oscar Ivanissevich (ministro deEducación del primer gobierno de Perón) a lasvanguardias artísticas. Pero esta percepciónsobre las vanguardias no nace con el peronis-mo, está inmersa en la ideología de la elite go-bernante durante las décadas anteriores. Co-mo ejemplo, se cita un mensaje radial del Dr.Jorge Coll, Ministro de Justicia, Culto e Ins-trucción Pública del gobierno de Roberto M.Ortiz, quien expresa de manera inequívoca elpensamiento oficial que revela lo que ya se co-nocía, el contralor, por parte del Estado, delSalón: “Volver al estudio serio, desechando lastendencias, desviaciones e improvisacionesque se mantienen aún en nuestro país bajo elrótulo impreciso de arte de vanguardia. Para elaño próximo el salón se organizará sobre princi-pios que eviten en forma absoluta los simulacrosdel arte”. (17) En vena retórica, se observa que

lismo cultural. Escritor y profesor universitario,para esta figura del liberalismo la misión del ar-te nacional es: “Volver al paisaje para america-nizar las ciudades y volver a la raza para sim-bolizar su anhelo” (11). Desarrolla su teoría ensu libro Eurindia, publicado en 1924, cuando lamodernidad argentina comienza a adquirir ma-sa crítica. En lugar de adherir al llamado primernacionalismo cultural ejemplificado por los tex-tos de Manuel Gálvez y Leopoldo Lugones, Ro-jas es conciente de los inevitables cambios quese están produciendo en el seno de la socie-dad argentina; en uno de sus ensayos planteala necesidad de que sus artistas se adiestrenen el manejo de los nuevos medios de expre-sión, “académicos o vanguardistas” (12), y ge-neren un arte que sea una síntesis de lo euro-peo y la cultura precolombina. No propugnauna apropiación paródica de los elementos for-males del arte prehistórico y folklórico de Amé-rica, ya que de copiarlo, como lo señala conperspicacia, sólo “sería arqueología y folklore,sino para descubrir sus ritmos, descifrar sussímbolos y penetrar en el espíritu de la tradi-ción continental a la cual pertenecemos pormisterio de la tierra, como pertenecemos a latradición europea, por misterio de la Historia”.Torres-García plantea en Montevideo, una dé-cada más tarde, la necesidad de integrar el ar-te moderno europeo con la cultura indoameri-cana, utilizando argumentos que siguen letra aletra las ideas de Rojas, pero no existen evi-dencias que el uruguayo hubiera conocido eltexto del escritor. Ambos programas resultarondifíciles de cumplir; es que el imaginario riopla-tense está muy “infectado” por la cultura euro-pea. Además, a la ausencia de una poblaciónnativa significativa en las grandes urbes delPlata que mantenga tradiciones ancestrales,como sucede en México y en Perú, se le sumala ausencia de iconos notables de las culturasprehispánicas en la región. También podría for-mularse la siguiente pregunta: ¿por qué el pri-mer gobierno radical de Yrigoyen decide con-fiar el control de muchos de sus instrumentos

culturales a sectores conservadores, comoocurriera con la dirección del Salón? ¿Respon-dería esta concesión a una necesidad de pre-servar, por razones ideológicas, el modelo delnacionalismo cultural, o es que ésta estrategiarefleja una suerte de alianza encubierta con laelite para mantener el statu quo? Quizá la res-puesta se encuentre dentro de la propia es-tructura multiclasista del partido de Yrigoyen,que carecía de líneas de pensamiento homo-géneas; la pelea en el campo cultural se cen-traba entonces en temas ligados a la enseñan-za, materializados por la Reforma Universitaria,ya que el control político de la Universidad fa-cilitaría la formación de los cuadros del radica-lismo y de las izquierdas; los temas artísticosno resultan ser relevantes para los grupos depoder. Esta conclusión tiene importancia yaque resulta ser una marca indeleble cuando seevalúan las estrategias de difusión del arte na-cional instrumentadas por el Estado y los gru-pos privados, a partir del Centenario hasta elpresente.En 1924 aparece en la revista Martín Fierro(2da. época) un manifiesto vanguardista a lamanera futurista, primera manifestación públi-ca de aquellos intelectuales jóvenes que aspi-ran a contribuir no sólo dentro de la patria chi-ca sino buscando proyectarse hacia el mundocon un arte renovado, en fase con las vanguar-dias europeas. En este proyecto modernista seanotan, entre otras figuras, Jorge Luis Borges,Oliverio Girondo, Evar Méndez, Alberto Pre-bisch, Emilio Pettoruti y Xul Solar, cuya consig-na resume la voluntad del grupo: “Nuestro (pa-triotismo?) es encontrar el más alto ideal posi-ble de humanidá -realizarlo y extenderlo almundo (sic)” (13).Este grupo polifacético, con intereses diversos,que la historiografía identifica como el “grupoFlorida”, articula una suerte de “una moderni-dad no deseada” por la mayoría de la elite con-servadora, pero tampoco concita el interés deartistas e intelectuales más solidarios con laproblemática social, mayormente identificados

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inevitable que transforma las utopías del enri-quecimiento rápido en utopías de autodestruc-ción. Porque la tierra es el principal protago-nista, argumenta Martínez Estrada: “( … ) Esebien de poder, de dominio, de jerarquía. Pose-er tierra era poseer ciudades que se edificaríanen el futuro, dominar gentes que las poblaríanen el futuro ( … ).” Para el escritor, la tierra ad-quiere “un supervalor, una plusvalía psicológi-ca por el trabajo de la imaginación: el valor fic-ticio de lo que podría llegar a ser con arreglo ala ambición. Es por eso, insiste el escritor, quela tierra era un inmenso feudo, un dominio queimplicaba nobleza. Por eso hoy todavía nuestroterrateniente es el noble en el orden de nuestrocapitalismo bárbaro”. (20) Se podría imaginar a la Nación como una acu-mulación topográfica de grandes extensionesterritoriales: latifundios que resultan de la divi-sión y entrega del suelo tras las guerras civilesy la conquista del desierto, y cuyo valor econó-mico crece en forma desaforada con la llegadadel ferrocarril. El alambrado resulta ser el ele-mento clave de la gigantesca operación de es-triaje y la “estancia”, gracias al poder económi-co que su posesión detenta, se coloca en elcentro de la escena.Si se acepta que el concepto tierra posee un“valor psíquico” singular en el imaginario ar-gentino, por qué no pensar también a la Nacióncomo una entidad psíquica que agrupa todosesos espacios estriados, capaz de engendrarun poderoso mito constituido por la posesiónde la tierra, que le otorga a la oligarquía los tí-tulos nobiliarios que le fueron negados por elsistema republicano establecido por la Cons-titución de 1853, lo que obnubila y desfocalizael pensamiento conservador. La vigencia deeste mito dificulta cualquier discusión objetivaque plantee cuál debiera ser el modelo de país,su estructura política, las ventajas de un desa-rrollo demográfico sostenido por el flujo inmi-gratorio, nuevas pautas en lo económico, en losocial y en lo cultural, el crecimiento del mer-cado interno, las relaciones entre clases, etc.

Aún hoy perdura ese mito, y un sector de altaburguesía industrial -o de los servicios-, se pre-ocupa por alcanzar el estatus vicario que otor-ga “la estancia” en el imaginario social.Sobre una estructura psíquica de estas carac-terísticas yace el poder casi omnímodo de laelite. Cuando el país se organiza, desapareceel gaucho, ese ser nómada, ladrón de ganado,alzado contra la ley, que en Radiografía de laPampa se lo presenta como “ese Quijote de re-greso, vencido, el andrajo de un sueño ridícu-lo”. Qué mejor entonces que entronizarlo comoicono, se trata de otro héroe más de la epope-ya nacional, glorificando a su instrumento pri-mordial, el cuchillo, símbolo de la primera in-dustria del país [la de la carne], al caballo y asus accesorios camperos. Así, el patriciado te-rrateniente reafirma la saga de lo telúrico y seinicia un coleccionismo que reivindica y afirmaese mito, que Borges revierte más tarde con sucriollismo vanguardista.Con el triunfo de Yrigoyen, la elite, relegada só-lo parcialmente del poder político, mantiene elcontrol de los resortes financieros, la produc-ción agropecuaria, un sector de las fuerzas ar-madas y los estamentos de la cultura. Pero yano está sola. La clase obrera y una nueva bur-guesía ilustrada que provienen de la inmigra-ción ocupan espacios políticos, se insertan enlos medios productivos, concurre a las univer-sidades y se diploma; se hace realidad esa as-piración del gringo: “¡mi hijo el doctor!”. Surgendesde su seno quienes se proponen desarrollaruna cultura que refleje su propia problemática,inmersa aún en los zaguanes de la nueva so-ciedad urbana. A esto se le sumaría los violentosy drásticos cambios geopolíticos producidosen el sistema europeo al final de la PrimeraGuerra Mundial. Y si para la época del Cente-nario alguna rama del anarquismo -mayormenteintroducido por la inmigración- puso con susacciones terroristas en estado de alerta a lossectores del poder político y económico, la posi-bilidad de que en el país se consoliden las iz-quierdas se convierte en tema de honda preo-

Coll utiliza el término “simulacro”, utilizado re-petidas veces por Martínez Estrada, en sentidoopuesto. Por su parte Jorge Romero Brest, du-rante el gobierno de Arturo Frondizi, se vio obli-gado a renunciar a la Dirección del Museo Na-cional a raíz de su negativa a incorporar al mis-mo la donación de pinturas de Bernaldo deQuirós.Si finalmente uno se propone modelizar todosesos desencuentros, podría decirse que unmodelo bipolar conformaría un primer esquemaque aproxima el funcionamiento institucional ycultural del país, y que cruza diferentes estra-tos sociales, económicos y políticos. En resu-men, se podría representar al país como unamultiplicidad de segmentos aislados: bipolos,los que podrían resumirse como: unitarios-fe-derales, civilización-barbarie, radicales-conser-vadores, nacionalistas-cosmopolitas, rosistas-antirosistas, anglófilos-anglófobos. Bastaríaque uno de esos polos emerja y se proyectecon fuerza como para que inmediatamenteasome una tendencia de signo contrario. Des-pués vendrán otros más: peronistas-antipero-nistas, alpargatas sí-libros no, universidad es-tatal-universidad privada, campo-industria,borgeanos-antiborgeanos, etc. La incapacidadde visualizar y aceptar que el país conformauna nación polifacética, con multiplicidades,pliegues, discontinuidades y fragmentos serácasi una constante del transcurso argentino.Como consecuencia, los inevitables choquesfacciosos dificultan una expansión consensua-da entre las partes que posibilite el tejido de re-des plurales; el tejido argentino está conforma-do por múltiples bipolos aislados. Además, es-te conjunto de bipolos conforma un sistema in-trínsecamente inestable, sin vínculos que lo ri-gidice, como hebras aisladas a merced delmás leve aliento.En otras palabras, existe una dificultad mani-fiesta por encontrar objetivos comunes por en-cima de las posiciones políticas, ideológicas yde clase. Esta indeseable desarticulación de lomúltiple, de lo diverso, no deja de manifestarse

en los campos de la cultura. Premisas como la“ley de la discordia” enunciada por Joaquín V.González son paradigmáticas, y la recoge Eduar-do Mallea en este fragmento que no pierde ac-tualidad: “Los hombres que nacimos en la Ar-gentina después del 900 nos encontramos queen nuestro país todo dividía, todo era motivo dedivisión: la cultura dividía, la política dividía, lacodicia, el arte, la idea de nacionalismo, la vacuasuficiencia individual dividían. Y esta divisiónno se fundaba en movimientos de pasión autén-tica, sino en movimientos de origen deleznable,en una voluntad general de ficción”.(18) Otros lemas generados a partir de la permuta-ción de los antónimos de este paradigma: “losamigos de mis enemigos son mis enemigos”,que denominamos “lemas del amiguismo”, for-man parte también de la vida política, econó-mica y cultural argentina, a la que se agregaesa obsesión recurrente por pretender revisarconflictos ya superados, en lugar de procurarque las heridas se cicatricen. Estas limitacio-nes gravitan fuertemente y aún no han sidodesterradas de las prácticas usuales.

