"Lady, be good!" - libretto di sala - Teatro La Fenice

LADY, BE GOOD!

FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

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George Gershwin.

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GEORGE e IRA GERSHWIN

LADY, BE GOOD!musica di GEORGE GERSHWIN lyrics di IRA GERSHWIN

libretto di GUY BOLTON e FRED THOMPSON

editore TAMS-WITMARK MUSIC LIBRARY, Inc., 560 Lexington Avenue, New York, New York 10022i diritti musicali di George e Ira Gershwin sono concessi dalla famiglia Gershwin

PALAFENICE AL TRONCHETTOVenerdì 25 febbraio 2000, ore 20.00, turno ASabato 26 febbraio 2000, ore 15.30, turno C

Domenica 27 febbraio 2000, ore 15.30, turno BMartedì 29 febbraio 2000, ore 20.00, turno DMercoledì 1 marzo 2000, ore 20.00, turno E


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Edizioni dell’Ufficio Stampadel TEATRO LA FENICE

Responsabile Cristiano Chiarot

Coordinamento musicologico e redazionaleCarlida Steffan

ha collaborato Pierangelo Conte

Ricerca iconograficaMaria Teresa Muraro

CopertinaTapiro

Pubblicità AP srl Torino

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SOMMARIO

7LA LOCANDINA

11IL LIBRETTO

80LADY, BE GOOD! IN BREVE

82ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

91GIANFRANCO VINAY

ISTRUZIONI PER L’USO

101CLAUDIO DONÀ

GERSHWIN E LA FORTUNA DEL MUSICAL

110INTERVISTA A KEVIN FARRELL E KEN CAZAN

a cura di PIERANGELO CONTE

115GEORGE GERSHWIN

a cura di MIRKO SCHIPILLITI

127BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

a cura di GILDO SALERNO

131WWW.LADY, BE GOOD!

133BIOGRAFIE

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Lauro Crisman, bozzetto per siparietto di Lady, Be Good!. Venezia, PalaFenice, febbraio 2000.

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LA LOCANDINA


LLAADDYY,, BBEE GGOOOODD!!musica di GEORGE GERSHWIN lyrics di IRA GERSHWIN


rivisto da KEN CAZAN

revisone musicale di KEVIN FARRELL

nuova orchestrazione di DON STURROCK

collaborazione all’orchestrazione STEFANO BELLON e RICCARDO SCIVALESeditore TAMS-WITMARK MUSIC LIBRARY, Inc., 560 Lexington Avenue, New York, New York 10022

i diritti musicali di George e Ira Gershwin sono concessi dalla famiglia Gershwin

prima rappresentazione in Italia

in lingua originale con sopratitoli in italiano

personaggi ed interpretiSusie Trevor KIM CRISWELLDick Trevor GEORGE DVORSKY

Josephine Vanderwater ANN ADLEMWatty Watkins BARRY BUSSE

Bertie Bassett JASON GARDINERDaisy Parke CARLA HUHTANEN

Jeff White TOM KENASTONJack Robinson JEFF MCCARTHYShirley Vernon TAMI TAPPAN

Manuel Estrada STEFANO PAGINRufus Parke VIRGILIO QUAGLIATO

Flunkey, poliziotto, maggiordomo CESARE BARONICameriere, lacché ALBERTO FASOLI

maestro concertatore e direttore

KEVIN FARRELLregia

KEN CAZANcoreografo scene e costumi

JASON GARDINER LAURO CRISMAN

assistente coreografo assistente regista

ZOE HARDMAN PEGGY RILEY

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICEdirettore del Coro GIOVANNI ANDREOLI

maestro del Coro ALBERTO MALAZZI

nuovo allestimento

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direttore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTAdirettore dell’organizzazione scenica e tecnica BEPI MORASSI

direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHIresponsabile allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO

maestri di sala STEFANO GIBELLATO, ROBERTA FERRARImaestri di palcoscenico ILARIA MACCACARO, SILVANO ZABEO,

MARIA CRISTINA VAVOLO, LORENZO ZANONImaestro suggeritore PIERPAOLO GASTALDELLO

maestro alle luci GABRIELLA ZENcapo macchinista VALTER MARCANZIN

capo elettricista VILMO FURIAN capo attrezzista ROBERTO FIORIcapo sarta MARIA TRAMAROLLO

responsabile della falegnameria ADAMO PADOVANcapogruppo figuranti CLAUDIO COLOMBINI

realizzazione scene DECOR PAN (Treviso) - LABORATORIO TEATRO LA FENICEattrezzeria DECOR PAN (Treviso) - LABORATORIO TEATRO LA FENICE

costumi NICOLAO ATELIER (Venezia)calzature C.T.C. PEDRAZZOLI (Milano)

parrucche B.S. STUDIO (Trieste)

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Lauro Crisman, bozzetto per Lady, Be Good!. Venezia, PalaFenice, febbraio 2000.

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Frontespizio dello spartito di Hang On to Me, tratto da Lady, Be Good!.

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IL LIBRETTO


LADY, BE GOOD!musica di

GEORGE GERSHWINlyrics di

IRA GERSHWIN


rivisto daKEN CAZAN

traduzione diCARLA FERRARO

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ATTO PRIMO

SCENA 1

Marciapiede di fronte alla casa dei Trevor, aBeacon Hill, Rhode Island. Sono circa le 8 dimattina.

DICK

Ma le sembra giusto sbatterci fuori così? Miasorella è a letto malata.

MAN

Sua sorella si ammala sempre, quando arrivaqualcuno a riscuotere l’affitto.

SUSIE

D’accordo, portatemi pure fuori, ma se poimuoio per assideramento e disidratazione nondite che è colpa mia.

MAN

Mi spiace, Signorina Trevor, ordini del padrone.

SUSIE

Questo sì che è un bel pasticcio.

DICK

Pensa a quel vecchio squalo che ci fa sbatterefuori solo perché non paghiamo l’affitto dadiciotto mesi. È vergognoso!

SUSIE

È ridicolo! Sai, Dickie, secondo me dovrestitrovarti un lavoro.

DICK

Credi che non ci abbia provato? (Susie scoppiaa piangere)Dai, smettila, sorellina. Non serve piangere sullatte versato.

SUSIE

Non sto piangendo! Che diamine, ce laspasseremo a vivere sul marciapiede. Questapotrebbe essere la mia camera e la sala dilettura potremmo farla lì, sotto quel bellampione.

ACT I

SCENE 1

Sidewalk in front of the old Trevor homestead,Beacon Hill, Rhode Island. It is about 8:00 a.m.

DICK

What do you mean by turning us out like this?My sister is sick in bed.

MAN

Your sister always gets sick when anyonecomes to collect the rent.

SUSIE

All right, but if you bring me out here and I diefrom exposure and de-hydration, don’t hold meresponsible.

MAN

Sorry, Miss Trevor, landlord’s orders.

SUSIE

Well, this is a fine mess.

DICK

Think of that old shark having us thrown outbecause the rent is a mere eighteen monthsoverdue. It’s outrageous!

SUSIE

It’s preposterous! Say, Dickie, I wish you’d tryto get a job.

DICK

Don’t you think I haven’t tried? (Susie starts tocry)Aw…cheer up, Sis. It’s no use crying over spiltmilk.

SUSIE

I am not crying! Heck, it’ll be fun, living on asidewalk. This can be my room here and we’llmake that the library over there. Where thenice reading lamp is.

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DICK

Sure!! It’s going to be all right, Sis! There’s onething we know we’re not going to be short of.

SUSIE

What?

DICK

Ventilation.

HANG ON TO ME

DICK

Trouble may hound us,Shadow surround us,Never mind my dear.Don’t get downhearted;When we get started,They will disappear.Listen to brother:While we’ve each other,There’s no need to fear,For like Hansel and Gretel,We will prove our mettle.

If you hang on to meWhile I hang on to you,We’ll dance into the sunshine out of therain.(Forever and a day)

SUSIE

Don’t sigh, we’ll get along;Just try humming a song,And my! Soon we will hear the bluebirds

[again.

DICK

That’s right! Hold tight!We’re on our way!

SUSIE

Uphill, until

BOTH

We lose the shadows.If you hang on to me,While I hang on to you,We’ll dance into the sunshine out of the rain.

DICK

Certo! Sarà perfetto, sorellina! Una cosa non cimancherà mai di certo.

SUSIE

Che cosa?

DICK

L’aria.

APPOGGIATI A ME

DICK

I guai ci perseguitano,le ombre ci circondano,non preoccuparti, mia cara.Non abbatterti;Quando li affronteremoSpariranno.Ascolta tuo fratello:Finché saremo insiemeNon ci sarà niente da temere,Come Hansel e GretelMostreremo il nostro coraggio.

Se ti appoggi a mee io mi appoggio a te,dopo la pioggia balleremo nel sole.Se ti appoggi a me(Per sempre e ancor di più)

SUSIE

Non sospirare, ce la faremo;Prova solo ad accennare una canzone,e così, presto sentiremo di nuovo gli

[usignoli.

DICK

Andrà tutto bene! Tieni duro!Siamo sulla buona strada!

SUSIE

In salita, fino a che

ENTRAMBI

non si dissolvono le ombre.Se ti appoggi a me,e io mi appoggio a te,dopo la pioggia balleremo nel sole.

POLICEMAN

Hey, what’s the idea of all this?

SUSIE

You’re just the man I want to see. Would youmind taking out that lamppost bulb andscrewing in this little whosis?

POLICEMAN

Why, you know I can’t do anything like that,Miss Trevor.

SUSIE

Very well, then, I can! Now, we’ll have currentand no “current” expense.

DICK

Hooray!That’s right! Hold tight!We’re on our way!

SUSIE

Uphill, until

BOTH

We lose the shadows.If you hang on to me,While I hang on to you,We’ll dance into the sunshine…(Explosion)

POLICEMAN

Well, I guess the best thing for me to do is goalong my beat.

SUSIE

That’s what I say. Beat it.

SUSIE

Dickie, I’ve an idea! Why not call WattyWatkins? They say he’s the smartest lawyer intown.

DICK

Or the crookedest!

SUSIE

Dickie, I swear…

DICK

Ok! Ok! I’ll try anything once!

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POLIZIOTTO

Ehi, che sta succedendo qui?

SUSIE

È arrivato a proposito. Le dispiacerebbe svitarela lampadina dal lampione e infilarci questoaggeggio?

POLIZIOTTO

Perché me lo chiede, Signorina Trevor? Lo sache non posso.

SUSIE

Va bene, allora, ci penserò io! Così avremo lacorrente senza nessuna spesa “corrente”.

DICK

Hurrà!Andrà tutto bene! Tieni duro!Siamo sulla buona strada!

SUSIE


SUSIE e DICK

non si dissolvono le ombre.Se ti appoggi a me,e io mi appoggio a te,dopo la pioggia balleremo nel sole…(Esplosione)

POLIZIOTTO

Bene, credo che la cosa migliore da fare siacontinuare la ronda.

SUSIE

Sono assolutamente d’accordo. Levi le tende.

SUSIE

Dickie, ho un’idea! Perché non telefonare aWatty Watkins? Dicono che sia il miglioreavvocato di tutta la città.

DICK

O il più disonesto!

SUSIE

Dickie, giuro che …

DICK

Ok, Ok! A questo punto, non lascerò nulla di intentato.

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SUSIE

Excuse me, this seat is taken.

JACK

Oh, sorry! Hello, little girl. Have you beencrying? Is there anything I can do?

SUSIE

Yes. Lend me a handkerchief.

JACK

Moving, eh? Which way…coming or going?

SUSIE

Neither, it’s staying. We’ve just been thrownout.

JACK

You and your husband?

SUSIE

No, me and my brother. You see, we’re orphans andnobody loves us and the whole world’s against us.

JACK

Gee, that’s a tough break. I’m awfully sorry.

SUSIE

Oh, it’s going to be all right, I guess. Mybrother’s just gone to telephone our legaladvisor. You know, your handkerchief smellslike hay.

JACK

I slept in a stable last night.

SUSIE

You’re a hobo!

JACK

Yep, I’m a hobo!

SUSIE

Then I suppose you pinched this handkerchiefoff somebody’s clothes line.

JACK

No. That’s my pet vanity. I must have a nice,clean handkerchief however worn and shabbymy suit may be.

SUSIE

Mi scusi, questo posto è occupato.

JACK

Oh, scusa! Salve, ragazzina. Stavi piangendo?Posso fare qualcosa?

SUSIE

Sì, prestarmi un fazzoletto.

JACK

Trasloco, eh? In arrivo o in partenza?

SUSIE

Né uno né l’altro, noi qui ci stiamo. Ci hannoappena sbattuti fuori.

JACK

Te e tuo marito?

SUSIE

No, me e mio fratello. È che siamo orfani,nessuno ci ama e tutto il mondo ce l’ha con noi.

JACK

Mio Dio, deve essere dura. Sonoimmensamente dispiaciuto.

SUSIE

Oh, credo che andrà tutto bene. Mio fratello èappena andato a telefonare al nostro consulentelegale. Sai cosa? Questo fazzoletto sa di fieno.

JACK

La notte scorsa ho dormito in una stalla.

SUSIE

Sei un barbone!

JACK

Proprio così, sono un barbone!

SUSIE

Quindi questo fazzoletto l’avrai rubato da unostenditoio.

JACK

No. Questo è il mio unico vezzo. Per quanto imiei vestiti siano consumati e cenciosi, devoavere sempre un fazzoletto bello e pulito.

SUSIE

SUSIE

Well, your suit wouldn’t look so bad if that tearwas mended.

JACK

Oh, does it show?

SUSIE

Does it show? Wait, I’ll sew it for you.

JACK

I tore it hopping off the back of a freight train.

SUSIE

You know, I don’t remember having seen youbefore. You’re a stranger, aren’t you?

JACK

Yes, I’m strolling through on my way fromMexico.

SUSIE

You’re some walker, aren’t you?

JACK

Ouch!

SUSIE

Oh, I’m sorry. I stuck you, didn’t I?

JACK

That’s all right. Don’t mention it.

SUSIE

And how much further have you got to go?

JACK

Eastern Harbor…that’s my home.

SUSIE

Eastern Harbor? I know a lot of people inEastern Harbor.

JACK

Ouch!

SUSIE

Oh heck! I’m so sorry.

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Beh, il tuo vestito non sarebbe poi così male, sequello strappo fosse rammendato.

JACK

Perché, si vede?

SUSIE

Se si vede? Aspetta, te lo riparo.

JACK

Me lo sono strappato saltando giù dalla coda diun treno merci.

SUSIE

Mi pare di non averti mai visto. Sei forestiero,vero?

JACK

Sì, sono di passaggio, arrivo a piedi dal Messico.

SUSIE

Sei un buon camminatore, eh?

JACK

Ahi!

SUSIE

Scusa. Ti ho punto?

JACK

Sì, ma non fa niente.

SUSIE

E fin dove devi arrivare?

JACK

A Eastern Harbor – abito là.

SUSIE

Eastern Harbor? Conosco un sacco di gente aEastern Harbor.

JACK

Ahi!

SUSIE

Oh, scusa!

JACK

Niente di male. Ma ricordati che stai cucendo,

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JACK

It’s quite all right, really. But remember…you’resewing, not tattooing! Well, I guess I’d better get home and try to forgetthe last thing my uncle said to me.

SUSIE

What was that?

JACK

Get out and stay out.

SUSIE

There! I guess that’ll hold for a while.

JACK

Hey!

SUSIE

Uh-oh! I think I must have sewn your coat toyour trousers.

JACK

You think you did? I know you did. But youknow it’s not a bad idea. It’ll keep me fromgetting my suits mixed. As long as you haven’tsewn them to my…er…the other things.Nope…all is well! Thanks for being so human.

SUSIE

You’re welcome.

JACK

Well, I hate to go but I must be looking up afreight train.

SUSIE

Is that what they call “riding the rods?”

JACK

Very good! We hoboes have a language all ourown.

SUSIE

I must learn. ‘Cause if you’re a hobo, I’m ahoboess.

JACK

You know that sounds rather nice. I’ve oftenthought how nice a hobo’s life would be if he

non facendo un tatuaggio! Bene, ora sarà meglioche prosegua verso casa cercando didimenticare l’ultima cosa che mi ha detto mio zio.

SUSIE

Cosa ti ha detto?

JACK

Vattene e sta’ alla larga.

SUSIE

Ecco fatto! Dovrebbe tenere, almeno per un po’.

JACK

Ehi!

SUSIE

Oddio! Credo di aver cucito la giacca aipantaloni.

JACK

Credi ? L’hai fatto eccome, te lo dico io! Maforse non è una cattiva idea, almeno nonconfonderò più i vestiti. Purché tu non mi abbiacucito i pantaloni alle … altre cose. No, va tuttobene!Sei stata davvero generosa.

SUSIE

Figurati.

JACK

Mi secca ma devo proprio andare, devo trovareun treno merci.

SUSIE

Sarebbe quello che si dice “fare il portoghese”

JACK

Proprio così! Noi barboni abbiamo una linguatutta nostra.

SUSIE

Devo impararla. Perché se tu sei un barbone,anch’io sono una barbona.

JACK

Carina l’idea! Ho sempre pensato a quantosarebbe bella la vita da barbone, se solo ci fossequalcuno con cui condividerla.

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only had someone to share it with.

SUSIE

Yes, no rotten old responsibilities.

JACK

And a nice warm hayloft every night.

SUSIE

Yes, it would be lots better than sleeping on thesidewalk.

JACK

Yes, I suppose it would. Well, I guess I’d betterbe getting along.

SUSIE

Must you? Good-bye, then.

JACK

Good-bye, gee, that’s the worst word in thelanguage, isn’t it?

SUSIE

See you later…is that better?

JACK

Ever so much better. I’ll see you later.

DICK

Say, Susie! I just had Watty Watkins on thetelephone.

SUSIE

You did? What did he say?

DICK

He said he knows of someone who might havesome influence with the old sap of a landlord.

SUSIE

Good!

DICK

Tonight’s Josephine Vanderwater’s big gardenparty, isn’t it?

SUSIE

What about it?

SUSIE

È vero, nessuna maledetta responsabilità.

JACK

E tutte le notti un comodo fienile.

SUSIE

Molto meglio che dormire sul marciapiede.

JACK

Penso proprio di sì. Adesso mi sa che è meglioche vada.

SUSIE

Devi proprio andare? Allora, addio.

JACK

Addio. È la parola più brutta del vocabolario,non credi?

SUSIE

Arrivederci – va meglio?

JACK

Molto meglio. Arrivederci.

DICK

Ascolta, Susie! Ho appena parlato al telefonocon Watty Watkins.

SUSIE

Davvero? Che cosa ha detto?

DICK

Ha detto che conosce qualcuno che potrebbemettere una buona parola con quell’imbecilledel padrone di casa.

SUSIE

Bene!

DICK

La grande festa nel giardino di JosephineVanderwater è stasera, vero?

SUSIE

E allora?

DICK

Allora ci andiamo e io mi dichiaro a Jo.

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DICK

Well, we’re going there and I’m going topropose to Jo.

SUSIE

Don’t talk such nonsense. You’re in love withShirley Vernon, aren’t you?

DICK

Of course I am. Shirley’s a peach…but I’mbroke and Shirley’s poor, so what good’ll I everbe to her?

SUSIE

Don’t be silly! But you’re right…we’d better goto her party. Otherwise we shan’t get anythingto eat today.

DICK

Yes, and we’ll be hungry by then, too.

SUSIE

I’m starving now!

SUSIE

Oh, Dickie! It’s going to rain!

DICK

With our luck it’ll snow!

SUSIE

Well, whatever it does, remember, we must tryand be positive.

DICK

It’ll be all right, Susie, I’ll take care of you.

That’s right! Hold tight!We’re on our way!

SUSIE

Uphill, until

BOTH

We lose the shadows.If you hang on to me,While I hang on to you,We’ll dance into the sunshine…Forever and a day,We’ll make december may,That’s all I’ve got to say!

SUSIE

Non dire scemenze. Non sei innamorato diShirley Vernon?

DICK

Certo che lo sono. Shirley è una donna deliziosa– ma io sono in miseria e Shirley è povera. Checosa se ne fa di uno come me?

SUSIE

Non fare lo stupido! Comunque hai ragione, èmeglio andare alla festa, altrimenti oggirestiamo a stomaco vuoto.

DICK

Giusto, e poi a quell’ora avremo una fame …

SUSIE

Io sto già morendo!

SUSIE

Oh, Dickie. Mi sa che qui si mette a piovere!

DICK

Con la fortuna che abbiamo si metterà a nevicare!

SUSIE

Va bè, qualsiasi cosa succeda, ricordati,dobbiamo essere convinti di farcela.

DICK

Andrà tutto bene, Susie, mi prenderò cura di te.

Andrà tutto bene! Tieni duro!Siamo sulla buona strada!

SUSIE


ENTRAMBI

non si dissolvono le ombre.Se ti appoggi a me,e io mi appoggio a te,dopo la pioggia balleremo nel sole.Per sempre e ancor di più,Dicembre ci sembrerà maggio,questo è il mio messaggio!

SCENA 2

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SCENE 2

Representing the outside of the VanderwaterEstate. Night.

A WONDERFUL PARTY

CHORUS

Oh, what a lovely partyThis is going to be!This sort of partyAlways appeals to me.I’m looking forward toA night of pleasureAs we go dancing throughEach raggy measure.Oh, what a lovely party!Everyone will be there!They say this party Is to be some affair.

WATTY

Good evening, tell me do…Is this the way in?

FLUNKEY

Good evening, sir, to you…This is the way in.

CHORUS

Sounds like our entrance cue…Let’s start to stray in.Oh, what a lovely partyThis is going to be!This kind of partyAlways appeals to me.

DICK

Hello, Slim.

FLUNKEY

Good evening, Mr. Trevor, Miss Trevor.

SUSIE

Tell me…is this going to be a regular suppertonight? Or just hand-me-outs?

FLUNKEY

Cakes and sandwiches, Miss.

L’esterno della tenuta Vanderwater. È notte.

UNA FESTA MERAVIGLIOSA

CORO

Oh, che festa incantevoleSarà questa!È il genere di festaChe mi è sempre piaciuto.Mi aspetto proprio di passareUna serata piacevoleA ballareritmi sincopati.Oh, che festa incantevole!Ci saranno tutti!Si dice che questa festaSarà un grande evento.

WATTY

Buona sera, ditemi …È da qui che si entra?

FLUNKEY

Buona sera a LeiSi entra da qui.

CORO

Sembra la nostra battuta d’entrataCominciamo a prepararci.Oh, che festa incantevoleSarà questa!È il genere di festaChe mi è sempre piaciuto.

DICK

Salve, spilungone!

FLUNKEY

Signor Trevor, Signorina Trevor, buona sera.

SUSIE

Dimmi, si tratta di una cena normale, stasera, odi un buffet?

FLUNKEY

Dolci e tramezzini, Signorina.

SUSIE

Dolci e tramezzini. Senti, non potresti

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SUSIE

Cakes and sandwiches. Say, couldn’t you throwin a couple of steaks, some fried onions, and avegetable or two?

DICK

Don’t be silly…hand-me-outs are better.

SUSIE

Better?

DICK

Sure! This way we’ll get something to eat soon.The supper wouldn’t come along till twelveo’clock.

JACK

Is this the Vanderwater party?

FLUNKEY

It is.

JACK

I’ve got something to deliver.Which way is the refreshment tent?

FLUNKEY

Up there…see?

JACK

Thanks.

SCENE 3

Josephine Vanderwater’s garden. Night.

THE END OF A STRING

GIRLS

Love is a gambleIf you scrambleFor the very first man who comes along.Don’t be a flutter;Bread your butter;For the very first man who comes along.A chance for romance is meager,When a maiden is too eager;She may lose the first big leaguerFalling for the first man who comes along.

aggiungerci un paio di bistecche, delle cipollefritte e qualche verdura?

DICK

Non essere stupida, il buffet è molto meglio.

SUSIE

Meglio?

DICK

Certo, così potremo mangiare qualcosa subito.La cena verrebbe servita non prima dimezzanotte.

JACK

È questa la festa dei Vanderwater?

FLUNKEY

Sì.

JACK

Ho qualcosa da consegnare.Dov’è il buffet?

FLUNKEY

Laggiù, vedi?

JACK

Grazie.

SCENA 3

Il giardino di Josephine Vanderwater. È notte.

LA FINE DEL NASTRO

RAGAZZE

L’amore è un azzardo,Se ti affanniper il primo uomo che ti capita.Non smaniareAspetta prudentemente.Con il primo uomo che ti capitaLe probabilità di una storia d’amore sono scarse.Se una fanciulla è troppo impazientePotrebbe perdere l’asso vincenteInnamorandosi del primo uomo che le capita.La mossa più giustaÈ lasciarli ronzare,

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The proper angleIs to let them dangle,Is to let them dangle on a string:And have a-plenty,Really ten or twenty,Really ten or twenty is the thing.But here tonight, with the moon so bright,And the music in the air,I very much fear, the first cavalierCan win this lady fair.

BOYS

Love is a gambleIf you scrambleBut we’ll take the first girl who comes

[along.We’ll do our dutyTo each cutieAnd we’ll take the first girl who comes along.On with the dancing,Flirting and romancing,Flirting and romancing so sublime;Let’s throw all care offAnd begin to pair off,And begin to pair off…now’s the time.

GIRLS and BOYS

Someone waits for me, wonder who he (she) will beOn the end of a string.Maybe Fred or Ned, Teddy or Jed,(maybe Flo or Jo, Chloe or Zoe)On the end of a string.If full of pep, he’ll (she’ll) find a partner in

[me;I want to step and step until it’s way after

[three.Someone waits for me, wonder who he

[(she) will beOn the end of my string.

JO

Hello, everybody!

DAISY

Hello, Jo! This is a great party!

JO

Why, Daisy Parke! Who’ve you got on your line?

È tenerli sulla corda:Bisogna averne tantiAlmeno dieci o venti.È essenziale averne almeno dieci o venti.Ma questa sera, con la luna che splendeE la musica nell’aria,Temo che ogni cavaliereAvrà la possibilità di conquistare una dama.

RAGAZZI

L’amore è un azzardoSe ti affanniNoi invece, prendiamo la prima ragazza checapita.Noi facciamo il nostro dovereCon tutte le belleE prendiamo la prima ragazza che ci capita.Avanti con le danze,L’amore e l’avventura,L’amore e l’avventura sono sublimi;Bando agli indugiFormiamo le coppieFormiamo le coppie, adesso è ora.

RAGAZZI e RAGAZZE

Qualcuno mi sta aspettando,chissà chi mai ci saràAlla fine del nastro.Forse Fred oppure Ned, forse Teddy oppure Jed.(Forse Flo oppure Jo, forse Chloe oppure Zoe)Alla fine del nastro.Se si dà da fare, potrei essere la personagiustacon cui ballare e ballare ben oltre le tre.Qualcuno mi sta aspettando, chissà chi mai ci saràAlla fine del mio nastro.

JO

Salve a tutti!

DAISY

Ciao Jo! Questa sì che è una gran festa!

JO

Perché, Daisy Parke, chi hai agganciatoall’amo?

DAISY

Bertie Bassett.

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DAISY

Bertie Bassett.

JO

Bertie Bassett! Who invited him here?

DAISY

I’m afraid I’m the guilty party, Jo.

JO

Daisy Parke! I’m surprised at you!

DAISY

I’m trying to be a good influence in his life. Iadmit he’s a pretty desperate case.

JO

The last time I saw him he had reached thestage where he was seeing pink snakes andmice and things.

DAISY

I think there’s something wrong with the poorboy’s eyes. But he’s getting better…

BERTIE

I say, Daisy, about this punch…

JO

What about the punch, Mr. Bassett?

BERTIE

Well, of course, I know it’s gasoline…but whathave you put in it?

JO

I see he’s drinking just as badly as ever. Really,this is intolerable!

DAISY

Oh, Bertie! And you promised me if I broughtyou to this party you would behave yourself.

BERTIE

Behave?

DAISY

And you said you wanted me to help you toreform.

JO

Bertie Bassett! Chi l’ha invitato?

DAISY

Temo che sia colpa mia, Jo.

JO

Daisy Parke! Mi stupisci!

DAISY

Sto tentando di essergli d’aiuto, ma devoammettere che è un caso disperato.

JO

L’ultima volta che l’ho incontrato era arrivatoal punto di vedere serpenti rosa, topi e altrecose del genere.

DAISY

Penso che gli occhi di quel povero ragazzo nonfunzionino tanto bene. Ma si riprenderà…

BERTIE

Come stavo dicendo, Daisy, questo cocktail …

JO

Che ne dice del cocktail, Signor Bassett?

BERTIE

Beh, che è benzina lo so …ma cosa ci aveteaggiunto?

JO

Noto che sta alzando il gomito, come al solito. Èveramente insopportabile!

DAISY

Ma Bertie, mi avevi promesso che se ti avessiportato alla festa ti saresti comportato bene!

BERTIE

Comportato bene?

DAISY

E mi avevi chiesto di riportarti sulla retta via.

BERTIE

Sì, cocchina, è vero. Ma non voglio finire sulla

BERTIE

I do, duckie, I do. But I don’t want to reform toodarned fast. It might make you lose interest ifthere wasn’t something about me for you topick on.

DAISY

Don’t worry, I’ll always find something, andbelieve me, reforming you is going to be alifelong job.

BERTIE

And as long as you keep working at it, I’ll knowthat you love me.

DAISY

Bertie!

WE’RE HERE BECAUSE

DAISY

Philosophers the whole world over oftenput this query:“Why are we here?”But none of them have found the answer tothe question, dearie:“Why are we here?”And so why others occupy this planet I’venot learned;But oh, my heart informs me that wherewe’re concerned…

We’re here, we’re here, we’re here becauseI love you and because you love me.It’s plain to see, it’s clear as can be…We’re here because, we’re here becauseMy dear, my dear, my dear, because I’mmade for youAnd you’re made for me.Every time we are together,This is the thought that thrills me through…We’re here, we’re here, we’re here because You love me and because I love you.

BERTIE

Now though you know that I agree withyou, dear, on your viewpoint,Why we are here.There’s something I would like to add, it’s just another new point,

24

retta via così di colpo. Potresti perdere interessein me se non ti offrissi più niente di cuioccuparti.

DAISY

Non preoccuparti, troverò sempre qualcosa; e,credimi, riportare te sulla retta via è un lavoroche può durare una vita.

BERTIE

E finchè cotinuerai a farlo sarò sicuro che miami.

DAISY

Bertie!

SIAMO QUI PERCHÈ …

DAISY

I filosofi di tutto il mondo si sono chiestispesso:“Perché siamo qui?”Ma nessuno di loro, mia cara, ha trovato larisposta alla domanda:“Perché siamo qui?”E non so nemmeno perché ci siano altri chevivono su questo pianeta,ma il mio cuore mi dice che noi ci siamoperché …

Siamo qui, siamo qui, siamo qui perchéIo amo te e tu ami me.È facile, è più chiaro che mai …Siamo qui perché, siamo qui perchéMio caro, mio caro, mio caro, perché sonofatta per teE tu sei fatto per me.Quando siamo insiemeQuesto è il pensiero che mi passa per la testa…Siamo qui, siamo qui, siamo qui perchéTu ami me e io amo te.

BERTIE

Cara, anche se sai che la penso come te,sul perché siamo qui,

C’è qualcosa che vorrei aggiungere, una ragione in piùdel perché siamo qui.Se me lo permetti, cara, sarei felicissimo

25

Why we are here.And so if you’ll permit me, darling, I’d beoverjoyedTo psycho-analyze the question à la Freud:

We’re here, we’re here, we’re here becauseI love you and because you love me.We’re here because there’s nobody near,And so you know there’s naught to fearIf you should try to cuddle close and maybe stealA kiss…or maybe two.When you’re obeying that impulse,Tell me, dear, don’t you agree with me,We’re here, we’re here, we’re here

[becauseI love you and because you love me.

JO

Why, Mr. Watkins…what a surprise.

WATTY

Ah, good evening, Josephine, good evening. I hope you don’t think I’m trying to horn in on your party. Of course, I’ve been a party-goer all my life, but on this particular occasion I did not come to see the pretty girls, Icame to see you. Oh, that’s wrong, isn’t it? WhatI meant to say was, (in Jo’s voice) “Won’t you sit down Mr. Watkins?” (In his own voice) Thank you, I will. Would you care to join me? (She sits.) Jo, I’m trying to scatter a little sunshine andsweetness!

JO

Ah, someone needs help.

WATTY

You’re right, dear. Someone needs help. I’mreferring to the two Trevor children, Richardand his sister, Susie.

JO

What about them?

WATTY

What about them? Why, they’ve lost all their money! But, Miss Vanderwater, you can help them! That old crab…pardon me, I mean that sweet old gentleman,your uncle…he’s turned them out of

Di analizzare il problema à la Freud:

Siamo qui, siamo qui, siamo qui perchéIo amo te e tu ami me.Siamo qui perché non c’è nessuno intorno anoiE tu sai che non c’è nulla da temereSe provi ad abbracciarmi forte e a rubarmiUn bacio, o forse dueQuando obbedisci a questo istinto,dimmi cara, non pensi anche tu chesiamo qui, siamo qui, siamo qui perchéio amo te e tu ami me.

JO

Oh cielo, il Signor Watkins, … che sorpresa!

WATTY

Ah, buona sera, Josephine, buona sera. Non penserà, spero, che mi stia intrufolandoalla sua festa. È vero che sono sempre stato un gran festaiolo, ma in questa occasione non sono venuto in cerca di belleragazze, ma proprio per incontrare Lei. Ahi, forse ho detto qualcosa che non va?Intendevo dire: (con la voce di Jo): “Vuole accomodarsi Signor Watkins” (con la propria voce). Sì, grazie. Si sieda anche lei! Jo, sto tentando di renderel’atmosfera più piacevole!

JO

Ah, c’è qualcuno che ha bisogno di aiuto.

WATTY

Lei ha ragione, mia cara. Qualcuno ha bisognodi aiuto. Mi riferisco ai due giovani Trevor,Richard e sua sorella Susie.

JO

Cosa gli è successo?

WATTY

Cosa gli è successo? Ma come, sono rimastisenza una lira! Lei sì che li può aiutare,Signorina Vanderwater. Quel vecchioguastafeste …, oh mi scusi, volevo dire quel simpatico vecchietto di Suo zio … li ha sbattuti fuori di casa e ora vivono sulmarciapiede.

their home and they are now living on asidewalk.

JO

And what do you want me to do?

WATTY

Why, speak to your uncle, of course.

JO

Mr. Watkins, it so happens that I advised myuncle to turn the Trevors out of their home.

WATTY

You advised…

JO

You see, I’m very fond of Dickie Trevor.

WATTY

My ears are up like a rabbit.

JO

I’m in love with Dickie Trevor, but I can’t gethim to propose to me, so I thought…

WATTY

You thought if the boy were penniless he wouldbecome mercenary and think of your bankroll,and come and propose. You are a very cleverwoman, Jo. I can’t understand why that sillyboy wouldn’t propose to you. Heaven knowsyou are attractive.

JO

Oh, Mr. Watkins.

WATTY

Oh, yes, you are. You know you are.

JO

I’ve had a dozen proposals.

WATTY

You can make it thirteen any time you like.

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JO

E io cosa dovrei fare?

WATTY

O bella, parlare con Suo zio, naturalmente.

JO

Signor Watkins, si dà il caso che sia stata io asuggerire a mio zio di mandare via di casa iTrevor.

WATTY

Lei gli ha suggerito…

JO

Vede, io sono pazza di Dickie Trevor.

WATTY

Mi si rizzano i capelli in testa.

