¿QUIÉN TEME AL LOBO FEROZ?

-GUÍA PEDAGÓGICA-

Iñaki Fortún y Víctor Iriarte

La compañía de danza contemporánea Fueradeleje, en su objetivo de aproximar la danza a todos los públicos, presenta su nuevo proyecto: ¿Quién teme al lobo feroz? Es un espectáculo para público familiar que cuenta de forma sintética la historia de la danza apoyándose en dos cuentos tradicionales: Los tres cerditos y Caperucita Roja.

La danza ha existido desde que el ser humano habita la tierra. Hay testimonios de

danzantes en China de hace 3.000 años; la danza académica camboyana tiene una antigüedad de no menos de 2.500 años y sabemos que se bailó en el Egipto de los faraones.

LA DANZA EN OCCIDENTE. Sin embargo, nos vamos a centrar en el ballet y la danza

occidentales, que tienen un antigüedad de más o menos cuatro siglos, aunque el repertorio que hoy conocemos y se baila repetidamente en el mundo apenas supera los 150 años. Es en el siglo XIX cuando alcanza su máximo esplendor y cuando se fija definitivamente el canon que hemos heredado y da lugar a los ballets más conocidos y representados. El ballet clásico es una técnica, no un estilo. La técnica ha ido enriqueciéndose y modificando con el paso del tiempo y, por supuesto, el estilo ha cambiado según las mentalidades de cada momento.

El ballet clásico es un fenómeno franco-italiano. Se puede decir que fermenta en Italia

pero se asienta y desarrolla en Francia, porque allí estaba el dinero y a la nobleza le encantaba ese tipo de espectáculos. Así como el lenguaje universal de la música es el italiano, el lenguaje de la danza es el francés y su vocabulario está en ese idioma. París será la capital de la danza hasta 1870, cuando Francia pierde la guerra con Prusia y los disturbios subsiguientes hagan que los mejores bailarines y coreógrafos emigren hacia donde había nobles dispuestos a financiarlos. Rusia será el centro del ballet hasta que estalle la revolución soviética en 1917. A partir de entonces, la primera potencia de la danza será los Estados Unidos y de allí llegan las principales innovaciones a lo largo del siglo XX. En estos momentos, Holanda y Bélgica son focos muy importantes de creación coreográfica. El ballet, que es un arte que tiene un gran contenido artístico y cultural, siempre ha sido un lujo y es una actividad cara, y ha necesitado siempre de patrocinadores.

Ballet viene del italiano balleto, que significa pieza corta. En Italia se publican los

primeros tratados y allí surge el concepto de cuerpo de baile o trouppe: un grupo que se viste igual y hace a la vez los mismos pasos para dar la sensación de que es un único cuerpo en movimiento.

Doménico da Piacenza fue el primer coreógrafo que, en el siglo XIV, dejó cuadernos

anotados y dos ideas que todavía hoy tienen vigencia: - Para bailar bien hay que memorizar una lectura conociendo una estructura. - Hay que crear un repertorio de movimientos, una lista de combinaciones de pasos que

se repitan para seguir una lectura determinada. Una noble italiana, Catalina de Médicis, se casó con un príncipe francés y cuando fue a

París para ser reina se llevó con ella a su ballet italiano y toda la ostentación de la corte florentina. Catalina vivió hasta 1589 y vio reinar a sus tres hijos, que murieron de malas maneras. Finalmente, casó a su hija Margot con Enrique III de Navarra, que será el primer Borbón en reinar en Francia. El esplendor del ballet en Francia se debe a ella.

EL BALLET COMO ESPECTÁCULO. El baile nació para ser bailado, en lo que se conocía

como bailes cortesanos o de salón. Parece una obviedad pero en el siglo XVI se produce una evolución: los hay que bailan y los hay que quieren ver bailar a los que lo hacen bien. Empieza a crearse público para la danza y por eso se construyen teatros con espacios diferenciados para unos y otros.

En esa época sucede un hecho interesante en Italia: las mujeres empiezan a bailar. Así

como suena. Hasta entonces los ballets sólo eran de hombres y algunos jóvenes se travestían para hacer los papeles femeninos. También pasaba en el teatro en Inglaterra en la época de Shakespeare, que tenía prohibido a las mujeres subirse a un escenario. No en España. En Francia las mujeres empiezan a intrigar para poder bailar y acaban consiguiéndolo. Durante el siglo XVIII y XIX ellas serán las grandes estrellas.

En el siglo XVIII, estaba de moda en Francia y en el resto de Europa un estilo barroco

muy recargado y exagerado llamado rococó, que concluye más o menos con la Revolución Francesa. La vestimenta de las clases altas, por ese mismo motivo, era muy adornada y los bailarines vestían de forma parecida a como se vestía en palacios y salones. La historia de la danza es un largo proceso de ir quitándose ropajes y calzado para poder bailar con más facilidad y mejor.