De la pampa al gaucho¿Cómo explicar el comportamiento de un gransector de la elite argentina, poseedora de gran-dísimas extensiones de tierra y cuantiosas ca-bezas de ganado, su insistencia por consagraruna cultura sustentada sobre lo telúrico y elculto desmedido al gaucho, cuando el paísasiste a la construcción de una sociedad urba-na con raíces multiculturales que desea pro-yectarse al mundo moderno? Una relectura deRadiografía de la pampa, libro publicado porEzequiel Martínez Estrada en 1933 (19), permitevisualizar a este texto como una metáfora gigan-tesca de esa Argentina contradictoria, con picosy desfiladeros, luces y sombras, artilugios, paro-dias y simulacros, que quizá brinde respuestasconvincentes. Es en esa llanura sin fin dondese confrontan las aspiraciones utópicas de losprimeros conquistadores y las de los inmigrantesque desembarcan tres siglos después, choque

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destruir su imperturbabilidad y la aristocráticamagnificencia de sus ideas decimonónicas. El“hijo” se opondrá con todas sus fuerzas antecualquier circunstancia que mine el poder del“padre”; esto explicaría la reacción negativa deimportantes sectores de la intelectualidad ar-gentina frente a las vanguardias artísticas enlas primeras cuatro décadas del siglo XX, sec-tores que, en algunos casos, se preocupan porel desarrollo de una nación socialmente másjusta. Además, ese “padre” no sólo opera co-mo faro desinteresado, sino que otorga em-préstitos, construye usinas, puertos y ferroca-rriles, y consume la casi totalidad de sus pro-ductos de exportación, lo que refuerza el vín-culo y la necesidad que tiene el “hijo” por man-tenerlo sano.Pero se trata de “hijos” putativos, no reconoci-dos ni queridos, lo que perturba aún más esarelación enferma. En realidad, el modelo esmás complejo, ya que para que exista el “hijo”,es necesario primero que exista el “padre”, yesta objeción al modelo freudiano del Edipo,planteada por Deleuze y Guattari, se resume enlas frases siguientes: “Es el padre paranoico elque edipiza al hijo. La culpabilidad es una ideaproyectada por el padre antes de ser un senti-miento interior sentido por el hijo”. (23)En términos de la historia social, el pensamien-to tradicional de la burguesía europea cuentacon medios de difusión apropiados que seemiten hacia todo el mundo occidental, y esprecisamente esa potencia “parental” la que sedifunde en los países periféricos y que energe-tiza y alimenta aún más esa dependencia.Este simple modelo explicaría el porqué mu-chísimos científicos, artistas e intelectuales ar-gentinos de varias generaciones se propusie-ron realizar estudios en Europa, alentados des-de el Estado y con el beneplácito de la intelec-tualidad y los gobiernos europeos, lo que mag-nifica la dependencia. La obtención de la tanansiada beca se constituyó en objetivo primor-dial para los jóvenes. En el campo artístico, se-ñalamos a Xul Solar, Pettoruti y Guttero -que

viajaron antes de la Primera Guerra- y que seintegraron a la vida cultural europea en la me-dida de sus aspiraciones artísticas y condicio-nantes psíquicos.La generación siguiente se traslada a Europaen la década del 20, entre los que se encuen-tran los artistas del llamado Grupo de París(Del Prete, Badi, Basaldúa, Berni, Bigatti, Hora-cio Butler, Domínguez Neira, Forner y Spilim-bergo), algunos de ellos inmigrantes o primerageneración. Muchos concurrieron a talleres oacademias que, como los de Otto Friesz y An-dré Lhote, representaban lo más granado delrappel à l'ordre, esa vuelta a un arte que de-fiende la tradición cultural francesa (un cezán-nismo neoacadémico) y que se opone a losavances de una vanguardia que había despla-zado su eje de acción hacia el Este (De Stijl enHolanda, la Bauhaus en Alemania, los cons-tructivistas en la Rusia Soviética). La mayoríase concentró por trasmitir sus vivencias en-marcadas en diferentes variaciones estilísticas,alejados de los esquemas académicos argenti-nos, ignorando al surrealismo y a los movi-mientos abstractos y constructivistas, comba-tidos por importantes sectores del arte francés.Lo que resulta significativo es que esa primeravoluntad de desterritorializarse para aumentarsu capacitación y ver cómo funcionan otrossistemas más avanzados, corre pareja con unafuerte voluntad de reterritorialización. Hoy, lasituación que enfrentan los artistas contempo-ráneos es, en la mayoría de los casos, radical-mente opuesta.El análisis efectuado sugiere una cierta depen-dencia “psicológica” del sector cosmopolita dela intelectualidad porteña, y esto implicaría unatímida independencia creativa, volcada hacia elmundo interior, sin voluntad de proyectarse ha-cia horizontes más inciertos, el aventurarse, eltomar riesgos; esa dependencia actúa comoun campo gravitatorio extra que pesa sobre elimaginario. En este sentido resulta alecciona-dor que una joven tan resuelta como VictoriaOcampo haya seleccionado para su retrato a

cupación para la elite y los estamentos de laIglesia, que retornan al poder de la mano deUriburu.

Europeizar [o Edipizar] la culturaLa metáfora “padre” e “hijo” serviría de mode-lo para simbolizar la relación entre el nuevo pa-ís y la gran tradición europea, y más precisa-mente, para analizar los vínculos establecidosen el plano cultural. El fuerte nivel de idealiza-ción que conforma este vínculo permite visua-lizarlo como el modelo de dependencia que seestablece entre un hijo débil frente a su padrepoderoso que todo lo sabe y todo lo puede;vínculo que, por exceder el tiempo necesariopara la formación intelectual del hijo, se trans-forma, en muchos casos, en un complejo de in-ferioridad de difícil superación (al hijo carencia-do le cuesta despegarse de la tutela paterna).Siguiendo este modelo, no le resultaría fácil ala intelectualidad de un país joven tan alejadode los centros culturales europeos elaborar undiscurso original, como lo señala Octavio Paz:“Tenemos una crítica literaria; lo que no tene-mos es un pensamiento crítico propio ( … ) Meparece que lo que nos faltó sobre todo fue elequivalente de la Ilustración y de la filosofía crí-tica ( … ) Desde el XVIII hemos bailado fuera decompás, a veces contra la corriente y otras,como en el período modernista, tratando deseguir las piruetas del día. Por fortuna, nuncalo hemos logrado enteramente”. (21)Esta dependencia intelectual tiene profundasraíces históricas: es que en España e Italia, pa-íses de donde proviene la mayor parte de la in-migración argentina, fueron dominadas por elaparato inquisidor de la Iglesia. En esos paísesresultaba dificil y hasta peligroso desarrollar unpensamiento filosófico independiente. Esta ca-rencia -acentuada y magnificada en las colo-nias de Hispanoamérica- se suple con textosde pensadores franceses, ingleses y alemanes,los que responden a contextos diferentes, y nosiempre resultan ser aplicables en nuestro pa-ís.

Un novelista español contemporáneo, ArturoPérez Reverté retorna sobre este tema cuandoexplica la importancia del Siglo de Oro espa-ñol, cuando España todavía es la gran potenciamundial, y comienza a dejar de serlo. Pero esentonces, comenta Pérez Reverté: “Cuando aEspaña, que es el país que tiene “la verdaderareligión” como decían ellos, le surge la herejíaluterana y calvinista. Frente a eso lidera la re-acción contra las potencias protestantes, con-tra el Dios moderno, y esa defensa del Dios an-tiguo, reaccionario, vengador y negativo quequema libros, hace que España y los países dela franja católica queden descolgados de lospaíses del progreso. Y ahora seguimos pagan-do un precio altísimo en cuanto a atraso -y porconsecuencia también América latina-, por ha-ber elegido un Dios equivocado en un momen-to decisivo para la historia. Curas fanáticos, mi-nistros corruptos y reyes incapaces nos lleva-ron a ser la piltrafa que todavía somos”. (22)La adopción indiscriminada de las ideas de laIlustración condujo a un jacobinismo ideológicoen el país que impregna a la generación de1837, lo que conspira con la búsqueda de solu-ciones consensuadas para los conflictos conlos caudillos, lo que tendrá peso considerableen el desarrollo de la historia moderna argentina.Por su parte el “hijo”, por su propia condición,necesita ver en su “padre intelectual” un sermonolítico, impoluto, todopoderoso, sin res-quicios, como si se tratara de una máquina depoder casi inalcanzable e insuperable. Por en-de, el mecanismo de idealización que se esta-blece entre “hijo” y “padre” no permite apre-ciar, ni imaginar siquiera, que ese padre omní-mono pueda ser jaqueado, por un lado, por lasfuerzas sociales revolucionarias que tratan dearrebatarle el poder, y por el otro, por las ac-ciones disolventes encaradas por las vanguar-dias artísticas. Es que las vanguardias, al fra-casar en su intento por destruir la sociedadburguesa en su conjunto, se habían propuesto,en plan de mínima, perforar la coraza de susinstituciones, infectar su sistema sanguíneo,

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debería perder de vista realidades históricasespecíficas. Por ejemplo, un amplio sector delmundo del arte parisino de entreguerras queapoyó en momentos clave a Picasso y Léger,entre el que se señala al marchante Daniel-Henry Kahnweiler, se opuso al arte abstracto,ya que, en sus propias palabras, “estas pintu-ras no presentan una escritura, no hay nadaque leer [en ellas]”.(26) Por otra parte, si se en-tra en consideraciones moleculares, es decir,microcósmicas, habría que señalar las genui-nas motivaciones personales que articulan larelación que se establece entre el productor ylas necesidades intelectuales y psíquicas delconsumidor de la obra de arte, relación que seestablece en el espacio imaginario de contem-plación, y de cuya existencia da cuenta, porejemplo, Paul Klee, aspecto analizado en deta-lle en el capítulo 5.El despegue de una vanguardia artística apo-yada por un sector ilustrado de la burguesíatambién ocurre en la Argentina, pero con retra-so considerable. John King señala con aciertoque los jóvenes vanguardistas argentinos del'20, aunque se pronuncian contra el sistema,continúan dependiendo del patrocinio culturaly el apoyo material de la elite del país (27). Enlas décadas del 20 y del 30 el desarrollo indus-trial es incipiente, o sea que en este período noexiste una clase burguesa lo suficientementepoderosa dispuesta a disputarle el control po-lítico, económico y cultural del país a la elitearistocrática, más bien se adapta a sus gustosestéticos. El artista, para subsistir, debía tran-sar o permanecer oculto, y la metáfora del “ro-pero” como expresión de ese extrañamiento nopodría ser más apta.Muchos artistas argentinos suplen sus ingresoscon otras actividades: Basaldúa se ocupa delas escenografías del Teatro Colón, Pettorutidirige el Museo Provincial de La Plata, Xul So-lar -apoyado económicamente por su madre ysu tía- enseña astrología y realiza traducciones;otros trabajan como maestros y profesores enescuelas de arte, los menos cuentan con una