JO

Sono innamorata di Dickie Trevor, ma nonriesco a fare in modo che lui si dichiari, perciòho pensato …

WATTY

Ha pensato che il ragazzo, una volta ridotto inmiseria, sarebbe stato pronto a vendersi e,pensando al Suo conto in banca, sarebbevenuto a dichiararsi. Lei è una donna moltoastuta, Jo. Non capisco perché quello stupidottonon si sia dichiarato. Lo sa il cielo quanto Lei èaffascinante.

JO

Oh, Signor Watkins.

WATTY

Sì, così è. E Lei lo sa benissimo.

JO

Ho ricevuto una dozzina di proposte.

WATTY

Possono diventare tredici in qualsiasi momento.

JO

Ma a quanto pare non riesco a fare colposull’unico uomo che voglio. Le ho provate tutte.

27

JO

But I can’t seem to make any effect on the onlyman I want. I’ve tried everything.

WATTY

My God, woman, everything? Jo, I would like tohelp you socially. We are not apt to bedisturbed, are we? Good. Now tell me, Jo, howdo you act when you are alone with the boy?

JO

It seems so silly.

WATTY

Nonsense. Tell me, what did you say to Richardthe last time you met him?

JO

I said, “Dickie, I had a dream about you lastnight. I dreamt that you proposed to me.”

WATTY

Not bad but you want to give it more pash, likethis: Richard, I had a dream about you lastnight. I dreamt that you proposed to me. Youwere holding me in your arms, you weresmothering my face with kisses, you lookedinto my eyes and you said…oh, I can’t tell you.

JO

And you think if I did it that way it would makea difference?

WATTY

Absolutely.

JO

All right, I’ll try it.

WATTY

Just remember: not too ritzy…a littleblasé...Just act your age, sister, act your age.Here I come. I’m Richard.

JO

Richard.

WATTY

Good evening.

WATTY

Mio Dio, ragazza, proprio tutte? Jo, mipiacerebbe insegnarLe qualcosa. Non verremodisturbati, vero? Bene. Ora mi dica, Jo, come sicomporta quando è da sola con lui?

JO

Mi sembra un’idiozia.

WATTY

Sciocchezze. Mi dica, invece, che cos’ha detto aRichard l’ultima volta che vi siete visti?

JO

Ho detto “La notte scorsa, ti ho sognato Dickie.Ho sognato che mi facevi la dichiarazione”.

WATTY

Non male, ma ci vuole più enfasi, così: Richard,ti ho sognato la notte scorsa. Ho sognato che mifacevi la dichiarazione. Mi stringevi tra lebraccia, mi soffocavi di baci, mi guardavi negliocchi e dicevi … oh, non riesco a dirtelo.

JO

E Lei pensa che se facessi così le coseandrebbero diversamente?

WATTY

Certo.

JO

Mi ha convinta, ci proverò.

WATTY

Si ricordi però: non troppo affettata , un po’blasé … Si comporti come una donna della suaetà, amica mia, della sua età. Eccomi, io faccioRichard.

JO

Richard.

WATTY

Buona sera.JO

Richard, la notte scorsa ti ho sognato. Hosognato che mi stringevi tra le braccia.

WATTY

JO

Richard I had a dream about you last night. Idreamt you were holding me in your arms.

WATTY

Like this?

JO

You were smothering my face in kisses.

WATTY

Like this?

JO

Oh, Mr. Watkins.

WATTY

Call me Watty.

JO

And you said…

WATTY

Yes?

JO

You said…Oh, I can’t tell you.

WATTY

You’ve got your little Watty, he’s yours, don’t bebashful. Look into my eyes, Jo. Kiss me.

NICE WORK IF YOU CAN GET IT

WATTY

Holding hands at midnight‘Neath the starry sky

JO

Nice work if you can get it.

WATTY

and you can get it if you try!Strolling with the one girlSighing sigh after sigh,

JO

Nice work if you can get it.

28

Così?

JO

Mi soffocavi di baci.

WATTY

Così?

JO

Oh, Signor Watkins.

WATTY

Chiamami Watty.

JO

E dicevi …

WATTY

Sì?

JO

E dicevi … Oh, non riesco a dirtelo.

WATTY

Adesso hai il tuo piccolo Watty, è tuo, nonessere timida. Guardami negli occhi, Jo.Baciami.

CHE BELLO, SE CE LA FAI

WATTY

Tenersi per mano a mezzanotteSotto il cielo stellato

JO

Che bello! Se ce la fai.

WATTY

E se ci provi ce la puoi fare!Passeggiare con la tua amata sospirando, unsospiro dopo l’altro.

JO


WATTY

E se ci provi ce la puoi fare!Immagina qualcuno che ti aspetta sullaporta di quella casetta

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WATTY

and you can get it if you try!Just imagine someone waiting at the cottagedoor

JO

Where two hearts become one.

ENTRAMBI

Who could ask for anything more?Loving one who loves youAnd then taking that vow

JO

Nice work if you can get it

WATTY

and if you get it …

ENTRAMBI

wont’t you tell me how?

WATTY

Nice work if you can get itand you can get it if you try!

JO

Nice work if you can get itand you can get it if you try!Just imagine someonewaiting at the cottage door

WATTY

Where two hearts become one.

ENTRAMBI

Who could ask for anything more?Loving one who loves youAnd the taking that vow

WATTY

Nice work if you can get it

JO

and if you get it

ENTRAMBI

wont’t you tell me how?

SUSIE

Can you tell me where the bowling alley is?

JO

Dove due cuori diventano uno.

ENTRAMBI

Chi potrebbe volere di più?Amare chi ti amaE dichiararlo apertamente

JO


WATTY

e se ce la fai …

ENTRAMBI

mi potresti dire come?

WATTY

Che bello! Se ce la fai.E se ci provi ce la puoi fare!

JO

Che bello! Se ce la fai.E se ci provi ce la puoi fare!Immagina qualcuno che ti aspetta alla porta di quella casetta

WATTY

Dove due cuori diventano uno.

ENTRAMBI

Chi potrebbe volere di più?Amare chi ti amaE dichiararlo apertamente

WATTY


JO

E se ce la fai

ENTRAMBI

mi potresti dire come?

SUSIE

Sapresti dirmi dov’è il bowling?

FLUNKEY

Il bowling è giù di là.

SUSIE

Giù di là?

FLUNKEY

The bowling alley is off that way.

SUSIE

Off that way?

FLUNKEY

Yes, Miss.

DICK

These sandwiches are fine!

SUSIE

So’s this cake!

SHIRLEY

Hello Dick. I only just got your note, Susie. Is it true thatyou’ve been dispossessed?

SUSIE

Yes…but we don’t mind a bit…do we, Dick?

SHIRLEY

I’ll go and talk to mother. Maybe we can figureout some way to help you.

DICK

Thanks, but I can’t take help from you, Shirley.

SHIRLEY

Oh, I must try to do something.

DICK

That’s awfully nice of you, Shirley. Thanks everso much.

SHIRLEY

You know I’d do anything in the world forSusie…and you.

SUSIE

Isn’t she nice.

DICK

I’m crazy about her.

SUSIE

She’s crazy about you, too. And if you haven’tsense enough to propose to her I’ll do it for you.

30

FLUNKEY

Sì, signorina.

DICK

Buoni, questi tramezzini!

SUSIE

Anche questa torta!

SHIRLEY

Ciao Dick. Ho appena ricevuto il tuo messaggio, Susie. Èvero che vi hanno sbattuto fuori?

SUSIE

Sì, ma non ce ne frega niente, vero Dick?

SHIRLEY

Andrò a parlarne con mia madre. Forsetroveremo un modo per aiutarvi.

DICK

Grazie, ma non posso proprio accettare il tuoaiuto, Shirley.

SHIRLEY

Ma io devo provare a fare qualcosa.

DICK

Sei incredibilmente gentile, Shirley. Graziemille.

SHIRLEY

Sapete che farei qualsiasi cosa al mondo perSusie… e per te.

SUSIE

È proprio carina, vero?

DICK

Sono innamorato cotto di lei.

SUSIE

E lei di te. E se tu non hai abbastanza buon sensoper dichiararti a lei, lo farò io al posto tuo.

DICK

Non cominciare a intrometterti e a confonderele cose …

SUSIE

31

DICK

Now don’t start butting in and messing thingsup…

SUSIE

It’s only because I love you, you sap…

DICK

Who’s a sap? I’ve told you I’m going to get youout of this mess…

SUSIE

And into a worse one if I know you…

DICK

Oh, shut up…

SUSIE

Why I oughta…

JEFF

Now, Mr. Trevor, you shouldn’t speak to yoursister like that.

SUSIE

He can speak to me any way he likes, JeffWhite. What are you doing here, any way?

JEFF

Oh, I just found this kidney on top of threelegs…

SUSIE

Well, you just play with your big kidney. Youwere hired to entertain the guests… so hop to it!

DICK

That’s right. This is a private fight and outsidersare not welcome.

JEFF

Excuse Me!

FASCINATING RHYTHM

JEFF

Got a little rhythm, a rhythm, a rhythm,That pit-a-pats through my brain,So darn persistent, the day isn’t distant

Lo faccio perché ti voglio bene, stupido.

DICK

Stupido a chi? Te l’ho detto che ti tirerò fuori daquesto guaio …

SUSIE

Per farmi finire in uno peggiore, conoscendoti …

DICK

Piantala …

SUSIE

Perché dovrei …

JEFF

Insomma, Signor Trevor, non dovrebbe parlarecosì a sua sorella.

SUSIE

Lui può parlarmi come gli pare, Jeff White. Ma tu che ci fai qui?

JEFF

Ho appena trovato questa specie di arnese suun treppiedi e …

SUSIE

Bene, vai a suonare il tuo grande arnese. Ti hanno preso per intrattenere gli ospiti … edunque… datti da fare!

DICK

Giusto. Questa è una disputa privata e gliestranei non sono graditi.

JEFF

Per carità!

RITMO TRAVOLGENTE

JEFF

C’è un breve ritmo, un ritmo, un ritmoChe fa tip-tap nel mio cervelloE non la smette mai. Non è lontano il giornoIn cui mi farà uscir di senno.Comincia la mattina, all’improvvisoe mi resta addosso tutto il giorno.Lo devo cogliere di sorpresa

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When it’ll drive me insane.Comes in the morning, without any warning,And hangs around me all day.I’ll have to sneak up to itSomeday, and speak up to it.I hope it listens when I say:

Fascinating rhythm,You’ve got me on the go!Fascinating rhythm,I’m all a-quiver.What a mess you’re making!The neighbors want to knowWhy I’m always shaking just like a flivver.Each morning I wake up with the sun…Start a-hopping,Never stopping…To find at night no work has been done.I know thatOnce it didn’t matter…But now you’re doing wrong;When you start to patterI’m so unhappy.Won’t you take the day off?Decide to run alongSomewhere far away off…And make it snappy!Oh, how I long to be the man I used to be!Fascinating rhythm,Oh won’t you stop picking on me?

SHIRLEY

What are you doing there?

JACK

Good evening.

SHIRLEY

I saw you sneak in.

JACK

I was afraid I wouldn’t get in the front door. I’mnot quite dressed for the party. I’m looking for agirl.

SHIRLEY

What’s her name?

JACK

Prima o poi, ed alzare la voceSperando che mi ascolti quando gli dirò:

Ritmo travolgente,Non riesco più a fermarmi!Ritmo travolgente,Sono tutto un fremito.Che cosa mi combini!I vicini vogliono saperePerché continuo a tremare come unmacinino.Tutti i giorni mi alzo con il soleE inizio a sussultare, senza posa;La sera scopro che non ho combinato nulla.Lo so beneChe una volta non m’importavaMa adesso mi fai male;Quando cominci a pulsareIo mi sento davvero infelice.Ma prenditi un giorno libero!Deciditi, vattene lontano da qui …E fallo subito!.Quanto vorrei tornare ciò che ero!Ritmo travolgente,Perché non la smetti di indispettirmi?

SHIRLEY

Cosa fai lì?

JACK

Buona sera.

SHIRLEY

Ti ho visto, ti sei intrufolato.

JACK

Temevo che non mi avrebbero fatto passaredalla porta principale. Non sono vestito da festa.Sto cercando una ragazza.

SHIRLEY

Come si chiama?

JACK

Non lo so. Ma il poliziotto che era a casa sua miha detto che sarebbe venuta qui.

SHIRLEY

Dove abita?

33

I don’t know. But the Policeman at her housetold me she’d come here.

SHIRLEY

Where does she live?

JACK

On a sidewalk.

SHIRLEY

Oh! You mean Susie Trevor! She’s a great friendof mine and her brother is the nicest boy…

JACK

Excuse me, but I’ve only got ten minutes to talkto her.

SHIRLEY

Then I’d better go and find her for you.

JACK

That’s awfully kind of you.Bertie?

BERTIE

Why if it isn’t…surely? Yes, it must be…JackRobinson!Where have you been all this time?

JACK

Mostly Mexico.

BERTIE

I surmise from your appearance that theRobinson fortunes are not exactly blooming?

JACK

No. I have a rich, cranky old uncle who I hopewill leave me in better shape than you find me.

BERTIE

Well, if a tenner would help…

JACK

That’s darned good of you. But no…I juststopped by for a word with a peach of a girl Imet this morning.

BERTIE

You know, I’ve got a girl around here

JACK

Sul marciapiede.

SHIRLEY

Ah, vuoi dire Susie Trevor! È una mia cara amica,e suo fratello è il ragazzo più adorabile …

JACK

Scusami, ma ho solo dieci minuti e devoparlare con lei.

SHIRLEY

Allora sarà bene che vada a cercartela.

JACK

Sei veramente gentile.Bertie?

BERTIE

Che mi venga un colpo! Sì, ma certo, deviessere Jack Robinson!Quanto tempo, dove eri finito?

JACK

Per lo più in Messico.

BERTIE

Deduco dal tuo aspetto che i Robinson nonnavigano nell’oro.

JACK

No. Ho uno zio ricco, un vecchio rimbambito,che mi lascerà in condizioni migliori di quelleattuali.

BERTIE

Tieni, un biglietto da dieci può far comodo …

JACK

Sei proprio generoso. Ma no… sono passatosoltanto per dire una cosa a una ragazzadeliziosa che ho conosciuto stamattina.

BERTIE

A proposito, anch’io ho una ragazza da qualcheparte. Credo che andrò a fare due passi didanza, sul campo, con la mia Margherita.Campi, Margherite: riferimenti naturalistici,che ne dici! ah, ah! Ciao!

somewhere. I think I’ll go tread a measure, oracre, with my Daisy. Acre…daisy…naturereference, you see! Ha, ha! Hello!

SUSIE

My hobo!

JACK

Hoboess!

SUSIE

And you’ve got a job!

JACK

Just for the moment. It was the only way Icould figure to get in and see you again.

SUSIE

I thought you’d be in Eastern Harbor by now.

JACK

I got to thinking after we parted about the hardluck you were having and I brought you this.

SUSIE

A rabbit’s foot!

JACK

As you’ve been having such bad luck, I thought,maybe you’d like it.

SUSIE

No offense, but if it’s going to bring me the sortof luck it’s brought you, I don’t want it.

JACK

You don’t realize how much worse my luckwould have been if I hadn’t had it. Down inMexico some people pushed me over a cliff butI kept hitting branches and bushes and endedup in a nice, soft tree.

SUSIE

I’m glad that tree was there.

JACK

And then it brought me to your sidewalk thismorning.

34

SUSIE

Barbone mio!

JACK

Barbona!

SUSIE

Ti sei trovato un lavoro!

JACK

Solo per un momento. È l’unica idea che mi èvenuta in mente per entrare e vederti di nuovo.

SUSIE

Pensavo che fossi già arrivato a Eastern Harbor.

JACK

Da quando ci siamo lasciati ho continuato apensare al tuo destino avverso e ti ho portatoquesta.

SUSIE

Una zampa di coniglio!

JACK

Con tutte le sfortune che hai avuto, ho pensatoti facesse piacere.

SUSIE

Non offenderti, ma se mi deve portare la stessafortuna che ha portato a te, non la voglio.

JACK

Non puoi nemmeno immaginare quanto peggiomi sarebbe andata se non l’avessi avuta. InMessico, qualcuno mi ha spinto giù da unaroccia e ho continuato a sbattere contro rami ecespugli finché non mi sono fermato su unmorbido alberello.

SUSIE

Meno male che c’era quell’albero.

JACK

E poi, stamattina, ha fatto sì che passassi sul tuomarciapiede.

SUSIE

E dunque, ora che hai imparato la strada,dovrai tornarci ogni tanto.

35

SUSIE

Well, now that you’ve found the way, you mustcome again some time.

JACK

Good! When do you want me to?

SUSIE

Maybe we could meet tomorrow. What are youdoing for breakfast?

JACK

Starving. And you?

SUSIE

The same.

JACK

Anyway, I can’t. My freight car leaves forEastern Harbor in twenty minutes.

SUSIE

Does that mean we won’t see each other againfor a long time?

JACK

Don’t be silly. Freight trains run in bothdirections. But say, won’t you do me a favorwhile I’m gone?

SUSIE

I’d love to.

JACK

Will you try and not forget me?

SUSIE

I’ll try awfully hard.

SO AM I

JACK

Just before I go,I’d like to knowIf maybe now and then you’ll give a thought to me.

SUSIE

Yes, I think I can…In fact, I plan

JACK

Volentieri! Quando vuoi che venga?

SUSIE

Potremmo incontrarci domani. Cosa fai percolazione?

JACK

Tiro la cinghia. E tu?

SUSIE

Lo stesso.

JACK

In ogni caso non potrei. Il mio treno merciparte per Eastern Harbor tra venti minuti.

SUSIE

Vuoi dire che non ci rivedremo per un sacco ditempo?

JACK

Non essere stupida! I treni merci viaggiano intutte e due le direzioni. Piuttosto, mi faresti unfavore durante la mia assenza?

SUSIE

Con grande piacere.

JACK

Proverai a non dimenticarti di me?

SUSIE

Ci proverò con tutta me stessa.

LO SONO ANCH’IO

JACK

Prima di andarmeneVorrei sapereSe ogni tanto mi penserai.

SUSIE

Sì, credo che ci riuscirò…Infatti, ho decisoDi conservarti in un cantuccio della miamemoriaNon mi sarà difficile pensarti ogni giornoMa temo che quando sarai lontano

To keep you in a corner of my memory.It won’t be hard to think of you each day,But I’m afraid when you are far awayMaybe you’ll grow fondOf something blonde…

JACK

No, that will never, never be.Leaving you, me oh my!I am blue…

SUSIE

So am I.

JACK

When I leave…

SUSIE

Will you sigh?

JACK

I shall grieve.

SUSIE

So shall I.

BOTH

Isn’t it just wonderful how we agree!Plain to see it’s not a case of you foryou…me for me.

JACK

Hope we meet by-and-by.

SUSIE

Funny thing…so do I.

JACK

I am poor…me oh my!

SUSIE

That’s all right…so am I.

JACK

Cross my heart, hope to die…Feel a thrill…

SUSIE

So do I.

36

Forse perderai la testaPer qualche bionda …

JACK

No, mai e poi mai.Lasciarti, io? Mai!Sono triste …

SUSIE

Lo sono anch’io.

JACK

Quando partirò…

SUSIE

Soffrirai?

JACK

Sarò angosciato.

SUSIE

Lo sarò anch’io.

ENTRAMBI

È meravigliosa, questa sintonia!È chiaro che questo non è uno di quei casiin cui ognuno pensa soltanto a sè.

JACK

Ci incontreremo di tanto in tanto, spero

SUSIE

Che strano … lo spero anch’io.

JACK

Sono povero, purtroppo!

SUSIE

Non fa niente, lo sono anch’io.

JACK

Il mio cuore è trafitto, vorrei morireSento un palpito …

SUSIE

Lo sento anch’io.

ENTRAMBI

È meravigliosa questa sintonia!Sento che siamo fatti uno per l’altra.

37

BOTH

Isn’t it just wonderful how we agree!Makes me feel that maybe I was meant foryou, you for me.

JACK

How I hate this good-bye…

SUSIE

Funny thing, so do I.

JACK

I’m in love, how I sigh…

SUSIE

Don’t be sil…so am I.

THE MAN I LOVE

SHIRLEY

Some day he’ll come alongThe man I love;

DAISY

And he’ll be big and strong,The man I love;

JO

And when he comes my way

SHIRLEY, DAISY, JO

I’ll do my best to make him stay.

SHIRLEY

He’ll look at me and smile,I’ll understand;

DAISY

And in a little whileHe’ll take my hand,

JO

And though it seems absurd,I know we both won’t say a word.

DAISY

Maybe I shall meet him Sunday,

JACK

Quanto odio questo addio

SUSIE

Che strano, lo odio anch’io.

JACK

Come soffro, sono innamorato

SUSIE

Non essere sciocco, lo sono anch’io.

L’UOMO CHE AMO

SHIRLEY

Un bel giorno arriveràL’uomo che amo;

DAISY

Sarà grande e forte,L’uomo che amo;

JO

E quando ci incontreremo

SHIRLEY, DAISY, JO

Farò del mio meglio per farlo restare con me.

SHIRLEY

Mi guarderà sorridendo,e io capirò;

DAISY

Dopo un attimoPrenderà la mia mano,

JO

E anche se sembra assurdo,so che non diremo nemmeno una parola.

DAISY

Forse domenica lo incontrerò,

SHIRLEY

forse lunedì,

JO

SHIRLEY

Maybe Monday,

JO

Maybe not;

SHIRLEY

Still I’m sure to meet him one day.

SHIRLEY, DAISY, JO

Maybe Tuesday will beMy good news day.

DAISY, JO

He’ll build a little home,just meant for twofrom which I’ll never roam,

SHIRLEY

Who would, would you?And so all else above

SHIRLEY, DAISY, JO

I’m waiting for the man I love.

WATTY

Oh mommy…

ESTRADA

Señor Watkeens!

WATTY

Coming, sir, coming.

ESTRADA

Señor Watkeens…coma here!

WATTY

Why, as I live and attempt to breathe if it isn’tmy old friend, Mexican Pete! Have a cigar?

ESTRADA

Volga mi dias!

WATTY

I’ll take that as a negatori.

ESTRADA

I am Pedro Manuel Estrada…de man withseventeen notches on his gun.

38

forse no;

SHIRLEY

Sono sicura, però, che un giorno lo incontrerò.

SHIRLEY, DAISY, JO

Forse martedì sarà il giorno fortunato.

DAISY, JO

Solo per noi due,lui costruirà una casettache non lascerò mai,

SHIRLEY

chi mai lo farebbe?È per tutto ciò che

SHIRLEY, DAISY, JO

Aspetto l’uomo che amo.

WATTY

Mamma mia …

ESTRADA

Señor Watkeens!

WATTY

Arrivo, signore, arrivo.

ESTRADA

Señor Watkeens, venga qui!

WATTY

Ma … mi venga un’accidenti se questo non è ilmio vecchio amico, Mexican Pete? Ti va unsigaro?

ESTRADA

Valga me dios!

WATTY

Lo interpreto come un rifiuto.

ESTRADA

Sono Pedro Manuel Estrada, l’uomo condiciassette tacche sul fucile.

WATTY

Tre in più dell’ultima volta che ti ho visto.Poveri noi … hai ucciso tre uomini in un anno.

39

WATTY

That’s three more than the last time I saw you.My, my, you’ve shot three men in one year.

ESTRADA

Si, two less than usual. But the year is stillyoung. Señor Watkeens, where is the moneyyou take from us?

WATTY

That was my retaining fee.

ESTRADA

Si, you retain him all right, but what do you dofor dat money?

WATTY

You see, Manny, I…

ESTRADA

Sit down!

WATTY

You took the very words out of my mouth. I’dbetter sit down before I keel over.

ESTRADA

You agreed to collect the money that my sister,the Señora Estrada Robinson, inherits from theestate of her late husband, the Señor JackRobinson .

WATTY

I know, pal. I went to the trustees of theRobinson Estate. They’ve been searching allover Mexico for Jack Robinson to break theglad news that his uncle has slipped his cable,leaving Jack his millions.

ESTRADA

They put it in Mechico newspaper. I readnewspaper, Jack he do not. Jack, he marry mybeautiful sister…he not want to but I say unlesshe do…

WATTY

Notch eighteen.

ESTRADA

Den right after marriage…too bad…he fall overbeeg cliff.

ESTRADA

Sì, due meno del solito. Ma l’anno è ancoralungo. Señor Watkeens, dove hai messo i soldiche ci hai preso?

WATTY

Era il mio onorario.

ESTRADA

Sì, l’hai onorato bene, ma cos’hai fatto permeritarti quei soldi?

WATTY

Dunque, Manny, io …

ESTRADA

Siediti!

WATTY

Mi hai rubato le parole di bocca. Meglio che misieda, prima di accasciarmi al suolo.

ESTRADA

Tu hai accettato di riscuotere i soldi che miasorella, la Señora Estrada Robinson, haereditato dal patrimonio del Señor JackRobinson, il suo ultimo marito.

WATTY

Lo so, amico. Sono stato dagli amministratoridelle proprietà del Signor Robinson. Avevanocercato Jack Robinson in tutto il Messico percomunicargli la lieta notizia che lo zio avevatirato gli ultimi, lasciandogli il suo patrimonio.

ESTRADA

L’hanno scritto sui giornali messicani. Io lileggo i giornali, Jack no. Ha sposato la miastupenda sorellina, lui non voleva ma io gli hodetto che se non lo faceva …

WATTY

La diciottesima tacca.

ESTRADA

Poi subito dopo il matrimonio, purtroppo, èrotolato giù da una roccia molto alta.

WATTY

Oddio! Ma questi rompiscatole di amministratoripretendono di fare delle domande a tua sorella.

WATTY

Ouch! But these pesky trustees insist on askingyour sister some questions.

ESTRADA

My sister cannot leave Mexico.

WATTY

Why not?

ESTRADA

My sister is in jail.

WATTY

Imagine my surprise. Would you mind tellingme why she is in jail?

ESTRADA

A man get fresh wid her an’ she stick him widcarving fork...den she stick him wid carvingknife.

WATTY

Yikes!

ESTRADA

She should have got off but she have big, damn,fool lawyer.

WATTY

Now that has all the earmarks of a nastypersonal dig. However, it just goes to show you,Manny, that even a Mexican lawyer can lose acase sometimes.

ESTRADA

He will never lose another. He is notchseventeen in this gun.

WATTY

Oh, he’s a good looking fellow, isn’t he? Butlisten, Manny. If I can’t produce your sister, Ican’t collect the money.

ESTRADA

You promise to get the money without mysister!

WATTY

Would you mind pointing that thing in anotherdirection? Listen, Manny, I’ll do what I can. If I

40

ESTRADA

Mia sorella non può uscire dal Messico.

WATTY

Perché no?

ESTRADA

Mia sorella è in galera.

WATTY

Sono sorpreso. Ti dispiacerebbe dirmi comemai è in galera?

ESTRADA

Un uomo l’ha importunata e lei l’ha infilzatocon un forchettone … e poi l’ha infilzato con uncoltellaccio.

WATTY

Terribile!

ESTRADA

Se la sarebbe cavata se non avesse avuto comeavvocato un dannatissimo imbecille.

WATTY

Questo ha tutto l’aspetto di un insulto vero eproprio. Comunque ciò ti dimostra, Manny, chequalche volta anche un avvocato messicanopuò perdere una causa.

ESTRADA

Non ne perderà più. È la diciassettesima taccasul mio fucile.

WATTY

È un bel tipo, non è vero? Ma ascoltami,Manny. Se tua sorella non compare, io nonposso recuperare i soldi.

ESTRADA

Tu mi avevi promesso di riscuotere i soldisenza mia sorella!

WATTY

Ti dispiacerebbe puntare questo aggeggio inun’altra direzione? Senti, Manny, farò ilpossibile. Se riesco a far avere il patrimonio atua sorella, cento mila dollari sono per me,d’accordo?

41

succeed in getting this estate for your sister,there’s a hundred thousand dollars in it for me,right?

ESTRADA

Yes, but remember: when a feller sell me ahorse and de horse go lame, I don’t shoot dehorse!

WATTY

That only bears out what I said a while ago thatyou were kind to animals.

ESTRADA

Ya es tempo. Buenos notches.

WATTY

Would you forget about the notches, already?He’s just lucky that I didn’t lose my temper or Iwould’ve…

SUSIE

Hello!

WATTY

Oh, it’s you! Young lady, don’t ever sneak upbehind me like that again.

SUSIE

I was behind that hedge. I heard what theMexican said to you.

WATTY

You did, did you? And you think you have troubles.

SUSIE

I know darn well I have.

WATTY

Okay, so you take your troubles, add two fullcups of gunpowder, three sticks of dynamite,stir well and cook over a hot fire, and that willgive you a faint idea of what my troubles are.Whoa, Susie that gives me an idea! Why can’tyou pretend to be this Mexican girl and gocollect her money for her?

SUSIE

Are you kidding?

ESTRADA

Sì, ma ricordati che quando un allevatore mivende una cavallo e il cavallo si azzoppa, ionon sparo al cavallo!

WATTY

Questo conferma quanto ho sempre sostenuto,che tu ami gli animali.

ESTRADA

Ora vado. Buona notte.

WATTY

Che ne dici di dimenticarti delle tacche?Gli è andata bene che non ho perso le staffe,altrimenti l’avrei …

SUSIE

Salve!

WATTY

Ah, sei tu! Ragazza, non avvicinarti mai più dadietro, così di soppiatto.

SUSIE

Ero dietro a quella siepe e ho sentito tuttoquello che ti ha detto il messicano.

WATTY

Hai sentito? E pensi di avere problemi, tu?

SUSIE

So bene di averne.

WATTY

Ok, prendi i tuoi problemi, aggiungiciquattrocento grammi di polvere da sparo, trecandelotti di dinamite, mescola bene cuoci tuttoa fiamma vivace, e avrai una pallida idea diquali siano i miei problemi. Ehi, Susie mi èvenuta un’idea! Perché non fingi di essere laragazza messicana e vai a riscuotere i soldi alposto suo?

SUSIE

Stai scherzando?

WATTY

La sorella di Estrada non può venire aprendersi i soldi perché si sta facendo cinqueanni; aveva scambiato il fidanzato per il

WATTY

Estrada’s sister can’t come and get her moneyherself because she’s doing five years formistaking her boyfriend for the Christmasturkey.

SUSIE

But how could I pretend to be her?

WATTY

You can do it. We’ll get you a cute little Spanishdress, some castanets…

SUSIE

But…

WATTY

Now, listen: there’s a hundred thousand dollarsin it for me if you can get away with it. But I’lltell you what: I’ll split it with you 50-50. Fiftythousand smackers for you and fifty thousandbig ones for me!

SUSIE

Oh heck! And I need the money so terribly.Dick is threatening to do some thing desperate.But I couldn’t…

WATTY

Oh, come on! Haven’t you any heart? Think ofthis helpless, little lady languishing away in aMexican jail. Think of her. Think of me. Thinkof yourself!

SUSIE

Watty, I could never get away with it!

WATTY

Yes you could!

SUSIE

No, I wouldn’t dare.

WATTY

Oh, yes, you would! Come on, Sue, for my sake!

OH LADY, BE GOOD

WATTY

42

tacchino natalizio.

SUSIE

Come potrei fingere di essere lei?

WATTY

Puoi farcela. Ti troviamo un bel vestitinospagnolo, delle nacchere …

SUSIE

Ma …

WATTY

Ascoltami: mi spettano cento mila dollari, seriesci a farla franca. E sai cosa ti dico: li dividocon te, 50 e 50. Metà bigliettoni per te e metàper me!

SUSIE

Accidenti! Ho disperatamente bisogno di soldi.Dick minaccia di compiere un’azione disperata.Ma non potrei mai …

WATTY

Insomma! Non hai nessuna pietà. Pensa aquella povera indifesa che sta languendo in unagalera messicana. Pensa a lei. Pensa a me.Pensa a te stessa!

SUSIE

Watty, non riuscirei mai a farla franca!

WATTY

E invece sì!

SUSIE

Non voglio rischiare.

WATTY

Sì, invece. Dai, Sue, fallo per il mio bene!

AMICA, SII BUONA

WATTY

Potrebbe essere davvero un bel colpoAmica, per favore, un po’ di coraggio.Susie, per l’amor di Dio,Non è poi così difficile.

43

What a killing we could make,Oh lady, oh, please come through.Susie, oh, for goodness sake,It isn’t so hard to do.In this moment of distressHear my sos.All my future is at stake…And Susie, it’s up to you, so:

Oh sweet and lovely lady, be good!Oh, Susie, be good to me!I am so awf’ly misunderstood,So Susie, be good to me.Oh, please have some pity.I’m all alone in this big city.I tell youI’m just a lonesome babe in the wood.Oh, Susie be good to me!

Listen to my tale of woe,It’s terribly sad but true.All dressed up, no place to go,Each evening I’m awf’ly blue.I must win some winsome miss;Can’t go on like this.I could blossom out, I know,With somebody just like you, so:

Oh sweet and lovely lady, be good!Oh, lady, be good to me!I am so awf’ly misunderstood,So lady, be good to me.Oh, please have some pity.I’m all alone in this big city.I tell youI’m just a lonesome babe in the wood.So lady, be good to me!

Oh, sweet and lovely lady, be good!Oh, lady be good to me!I am so awfully misunderstood,So lady, be good to me.This is tulip weather,So let’s put two and two together. I tell youI’m just a lonesome babe in the wood.So lady, be good to me!

SUSIE

Oh, Shirley, I hope losing our money won’tmake any difference between you and Dick. I

In questo momento di sconfortoAscolta il mio s.o.s..È in gioco il mio futuro …È nelle tue mani, Susie, e dunque:

Oh dolce e amabile amica, sii buona!Oh, Susie, sii buona con me!Mi sento terribilmente incompreso,Perciò Susie, sii buona con me.Oh, abbi un po’ di pietà.Sono tutto solo in questa grande città.E, credimi,Sono un pesce fuor d’acqua.Oh, Susie, sii buona con me!

Ascolta la mia storia sventurata,È molto triste ma vera.Tutto ben vestito ma senza un posto doveandare,Ogni sera mi prende il magoneDevo conquistare qualche seducente fanciulla.Non posso continuare cosìSento che rifiorireise solo potessi avere una come te.

Oh dolce e amabile amica, sii buona!Oh, amica, sii buona con me!Mi sento terribilmente incompreso,Perciò amica mia, sii buona con me.Oh, abbi un po’ di pietà.Sono tutto solo in questa grande città.E, credimi,Sono un pesce fuor d’acqua.Oh, amica, sii buona con me!

Oh dolce e amabile amica, sii buona!Oh, amica, sii buona con me!Mi sento terribilmente incompreso,Perciò amica, sii buona con me.Sbocciano i fiorisbocciano gli amori.E, credimi,Sono alle prime armi.Oh, amica, sii buona con me!

SUSIE

Oh, Shirley, spero che non sia cambiato nientetra te e Dick, anche se abbiamo perso tutti inostri soldi. Spero davvero che tu lo aspetterai.

SHIRLEY

Ma lui non mi ha mai chiesto di aspettarlo, Susie.

do hope you’ll wait for him.

SHIRLEY

But he’s never asked me to wait for him, Susie.

SUSIE

You know he’s in love with you, don’t you?

SHIRLEY

He’s never said so. I’ve hoped he was.

SUSIE

Well, he is. He’s crazy about you.

JO

Dickie, darling, don’t you think we’d better tellthem now?

DICK

No, I think we’d better wait a while, that is, Imean…

DAISY

Oh, Josephine, it has been a wonderful party.

BERTIE

Yes, and the entertainers were marvelous.

DAISY

Goodnight, Jo. We must be going.

JO

Oh, no, don’t go yet. I’ve something ratherimportant to tell you all.