LA ENSEÑANZA. En 1661, con Luis XIV, el Rey Sol, se creó en París la Real Academia de la

Danza, primera del mundo, que es anterior a la de la Música. Un siglo después, nace una nueva academia dentro de la Ópera de París, y por primera

vez en la historia el ballet es una enseñanza oficial. Todavía existe. En esa Escuela se codifican las cinco posiciones básicas del ballet de los pies y de los brazos, que es lo primero que aprenden todas las niñas y niños cuando se apuntan a clases.

Uno de los directores de la escuela, Jean Balon, enriqueció la técnica con nuevos pasos de baile, saltos y brincos. Por eso, si un bailarín o bailarina salta mucho, se dice que "tiene balon".

LA TRANSMISIÓN. Coreografía significa etimológicamente "escribir el baile". La primera

vez que aparece la palabra coreografía es en la Enciclopedia de Diderot y D'Alembert. La Enciclopledia, en el Siglo de las Luces, el XVIII, era el Internet de la época y lo que allí se ponía iba a misa y se divulgaba mundialmente entre el mundo civilizado. ¿Cómo se enseña una coreografía? Hoy es muy fácil, porque existe el vídeo. Pero, ¿hace dos siglos? Ha habido más de 300 intentos de escritura coreográfica, a base de símbolos que expliquen los pasos y las "frases" y cómo ocupan el espacio los bailarines, pero ninguna fue definitiva y se impuso a las demás. Como la técnica y los estilos iban variando, la escritura coreográfica ya no servía para los nuevos pasos y movimientos y se abandonaba. La primera del mundo es española: la "notación

de Cervera", en Cataluña. La mejor es de un francés llamado Raúl Feuillet, de 1700.

Gracias a ella, sabemos cómo se bailaban aproximadamente unos 300 ballets barrocos. Como la notación coreográfica no se generalizó, la única manera de aprender un ballet era que el maestro o los bailarines veteranos lo enseñaran a los jóvenes. Esa fue una gran desventaja respecto de la música, que al codificar el pentagrama, logró que una partitura fuera entendida por cualquier músico del mundo a pesar de no haberla escuchado nunca anteriormente.

La fragilidad es consustancial a la danza. Es el arte que tiene más riesgo de desaparecer.

A lo largo de la historia se han estrenado centenares de ballets, pero el gran repertorio

del ballet en el mundo es muy pequeño. Apenas unos cuarenta títulos. Se suele decir que lo olvidado bien olvidado está, porque los intentos de recuperación dan lugar a tostonazos de cinco horas de duración. El tiempo es muy sabio. Lo que nos ha llegado es con toda seguridad lo que merecía la pena.

¿Quién teme al lobo feroz? toma como partida el gran momento del ballet a mediados

del siglo XIX. Comenzamos con los ballets románticos, recorremos la danza moderna y explicamos cómo evoluciona hacia la danza contemporánea y el post-modernismo. Aunque tampoco nos olvidamos de otra aportación reseñable como es la danza folclórica, y más concretamente, la danza española y el flamenco, la más conocida y popularizada en todo el mundo. Al finalizar el espectáculo, el espectador atento conocerá un poco más de este arte y sabrá por qué se empezó bailando en puntas y con tutú y el sentido de aquella rigidez coreútica; el momento histórico en el que se rompe la simetría en el cuerpo de baile, el diferente uso del cuerpo del danzante en el tiempo y la importancia del torso; cómo el bailarín masculino pasa de mero porteador a protagonista, la revolución que supuso la naturalidad de bailar descalzo; el uso de todo el espacio escénico incluido el suelo conforme avanzan las décadas, la demanda de la expresión de los sentimientos o cómo los motivos folklóricos han influido en la modernidad.

CONTEXTO HISTÓRICO: 1.- ROMANTICISMO.

El 1 de julio de 1789, catorce días antes de estallar la Revolución Francesa, se estrena el ballet más antiguo que todavía se baila: La fille mal gardée. La traducción es La chica mal custodiada. La música se perdió y ahora se baila con otra. Tuvo mucho éxito porque preanunciaba los conflictos contra los nobles y porque el argumento se basaba en la gran preocupación de las madres de la época: cuidar que las chicas no fueran seducidas por los hombres.