fortuna personal.Algunos artesanos devenidos en industriales,profesionales e intelectuales socialistas o cer-canos al Partido Comunista adquieren innúme-ras maternidades de Juan Carlos Castagnino,retratos de niños y niñas de tez morena ejecu-tados por Antonio Berni, sanguíneas de LinoEnea Spilimbergo, figuras de Demetrio Urru-chúa, muchas de ellas expuestas en clubes deizquierda y en el mítico Teatro del Pueblo; ungrupo de psicoanalistas apoya a Juan BattlePlanas; unos pocos coleccionistas acumulantrabajos de figuras del modernismo rioplaten-se: Figari, Pettoruti, Torres-García (Xul Solar escasi ignorado por el coleccionismo hasta bienentrada la década del '70); jóvenes arquitectosy decoradores apoyan a los artistas concretos.En la década del 50 la industria local adquiereun desarrollo considerable debido a las políti-cas impulsadas por el gobierno peronista; estoexplicaría el éxito de una galería como Bonino,que cuenta con el apoyo de industriales, mu-chos de ellos europeos.En las primeras cuatro décadas del siglo XX secrean diversas colecciones privadas de impor-tancia que han servido de base para la crea-ción de diversos museos argentinos, entre losque se destaca el Museo Municipal de BellasArtes de Rosario, cuyo principal donante fueJuan B. Castagnino. Es significativo que reciéna fines del siglo XX un financista argentino, conconstancia e ingentes fondos -sin apoyo desus pares- crea una colección de obras maes-tras del arte moderno latinoamericano, cons-truye el edificio que la alberga y financia su fun-cionamiento, creando un espacio modelo en sugénero.

Mirando hacia el CosmosEn 1941 el jurado del Salón Nacional de Pintu-ra consagra a Miguel C. Victorica con el GranPremio de Honor. Jorge Brito, Claudio Girola,Alfredo Hlito y Tomás Maldonado Bayley, jóve-nes estudiantes de la Escuela de Bellas Artes,denuncian en un corto manifiesto -impreso como

Paul César Helleu, artista mimado por la aristo-cracia parisina. ¿Qué habría pasado si hubieraelegido en su lugar a Picasso, como lo hicierala escritora norteamericana Grete Stern pocosaños antes, o a Pettoruti?Podría decirse, como conclusión, que la exa-gerada permanencia de la cuestión nacionalcomo centro de la discusión en el plano cultu-ral actúa como un contrapeso que conspiracontra el avance de las ideas modernistas quese extiende en la Argentina hasta comienzosde la década del 50. Quizá sería válido pregun-tarse, a modo de hipótesis, si la cuestión na-cional, no resultó ser también un contrapesopara el avance del proceso de modernizacióndel país.

Contemporizando con la burguesíaKarl Marx habla en el Manifiesto Comunista dela fuerza revolucionaria de la burguesía, del pa-pel universal que tiene la producción intelectualde cada nación y de quienes producen las con-diciones que materializan la sociedad capitalis-ta. Ahora bien, las vanguardias culturales mo-dernistas se instalan dentro este sistema capi-talista, crecen en la medida que lo hace la bur-guesía, son fuerzas críticas que la acompañan,señalan sus contradicciones, se aprovechan delos intersticios del sistema, se apropian y enar-bolan muchas de sus consignas liberadoras.Pueden ser inofensivas o virulentas, pero estánsiempre en acción.El modelo de producción de la obra de arte semodifica con la modernidad, los artistas ya nodependen de los mecenas que los tienen asueldo, se independizan y producen en buscade un mercado. Ahora los salones anuales,centros de acción cultural propiciados por elEstado, adquieren el carácter de grandes vi-drieras: los artistas exhiben sus productos y semuestran, allí se instauran premios y es el sitiodonde se concentran las adquisiciones de losMuseos. Esta nueva modalidad requiere nue-vos modos de comercialización y se instaura elsistema de galerías comerciales a cargo de un

marchante experto que actúa como interme-diario entre el productor (el artista) y el consu-midor (el coleccionista o el Museo).El sector más ilustrado de la burguesía europeay norteamericana percibe que los productos delas vanguardias artísticas poseen un valor sim-bólico significativo, ya que portan los gérme-nes de la sociedad moderna en pleno avance;por ende, este sector brega no sólo por losavances científicos y tecnológicos -motor delcapitalismo moderno-, sino se interesa por es-ta nueva estética. Como sucediera a partir delRenacimiento, la posesión, goce y ostentaciónde bienes artísticos modernistas convierte aese sector de la burguesía ilustrada en unanueva elite cultural; y en la medida que nuevossectores pugnen por ingresar a ella genera unamayor demanda de esos productos; todo estoproduce una reacción en cadena. En conse-cuencia, el modernismo podría ser considera-do como el producto de una clase ilustrada an-siosa de tomar el control no sólo de los medioseconómicos y políticos, sino también de losmedios culturales más avanzados.Este sector de la burguesía -ennoblecida conlos atributos de las vanguardias- se instituye enun guardián del modernismo (24) no para mo-dificar su propia estructura de clase, sino paraafirmar su poderío y diferenciarse de las es-tructuras políticas, económicas, sociales y cul-turales establecidas por los regímenes aristo-cráticos, mayormente sostenidas por cánonesacadémicos, así como los de una nueva bur-guesía ascendente que se proponía copiar losusos y costumbres de la nobleza. La creacióndel Museum of Modern Art de Nueva York (Mo-MA), de la mano de los Rockefeller, es el ejem-plo más emblemático. Por su parte, los artistasde la vanguardia, como apunta Clement Gre-enberg, permanecen ligados a la nueva elitepor “un cordón umbilical de oro” (25). Este es-bozo conceptual molar (o macroscópico) sobrela relación que existe entre los sectores másilustrados de la burguesía de los países alta-mente industrializados con el arte modernista no

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guel Ángel Muñoz, Marta Penhos, Cristina Ros-si y Diana Wechsler.

2) Marshall Berman, Todo lo sólido se desva-nece en el aire. La experiencia de la modernidad,Siglo XXI, Madrid, 1988; Peter Bürger, Teoríade la vanguardia, Península, Barcelona, 1997.

3) El adjetivo “pasivo” es una traducción literaldel adjetivo “passive” introducido por CharlesHarrison en “Modernism”, publicado en CriticalTerms for Art History, editado por Robert S.Nelson y Richard Shiff, Chicago UniversityPress, Chicago, 1996, p. 143. Si se le otorgauna connotación psicológica, podría utilizarseya que lo “pasivo femenino” posee un sentidoincorporativo, que escapa al concepto inmovi-lizador con que generalmente se identifica lopasivo. Los otros adjetivos propuestos: “reca-tado” o “reprimido” califican de manera máscertera la situación de aquellos artistas que,concientes o no de la necesidad de producirinnovaciones, no se encuentran motivados acruzar esa frontera.4) Jorge López Anaya, en su Historia del arteargentino, Emecé, Buenos Aires, 1997, hablade una modernidad atenuada.

5) Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Harvard University Press, Cambirdge,1968, tomado de Ann Gibson, “Avant-Garde”,Critical Terms for Art History, op. cit., p. 163.

6) Peter Bürger, op. cit., p. 54.

7) Oscar Terán, “Acerca de la idea nacional”,publicado en La Argentina Siglo XX, editadapor Carlos Altamirano, Ariel, Buenos Aires,1999, págs. 279-287.

8) Horacio Castillo, Ricardo Rojas, AcademiaArgentina de Letras, Buenos Aires, 1999, p.153.9) Oscar Terán, op. cit., p. 281.

10) Miguel A. Muñoz, “Un campo para el arteargentino. Modernidad artística y nacionalismoen torno al Centenario”, publicado en Desde laotra vereda. Momentos en el debate por un ar-te moderno en la Argentina (1880-1960), Archi-vos del CAIA 1, Ediciones del Jilguero, BuenosAires, 1998, p. 51.

11) Ricardo Rojas, texto publicado en el cata-logo de la exposición del escultor Luis Perlottien la Asociación Ameghino de Luján, en 1933.Tomado de Tras los pasos de la norma, op. cit.,p. 152.

12) Ibidem.13) M. H. Gradowczyk, Xul Solar, Ediciones Al-ba/Fundación Bunge y Born, Buenos Aires,1994, p. 120.

14) Sobre el tema del antisemitismo véase, porejemplo, Daniel Lvovich, Nacionalismo y Anti-semitismo en la Argentina, Javier Vergara edi-tor, Buenos Aires, 2003.

15) Unidad - por la defensa de la cultura, órga-no de la Agrupación de Intelectuales, Artistas,Periodistas y Escritores (AIAPE), Buenos Aires,febrero 1936, Nº 2.

16) D. Lvovich, op. cit., p. 141.

17) “Arte dirigido”, Sur, Nº 50, 1938, págs. 93-94. Este discurso fue leído por L. R. A. “ElMundo” el 10 de noviembre de 1938.

18) Eduardo Mallea, Conocimiento y expresiónde la Argentina, Sur, Buenos Aires, 1935, cita-do por B. Sarlo, op. cit., p. 234.

19) Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de lapampa, Losada, Buenos Aires, 1942.

20) E. Martínez Estrada, op. cit., p. 15.

21) Octavio Paz, “Palabras al Simposio”, publi-

volante- lo que ellos consideran una traición deuna generación de artistas que rubrica estrate-gias culturales gatopardistas desarrolladasdesde el Estado con el apoyo de la elite y de lagran prensa, ya denunciadas por críticos comoAtalaya y Guillermo de Torre. Están frescas enese imaginario las palabras de Ezequiel Martí-nez Estrada: “Diarios, universidades y salonesse sostienen por un complejo sistema de inte-reses cruzados: unos amparan a los otros y alo largo de los personajes encadenados circu-la una sola sangre y un solo fluido vital: la po-lítica, mientras que el artista honesto está pre-destinado a sucumbir porque está solo, y surebeldía y su renuncia contrasta con el caneváde los intereses en juego. No tiene intereses re-cíprocos; es un eslabón suelto”. (28)Esta juventud contestataria se reúne en cafésde Buenos Aires. Su familiaridad con los pio-neros del arte moderno y de la abstracción seproduce gracias a la información publicada porrevistas, libros y reproducciones, mayormenteeuropeas, muchas de ellas facilitadas por artis-tas e intelectuales escapados de Franco o víc-timas de otras persecuciones europeas, y la in-fluencia ejercida por Torres-García, que desdeMontevideo influye en el arte porteño. El grupolocal, al que se le incorporan uruguayos, deci-de publicar una revista, Arturo. Revista de Ar-tes Abstractas, cuyo primer y único númeroaparece en el “verano de 1944” (29). Como cu-bierta y contracubierta se utiliza una xilografíade Maldonado trabajada en estilo “expresionis-ta abstracto”. El nombre elegido para la revis-ta, según lo publicado por Kósice, se refiere auna de las estrellas más brillantes del hemisfe-rio boreal, una manera sutil de mostrar la aspi-ración cósmica del grupo.¿Cuál sería la importancia de Arturo? Sus tex-tos incitan a una defensa apasionada de la cre-atividad combinada con componentes toma-dos de la utopía marxista y así se inserta depleno en el campo modernista. Pero lo que haconvertido a Arturo en un icono no es sólo lapropuesta de Rothfuss del cuadro de formato