SHIRLEY

Yes, what is it?

JO

Dickie Trevor and I are engaged to be married!

ENSEMBLE

Oh!

Ting-a-ling, the wedding bells will jing-a-ling-a-ling,For the groom our Dickie, and his bride, ourJosephine;Ting-a-ling, the wedding bells will sing-a-ling-a-ling,Wishing them a future that is happy and

44

SUSIE

Lo sai, no, che ti ama?

SHIRLEY

Lui non l’ha mai detto. Io l’ho sempre sperato.

SUSIE

È così, è pazzo di te.

JO

Dickie, mio caro, non pensi che sarebbe megliodirglielo ora?

DICK

No, credo che sia meglio aspettare un attimo,insomma, voglio dire …

DAISY

Oh, Josephine, è stata una festa fantastica.

BERTIE

Sì, e con ospiti meravigliosi.

DAISY

Buona notte, Jo. Dobbiamo proprio andare.

JO

Oh no, non adesso. Devo dirvi una cosapiuttosto importante.

SHIRLEY

Allora, di che cosa si tratta?

JO

Dickie e io abbiamo deciso di sposarci!

GRUPPO

Oh!

Din-don, le campane per le nozzesuoneranno un din donPer lo sposo, il nostro Dickie, e la sua sposa,la nostra Josephine;Din-don, le campane per le nozzesuoneranno un din don,Augurando alla coppia un futuro felice esereno.

SUSIE

45

serene.

SUSIE

Dick. Dick! Dick!!Dick, is this true?

DICK

Is what true?

SUSIE

That you’ve accepted Jo Vanderwater?

JO

He accepted me? Are you trying to be funny?

DICK

Will you please keep out of this?

SUSIE

I certainly won’t. You’re not in love with Jo andshe must know it!

JO

Did you come here to insult me?

DICK

Shut up, Susie…you’re only going to disgraceme in public.

SUSIE

I will disgrace you before I let you marry JoVanderwater!

DICK

It’s no use talking, it’s all settled. Shirley, I…

SHIRLEY

Dick, I want to congratulate you. I hope you’llbe very happy.

DAISY

When’s the happy day to be?

JO

Very soon. I don’t believe in long engagements.

ENSEMBLE

Make it soon, and take the month thatmakes a rhyme with spoon;That’s the month when newly weds shouldtake their honeymoon.

Dick, Dick, Diiick!Dick, è vero?

DICK

Vero cosa?

SUSIE

Che tu hai acconsentito di sposare Jo Vanderwater?

JO

Come, acconsentito? Hai voglia di scherzare?

DICK

Per favore, vuoi farti gli affari tuoi?

SUSIE

Neanche per sogno. Tu non sei innamorato diJo e questo lei lo deve sapere!

JO

Sei venuta per insultarmi?

DICK

Stai zitta, Susie, mi stai svergognando davanti atutti.

SUSIE

Piuttosto di lasciarti sposare Jo Vanderwater,sono pronta a svergognarti!

DICK

Non serve più parlarne, è tutto deciso. Shirley …

SHIRLEY

Dick, le mie congratulazioni. Vi auguro ognifelicità.

DAISY

A quando il lieto giorno?

JO

Molto presto. Non credo nei fidanzamentilunghi.

GRUPPO

Fallo subito, e scegli un mese che facciarima con messaggio;È quello il mese in cui i novelli sposipartono per la luna di miele.Fallo subito, e scegli un mese che facciarima con omaggio;

Make it soon, and take the month thatmakes a rhyme with croon;That’s the month when everybody feels theworld’s in tune.

WATTY

Oh, dear, everybody singing and I’ve forgottenmy music.

SUSIE

Watty!

WATTY

What is it?!

SUSIE

You know that thing you asked me to do?

WATTY

You mean the Mexican business?

SUSIE

Yes, I’ll do it. I have to.

WATTY

You’ll do it? You’ll impersonate the Mexicangirl?

SUSIE

If I can!

WATTY

Of course you can…Here, all the dope’s in thislittle red book. All the Spanish you’ll need tospeak is in here. Study up, Sue, and leaveeverything to me!

Sweet little Sue, I knew that you could!I knew that you would for me!

DICK

What is this thing you say you’re going to do?

SUSIE

None of your beeswax!

DICK

It certainly is my business. You’ve made melook enough of a fool tonight.

SUSIE

46

È quello il mese in cui tutti si sentono inarmonia col mondo.

WATTY

Oh, mio Dio, tutti cantano e io ho persol’antifona.

SUSIE

Watty!

WATTY

Che c’è?

SUSIE

Ti ricordi quel che mi hai chiesto di fare?

WATTY

Ti riferisci alla faccenda messicana?

SUSIE

Sì, ho deciso. Devo farlo.

WATTY

Lo farai? Ti metterai nei panni della ragazzamessicana?

SUSIE

Se ce la faccio!

WATTY

Certo che ce la farai. Ecco, tutte le informazioniutili sono in questo libretto rosso. Lo spagnoloche ti serve è tutto qui. Studia, Sue, che al restoci penso io!

Dolcissima Susie, sapevo che l’avresti fatto!Sapevo che l’avresti fatto per me!

DICK

Cos’è ‘sta cosa che vuoi fare?

SUSIE

Niente che t’interessi!

DICK

Invece, mi interessa proprio. Mi hai già fattofare abbastanza la figura del salame, stasera.

SUSIE

Ascolta, cervello da gallina, qualsiasi cosa faròè per il tuo bene.

47

Listen, birdbrain, everything I might be doing isfor your own good.

DICK

I’m not going to have you starting off on anywild scheme with this old four- flusher.It’s not your place to battle with the world, littlegirl, it’s mine. What do you think Mother andFather would say if they knew? Rememberyou’re a Trevor, but I’m a Trevor, too. Aren’tyou ashamed of yourself?

SUSIE

All you’ve got to do is butt in and I’ll find myselfplaying gin-rummy with the jailer. Even if weare as broke as the Ten Commandments,there’s no need for you to act this way. Say,listen! Some people are born stupid, but youabuse the privileges!

DICK

Why is it every time we are having a good fight,somebody has to play that tune?!

END OF ACT ONE

DICK

Non ho nessuna intenzione di lasciartiimbarcare in qualche follia con questo vecchioimbroglione. Non tocca a te combattere controil mondo, ragazzina. Quello è compito mio.Cosa pensi che direbbero mamma e papà sesapessero …? Ricordati che sei una Trevor. Eanch’io. Non ti vergogni?

SUSIE

Se ti ci metti di mezzo mi ritroverò a prendermidelle allegre sbornie con il mio carceriere.Anche se siamo a pezzi come i DieciComandamenti, non c’è nessun bisogno che tuti comporti così. Ascoltami! Certa gente nascestupida, ma mi pare che tu stia abusando diquesto privilegio!

DICK

Perché tutte le volte che litighiamo sul serio, cideve essere qualcuno che intona questo motivo?

FINE PRIMO ATTO

ACT IISCENE 1

Palm Court of the Robinson Hotel, EasternHarbor, CT.

LINGER IN THE LOBBY

CHORUS

New York may have it’s Plaza and [Ambassador and Ritz,

But we in Eastern Harbor have the Robinson;And there is not a dweller in this city but

[admitsThat there is no hotel just like the

[Robinson.Though adjectives are split moreAbout Manhattan’s Biltmore,With this hotel we all are satisfied.New York can keep it’s Plaza and

[Ambassador and Ritz,As long as Eastern Harbor has it’s Robinson.

When we’ve the time to spare,We linger in the lobby;In fact, we must declareIt’s grown to be a hobby.

The reason should be clear…You’ll understand our passion:We get the scandal hereAnd see the latest fashion.

If you want to know what’s what, here’s the[spot,

You must linger in the lobby of the [Robinson Hotel.

If you want to see who’s who come in view,You must linger in the lobby of the

[Robinson Hotel.Foreigners from ev’ry clime;Something doing all the time.If you want to dish the dirt, want to flirt,You must linger to the lobby of the

[Robinson Hotel.

JO

I don’t see what you brought me all the way outhere for.

48

ATTO SECONDOSCENA 1

Cortile delle Palme all’Hotel Robinson, EasternHarbor, Connecticut.

BIGHELLONARE NELLA HALL

CORO

New York avrà pure il Plaza, l’Ambassadore il Ritz,Ma qui, a Eastern Harbour, abbiamo il Robinson;E non c’è abitante di questa città che nonpossa confermareChe non esiste un altro hotel come ilRobinson.Sebbene si sprechino aggettiviPer il Biltmore di ManhattanDi questo albergo andiamo tutti orgogliosi.New York si tenga pure il Plaza,l’Ambassador e il RitzPurché Eastern Harbor abbia il suo Robinson.

Quando abbiamo tempo da perdereNoi bighelloniamo nella hall;In effetti, dobbiamo ammetterlo,sta diventando un hobby.

Il motivo è evidenteLa nostra passione è comprensibile:Qui ci teniamo aggiornati su tutti gli scandaliE vediamo tutto ciò che va di moda.

Se volete sapere cosa succede, questo è ilposto giusto,Dovete bighellonare nella hall dell’HotelRobinson.Se volete vedere chi conta ed essere notati,Dovete bighellonare nella hall dell’HotelRobinson.Qui arrivano stranieri da ogni doveE capita sempre qualcosaSe volete spettegolare, o volete flirtare,Dovete venire a bighellonare nella halldell’Hotel Robinson.

JO

Non riesco a capire per quale motivo tu miabbia portata fin qui.

49

DICK

I must find Susie.

JO

If she wants to run away without telling youwhere she’s going, just let her go.

DICK

I can’t do that, Jo, I feel responsible for her.

JO

Well, if you want to waste the whole afternoonlooking for your sister you can do it.

DICK

Thanks!

JO

Be sure that you’re not late for the dance at theYacht Club tonight.

DICK

All right, Jo.

JO

Well, aren’t you going to put me in my car?

DICK

Yes, of course.

DAISY

Oh, Bertie!

BERTIE

Hello, sugar lambkin!

DAISY

I’ve got it!

BERTIE

Got what?

DAISY

A job for you. Uncle Ned says you can be thehouse detective in this hotel.

BERTIE

The house detective? Me? Oh, Lord!

DAISY

He wants someone who can mingle with the

DICK

Devo trovare Susie.

JO

Se vuole scappare senza dirti dove va, lascialafare.

DICK

Non posso, Jo, mi sento responsabile di lei.

JO

Bene, se vuoi sprecare l’intero pomeriggio acercare tua sorella, fai pure.

DICK

Grazie!

JO

Cerca di non fare tardi per il ballo di staseraallo Yacht Club.

DICK

Va bene, Jo.

JO

Bé, non mi accompagni alla macchina?

DICK

Sì, certamente.

DAISY

Oh, Bertie!

BERTIE

Salve, dolcezza!

DAISY

Ce l’ho fatta?

BERTIE

A far cosa?

DAISY

A trovare un lavoro per te. Lo zio Ned dice chepuoi fare il detective dell’albergo.

BERTIE

Il detective dell’albergo? Io? Oddio!

DAISY

Sta cercando qualcuno che riesca a mischiarsi

guests and look as if he didn’t know anythingabout anything, and I persuaded him that youwere just the type!

BERTIE

Pettie!

SHIRLEY

Dick!

DICK

Go right ahead...don’t mind me.

BERTIE

I won’t. Come on, darling, let’s go! Out into thecornfield. The crops need sunshine!

DICK

Hello!

SHIRLEY

Hello!

DICK

Gee, how I envy that fellow!

SHIRLEY

Why?

DICK

To be plum crazy about a girl and not to haveanything to stop him from telling her so.

SHIRLEY

I don’t know why you should envy him.

DICK

Don’t you?

SHIRLEY

You’re just engaged and think how romanticyour engagement was. That’s just the way I’mgoing to do it.

DICK

What?

SHIRLEY

All of a sudden…just like that.

50

con gli ospiti dando l’impressione di uno chenon sa niente di niente, e io l’ho persuaso chetu sei il tipo giusto!

BERTIE

Piccola mia!

SHIRLEY

Dick!

DICK

Continuate pure … non fate caso a me.

BERTIE

Infatti! Vieni, cara, andiamocene! Nei campi digrano. Le messi hanno bisogno di sole!

DICK

Salve!

SHIRLEY

Salve!

DICK

Dio mio, come lo invidio quello!

SHIRLEY

Per quale ragione?

DICK

Essere innamorato cotto di una ragazza e nonavere nulla che lo trattenga dal dirglielo.

SHIRLEY

Non vedo nessun motivo perché proprio tu lodebba invidiare.

DICK

Ah, no?

SHIRLEY

Ti sei appena fidanzato, e pensa a come è statoromantico. Farò anch’io allo stesso modo.

DICK

Cosa?

SHIRLEY

Di punto in bianco, così!

51

DICK

Oh! You mustn’t! I mean you aren’t reallythinking of marrying, are you?

SHIRLEY

Why not?

DICK

Think what a lottery marriage is. Everythingstarting out happily and ending up with miseryand despair. Think of all the fights and quarrels.

SHIRLEY

That’s a fine way for you to talk!

DICK

Oh, my case is different, but...

SHIRLEY

So you think perhaps that I couldn’t make asuccess of marriage? You think that a manwouldn’t be happy with me?

DICK

If he wasn’t happy with you, I’d think he wascrazy…but if he was…I’d want to break hisneck!

SHIRLEY

Dick!

DICK

I didn’t mean to tell you, Shirley, but I couldn’thelp it. I’m so gosh darned blue!

SHIRLEY

Blue? Why?

DICK

Because you’re going to marry someone else,and I’ve got to marry someone else, and oh, it’shell!

SHIRLEY

Why, Dick! You don’t mean that…that…?

DICK

Oh, Shirley, if you only knew!

DICK

Oh, non devi! Insomma, non penserai davverodi sposarti?

SHIRLEY

Perché no?

DICK

Lo sai che il matrimonio è un terno al lotto.Tutto comincia con gioia per finire in pena edisperazione. Pensa ai litigi e alle discussioni.

SHIRLEY

Proprio tu lo dici!

DICK

Ma il mio caso è diverso …

SHIRLEY

Pensi, forse, che io non sia fatta per ilmatrimonio? Pensi che un uomo non potrebbeessere felice con me?

DICK

Se non fosse felice con te, penso che sarebbe unpazzo; ma se lo fosse … gli spaccherei la testa!

SHIRLEY

Dick!

DICK

Non volevo dirtelo, Shirley, ma non sonoriuscito a trattenermi. Dio mio, mi sento cosìdannatamente giù!

SHIRLEY

Giù, e perché?

DICK

Perché finirai con lo sposare un altro, e iodovrò sposare un’altra e oh, che inferno!

SHIRLEY

Ma Dick! Vorresti dire che … che?

DICK

Oh, Shirley, se tu sapessi!

“SE TU SAPESSI … CARA”

THE HALF OF IT, DEARIE, BLUES

DICK

Each time you trill a song with Bill or look [at Will,

I get a chill…I’m gloomy.I won’t recall the names of all the men who

[fall…It’s all appalling to me.Of course, I really cannot blame them a bit,For you’re a hit where’re you flit.I know it’s so, but dearie, oh!You’ll never know the blues that go right

[through me.

I’ve got the You-Don’t-Know-the-Half-of-It- [Dearie Blues.

The trouble is you have so many from [whom to choose.

If you should marryTom, Dick, or Harry,Life would be the bunk…I’d become a monk.I’ve got the You-Don’t-Know-the-Half-of-It-

[Dearie Blues!

SHIRLEY

To Bill and Ben I’d pay attention now and [then,

But really men would bore me.When I’d begun to think I’d run and be a nun,I met the one man for me.And now just when the sun is starting to beam…Along comes a girl…zip goes a dream!What will I do away from you?I feel the future will be blue and stormy.


It may be my heart isn’t broken, but there’s [a bruise.

Through you I’ve known someDays that were lonesome,Though you say that I’mFlirting all the time.I’ve got the You-Don’t-Know-the-Half-of-It-

[Dearie Blues.

CHORUS


52

DICK

Ogni volta che canticchi una canzone conBill o guardi Will,Io sento un brivido, mi rabbuio.Non voglio ricordare i nomi di tutti gliuomini che ti …Mi fa inorridireÈ chiaro, non posso biasimarli neanche unpo’,poiché tu lasci il segno ovunque passi.Lo so che è così, eppure … oh mia cara!Non capirai mai il blues che c’è in me.

Mi h apreso il blues “you don’t know thehalf of it, dearie”.Il problema è che ne hai così tanti tra cuiscegliere.Se tu sposassiTom, Dick o HarryLa vita diventerebbe comunque una cellaPreferirei farmi monaco.Mi ha preso il blues “ you don’t know thehalf of it dearie ”!

SHIRLEY

Degnerei di tanto in tanto Bill e Ben,ma gli uomini mi annoierebbero sul serio.Se cominciassi a pensarci preferireiscappare e farmi suora.Ho incontrato l’uomo che fa per me:Ma proprio ora che il sole cominciava a splendereEcco farsi avanti una ragazza, e il sogno è svanito!Che cosa farò lontana da te?Sento che il futuro sarà triste e tempestoso.

Mi ha preso il blues “ you don’t know thehalf of it, dearie ”.Forse il mio cuore non è spezzato ma certoè ferito.Per colpa tua ho conosciutoGiorni di solitudine,Sebbene tu pensi cheIo continui a flirtare.Mi ha preso il blues “ you don’t know thehalf of it, dearie ” !

CORO

Mi ha preso il blues “ you don’t know thehalf of it dearie ” .Quanto vorrei che tu gettassi l’ancora e la

53

Oh, how I wish you’d drop an anchor and [end your cruise.

You’re just a dufferWho makes me suffer;All the younger setSays your heart’s to let.I’ve got the You-Don’t-Know-the-Half-of-It-

[Dearie Blues!

WATTY

Here I am Mr. Parke…if it is Mr. Parke, lawyerfor the Robinson Estate and the manager of thisfine hotel.

PARKE

Mr. T. Watterson Watkins?

WATTY

My card.

PARKE

I have your card.

WATTY

Have you read it?

PARKE

I have.

WATTY

Good…then I can use it again. We went to youroffice, Mr. Parke, but they told us you werehere.

PARKE

Have you brought the widow of youngRobinson with you?

WATTY

Indeed I have.

PARKE

Where is the Señora now?

WATTY

She’s in the reception room entertaining someof the guests.

PARKE

Show her in, I’d like to have a little talk withher.

tua crociera finisseTu, che non vali niente,Mi fai soffrire tanto;Tutti i giovanottidicono che il tuo cuore è disponibile.Mi ha preso il blues “ you don’t know thehalf of it, dearie ”!

WATTY

Eccomi Signor Parke, se Lei è il Signor Parke,amministratore legale delle proprietà deiRobinson e manager di questo bell’albergo.

PARKE

Il Signor T. Watterson Watkins?

WATTY

Ecco il mio biglietto da visita.

PARKE

Ce l’ho già il suo biglietto.

WATTY

L’ha letto?

PARKE

Sì.

WATTY

Bene, così posso usarlo un’altra volta. Siamostati nel suo ufficio, Signor Parke, ma ci hannodetto che Lei era qui.

PARKE

Ha portato la vedova del giovane Robinson?

WATTY

Certo che l’ho portata.

PARKE

Dov’è adesso la Señora?

WATTY

Sta intrattenendo degli ospiti alla receptiondell’albergo.

PARKE

La faccia venire qui, vorrei scambiare quattrochiacchiere con lei.WATTY

WATTY

James!

WATTY

Tell the Señora Robinson, Mr. Parke would liketo have a few words with her.

WAITER

I’ll tell her, Sir.

PARKE

She speaks English, of course.

WATTY

If any, very little. Oh, she can say “gimme” and“tightwad” and “you and who else” and a few otherexpressions a young wife naturally would learn.

PARKE

Then you will have to translate for me.

Ah! Good afternoon!

SUSIE

Bueno giorno!

JUANITA

BOYS

Tell us, señorita, do they growAny more like youDown in Mexico?That is something we should like to know,For in case they do, there we’ll have to go.Though love in SpanishWe can’t discuss,Please don’t be clannishWith us.Harken to our plaintive serenade,Fascinating maid:

Wonderful Juanita,Dark-eyed señorita,Blushing tropic rose, so divine,Could you learn to be a clinging vine?Never was so sweet aMaid as you Juanita.My heart beatingKeeps repeating,“when will Juanita be mine?”

54

James!

WATTY

Dica alla Señora Robinson che il Signor Parkevorrebbe parlare con lei.

CAMERIERE

Glielo dirò, Signore.

PARKE

Parla inglese, immagino.

WATTY

Solo qualche parola. Sa dire “dammi” , “tirchio”e “tu e tutti gli altri”, espressioni che unagiovane moglie impara istintivamente.

PARKE

Allora lei dovrà tradurre.

Ah, buon pomeriggio!

SUSIE

Buen giorno!

JUANITA

RAGAZZI

Dicci, señorita, ne coltivanoAncora tipi come teLaggiù, nel Messico?Ci piacerebbe proprio saperloPerché in quel caso dovremmo andarci.Siccome non sappiamo parlareD’amore in spagnoloPer favore, non fare la scontrosaCon noi.Ascolta la nostra lamentosa serenata,fascinosa dama.

Meravigliosa Juanita,Ragazza dagli occhi neriRosa tropicale che avvampa, tu divina,Riuscirai mai ad attecchire come un rampicante?Non esiste ragazzaDolce come te, Juanita.Il mio cuore che batteContinua a ripetere“Juanita, quand’è che sarai mia?”

DICK

55

DICK

I’ve got to go over to the Yacht Club, Shirley.Josephine just phoned me to meet her there. I’mgoing to tell her it’s over between her and me.

SHIRLEY

Oh, Dick…

WATTY

Suffering saints! What in the world are youdoing here?

DICK

I’m looking for my sister.

WATTY

What sister? What’s his name?

DICK

My sister. My one and only sister, Susie.

WATTY

Oh, him. Yes, no, I haven’t seen him. And youmean to say you followed your sister here?

DICK

Yes, I found she’d hired a car to come overhere…

(Susie whooshese on-stage in Janita mode.)

WATTY

Get out of here! Go out…go out…into thegarden, my love.

DICK

Say, what’s the matter with you?

SHIRLEY

You know, Dick, I don’t think it’s very nice ofyou of spy on your sister.

DICK

Well, if you think I oughtn’t to, I’ll go home.

WATTY

You’re right, sister. Press the flesh.

DICK

Nobody cares what you think. I’m going out

Sto andando allo Yacht Club, Shirley. Josephinemi ha appena chiamato, devo raggiungerla. Ledirò che tra noi è tutto finito.

SHIRLEY

Oh, Dick…

WATTY

Santi numi! Cosa caspita ci fai tu qui?

DICK

Sto cercando mia sorella.

WATTY

Quale sorella? Come si chiama?

DICK

Mia sorella. Ho una sola sorella, Susie.

WATTY

Ah, lui. Sì, no, non l’ho visto. Vuoi dire che haiinseguito tua sorella fin qui?

DICK

Sì, ho scoperto che ha noleggiato una macchinaper venire qui …

(Susie sbuca vestita da Juanita.)

WATTY

Vattene! Va fuori, fuori in giardino, amore mio.

DICK

Dimmi un po’, che cosa ti è preso?

SHIRLEY

Volevo dirti, Dick, che non mi sembra moltocarino da parte tua spiare tua sorella.

DICK

Se pensi che non debba farlo me ne andrò acasa.

WATTY

Hai ragione, sorella. Continua così.

DICK

Non interessa a nessuno quello che pensi. Iovado a cercare Susie, e la troverò anche se

and find Susie if it takes the rest of the night.

SHIRLEY

Dick...

SUSIE

Gee, that was a close shave, wasn’t it?

WATTY

Didn’t I tell you never to sneak up behind melike that?

SUSIE

Sorry! I’m so scared now my spine feels like apiece of spaghetti.

WATTY

Now, come on. Pull yourself together because ofyour brother finds us here, we’re sunk! Braceup, be a man!

DICK

Ah ha!!So, you haven’t seen my sister. Look at her.

WATTY

You look at her. I’ve seen her already.

(Two bathing suit women cross stage. Wattysees them.)

WATTY

Well, well…who says that construction isfalling behind in America? Excuse me.

DICK

What is all this mystery?

SUSIE

There’s no mystery. Watty and I came here fora little dance.

DICK

Nonsense. Watty can’t dance.

SUSIE

Sure he can. Anyone can dance.

DICK

Say, I want to know what’s going on here right now.

56

dovessi impiegarci tutta la notte.

SHIRLEY

Dick …

SUSIE

Oddio, c’è mancato un pelo!

WATTY

Ti ho già detto di non avvicinarti mai da dietro,così di soppiatto!

SUSIE

Scusami! Sono così terrorizzata adesso, che misento fragile come uno spaghetto.

WATTY

Forza, su! Rimettiti in sesto, se tuo fratello citrova siamo finiti! Mostra i muscoli, sii uomo!

DICK

Ah, ah!Così tu non avresti visto mia sorella. Guardala.

WATTY

Guardala tu. Io l’ho già vista.

(Due donne in costume da bagno attraversanoil palco. Watty le nota.)

WATTY

Bene, bene … chi ha detto che in Americal’industria pesante non tira? Scusatemi.

DICK

Cos’è tutto ‘sto mistero?

SUSIE

Nessun mistero. Watty e io siamo venuti qui perballare un po’.

DICK

Che idiozia! Watty non sa nemmeno ballare.

SUSIE

Certo che sa ballare. Tutti sanno ballare.

DICK

Dimmi, piuttosto che sta succedendo qui.

SUSIE

57

SUSIE

I already told you. We’re just dancing.

DICK

And that’s it?

SUSIE

What more could there be?

DICK

Susie, what am I going to do with you?

I’D RATHER CHARLESTON

DICK

I’ve seen for days, that you’ve got some [ways

That must be checked,In you I never can detectThe slightest sign of intellect.You’re mad on dances; think of the

[chances you neglect.You never seem inclined to use your mind;In fact it’s plain to seeThat I’m the brain of the family.

Take a lesson from me.

SUSIE

I’d rather charleston.

DICK

Charleston?think of what you might be.

SUSIE


DICK

I’m disappointed in you and your ways.

SUSIE

I’m double-jointed,There’s no sensation like syncopation.

DICK

Won’t you let me know why?

Te l’ho già detto. Siamo qui per ballare.

DICK

Tutto qui?

SUSIE

Cos’altro ci deve essere?

DICK

Susie, cosa devo fare con te?

PREFERISCO BALLARE IL CHARLESTON

DICK

È un po’ di giorni che hai un modo di farestranoDevo capire di cosa si trattaNon riesco mai a cogliereUn po’ di cervello in teVai pazza per la danza, ma pensa alleoccasioni che perdi.Sembra che tu non voglia mai usare la testaE, infatti, è evidenteche il cervello della famiglia sono io.

Impara da me.

SUSIE

Preferisco ballare il charleston.

DICK

Il charleston?Pensa a cosa potresti essere.

SUSIE


DICK

Sono molto deluso da te e dal tuo modo difare.

SUSIE

Sono completamente snodata,Non vi è sensazione migliore di quella chedà un ritmo sincopato.

DICK

Mi spiegheresti perché?

SUSIE

SUSIE


DICK

That’s the sort of thing I would never do.So leave it behind and give your mind to

[something new.

SUSIE

I’d rather charleston, charleston, charleston,with you.

DICK

Your way of living soon will be giving me a [pain.

You just repeat that one refrain.You use your feet and not your brain.Something has got you, I don’t know what

[you hope to gain.And after all I’ve done it’s not much funTo have a sister whoseGot her brain in her dancing shoes.

Take a lesson from me.

SUSIE


DICK

When you’re older you’ll see.

SUSIE


DICK

A great improvement I’ve looked for in you.

SUSIE

I like this movement, it makes you plasticJust like elastic.

DICK

Don’t you ever keep cool?

SUSIE


DICK

That’s the sort of thing foolish people do.

58


DICK

Questo è il genere di cose che non farei mai.Perciò lascia perdere e concentrati suqualcos’altro.

SUSIE

Io preferisco ballare il charleston,charleston, charleston con te.

DICK

Il tuo modo di vivere comincia a darmifastidio.Non fai che ripetere lo stesso ritornello,Usi i piedi e non il cervello.Non so che cosa ti è preso e che cosa speridi ottenere.Dopo tutto quello che ho fatto non è divertenteAvere una sorella cheHa infilato il cervello nelle scarpe da ballo.

Impara da me.

SUSIE


DICK

Quando sarai vecchia capirai.

SUSIE


DICK

Mi aspettavo qualche miglioramento in te.

SUSIE

Mi piace questo movimento, mi fa sentireplasticaProprio come un elastico.

DICK

Ma non ti calmi mai?

SUSIE


DICK

Questo è il genere di cose che fanno glistupidi.Dimmi, non hai sentito cosa ha detto Lincoln

59

Say, haven’t you heard what Lincoln said in sixty-two?

SUSIE

Yes.

DICK

Well, what did he say?

SUSIE

I’d rather charleston, charleston, charlestonwith you.

Ah, Señor Parquito, cara, mea! Caramba!Tango…Tabasco!

PARKE

Would you like me to show you to your suite,Señora?

SUSIE

Ah, si, si, si…do, re, mi, fa, so, la, ti-si-si-si-si!Adios, Señor.Panetello, Corona, Pamento…

DICK

Just who is she supposed to be?

WATTY

Shh, not so loud. She’s supposed to be SeñoraJuanita Estrada Robinson, the sole heiress tothe Robinson millions.

DICK

Great Scott!

BERTIE

Pardon me, gentleman, but have you seen Mr.Rufus Parke hereabouts?

WATTY

Mr. Parke is in the reception room entertainingmy client, the Señora Estrada Robinson...a poor,lone, little widow.

BERTIE

That’s a laugh…ha, ha.

WATTY

What do you mean…that’s a laugh, ha ha?

Nel Sessantadue?

SUSIE

Sì.

DICK

Allora, che cosa ha detto?

SUSIE

Preferisco ballare il charleston, charleston,charleston con te.

Ah, Señor Parquito, caro meo! Caramba! Tango… tabasco!

PARKE

Mi permetta di accompagnarla alla sua suite,Señora?

SUSIE

Ah sì, sì ... si, do, re, mi, fa, so, la, ti, si si si si!Adios, Señor.Panetello, Corona, Pamento …

DICK

Fammi capire, chi dovrebbe essere quella?

WATTY

Shhh, parla piano. Fa finta di essere la SeñoraJuanita Estrada Robinson, unica erede deimiliardi dei Robinson.

DICK

Bel colpo!

BERTIE

Mi scusi, signore, non ha visto per caso ilSignor Rufus Parke da queste parti?

WATTY

Il Signor Parke è alla reception che sta parlandocon la mia cliente, Señora Estrada Robinson …una povera vedovella abbandonata.

BERTIE

Buona questa … ah, ah!

WATTY

Cosa significa buona questa, ah, ah?BERTIE

Ma se Jack Robinson l’ho incontrato a una festa

BERTIE

Because I saw Jack Robinson at a party threedays ago.

WATTY

Three days ago? Oh, no…no…no!

DICK

No…no…no…no!

BERTIE

I did I tell you…at a party.

WATTY

My dear boy, probably you’ve been overfillingthe radiator a bit.

DICK

My eyes play me strange tricks, too, when I’vehad a few drinks.

BERTIE

Why I saw him as plainly as I see that…thatwaiter over there.

WATTY

What waiter?

BERTIE

Why that waiter over there…

WATTY

What waiter? At what table? Why my dearfellow, what is wrong with you? You don’t seeany waiter, do you?

DICK

No…certainly not.

WATTY

My dear chap, that’s something you ought tosee a doctor about immediately. Oh, I beg yourpardon! My dear fellow, I was mistaken. Iapologize, there is a waiter over there.

BERTIE

You mean to say you see a waiter there now?

WATTY

Certainly.

60

tre giorni fa.

WATTY

Tre giorni fa? Oh no, no, no!

DICK

No, no, no, no!

BERTIE

Ve lo assicuro … a una festa.

WATTY

Mio caro ragazzo, forse hai riempito un po’troppo il serbatoio.

DICK

Anche a me gli occhi fanno dei brutti scherzi,dopo qualche bicchiere.

BERTIE

L’ho visto chiaramente come ora vedo … quelcameriere là in fondo.

WATTY

Quale cameriere?

BERTIE

Il cameriere laggiù …

WATTY

Quale cameriere? A quale tavolo? Ehi, cosa c’è,amico mio, ti senti male? Tu vedi dei camerieriqui intorno?

DICK

No, proprio no.

WATTY

Caro mio, faresti meglio ad andare subito da undottore. Oh, ti chiedo perdono! Amico mio, misono sbagliato, scusami, è vero, c’è uncameriere laggiù.

BERTIE

Vuoi dire che adesso vedi un cameriere?

WATTY

Certo.

DICK

Naturalmente.

61

DICK

Of course.

BERTIE

Well, I…but…

WATTY

Perhaps you’d better have a drink, it will do yougood. Thank you, Richard. Ah, what a fine bottleof Scotch. Look out, don’t spill it! Seltzer?

DICK

Please.

WATTY

Ss…s-s-s.

DICK

Hey, don’t drown it!

WATTY

Well, boys, here’s all the hair off your head.My, but that’s good stuff.

DICK

Well, how do you feel now?

BERTIE

Far from well, thanks.

WATTY

Funny that business you were telling is about…you thinking you saw Jack Robinson at a party.

BERTIE

Well, I may have been wrong… Oh, I say…Are you there?

WATTY

Boo!Put it there!

THE MAN I LOVE

SUSIE

When the mellow moon begins to beam,Ev’ry night I dream a little dream,And of course Prince Charming is the theme,The he for me.Although I realize as well as you,

BERTIE

Dunque, io … ma ….

WATTY

Perché non bevi qualcosa, forse ti farà bene.Grazie, Richard. Ah, una bella bottiglia diScotch. Ehi, attenzione, non rovesciarlo! Selz?

DICK

Sì, grazie.

WATTY

SS…s,s,s.

DICK

Non esagerare!

WATTY

Bene, ragazzi, alla salute.Questa è davvero roba buona.

DICK

Ora, come ti senti?

BERTIE

Lungi dal star bene, grazie.

WATTY

Strano, quello che ci stavi raccontando … chepensavi di aver visto Jack Robinson a una festa.

BERTIE

Chissà, forse mi sono sbagliato. Oh, voglio dire… Ci siete?

WATTY

Buh!Appoggialo pure là!

L’UOMO CHE AMO

SUSIE

Quando la dolce luna comincia a brillareOgni notte faccio un piccolo sognoSogno il Principe AzzurroIl mio lui.Sebbene capisca, come voi,che un sogno si avvera raramente,a me sembra chiaro che

it is seldom that a dream comes true,to me it’s clearthat he’ll appear.

Some day he’ll come alongThe man I love;And he’ll be big and strong,The man I love;And when he comes my way,I’ll do my best to make him stay.He’ll look at me and smile,I’ll understand;And in a little whileHe’ll take my hand,And though it seems absurd,I know we both won’t say a word.Maybe I shall meet him Sunday,Maybe Monday,Maybe not;Still I’m sure to meet him one day.Maybe Tuesday will be.my good news day.He’ll build a little home,just meant for two,from which I’ll never roam.Who would, would you?And so all else above,I’m waiting for the man I love.

JACK

Hello! Here you are again.

BERTIE

Holy Hannah! Extraordinary how real you seem!

JACK

Say, are you drunk by any chance?

BERTIE

No…I did have one drink…at least I think Idid…

JACK

Well, stick around and you’ll have plenty ofdrinks. Haven’t you heard the news?

BERTIE

What news?

JACK

I’ve inherited the entire estate of old JabezRobinson.