irregular, sino su violenta ruptura con todo loanterior, su deseo de articular el arte con la vi-da, dotando al acto artístico de una ideologíarevolucionaria, y su voluntad de confrontarsecon la vanguardia internacional, creando paraun mundo sin fronteras. Esto explica la ausen-cia, en sus textos, de estas palabras clave:América, América Latina , Argentina ,Uruguay, patria y pertenencia, así como dereferencias a la crítica situación mundial.Sus integrantes desbordan con sus ideas tu-multuosas y una irresistible voluntad por “in-ventar”, con la confianza que el triunfo del mar-xismo los conduciría a un mundo nuevo. Se ini-cia aquí un nuevo capítulo en la historia delmodernismo. Se podría visualizar a la gesta deArturo y los eventos que le sucedieron comoun punto de inflexión más en el desarrollo delas vanguardias, precisamente cuando éstashabían abandonado todo intento por ideologi-zar su posición, como ocurriera con los con-cretos suizos. Esto requeriría una relectura crí-tica y una reescritura de esta historia.El Instituto de Artes Visuales (IDAV) fue creadoen 2003 para poner en circulación el archivo de12.000 carpetas de artistas de las Salas Nacio-nales de Exposición. Está organizando una se-rie de seminarios , el primero estuvo a cargo dePatricio Lóizaga, director del Palais de Glace,cuyo tema fue "Berni y los Salones Naciona-les", y se realizó entre el 7 de junio y el 5 de ju-lio de 2004 en el recientemente inagurado mi-crocine del Palais de Glace. El segundo se rea-lizará entre el 4 al 28 de agosto, a cargo de M.Gradowczyk, del cual se publica la primer par-te. Habrá becas para estudiantes avanzadosde carreras afines (IUNA, UBA, UNTREF, USALy otras).

NOTAS1) Tras los pasos de la norma. Salones Nacio-nales de Bellas Artes (1911-1989), M. Penhos yDiana Wechsler (coordinadoras), Archivos delCAIA 2, Ediciones del Jilguero, 1999. Contienetrabajos de Andrea Giunta, Ana Longoni, Mi-

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cado en El artista latinoamericano y su identi-dad, editado por Damián Bayón, Monte ÁvilaEditores, Caracas, 1977, págs. 23-24.

22) Entrevista exclusiva: Arturo Perez-Reverte,“La literatura, los escritores y los gilipollas”,Revista Ñ, Clarín, sábado 13 de marzo de2004.

23) Gilles Deleuze y Félix Guattari, El anti Edi-po. Capitalismo y esquizofrenia, Paidós, Barce-lona, 1998, p. 285.

24) Michael Baldwin, Charles Harrison y MelRamsden, “Art History, Art Criticism and Expla-nation”, Art History, 4, Nº 4, December 1981,pp. 432-56, tomado de Art History and its Met-hods, editado por Eric Fernie, Phaidon, Lon-dres, 1995, p. 272.

25) Clement Greenberg, “Avant-garde andKitsch” (1939), reimpreso en, Clement Green-berg, The Collected Essays and Criticism, Vol.I, Perceptions and Judgements, 1939-1944,editado por John O'Brian, Chicago UniversityPresss, Chicago, 1988, p. 11.

26) Daniel-Henry Kahnweiler, Mes galeries etmes peintres, entrevista con Francis Crémieux,Gallimard, París, 1961, p. 89.

27) John King, Sur. Estudio de la revista argen-tina y de su papel en el desarrollo de una cultu-ra 1931-1970, Fondo de Cultura Económica,México, 1989, p. 44 (traducción del inglés porJuan José Utrilla).

28) E. Martínez Estrada, op. cit., p. 243.

29) Son sus editores los argentinos Edgar Bay-ley (hermano mayor de Tomás Maldonado) yGyula Kósice (Fernando Fallik) y los uruguayosCarmelo Ardén Quin (Carmelo Heriberto Alves),y Rhod (Carlos María) Rothfuss. Arturo contie-ne textos y poemas de sus editores, un texto yun poema de Torres-García, y otros versos delchileno Vicente Huidobro y del brasileño Muri-lo Mendes. Las ilustraciones son de Kandinsky,Mondrian, Torres-García, y de jóvenes artistas:Lidy Maldonado (Prati), Maldonado, Rothfuss,Vieira Da Silva, y Augusto Torres, lo que ase-gura el internacionalismo de la propuesta.

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Por Jorge Di Paola

Este libro tiene varias singularidades. Estácompilado, e incitado, por una artistaplástica (con infrecuente agudeza literaria,

es cierto) lo que lo convierte en una perfoman-ce, género al que hoy están propensos las ga-lerías de arte y los museos. Es acaso el primerdiccionario que produce fervor. Comenzó a co-nocerse como una sección fija de la revista ra-mona y rápidamente conquistó decenas de co-laboradores dispuestos a evocar definiciones,significados, certezas, intuiciones, erudiciones,dudas y rasgos de humor. Secretamente cadalector de ramona dedicó un tiempo variable desus reflexiones, consultó a sus amigos y envió(o no lo hizo, por indecisión) alguna de suscontribuciones acaso sin saber que estabaparticipando en un experimento tanto sobre lanaturaleza del lenguaje como sobre la de uncierto tipo de asociación humana, una especiede antiacademia alrededor del sentido y de suconstrucción.En alguna de sus convocatorias Diana Aisen-berg (en lindo / feo, por citar una), pudo cose-char dibujos y aún tan sólo trazos de tizas decolores. A cualquiera de esas respuestas puedeacusársela de escepticismo sobre la capacidaddel lenguaje hablado o escrito para designarobjetos o cualidades. Jonathan Swift imagina unpersonaje que carga con todos los objetos po-sibles para presentarlos al interlocutor en su diá-logo, y así inventa una de las mayores ironíasposibles sobre el lenguaje que justamente estápara reemplazarlas, aludirlas, evocarlas. Es ri-gurosamente cierto que muy a menudo todossentimos cierta incapacidad de las palabras,cierta incompletud. No podemos decir o senti-mos que no podemos decir nada por comple-to, que algo le falta a nuestra enunciación.Por otra parte también es singular la diferenciaque se puede encontrar entre éste y un diccio-

nario corriente, que apela a la autoridad parasostenerse y a los rasgos más comunes del vo-cablo para definirlo, cuando no se refugia enlas etimologías de las palabras para asegurarsu sentido, aunque en los intercambios verba-les en acto la historia lo haya alejado de esaacepción.Pero éste es un diccionario Fuenteovejuna, undiccionario horizontal en el cual se registran lossentidos que le atribuyen aquellos que hablana lo que dicen. Son los hablantes los que ledan el significado, los que toman el poder dedesignar o evocar la cosa en un acuerdo co-mún lleno de sobreentendidos. Entonces com-prender aparece claramente como un acto so-cial, contemporáneo y colectivo, un acto decierta familiaridad entre participantes, que tie-ne algo de guiño. Entonces las palabras asíconsideradas unen.Lewis Carroll había atribuido a la Reina de Ali-cia en el país de las Maravillas la frase “Las pa-labras significan lo que yo quiero que signifi-quen.”, derivando de ese modo el significadodel ejercicio de un poder absoluto.Por el contrario, este libro muestra un momen-to de libertad compartida entre quienes han si-do invitados a nombrar como si fuera por prime-ra vez, y también por primera vez a concertarsignificados, certezas, intuiciones, dudas, erudi-ciones, rasgos de humor, afinidades, diferen-cias. Tiende a ser infinito o al menos desmesura-do: nuevas acepciones se vislumbran en la le-janía y nuevos participantes esperan en la cer-canía de estas páginas, leyéndolas con avidez.Este libro no se consulta como un diccionariohabitual, se lee como una narración de nuevocuño, como si Diana hubiera descubierto unnuevo género que puede poner en escena lanaturaleza del lenguaje, que quizá no se en-tienda del todo sin relato y que acaso necesitedesplegarse en toda su extensión para ser alfin escuchado sin equívocos.

Por Daisy

Un poco de historia y algunas indica-ciones útiles(*)

Fue en 1997, después ya de años de dedi-carme a la enseñanza de la pintura, de es-tar atenta a lugares comunes y preguntas

que se repiten, buscando un camino para refi-nar el diálogo y facilitar la comprensión del ar-te y sus posibles lecturas, que ideé, en forma-to Seminario, un curso que llevó el nombre quehoy tiene este diccionario.Historias del arte, básicamente teórico, conproducción de diapositivas y audiovisuales,trataba en suma de aprender a mirar la produc-ción propia o ajena, histórica y contemporánea.Se investigaba la vida y la obra de algunos ar-tistas que influyeron en el arte actual.Ítems que ocuparon siempre a los artistas, co-mo el texto, la calle, el cuerpo humano y la má-quina, la historia del color, el vacío, el lenguajevisual en la vida cotidiana, formaban parte delprograma evidenciando el lenguaje como he-rramienta de poder, para la unión o la separa-ción. Convocaba a personas interesadas o in-volucradas en cualquiera de las ramas del arte,ya sea practica o teórica, a los curiosos, porsobre todo. Bienvenido era el “informado” co-mo quien no tenía idea alguna. Sucede quecantidades de términos son utilizados en el len-guaje coloquial, sin respetar su orden históricoy tergiversando totalmente su significado: cual-quier mancha que chorrea es expresionista. Asícomo usamos estos términos sin conocerlos,suponemos que desconocemos conceptos yvalores del lenguaje visual con los que convivi-mos diariamente. Los conceptos se organiza-ban por orden alfabético y fue en esa operacióndonde comenzó la historia de este diccionario.En el Diario de Delacroix, me topé sorpresiva-mente con sus intenciones de escribir un dic-

cionario de arte, y la importancia que le daba aque éste fuera escrito por artistas y no exclusi-vamente por los críticos. Esta obra quedó in-conclusa. Un cuarto de su diario está pobladopor esbozos de definiciones, textos para elprólogo, listas de entradas y listas de posiblestítulos. Habla del diccionario como un lugardonde uno no debe captar un desarrollo de laidea, ni un principio ni un fin, sino leer una fra-se para quedar meditando sobre ella. Ya esta-ba enfermo, no podía hablar ni enseñar, decíano tener fuerza para el pincel pero sí para es-cribir sus notas.Gracias a los milagros del Internet, recibí poresa época una entrevista a José Antonio Mari-na, filólogo, escritor, maestro y jardinero, y unadmirable citador. Así me enteré de la cons-trucción de su Diccionario de los sentimientosy de su interés por la palabra como precisopunto de unión entre la realidad y la inteligen-cia. Una verdadera historia de amor por las pa-labras. Esa entrevista y esa promesa de diccio-nario de los sentimientos resultaron un gran re-fuerzo para mí, y un gran estímulo para la con-tinuación de esta tarea, la cual parecía inmen-sa, imposible y tan pretenciosa.El Diccionario de certezas e intuiciones secompone de palabras en idioma castellano quecon su uso contribuyen a la construcción deldiscurso del arte actual. Incluye términos deotras lenguas ya metabolizados. Se trata aquíde la creación de un diccionario de arte deconstrucción colectiva que encuentra su mate-rialización en función del encuentro con el otro.Se rastrea el uso de la palabra en todas susacepciones (los significados se devaluaron a talpunto y los usos se ampliaron tanto que la ma-yoría de las veces desconocemos de qué estahablando el otro cuando utiliza un término). Laparticipación de cada uno lo constituye y lotransforma tanto en su contenido como en elmodo de manifestarse. Incluye textos editados

A la manierade Jonathan Swift

Biblioteca Daisy al ataque!