62

lui apparirà.

Un bel giorno arriveràL’uomo che amo;Sarà grande e forte,L’uomo che amo;E quando ci incontreremoFarò del mio meglio per farlo restare con me.Mi guarderà sorridendo,e io capirò;Dopo un attimoPrenderà la mia mano,E anche se sembra assurdo,so che non diremo nemmeno una parola.Forse domenica lo incontrerò,forse lunedìforse no;sono sicura, però, che un giorno lo incontrerò.Forse martedì sarà il giorno fortunato.Solo per noi due,lui costruirà una casettache non lascerò mai.Chi mai lo farebbe?È per tutto ciò cheAspetto l’uomo che amo.

JACK

Ciao! Eccoti di nuovo qui.

BERTIE

Incredibile, come sembri vero!

JACK

Dimmi, non sarai mica ubriaco, per caso?

BERTIE

No, ho bevuto solo un bicchierino, o perlomenocredo di averlo bevuto …

JACK

Rimani da queste parti e potrai bere finchévuoi. Non hai sentito la notizia?

BERTIE

Quale notizia?

JACK

Ho ereditato l’intero patrimonio del vecchioJabez Robinson.BERTIE

Tu hai ereditato?

63

BERTIE

You have?

JACK

Don’t you know that I’m Jack Robinson?

BERTIE

Are you quite sure?

JACK

Just let me see Mr. Parke…By the way, where isParke?

BERTIE

He’s somewhere showing this place to yourwidow.

JACK

My what? Do you mean to tell me that there’s agirl here pretending to be my widow?

BERTIE

There sure is.

JACK

Bertie, will you please go and see if you canfind her for me?

BERTIE

Certainly, old chap…anything to oblige…

JACK

I’m certainly anxious to meet her!

BERTIE

I don’t blame you…I’d like to meet my widow.Ha, ha!

SUSIE

Uh-oh! I mean Dio mio!

JACK

Miss Trevor!

SUSIE

Hst! Not Miss Trevor here!

JACK

Oh…I thought you told me that was yourname?

JACK

Non lo sai che io mi chiamo Jack Robinson?

BERTIE

Ne sei sicuro?

JACK

Devo soltanto vedere il Signor Parke. A proposito, dov’è Parke?

BERTIE

È in giro che mostra questo posto alla tuavedova.

JACK

La mia cosa? Vuoi dire che c’è una ragazza chesi fa passare per la mia vedova?

BERTIE

Proprio così.

JACK

Bertie, ti dispiacerebbe andarmela a cercare?

BERTIE

Volentieri, vecchio mio … qualsiasi cosa per te …

JACK

Sono proprio ansioso di conoscerla!

BERTIE

Mi sembra giusto … anche a me piacerebbeincontrare la mia vedova. Ah, ah!

SUSIE

Oh! Voglio dire … Dio mio!

JACK

Signorina Trevor!

SUSIE

Hst! Qui non c’è nessuna Signorina Trevor!

JACK

Oh, mi sembrava che mi avessi detto dichiamarti così.

SUSIE

Sì, ma in realtà non … non è il nome giusto,

SUSIE

I did, but it really isn’t…not my right name, thatis.

JACK

I see…so you…you didn’t want to trust me withyour real name.

SUSIE

No, that wasn’t it, but…what on earth did youhave to come to this place for, anyway?

JACK

I have business here.

SUSIE

Everybody seems to have business here.

JACK

I’m sorry you’re not glad to see me.

SUSIE

I am…sorta! I’m sorry; you see, I’m in half-mourning.

JACK

Really? For whom?

SUSIE

My husband.

JACK

Say, you’re not by any chance Mrs. JackRobinson?

SUSIE

Yes, I am.

JACK

Hah!

SUSIE

I don’t think that’s very nice of you.

JACK

I’m sure you don’t.

SUSIE

It isn’t very respectful to my late husband.

64

ecco.

JACK

Capisco, quindi non ti è fidavi di me e non havoluto dirmi il tuo vero nome.

SUSIE

No, non esattamente, ma … perché mai doveviproprio venire in questo posto?

JACK

Ho degli affari da sbrigare qui.

SUSIE

Sembra che tutti abbiamo affari da sbrigare qui.

JACK

Mi dispiace che tu non sia contenta di vedermi.

SUSIE

E invece sì … in un certo senso! Mi dispiace;vedi, sono mezza a lutto.

JACK

Davvero? E per chi?

SUSIE

Mio marito.

JACK

Ma, mi dica, lei non è che per caso la SignoraRobinson?

SUSIE

Sì, proprio io.

JACK

Hah!

SUSIE

Non mi pare molto carino da parte tua.

JACK

Capisco.

SUSIE

È una mancanza di rispetto per il mio defuntomarito.

JACK

Era una bella persona?

65

JACK

Was he a nice fellow?

SUSIE

Wonderful. No one could compare with myJack.

JACK

You loved him?

SUSIE

Of course!

JACK

How long were you married?

SUSIE

We were together for two wonderful months!

JACK

Really? What a lot I seem to have missed.

SUSIE

Our marriage was perfect!

JACK

He’s going to be a tough act to follow!

SUSIE

Indeed he is. He’s left me with pretty highstandards!

SO AM I

SUSIE

He was grand, how I sigh!What a man…

JACK

So am I.

SUSIE

He was kind, sweet as pie.He could love…

JACK

So can I.I’m sure I could double for him easily.Seems to me, that I am just like himAnd he, just like me.

SUSIE

Meraviglioso. Nessuno può competere con ilmio Jack.

JACK

Lo amava?

SUSIE

Certo!

JACK

Da quanto tempo eravate sposati?

SUSIE

Abbiamo passato insieme due mesi meravigliosi!

JACK

Davvero? Allora mi sono perso molto.

SUSIE

Il nostro matrimonio era perfetto!

JACK

Sarà difficile fare di meglio!

SUSIE

Proprio così. Mi ha lasciato in un’eccellenteposizione!

LO SONO ANCH’IO

SUSIE

Come soffro!Che uomo splendido …

JACK

Lo sono anch’io.

SUSIE

Era gentile, dolce come il paneCapace di amarmi …

JACK

Lo sono anch’io.Sono sicuro che potrei sostituirlo facilmenteMi sembra di essere uguale a luiE lui, mi sembra uguale a me.

SUSIE

Era intelligente, povera me!

SUSIE

He was smart, me oh my!He was wise…

JACK

So am I!

PARKE

I tell you, this fellow Bertie is an absolute idiot.

DAISY

Uncle Ned, you’re talking of the man I’vepromised to marry.

PARKE

Jack Robinson alive! It’s absurd!

PARKE

Do you know what my niece is saying, Mr. Watkins?

WATTY

No, what is she saying?

PARKE

She says that Jack Robinson is alive…

DAISY

I only told him what Bertie said.

WATTY

That nut?!

DAISY

How dare you! I won’t have my future husbandinsulted!

SHIRLEY

Oh, Señora! Won’t you sing us one of yourquaint Spanish folk songs?

DAISY

Or maybe dance the fandango?

SHIRLEY

Oh no…we’d much rather hear a song! Perhapssomething by DeFalla?

WATTY

Or maybe something by his cousin…distantcousin…from Brooklyn!

66

Era saggio …

JACK

Lo sono anch’io!

PARKE

Mi pare che questo Bertie sia un vero idiota.

DAISY

Zio Ned, stai parlando dell’uomo che ho decisodi sposare.

PARKE

Jack Robinson vivo! Che assurdità!

PARKE

Lei sa cosa mi sta dicendo mia nipote, Signor Watkins?

WATTY

No, che cosa?

PARKE

Dice che Jack Robinson è vivo …

DAISY

Gli ho semplicemente ripetuto quello che mi hadetto Bertie.

WATTY

Quello scemo?

DAISY

Come osi! Non ti permetto di insultare il miofuturo marito!

SHIRLEY

Oh, Señora! Perché non ci canta una delle suebizzarre canzoni spagnole?

DAISY

Forse potrebbe ballare il fandango.

SHIRLEY

Oh no … preferiamo una canzone! Magariqualcosa di De Falla.

WATTY

O forse qualcosa di suo cugino … il suo lontanocugino … di Brooklyn!

BERTIE

Un attimo, signorina. Vorrei farle alcune

67

BERTIE

Just a moment, young woman. There are anumber of questions I’d like to ask you.

WATTY

Anything you have to say to her will have to gothrough me.

BERTIE

I’d rather she answered them herself, thank you.

WATTY

But she speaks nothing but Spanish.

BERTIE

So do I…fluently.

SUSIE

Buenos Noches!

BERTIE

Just a moment! I don’t think I was properlyintroduced to you. My name is Bertie Bassett.

WATTY

And my name’s mud.

DAISY, SUSIE, SHIRLEY

He’s arrested him!

PARKE

So this is true? You are an impostor!

SUSIE

Enfermo! Molta-Malerto de stomacho!

PARKE

Now what have you got to say for yourself,young woman?

JACK

What is this? What’s going on here? Hello, Mr. Parke.

PARKE

Jack! Jack Robinson! Alive!

ENSEMBLE

Jack Robinson!

SUSIE

Jack Robinson! Sacramento!

domande.

WATTY

Tutto ciò che le dirai deve passare da me.

BERTIE

Preferirei che rispondesse da sola. Grazie.

WATTY

Ma parla solo spagnolo.

BERTIE

Anch’io … e molto bene.

SUSIE

Buenos Noches!

BERTIE

Un momento! Nessuno mi ha presentato comesi deve. Io sono Bertie Bassett.

WATTY

E io sono nei guai.

DAISY, SUSIE, SHIRLEY

L’ha arrestato!

PARKE

Allora è vero, lei è un impostore!

SUSIE

Enfermo! Molta malerto de stomacho!

PARKE

E lei, signorina, che cos’ha da dire?

JACK

Che c’è? Cosa succede? Salve, Signor Parke.

PARKE

Jack, Jack Robinson! Vivo!

GRUPPO

Jack Robinson!

SUSIE

Jack Robinson! Sacramento!

JACK

Di chi è questa voce? Chi è stato a parlare?

JACK

Whose voice is that? Who spoke?

PARKE

Why…this girl is pretending to be your wife.

JACK

Pretending? She is my wife!

ENSEMBLE

What!

WATTY

I do believe in fairies! Break it up boys, break itup! Young man, did you hear that? If this younglady is this young man’s wife, I’ll trouble you tounlock these handcuffs at once.

BERTIE

Why, of course, how stupid of me. You know Ishall never forget the first time I visited yourdear country. It’s not there, it’s gone, my God,I’ve lost the key!

WATTY

You poor sapadillo! Let’s go find it!

JACK

Juanita! My darling wife! At last I’ve found you!

LADY BE GOOD

JACK

Oh, sweet and lovely wifie, be good!Oh, wifie, be good to me!I’ve put an end to your widowhood,So, wifie, be good to me!We should be more clubby.I hope you’re glad to see your hubby,Or else, dear,I’ll be a lonesome babe in the wood.Oh, wifie, be good to me!

SUSIE

You know, I think it’s awfully nice of you,getting me out of this mess.

JACK

68

PARKE

Ecco … questa ragazza finge di essere sua moglie.

JACK

Finge? Lei è mia moglie!

GRUPPO

Cosa?

WATTY

Credo nelle fate! Sparite! Andatevene! Ehi,giovanotto, hai sentito? Se questa giovanesignora è la moglie di questo giovane signore,mi spiace disturbarti ma devi aprire questemanette immediatamente.

BERTIE

Oh, subito, che stupido. Non dimenticherò maila prima volta che sono stato nel tuo amatopaese. Dov’è, non c’è più, mio Dio, ho perso lachiave!

WATTY

Che imbecille! Andiamo a cercarla!

JACK

Juanita! Mia cara mogliettina! Finalmente ti horitrovata!

LADY BE GOOD

JACK

Oh dolce e amabile mogliettina, sii buona!Oh, mogliettina, sii buona con me!Ho interrotto la tua vedovanza,Dunque, mogliettina, sii buona con me!Dovremmo essere più espansiviSpero tu sia felice di vedere il tuo maritino,Altrimenti mia cara,Mi sentirò come un pesce fuor d’acqua.Oh, mogliettina, sii buona con me!

SUSIE

Sai cosa penso, che sei stato davvero gentile atirarmi fuori da questo pasticcio.

JACK

Ma cosa dici Juanita? Mia carissima moglie!

69

What do you mean, Juanita? My darling wife!

SUSIE

He will have his little joke! Well, I suppose Ihave it coming to me. You must think I had afine crust claiming to be your wife.

JACK

But you are my wife!

SUSIE

What, are you crazy?

JACK

When those bandits in Mexico knocked me inthe head it made me forget all the past until Iwalked in and saw you today.

SUSIE

Help!

JACK

Juanita! My darling!

SUSIE

Oh! Oh!

JACK

My darling wife!

SUSIE

Oh! Oh! Oh!

JACK

What’s the matter?

SUSIE

I’m going to faint…quick…some water.

JACK

Oh, you poor little girl...Water! Water! (Runsoffstage.

JEFF

Excuse me. My little friend and I are supposedto be performing at the Yacht Club, but we…Miss Susie!

SUSIE

SUSIE

Lui forse lo trova divertente! Me la sono propriovoluta. Penserai che ho avuto davvero una bellafaccia tosta a fingere di essere tua moglie.

JACK

Ma tu sei mia moglie!

SUSIE

Cosa, sei impazzito?

JACK

Quando in Messico i banditi mi hanno colpitoalla testa mi sono dimenticato tutto il passatofino al momento in cui, oggi, sono entrato e tiho vista.

SUSIE

Aiuto!

JACK

Juanita! Mia cara!

SUSIE

Oh, oh!

JACK

Mia cara mogliettina!

SUSIE

Oh, oh, oh!

JACK

Che succede?

SUSIE

Sto per svenire … presto … un po’ d’acqua.

JACK

Oh, povera ragazza … Acqua, acqua!

JEFF

Mi scusi. La mia amichetta e io dobbiamorecitare allo Yacht Club, ma … Signorina Susie!

SUSIE

Se n’è andato? Bene! Shirley! Vieni qui, presto, siediti!Prendi questo ventaglio e questo ridicolo cappello!

Is he gone? Good! Shirley! Here…quick, sitdown! Take this fan and this stupid hat! Nowdon’t move! No offense, Jeff, but shut yourmouth and move your feet! Wait’ll I get myhands on you, Watty Watkins!

JACK

Here you are…drink this.

SHIRLEY

Thanks, but I’m not thirsty.

JACK

What in the…

SHIRLEY

She went that-a-way.

JACK

Gosh, Shirley, she’s the most wonderfulwoman. I’m going to make her so happy! We’llmake each other happy.

SHIRLEY

Oh, Jack, I’m so happy for you. I’m so happy forall of us.

SOON

JACK

I’m making up for all the years [that I waited,

I’m compensated at last.My heart is though with shirkingthanks to you it’s working fast.The many lonely nights and days when this duffer just had to suffer,

[are past.

SHIRLEY

Life will be a dream song,love will be the theme song.

JACK

Soon the lonely nights [Will be ended,

soon two hearts as one will be blended.I’ve found the happiness

[I’ve waited for;The only girl that I was fated for.

SHIRLEY

70

Ora non muoverti! Senza offesa, Jeff, ma adessochiudi il becco e datti una mossa! Aspetta che riesca ametterti le mani addosso, Watty Watkins!

JACK

Ecco … prendi.

SHIRLEY

Grazie, ma non ho sete.

JACK

Ma che caspita …

SHIRLEY

È andata da quella parte.

JACK

Dio mio, Shirley, è una donna meravigliosa. Lafarò sicuramente felice! Saremo felici entrambi.

SHIRLEY

Oh, Jack, sono felice anch’io, sono così feliceper tutti noi.

PRESTO

JACK

Mi sto riprendendo,Dopo tanti anni di attesami sento finalmente ricompensato.Il mio cuore ha smesso di fare il ritroso,grazie a te adesso si sente sicuro.Le tante notti e i tanti giorni di solitudineQuando questo buono a nulla soffrivaSono passati.

SHIRLEY

La vita sarà una canzone di sogno,l’amore sarà il suo tema.

JACK

Presto le notti solitarie saranno finite, Presto, due cuori si fonderanno in uno.Ho trovato la felicità che ho sempredesiderato:L’unica ragazza a cui ero destinato.

SHIRLEY

Presto, mio caro, non sarai più solo, presto, scoprirai che vivo solo per te.Quando sono con te

71

Soon, my dear, you’ll never be lonely,you’ll find I live for you only.When I’m with you who cares what

[time it is,Or what the place or what the climate is?

JACK

Oh soon, a little cottage will find us safewith all our cares far behind us;

SHIRLEY

Oh, soon our little ship will come sailing homethrough ev’ry storm, never failing;

BOTH

the day you’re mine this world will be in tune,Let’s make that day come soon.

Non m’interessa che ora è,dove sono e che tempo fa.

JACK

Oh, presto, ci sentiremo al sicuroNella nostra casetta, e lasceremo fuoritutte le preoccupazioni.

SHIRLEY

Oh, presto la nostra barchettaFarà rotta verso casasuperando, senza paura, ogni tempesta.

ENTRAMBI

Il giorno in cui sarai mioil mondo sarà in armonia.Che quel giorno arrivi presto!

SCENE 2

The Eastern Harbor Yacht Club entertainmentRoom.

PARKE

Testing…one, two, three. Ladies andgentlemen, the unique musical stylings of Mr.Jeff White.

LITTLE JAZZ BIRD

JEFF

Into a cabaret, one fatal dayA little song-bird flew;Found it so very gay, he thought he’d stay,Just to get a bird’s eye view.When he heard the jazz band playing,He was happy as a lark;To each measure he kept swaying;And he stayed till after dark...Then back to the land he knew, thrilled through and through,He sailed on in the air;Called all the other birds, and in these

[words,Started gurgling then and there:

I’m a little jazz bird,And I’m telling you to be one, too,For a little jazz birdIs in heaven when it’s singing “blue.”I say it with regret,But you’re out of date;You ain’t heard nothing yet,Till you syncopate.When the going is rough,You will find your troubles all have flown,If you warble your stuffLike the moaning of a saxophone.Just try my recipe,And i’m sure you’ll agreeThat a little jazz birdIs the kind of bird to be.

DICK

Susie! What in the world are you made up for?

72

SCENA 2

La sala-teatro dello Eastern Harbor Yacht Club.

PARKE

Prova … uno, due, tre. Signore e signori,l’eccezionale classe musicale di Jeff White.

L’UCCELLINO JAZZ

JEFF

Un giorno fatale, in un cabaret,entrò un uccellino;trovando il posto molto allegro, decise difermarsi,tanto per dare un’occhiata.Quando sentì la jazz band suonareEra felice come un’allodola;A ogni battuta si dondolava.Rimase fino a tardi …Poi tornò da dove era venuto,sempre più emozionato,veleggiando nell’aria;Richiamò tutti gli altri uccelli e, con questeparole,si mise a gorgheggiare:

Sono un uccellino jazz,e vi consiglio di diventarlo anche voi,Perché un uccellino jazzSi sente in paradiso quando canta “Blue”.Mi dispiace dirveloMa siete rimasti indietro;Non sapete ancora nienteFinché non sincopate.Quando la situazione è dura,scoprirete che tutti i problemi volano viaSe modulate un suonoChe assomigli al lamento di un sassofono.Provate la mia ricettaE sono sicuro che sarete d’accordo:Essere un uccellino jazzÈ la cosa giusta da fare.

DICK

Susie! Come diavolo ti sei conciata?

SUSIE

73

SUSIE

It’s the best Shirley could find me.

DICK

What’s happened?

SUSIE

What hasn’t happened? Jack Robinson, thatnice boy that I thought was simply cuckooabout me, turns out to be cuckoo abouteverything.

DICK

Speaking of Jack Robinson, Josephine’s heardall about you pretending to be Mrs. Robinson,and she says that from now on, she doesn’tknow you.

SUSIE

What did you say?

DICK

We had a terrible row and it all ended up in herbreaking our engagement.

SUSIE

Dickie…splendid! Now, you can marry Shirley.

DICK

Well, you never can tell, and I’ve got somemore good news for you.

SUSIE

Yeah?

DICK

I think I’m going to land a job tomorrow.

SUSIE

A job? What kind of job?

DICK

I’m not going to tell you until I’m sure of it.

SUSIE

Oh, I see…it’s a secret. Well, I’ve got a job, too.

È quanto di meglio Shirley sia riuscita a trovarmi.

DICK

Cos’è successo?

SUSIE

Cosa non è successo? Jack Robinson, quel caroragazzo che pensavo semplicemente pazzo dime, si è rivelato essere pazzo del tutto.

DICK

A proposito di Jack Robinson, Josephine hasentito tutta la storia, tu che hai finto di esserela Signora Robinson, e adesso non vuole piùsaperne di te.

SUSIE

Cos’hai detto?

DICK

Abbiamo fatto una lite furibonda e alla fine leiha deciso di rompere il fidanzamento.

SUSIE

Splendido, Dickie! Così ora potrai sposareShirley.

DICK

Chissà! Ho inoltre alcune buone notizie per te.

SUSIE

E sarebbero …?

DICK

Penso che domani comincerò un nuovo lavoro.

SUSIE

Un lavoro? Che genere di lavoro?

DICK

Non te lo voglio dire finchè non ne sono sicuro.

SUSIE

Ah, capisco … è un segreto. Bene, anche a mehanno offerto un lavoro.

DICK

Davvero? Che genere di lavoro?

DICK

You have? What kind of job?

SUSIE

I’m Bertha, the beautiful yodeler!

SWISS MISS

SUSIE and DICK

Up on the top of a snow covered mountainThere lived an alpine miss.And oh! What a sweet little miss was this…We mean this little Swiss miss.While down in the valley below-ho-ho, Lived a boy who loved her so-ho-ho,He loved her with all his might;He loved her day and night.

And ev’ry night just to see this miss,He used to risk his scalp,For the house where she lived was away

[up highAnd the poor guy didn’t know how to fly,So he jumped from alp to alp!And then beneath her balcony,He used to stand around and try to make a

[hit with her,And he would yodel, “oh, lay, oh, lee.”That’s the Swiss idea of melody.And oh! What a yodeling fool was he…He shook a wicked yodel.

And one night as she stood there,The lights were very dim,While leaning out of the balcony,She fell for him.He sat with his arms around her until the

[night was gone,And here’s the way they carried on.

He said: dear, I think you’re just as sweet [as you can be

You’re like a cake of sweet Swiss miss [chocolate to me.

She said: oh, my loving one, your talk [I can’t resist,

I hope you’re steady as the Swiss watch [ticking on your wrist,

He said: how I yearn for you, and burn for you, [I do! I do!

74

SUSIE

Sono Bertha, la favolosa cantante di jodel!

LA SVIZZEROTTA

SUSIE e DICK

Sulla cima di una montagna coperta di neveViveva una montanaretta.Oh, com’era dolce quella ragazzina …O meglio, quella svizzerotta.Mentre nella valle più in basso-o-oViveva un ragazzo che l’amava tanto-o-oL’amava con tutte le sue forzeL’amava giorno e notte.

E tutte le notti, per vedere la sua bella,Rischiava l’osso del colloPerché la casa di lei era lassù in altoE il povero ragazzo non sapeva volare,e così saltava di vetta in vetta!Poi, si aggirava sotto il suo balconeTentando di attirare la sua attenzione.Lui cantava jodel “oh lai oh lia”È l’idea svizzera di melodia.Per quei gorgheggi andava pazzo eCantò un bellissimo jodel.

Una notte lei era lì ad ascoltarloLe luci erano soffuseE mentre si sporgeva dal balconecadde ai suoi piedi, innamorata.Lei tenne tra le braccia finché la notte non svanì,ed è così che la loro storia continuò.

Lui disse: cara, sei proprio dolcissimaCome una torta di cioccolato svizzero.Lei disse: oh, mio amato,alle tue parole, non so resisterema spero che tu sia affidabile comel’orologio svizzero che ti batte al polso;Lui disse: Come ti desidero, come fremo.Ti amo, ti amo!

Oh, mia dama, te lo giuro in ginocchio:Il mio amore per te è piccante come unafetta di formaggio svizzero.

75

Oh, lady, I swear it on my knees;My love for you is just as strong as a piece

[of Sweitzer cheese.

SHIRLEY

I saw Susie a little while ago! But I don’t thinkshe wants to see you.

JACK

What has she told you?

SHIRLEY

Everything.

JACK

I did it to punish her. You see, she pretended tobe my wife, and I thought…

SHIRLEY

You didn’t stop to inquire why she did what shedid?

JACK

Well, I knew there was a lot of money at stakeand…Oh! I don’t care what she did! I’m justcrazy about her.

SUSIE

I heard what you were saying about me. Iwasn’t trying to claim your old estate. Your wifehired me to impersonate her.

JACK

I haven’t any wife!

SUSIE

What? You haven’t a sweet, lovely wife doingtime in a Mexican jail carving up one of herlovers?

JACK

I certainly have not! I haven’t any kind of awife…yet.

SUSIE

I accept the nomination.

WATTY

Come on, Spark Plug! I’m all tuckered outdragging you along. Well, I’ve been a good boy

SHIRLEY

Ho visto Susie poco fa! Ma non credo che vogliavederti.

JACK

Cosa ti ha detto?

SHIRLEY

Tutto.

JACK

L’ho fatto per punirla. Lo sai, ha finto di esseremia moglie, e io ho pensato che …

SHIRLEY

Non ti sei chiesto perché ha fatto quel che hafatto?

JACK

D’accordo, sapevo che c’erano un sacco di soldiin ballo e … ma non m’interessa quello che hafatto! Sono semplicemente pazzo di lei.

SUSIE

Ho sentito quello che stavi dicendo di me. Nonstavo cercando di avanzare delle pretese sulletue vecchie proprietà. Tua moglie mi haassunta perché la impersonassi.

JACK

Ma io non ho nessuna moglie!

SUSIE

Cosa? Non hai una dolce mogliettina che stascontando la sua pena in una galeramessicana intagliando uno dei suoi amanti?

JACK

Proprio no! Non ho nessun genere di moglie …almeno per ora.

SUSIE

Accetto la carica.

WATTY

Vieni, Grand’Uomo! Sono sfinito, a forza diportarti in giro. Allora, sono stato un bravoragazzo stasera. Sì o no? Ti ho trattato bene?Sono venuto con te ovunque tu abbia voluto; emi sono forse lamentato?

tonight, haven’t I? Treated you well? Goneeverywhere you wanted me to? I haven’tcomplained, have I?

BERTIE

No.

WATTY

Well, from now on, young man, you’re going tobe my guest. We’re going to the nearest policestation and get these things unlocked!

DAISY

What have you two men been running for?

WATTY

Didn’t you see that Mexican nightmare that wasafter us?

DAISY

Yes, and I happened to mention to him thatJack Robinson had come back from the graveand you couldn’t see his heels for the dust.

WATTY

What?! I knew that Mexican sister of his was afraud.

BERTIE

I say, ha, ha! I’ve found the key. It was here inmy waistcoat pocket all the time!

WATTY

Oh, you poor sap! Give me the key! You know Bertie’s a cute little fellow, but I’djust as soon not go round wearing him on my wrist. There! Oh, look at the cute little birdiesup in the air, they must be swallows. There!One good turn deserves another. Now, you twowill have to get married! Do you see this key?Take a good look at it; you’re never going to seeit again.

Ah, the Empress Josephine herself.

JO

Oh, Mr. Watkins!

WATTY

Call me, Watty.

76

BERTIE

No.

WATTY

D’ora in poi, giovanotto, sarai tu mio ospite. Eandremo a cercare la stazione di polizia piùvicina per farci aprire queste!

DAISY

Da cosa state scappando voi due?

WATTY

Non hai visto quell’incubo messicano che ciinseguiva?

DAISY

Sì, e ho colto l’occasione per fargli sapere cheJack Robinson è tornato dalla tomba e …vedeste come se l’è data a gambe.

WATTY

Cosa? Lo sapevo che la storia della sorellamessicana era una truffa.

BERTIE

Ecco, ha, ha! Ho trovato la chiave. Ce l’avevonel taschino del panciotto!

WATTY

Povero scemo! Dammi la chiave! Sai, Bertie èun ragazzo carino, ma preferisco non andare ingiro portandomelo al polso. Ecco! Guarda che carini quegli uccellini lassù,devono essere rondini. Fatto! Chi semina raccoglie! Adesso voi due dovrete sposarvi! La vedete questa chiave? Guardatela beneperché non la vedrete mai più.

Ah, l’Imperatrice Josephine in persona.

JO

Oh, Signor Watkins!

WATTY

Chiamami Watty.

JO

Lo sai, Watty, che ti ho sognato, la notte scorsa?

77

JO

Watty, do you know I had a dream about youlast night?

WATTY

Tell me, Jo, what did you dream?

JO

I dreamt that we were at a wedding…you werethe bridegroom and I was the bride.

WATTY

Oh, Jo, say the word that will keep the preacherout of the poorhouse!

FINALE ULTIMO

JO

Soon, my dear you’ll never be lonely

WATTY

Soon, you’ll find I live for you only.

DAISY

I’ve found the happiness I’ve waited for:

BERTIE

The only girl that I was fated for.

DICK

Oh! Soon a little cottage will find usSafe with all our cares far behind us:

SHIRLEY

The day you’re mine this world will be in [tune:

JO, DAISY, SHIRLEY, WATTY, BERTIE, DICK

Let’s make that day come …

JACK

Soon our little ship will come sailing homethrough every storm, never failing:

SUSIE

The day you’re mine the world will be in [tune:

WATTY

E dimmi, Jo, che cosa hai sognato?

JO

Ho sognato che eravamo a un matrimonio … tueri lo sposo e io la sposa.

WATTY

Oh, Jo, di’ la parola che consentirà al prete dinon finire all’asilo dei poveri!

FINALE ULTIMO

JO

Presto, mio caro, non sarai più solo

WATTY

Presto scoprirai che vivo solo per te.

DAISY

Ho trovato la felicità che ho sempre desiderato:

BERTIE

L’unica ragazza a cui ero destinato.

DICK

Oh, presto, ci sentiremo al sicuro Nella nostra casetta,e lasceremo fuori tutte le preoccupazioni.

SHIRLEY

Il giorno in cui sarai mio il mondo sarà in armonia.

JO, DAISY, SHIRLEY, WATTY, BERTIE, DICK

Che quel giorno arrivi …

JACK

Presto la nostra barchetta farà rotta verso casasuperando, senza paura, ogni tempesta.

SUSIE

Il giorno in cui sarai mio il mondo sarà in armonia.

TUTTI

Che quel giorno arrivi …

CORO

ALL PRINCIPALS:Let’s make that day come…

CHORUS

Fascinating weddingYou got me on the go,Fascinating wedding,I’m all a-quiver.Fascinating wedding,The neighbors want to knowWhy I’m always shaking just like a flivver.Oh, what a lovely day in church there’sgoing to be!Fascinating weddingYou’re calling my lady and…

PRINCIPALS

…Soon!

CHORUS

…Me!

78

Che matrimonio travolgenteNon riesco più a fermarmi.Che matrimonio travolgenteSono tutto un fremito.Che matrimonio travolgenteI vicini vogliono saperePerché continuo a tremare come unmacinino.In chiesa, sarà un giorno incantevole!Che matrimonio travolgenteHai travolto la mia sposa e anche …

TUTTI

Presto!

CORO

Me!

[N.d.T.: «You don’t know the half of it, dearie» è iltitolo di un blues. La traduzione letterale è: «Mia cara,non puoi capire nemmeno la metà di quello cheprovo». All’interno del testo si è preferito dunquemantenere la lingua originale.L’espressione «I’ve got the blues» significa «mi è presala depressione, sono triste».]

79

Frontespizio dello spartito di Oh, Lady Be Good!.

80

Definita da un equilibrato dosaggio di bal-lerine attraenti, canzoni di successo, sceno-grafie sfarzose e humour, con piccoli siparidi teatro comico, il genere della rivista ave-va assunto una sua fisionomia ben precisafra il 1910 ed il 1920. Ma alla nuova canzo-ne americana non bastava più solo la rivi-sta, ed il suo posto venne preso gradual-mente dal musical che cominciò a muove-re i suoi primi passi proprio all’inizio deglianni Venti. C’era in questo caso una mag-giore coerenza narrativa, se non propriodrammatica, anche se erano ancora le can-zoni l’elemento portante della parte musi-cale. Prodotto altamente spettacolare, ilmusical costituisce una felice sintesi di tea-tro, danza e musica, e ancor oggi il suo suc-cesso non accenna a diminuire. Lady, BeGood!, se non fu il primo musical di Ger-shwin in ordine di tempo – ne scrisse di-ciotto – fu certamente il suo primo grandesuccesso a Broadway. Il titolo tenne banco– dopo esser stato rappresentato in antepri-ma a Filadelfia nel novembre del 1924 – percirca un anno, ed un analogo successo ri-portò anche a Londra nel ’26. Il nuovo la-voro non si discostava molto dallo standarddel genere, ovvero una storia a soggettoprevalentemente sentimentale, con qual-che risvolto umoristico. Fondamentale perla sua affermazione fu soprattutto l’apportodi due straordinari ballerini, i fratelli Fred eAdele Astaire, allora probabilmente più fa-mosi dello stesso Gershwin. La canzoneche dà il titolo alla commedia e l’incalzanteFascinating Rhythm, sono i due hits dellospettacolo, destinati, al pari di molti altribrani tratti da commedie musicali, a diven-tare degli standard del repertorio jazzistico.Fascinating Rhythm in particolare è un lu-

minoso esempio di abilità compositiva, unmodello per tutti gli autori di canzoni. Lacanzone Oh, Lady Be Good! arrivò a presta-re il titolo allo spettacolo soltanto in un se-condo momento. Era già stata composta daGershwin in precedenza e fu il produttoreAlex A. Aarons, dopo esserne rimasto affa-scinato, a convincere il compositore ad in-serirla nella commedia musicale che origi-nariamente si intitolava Black Eyed Susan.Al contrario invece, va ricordato che unadelle più belle melodie del compositore sta-tunitense, The Man I Love, era stata scrittaappositamente per questo musical, ma nefu quasi subito esclusa, dopo l’anteprima diFiladelfia, perché considerata poco adattaalla storia: verrà ora reinserita nell’odiernaproduzione al PalaFenice. Lady, Be Good!,oltre a rappresentare un punto nodale nel-l’evoluzione di George Gershwin comecompositore, consacrò la collaborazionecon il fratello Ira, prima di allora saltuaria esporadica, come una delle più importantinella musica popolare del Novecento. Dopoche George scriveva la musica, mettendo apunto la sua suggestiva fusione di melodieintrise di blue note, suadenti armonie e rit-mi sincopati, Ira cominciava a scrivere leparole servendosi di un idioma semplice edallo stesso tempo un poco stravagante, masempre perfettamente aderente allo svilup-po della melodia, portando sulla scena illinguaggio della vita di tutti i giorni, unidioma quindi che il pubblico non faticavaa comprendere. Dopo Lady, Be Good!, masoprattutto con il consolidarsi della coppiaformata dai fratelli Gershwin, la commediamusicale americana non sarebbe più statala stessa. Quel che colpisce in questo musi-cal è la pressoché perfetta relazione fra i

LADY, BE GOOD! IN BREVE

81

brani musicali e la storia raccontata, fra lemelodie ed i caratteri dei personaggi, maanche l’indovinato ordine delle canzoni,che si succedono l’una all’altra con magi-strale coerenza. Il desiderio, mai dichiaratoe probabilmente inconscio, era quello didare al musical una sempre maggiore di-gnità artistica, condurlo verso lidi nuovi efino ad allora inesplorati. La trama e l’umo-re musicale dominante di tutta la comme-dia sono già chiaramente anticipati e rias-sunti nella prima canzone dello spettacolo,Hang On to Me, composta da George primadi cominciare a lavorare per il libretto, mapoi completata e messa a punto insieme alfratello Ira per Lady, Be Good!. Il branopiacque subito molto sia al produttore sia aifratelli Astaire. La canzone sa emanare siacalore familiare che spiritualità: ci rendepartecipi alla vicenda dei due protagonisti,coinvolgendoci e legandoci emozional-mente a loro per l’intera durata dello spet-tacolo. Poco dopo, sempre nel primo atto, siascolta un altro capolavoro gershwiniano,Fascinating Rhythm. Nel 1923, prima di co-minciare a lavorare al libretto di Lady, BeGood!, Ira aveva scritto una canzone intito-lata Little Rhythm, Go Away, che non ven-ne mai pubblicata né utilizzata in nessunarivista, ma servì come base per il testo diquella bellissima e trascinante frase ritmi-ca composta da George a Londra nell’esta-te del 1924. Non fu certo un lavoro facileper Ira – come ebbe modo di sottolineareanche George – poiché il tema musicale siripeteva più volte di seguito, ma semprecon un diverso accento ritmico, dando qua-si la sensazione di errore. Proprio in questaipnotica sequela di accenti apparentementesbagliati risiedeva gran parte del fascino di

questa splendida canzone. L’averla poi si-stemata così presto, già a metà del primoatto, poteva apparire rischioso. Ed invecequesto non impedì il successo di un musi-cal che ancor oggi affascina la critica e gliappassionati di tutto il mondo.