ADELANTOS RAMÓNICOS | PAGINA 81PAGINA 80 | ADELANTOS RAMÓNICOS

Introducción ajena a la versión libresca del Pequeño Daisy Ilustrado El Diccionario de Daisy (El pequeño Daisy ilustrado) llega al formato-libro

ADELANTOS RAMÓNICOS | PAGINA 83PAGINA 82 | ADELANTOS RAMÓNICOS

a partir de los aportes de los colaboradoresque hasta este momento (28-6-2003) suman643. El concepto de diccionario se vuelve ob-jeto de investigación. Es una invitación masiva a la escritura. Estediccionario es completamente sensible, todo loafecta: todas las variables del medio, todos losque escriben para él, los que no escriben. To-dos los que hablan, los caprichos de la tecno-logía, el estado de las computadoras, los rit-mos de los correos electrónicos, lo que se tra-duce y lo que llega en distintos idiomas, lo queva pasando en la ciudad día a día, todo lo queles pasa a quienes van construyéndolo, corri-giéndolo, el estado de ánimo de la ciudad. Ypor sobre todas las cosas los mundos indivi-duales de todos los que se han ido acercandoe incorporando a este proyecto, dirigiendo susrutas por lugares impensados.Son curiosos, especialistas, estudiosos, igno-rantes, madres, parientes, personas que azaro-samente están ahí, amigos, extranjeros desco-nocidos, voluntarios, aparecidos, niños, profe-sionales que aportan sus textos, instituciones,emprendimientos individuales o grupales quese suman con infraestructura, nuevas ideas yposibilidades de experimentación. No hay jui-cio selectivo hacia las personas a quienes seles envía la palabra.Se recepcionan citas, recuerdos y confesiones,rumores y pistas, acercamientos y descripcio-nes que aportan a la diversidad de definicionesy cuestionan el sentido mismo de la palabradefinición. Si bien el grueso de los pedidos decolaboración se realiza por vía digital, tambiénse suma información en eventos performáticos,donde se invita a escribir por distintos medios,en la pared, en el papel, en computadoras deacceso público en distintas situaciones. En loseventos donde se invita a escribir en las pare-des la acción despierta un sentimiento primario,un recuerdo infantil, un lugar prohibido. Este

sentimiento genuino se manifiesta en el impul-so a la escritura junto con la reflexión sobre lostérminos propuestos. Ser testigo y parte de es-ta pulsión colectiva por la escritura en espaciospúblicos concentra energía al punto de exas-perar o enamorar.Todo soporte de información se revela comouna posibilidad de ser parte de esta red insta-lando la pregunta y la reflexión sobre el len-guaje en la cotidianeidad de los usuarios, en eldía a día de la ciudad.La acción permanente consiste en el envío porcorreo electrónico de la solicitud de una defini-ción y sus correspondientes respuestas sonposteriormente editadas. El aporte se consumaen el acto de escribir. El diccionario se vuelve,así, como un sensor que capta las ondas delaire, un receptor de lo que “está en el aire”, delas verdades, de las intuiciones, de las supers-ticiones que rodean aquello que entendemoscomo historia del arte, en una línea asíntotaque va de lo personal a lo público.El pedido de definición está dirigido a quienguste colaborar y abierto a cualquier personaque demuestre interés y a toda persona quecrea que le pueda significar felicidad el ser par-te de este viaje. Los aportes se dirigen a Daisy,que es el nombre que utilizo en mi correo elec-trónico. Es así que distintas versiones del dic-cionario aparecen en diversas publicaciones deartistas bajo el título de Pequeño Daisy ilustra-do, o el diccionario de Daisy.Las colaboraciones son amistosas , el diccio-nario está hecho de regalos.

“¿Debo entender, entonces, que alguien quepide ayuda a una parte del mundo para acer-carse al concepto siquiera poético de desobe-diencia es real? Quiero decir: ¿hay alguien quese llama Daisy? ¿No es un contestador auto-mático de mensajes electrónicos? Alguien conalma, con cara, con brazos que escriben y pier-

nas capaces de correr... De ser así, Daisy, la vi-da aún tiene solución, aún no estamos deshu-manizados del todo, y escribir tiene algún sen-tido”.

El aspecto formador de esta obra quizá residaen el intento de forzar o al menos prefabricarun pensamiento colectivo. Su primera funciónse cumple cuando un gran número de perso-nas reflexiona al mismo tiempo sobre el pedidode definición. Los pensamientos, al ser com-partidos, aumentan su potencial transformador.

“Estimada Daisy, aprovecho este petit diálogopara decirte que cada vez que recibo una pro-puesta tuya para intentar definir una palabrame prometo colaborar, y NUNCA PUEDOARRIESGAR UN COMENTARIO! Evidentemen-te tengo alguna dificultad con las definiciones.La cuestión es que me gusta y me divierte loque hacés e incluso muchas veces me hacepensar un largo rato frente a la pantalla. Medisparan pensamientos tus preguntas o rese-arch de palabras, me quedo pensando toda lasemana”.

Su segunda intención es fomentar la produc-ción de texto local en lengua madre o en su de-fecto en la lengua con la cual tenemos una vin-culación afectiva. Hay entre nosotros muchosseres de reflexiones valiosas de las que sólonos enteramos sus amigos. Cada documenta-ción escrita de nuestra experiencia es testimo-nio y vocero. Podríamos hablar, escribiendo.La práctica de libertad de este proyecto pro-mueve tanto la escritura como la inclusión deesos textos en un soporte mayor. Tiende aabrir puentes entre los cortes de acumulacióndel saber que se sucedieron en nuestro paísdebido a los golpes militares, pone en circula-ción conceptos y los renombra, y constituyeuna herramienta de enunciación contrapuesta

al silencio de las dictaduras. Es un trabajo in-tensivo que se construye a sí mismo a su ma-nera sin dejar de horadar y confiar en que unagota puede producir una variación en la vidadesde una acción de arte. Tiende a la inclusiónde la mayor cantidad de puntos de vista diver-sos. Las definiciones no sólo incluyen sino quepropician las contradicciones. Si las ideas apa-recen repetidas se editan como únicas o se eli-ge la más linda.Se seleccionaron categorías para esta versión:enumeraciones, autorías colectivas, informa-ción pública, glosas, textos especiales, citas,recomendaciones y ocurrencias. Si bien la es-tructura de las categorías se mantiene, cadaentrada se presenta indistintamente con sólouna categoría o todas ellas. Las definiciones seencuentran incompletas y deliberadamenteabiertas por principio de este diccionario.Entre las autorías colectivas se aceptan verda-des no comprobadas, sin firma, implantadas enel saber común reproduciendo el modo en quela información nos llega cotidianamente a tra-vés del boca a boca, comentarios de amigos,conocidos, vecinos. En la categoría que llama-mos información pública se acoplan saberesenciclopédicos, algunos tomados de docu-mentales, periódicos, televisión, radio, manua-les escolares, libros de texto y de Internet víabuscadores. Se encuentran también verdadestomadas de distintos libros por distintos cola-boradores, apuntes sueltos, certezas. Las glo-sas se encuentran en una categoría intermediaentre las autorías colectivas y la informaciónpública.Se recomiendan canciones, autores, obras es-pecíficas, libros, películas, incluso paisajes y pa-seos. Adoro los cuadernos personales, sobretodo los de los artistas. Tenemos la suerte deque tantos de ellos ponen a disposición suscuadernos de apuntes, resúmenes de clases encursos y universidades, comentarios de libros;

ADELANTOS RAMÓNICOS | PAGINA 85PAGINA 84 | ADELANTOS RAMÓNICOS

una bendición.En nuestra historia local -intuyo que tendrá susparalelos en otros rincones del continente- es-tá probado que abundan los talentos descono-cidos, los genios ocultos y que no todo lo lega-lizado y puesto en circulación y a disposicióndel público por las vías convencionales es lomejor que tenemos. El diccionario intenta abrirel juego, incorporar textos inéditos, textos decatálogo y textos elaborados guardados en ca-jones y computadoras. La producción de textolocal es aparentemente escasa pero muchomás escasa es la puesta en circulación de es-tos textos. Sumamos así lo que llamamos en-tregas especiales, textos escritos para el dic-cionario o donados por teóricos, curadores yartistas de sus archivos personales.Muchas palabras propuestas son pedidos deartistas colaboradores, como fuente de investi-gación para sus proyectos personales o paraeventos específicos. Hace ya varios meses queno me ocupo de estar tan atenta a la palabrapara enviar, ya que tengo en lista de esperauna cantidad de términos pendientes, que sonpedidos de los colaboradores. El material estáa disposición de los escribientes que a menu-do lo solicitan.Se incluyen textos producidos en clase, des-grabaciones de experiencias en equipo; todosellos artistas y estudiantes que son motor yparte fundamental de esta empresa. Tambiénresultaron fundantes y fundadores los primerosescribientes de este diccionario en la etapaque en que estaba constituido por un pequeñogrupo de artistas y amigos a quienes debo miespecial agradecimiento.En el año 2000 es Enrique Ahriman quien defi-ne el título completo del proyecto. A él está de-dicado este libro por su apoyo, su compren-sión, su inteligencia desbordada. Su compañíay su generosidad al compartir su conocimientoresultaron un comportamiento maestro para

mí. Sigue alimentándome hoy, a poco más deuna año de su muerte, a pesar de lo intolerablede su ausencia.Me gustaría señalar ciertos tipos de colabora-ción que fueron indispensables para el creci-miento de la red de construcción de este pro-yecto. Durante el año 2002, el sitio poesia.comreenvió a sus miles de suscriptores el pedidode definición junto con el poema del día. Zapa-tos rojos, otro sitio de poesía, también hizootro tanto, lo que sumó colaboradores de loslugares menos pensados, como Palestina, Ja-pón, Cartagena, distintos lugares de España,Miami y casi todos los países latinoamerica-nos, aportando visiones muy diferentes sobrecada entrada y también modos de utilizar ellenguaje. Entre estas grandes colaboracionesse cuenta también la revista ramona, que llegaa todo el país y también tiene distribución in-ternacional, y los mails de ramona semanal.Otra gran colaboración fue la publicación enmanos del Gobierno de la Ciudad del dicciona-rio de una sola palabra: Presencia. Y quieroaclarar que el Estado argentino no se conocepor proteger la producción artística local y es-ta publicación resulta casi milagrosa.El diccionario fue seleccionado por el ProyectoTrama en el marco del taller de investigaciónsobre la práctica artística y su proyección so-cial, eje sobre el cual basculó la construcciónde la versión 100 palabras porque sí. El sitioTrama alberga una versión digital del primer li-bro, fotos de eventos y el CV del proyecto.Entre los colaboradores se encuentran perso-nas de distintas nacionalidades. No todas tie-nen el castellano como lengua madre sino quealgunas sostienen un vínculo afectivo con elidioma y ofrecen una versión personal abriendoel abanico de expresiones así como lo abre laconvivencia de modismos de hablantes de lamisma lengua en diferentes países.No se asombren si encuentran palabras desco-

nocidas, inventadas o intermedias entre uno yotro idioma reconocible. Se han respetado hi-bridaciones idiomáticas y usos coloquiales, in-cluso las así llamadas malas palabras, sobretodo aquellas muy usadas diariamente.En cada entrada están señaladas las palabrasque constituyen las entradas de esta versión.Se produce la ficción de un texto digital en elcual las palabras de una entrada remiten suce-sivamente a otras diversas entradas. De la mis-ma manera se señalan palabras de la familia deuna entrada; así, negativo llevará al lector a ne-gación, familiar a familia, buscar a búsqueda,mirar a mirada.Las inclusiones en la lista de colaboración, re-gistradas en la entrada colaboradores, incluyencalidades y funciones de las más diversas. Laspersonas se registran según el nickname con elque llega la información. Así es que encontra-rán nombres de famosos, como Pablo Picasso,u otras picardías, que simplemente son el mo-do con el que llegan los textos por vía digital.Aparecen, como colaboradores corporizados,los nombres de las publicaciones en papel odigitales que dan espacio a este diccionariomás allá de las personas que la conforman, delmismo modo las instituciones gubernamenta-les o emprendimientos privados que apoyan sucirculación.Para que este diccionario funcione resulta vi-tal el tiempo de levado en que cada individuoencuentra su modo único de ser parte, de fu-sionar sus vivencias y concretar su modo per-sonal de colaboración. Este trabajo construyesu molde donde se cocinará el pastel, segúnlas posibilidades de realización en su propiacirculación a partir de los encuentros conotros. Así se construyeron los usos del diccio-

nario, que fue conformando su soporte segúnla ocasión.Además de las versiones en formato libro sesuman publicaciones de artistas, sitios de In-ternet, revistas, formato página de artista, tex-to de catálogo, edición en pared, vitrina, en ho-jas sueltas, volantes, fotos de registro de even-to, estampado en remeras, objetos relaciona-dos a los eventos de presentación de proyecto,entre los cuales se ha invitado a escribir en lospaneles del stand de la feria de galerías de Bue-nos Aires sobre “buen gusto”, en el Museo J.B. Castagnino de Rosario sobre “contacto”, enla Bienal Venus de Tandil sobre “lindo y feo”.Este diccionario no tiene pretensiones de ex-haustividad académica. Yo no soy una teóricadel arte ni lo quiero ser. Mi saber está ligado ala experimentación, a mi trabajo docente, a mitrabajo con artistas y a mi trabajo como pinto-ra. Es más bien el modo que encontré de darforma visible al nexo de estos componentescomo parte de mi obra. Historias del arte, dic-cionario de certezas e intuiciones expande enun diámetro mucho mayor el proyecto de miobra total, que nace en el dibujo y en la pintura.

(*) Este texto fue editado y escrito en colabora-ción con Eliana Lardone y Mariano García aligual que todos los textos incluidos en este li-bro. Eliana fue fundamental y permanente ayu-da en la organización y limpieza de la informa-ción recibida, archivada en el estado que lla-mamos torta, y el pintado posterior de las pala-bras de cada entrada. Mariano se ocupó de lacorrección y el pulido, ayudó con valiososaportes de contenido; un gran maestro de laescritura. Ellos sostuvieron mi espíritu en alto,durante estos largos meses de edición.

Alberto Giudicisigue coleccionando a ramona

Fernando Peiranorecibe a ramona todos los meses

PAGINA 86 | RAMONA FEDERAL. AUTORREFLEXIONES DE ARTISTA

De Amazonia a Recoleta:vinilos for export

Por María Elena Luceroelenaluce@hotmail.com

Cuando por noviembre le escribo al queri-do Cippolini, respondiendo a su pedido:“Me inquietaron las imágenes de tu

obras (...) quiero que me cuentes sobre ellas(...)”, intenté detallar lo más fielmente posiblecuál había sido el leitmotiv de una serie de pin-turas y objetos producidos durante los años2001 y 2002, expuestos en el Centro CulturalRecoleta, Buenos Aires, en junio y julio de 2003.Como en el texto de catálogo se mencionabael término “latinoamericano” en relación con laidentidad, Rafael me hace llegar un artículo delcrítico Gerardo Mosquera, donde justamentese revisa lo “latinoamericano”, escurriendo elpeso de lo identitario y pensando en una acep-ción más amplia y pluralista.Le comento que conocía el texto de Mosque-ra -tuve contacto con sus libros en el MuseoExtremeño e Iberoamericano de Arte Contem-poráneo, Badajoz, España, donde el crítico de-sarrolla los Foros de Arte Latinoamericano des-de 1998 hasta la actualidad- (1) y que coincidocon esta reformulación del término, comparán-dola con posturas más radicales de los añossetenta, donde la reflexión sobre la identidad yla búsqueda de las propias raíces tenían unfuerte peso -recuerdo los escritos de JuanAcha, Néstor García Canclini, Marta Traba ysus áreas abiertas y cerradas-. (2)Bien, mi obra se gestó a partir de experienciassumamente potentes, a raíz de un viaje que meinvitaron a realizar antropólogos e historiado-res, a la Amazonia peruana -febrero 2001- pa-ra presentar un trabajo escrito sobre Arte Lati-noamericano y Antropología. La exuberanciadel paisaje natural, la sensación de estar frentea una “cultura de la muerte” al bajar a las tum-bas subterráneas, donde se sacrificaban hom-bres y mujeres para satisfacer a los dioses, y la

densidad de un contexto social atravesado pormestizajes e hibridaciones traspasaron mi aná-lisis intelectual. Esas vivencias no tenían cabi-da en lo racional, por lo cual me sentí superadacomo ser humano y como artista.Cuando aterricé en Rosario, luego de 15 aven-turados días en la zona andina, me dije: “Algohay que hacer con esto (...)”, y me puse a tra-bajar.Venía experimentando con vinilos y objetos re-llenos. Había asociado el vinilo con la materia-lidad fría, me sugería relaciones con aspectosde lo decorativo y lo industrial; también esta-ba pintando volúmenes con esmaltes doradosy plateados.En ese marco, me pareció atractivo tensar te-máticas ligadas a lo visceral o ancestral -comoestas impresiones devenidas de la culturaprehispánica- con soportes materiales hijos delPolímero y del Cool. La simbiosis condujo auna relación casi pasional con las telas plásti-cas, las cuáles eran cosidas con lanas, corta-das, quemadas, amaniatadas, pintadas, pega-das, tensadas en bastidores de madera y so-metidas a los más diversos tratamientos. Unamigo artista, me sugiere: “(...) los báculos, ob-jetos alargados que remiten a símbolos de po-der, piden ser industrializados”, por el sesgo deartesanía en las uniones y el modo de aplicar lapintura; lo voy a pensar ...A partir de esas producciones, comienzo a tra-bajar con formas que remiten a “pseudo órga-nos” seccionados, posados en bandejas plate-adas (pienso en la figura de Judit -retratada porFrancesco Maffei, Artemisa Gentileschi y Gior-gione-, quien coloca la cabeza cortada de Ho-lofernes en una pulcra bandeja). (3)Órganos-bultos-informes, bañados de purpuri-na dorada, secreciones brillantes ad hoc: mixde barroquismo, visceralidad y algo de kitsch -un kitsch desde la perspectiva del rumano Ma-tei Calinescu, como “falsedad estética”-. (4)

Los tiernos paquetitos se muestran blandos,mórbidos, suaves al tacto, pero con cierto gra-do de repulsa.Las últimas obras fueron exhibidas en la Gale-ría Luisa Pedrouzo, también en 2003. Cito laspalabras de Leonel Luna (permiso...) en lainauguración de la muestra: “Tus objetos son'poco' domésticos”. Lúcida observación, lo po-co doméstico es aquello que se resiste a seraprehendido.Octubre. Almuerzo de un sábado, compartidocon Römer, Montini y Laren. Le muestro a Be-nito una foto de los “riñoncitos” dorados: “Tie-nen algo de extraterrestre (...)”, dice (en el fon-do serán órganos Ciborg, artificiales, reempla-zables, intercambiables, ¿año 5005?).Otro comentario que apunté, en Rosario:“Cuando el objeto o el chorreado está a puntode provocar rechazo, en ese instante se con-gela, y se cristaliza”.La víscera maquillada a punto de explotar. Labelleza de la violencia simulada. Vinilos, pelos,maderas, esmaltes, conjunción de materialesque conviven aunque se repelen.En resumen: despojos humanos barnizados orecubiertos de falsas láminas de oro. La pátinacubre y obtura superficies, pliegues, aspectosdeteriorados, envejecidos. De esa manera, elfondo no se revela: la ocultación como estrate-gia. Esto me resuena en el campo político. Seoculta para no dejar algo al desnudo; ¿no esacaso, algo cotidianamente latinoamericano?Volviendo al prestigioso crítico cubano, quienademás en su texto analiza el concepto de“desterritorialidad” (respecto a los circuitos dedistribución y circulación de las prácticas artís-ticas), es evidente que, en las últimas décadas,el arte contemporáneo de América Latina hahecho un giro notable hacia la apertura e inter-nacionalización. Aún así, sigo creyendo quehay rincones en la inmensidad de estas tierrasque dan cuenta de experiencias muy propias,

singulares, intensas, desconocidas, a veces ig-notas, que a su vez nos vinculan con especifi-cidades de la cultura que habita en dichas ge-ografías o con “nuevas antropologías del pre-sente”. (5)Pienso que la obra, más allá de los realismos,expresionismos, conceptualismos y todos losneos y post que la historiografía enumera, esprotagonista de aquello que se nos filtra comosujetos pensantes, intelectuales y artistas en lacontemporaneidad. Y eso no tiene etiquetas ...

01/12/2003

NOTAS

(1) Mosquera, Gerardo, “Adiós identidad. Artey cultura desde América Latina”, I y II Foros La-tinoamericanos, Museo Extremeño e Iberoa-mericano de Arte Contemporáneo. ProducciónEditorial: Lápiz, Revista Internacional de Arte.Madrid, España, 2001.(2) Traba, Marta, “Dos décadas vulnerables enlas artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970”, México, Siglo XX Editores, 1973, S.A.,pp. 104-153.(3) Panofsky, Erwin, “El significado de las artesvisuales”, Madrid, España, Alianza Editorial,S.A., 1979, p. 55.(4) Calinescu, Matei, “Las cinco caras de laModernidad: Modernismo, Vanguardia, Deca-dencia, Kitsch, Posmodernismo”, Madrid, Es-paña, Editorial Tecnos, S.A., 1991, pp. 221-255.(5) Appadurai, Arjun, “La Modernidad desbor-dada. Dimensiones culturales de la Globaliza-ción”, Buenos Aires, Argentina, Fondo de Cul-tura Económica, S.A., 2001.

PD: Gracias a Rafael Cippolini por invitarme aescribir en “Proyectos de Artistas”... y a XilBuffone por darle fuerzas a ramona federal.