(CLAUDIO DONÀ)

George Gershwin mentre dipinge il ritratto diArnold Schönberg.

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AATTTTOO PPRRIIMMOO

Scena primaÈ mattina presto, ma davanti alla casa deiTrevor a Beacon Hill, Rhode Island, c’è giàmolto movimento. Dick Trevor arriva e tro-va proprio sulla porta di casa un cartellocon su scritto «sfrattato». Oltre tutto, tutti isuoi mobili sono già sul marciapiede. Qui,trova sua sorella che piange sul letto, mariesce a convincerla ad essere ottimista per-ché insieme possono resistere a qualsiasicosa, anche se sono orfani e ormai senza la-voro e senza soldi (Hang on to Me). ArrivaJack che fingendosi uno squattrinato vaga-bondo, cerca di consolare Susie della suacattiva sorte. Tra i due nasce spontanea unareciproca e naturale simpatia.

Scena secondaL’azione continua quella stessa sera all’e-sterno della proprietà della ricca JosephineVanderwater. Ci sono già molti ospiti in at-tesa di quella che si preannuncia come unameravigliosa serata di ballo, cibo e bevan-de a volontà (A Wonderful Party).

Scena terzaAll’interno, un pianoforte rallegra gli ospitiaccompagnando lo svolgersi della festa,mentre le signore sono alla ricerca «del-l’uomo giusto» (The End of a String). Tuttisono molto allegri; perfino l’amica della pa-drona di casa, Daisy, rimane indifferente alcomportamento del suo fidanzato (We’reHere Because).Mentre la serata prosegue, cominciano adarrivare anche ospiti non invitati. Prima ar-rivano Dick e Susie alla ricerca di un pastocaldo, poi il loro avvocato Watty Watkins –

persona un po’ losca ma abile nel suo lavo-ro. Watty cerca di essere gentile parlando aJo di suo zio, il padrone di casa di Dick eSusie ma capisce che è stata Jo a suggerireallo zio di sfrattarli perché è innamorata diDick e sperava così di attirarlo nella sua ca-sa e nel suo cuore.Jo ce l’ha quasi fatta. Dopo aver inseguito ilcameriere con un vassoio pieno di cibi,Dick decide di rinunciare al suo amore perShirley e di proporsi alla ricca Jo per risol-vere i problemi finanziari. Susie cerca didissuaderlo dal sacrificare il suo amoreconvinta che ce la faranno comunque. ITrevor incominciano a litigare e vengonointerrotti da Jeff White, un musicista ingag-giato per intrattenere gli ospiti (FascinatingRhythm).Susie riceve poi due proposte curiose. Pri-ma il vagabondo Jack, che aveva già cono-sciuto la mattina a Beacon Hill, le dichiaraeterno amore (So am I), (The Man I Love).Poi Watty le propone un piano bizzarro perguadagnare un bel po’ di soldi: Susie do-vrebbe fingersi una ragazza messicana, ve-dova del defunto Jack Robinson e incontra-re gli amministratori del Robinson per defi-nire la questione ereditaria (Oh, Lady BeGood!). Susie, sdegnata, subito rifiuta laproposta per poi accettarla quando Dickannuncia di essersi fidanzato con Jo. I Tre-vor ricominciano a litigare sulle note delFinale.

ARGOMENTO

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AATTTTOO SSEECCOONNDDOO

Scena primaSono passati alcuni giorni. I facoltosi fre-quentatori di Eastern Harbour fanno vitasociale al Robinson Hotel (Linger in theLobby). Arrivano anche Watty e SeñoritaRobinson (Susie) per mettere in azione illoro piano. Dick cerca disperato Susie e tro-va invece Shirley. Triste per il fidanzamen-to con Jo cerca di risvegliare l’interesse diDick annunciandogli che anche lei potreb-be fidanzarsi all’improvviso (The Half of It,Dearie, Blues).Susie, nella stanza accanto, atteggiandosi amaliarda spagnola sta seducendo tutti gliuomini presenti (Juanita). Quando final-mente Dick la vede pretende una spiega-zione del suo travestimento: Susie replicache Watty l’ha portata al Robinson per bal-lare e mostra a Dick i passi dell’ultimo bal-lo di moda (I’d Rather Charleston).E chi arriva nell’albergo? Il misterioso va-gabondo che altri non è che il “defunto”Jack Robinson, erede della fortuna deiRobinson, e di cui Susie si sta fingendovedova.Jack lascia che l’equivoco vada avanti perun po’. Poi salva la sua amata dall’accusa difrode affermando che lei è veramente suamoglie e così a Susie viene risparmiata laprigione (Riprese di The Man I Love, SoAm I, Lady, Be Good!).

Scena secondaUna burleque a sipario chiuso (Soon)

Scena terzaPiù tardi, all’Eastern Harbor Yacht Clubl’onnipresente Jeff White ha nuovi ospiti(Little Jazz Bird). Mentre gli invitati balla-no, Dick informa Susie che forse ha trovatoun lavoro; la ragazza fa di meglio, affer-mando che lei un lavoro l’ha già (SwissMiss). Adesso ci saranno i soldi per pagarei debiti. Le incomprensioni vengono di-menticate e si pensa ai preparativi per imatrimoni delle quattro coppie (FinaleUltimo).

PPRREEMMIIEERR AACCTTEE

Scène 1Il est encore tôt, mais il y a déjà beaucoupva-et-vient devant chez Trevor à BeaconHill, Rhode Island. Après une nuit d'ivres-se, Dick Trevor rentre chez lui et trouve sursa porte un mot sur lequel est écrit : Expul-sé. D’ailleurs ses affaires sont déjà toutessur le trottoir, comme le lit sur lequel iltrouve sa sœur en train de pleurer. Mais ilparvient à la persuader qu’ils doivent resteroptimistes, car ensemble, ils peuvent rési-ster à tout (Hang on to Me).

Scène 2L’action se poursuit le soir même, dans leparc de la propriété de la riche JoséphineVanderwater. Il y a déjà beaucoup d'invités,qui attendent ce qui se présente déjà com-me une merveilleuse soirée de danse, debonne chère et de boissons à volonté (AWonderful Party).

Scène 3A l’intérieur, les invités se divertissent auson du piano qui accompagne la fête, tandisque les dames sont à la recherche de“l’homme qu'il leur faut” (The End of aString). Tous sont très joyeux, même l'amiede la maîtresse de maison, Daisy, qui resteindifférente à l’attitude de son fiancé (“We’-re Here Because”).La soirée continue, et commencent à arri-ver des personnes qui n’avaient pas été in-vitées. Tout d’abord Dick et Susie, qui ontenvie d’un repas chaud. Puis leur avocat,Watty Watkins, un personnage louche,mais compétent. Il essaie d’être gentil enparlant à Jo de son oncle - le propriétaire

de Dick et Susie. Il comprend ainsi que c’e-st Jo qui a conseillé à son oncle de les ex-pulser. Comme Jo est tombée amoureusede Dickie Trevor, elle espérait l'attirer ain-si dans sa maison et dans son cœur.Jo est presque parvenue à ses fins. Aprèsavoir suivi le garçon, qui porte un plateaurempli de nourriture, Dick décide de quit-ter sa fiancée Shirley et d'accepter les avan-ces de Jo. Susie essaie de le dissuader desacrifier son amour, car elle est convaincuequ’ils s’en sortiront. Le frère et la sœurcommencent à se disputer, mais Jeff White,un autre musicien engagé pour divertir lesinvités, réussit à les calmer (FascinatingRhythm).Puis Susie reçoit deux curieuses proposi-tions: tout d'abord d'un vagabond, rencon-tré ce matin-là à Beacon Hill, qui lui prometun amour éternel. Bien qu'il ne se soit mê-me pas présenté, Susie tombe follementamoureuse de lui (So am I) (The Man I Lo-ve). Puis son avocat Watty, qui lui fait uneproposition étrange, mais qui lui permettrade gagner une jolie somme : Susie devraitse faire passer pour une jeune Mexicaine,la veuve de Jack Robinson, et rencontrerles administrateurs du Robinson Estatepour régler les questions d'héritage (Oh,Lady Be Good!). Mais Susie, indignée, refu-se dans un premier temps la proposition,qu’elle finit par accepter lorsque Dick luiannonce ses fiançailles avec Jo. Les Trevorrecommencent à se disputer, sur les notesdu Finale.

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ARGUMENT

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SSEECCOONNDD AACCTTEE

Scène 1Quelques jours se sont écoulés. Les richeshabitués d’Eastern mènent leur vie mon-daine au Robinson Hotel (Linger in theLobby). Watty et Señorita Trevor s’y ren-dent aussi pour mettre en œuvre leur plan.Dick cherche Susie désespérément, mais iltrouve Shirley, en colère à cause de sesfiançailles avec Jo. Elle essaie de réveillerson attention en lui annonçant qu’ellepourrait aussi se fiancer à l’improviste(The Half of it, Dearie, Blues). Pendant cetemps, dans la pièce d'à côté, Susie séduittous les hommes présents en jouant lesfemmes fatales (Juanita). Lorsque Dick lavoit, il exige une explication. Elle lui ré-pond que Watty l'a emmenée au Robinsonpour danser et lui montre les pas de la der-nière danse à la mode (I’d Rather Charle-ston).Et qui arrive à l’hôtel? Mais évidemment lemystérieux vagabond qui aime et est aiméde Susie. Qui est bel et bien le “défunt” JackRobinson, héritier de la fortune des Robin-son, et dont Susie feint d’être la veuve.Jack laisse planer l’équivoque quelques in-stants, puis il sauve sa bien-aimée en dé-clarant qu’elle est bien son épouse. Il luiévite ainsi la prison (Reprises de The Man ILove, So am I, Lady, Be Good).

Scène 2Scène burlesque, jouée derrière le rideau(Soon).

Scène 3Plus tard, à l'Eastern Harbor Yacht Club,l'omniprésent Jeff White est à nouveau en-touré de ses invités (Little Jazz Bird). Tan-dis qu'ils dansent, Dick apprend à Susiequ'il a sans doute trouvé un emploi. Maiselle fait mieux, en lui annonçant que de soncôté, elle en a déjà trouvé un (Swiss Miss).Ils auront ainsi suffisamment d'argent pourpayer leurs dettes. Tous les malentendussont balayés et l'on songe maintenant auxpréparatifs pour le mariage des quatre cou-ples (Dernier Finale).

AACCTT OONNEE

Scene oneIt’s early morning but there is alreadyplenty of activity in front of the Trevors’house in Beacon Hill, Rhode Island. DickTrevor arrives to find his front door bea-ring a sign saying “evicted”. Furthermore,all his furniture is already on the pavementwhere he finds his sister crying on the bed.However, he manages to convince her to beoptimistic because, by sticking together,they can stand up to anything (Hang on toMe).

Scene twoThe story continues that same evening out-side the house of the rich Josephine Van-derwater. There are already a lot of guestswaiting for what looks like being a marvel-lous evening of endless dancing, eating anddrinking (A Wonderful Party).

Scene threeInside a piano raises the spirits of the gue-sts as the party continues while the ladieslook for “the right man” (The End of aString). Everyone is very happy; even thehostess’s friend, Daisy, remains unmovedby her fiancé’s behaviour (We’re Here Be-cause).As the evening progresses, uninvited gue-sts also arrive: firstly Dick and Susie insearch of a hot meal, then their lawyerWatty Watkins, a rather shady characterbut good at his job. Watty tries to be politeby talking to Jo about her uncle, Dick andSusie’s landlord, but he realises that it wasJo who suggested to her uncle to evict thembecause she is in love with Dick and in this

way hopes to draw him into her house andinto her heart.Jo has nearly managed it. After followingthe waiter carrying a tray piled with food,Dick decides to give up his fiancée Shirleyand to propose to Jo. Susie tries to dissuadehim from sacrificing his love, convincedthat they will manage no matter what hap-pens. The Trevors start to quarrel and areinterrupted by Jeff White, a musician enga-ged to entertain the guests (FascinatingRhythm).Then Susie receives two curious proposals.Firstly a vagabond, whom she had alreadymet that morning in Beacon Hill, declareshis eternal love for her but without intro-ducing himself and she falls madly in lovewith him (So am I), (The Man I Love).Then Watty illustrates to her a strange planto earn a good deal of money: Susie wouldhave to pretend to be a Mexican girl, thewidow of the deceased Jack Robinson, andmeet the executors of the Robinson estatein order to determine the question of inhe-ritance (Oh, Lady Be Good!). An indignantSusie immediately rejects the proposal onlyto then accept it when Dick announces thathe has become engaged to Jo. The Trevorsstart to quarrel again to the notes of the Fi-nale.

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SYNOPSIS

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AACCTT TTWWOO

Scene oneA few days have passed. The well-to-do fre-quenters of Eastern Harbour live their so-cial life at the Robinson Hotel (Linger in theLobby). Watty and Señorita Robinson (Su-sie) arrive to put their plan into action.Dick is desperately looking for Susie but in-stead finds Shirley who, angry about hisengagement to Jo, tries to reawaken Dick’sinterest by announcing that she too couldsuddenly get engaged (The Half of It, Dea-rie, Blues). In the next room Susie, posingas a bewitching Spanish woman, is sedu-cing all the men present (Juanita). WhenDick finally catches sight of her, he de-mands an explanation for her disguise: Su-sie replies that Watty has taken her dan-cing at the Robinson Hotel and she showsDick the steps of the latest fashionable dan-ce (I’d Rather Charleston).Who then arrives at the hotel? The myste-rious vagabond who loves, and is loved by,Susie and who is none other than the “de-ceased” Jack Robinson, the heir to the Ro-binson fortune, and whose widow Susie ispretending to be.Jack lets the misunderstanding go on a bitlonger. Then he saves his sweetheart fromthe accusation of fraud, stating that she istruly his wife and in this way Susie is spa-red prison (Refrains of The Man I Love, SoAm I, and Lady, be Good).

Scene TwoA burlesque with the curtain closed (Soon).

Scene threeLater, at the Eastern Harbour Club, theever-present Jeff White has new guests(Little Jazz Bird). While the guests are dan-cing, Dick informs Susie that perhaps hehas found a job; the girl goes one better,stating that she already has a job (SwissMiss). Now there will be money to pay theirdebts. Incomprehensions are forgotten andthoughts turn to preparations for the wed-dings of the four couples (Last Finale).

EERRSSTTEERR AAKKTT

1.BildTrotz des frühen Morgens ist die Strasse vordem Haus Trevors in Beacon Hill, RhodeIsland, schon sehr belebt. Dick Trevor er-scheint und findet an seiner Haustür einSchild mit der Mietaufkündigung vor undsein Hab und Gut schon auf dem Bürger-steig. Es gelingt ihm seiner Schwester, dieweinend auf dem Bett sitzt, Mut zu machenund sie zu überzeugen, dass sie gemeinsamalle Widerwärtigkeiten des Lebens durch-stehen kînnen (Hang on to Me).

2.BildAm Abend des gleichen Tages vor dem Be-sitz der reichen Josephine Vanderwater.Schon viele Gäste haben sich in Erwartungdieses herrlichen Abends, von dem mansagt, dass er dem Tanz, dem Essen unddem Trinkbaren gewidmet sei, eingefun-den (A Wonderful Party).

3.BildBegleitet von Klaviermusik nimmt das Festim Inneren des Hauses seinen Lauf; wäh-rend die Damen nach dem “richtigenMann” Ausschau halten (The End of aString). Alle sind sehr frîhlich. Sogar dieFreundin der Gastgeberin, Daisy, betrach-tet das Benehmen ihres Verlobten mit Glei-chgültigkeit (We’re Here Because).Während der Abend fortschreitet, erschei-nen auch nicht geladene Gäste. Zuerst Dickund Susie auf der Suche nach einem war-men Essen, dann der Rechtsanwalt WattyWatkins – eine etwas verdächtige, aber imBeruf sehr fähige Person. Watty versuchtbesonders freundlich mit Jo zu sein und

erzählt ihr von ihrem Onkel, Eigentümerdes Hauses in dem Dick und Susie wohn-ten. Im Verlauf des Gespräches wird ihmklar, dass Jo ihrem Onkel vorgeschlagenhat den beiden zu kündigen, da sie in Dickverliebt ist und auf diese Weise hoffte ihnin ihr Haus zu locken um ihm ihre Liebe zugestehen.Jo hat es beinah geschafft. Dick, nachdemer dem Kellner,der ein grosses Tablett vol-ler Speisen trägt, gefolgt ist, beschlie·t aufseine Verlobte zu verzichten und sich Joanzubieten. Susie versucht ihn davon ab-zuhalten. Die beiden Trevors beginnen zustreiten werden aber von Jeff White, einemMusiker der mit der musikalischen Un-terhaltung der Gäste betraut wurde, unter-brochen (Fascinating Rhythm).Etwas später werden Susie zwei seltsameAnliegen vorgebracht. Ohne sich ihr vorzustellen erklärt ihr einLandstreicher, den sie aber schon am Mor-gen in Beacon Hill kennen gelernt hatte,seine ewige Liebe, die von ihr erwidertwird (So am I) (The Man I Love). Dannmacht Watty ihr einen irren Vorschlag mitdem nicht wenig Geld zu verdienen ist: Su-sie müsste sich als eine junge mexikani-sche Frau, Witwe des verstorbenen JackRobinson, ausgeben um mit den Verwal-tern des Robinson Sommers die Erbschaft-sfrage zu klären (Oh, Lady Be Good). En-trüstet weist Susie diesen Vorschlagzurück, nimmt ihn aber an, als sie vonDick hîrt, dass er sich mit Jo verlobt hat.Während die Noten des Finale ertînen be-ginnen die Trevors sich erneut zu streiten.

ZZWWEEIITTEERR AAKKTT

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HANDLUNG

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1.BildEs sind einige Tage vergangen. Diewohlhabenden Eastern Harbour-Besuchertreffen sich im Robinson Hotel (Linger inthe Lobby). Auch Watty und Senorita Ro-binson (Susie) erscheinen um ihren Plan indie Tat umzusetzen. Dick sucht verzweifeltnach Susie, findet aber nur Shirley. Verär-gert über Dicks Verlobung mit Jo, versuchtdiese die Eifersucht in ihm zu schüren undteilt ihm mit, dass auch für sie eine plîtzli-che Verlobung mîglich ist (The Half of It,Dearie, Blues). In einem Nebenzimmergebärdet sich Susi wie eine spanische Zau-berin und bezirzt alle anwesenden Männer(Juanita). Als Dick sie endlich findet, ver-langt er von ihr eine Erklärung ob ihresAussehens: Susie antwortet, dass Watty sieins Robinson Hotel zum Tanzen gebrachthat und zeigt Dick die Schritte des letztenModetanzes (I’d Rather Charleston).Ganz überraschend erscheint der mysteriî-se, in Susie verliebte und von ihr wiederge-liebte, Landstreicher im Hotel, der nie-mand anders ist als der “verstorbene” JackRobinson, Erbe des Robinson-Vermîgens,und von dem Susie vorgibt die Witwe zusein.Für eine Weile sieht Jack sich das Spiel an.Als jedoch die Geliebte des Betruges be-schuldigt wird, erklärt er, dass sie wirklichseine Frau sei und rettet so Susie vor demGefängnis (Ritornell von The man I love,So Am I, Lady Be Good).

2.BildEine Burleske bei geschlossenem Vorhang(Soon).

3.BildEtwas später empfängt der überall anzu-treffende Jeff White im Eastern Harbor Ya-cht Club neue Gäste (Little Jazz Bird). Dickinformiert Susie, dass er vielleicht eine Ar-beit gefunden hat; das junge Mädchenantwortet ihm, dass sie schon eine Arbeithabe (Swiss Miss) und, dass nun genügendGeld da sei um die Schulden zu bezahlen.Alle Unverständnisse sind vergessen undman bereitet sich auf die Hochzeitsvorbe-reitungen für die vier Paare vor (Finale)

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George Gershwin al pianoforte.

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SUSIE

Watty and I came here for a little dance

DICK

Nonsense. Watty can’t dance

SUSIE

Sure he can. Anyone can dance.

Prima istruzione: lasciarsi catturare, senzaopporre inibizioni, dalla carica di umori-smo, dai ritmi indiavolati e dagli «hitsongs» dei fratelli Gershwin che apparten-gono da tre quarti di secolo al patrimoniotematico universale. Lady, Be Good! è unacommedia musicale creata per divertire,nel senso etimologico del termine: disto-gliere l’attenzione dai problemi esistenzialie dai crucci della vita quotidiana. Comesuccedeva in occasione delle sue primerappresentazioni al «Liberty Theatre» diNew York nel dicembre del 1924, anche aVenezia il pubblico uscirà da teatro fi-schiettando Oh, Lady Be Good!, Hang On toMe, Fascinating Rhythm, arrischiandoqualche passo di danza. Con una differenza. A quell’epoca, i ritmisincopati su cui sono modellate le canzonisopracitate facevano parte delle danze d’in-trattenimento praticate dal pubblico. Il mu-sical, nel senso moderno del termine, nascequando la pulsazione ritmica diventa il suoelemento fondamentale e relega in secondopiano la cantabilità melodica propria del-l’operetta. Questa cantabilità non scompa-re, come la presenza in Lady, Be Good! delduetto d’amore So Am I può dimostrare, madiventa tanto più preziosa in quanto rara edeccezionale. La contemporaneità fra la nascita di questo

tipo di musical e la febbre della danza sin-copata che esplode in America ed in Euro-pa nel corso del secondo decennio del no-stro secolo, non è certo casuale. Il musical,nella sua essenza, è la trasposizione sceni-ca e drammatica di questa febbre, alla qua-le il pubblico partecipa emotivamente sen-za però poter scaricare immediatamentenel movimento l’energia, l’eccitazione ner-vosa accumulata: questa catarsi motoricapoteva avvenire quando i numeri di mag-gior successo, diffusi dai dischi, dalla radio,o eseguiti dalle orchestre da ballo, veniva-no utilizzati effettivamente per accompa-gnare le danze d’intrattenimento. I mezzi dicomunicazione di massa, le sale da ballo eil musical crearono così una sorta di circui-to chiuso che, specialmente nel periodo frale due guerre, fu una delle cause principalidella fortuna di questo tipo di spettacolo econtribuì non poco alla definizione del suoassetto più caratteristico: sia che si tratti diun musical vero e proprio, sia che si trattidi un musical più complesso sotto l’aspettodrammaturgico e narrativo, il risultato fi-nale della produzione deve cercare di offri-re anche e specialmente una successione di«hit songs» che componga una serie di dan-ze di intrattenimento.George Gershwin, che all’inizio del 1924aveva riscosso un successo strepitoso conRhapsody in Blue, si stava affermando co-me il maestro indiscusso di questo nuovogenere di canzone per questo nuovo generedi spettacolo. Ancor più degli altri suoi ce-lebri colleghi, Jerome Kern, Irving Berlin,era capace di mantenere costantemente adalto regime la concitazione ritmica. Talecapacità derivava dal tipo particolare dicreatività e di invenzione musicale, basata

GIANFRANCO VINAY

ISTRUZIONI PER L’USO

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più sull’iterazione e sulla trasformazione dimoduli armonico-ritmici che sullo svilup-po di un tema melodico. FascinatingRhythm mantiene la promessa espressanel titolo; il ritmo puntato e sincopato sonoi protagonisti assoluti dell’intera canzone,onnipresenti sia nella strofa che nel ritor-nello, coniugati in due incisi tematici co-stantemente iterati. Hang On to Me si basasu un accordo spezzato e su una frase ca-denzale «blue». In Oh, Lady Be Good! l’o-scillazione armonica derivata dall’introdu-zione delle note «blue» e l’alternanza fra rit-mo piano binario e terzine rendono memo-rabile la sua frase di quattro battute. TheHalf of It, Dearie, Blues suggerisce già neltitolo il modello su cui sono ricalcate le ca-ratteristiche salienti della canzone, così co-me del resto Little Jazz Bird e I’d RatherCharleston. L’onnipresenza di ritmi sincopati di danzavenati di «blue» richiedeva una loro valoriz-zazione scenica e drammaturgica. Il colpodi genio, che trasformò Lady, Be Good! inuno spettacolo molto più coerente delle ri-viste di quel periodo («Scandals», «Follies» esimili), in un autentico prototipo del musi-cal Anni Venti, fu l’integrazione della musi-ca di danza e della danza stessa nella trama,nell’azione. La danza e la musica da intrat-tenimento sono i veri protagonisti di Lady,Be Good!, uno spettacolo in cui il pubblicodell’epoca poteva vedersi specularmente ri-flesso sulla scena. Il party è il rito sociale più celebrato: nellavilla di Josephine Vanderwater, alla finedel primo atto; nello Yacht Club di EasternHarbor alla fine del secondo. Il party eraanche l’ambito prediletto da Gershwin perimprovvisare al pianoforte sui suoi temimusicali. Per rendere ancor più realisticaquesta celebrazione, della sua musica e delsuo pubblico, Gershwin introduce sullascena il duo pianistico Phil Ohman-VictorArden con il compito di produrre un ac-compagnamento variato e improvvisatodelle sue canzoni. In un contesto del gene-re la presenza di due protagonisti-ballerini,Adele e Fred Astaire, diventa non solo logi-ca, ma indispensabile. La valorizzazione scenica e coreografica

della musica di Gershwin da parte dellacoppia di ballerini si basava innanzitutto suun doppio scambio di competenze: FredAstaire suonava il pianoforte, George Ger-shwin era un provetto ballerino dotato diuno spiccato senso della coreografia.Lo scrittore e critico teatrale AlexanderWoollcott espresse la complementarietà frai due artisti in modo lapidario: «Non so seGeorge Gerswin fu messo al mondo perscrivere ritmi per i piedi di Fred Astaire, ose Fred Astaire venne al mondo per mo-strare come doveva esser danzata la musi-ca di Gershwin».1 Documenti sonori comela registrazione di The Half of It, Dearie,Blues (Col 3969) inframmezzata da conti-nue improvvisazioni pianistiche di Georgee “break” di tip-tap di Fred stanno a testi-moniarlo. All’occorrenza, i ruoli potevanoanche scambiarsi. Ricorda Fred Astairenella sua biografia:

Gershwin [...] veniva sovente ad accompa-gnarmi durante le prove. Gli piaceva ve-dermi lavorare, e talora abbandonava ilpianoforte per suggerirmi un passo, unapiroetta in più nella figurazione che stavoprovando. Stavo dimenticandomi di un episodio oc-corso durante le prove di FascinatingRhythm, poco prima che partissimo per il“rodaggio” del nostro spettacolo a Filadel-fia. Adele e io eravamo bloccati, incapaci ditrovare una chiusa originale per quel nu-mero. La danza era ormai messa a punto,ma cercavamo invano una figura d’uscitache funzionasse. Per diversi giorni né io néil nostro coreografo, Sammy Lee, riuscim-mo a immaginare qualcosa di soddisfacen-te. George passò di là e gli chiesi di osser-vare la danza. Si sedette al pianoforte, eUkulele Ike si mise a suonare la sua partecon la “cotoletta d’agnello” (così chiamavala sua chitarra hawaiana!).Noi ripetemmo l’intero numero, ivi com-presa l’ultima figura, prima dell’uscita chestavamo cercando di trovare. George, allo-ra, ci gridò: « Ora spostatevi... spostatevicontinuando a danzare». Io allora mi fer-mai per chiedergli che cosa intendesse di-re, ed egli allora balzò giù dal seggiolino e

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mi illustrò la sua idea: quando ci trovava-mo in mezzo alla scena, dovevamo diriger-ci verso le quinte e ripetere, senza interru-zione, il nostro ultimo passo, finché nonfossimo del tutto scomparsi alla vista delpubblico. Poiché quel passo era già piutto-sto difficile (passavamo alternativamenteuno davanti all’altro, scalciando ed agitan-do simultaneamente le braccia in alto e latesta indietro) ci pareva impossibile di ri-peterlo continuamente, spostandoci, comeproponeva George. Era però la soluzioneideale del nostro problema, e quando riu-scimmo finalmente a mettere in praticaquesto suggerimento del “ballerino” Ger-shwin, ricevemmo applausi scroscianti.Come si direbbe oggi: ci aveva “mandati inorbita”.Anche per il mio numero solistico, Georgemi diede qualche ottimo spunto. Mi piacevamolto vederlo danzare: mi divertiva assai.2

In un contesto scenico incentrato sui movi-menti e sui ritmi di danza, la funzione e lanatura del canto sono diverse rispetto allacommedia musicale del passato, ancor ric-ca di inflessioni operettistiche. Non è un ca-so, a questo proposito, che Lady, Be Good!,primo grande risultato di George Gershwinin questo genere di spettacolo, coincida conl’inizio della collaborazione stabile con ilfratello Ira. Fin da subito, i fratelli Ger-shwin centrano uno degli obiettivi princi-pali della commedia musicale: il rapportofra un testo ricco di immagini e di stimoliritmico-fonetici, ed una musica che sappiavalorizzare la duttilità metrica e la sonoritàdella lingua angloamericana; tanto piùquesto rapporto è eccitante e esplosivo, tan-to più la comunicazione sarà trascinante ecoinvolgente. D’ora in avanti nelle composizioni vocali ilcognome Gershwin sottintende la compre-senza dei due fratelli e identifica uno stile.Il testo delle canzoni deve adattarsi allaconcisione ed alla rapidità della musica diGeorge, deve convertire questi caratteri infonemi, rime, assonanze, giochi verbali. Ilche pone non pochi problemi anche a unparoliere inventivo che si serve di una lin-gua quanto mai duttile come l’inglese. Per

esempio, ci vollero parecchi giorni primache Ira, in Fascinating Rhythm, trovasse ilmodo di far rimare il quarto e l’ottavo versodel ritornello («I’m all a-quiver / Just like aflivver») le cui due sillabe finali dovevanocorrispondere a un metro spondaico. Mar-chio di fabbrica dei Gershwin è lo spiccoche il titolo assume nel contesto musicale:ad esempio, la terzina su «la-dy,be», all’in-terno di una canzone in ritmo binarioqual’è Oh, Lady Be Good!. La struttura ri-petitiva delle canzoni di Gershwin, ripren-dendo in continuazione questi moduli, liimprime fortemente nella memoria, di mo-do che essi diventano una sigla indelebile einconfondibile, verbale e musicale.La fortuna di un musical dipende in largamisura dalla memorabilità di una o piùcanzoni di successo. Il principio della me-morabilità tematica, una delle soddisfazio-ni emotive che la musica (teatrale e con-certistica) offre ai suoi ascoltatori, non ècertamente prerogativa esclusiva dellacommedia musicale. Ma mentre in altri ge-neri teatrali tale meccanismo fa parte dellecomponenti spettacolari e drammaturgi-che, nel musical diventa un elemento es-senziale. Un principio innanzitutto attivatodal lavoro congiunto del paroliere e delmusicista, ma che deve essere rinforzato datutta una serie di ripetizioni tematiche nelcorso dello spettacolo. Uno dei compitiprincipali dell’autore del libretto è quello dielaborare la trama in modo da valorizzaree dare il massimo risalto alle canzoni pre-destinate a diventare degli «hit». Ovvia-mente, la ripresa dei potenziali «hit» devefare i conti con una certa qual verisimi-glianza nella costruzione del libretto. La storia di Miseria e Nobiltà del Dollarocon lieto fine e riconciliazione fra le classigrazie alla natura interclassista dell’amore,fu cucita addosso agli «hit songs» e ai lorointerpreti da Guy Bolton e Fred Thompsonquando i primi erano già stati scelti, e i se-condi eran già stati ingaggiati. Hang On toMe, introdotto alla fine della scena iniziale,si ispira alla massima “l’unione fa la forza”:nel caso specifico, un’unione cementatadall’affetto fraterno fra Dick e Susie. Saràripresa brevemente nel finale del primo at-

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Fred e Adele Astaire interpreti di Miss Swiss in Lady, Be Good!.