RAMONA FEDERAL. AUTORREFLEXIONES DE ARTISTA | PAGINA 87

EPISTOLARIO | PAGINA 89

Hola gente ramona, quiero saber si puedo pe-dirles tres revistas de un mismo nro y comple-tar con tres (que serían de los tres últimos nros.publicados). las del mismo nro son del 34 y sonpara una persona del Sur que expuso en FraAngélico y las necesita para entregarlas en Ca-sa de cultura de Trelew y en otro lugar de allá.Cariños. Gracias.Zulma Torres

Agradezco profundamente que nos hayan in-cluido en la penúltima página del n. 36 (mues-tras noviembre/diciembre 2003), pero se leshan escapado algunos errores. No somos“Quintana” sino “Quinta Trabucco”. La locali-dad no es “Buenos Aires” sino “Florida, pcia.de Bs. Aires”. Y nuestro horario no es “MA-DO:14-20” sino en cambio: “MA-SA: 8-20; DO: 14-20”. Va información como archivo adjunto. Unfuerte abrazo,Rodolfo Alonso, DirectorCentro Cultural Paseo Quinta Trabucco

hola, con mis cordiales saludos , soy una estu-diante de bellas artes de la universidad de bar-celona, en barcelona , españa, me gustariaconseguir en numero siete de vuestra revista,pero no se donde obtener un numero aqui en españa , podrian falicitarme alguna informacionde como conseguirla aqui, si tienen algun sus-criptor aqui que pudiera facilitarme el numeroque necesito, o bien alguna manera de hacer-me llegar esta edicion; es que precisamente enesta revista se expone la critica de luis francis-co perez en el catalogo de javier peñafiel , quees el articulo que más me interesa. gracias porsu atencion, esperando me respondan lo antesque puedan, atentamente, emmanuelle montiel

Estimados editores de revista Ramona,les escribo desde Córdoba Capital muy intere-sado por el nro. 36 de su publicación, en la quetratan sobre el dibujante uruguayo/argentinoALBERTO BRECCIA, ¿cómo puedo conseguir-la en Córdoba? ¿Ustedes me la pueden enviar

por correo? ¿Cuanto costaria? Lo que puedan hacer por mi y los datos nece-sarios yo se los agradezco. Espero su respues-ta. Los saluda afectuosamente.Sergio Más - Córdoba Capital

Hola equipo de ramonaLe comunicamos que dada la transcendenciade su página hemos colocado a la nuestra unlink a su web y quedamos a su disposición porcualquier otra información que ustedes quierancolocar. Paralelamente si ustedes quieren co-locar algo nuestro, nosotros estaremos agra-decidos, pero no es condición indispensable.Saludos, Julietawww.artevisualargentino.com

No entendí muy bien la primer oración de tumail, pero si entendí que la muestra de Benitosaldrá en ramona papel.Graciasssss!!!!!!eleonora

a mi casa?que amores....Marula Di Como

Buenas, en principio me haría muy feliz sabercuáles son los puntos de venta donde puedoconseguir la revista. El otro día fui al Café Vol-taire a buscarla pero estaba todo desvencija-do... tristeza por dos.Mientras espero que alguien se apiade de mi yme diga dónde conseguir MI revista... pienso eltema de los números atrasadas. GraciasAbrazos, Lucía.

Por favor pueden informar si existe sitio web ??Gracias . Chau

querida ramonamuy bueno tu número de historieta. Solo memolestó que Saccoamano le atribuyera a Ro-mero Brest la Primera Bienal Mundial de la His-torieta que fue una idea y realización de OscarMasotta junto con David Lipszyc.

Cartas de lectores

La editorial jurídica que ilustra las tapas y contratapasde sus libros y revistas con la reproducción de obrasde artistas argentinos contemporáneos

Ad-Hoc

www.adhoc-villela.com

S.R.L.

Taller de materiales

de Miguel HarteEscultura - Objeto

Feijoó 832 y Av. Suárez(a una cuadra del Easy Barracas)

Abierto los días martes de 11 a 21 hs

Para más información:guamigue@sinectis.com.artel: 4301-0798

Pinceladas y otros condimentos

Programa sin imágenes deartes plásticas y visuales

Radio Cultura FM 97.9Sábados de 14 a 15 hs.www.artea.com.ar/pinceladas

Entrevistas online con audioRadio en vivo onlineIdea y conducción: Stella Sidi

EPISTOLARIO | PAGINA 91PAGINA 90 | EPISTOLARIO

¿Jorge RB ejerce derecho de pernada sobretodo lo que se hizo en el bendito Instituto? Lacrítica (de Glusberg a López Anaya, y de Lip-pard a Maricarmen Ramírez) siempre lo obvia aMasotta y cuando alguien lo nombra, le enca-ja al Gordo, que poco hizo para facilitarle la vi-da al nuestro nunca bien ponderado Sordo.juventudes masottianas

hola, gente de ramona, contento estaba convuestro envio semanal a mi cuenta hasta que,de repente, sin que yo lo haya pedido, dejé derecibirla. Pensé que no la enviaban más peroluego me enteré que mis amigos la seguían re-cibiendo. Pueden volver a incluirme en la lista?gracias. saludos. jorge

Hola, mi nombre es Paula y les escribo paraproponerles publicar un artículo “sobre Mail-art“El artista llama dos veces”, escrito por mi her-mano, el cual es escritor y dr. en filosofía, resi-de en Lisboa y edita una revista de arte en elviejo mundo. Si leen este mensaje y estan cu-riosos por leer el artículo, escríbanmen y se losenvío. Saludos ramonaPaula

Mucha Suerte Gente Linda! Cuentan con nues-tro apoyo!Maria Florencia MontoutoDirectora de www.arteinvita.com.ar

Copié los datos de la página porque el link a lasuscripción no funciona (esto sólo por si quieren notificar al nunca bien ponderado web-master). En todo caso mi deseo es recibir en mi casilla de mail ramona Semanal. Muchí-simas gracias. Lucía.

Hola, mi nombre es Carlos Broun, soy miembrodel Centro Cultural Rosa Luxemburgo. Quisie-ra subscribirme a su excelente revista. Como hago para pagar y demas? gracias, Carlos

Che, Rafael cuanto hay que poner para que di-fundas mi muestra? cariños, Jorge

Soy artista visual de México y me interesa reci-bir su revista electrónica de la cual me llegó através de Iris Aeggeler:Mi nombre es: Margarita de la Peña, Gracias y Saludos

Siento la necesidad de expresar públicamentemi adhesión a las ideas manifestadas por Ga-briel Levinas en su texto “El PAMI de Glus-berg”, publicado en Ramona 35. Claridad yprecisión, exigencia y grandeza, honradez ycoraje: eso es lo que necesitamos. Congratula-ciones.RODOLFO ALONSO

Milagros, el numero 35 de Ramona que recibíestá pésimamente compaginado y le faltanunas cuantas hojas cosa que me impide termi-nar de leer varias notas. Mi pregunta es si sa-lieron todas así. Si tenés una en buenas condi-ciones me la podrías mandar?????Muchas gracias.Kenia Mihura

quisiera saber si esta disponible el numero32.... o en todo caso cuando lo pondrian on li-ne....como puedo hacer para comprar ese nu-mero? graciassebastian

Gracias por mandar Ramona semanal pormail....FelicidadesPaulaGracias por contactarse , amiguitos, mail esamor

Mi nombre es Marcela de Barruel, los conocípor mi amigo Adrián Dick, paseos imaginarios,la página suya en la que estoy. Me gustaría te-ner mas información sobre la revista, que leoSIEMPRE. me gusta el estilo de ramona.Desde

ya agradecida por lo que me puedan contar, loque me cuentenMarcela de Barruel

Hola, puedes promoverme sin costos por viviren Cuba y luego entramos en algun arreglo, unbesazo y feliz 2004no me pierdo a RAMONAheyaqui aguadecoco,mm

Estimada ramona, Queremos contarles que estamos desrrollandonuestra página de sitios recomendados (links)dentro del sitio del proyecto trama, hemos in-cluido un vínculo al sitio de ramona. Queremosinvitarlos a visitar esta página y si quieren re-comendar algún otro sitio será bienvenido.Además nos gustaría proponerles, si lo consi-deran interesante, incluir a nuestro sitio entresus recomendados. un abrazoJulia Masvernat, asistente de edición delsitio web, proyecto trama

Hola , soy Julio Fierro, les agradezco muchoque hayan visitado mi muestra en la galeríaPraxis, también quisiera suscribirme a ramonaPapel, les dejo mi email. CordialmenteJulio Fierro

ramona, olvidé decirte en el mail anterior, queme gusto mucho tu trabajo sobre mi muestra.También te cuento que la muestra cierra comoestaba previsto el 11 del 1 pero abre nueva-mente en la sala 6 el martes 13 y hasta fin demes. Nadie diría que soy supersticioso.Te mando un beso y gracias por todo.Andrés

Tengo textos de arte en español y los ofrezcopara acrecetar la bilblioteca.¿Cómo hago para mandarlos? ¿Es el mismomail? Afectuosamente Matilde

Desde la Prov. de Mendozales deseo un Feliz Año Nuevoa todo el Gran Equipo de Ramonay les agradezco la información que siempre re-cibo. Gracias por vuestro trabajo!!!!!!!Marion Codner

a todos y cada uno, lejos o cerca, fueron partede mi año, y quiero ser parte de los auguriospara el que viene, seamos felices, ya fue, esahora o nunca, no va a pasar nada mas que loque hagamos, asi que hagamoslo ya! no puedoevitar ser cursi, porque es cierto, es ahora onunca ! sonrian , bimbo los ama!!!!!!!!

me interesa averiguar sobre las suscripciones.opciones, valores, etc. y toda la informacionque me puedan dar. muchas gracias. marta grinda

Hola. Mi nombre es Marcela Trainotti y me gus-taría recibir el boletín electrónico con las activi-dades que publican. Soy estudiante de foto-grafía y todo lo relacionado con el arte me inte-resa. Recibí éste boletín por un reenvío que mehizo una amiga que está suscripta. Desde yamuchas gracias

A todo ese grupo de gente que cada dia nossorprende y y reconforta. A todos los que tra-bajan “a pulmón” para que el arte siga vigentey en primera plana. A todos ustedes, nuestroreconocimiento y agradecimiento por dejarnosparticipar en sus proyectos.Cristina Ramos y Isabel Tez

Hola: Mi nombre es María Lorena Guanella y trabajoen el Museo Municipal de bellas Artes “JuanSánchez” de gral. Roca donde recibimos Ra-mona papel y online, yo quisiera suscribirmepara recibir en mi domicilo la ramona Online.Muchas gracias..

Schnell, Susana Espacio Ecléctico Pintura 13.5.04-20.6.04Artistas varios Espacio Telefónica Arte contemporáneo 27.4.04-27.6.04Artistas varios Fundación Proa Esculturas 18.4.04-20.6.04Hopian, Carlos Leopold Fund. Rincon del Arte (Sta Cruz) Fotografía 27.5.04-18.6.04Malenchini, Peter Galeria de la Recoleta GR Acuarelas 11.5.04-16.6.04Zang, Isidoro Galeria de Photo Sign (Salta) Fotografía 27.5.04-26.6.04Leal, María Eliana Galería Metropolitana (Chile) Instalación 28.5.04-20.6.04Valverde, Voulliez Jardin Oculto Esculturas 2.7.04-4.7.04Helman, Dreyfus, Maffei Karina Paradiso Pintura 27.5.04-15.6.04Margulis, Alejandro Las Mil y Un Artes Pintura 5.6.04-30.6.04Anselmi, Cerimedo, Travaglini Liberarte Dibujos y fotografías 4.7.04-17.5.04Tomasello, Luis MACLA (La Plata) Pintura 16.4.04-13.6.04Estéves, Juan José MACLA (La Plata) Fotografía 19.5.04-20.6.04Medina, Gerardo Mosto & Rojas Arte (On Line) Técnicas mixtas 1.6.04-15.7.04Aitala, Azar, Vega MOTP (Mar del Plata) Fotografía y Pintura 5.6.04-3.7.04Alonso, Carlos Muntref (Caseros) Pintura 22.4.04-26.6.04Prior, Alfredo Museo Castagnino (Rosario) Pintura 20.5.04-20.6.04Klossner, Franticek Museo de Arte Moderno Técnicas varias 6.5.04-6.7.04Calle, Roldán Museo de Arte Moderno Técnicas varias 6.5.04-6.7.07Sacco, Graciela Museo de Arte Moderno Técnicas varias 6.5.04-6.7.07J. Hernández, E. Del Campo Museo Fernández Blanco Documentación 11.5.04-11.6.04Artistas varios Museo José Hernández Esculturas 13.5.04-13.6.04Cukier, Jose Museo Metropolitano Pintura 22.5.04-22.6.04Artistas varios Museo Nac. de Arte Decorativo Pinturas y grabados 15.4.04-20.6.04Hilda y Julio Paz Museo Nacional del Grabado grabado 3.6.04-27.6.04Artistas varios Museo Nacional del Grabado grabado 3.6.04-27.6.04Said, Akman, Gebhardt, otros Neo Gallery Pintura y Escultura 27.5.04-22.6.07Artistas varios Nucleo cultural (Córdoba) Pintura 26.5.04-26.6.04Quinquela, Soldi, Daneri, otros Pabellón de las Bellas de la UCA Pintura 12.5.04-12.6.04Agosta, Julián Palatina Esculturas 26.5.04-14.6.04Freisztav, Luis Papelera Palermo Esculturas 29.4.04-15.7.04Belza, Bertone, Gopar, Reig Pedro & Jacqui Green Dibujos y fotografías 22.5.04-26.6.04Saperas, Eduardo Praxis (Arroyo) Fotografía y Pintura 28.5.04-23.6.04Golubinsky, Liliana Rubbers (Alvear) Pintura 24.5.04-15.6.04Grinbaum, Mario Rubbers (Alvear) Pintura 24.5.04-15.6.04Kacero, Fabio Ruth Benzacar Objetos 9.6.04-17.7.04Bruno, Diego Ruth Benzacar Fotografía 9.6.04-17.7.04Mosches, Graciela Sala Juan Bautista alberdi Acrílicos 20.5.04-13.6.04Calderón, Cardozo, Leone, otros San Pedro Restaurant Pintura 15.5.04-15.6.04Ercoli, Carlos Suipacha Collages 2.6.04-19.6.04Tapia, Jorge Suipacha Dibujos 23.6.04-13.7.04Ercoli, Carlos Suipacha Dibujos 2.6.04-19.6.04Melero, Diego Torre Monumental Fotografía 27.5.04-3.7.04Schussheim, Feijoo, Felipe, otros Transarte Pintura 10.6.04-10.7.04Huidobro, Vidal Uriarte, Bar Técnicas varias 20.5.04-14.6.04Dietl, Graciela Van Riel Pintura 18.5.04-12.6.04Borthwick, Graciela vereda de "La Biela" Esculturas 10.5.04-31.8.04Artistas varios Vermeer Esculturas 13.6.04-30.6.04Donnini, Armando Vermeer Dibujos 5.5.04-11.6.04Homs, Darío Peccata Minuta (Rosario Dibujos 4.5.04-25.6.04Soibelman, Antoniadis, otros Volumen 3 Pintura 5.5.04-15.6.04Romano, Gerardo VYP Pintura 15.6.04-26.6.04Jacobson, Diego VYP Pintura 28.5.04-11.6.04E Bertani,C Gallina,otros Zurbarán Pintura 15.4.04-12.6.04Soldi, Raùl Zurbarán Pintura 10.5.04-12.6.04

muestras junio-julio

Cáceres, Anahí 180° Arte Contemporáneo Video Arte 15.5.04-16.7.04Catz, Hilda Adriana Indik Pintura 28.5.04-15.6.04Lobo, Silvina Rosa Alicia Brandy Pintura 21.6.04-7.7.04Mon, De Pues Alicia Brandy Esculturas 3.6.04-19.6.04Piazzardi, Ana Arroyo Pintura 2.6.04-22.6.04Kahayan, Carlos Sarkis Asociación Cultural Pestalozzi Pintura 2.6.04-30.6.04Gauvry, Floki Atica Dibujos 31.5.04-26.6.04Castro, Sergio Bacano Pintura 7.7.04-5.8.04Romero, Bainella Boquitas Pintadas Pintura 21.5.04-21.7.04Giordano, Pablo Cra. de diputados de la Nación Pinturas y Dibujos 1.6.04-14.6.04Lopez, Gustavo Campo Bravo Fotografía 10.5.04-25.6.04ph15 CC Barrio Copello Fotografía 2.6.04-27.6.04Lattes, Coca CC Borges Pintura 10.6.04-4.7.04Dalí CC Borges grabado 4.2.04-22.8.04Yabeck, Robert CC Borges Fotografía 3.6.04-27.6.04Mingo, Jorge CC Borges Pintura 18.5.04-18.6.04López, Emiliano CC Borges Pintura 27.5.04-27.6.04Bardin, Geraldine CC Borges Fotografía 16.6.04-4.7.04Arq. Solsona CC Borges Dibujos 26.5.04-27.6.04Insúa, Marisa CC Borges Esculturas 9.6.04-4.7.04Elkin, Carolina CC Borges Fotografía Digital 13.5.04-13.6.04Ballesteros, Decaro, otros CC de España en Bs As (ICI) Técnicas varias 28.4.04-25.6.04Neuhaus, Susana CC de la Cooperación Dibujos 19.5.04-19.6.04Navarro, Inti Mena CC Konex Fotografía 1.6.04-18.6.04Artistas Premiados CC Recoleta Fotografía 28.5.04-27.6.04Montanari, Cagli, Moschi, otros CC Recoleta pintura y escultura 21.5.04-20.6.04Ayón, Belkis CC Recoleta Colografias 21.5.04-21.6.04Lippenholtz, Déborah CC Recoleta Esculturas 10.6.04-4.7.04Aguirre, Sanguinetti, otros CC Recoleta Pintura 21.5.04-21.6.04García Faure, Margarita CC Recoleta Pintura 21.5.04-13.6.04Rank, Ana CC Recoleta Instalación 21.5.04-13.6.04Molina, Joaquin CC Recoleta Pintura 26.5.04-21.6.04Esteves, Mercedes CC Recoleta Dibujos 21.5.04-20.6.04Ceci, Maria CC Recoleta Dibujos 28.5.04-13.6.04Esteves, Mercedes CC Recoleta Pintura 21.5.04-21.6.04Valiente, Sanguinetti, otros CC Recoleta Técnicas varias 21.5.04-20.6.04Popolizios, Evangelina CC Recoleta Pintura 3.6.04-27.6.04Lavaseli, Alicia CC Recoleta Pintura 28.5.04-13.6.04Ceci, Maria CC Recoleta Pintura 28.5.04-13.6.04Herrera, Juan Pablo CC Recoleta Pintura 28.5.04-13.6.04Paksa, Margarita CC Recoleta Instalación 25.5.04-27.6.04Lanteri, Geraldine CC Rojas Fotografía 19.5.04-18.6.04Katz, Leandro Cedinci Instalación 18.6.04-9.8.04Soldi, Raùl Colección Alvear Pintura 18.5.04-26.6.04Schneider, Karin Dabbah Torrejón Técnicas varias 11.5.04-26.6.04Mirto, Rodrigo Ecléctica Instalación 20.5.04-19.6.04Leone, Stella Maris El Artesano Objetos 17.4.04-17.6.04Pini, Angel Elsi del Río Acuarelas 1.6.04-3.7.04Allende, Ariza, Benedet, otros En Tren de Arte Pintura 17.5.04-17.6.04Trotta, Andrea Escape al arte (Haedo) Pintura 14.11.2003-14.12.04Dorado, Adrián Esc. de Bellas Artes Pueyrredón Pintura 1.6.04-30.6.04Mónaco, Jorge Escuela Nacional de Fotografía Fotografía 7.5.04-30.6.04Rocco, Paz Espacio Bambú Fotografía 18.3.04-11.6.04Muslera, Josefina Espacio Cultural Mondragón Pintura 22.5.04-5.7.04Rozanes, Agüero Espacio de arte 1029 Técnicas varias 14.5.04-12.6.04

180° Arte Contemporáneo San Martín 975, sub Cdad de Bs As lu-vi 16-24; sa 13-16 y 21-24Adriana Indik Rod. Peña 2067 PBºA Cdad de Bs As lu-do 15-20Alberto Sendrós Pje.T. Sargentos 359 Buenos AiresAlicia Brandy Charcas 3149 Buenos Aires lu-vi 15-20, SA 10-13Asociación Cultural Pestalozzi Freire 1882 Buenos AiresBritish Art Center Suipacha 1333 Buenos Aires lu-vi 15-21Castagnino Roldán Juncal 743 Buenos AiresCC de España en Bs As (ICI) Florida 943 Buenos Aires lu-vi 10:30-20CC Médanos (Médanos) Saavedra 172 Buenos Aires vi-do 17-20CC Recoleta Junín 1930 Buenos Aires ma-vi 14-21; sa-do-fe 10-21CC San Martín Sarmiento 1551 Buenos Aires lu-do 11-21Edea Ant Casa de la moneda Defensa 630 Buenos Aires ma-do 15-19hsEl Borde. Arte contemporáneo Uriarte 1356 Buenos Aires lu-sa 14-20; VISITAS 12-24Espacio Bambú Av. Córdoba 1415 Buenos Aires lu-vi 8-20Espacio Telefónica Arenales 1540 Buenos Aires ma-do 14:30-20Frutería y Verdulería "Maku" Salta 2585 Buenos Aires lu-sa 08-13:30 15-20:30Fundación Proa P. de Mendoza 1929 Buenos Aires ma-do 11-19MACLA (La Plata) Calle 50 e/6 y 7 Buenos Aires ma-vi 10-20, sa-do 15-22MALBA Av. F. Alcorta 3415 Buenos Aires lu-ju-vi 12-20; mi 12-21; sa-do-fe 10-20Muntref (Caseros) Valentín Gomez 4838 Buenos AiresMuseo Castagnino (Rosario) Av. Pellegrini 2202 Santa Fe ma-vi 12-21; sa-do 10-20Museo Eduardo Sívori Infanta Isabel 555 Buenos Aires ma-vi 12-20; sa-do-feR 10-20Museo Nac de Arte Decorativo Av. Libertador 1902 Buenos Aires lu-do 14-19Ruth Benzacar Florida 1000 Buenos Aires lu-vi 11:30-20; sa 1030-13:30Vermeer Suipacha 1168 Buenos Aires lu-vi 11-19, sa 11-14Volumen 3 Paraná 1163 Cdad de Bs AsWussmann Rodriguez Peña 1399 Buenos AiresZurbarán Cerrito 1522 Buenos Aires lu-vi 10-21; sa 10:30-13Fundación Esteban Lisa Rocamora 4555 Buenos Aires lu-vi 15-20, sa 10-14Fundación Andreani P. de Mendoza 1993 Buenos Aires lu-sa 8 -18Del Infinito Av. Quintana 325 PB Buenos Aires lu-vi 10:30-20; sa 11-13Palatina Arroyo 821 Buenos Aires lu-vi 10-20:30; sa 10-13Zabaleta Lab Arroyo 872 Buenos AiresCC Konex Av. Córdoba 1235 Buenos AiresSonoridad Amarilla Fitz roy 1983/ Buenos Aires ma 14-20; mi-sa 14-02Mamba Av. San Juan 350 Buenos Aires ma-vi 10-20, sa-do-fe 11-20MNBA Av. Libertador 1473 Buenos Aires ma-vi 13-19:30; sa-do 9:30-19CC Borges Viamonte y S Martín Buenos Aires ma-mi 10-21; vi-do 19-22Belleza y Felicidad A. de Figueroa 900 Buenos Aires lu-vi 11:30-20; sa 11:30-19

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