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to, assieme ai due “hit” che si disputano ilprimato nel corso dell’intero musical. Fascinating Rhythm è introdotto per primo,durante il party nella proprietà dei Van-derwater, da Jeff White che lo canta accom-pagnandosi con la sua «cotoletta d’agnello».Sarà ripreso sia alla fine del primo atto, siaalla fine del secondo, quest’ultima volta conil testo modificato in Fascinating Weddingper annunciare le triplici nozze (fra Watty eJosephine, Jack e Susie, Dick e Shirley)che, secondo una formula certo non nuovama sempre efficace, ristabiliscono gli “ac-coppiamenti giudiziosi”, messi in crisi dalpotere corruttore del denaro. La danza sin-copata trasformata in inno nuziale diventacosì trasposizione scenica, consacrazioneteatrale di un rito la cui funzione non è so-lo di divertire, ma anche di far incontrare ipartner, di formare una coppia. Quanto il musical sia legato al contesto so-ciale che l’ha generato e cui si rivolge, lo di-mostra il fatto che il primo momento di cri-si attraversato da questo genere di spettaco-lo è contemporaneo alla mutazione profon-da dei costumi, dei riti, determinata dallanascita e dalla diffusione del rhythm&bluese del rock. La separazione del mondo gio-vanile dal mondo degli adulti ha determi-nato un’incompatibilità fra queste nuovenuove danze e le trame tradizionale delmusical, legate a una società in cui le me-desime forme di danza servivano all’intrat-tenimento e ai riti sociali di giovani e menogiovani. È tra la fine degli anni Sessanta el’inizio degli anni Settanta che il musicaltenta un rinnovamento basato sull’introdu-zione dei nuovi generi di danza e di espres-sione ritmica, scegliendo innanzitutto tra-me compatibili: o la protesta giovanile, sot-to forma di happening anticonformista cheprende gusto ad esibire i simboli della cul-tura alternativa di quel periodo (Hair,1967), oppure temi decisamente inediti nel-l’ambito del musical come gli ultimi annidella vita di Gesù (Jesus Christ Superstar,1971) messi in scena secondo una formulaspettacolare e drammaturgica di confinefra un grand-opera e un oratorio rock.Introdotta verso la fine del primo atto,quando Watty cerca di convincere Susie ad

accettare di travestirsi da Juanita per poterriscuotere l’eredità dei Robinson, «Oh,Lady Be Good!» divenne tosto una delle piùpopolari espressioni di supplica di unadonna da parte di un uomo. Le riprese diOh, Lady Be Good! nei due finali sono piùcorte. In compenso viene ripreso una terzavolta alla fine della prima scena del secon-do atto, con il testo opportunamente modi-ficato («Oh, sweet and lovely Lady, BeGood!! / Oh, wifie, be good to me!: I’ve putan end to your widowhood, / so, wifie, begood to me!») quando Jack, fra lo stuporegenerale, dichiara che Susie travestita daJuanita è sua moglie. Poco prima, da Jack eSusie, è ripreso brevemente anche So Am I;essendo l’unica canzone di carattere un po’più sentimentale, rientrava a buon dirittonella rosa degli «hit». Che fossero queste lecanzoni destinate ad imprimersi di più nel-la memoria degli spettatori e degli ascolta-tori è evidente ancor prima che il sipario sialzi: assieme a We’re Here Because, i lorotemi sono tutti incastonati nell’Ouverture.Anche The Man I Love avrebbe dovuto farparte di Lady, Be Good!. Riflettendo sulletravagliate vicende di questa canzone, oggiuna delle più famose dell’intera produzio-ne gershwiniana, si può comprendere me-glio quanto fosse importante l’alchimia nel-la scelta delle canzoni e la strategia dellaloro collocazione nel corso del musical.Adele Astaire ne fu la prima interprete, masoltanto in occasione del «trial run» a Fila-delfia, il «giro di prova» che serviva a roda-re un musical prima di esibirlo aBroadway. L’accoglienza del pubblico fumolto tiepida, sicché i produttori deciserodi espungerla. Probabilmente il carattereespressivo della canzone era avvertito co-me troppo malinconico a paragone conquello, eccitante, della maggior parte dellealtre. Tre anni dopo, The Man I Love, inversione maschile e femminile (con lievealterazione testuale: The Girl I Love), fu in-trodotto in Strike Up the Band. Questo mu-sical inaugurava una trilogia di pièces tea-trali nello spirito dell’operetta satirica che ifratelli Gershwin produssero tra il 1927(Strike Up the Band) e il 1933. Ma Strike Upthe Band non sopravvisse al consueto «trial

run» a Filadelfia sicché dopo due sole setti-mane, lo scarso successo costrinse il pro-duttore a ritirare l’operetta. Una guerra delformaggio fra gli Stati Uniti e la Svizzerache in seguito degenerava in guerra milita-re come soggetto, e una drastica riduzionedegli «hit» come effetto di una drammatur-gia musicale basata su una struttura a sce-ne, erano soluzioni troppo ardite e avan-guardistiche per quell’epoca. Gershwinsubì lo smacco di assistere all’insuccessodella suo primo musical a carattere speri-mentale nello stesso anno in cui Kern mie-teva allori con Show Boat, che inauguravaun’altra tipologia di musical, basata su unatinta di fondo di carattere schiettamenteesotico (esotismo afro-americano, in que-sto caso) e sulla ripresa di temi segnaleticiche creano una continuità narrativa.Quando Gershwin e Morrie Ryskind ripro-posero nel 1930 una nuova versione diStrike Up the Band, che ottenne questa vol-ta un discreto successo, indebolirono nonsolo la carica satirica trasformando la guer-ra militare nel sogno di una guerra milita-re, ma anche la trama musicale: The Man ILove fu sostituita da un’altra canzone sen-timentale dal carattere più tradizionale(Soon). La tormentata vicenda di The ManI Love si concluse poi con un lieto finequando Lady Mountbatten, affascinata dal-la canzone che Gershwin aveva suonato inoccasione di uno dei party frequentati dai“vip” di quel tempo, gli chiese una copiamanoscritta della canzone. Ritornata in In-ghilterra, la propose alla Berkeley SquareOrchestra, la sua orchestra da ballo preferi-ta, che la inserì in repertorio. Tosto altre or-chestre londinesi ed in seguito complessijazz parigini fecero lo stesso, sicché poco apoco si affermò in Europa come uno dei te-mi gershwiniani di maggior successo. Do-podiché ritornò oltreoceano, dove riscosseuguale fortuna.La storia di The Man I Love permette an-che di capire come l’unione inscindibile dimusica e testo faccia sì che uno «hit» siscolpisca nella memoria come un tema in-dipendente ed estraibile dal contesto dram-matico e narrativo. I mezzi di comunicazio-ne di massa, moltiplicando in modo iperbo-

lico la ripetizione tematica, hanno contri-buito enormemente alla reificazione ed al-la diffusione delle canzoni: distaccate dalloro contesto originale si sono trasformatein oggetti sonori di consumo quotidiano. Ilmusical è stato uno dei principali rifornito-ri dei supermercati delle canzonette. Que-sto smercio, per un fenomeno di «feed-back», non è servito soltanto a determinarela fortuna del musical, ma ha contribuitoanche a creare un più stretto rapporto fra ilteatro musicale e la vita quotidiana: unaspecie di circolazione continua tra la situa-zione occasionale dello spettatore (anchedi quello più appassionato) e la quotidia-nità dell’ascolto. Le canzoni di successo,staccate dal musical, si sono trasformate inun vissuto individuale e collettivo che haperò potuto mantenere ancora un certo le-game con il contesto originario. La comme-dia musicale è diventata così uno schermosul quale proiettare il proprio vissuto e, vi-ceversa, il vissuto si è colorato di emozionisuggerite dalla commedia musicale. È que-sta un’altra delle ragioni del grande succes-so di questo tipo di spettacolo. In Lady, Be Good! non sono soltanto gli «hitsongs» attorno ai quali è costruita la com-media, a ottenere questi risultati. Nelle can-zoni esotiche, come Juanita e Swiss Miss,compare qui e là, nei testi di Ira, una ten-denza al gioco verbale e fonetico che assu-merà maggior spicco e importanza nei mu-sicals a venire. Si prenda ad esempio l’ini-zio di Swiss Miss:

Up on the top of a snow covered mountainthere lived an alpin Miss.And oh! What a sweet little Miss was thisWe mean this little swiss Miss.While down in the valley below-ho-ho,lived a boy who loved her so-ho-ho,he loved her with all his might;he loved her day and night.

And ev’ry night just to see this misshe used to risk his scalp [...]

Filastrocche di questo genere assumono, senon un loro valore intrinseco, quantomenouna loro ragion d’essere; specialmente se si

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tiene presente che dalla grande stagioneoperettistica di Gilbert & Sullivan la com-media musicale ha ereditato linfe succosedella cultura anglosassone come il nonsen-se e le «nursery rhymes». Giochi verbaliche nel pubblico anglofono inducono aduna regressione in cui parole, suoni e azio-ne scenica, altro non sono che giocattoli adisposizione di spettatori di tutte le età; unaregressione non nello psicologico e nell’in-dividuale, ma in un gioco collettivo cui si èinvogliati a partecipare da efficaci mezzi dicomunicazione spettacolare. Se ci si pone da questa ottica si può com-prendere che gli episodi corali, in tutta la lo-ro naïveté, appartengono a buon diritto a ta-li mezzi. In questo genere di musical la loroprincipale funzione è di incorniciare sceneed atti; funzione che, nell’economia dellastruttura drammaturgica, devono espletarein modo rapido e incalzante. La formula piùusuale è appunto quella della filastrocca: suun modulo ritmico-melodico costantemen-te iterato, i versi scorrono via veloci. Ed èproprio qui che il paroliere abile si distin-gue da quello mediocre per la sua capacitàdi giocare con le assonanze, le rime, i doppisensi, le onomatopee, tenendosi in un equi-librio quanto mai funambolico fra signifi-cante e significato. Si prenda ad esempio,nel coro iniziale della terza scena, The Endof a String, la sezione in cui “girls” e “boys”cantano assieme:

Someone waits for me, wonder who he(she) will be,on the end of a string.Maybe Fred or Ned, Teddy or Jed,(Maybe Flo or Jo, Chloe or Zoe)on the end of a string.In full of Pep, he’ll (She’ll) find a peppypartner in me;I want to step and step until it’s way afterthree.Someone waits for me, wonder who he(she) will beon the end of my string.

Oppure in Linger in The Lobby, coro d’a-pertura del secondo atto:

If you want to know what’s what, here’s thespotYou must linger in the lobby of the Robin-son HotelIf you want to see Who’s Who come in viewYou must linger in the lobby of the Robin-son Hotel.

Oltre che negli inizi o nei finali di scena e diatto, il coro interviene talora anche nelle ri-prese di strofe o di ritornelli alla fine dicanzoni introdotte dai solisti, come nel casodi Fascinating Rhythm o di The Half of It,Dearie, Blues. Sono momenti di forte im-medesimazione del pubblico; è come separtecipasse anch’esso al canto corale ( si-tuazione che può benissimo verificarsi) ediventasse interprete collettivo, virtuale oeffettivo. Simili meccanismi rivelano quan-to profonde siano le radici del musical neiriti collettivi (sacri e profani) della civiltàangloamericana. Tutto questo per dire che la ricezione di unacommedia musicale angloamericana in unpaese mediterraneo è obbligatoriamenteesotica. Solo chi sia stato cullato dalle «nur-sery rhymes» di una balia anglofona, chi ab-bia partecipato regolarmente alle «pantomi-me» prenatalizie, chi fin dall’infanzia sia sta-to ammaestrato a giocare con la lingua ingle-se dalla lettura di Lewis Carroll, potrà coglie-re tutte le sfumature, gli ammiccamenti e isottintesi della rappresentazione di un musi-cal rappresentato nell’unico modo in cui sialecito rappresentarlo: nella lingua originale.La barriera antropologica può essere ovvia-mente superata con un po’ di impegno cultu-rale, peraltro estremamente proficuo ededucativo.In un’epoca in cui la civiltà angloamericanaè quotidianamente smerciata nelle formepiù degradate del consumo di massa, i ca-polavori della commedia musicale permet-tono di apprezzare la differenza fra la pac-cottiglia da supermercato e il prodotto raffi-nato. E questo è utile non solo per il pubbli-co, ma anche per i musicisti e i compositori.A ben guardare, i meccanismi su cui si basail musical (ripetitività, parodia, predominiodella componente ritmica, memorabilità te-matica) sono gli stessi su cui si basano le

tendenze che, con termine semplicistica-mente generico, sono etichettate come “po-stmoderne”. Non è un caso, essendo un pro-dotto della stessa civiltà che ha fatto nasce-re il musical. Ma la differenza fondamentale è che nelmusical, anche in quello più “impegnato” e“serio”, l’ironia è sempre sullo sfondo. E l’i-ronia non è qualcosa che si impara, è qual-cosa che si vive. È una presa di distanzache presuppone un’assimilazione integraledei linguaggi - tutti i linguaggi simbolici -di una civiltà. Dall’ironia, dallo scarto fra ilmodello e la parodia, nasce anche lo stile. I fratelli Gershwin furono dei grandi mae-stri d’ironia, e quindi, di stile.

NOTE

1 Citato in EDWARD JABLONSKI, Gershwin: A BiographyIllustrated, New York, Doubleday 1987, p. 1462 FRED ASTAIRE, Steps in Time, New York, Harper &Brothers, 1959, pp. 134-5.

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Fred Astaire.

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Fred Astaire con George e Ira Gershwin sul set di Shall We Dance (1937).

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Il giovane Gershwin in una fotografia del 1918.

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Contrariamente all’Europa, dove l’operettae le altre forme di musica leggera nacqueroall’interno del grande tronco della musicacolta, negli Stati Uniti, in assenza di un so-lido patrimonio di musica classica, la musi-ca leggera ha avuto una sua evoluzione in-dipendente, attingendo ampiamente aigrandi filoni del jazz e del folklore. Si èquindi determinato alla fine addirittura ilcaso opposto, della musica colta a sua voltaispirata, per più di un elemento, al patrimo-nio della musica popolare. In America –per tornare al nostro tema – si è anche ve-rificato un fenomeno che qui da noi in Eu-ropa sarebbe stato impensabile, e cioéquello di un musicista che, partito da posi-zioni decisamente “leggere” e dopo aver ot-tenuto ampi e soddisfacenti successi inquesto campo, ha affrontato, e con fortuna,la composizione sinfonica e l’opera, ambitiquindi decisamente “seri”: parliamo natu-ralmente di George Gershwin.Per l’Enciclopedia della Musica Garzanti ilmusical è «un genere di spettacolo musica-le fiorito a Broadway negli anni a cavallofra ’800 e ’900, quale adattamento al gusto eal costume americano dell’operetta euro-pea (soprattutto Vienna e Parigi). Consistein una commedia («musical comedy» op-pure «musical play») di carattere brillante edi ambientazione attuale, generalmenteamericana, che non esclude, tuttavia, moti-vi patetici, talvolta addirittura tragici. Dalpunto di vista spettacolare il musical si ca-ratterizza per l’imponenza e la ricchezzadell’apparato (scene, costumi, orchestra,corpo di ballo), che lo rendono per qualcheaspetto simile alla rivista».Una cosa è certa: musical e rivista derivanoentrambe dalle molte forme di intratteni-

mento diffusesi in America nel corso del-l’Ottocento. I «minstrel shows» innanzitut-to, spettacoli misti di canti, danze, parodie esketch comici (qui gli attori, prevalente-mente bianchi, si tingevano il volto di ne-ro), che al di là del loro intrinseco valore,rappresentarono un’importante occasionedi recupero e sopravvivenza del folkloreneroamericano. Ma anche il «vaudeville»,un genere di commedia comica, all’internodei cui dialoghi erano intercalati delle ariecantabili («couplets»). La rivista musicale –che gli Stati Uniti esportarono presto anchein Europa – assunse una sua fisionomiaben precisa all’inizio del Novecento, defini-ta da un equilibrato dosaggio di ballerineattraenti, canzoni di successo, scenografiesfarzose e humour, con piccoli sipari di tea-tro comico. Ma lo spettacolo non prevedevaalcuna coerenza drammatico-narrativa, etutti i numeri o siparietti che si svolgevanoal suo interno (di canto così come di danza)potevano vivere da soli ed essere quinditrasferiti ad altre riviste. Diverso discorsoinvece per il musical, dove c’era innanzi-tutto una storia da raccontare, quasi sem-pre d’amore.Per l’Enciclopedia dello Spettacolo Garzan-ti il musical è: «un genere drammatico mi-sto di prosa e di canto, analogo all’operetta,da cui si distingue solo per la maggiorespettacolarità del gioco scenico e per lamaggiore semplicità delle parti canore, talida poter esser affrontate da qualsiasi attoredi prosa ben intonato e di gradevole voce. Iltermine è di origine anglosassone e comin-ciò ad essere usato in America nella secon-da metà dell’Ottocento». Parlare di legamefra commedia musicale ed operetta sembraesagerato. In fondo il musical non deve ri-

CLAUDIO DONÀ

GERSHWIN E LA FORTUNA DEL MUSICAL

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vendicare nulla alla musica colta europea,e vive di vita autonoma come un po’ tutta lamusica popolare nordamericana. Anche sesi svilupperà compiutamente all’inizio delVentesimo secolo, per assumere la fisiono-mia che oggi tutti conosciamo dopo la pri-ma guerra mondiale, il musical nasce qual-che tempo prima. Anzi, se proprio si vuoledatare la nascita di questo genere musicale,essa può venire fissata nel 1865. È proprioquesto l’anno in cui venne rappresentato aNew York The Black Crook, con musichefirmate da Charles M. Barras. Il musicaldurava cinque ore e mezzo, e nonostantequesto il successo fu clamoroso, a tal puntoda farlo rimanere in cartellone per ben 472rappresentazioni consecutive.Contrariamente a quanto si potrebbe pen-sare, quindi, il musical americano non harelazioni, almeno per quanto riguarda lesue origini, con l’operetta europea: questaera nata dall’opera, come forma più popo-lare o come sua degenerazione, mentre ilmusical è sostanzialmente un’animatacommedia con interpolazioni di canzoni edanze, che ha sempre vissuto di vita auto-noma ed ha ancor oggi un suo spazio bendefinito nel mondo dello spettacolo, anchese non più rilevante come a cavallo fra ledue guerre mondiali. Lady, Be Good! nonfu il primo musical scritto da George Ger-shwin, ma fu certamente il primo suo gran-de successo a Broadway e probabilmente ilpiù riuscito, anche tenendo conto dei lavo-ri successivi. Ma il compositore newyorke-se non cominciò subito con il musical. Allarivista, più precisamente agli Scandals diGeorge White, messi in scena anno dopoanno in modo sempre diverso, Gershwincollaborò assiduamente dal 1920 al 1924,scrivendo anche in questo caso molte bellemelodie. Ma alla nuova canzone america-na non bastava la rivista, ed il suo postovenne preso gradualmente dal musical.C’era in questo caso una maggiore coeren-za narrativa, se non proprio drammatica,anche se erano ancora le canzoni l’elemen-to portante della sua parte musicale. Moltospesso il testo, per lo più a carattere lirico-sentimentale, non aveva diretti riferimentiall’azione raccontata, in modo che la compo-

sizione potesse essere utilizzata anche al difuori della commedia per cui era stata conce-pita. Il 1924, anno che segnò la fine della colla-borazione con White, fu molto importanteper Gershwin, probabilmente cruciale. Infebbraio avvenne la sua consacrazione co-me autore “serio” con l’esecuzione dellaRhapsody in Blue, lavoro sinfonico di am-pio respiro, ed in dicembre debuttò la com-media musicale Lady, Be Good!, che se nonfu il suo primo musical in ordine di tempo– ne scrisse in tutto diciotto – fu certamen-te il suo primo grande successo aBroadway. Qui il musical tenne banco –dopo esser stato rappresentato in antepri-ma a Filadelfia in novembre – per circa unanno, ed un analogo successo riportò an-che a Londra. Gershwin cercò di adattarel’edizione londinese del 1926 ai gusti delpubblico britannico, aggiungendovi trebrani: un’eccessiva preoccupazione, ver-rebbe da dire, visto il travolgente successoriportato dal musical.Lady, Be Good! è stata anche la prima com-media musicale scritta interamente in cop-pia con il fratello Ira, anche se i due, a par-tire dal 1918, avevano già firmato insiemeun gran numero di canzoni. Non solo fufondamentale per la sua affermazione l’ap-porto di due straordinari ballerinicomeFred e Adele Astaire, ma anzi si potrebbeaffermare che la sua trama – come succedenella stragrande maggioranza delle com-medie musicali di successo – sia stata con-fezionata su misura per loro, protagonistiin bilico fra allegria spregiudicata e una se-rie di disgrazie sempre a lieto fine, che liconduce, da sfrattati, a sistemarsi sotto unlampione sul quale è scritto: «God bless ourhome» («Dio benedice la nostra casa»). Infondo, Fred e Adele in questo caso non reci-tavano altro che se stessi in versione spian-tata, una coppia che cercava fra diversi in-trighi di farsi una posizione.La canzone che dà il titolo alla commedia –in origine una ballad lenta e suadente, an-che se gli appassionati ne conoscono so-prattutto alcune sue celebri esecuzionicondotte a tempo veloce dai jazzisti – e l’in-calzante, contagiosa Fascinating Rhythm, so-

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no i due unici «hits» dello spettacolo, desti-nati, al pari di molti altri brani tratti dacommedie musicali, a diventare degli stan-dard del repertorio jazzistico. FascinatingRhythm in particolare è un luminosoesempio di abilità compositiva, un modelloper tutti gli autori di canzoni. Il tema del ri-tornello si ripete girando su se stesso ma,ad ogni battura, anticipa di mezzo tempo ri-spetto alla precedente. Tutto ciò provocaun continuo spostamento degli accenti enon dà tregua nè ai ballerini nè agli ascol-tatori, anche se catturati dalla bellezza del-la melodia, è difficile rendersene conto.L’utilizzo delle canzoni all’interno del mu-sical – lo abbiamo già ricordato – era sem-pre molto libero, ed era quindi sempre pos-sibile l’interscambio di canzoni fra comme-die con trame diverse, visto che il loro temadominante era sempre costituito dall’amo-re, coniugato in tutte le sue possibili sfuma-ture. La stessa Oh, Lady, Be Good!, peresempio, arrivò a prestare il titolo allo spet-tacolo soltanto in un secondo momento. Eragià stata composta da Gershwin in prece-denza e fu il produttore Alex A. Aarons, do-po esserne rimasto affascinato, a convincereil compositore ad inserirla nella commediamusicale che originariamente si chiamavaBlack Eyed Susan.Al contrario, invece, va ricordato che unadelle più belle melodie da lui mai compo-ste, The Man I Love, era stata scritta appo-sitamente per questo musical, ma ne fuquasi subito esclusa, perchè non ritenutaadatta al contesto. Il caso di questa canzoneè stato clamoroso, in verità piuttosto raronella produzione gershwiniana. Dopoaverla composta nel 1923, George la feceascoltare durante una traversata atlanticaal celebre miliardario Otto Kahn, suo occa-sionale compagno di viaggio, che era ancheun acuto musicofilo. Se ne innamorò a talpunto da voler finanziare a tutti i costi ilmusical nel quale la melodia doveva esserinserita, ch’era appunto Lady, Be Good!. Vi-sto il successo in seguito riscosso dallacommedia musicale, si può affermare chel’investimento di Kahn fu davvero proficuo.Ma non altrettanto trionfale fu il destino –almeno nell’immediato – di The Man I Lo-

ve, che dopo l’anteprima di Filadelfia ven-ne tolta dal programma, perchè considera-ta poco adatta alla storia. Ma per fortunaquesto splendido motivo non passò del tut-to inosservato. Lady Mountbatten, ferventeammiratrice di Gershwin, dopo averloascoltato per caso a Filadelfia, chiese alcompositore newyorkese una copia auto-grafa del brano e si portò il prezioso mano-scritto a Londra. Quando giunse nella capi-tale inglese, lo fece conoscere all’orchestradel Berkeley Square, che la arrangiò e nediede delle sbalorditive esecuzioni. Il suc-cesso fu fulmineo. Ben presto tutti i com-plessi musicali londinesi suonarono e ri-suonarono The Man I Love. Da Londra lafortuna di questa canzone arrivò a Parigi equindi in molte altre importanti città euro-pee. Quando i produttori americani venne-ro a conoscenza del suo clamoroso succes-so europeo, decisero di inserirlo in un altromusical, Strike Up the Band, ma ancorauna volta questo song, apparentementesfortunato, dovette essere presto ritirato dalprogramma, tanta fu la freddezza con cui ilpubblico lo accolse. Bisognerà aspettareche la sua fama crescesse ancora in Europaperchè esso si imponesse, e non senza fati-ca, anche negli Stati Uniti, dov’era nato, ve-nendo finalmente pubblicato nel 1928, benquattro anni dopo la sua composizione, evendendo ben 100.000 copie di spartiti insoltanto sei mesi. (The Man I Love compare invece nella ver-sione di Lady, Be Good! proposta alPalaFenice). La vicenda di questa canzone è stata peròsolo l’eccezione che conferma la regola:quella dell’enorme successo quasi sempreriscosso dalle composizioni di Gershwin,che raccolse in vita forse più di ogni altroimportante compositore del Novecento. Aldi là dei vistosi e incontestabili risultati delbotteghino – che premiarono Lady, BeGood! più di qualsiasi altro musical – si puòragionevolmente affermare – certi di avereschierata con noi la maggior parte della cri-tica – che questa commedia fu, probabil-mente insieme a Funny Face, una delle mi-gliori da lui mai composte.Lady, Be Good!, oltre a rappresentare un

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Fred e Adele Astaire insieme a Buddy Lee nella produzione londinese di Lady, Be Good!

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Fred e Adele Astaire interpreti della prima produzione di Lady, Be Good!. Filadelfia, 1924.

punto nodale nell’evoluzione di GeorgeGershwin come compositore, consacrò lacollaborazione con il fratello Ira, prima diallora saltuaria e sporadica, come una del-le più importanti nella musica popolare delNovecento. Dopo che George scriveva lamusica, mettendo a punto la sua suggestivafusione di melodie intrise di «blue note»,suadenti armonie e ritmi sincopati, Ira co-minciava a scrivere le parole servendosi diun idioma semplice ed allo stesso tempo unpoco stravagante, ma sempre perfettamen-te aderente allo sviluppo della melodia(non conosceva la teoria musicale, ma eradotato di una straordinaria ed istintiva mu-sicalità), portando sulla scena il linguaggiodella vita di tutti i giorni, un idioma quindiche il pubblico non faticava a comprende-re. Dopo Lady, Be Good!, ma soprattuttocon il consolidarsi della coppia formata daifratelli Gershwin, la commedia musicaleamericana non sarebbe più stata la stessa. Non era importante che molte delle canzo-ni utilizzate in Lady, Be Good! fossero statecomposte da George prima di iniziare a la-vorarvi. Quel che colpisce è la pressochéperfetta relazione fra i brani musicali e lastoria raccontata, fra le melodie ed i carat-teri dei personaggi, ma anche l’indovinatoordine delle canzoni, che si succedono l’unl’altra con magistrale coerenza. Il deside-rio, mai dichiarato e probabilmente incon-scio, era quello di dare al musical una sem-pre maggiore dignità artistica, condurloverso lidi nuovi e fino ad allora inesplorati.La trama e l’umore musicale dominante ditutta la commedia sono già chiaramenteanticipati e riassunti nella prima canzonedello spettacolo, Hang On to Me, compostada George prima di cominciare a lavorareper il libretto, ma poi completata e messa apunto insieme al fratello Ira per Lady, BeGood!.La storia racconta di un fratello ed una so-rella, Dick e Susie Trevor, che rimangonomolto legati – e danzano insieme – a di-spetto delle avversità che lo sviluppo dellatrama sembra riservare loro. Il verbo «hangon» ha molti significati. Può voler dire chela melodia (di una canzone) si sviluppa(«hang on») sulle note di un solo accordo.

Dick e Susie sanno di dover aspettare(«hang on») che la loro fortuna migliori. Maanche, letteralmente, Dick e Susie si ag-grappano («hang on») l’unoall’altro quando ballano. La canzone saemanare sia calore familiare che spiritua-lità: ci rende partecipi alla vicenda dei dueprotagonisti, coinvolgendoci e legandociemozionalmente a loro per l’intera duratadello spettacolo. George Gershwin sa stem-perare la gaiezza quasi naif della canzonecon una «blue note» perfettamente sistema-ta, traendo ispirazione probabilmente dalcelebre St. Louis Blues di William C.Handy.Poco dopo, sempre nel primo atto, si ascol-ta un altro capolavoro gershwiniano, Fasci-nating Rhythm. Nel 1923, prima di comin-ciare a lavorare al libretto di Lady, BeGood!, Ira aveva scritto una canzone intito-lata Little Rhythm, Go Away, che non ven-ne mai pubblicata nè utilizzata in nessunarivista, ma servì come base per il testo diquella bellissima e trascinante frase ritmi-ca composta da George a Londra nell’esta-te del 1924, che piacque subito ad Alex A.Aarons, a tal punto da obbligarlo ad inse-rirla nel nuovo musical cui si apprestava alavorare. Non fu certo un lavoro facile perIra – come ebbe modo di sottolineare ancheGeorge – poichè il tema musicale si ripete-va più volte di seguito, ma sempre con undiverso accento ritmico, dando quasi lasensazione di errore. L’averla poi sistematacosì presto, già a metà del primo atto, pote-va apparire rischioso. Qualsiasi canzonefosse stata inserita dopo, non avrebbe rettoil confronto. Fu certamente una buona ideafar seguire ad un duetto così travolgente,quasi per contrasto, un brano che dessespazio alle vicende sentimentali di uno deidue protagonisti.E così So Am I, la canzone immediatamen-te successiva a Fascinating Rhythm, canta-ta solo da Susie, racconta del suo tormenta-to rapporto con il vagabando Jack. L’im-provviso cambio di ritmo fra due brani cosìdiversi si rivela alla fine perfettamente in-dovinato. Allo stesso modo, poco dopo,Dick canta e danza da solo The Half of It,Dearie, Blues con grande trasporto ma allo

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stesso tempo raffinata ironia. È questo ilbrano preferito da Fred Astaire, uno diquelli cui resterà in seguito maggiormentelegato, anche perchè è il primo che lo vedefinalmente ballare da solo, senza il soste-gno della sorella Adele.Dopo il travolgente successo finalmentetoccato a Lady, Be Good!, George Gershwincontinuò a scrivere, su sollecitazione diBroadway, un buon numero di eccellentimusical. Fra questi vanno ricordati almenoOh, Kay! nel 1926, Strike Up the Band eFunny Face nel 1927, Show Girl nel 1929,Girl Crazy nel 1930, Pardon My English eLet’ Em Eat Cake nel 1933. Di lì a pochi an-ni, ma purtroppo soltanto uno prima di mo-rire, Gershwin non seppe più resistere alleallettanti offerte che continuavano a venir-gli dal cinema, e nel 1936 si trasferì quindicon il fratello Ira a Hollywood. Il suo rap-porto con il cinema, apparentemente moltobreve e poco significativo, meriterebbe unesame molto più approfondito. Non si puòinfatti ignorare che la sua stagione creativapiù fertile coincide proprio con il passaggiodel cinema dal muto al sonoro (il primofilm sonoro, The Jazz Singer, interpretatodall’allora celebre cantante Al Jolson, è del1927) e con la conseguente esplosione delmusical anche come genere cinematografi-co, direttamente trasfuso da Broadway aHollywood. Dopo l’isolata esperienza diDelicious, film del 1931 a cui George dà unparziale apporto insieme al fratello Ira, ilcontatto diretto fra Gershwin e Hollywoodsarà breve e ristretto (saranno tre i filmmusicali in cui riuscirà a metter mano, e diquesti soltanto due verranno completati)ma particolarmente intenso. Il più bello eriuscito fu probabilmente Shall We Dance,del 1937, con la collaudata e brillante cop-pia formata da Fred Astaire e Ginger Ro-gers, ma nello stesso anno completò anchela colonna sonora di A Damsel in Distress,in cui a Fred Astaire la produzione preferìperò affiancare una più spenta Joan Fontai-ne. La morte colse il compositorenewyorkese a soltanto trentanove anni,nell’estate del 1937, mentre stava lavoran-do a The Goldwyn Follies, cui regalò sol-tanto qualche bellissima canzone. Ma per

diversi anni il cinema continuò a sfruttarnelavori e canzoni. Due musical cinemato-grafici degli anni Cinquanta in particolarehanno utilizzato al meglio la sua musica. Sitratta dei film An American in Paris (1951)di Vincente Minnelli, con Gene Kelly e Le-slie Caron, e Funny Face (1957) di StanleyDonen, con Fred Astaire e Audrey Hep-burn, tratto dal suo omonimo musical. Ma,pur in chiave diversa, vanno ricordati an-che la biografia cinematografica che gli hadedicato nel 1945 Irving Rapper, Rhapsodyin Blue, con Robert Alda nella sua parte, ela versione in pellicola dell’opera Porgyand Bess, girata nel 1959 da Otto Premin-ger, che ha avuto per protagonisti DorothyDandridge e Sidney Poitier.Il cinema aiuterà a sua volta il musical, econtribuirà soprattutto a farlo conoscere inogni angolo del mondo. La delicata fase ditransizione dal muto al sonoro ha in prati-ca coinciso con il momento di massimosplendore della commedia musicale ameri-cana, e ciò aiutò senza dubbio la sua quasiimmediata trasposizione dal palcoscenicoteatrale al set cinematografico. Composito-ri di poco antecedenti a Gershwin come Ir-ving Berlin e Jerome Kern, ma anche a luipressochè coetanei come Richard Rodgerse Cole Porter, hanno firmato nello stessoperiodo pregevolissimi musical. Di Kerngioverà ricordare Show Boat (1927) e Ro-berta (1933) – il primo, che comprendevaanche lo stupendo celebre tema di Old ManRiver, ha avuto anche due versioni cinema-tografiche – mentre Berling, compositoreprolifico che pur scrisse molti musical, la-vorò al primo film sonoro solo nel 1935(Top Hat), esperienza che venne ripetutal’anno successivo con Follow the Fleet. Maun apporto determinante al successo dellepellicole derivò dalla presenza della cele-bre coppia formata da Ginger Rogers eFred Astaire. Se Cole Porter si fa ricordareper il musical Kiss me, Kate (1948), Ri-chard Rodgers dominerà per numerosi an-ni, dopo la morte di Gershwin, le scene diBroadway. Insieme a Lorenz Hart, autoredei testi, Rodgers firma nel ’37 Babies inArms e nel ’40 Pal Joey. Dopo la morte diHart farà coppia con Oscar Hammerstein, e

la serie di successi proseguirà con Oklaho-ma (1943), Carousel (1945), Allegro (1947),South Pacific (1949), The King and I (1951).L’esplosione della moda del rock’n’ rollcrea quindi una temporanea crisi del musi-cal. Felici eccezioni ad una netta flessionequalitativa sono My Fair Lady (1956) diAlan Lerner e Frederick Loewe, ma anchelo splendido West Side Story (1957) di Leo-nard Bernstein. Il musical non esita in se-guito, per superare la crisi, ad appropriarsidei nuovi linguaggi musicali nati negli an-ni Sessanta, e lavori come Hair o Jesus Ch-rist Superstar ne testimoniano la ritrovatavitalità, a New York così come a Londra,dove i migliori musical ancor oggi tengonobanco per molti mesi consecutivi.

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Fred e Adele Astaire durante il viaggio a Londranel 1926.

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Walter Cathett e Adele Astaire in Lady, Be Good!.

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Kevin Farrell, oltre ad essere un noto com-positore ed arrangiatore, è uno dei più cele-bri ed esperti direttori di musical. Al Pala-Fenice sarà lui a condurre la prima esecu-zione italiana di Lady, Be Good! di GeorgeGershwin.

Maestro, che significato ha per lei un musi-cal posto all’interno di una stagione operi-stica?Lo trovo stupendo. Come nell’opera ci sonostati grandissimi capolavori e straordinaricompositori così anche il mondo del musi-cal ha vissuto periodi di eccezionale splen-dore. George Gershwin, Jerome Kern, Ri-chard Rodgers – solo per citarne alcuni –hanno segnato la storia di questa formamusicale e ne rappresentano il periodo d’o-ro. Ritengo sia giusto ricordarli e ricordarei loro capolavori, allo stesso modo in cui sitiene vivo nella mente del pubblico il ricor-do delle più significative opere di teatromusicale.

Che Lady, Be Good! ascolteremo al PalaFe-nice?Sicuramente un Lady, Be Good! mai ascol-tato prima. È stato fatto un grande lavoro diricostruzione, dal momento che l’orche-strazione originale è stata persa: in ogni ca-so devo dire che nel musical è normale or-chestrare per l’organico che si ha a disposi-zione. Anche noi abbiamo creato una ver-sione «veneziana» e pensato, come riferi-mento, alla grande orchestra ed al coro: è laprima volta in assoluto che viene presenta-to questo musical con un organico così al-largato ed importante. Queste le linee gene-rali.

Cosa rappresenta per lei la musica di Lady,Be Good!Lady, Be Good! è un lavoro straordinario,nel quale confluiscono tante componentidifferenti, è il punto d’incrocio di varie ten-denze: in esso trama, musica e danza sicompenetrano. Bisogna inoltre considerareche Gershwin fece per questo musical unpasso notevole per l’epoca: introdusse iljazz all’interno della partitura. Non dimen-tichiamoci che poco tempo prima di andarein scena con Lady, Be Good! aveva compo-sto la Rhapsody in Blue (che tra l’altro vie-ne «ricordata» anche nel musical). Infinemi pare inoltre opportuno far notare che inquesta versione in scena al PalaFenice si ri-prenderà anche The Man I Love, la cele-berrima song di George Gershwin che ven-ne composta proprio per questo show, mache, in seguito alle tiepide accoglienze,venne cassata dall’autore.

Lei è un direttore di musical, stimato colla-boratore di stelle di prima grandezza qualiAndrew Lloyd Webbe e Betty Hutton. Hamai pensato di cimentarsi nella direzionedell’opera?Il musical è cambiato, come il mondo delresto è completamente cambiato. Lo scartoprincipale si avverte nello spostamento deipunti di riferimento. Il musical di un temposi basava sui song, intese come sintesi diparola e suono. Ora le canzoni trovano ra-gione d’essere principalmente nella com-ponente ritmica, nella pulsazione: l’epocadel battito ha travolto la stagione della poe-sia. Ecco perché penso in futuro di dedicar-mi alla direzione di opere, perché vogliorecuperare questo rapporto con il suono econ la parola.

INTERVISTA A KEVIN FARRELL E KEN CAZANa cura di PIERANGELO CONTE

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La regia di Lady, Be Good! porta la firma diKen Cazan, artista regolarmente ospite del-le principali istituzioni operistiche statuni-tensi per le quali ha firmato le regie deimassimi capolavori del repertorio melo-drammatico. Regista di musical, di teatro ed’opera, nel corso della carriera ha ap-profondito principalmente il corpus mozar-tiano (la trilogia dapontiana – Le nozze diFigaro, Don Giovanni, Così fan tutte –, Ilflauto magico) e quello verdiano (Nabucco,Il trovatore, Rigoletto, Un ballo in masche-ra).

Lei è un artista versatile: si dedica all’ope-ra, al musical ed al teatro...Mi piace lavorare in più ambiti, alternareproduzioni intense e di grande forza dram-matica ad opere più leggere, più divertentie “rilassanti”.

Qual’è la chiave registica che ci proporràper Lady, Be Good!?Ho voluto calare Lady, Be Good! nella sta-gione d’oro del musical, cioé nei primi annidel Novecento. All’epoca queste commediemusicali venivano composte proprio perdivertire il pubblico, per alleggerire il pesodella quotidianità, per far trascorrere allepersone qualche ora di spensieratezza. Ri-collegandomi a questa prospettiva storicaho preferito mettere al centro delle mie ri-flessioni soprattutto lo show anziché la tra-ma, puntando decisamente sull’intratteni-mento. Ho tagliato numerose parti di dialo-go, al fine di rendere lo svolgimento del te-sto più snello e lineare ed anche perché ilpubblico italiano probabilmente nonavrebbe potuto apprezzare giochi di parolee di significato che anche per gli americani

di oggi sarebbero difficili da comprendere.Ho comunque lasciato i grandi jokes, ag-giunto qualche numero musicale al postodei dialoghi (ad esempio Nice Work if YouCan Get It, famosissima canzone di Ger-shwin, trasformata in un duetto tra Jo-sephine e Watty per spiegare il loro rappor-to) e riscritto alcune parti inerenti a Jo-sephine e Watty. Inoltre abbiamo pensato,in accordo con alcune tecniche frequente-mente utilizzate nei musical americani, diriprendere e riproporre le canzoni più im-portanti. È il caso di The Man I Love, cheappare anche in veste di terzetto per pro-porre contemporaneamente tre manieredifferenti di pensare l’amore. Ho pensato diportare in primo piano l’espressione deisentimenti, dei caratteri, delle differentipsicologie: se i dialoghi sono stati tagliati,l’espressione del corpo viene portata in pri-mo piano. Non ci sarà “solo” danza, ma icorpi, ballando, racconteranno una storia.

E l’ambientazione scenica?La scena è semplice, con tanto spazio, perlasciare che trapeli quanto ognuno portadentro il suo cuore.

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Foto sul set di Shall We Dance (1937) con George Gershwin al pianoforte a fianco del fratello Ira e, tra glialtri, Fred Astaire e Ginger Rogers.

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Indiscutibilmente la musica moderna ame-ricana è stata influenzata dalla musica mo-derna europea, ma mi sembra, infine, che icompositori moderni europei siano statilargamente stimolati dall’età americanadella macchina, che ha dato loro ritmi e im-pulsi. Solo certe più antiche tradizioni nellatecnica musicale hanno permesso di tra-durre più chiaramente in termini musicalipensieri che sono nati da noi.

George Gershwin,1 1933

E qual è la voce dell’anima americana? È iljazz in cui è confluito il ragtime, il jazz cheè il canto delle piantagioni perfezionatosi esviluppatosi in armonie più raffinate edevolute... La musica per essere autenticadeve esprimere i pensieri e le aspirazionidel proprio popolo e del proprio tempo. Ilmio popolo è quello americano, il mio tem-po è l’oggi.

George Gershwin, 1925

11889988George Gershwin, all’anagrafe Jacob Ger-shwine, prima Gershvine, nasce il 26 set-tembre al 242 di Snedicker Avenue aBrooklyn, New York. I genitori, il padreMosche - poi Morris - Gershovitz o Ger-shkovitz, e la madre Rosa Brushkin eranoebrei russi emigrati nel 1891 da San Pietro-burgo, sposatisi a New York nel 1895. Nel1896 era nato il fratello maggiore di Geor-ge, Ira, suo strettissimo collaboratore futu-ro, autore di libretti e testi. Diventati cele-bri, i due saranno soprannominati Mr. Mu-sic (George) e Mr. Words (Ira2). Georgeavrà anche un altro fratello, Arthur (1900)e una sorella, Frances3 (1904). Residente in

una povera comunità ebraica a Manhattan,di modeste condizioni economiche (il pa-dre svolse i lavori più disparati), la famiglianon farà mancare ai figli un’educazionemusicale.

11990044Gershwin viene iscritto alla New YorkPublic School. Prima che per la musica di-mostra fin da giovane una speciale predile-zione per le attività sportive. Ma passeg-giando nella 125a strada, ad Harlem si im-batte in un negozio di pianole meccanicheda cui ascolta, fortemente impressionato, laMelodia in fa di Anton RubinsŠtein. È il pri-mo vero incontro con la musica:

Rimasi impietrito. Da quel giorno non rie-sco ad ascoltare quella melodia senza rive-dere la scena. Io sul marciapiede, attonito,a piedi nudi, in salopette, che ascolto conavidità.

I quartieri popolari di New York, l’ambien-te della strada, i suoi infiniti stimoli acusti-ci di ogni genere, le canzoni popolari, lamusica ebraica, il ragtime e il blues saran-no uno stimolo non irrilevante per la fer-vente creatività del futuro compositore:

Nato a New York e cresciuto fra i newyorkesi,ho sentito la voce di quell’anima. Mi parla-va per la strada, a scuola, a teatro. La senti-vo nel coro dei suoni della città. [...] Dovun-que andassi udivo convergere una molte-plicità di suoni. In gran parte essi non pote-vano essere uditi dai miei compagni, per-ché io li sentivo nella memoria: melodiedall’ultimo concerto, i cigolanti motivi diun organetto, la cantilena di un cantante di

GEORGE GERSHWINa cura di MIRKO SCHIPILLITI

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strada sull’obbligato di un violino scassato,[...] brani d’opera, canzoni popolari russe,ballate spagnole, chansons, canzonette inragtime si univano in un coro di grande po-tenza nel mio orecchio interiore. [...] Nessu-no si aspettava che componessi musica.L’ho semplicemente fatto. Ciò che ho fatto èciò che era in me, la combinazione di NewYork, dov’ero nato, e il suo ritmo crescenteed esilarante, con centinaia di sentimentiereditati dietro di me.

11990088La musica colpisce ancora Gershwin quan-do rimane incantato dal suono del violini-sta Maxie Rosenzweig, poi Max Rosen,ascoltato dall’aula magna della sua scuola.Diventa suo amico, pur venendo da lui sco-raggiato dall’intraprendere gli studi musi-cali perché non ritenuto musicalmenteportato.

11991100Affascinato dal pianoforte, su cui riesce aricostruire “a orecchio” alcune facili melo-die, vuole prendere lezioni su quello com-prato per Ira. Dopo esperienze con maestrimediocri (la signorina Green di Brooklyn eil direttore di un’orchestrina zigana, Gold-farb), dal 1912 George diventerà per cinqueanni allievo di Charles Hambitzer, pianistaconcertista e compositore di operette, chegli insegnerà Bach, Czerny, Beethoven,Chopin, Liszt, Debussy, Ravel e un po’ diarmonia, ma cercando di frenarne gli im-pulsi jazzistici. A scuola i risultati sono pes-simi.

11991144Abbandonati gli studi alla New York HighSchool for Commerce, Gershwin lavora co-me pianista per quindici dollari alla setti-mana presso la sala d’audizione della casaeditrice Remick di Tin Pan Alley, la 28a

strada di New York perno della vita musi-cale della città.4 Il lavoro di song-plugger,«strimpellatore di canzoni», consisteva nelsuonare al pubblico nuovi brani che l’edi-tore voleva lanciare. Stimolato da questoambiente musicale Gershwin comincia acomporre qualche songs (canzone), ma

viene diffidato dai suoi superiori. Stima Irving Berlin (“lo Schubert americano”),autore di songs, musicals e musica da film,che invece lo incoraggia nella composizio-ne. Intanto, fra i vari compiti, studia il Cla-vicembalo ben temperato di Bach.

11991155Impegnato in un’intensissima pratica comepianista presso la Remick, Gershwin incidela sua prima esecuzione su rullo. A partiredal 1926 ne registrerà più di un centinaio.5

11991166La casa editrice Harry Von Tilzer pubblica ilprimo song di Gershwin, When You wantThem You Can’t Get Them (testo di MurrayRoth). Sigmund Romberg, affermato autoredi allora, gli commissiona una canzone(Making of a Girl) per il musical The pas-sing Show 1916, in scena al Winter Garden.Fra le prime pubblicazioni compare ancheun ragtime pianistico, Rialto Ripples.

11991177Stufo dell’ambiente chiuso e limitato di TinPan Alley, Gershwin abbandona la Remick ecomincia un’importante esperienza di palco-scenico venendo assunto come pianista disala per il musical Miss 1917 di Jerome Kern.Aveva ascoltato per la prima volta a un pran-zo di matrimonio nel 1914 brani di Kern trat-ti dal musical The Girl from Utah, e com-menta così il suo idolo di allora:

Seguìi l’opera di Kern e studiai ogni canzo-ne che egli compose. Gli pagai un tributo dichiara imitazione e molte delle mie compo-sizioni di quel periodo suonavano comescritte dallo stesso Kern.

Nelle serate musicali gravitanti attorno allarappresentazione di Miss 1917, organizzatela domenica sera, vengono eseguite duesue canzoni, facendo notare il suo talento.Diventato un abile accompagnatore vocale,Gershwin affianca al pianoforte la cantanteLouise Dresser per una tournée di vaude-villes. Fino al 1921 studierà armonia, con-trappunto e orchestrazione con l’unghere-se Edward Kilenyi. Rifiuta di diventare se-

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gretario di Irving Berlin.

11991188Viene assunto dalla casa editrice Harms(uno dei più importanti editori di canzoni emusical) che lo paga 35 dollari settimanali,oltre ai diritti per qualsiasi sua nuova can-zone dei prossimi dieci anni. Alcune ven-gono così pubblicate, mentre nei teatri diBrodway ne vengono eseguite altre.

11991199Dopo qualche difficoltà col City Theatre, leincomprensioni con la cantante NoraBayes (che aveva accompagnato l’anno pri-ma a Brodway nella rivista Ladies First, do-ve era sta inserita la sua The Real Ameri-can Folk Song), e il fiasco a Brodway diHalf Past Eight, prima rivista di Gershwin,6

il successo arriva con la seconda rivista La,La, Lucille, in scena a Brodway per sei me-si con più di cento repliche. La canzoneSwanee (parole di Irving Caesar, all’epocaparoliere di moltissimi musical) viene pre-sentata al Capital Theatre senza particolariconsensi, diventando tuttavia l’anno dopoun megasuccesso radiofonico, discografico(centinaia di migliaia di copie) ed editoria-le, grazie al lancio nel musical Sinbad dato-le da Al Jolson, famoso cantante blues. Ilprimo tentativo di comporre musica stru-mentale pura è il movimento di quartettoLullaby.

11992200A partire da quest’anno e fino al 1924 Ger-shwin compone annualmente le musicheper cinque riviste di Brodway, intitolateGeorge’s White Scandals. Si inauguranofruttuose collaborazioni per le musiche didiversi spettacoli fra cui A Dangerous Maid(1921), Our Nell (1922), For Goodness Sake(1922) Sweet Little Devil (1924).

11992222Va in scena Blue Monday, jazz-opera in unatto (che riprende Lullaby del ’19), primaoperina afro-americana di Gershwin, se-condo atto di George’s White Scandals of1922 e rinominata nel 1925 135th Streetriorchestrata da Ferde Grofé. La prima ver-

sione, con cui Gershwin si farà notare dalmusicista Paul Whitman, era stata stru-mentata dal compositore Will Vodery.Arthur Rubinstein definisce Gershwin ungrande compositore.

11992233Si reca in Inghilterra a comporre le musi-che per la rivista The Rainbow e scrivequelle per il film muto The Sunshine Trail.Accompagna la cantante canadese EvaGauthier in un recital all’Aeolian ConcertHall di New York, con musiche di Purcell,Bellini, Schönberg, Hindemith, Bartok,Kern, Berling, Donaldson, Gershwin (I’llBuild A Stairway to Paradise, Innocent In-genue Baby e Swanee). Prende alcune le-zioni di composizione da RubinGoldmark.7

11992244Il lancio definitivo di Gershwin avviene inoccasione di un concerto-concorso di com-posizione - «Experiment in modern music»,dove si sarebbe dovuto decidere quale fos-se l’autentica musica americana - con lacommissione da Paul Whitman8 (direttoredella celebre Palais Royal Orchestra) di unpezzo semisinfonico in idioma jazz. Ger-shwin presenta Rhapsody in Blue,9 orche-strata rapidamente da Grofé, collaboratoredi Whitman. Il New York Times scrive che«Gershwin sta lavorando a un concertojazz». L’anteprima è il 4 febbraio al NightClub di Palais Royal, dinanzi a una trentinadi persone, fra cui il direttore d’orchestraWalter Damrosch e alcuni critici, suscitan-do pareri contrastanti. Ma il 12 febbraio,10

presso l’Aeolian Hall, in una memorabileesecuzione con la jazz band di Whitman eGershwin solista, alla presenza dei più noticritici newyorkesi e di personalità musicalicome Heifetz, Kreisler, Sousa, Stravinskij,Mengelberg, Godowsky, Damrosch, El-man, Rachmaninov, Stokovsky, Rhapsodyin Blue riscuote un successo immenso (dal1924 al 1935 farà guadagnare a Gershwincirca 250.000 dollari fra esecuzioni, regi-strazioni e diritti). Gershwin era ormai ilcompositore che aveva portato definitiva-mente il jazz nelle sale da concerto:11

Parlando del jazz, dev’essere assolutamentesfatato un pregiudizio: quello che esso siaessenzialmente negro. I negri certo vi si de-dicano, però nella sua essenza il jazz non èpiù negro di quanto lo sia il ritmo sincopato,che esiste nella musica di tutte le nazioni. Iljazz non è negro, ma americano. [...] Si eramolto discusso intorno ai limiti del jazz...sidiceva che il jazz era schiavo del rigore rit-mico, che era troppo legato alla danza. Iodecisi di farla finita per sempre con questipreconcetti. [...] Ho costruito la Rhapsodycome una specie di caleidoscopio musicaledell’America, con il nostro miscuglio di raz-ze, il nostro favoloso brio nazionale, i nostriblues, la nostra follia metropolitana. [...]Considero il jazz come un’espressione fol-clorica americana, come una musica radi-cata nel sangue della gente americana conmaggior vigore di qualunque altro generemelodico. Sono persuaso sia possibile pren-derlo a fondamento di opere sinfoniche divalore duraturo. [...] Il jazz è musica, com-posta con le stesse note usate da Bach.Quando viene suonato in un altro paese glisi dà l’appellativo di americano. È un gene-re di musica vigoroso. Forte prepotente, avolte perfino volgare. Ma una cosa è inne-gabile: il jazz ha contribuito a far sì che losforzo compiuto dagli americani per creareuna musica capace di esprimere il loro ani-mo raggiungesse lo scopo e non ottenessesoltanto un esito temporaneo. Si tratta di unsuccesso originale, destinato a durare neltempo, forse non in forma di jazz, ma che,in un modo o nell’altro lascerà un’improntasulla musica futura. [...] Sono lontano dall’e-stremismo di chi crede che il jazz ben pre-sto rivoluzionerà la musica o almeno lamusica americana. Il jazz con il tempoverrà assorbito nella grande tradizione mu-sicale così come vi sono stati assorbiti altrigeneri. Influirà su quella tradizione ma saràlungi dall’esserne elemento predominante.Insomma troverà il suo posto.

Gershwin viene ingaggiato da Damrosch,direttore della New York Symphony, comesolista e compositore per sette concerti aNew York, Washington, Filadelfia, Baltimo-ra. Recatosi in Europa, per il Winter Gar-

den di Londra realizza la commedia musi-cale Primrose. Inizia intensamente la felicecollaborazione col fratello Ira per le produ-zioni di alcuni dei suoi più celebri musical,eseguiti da stelle di fama come Fred e Ade-le Astaire, Gertrude Lawrence, Red Ni-chols, Ethel Merman e Ginger Rogers. Na-sce così Lady, Be Good!, enorme successoin scena con Fred e Adele Astaire al LibertyTheatre l’1 dicembre, musical per la primavolta in una versione lirica integralmentedi Ira Gershwin, includendo alcune dei piùcelebri songs del repertorio americano co-me Fascinating Rhythm e Oh, Lady BeGood!, che con altri temi del musical trove-ranno larga fortuna soprattutto nel periododello swing. Per la versione londinese del1926 Gershwin aggiungerà due songs: I’dRather Charleston e Something About Lo-ve. La celeberrima The Man I Love fu ori-ginariamente pensata per Lady, Be Good!,ma esclusa a causa dell’indifferenza delpubblico, scartata anche dai musical Rosa-lie e dalla prima versione di Strike Up TheBand per ottenere maggiore risalto comepezzo indipendente, diventato poi un suc-cesso nell’interpretazione di Helen Mor-gan. Costituisce uno dei massimi esempidel melodismo di Gershwin (che dichiarò ildesiderio di poter comporre anche lontana-mente qualcosa di simile all’Ave Maria diSchubert), insieme ad alcuni dei migliorisongs gershwiniani: Somebody Loves Me(in Scandals of 1924), Someone to WatchOver Me (in Oh, Kay,1926), ’S Wonderful(in Funny Face, 1927) e altri ancora.

11992255Alla Carnegie Hall la New York Symphonydiretta da Damrosch12 esegue il commis-sionato Concerto in Fa13 per pianoforte eorchestra, Gershwin solista. Il successo èstrepitoso, ma con pareri discordanti fra lacritica. Scrive Gershwin su questa esecu-zione:

Componevo musica da otto anni, perciònon rimasi del tutto sorpreso quando gran-di musicisti si avvicinarono al pianoforte esi complimentarono con me per le mie fati-che di compositore. A farmi sorridere distupore fu comunque il fatto che tutti loro,

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Rachmaninov, Heifetz, Hoffman, mi feceroi complimenti per l’esecuzione pianistica.Perché io avevo studiato il pianoforte soloper quattro anni e neanche con celebrimaestri. La mia abilità non proveniva dal-l’insegnamento ricevuto, ma da un’abitudi-ne che ho coscientemente praticato fin dal-la prima adolescenza. Mi riferisco alla miaabitudine all’intenso ascolto. Ero stato aiconcerti e avevo ascoltato non solo con leorecchie, ma con i nervi, con la mente, conil cuore. Avevo ascoltato la musica con talefervore da esserne completamente pervaso.Poi tornavo a casa e ascoltavo nella memo-ria. Mi sedevo al pianoforte e ripetevo i mo-tivi.

Gershwin è un eccellente pianista, brillan-te, dal tocco fine, in seguito apprezzato an-che da Ravel, Ibert e da pianisti neri comeEubie Blake e Art Tatum. Nelle riunionicon amici non smetteva di stupirli per l’in-stancabile voglia di suonare, per la sor-prendente capacità improvvisativa. Rac-conta Rouben Mamoulian, più tardi registadi Porgy and Bess:

George al pianoforte era simile a un allegrostregone che celebrava il proprio sabba. [...]Era capace di eseguire I Got Rhythm per lamillesima volta, mettendoci tanta freschez-za ed esuberanza, come se l’avesse scrittala sera prima. [...] Traeva dai tasti le melo-die, come se fossero state fili d’oro, e si di-vertiva a trastullarsi con esse, a intrecciar-le in imprevedibili ricami complicatissimi,ad avvolgerle e svolgerle con maliziosagrazia, a farle precipitare in cascate di ritmisempre mutevoli.14

Talvolta musical di non particolare rilievopermettevano di far emergere canzoni si-gnificative: è il caso di Looking For a Boy,That Certain Feeling, Sweet and Low-downtratte da Tip-toes. Meno fortunati invece imusical Tell Me More e The Song of TheFlame. A una festa in onore del grande vio-linista Jascha Heifetz Gershwin conosceKay Swift, sua futura compagna per moltotempo; negli ultimi anni di vita si innamo-rerà dell’attrice Paulette Goddard, moglie

di Chaplin. La vita sentimentale del com-positore è molto movimentata: flirts constelle del palcoscenico uniti a una predile-zione per i bordelli. Gershwin inizia ad ap-plicarsi con zelo alla pittura, secondo qual-cuno un ambito in cui avrebbe potuto otte-nere successo (realizzò anche un ritratto diSchönberg, amico con cui condivideva lapassione per quest’arte), predilezione chelo portò a collezionare quadri a partire dal1926, raccogliendo circa 144 pezzi, inclusetele di Chagall, Gauguin, Kandinsky, Modi-gliani, Picasso, Rousseau, Utrillo. Disse alpittore George Roualt:

Mi appassiona la dissonanza: l’evidenza miannoia. La nuova musica e l’arte contem-poranea hanno pulsazioni simili, esprimo-no al tempo stesso ombrosa potenza e sen-timenti delicati,

mentre scrivendo la Second Rapsody affer-mava l’intenzione di voler comporre «nelmodo in cui Roualt dipingeva». Fra questiinteressi, insieme all’abitudine del sigaro,le passioni sportive lo accompagnaronosempre, dedito a pugilato (aveva una pale-stra in casa), golf, tennis, baseball, nuoto,sci, equitazione (possedeva un allevamentodi cavalli nel Connecticut) ma soprattuttoal ping pong.

11992266Oltre al musical Oh, Kay, che verrà replica-to a Londra nel ’28, Gershwin compone trePreludi per pianoforte,15 eseguiti da luistesso in un recital col contralto peruvianoMarguerite d’Alvarez.16 Insieme alle ver-sioni pianistiche di 18 songs (GershwinSong-Book) pubblicate nel 1931, i Preludicostituiscono le punte di spicco della suaesigua produzione per pianoforte solo (cheinclude anche alcuni blues, walzer, un im-provviso, una Promenade e il citato RialtoRipples).11992277Viene rappresentato il musical Strike Upthe Band, revisionato tre anni più tardi,mentre Funny Face incassa 44.000 dollariin una settimana. Gershwin inizia a dedi-carsi di più al concertismo riducendo l’atti-

vità compositiva rispetto agli anni prece-denti: dieci partiture teatrali tra il ’26 e il ’35contro le sedici tra il ’19 e il ’25. La celebreSwanee viene ripresa da Al Jolson nel pri-mo vero film sonoro The Jazz Singer.

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Ho sempre avuto una specie di sensibilitàistintiva per le combinazioni di suoni, e di-versi accordi che suonano così moderninelle mie composizioni orchestrali furonobuttati giù senza che rivolgessi un’attenzio-ne particolare alle giustificazioni teorichedella loro struttura.

Tuttavia Gershwin sente la necessità di ap-profondire gli studi di composizione. Il 7marzo incontra Maurice Ravel – negli StatiUniti per una tournée concertistica – du-rante i festeggiamenti per il suo cinquanta-treesimo compleanno; Ravel coglie l’occa-sione per soddisfare il desiderio di poterascoltare il pianista-compositore america-no, di cui apprezzava molto il Concerto inFa. Successivamente – ma le fonti sonooscure – pare che Gershwin abbia incon-trato Stravinskij.17 Riportiamo i due cele-berrimi aneddoti più o meno veritieri. Aentrambi i compositori Gershwin avrebbechiesto di ricevere lezioni di composizione.Puntuale la presunta risposta di Ravel:«Perché diventare un Ravel di seconda ma-no quando siete un Gershwin di prim’ordi-ne?». Divertente quella di Stravinskij: «Scu-si, ma lei quanto guadagna in un anno?»«100000 dollari, credo», risponde Ger-shwin. «Allora sono io che dovrei prenderelezioni da lei» replica il russo. In viaggio inEuropa da metà marzo a giugno insieme alfratello e alla sorella, a Parigi – dove si ese-guono la Rhapsody in Blue e il Concerto inFa – incontra di nuovo Ravel, ma conosceanche Prokof’ev (che lo giudicherà fredda-mente), Milhaud, Ibert, Poulenc, Auric,Walton, la Boulanger. A Vienna incontra ilcompositore di operette Emerich Kalman eAlban Berg, che rimane stupito ascoltandoil collega americano. Gli dona la partituradella Suite Lirica per quartetto d’archi, condedica. Gershwin è onorato:

Sebbene dissonante, è un lavoro di grandevalore; la sua concezione e il suo tratta-mento sono decisamente moderni nel sen-so migliore della parola.

Numerosi furono i maestri a cui si rivolseGershwin. Il compositore Jacques Ibert ri-ferisce un colloquio in cui Gershwin affer-mava di voler comporre «qualcosa di serio»inerente al contrappunto e a Bach. ScrivevaGeorge a Ira:

Dico che un compositore deve conosceretutti i segreti del contrappunto e dell’orche-strazione, dev’essere capace di creare nuo-ve forme a ciascuna tappa del suo lavoro.

Sul «Theatre Magazine» dichiarava nel1925:

Mi rendo conto che della vita americana iljazz esprime qualcosa di molto concreto evitale, ma mi rendo anche conto che neesprime un solo elemento. Per esprimerepienamente la ricchezza di tale vita uncompositore deve impiegare melodia, ar-monia e contrappunto come li ha impiegatiogni compositore del passato. Non natural-mente allo stesso modo, ma con piena co-scienza del loro valore. Convinto di questomi risolsi a studiare seriamente composi-zione. [...] Ogni compositore del passato ilquale avesse dato un nuovo vitale contribu-to alla musica era stato un musicista benpreparato. [...] Per ricreare la ricchezza del-la vita è sempre necessaria una conoscenzadel passato e delle tecniche di un tempo. Ilfuturo è nelle mani del compositore chesenza dimenticare le impressioni innatedella sua giovinezza è in grado di esprimer-le utilizzando pienamente le risorse deimaestri del passato. Solo in questo modo iljazz può acquistare un valore durevole.

E nel 1935 precisa sul New York Times:

Credo che la musica sopravviva soltantoquando sia concepita in una forma impe-gnata. Allorché scrissi Rhapsody in Bluepresi dei “blues” e li collocai in una forma

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più estesa e impegnata. [...] Se avessi presogli stessi temi e li avessi utilizzati per lacomposizione di canzoni, essi sarebberogià stati dimenticati da un pezzo.

Nadia Bolunger, celebre didatta francese,gli suggerì soltanto di continuare a com-porre spontaneamente. Alla fine degli anniventi Gershwin riceve alcune lezioni daicompositori Wallingford Riegger e HenryCowell:18

Ho studiato pianoforte per quattro anni equindi armonia. E continuerò a studiareper tanto tempo ancora,

confermato dal fratello: «George non hamai smesso di studiare». Tra Parigi e Vien-na scrive la celeberrima pagina sinfonicaUn americano a Parigi, eseguita il 13 di-cembre alla Carnegie Hall dalla New YorkSymphony diretta da Damrosch:

Questa nuova opera, un vero balletto-ra-psodia, è scritta molto liberamente ed èsenza dubbio la forma più moderna che ioabbia potuto creare oggi. L’inizio è un pro-getto tipicamente francese, alla maniera diDebussy. Però, tutti i temi sono originali. Ilmio intento era di tracciare un ritratto diun americano in visita a Parigi, alle presecon il ritmo quotidiano della città.

Qualche anno dopo sarà Alfredo Casella adirigerla in un concerto dei Boston Sym-phony “Pops”. Va in scena il musical Trea-sure Girl.

11992299Pur considerato un fiasco finanziario, ilmusical Show Girl, cui appartiene il songLiza, ottiene un tale successo da venire re-plicato centodieci volte, con clown famosi ela band di Duke Ellington. In aprile Ger-shwin debutta come direttore d’orchestrain Un americano a Parigi al Lewisohn Sta-dium. È il primo festival gershwiniano, chesi replicherà ogni anno. Il MetropolitanOpera lo scrittura per un’opera ebraica,The Dybbuk, mai composta. Gli viene pro-posto uno spazio radiofonico settimanale:

2000 dollari per quindici minuti. Ormai laprosperità economica di Gershwin è tale danon venire affatto intaccata dal crollo diWall Street.

11993300Ricco, protagonista degli ambienti teatrali,letterari e dell’alta società di New York,Gershwin continua a collezionare successi.In una serie di fortunati musicals nasconoalcuni dei suoi songs più celebri. Strike Upthe Band, in una nuova versione che inclu-de il raffinato Soon, rimane in scena al Ti-mes square Theatre per centoventuno se-rate, mentre Girl Crazy, con Ginger Rogers,ottiene duecentosettantadue repliche. Leappartengono i celebri But not For Me, Em-braceable You e I Got Rhythm, quest’ultimoinseritovi da Ethel Merman, al debutto. Suquesto tema Gershwin comporrà una seriedi variazioni per pianoforte e orchestra,mentre successivamente riscuoterà enor-me fortuna eseguito da musicisti come Ja-ne Froman, Victor Arden, Glenn Miller, An-dre Kostelanetz, Benny Goodman. Al RoxyTheatre di New York Gershwin eseguenuovamente Rhapsody in Blue con l’orche-stra di Whitman, durante la proiezione deldocumentario su Whitman The King ofJazz.

11993311Si trasferisce a Hollywood dove scrive lesue prime musiche per il cinema nel filmDelicious della Fox Film Corporation:

Vado a lavorare per il cinema come unamatore, so molto poco di quanto accadelaggiù.

Oltre a una serie di canzoni, per questa pel-licola Gershwin realizza anche uno dei pri-mi commenti musicali nella storia del filmsonoro (anche se non partecipò al montag-gio): si tratta della sequenza New YorkRhapsody, prima intitolata Rhapsody in Ri-vet e Manhattan Rhapsody, rielaborata poinella Second Rhapsody per pianoforte e or-chestra. Il compenso per il film è di 70000dollari (30000 per il fratello librettista). Macon le quattrocentoquarantuno recite di Of

Thee I Sing Gershwin, che dirige la prima,è definitivamente all’apice della celebrità;sarà il primo musical a vincere nel 1932 ilpremio Pulitzer.

11993322Il 29 gennaio Serge Kussevitzkij19 dirige laprima di Second Rhapsody di Gershwin al-la Symphony Hall di Boston, con l’autore alpianoforte; ma la critica è divisa. Dopo unviaggio a Cuba, Gershwin, ancora una voltamediatore fra colto e popolare, scrive il pez-zo sinfonico Rhumba, ovvero OuvertureCubana. Viene presentata il 16 agosto in pri-ma assoluta dalla New York Philarmonic inun concerto col compositore solista in Rha-psody in Blue e Second Rhapsody, una sera-ta memorabile al Lewisohn Stadium («Lanotte più esaltante della mia vita») davanti aun pubblico di 17845 persone, 5000 respinteai cancelli. L’attività concertistica coinvol-gerà Gershwin più che mai in una serie ditournée, fino a impegnarlo anche in un con-certo al giorno per un mese (suona al Me-tropolitan, con l’orchestra di Leo Reismannel ’34, e in seguito fino al ’37). Ma nono-stante i successi la necessità fortissima diproseguire gli studi di composizione, lospinge a rivolgersi a Joseph Schillinger20, dicui sarà allievo per quattro anni. Gli scrive:

Ecco il mio problema: ho scritto settecentocanzoni. Non posso scrivere più nulla dinuovo. Mi ripeto. Potete aiutarmi?

Intanto dopo dieci anni di riflessioni, insie-me al fratello Ira, inizia a lavorare all’operaPorgy and Bess, un grande progetto trattodall’omonimo romanzo di successo diEdwin DuBose Heyward, del 1925. 11993333Il musical Pardon my English è un fiascoclamoroso; Let’Em Eat Cake un’altro in-successo. Gershwin si impegna in benefi-cenza: contribuisce a borse di studio percorsi di perfezionamento con Schönberg aBoston, e si rivolge al New York Times sol-lecitando la raccolta di fondi per giovanimusicisti di talento.

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Per immergersi totalmente nel clima dellecomunità nere, durante la stesura di Porgyand Bess Gershwin si trasferisce col cuginoHenry Botkin nel sud, a Folly Island, sob-borgo di Charleston, in una piccola casa conl’essenziale per vivere e comporre. In queiluoghi, insieme a DuBose Heyward fre-quenta le chiese dei neri, riunioni religiose,locali notturni, le abitazioni dei miglioricantanti. Di quest’anno sono le Variazioniper pianoforte e orchestra su I Got Rhythm,eseguite alla Boston Symphony Hall da Ger-shwin insieme alla Leo Reisman Orchestradiretta da Charles Previn. Fino al ’35 col fra-tello Ira condurrà lo spazio radiofonico«Music by Gershwin» trasmesso dalla CBS,in onda due volte alla settimana, semprecon nuovi contenuti:

Il microfono trangugiava avidamente ilmateriale preparato ogni settimana, ren-dendo così necessaria una maggiore prepa-razione rispetto ai programmi ripetitivi diuna normale tournée concertistica.

11993355La prima assoluta di Porgy and Bess (checontiene la celeberrima Summertime) è alColonial Theatre di Boston in settembre,raccogliendo calorosi consensi, ma rappre-sentata in ottobre viene accolta freddamen-te a New York. Spiega l’autore:

Porgy and Bess è un racconto popolare, icui personaggi è naturale che cantino mu-sica popolare. Quando cominciai a com-porre la musica fui subito contrario all’uti-lizzazione di materiale popolare originale,perché volevo che la musica avesse carat-tere unitario. Perciò scrissi io stesso gli spi-ritual e i folksongs. Ma sono pur sempremusica popolare. Quindi, presentandosi informa operistica, Porgy and Bess è una“folk-opera”. [...] Vengono introdotti nellaforma operistica elementi che nell’operanon erano apparsi mai.

Dall’opera Gershwin ricava una suite or-chestrale, Porgy and Bess Suite, titolo mu-tato in Catfish Row da Ira Gershwin dopo lamorte del fratello.

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11993366Ancora desideroso di approfondire la com-posizione, Gershwin chiede al suoinsegnante Schillinger di studiare conSchönberg. Tiene concerti di grande suc-cesso a Seattle, San Francisco, Berkeley,Detroit (guadagnando 2000 dollari a sera-ta), mentre il 9 e il 10 luglio era apparso perl’ultima volta a New York come solista e di-rettore al Lewisohn Stadium, davanti a unpubblico di settemila persone. Col fratelloGershwin si trasferisce a Hollywood, dovela RKO gli commissiona le musiche per al-cuni film, dei quali Shall We Dance?, conFred Astaire e Ginger Rogers (per 55.000dollari), A Damsell in Distress e TheGoldwyn Follies furono i migliori. Tuttaviail cinema non gli diede i successi che gliaveva regalato Brodway, e con rammaricol’autore constata che le canzoni scritte per ifilm non erano più ai primi posti delle clas-sifiche. Confida a Tedd Duncan, protagoni-sta di Porgy and Bess:

Se ti dicessi che sto facendo più denaro quiche in qualsiasi altra occasione ma che nonsono felice nello sfornare canzoni per unapellicola, cosa dovresti pensare? Ho proget-ti per opere più ambiziose tipo Porgy, e co-sì in meno di un anno farò ritorno a NewYork.

Vive momenti di insoddisfazione; a pocotempo dalla morte si commenta così:

Ho trentotto anni. Sono celebre e ricco, maprofondamente sfortunato. Perché?

Nella sua casa di Beverly Hills conduce unavita assai mondana; diventa molto amicodel compositore austriaco Arnold Schön-berg, docente all’Università di Los Angeles,con cui si diverte in numerose partite a ten-nis, esemplare amicizia sincera fra duemusicisti apparentemente inconciliabili.

11993377In febbraio, durante l’esecuzione del Con-certo in Fa a Los Angeles, Gershwin è col-pito da un malore con amnesie. Ormai con-

scio che il cinema poteva offrire miglioriopportunità del teatro, inizia la stesura del-le musiche per A Damsel in Distress (filmcon Fred Astaire e Joan Fontaine), canzonie commento sonoro:

“[Shall We Dance ?] non sfrutta le canzonicome dovrebbe. [...] Nel nostro prossimofilm, Damsel in Distress, ci siamo premuni-ti nel senso che disponiamo di un gruppo dimadrigalisti e che abbiamo scritto due bal-late di genere inglese come musica di sot-tofondo, sicché il pubblico avrà la fortunadi ascoltare altre musiche oltre il cantic-chiare delle star”.

Ma i disturbi fisici si intensificano, domina-ti da cefalea e vertigini. La diagnosi infau-sta di tumore cerebrale non gli lascia scam-po: ricoverato in coma e operato d’urgenza,senza più risvegliarsi muore a Beverly Hil-ls l’11 luglio, ai vertici della propria carrie-ra; la salma venne tumulata nel cimitero diMount Hope, Hastings-on-Hudson, presso New York. Aveva inprogetto un balletto intitolato SwingSymphony, mentre era stato già nominatoaccademico onorario di S. Cecilia a Roma.In dicembre trentanove delle sue tele ver-ranno esibite a New York. Così lo ricorderàArnold Schönberg:

Vi sono compositori come Offenbach,Johann Strauss e Gershwin il cui modo disentire coincide effettivamente con quellodell’uomo della strada. Esprimere senti-menti popolari in termini popolari non è,per essi, mistificazione. Essi sono del tuttospontanei quando parlano così e di questecose. [...] Diversi musicisti non consideranoGeorge Gershwin un compositore “serio”.Non vogliono capire che, “serio” o no, è uncompositore - vale a dire, un uomo che vivedentro la musica ed esprime tutto. [...] Ci so-no diversi compositori che si ritengono “se-ri” (ma io non credo lo siano), perché hannoimparato a mettere assieme un mucchiettodi note. Di “serio” hanno soltanto la più tota-le mancanza di spirito. [...] Mi sembra cheGershwin sia stato indubbiamente un inno-vatore. Ciò che ha creato con il ritmo, con

l’armonia e la melodia non è esclusivamen-te un fatto stilistico. È profondamente diver-so dal manierismo di molti compositori [...]che assecondano le mode e le tendenze delmomento. [...] Con la musica di Gershwinnon ci si può comportare in questo modo. Lesue melodie non sono il risultato di unacombinazione, di un’unione meccanica: so-no unitarie e non possono quindi essersmembrate. Melodia, armonia e ritmo nonsono saldati insieme, ma colati in un unicostampo. [...] è un artista e un compositore; hainventato idee musicali nuove, come è nuo-vo il suo modo di esprimerle.

NOTE

1 È impossibile enumerare tutte le dichiarazioni cheGershwin fece a giornali e riviste soprattutto dal ‘24-’25, oltre agli articoli che scrisse nell’ultimo decenniodi vita, impegnatissimo in interviste e trasmissioni ra-diofoniche, seguito dai cronisti in ogni sua attività, ar-tistica o mondana. Manca un’organica catalogazione ditutte queste testimonianze. A questo proposito cfr. Bi-bliografia essenziale, a cura di Aloma Bardi in AAVV,Gershwin, a cura di G.Vinay, EDT, Torino, 1992. Il pri-mo biografo di Gershwin fu Isaac Goldberg in GeorgeGershwin: A Study in American Music, New York,1931, con numerose interviste realizzate tra il ’24 e il’30.2 Ira Gershwin lavorò assiduamente col fratello per cir-

ca diciotto anni, assumendo lo pseudonimo di ArthurFrancis quando George raggiunse la notorietà. Oltre acollaborazioni con giornali per articoli e racconti, dopola scomparsa del fratello lavorò anche con Kurt Weill eAaron Copland.3 Frances Gershwin si sposerà col celebre pianista Leo-pold Godovsky.4 In Tin Pan Alley si erano stabilite le più importanticase editrici di New York, in una zona limitrofa allaMetropolitan Opera e alla Carnegie Hall.5 Numerosi di questi “piano roll” subivano aggiunte efioriture sopra l’esecuzione base, per diventare più ac-cattivanti ma senza rimanere fedeli alla versione origi-nale. Per Gershwin accadde con i rulli di That certainfeeling e Kickin’ the clouds away.6 Gershwin scriverà ventotto lavori teatrali fra riviste emusicals, oltre all’opera Porgy and Bess, centinaia dicanzoni sciolte, decine per collaborazioni in spettacolidi altri autori e per sette pellicole cinematografiche,brani sinfonici e pianistici.7 Goldmark, nipote dell’ungherese Karoly Goldmark(autore dell’opera La regina di Saba), fu un famosocompositore americano, allievo di Dvorak e insegnan-te alla Juillard School di New York, di cui fu uno deifondatori. Fra i sui allievi ci fu anche Aaron Copland.8 Whitman fu un importante divulgatore della musicadi Gershwin, vicino al jazz e impegnato - fra i primi - inarrangiamenti orchestrali.9 Di Rhapsody in Blue esiste l’incisione dello stesso Ger-shwin su rullo applicato il congegno a un gran coda eaggiunta un’orchestrina. In proposito esiste una recen-te ricostruzione discografica Sony (SMK42240) direttada Michael Tilson Thomas. Una registrazione del 1924con l’orchestra di Paul Whitman è invece edita dalla Pa-st Perfect (PPCD78106), mentre la Nonesuch pubblicaalcune registrazioni di Gershwin, fra cui Rhapsody inBlue, in Gershwin -Piano Rolls vol I e II (7559-79287-2e 7559-79370-2).10 Il programma della serata includeva oltre a Rhapsodyin Blue anche brani jazzistici (Livery Stable Blues, Ma-ma Loves Papa e Limehouse Blues), commerciali (Yes,We Have No Bananas e So This is Venice, adattamentodel Carnevale di Venezia), una Suite Russa di FerdeGrofé e Pomp and Circumstance di Elgar.11 Va ricordato che altri autori europei avevano incon-trato il jazz, ma intendendolo più come suggestioneche come fondamento di una poetica: Stravinskij nelRagtime per undici strumenti (1918) e in Piano RagMusic (1919), Milhaud nel balletto La creation dumonde (1922) e Debussy in Golliwog’s Cake-Walk dalChildren’s Corner (1908) e in The Little Niger (1909).12 Scrive Damrosch nel programma di sala della serata:“Diversi compositori hanno girato attorno al jazz comeun gatto intorno a un piatto di zuppa calda in attesa chesi raffreddasse abbastanza per guastarlo senza bru-ciarsi la lingua, abituati fino allora ai liquidi più tiepidipreparati dai cuochi di scuola classica. Lady Jazz, or-nata dai suoi ritmi intriganti, ha fatto il giro del mondo,giungendo fino agli eschimesi del nord e raggiungendoi polinesiani dei mari del sud. Malgrado tutti questiviaggi e la sua vasta popolarità, non ha mai incontratoil cavaliere capace di alzarla a un livello tale da ren-derla accetta ai circoli musicali, George Gershwinsembra aver compiuto questo miracolo”.

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13 Le malelingue sulla presunta inesperienza di Ger-shwin nel genere della grande forma trovano un ap-poggio nella testimonianza di Isaac Goldberg: «Accet-tata la commissione del Concerto, Gershwin uscì percomprarsi un libro sulla forma musicale...per scoprirecome fosse costruito un concerto». 14 Ciononostante pare che dalle registrazioni che Ger-shwin fece a Londra tra il ’26 e il ’28 il suo talento diimprovvisatore fosse un po’ deludente rispetto a quellodi ottimo pianista dimostrato invece nell’incisione deiPreludi e di Rhapsody in Blue. Di quelle incisioni esisteuna trascrizione di Artis Wodehouse che le riportò supentagramma, edizioni Warner Bros. Publications (in-clude Clap yo’ hands, Looking for a boy, Maybe, Myone and only, Someone to watch over me, Sweet andlowdown, ’S wonderful / Funny face, That certain fee-ling).15 Gershwin aveva in progetto di comporre ventiquat-tro preludi. Tre furono i Preludi pubblicati poi nel1927, mentre altri brani pianistici da integrare ad essi(due novellettes, il blues Sleeping Night, un Preludio insol) rimasero pressochè dimenticati. Una delle due no-vellettes fu trascritta dal violinista Samuel Dushkin eda Gershwin per violino e pianoforte col titolo ShortStory.16 Lavorò molto alla Manhattan Opera Company, seb-bene preferisse esibirsi in recital.17 Gershwin non smentì mai gli aneddoti riferiti, men-tre Stravinskij negò questo colloquio (in Stravinskij-Craft, Dialogues and Diary, London, Faber & Faber1961)18 Fra i pionieri della musica americana, Cowell in-ventò il cluster (grappolo accordale di note di gradocongiunto) e fu biografo di Ives.19 Kussevitskij, direttore d’orchestra, contrabbassista ecompositore, sostenne moltissimo i giovani musicistidi talento, fondando nel 1940 la scuola estiva di perfe-zionamento a Tanglewood e nel 1942 la fondazionemusicale intitolata a suo nome.20 Schillinger, di origini russe, aveva insegnato a Lenin-grado dove fondò la prima orchestra jazz. Compositoree teorico, trasferitosi nel 1928 negli Stati Uniti, fu uno deipionieri della musica elettronica in America. Direttored’orchestra, esercitò una certa influenza su Gershwinper quanto riguarda le ricerche sul timbro.

George Gershwin, nella fattoria nel Connecticut.

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George Gershwin al pianoforte.

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- CHARLES HAMM, The Theatre Guid Produc-tion of “Porgy and Bess”, «Journal of theAmerican Musicological Society», XL, 3,1987, pp. 495-532

- EDWARD JABLONSKI, Gershwin: A Bio-graphy, New York, Doubleday 1987 (rist.Boston, Northeastern Press 1990)

- ALAN KENDALL, George Gershwin: A Bio-graphy, London, Harrap 1987; ed. ameri-cana, New York, Universe Books 1987

- WALTER MAURO, Gershwin: la vita e l’ope-ra, Roma, Newton Compton 1987

- MARIO PASI, George Gershwin nel 50° an-niversario della morte (a cura di ClaudioDel Monte e Vincenzo Raffaele Segreto),Parma, Step 1987

- GIANFRANCO VINAY, Gli anni di Gershwin,Firenze, Giunti Barbera 1987, allegato aMusica e dossier, n. 6-8-1987

- CHARLES HAMM, Verso una nuova lettura diGershwin, (trad. it. dall’inglese S. Brizzo-lara, “Musica/Realtà”, 25, aprile 1988, pp.23-45

- FULVIO ZANONI, Il Novecento, e Gershwin,«Eunomio», III, 8, Pescara, Ass. CulturaleEunomio, 1988, pp. 23-24

- GIANFRANCO VINAY, L’opera come aspira-zione: “Porgy and Bess”, «Il Verri», VIII, 5-6, 1988, pp. 143-57

- ROBERT WYATT, The Seven jazz Preludes ofGeorge Gershwin: A Historical Narrative,«American Music», VII, 1, primavera 1989,pp. 68-85

- HOLLIS ALPERT, The Life and Times of“Porgy and Bess”: The Story of an Ameri-can Classic, New York, Alfred A. Knopf1990

- CHARLES HAMM, A Blue for the Ages, in Ri-chard Crawford – Allen R. Lott- Carol J.Oja (a cura di), A Celebration of AmericanMusic: Words and Music in Honor of H.Wiley Hitchcock, Ann Arbor, The Univer-sity of Michigan Press 1990, pp. 346-355

- VITTORIO FRANCHINI, Gershwin e il sognoamericano, s.l., s.n. 1990 (Istituto sicilianoper la musica jazz)

- GIANFRANCO VINAY, George Gershwin e l’a-nalisi impertinente, «Rivista Italiana diMusicologia», XXVI, 1, 1991, pp. 59-78

- DEENA ROSENBERG, Fascinating Rhytm:The Collaboration of George and Ira Ger-shwin, New York, Dutton 1991

- EDWARD JABLONSKI, Gershwin Remembe-red, London-Boston, Faber and Faber1992

- AA.VV., A CURA DI GIANFRANCO VINAY, Ger-shwin, Torino, EDT 1992

- GIANFRANCO VINAY, Attorno a Porgy: il “ne-gro” come soggetto esotico nello spettaco-lo musicale americano, in Opera e libret-to, II, Fondazione Giorgio Cini, Firenze,Olschki 1993, pp. 451-460

- STEVEN E. GILBERT, The music of Ger-shwin, New Haven, London 1995

c) cataloghi delle opere di Gershwin:

- TOMMY KRASKER E ROBERT KIMBALL, Catalogof the American Musical: Musicals of Ir-ving Berlin, George and Ira Gershwin,Cole Porter, Richard Rodgers and LorenzHart, s. l. (Washington DC), National In-stitute for Opera and Musical Theater,1988

- WALTER RIMLER, A Gershwin Companion:A Critical Inventory and Discography,1916-1984, Ann Arbor MI, Popular Cultu-re 1991

d) raccolta di testi:

- IRA GERSHWIN, Lyrics on Several Occa-sions; a Selection of Stage and Screen Ly-rics, New York, Alfred A. Knopf 1959; N.Y.,Vicking Press, 1973 (testi di 104 canzoni,di G. Gershwin e altri)

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George Gerhswin con il produttore Alex A. Aarons.

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Fra gli innumerevoli siti dedicati a GeorgeGershwin uno dei più completi e di agevo-le consultazione è senz’altro il George Ger-shwin Educational Fanpage situato al se-guente indirizzo: http://www.gershwinfan.com/home.html. All’apertura dellahomepage ci toviamo di fronte ad una clas-sica struttura a due frames; quello di destrain cui campeggia quasi in primo piano unafoto del musicista mentre compone al pia-noforte e quello di sinistra contenente i me-nu principali e secondari che ci permette-ranno di accedere agli argomenti che più ciinteressano. Cominciamo a sfogliare que-ste pagine; cliccando sul submenu Bio-graphy troviamo una succinta ma esausti-va scheda sulla vita del compositore. An-diamo poi a vedere la sezione dedicata alladiscografia che pur essendo parziale è co-munque abbastanza ricca tanto da fornirciben due versioni di Lady, Be Good! Una de-gli anni venti con Fred Astaire e GeorgeGershwin al piano (Smithsonian CollectionP14271-1924) e una più recente con JasonAlexander, Lara Teeter, Ann Morrison(Elektra Nonesuch 79308-2 –1992). L’Image center riunisce immagini che sonostate trovate nella rete; sono una trentinaalcune delle quali tratte dalle copertine deiCD e vediamo così in una foto il composito-re immortalato al pianoforte col sigaro in

bocca in un’altra in compagnia del fratelloIra e per finire i due fratelli con Fred Astai-re.Clicchiamo adesso su Sound Station pertrovarci di fronte ad una bella lista di MIDIfiles con l’indicazione della durata in mi-nuti e della misura del file in kb. Qui pos-siamo ascoltare Un Americano a Parigi nel-la versione per piano solo oppure in quellaper orchestra, I Got Rhythm con due diver-si arrangiamenti, estratti da Lady Be Good!,Porgy and Bess e tanti altri brani più o me-no noti.Related Sites ci permette di raggiungere conun solo click del mouse altri siti interessantidedicati a Gershwin. Tra quelli dedicati alcentenario della morte Gershwin Centen-nial.com all’indirizzo http://www.-gershwincentennial.com.All’indirizzo http://www.classical.net/~music/comp.lst/gershwin.html troviamoancora una biografia seguita da collega-menti con articoli su argomenti più ricer-cati come quello intitolato Schoenberg onGershwin.All’indirizzo http://das-www.harvard.edu/users/students/Rebecca_Hwa/lyrics/gersh-win.html ci sono i testi delle seguentisongs: They Can’t Take That Away fromMe – George & Ira Gershwin from Shall WeDance (1937) But Not for Me – George & IraGershwin from Girl Crazy (1930) The BackBay Polka – George & Ira Gershwin fromThe Shocking Miss Pilgrim (1946) Fascina-ting Rhythm – George & Ira Gershwin fromLady, Be Good! (1924) ‘S Wonderful –George & Ira Gershwin from Funny Face(1927) Nice Work If You Can Get It – Geor-ge & Ira Gershwin from A Damsel in Di-stress (1937) Let’s Call the Whole Thing Off– George & Ira Gershwin from Shall WeDance (1937)

www.LADY, BE GOOD!a cura di GIOVANNI FERRARI e RICCARDO GASPARINI

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Ira e George Gershwin al pianoforte. Caricatura di Hirschfeld.

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KEVIN FARRELL

È uno dei più celebri ed esperti direttori dimusical: a tal proposito nel 1997 gli è statoconferito un prestigioso riconoscimento, il«Los Angeles Theatre Critics Award». Nelcorso della carriera ha diretto a Broadwaynumerosi spettacoli, tra i quali Fiddler onthe Roof, Cats, Peter Pan, Carousel, TheKing and I, collaborando tra gli altri conAndrew Lloyd Webber, Lauren Bacall,Betty Hutton. Consulente musicale e com-positore della Walt Disney Production edospite regolare di trasmissioni televisive eradiofoniche, Kevin Farrell ha diretto in va-rie occasioni l’Orchestra Radio City Hall diNew York. Collabora stabilmente con KimCriswell: insieme a lei si è esibito nei mag-giori teatri americani ed inglesi e in Italia alConservatorio «G. Verdi» di Milano, al Tea-tro San Carlo di Napoli, a Venezia (ancherecentemente nell’ambito del ciclo «ConGershwin») e a Sorrento. Ha diretto la pri-ma nazionale di Evita a Roma.

KEN CAZAN

La sua attività artistica annovera più di set-tanta produzioni con più di quaranta com-pagnie d’opera in tutto il Nord America.Tra le regie d'opera di Cazan figurano quel-le per Salome, Il flauto magico, Le nozze diFigaro, Don Giovanni, Cavalleria rustica-na, I pagliacci, Nabucco, Il trovatore, Car-men, Werther, Suor Angelica, Il turco inItalia, Don Pasquale, La Bohème, Rigoletto,Un ballo in maschera, Elisir d’amore, Cosìfan tutte). La scorsa stagione è stato tra l’al-tro impegnato nel Pipistrello a Kansas City,in Giulio Cesare a Portland, nei Capuleti eMontecchi ad Atlanta, mentre quest’annoha lavorato nei Racconti di Hoffmann ed in

Lucia di Lammermoor. Per il teatro di pro-sa ha curato la regia di Lettice and Lovage,Not About Heroes, Aspettando Godot, TheInca of Jerusalem, To Gillian on her 37thBirthday, The Anastasia Affair, Of Thee ISing. Attivo anche sul fronte didattico, tienecorsi di recitazione, regia e danza alla Syra-cuse University.

LAURO CRISMAN

Dal 1981 è direttore degli allestimenti sceni-ci del Teatro La Fenice, dove ha realizzatoscene e costumi per diverse produzioni d’o-pera: Madama Butterfly (1982), Der ferneKlang (1984), The Rake’s Progress (1986),Lulu (1991), Wozzeck (1992), tutte con la re-gia di Giorgio Marini, Così fan tutte con Lu-ca Ronconi (1983), Zaide assieme al registaGraham Vick (1984), I quattro rusteghi(1988) con Gianfranco De Bosio e, con la re-gia di Patrizia Gracis, Don Pasquale nel1990. Nel 1997 ha collaborato con RyszardPeryt per Romeo e Giulietta di Gounod, nel1988 ha curato la regia, le scene e i costumidi Werther, nel 1999 ha ricostruito l’allesti-mento di Oscar Kokoschka per Un ballo inmaschera, quindi ha firmato le scene perSansone e Dalila e per Sadkò. Lauro Cri-sman, attivo anche in altri teatri (a Pragacon la Clemenza di Tito, a Torino con Capu-leti e Montecchi, a Trieste con Lucia di Lam-mermoor), ha partecipato alla creazione diprime assolute come Oberon e The Lord’sMasque di Niccolò Castiglioni (sempre allaFenice nel 1981), Il trionfo della notte diAdriano Guarnieri al Comunale di Bolognanel 1987, Tristan di Francesco Pennisi, Ca-rillon di Aldo Clementi e il balletto L’orso ela luna di Carolyn Carlson.JASON GARDINER

BIOGRAFIEa cura di PIERANGELO CONTE

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Nel corso della carriera ha lavorato in di-verse produzioni musicali: il suo repertoriocomprende Dames at Sea, Cats, Oklaho-ma!, Chicago (al fianco di Chita Rivera),West Side Story, 42nd Street, Kismet, MyFair Lady. Presente in vari show televisivi,film, concerti (al fianco di stelle della musi-ca leggera), spettacoli di cabaret, JasonGardiner vanta varie incisioni discografi-che. Recentemente ha formato una suacompagnia di danza, la «Forever FabulousProductions», collaborando con Yves SaintLaurent, MTV, Vanessa Mae. È inoltrecoordinatore artistico e coreografodell’«Heaven Nightclub» di Londra.

GEORGE DVORSKY

Considerato uno dei migliori artisti diBroadway da quasi vent’anni, GeorgeDvorsky si è esibito sui palcoscenici diBroadway, Los Angeles e Londra in impor-tanti produzioni di musical. Da parecchianni si occupa anche di teatro musicale: al-la New York City Opera si è esibito in Cin-derella e Brigadoon. Regolarmente invitatoa collaborare con i Boston Pops, la LondonSymphony e la Hong Kong Philharmonic,Dvorsky ha recentemente cantato in Side bySide di Cole Porter, in un concerto con l’Or-chestra della BBC e al Covent Garden Festi-val di Londra; inoltre ha partecipato a varieincisioni discografiche.

KIM CRISWELL

È una delle grandi Singing Actress di questianni. Ha fatto parte dei cast originali di nu-merosi musical di Broadway a New York,Londra e Los Angeles: Cats, Stardust, JesusChrist Superstar, Annie Get your Gun, L’o-pera da tre soldi (con Sting), Girl Crazy e

Pardon my English di George Gershwin.Ha registrato le prime incisioni assolute diAnnie Get your Gun di Irving Berlin,Anything goes e Kiss me Kate di Cole Por-ter con le ricostruzioni dei cast e degli ar-rangiamenti originali; ha inciso inoltreMiss Saigon e The Rocky Horror Show. Ilsuo album The Lorelei ha ricevuto il pre-mio «Best Show Album 1994» e il «Gra-mophone Award». I suoi interessi musico-logici l’hanno portata non solamente aprendere parte nella ricostruzione degli ar-rangiamenti originali, ma anche ad una co-stante collaborazione con importanti or-chestre classiche: ha debuttato infatti alRoyal Festival Hall di Londra con la Lon-don Sinfonietta ed ha cantato in concerti di-retti da sir Simon Rattle ed in vari teatri delWest End. Premiata con il «Laurence Oli-vier Award» e il «The Best Voice in WestEnd», nel 1997 ha debuttato al Concertge-bouw di Amsterdam ed ha cantato a Romaed in Sicilia con l’Orchestra Sinfonica Sici-liana. Già conosciuta al pubblico del Pala-Fenice, ha cantato in diverse città italiane.

JEFF MCCARTHY

Recentemente impegnata nel ruolo princi-pale di Dream True, Jeff McCarthy è di ca-sa a Broadway dove ha preso parte a Side-show, Beauty and the Beast, Smile, Zorba,The Pirates of Penzance ed a Los Angelesdove ha interpretato Les Miserables, TheThree Sisters, Search and Destroy, A LittleNight Music. Nei panni di Stone ha parteci-pato al tour nazionale di City of Angels,mentre in vari teatri statunitensi si è propo-sta in Sympathetic Magic, On the Twen-tieth Century, Gifts of the Magi, Brimstone,Arms and the Man, Bedroom Farce, The

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Misanthrope, Henry IV, Sunday in the Parkwith George.

ANN ADLEM

Conclusi gli studi alla Western AustralianAcademy of Performing Arts, ha iniziato lacarriera cantando in Australia (Artrage Fe-stival) e a Londra (Les Miserables, 110 inthe Shade). Ha interpretato numerosi ruolinell’opera e nell’operetta, ha tenuto diversiconcerti, ha lavorato nel cabaret con ilquartetto vocale «Midnight Blue» ed ha ef-fettuato registrazioni discografiche Attual-mente partecipa alla produzione del nuovomusical di Andrew Lloyd Webber, Whistledown the Wind.

CARLA HUHTANEN

Ha studiato all’University of Toronto, doveha partecipato alle rappresentazioni del-l’Opera da tre soldi, dei Dialoghi delleCarmelitane e di un Sogno di mezza estate.La scorsa estate Carla Huhtanen, impegna-ta frequentemente in recital solistici e in in-cisioni, è stata Despina al Teatro del Que-bec.

BARRY BUSSE

Tenore drammatico Barry Busse vanta unastraordinaria carriera con esibizioni inFrancia, Italia, Germania, Inghilterra, Ce-coslovacchia, Russia sotto la guida di gran-di direttori e registi (L’angelo di fuoco conRiccardo Chailly, Katya Kabanova con Ch-ristian Thielemann a Firenze, Carmen ePeter Grimes con Jean-Pierre Ponnelle). Ilsuo repertorio spazia da Charles Ludlam aStephen Sondheim, da Dominic Argento aRichard Wagner. Richiesto da molti com-positori per le loro prime assolute, Busse

ha recentemente lavorato insieme a KenCazan in Shining Brow a Chicago e nel Pi-pistrello a Kansas City.

TAMI TAPPAN

Laureata alla Carnegie Mellon University,è stata Cinderella in Into the Woods, Mora-les in A Chorus Line. Ha lavorato in pro-grammi televisivi, in produzioni discogra-fiche e in numerosi musical (Cyrano: TheMusical, Miss Saigon, Seven Brides for Se-ven Brothers, Hello Again, A Grand Nightfor Singing). Premiata con l’«Helen HayesAward», si è fatta conoscere a li-vello internazionale come solista nellospettacolo The Music of Andrew LloydWebber, eseguito in Inghilterra, Australia eGiappone.

TOM KENASTON

Terminata la preparazione al CincinnatiCollege-Conservatory of Music, ha lavoratonegli Stati Uniti nella doppia veste di attoree musicista. Presente in molte tournée na-zionali (Cabaret, The Most Happy Fella), havinto per tre volte il «Carbonell Award». Inqualità di direttore musicale ha lavorato adambiziosi progetti (June Moon con la Juil-liard School, la prima di The Wind in theWillows, il tour di The King & I).

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CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

presidente Massimo Cacciari

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Giorgio Pressburger

Pietro Marzotto

Angelo Montanaro

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI

presidente Angelo Di Mico

Adriano Olivetti

Maurizia Zuanich Fischer


, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

, direttore artisticoPaolo Pinamonti, direttore artistico

, direttore musicaleIsaac Karabtchevsky, direttore musicale

, primo direttore ospiteJeffrey Tate, primo direttore ospite

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segretario generaleTito Menegazzo

direttore del personalePaolo Libettoni

direttore di produzioneDino Squizzato

direttore dell’organizzazione scenica e tecnicaGiuseppe Morassi

segretario artisticoFrancesco Bellini

capo ufficio stampa e relazioni esterneCristiano Chiarot

fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia

stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LLAA FFEENNIICCEENotiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia

dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1252, Reg. stampa

finito di stampare nel mese di febbraio 2000

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AREA ARTISTICA

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKYdirettore principale

JEFFREY TATEprimo direttore ospite

MAESTRI COLLABORATORI

direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenicoGiuseppe Marotta * Stefano Gibellato * Ilaria Maccacaro u

Roberta Ferrari u Silvano Zabeo *Lorenzo Zanoni u

Maria Cristina Vavolo umaestro suggeritore maestro alle luciPierpaolo Gastaldello u Gabriella Zen *

Violini primiMariana Stefan •Roberto Baraldi •Nicholas Myall Mania Ninova uPierluigi PuleseMauro ChiricoPierluigi CrisafulliLoris CristofoliRoberto Dall’IgnaMarcello FioriElisabetta MerloSara MichielettoAnnamaria PellegrinoDaniela SantiAnna TosittiAnna TrentinMaria Grazia ZoharElizaveta Rotari u

Violini secondiAlessandro Molin •Gianaldo Tatone •Gisella CurtoloEnrico EnrichiLuciano CrispilliAlessio Dei RossiMaurizio FagottoEmanuele FraschiniMaddalena MainLuca MinardiMarco PaladinRossella SavelliAldo TelescaJohanna VerheijenMuriel VolckaertRoberto ZampieronAndrea Crosara u

BanjoAndrea Menafra u

VioleAlfredo Zamarra •Paolo Pasoli •Antonio BernardiElena BattistellaOttone CadamuroRony CreterAnna MencarelliStefano PioKatalin SzaboMaurizio TrevisinRoberto VolpatoGiorgio Gerin u

VioloncelliLuca Pincini •Alessandro Zanardi •Nicola BoscaroMarco TrentinBruno FrizzarinPaolo MencarelliMauro RoveriRenato ScapinMaria Elisabetta VolpiF. Dimitrova Ivanova uFabio Guidolin u

ContrabbassiMatteo Liuzzi • Stefano Pratissoli •Massimo FrisonEnnio Dalla RiccaGiulio ParenzanMarco PetruzziAlessandro PinAlessandro Barattini u

Flauti e ottaviniAngelo Moretti •Chiara Piccinelli •Luca ClementiFranco Massaglia

Oboi e corni inglesiRossana Calvi •Marco Gironi •Walter De FranceschiRenato Nason

Clarinetti e clarinetto bassoAlessandro Fantini •Vincenzo Paci •Renzo BelloFederico RanzatoClaudio Tassinari u

Fagotti e controfagottiDario Marchi •Roberto Giaccaglia •Roberto FardinFabio GrandessoMassimo Nalesso

CorniKonstantin Becker •Andrea Corsini •Guido FugaAdelia Colombo Stefano FabrisNeri Noferini u

Sax alto e sopranoMario Giovannelli u

Sax alto Giuseppe Ros u

Sax tenoreGiovanni Alberti u

Sax baritonoGiorgio Baberi u

TrombeFabiano Cudiz •Fabiano Maniero •Mirko BelluccoGianfranco BusettoEleonora Zanella u

Tromboni Andrea Maccagnan •Giovanni Caratti •Massimo La RosaClaudio MagnaniniDiego Giatti u

TubaAlessandro Ballarin

TimpaniRoberto Pasqualato •

PercussioniFabio Dalla VedovaAttilio De FantiGottardo PaganinBarbara Tomasin u

ArpaBrunilde Bonelli • u

Maria Ester Gattoni u

Pianoforti e tastiereCarlo Rebeschini •

• prime partiu a termine* collaborazione

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CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLIdirettore del Coro

Alberto Malazzialtro maestro del Coro

SopraniNicoletta AndelieroCristina BastonLorena BelliPiera Ida BoanoEgidia BonioloLucia BragaMercedes CerratoEmanuela Conti Anna Dal FabbroMilena ErmacoraSusanna GrossiMichiko HayashiMaria Antonietta LagoEnrica LocascioLoriana MarinAntonella MeriddaAlessia Pavan Bruna PaveggioAndrea Lia Rigotti Ester SalaroRossana Sonzogno

AltiValeria Arrivo Mafalda CastaldoMarta Codognola Chiara Dal Bo Elisabetta GianeseVittoria GottardiKirsten Löell LoneManuela Marchetto Misuzu OzawaGabriella PellosPaola RossiLaura ZecchettiSabrina Canola uOrietta Posocco uCecilia Tempesta u

TenoriFerruccio BaseiSergio BoschiniSalvatore BufalettiPasquale CiravoloCosimo D’Adamo Luca FavaronGionata MartonEnrico MasieroStefano MeggiolaroRoberto Menegazzo Ciro PassilongoMarco Rumori Salvatore ScribanoPaolo VenturaBernardino Zanetti Domenico Altobelli uRoberto De Biasio uDario Meneghetti uAntonio Scarbaci u

BassiGiuseppe AccollaCarlo AgostiniGiampaolo BaldinJulio Cesar BertolloRoberto BrunaAntonio CasagrandeA. Simone DovigoSalvatore GiacaloneAlessandro GiaconMassimiliano LivaNicola NalessoEmanuele PedriniNicola RiganòMauro Rui Roberto SpanòClaudio ZancopèFranco Zanette

u a termine

140

AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico responsabile allestimenti scenici responsabile tecnicoPaolo Cucchi Massimo Checchetto Vincenzo Stupazzoni

responsabile archivio musicale capo reparto elettricisti capo reparto macchinistiGianluca Borgonovi Vilmo Furian Valter Marcanzin

capo reparto attrezzisti capo reparto sartoria responsabile della falegnameRoberto Fiori Maria Tramarollo Adamo Padovan

responsabile ufficio promozione e decentramento responsabile ufficio segreteria artisticaDomenico Cardone Vera Paulini

responsabile ufficio economato responsabile ufficio ragioneria responsabile ufficio personaleAdriano Franceschini e contabilità Lucio Gaiani

Andrea Carollo

MacchinistiMichele ArzentonMassimiliano BallariniBruno BelliniVitaliano BonicelliRoberto CordellaAntonio CovattaGiuseppe DalenoDario De Bernardin Paolo De Marchi Luciano Del ZottoBruno D’EsteRoberto GalloSergio GaspariMichele GaspariniGiorgio HeinzRoberto MazzonAndrea MuzzatiPasquale PaulonMario PavanRoberto RizzoStefano RosanPaolo RossoFrancesco ScarpaMassimo SenisFederico TenderiniEnzo VianelloMario VisentinFabio Volpe

ElettricistiFabio BarettinAlessandro BallarinAlberto BellemoMichele BenetelloMarco CovelliStefano FaggianEuro MichelazziRoberto NardoMaurizio NavaPaolo PadoanCostantino PederodaMarino PeriniRoberto PerrottaStefano PovolatoTeodoro ValleGiancarlo VianelloMassimo VianelloRoberto VianelloMarco ZenCristiano Faè uAndrea Benetello u

SarteBernadette BaudhuinEmma BevilacquaAnnamaria CanutoRosalba FilieriElsa FratiLuigina MonaldiniSandra TagliapietraTebe Amici u

AttrezzistiSara BrescianiMarino CavaldoroDiego Del PuppoSalvatore De VeroOscar GabbanotoNicola ZennaroVittorio Garbin u

ScenografiaGiorgio NordioMarcello Valonta

ManutenzioneUmberto BarbaroGiancarlo Marton

Addetti orchestra e coroSalvatore GuarinoAndrea RampinCristiano Beda

u a termine

Documents

"Lady, be good!" - libretto di sala - Teatro La Fenice