El ballet romántico se desarrolló entre 1830 y 1870 y tiene como base lo que se bailaba

en medio de las óperas que triunfaban en París entre la burguesía emergente. El ballet era parte fundamental del teatro musical, pues había fragmentos cantados y otros bailados. La historia del ballet romántico comienza en 1831 con la representación de la ópera Roberto el Diablo de Meyerbeer. En esta ópera se apagaron por primera vez las luces de sala y el público podía fijar la mirada mejor en el escenario, sin distracciones. El llamado Ballet de las Monjas, incluido en esta ópera, se desarrolla en un claustro gótico a la luz de la luna; las monjas son espíritus levantados de su tumba con fantasmales trajes de tul blanco, es decir, el antecedente del tutú romántico.

EL TRAJE DE BALLET. La falda se fue acortando. Al principio llegaba hasta la media

pierna. Después se fue acortando hasta quedar perpendicular al cuerpo, lo que se conoce como tutú de plato. Se fabrica cosiendo por la cintura cinco o seis capas sucesivas de tejido evanescente, tul o gasa. El tutú es una prenda muy útil porque permite movimientos más ligeros a las bailarinas. Además, cuando la bailarina salta, el tutú se eleva durante la caída y alarga la sensación de que la chica está suspendida en el aire, que es el objetivo de la danza: dejar en el espectador la sensación de ingravidez y ligereza, hacer que parezca fácil lo que en realidad son movimientos muy difíciles de realizar y que requieren de muchísima preparación física, mucha más que las de los mejores deportistas olímpicos.

En el Ballet de las Monjas, debutó María Taglioni, la más popular y conocida de las

solistas del ballet romántico. Era hija de Filipo Taglioni, un coreógrafo italiano prestigioso que

fue contratado por la Ópera de París. La pareja estrena en ese escenario en 1832 el

segundo ballet más antiguo que todavía hoy se sigue bailando en todo el mundo: La sílfide. Y se consagra una revolución en la forma de bailar que llevaba gestándose desde unos veinte años antes. Esa nueva técnica es el baile de las puntas, con un calzado preparado para soportar todo el peso del cuerpo. En ese momento, en las artes hay una idea de elevación y de levedad que se ve en las pinturas de la época y la música en ese momento es "aérea", muy sutil. Y su aplicación en el ballet son las puntas, con las que se consigue esa impresión óptica porque, además, el desplazamiento por el escenario se hace más delicado.

La palabra del momento es "relevé", ponerse de puntillas, y de ahí se pasa a las puntas.

Exige un nuevo entrenamiento y nuevos métodos que gustan al público, especialmente la forma de dar los giros.

En esto de las puntas hay dos escuelas diferenciadas. La italiana forma a las

profesionales para que se coloquen en puntas con un pequeño salto. La francesa mediante releve, el movimiento ascendiente de los pies. Los pedagogos rusos, los más importantes, apostaron por la fórmula italiana.

María Taglioni y su padre también codifican una postura curvada del cuerpo, que se conoce como "arabesque".

No hace falta haber visto el ballet para familiarizarnos con el personaje protagonista de

La sílfide, porque es el que inspiró a Walt Disney para crear a Campanilla, el espíritu travieso del bosque, en su película Peter Pan. La sílfide entra volando en la casa de la joven escocés y se enamora de él. Tiene un poder para hacerse visible, pero una bruja malvada, que también está enamorada del chico, logra que muera al ponerse un chal envenenado. En ese ballet se combinan las escenas realistas con un sueño que tiene el protagonista masculino. Tiene tanto éxito eso de introducir una escena soñada en mitad del ballet que se repitirá en otros grandes ballets como El lago de los cisnes, La balladera o Don Quijote. Y también en ¿Quién teme al lobo feroz?, pero de eso hablaremos más adelante.

La sílfide tiene tanto éxito que definitivamente el ballet se separa de la ópera. Como

pasa a ser un espectáculo único, se empiezan a hacer ballets cada vez más largos: primero de dos, luego de tres y finalmente de hasta cinco actos. El otro gran ballet romántico es Giselle, de 1841. También se baila hoy contínuamente y en parte porque es el primero que tiene una gran partitura musical, obra de Adolphe Adam. Hasta ese momento, los ballets se habían coreografiado sobre fragmentos procedentes de óperas. La originalidad de la partitura hace que exista una unidad dramática y coreográfica, gracias a los leitmotivs de los personajes y las situaciones. En Giselle la danza es el tema, pero también el medio fundamental de contar la historia. Dramatiza una antigua leyenda alemana, la historia de una chica campesina que es seducida por un príncipe y muere de pena cuando descubre que tiene novia. En el segundo acto, él, arrepentido, acude a su tumba y es rodeado por las willis, espíritus vengativos de antiguas doncellas engañadas que por las noches buscan a los malvados y les hacen bailar hasta morir. El príncipe Albrech se salvará por el amor de Giselle. El cuerpo de baile de las willis así como el de las monjas y todo en el ballet es muy de la época: exagerado, tenebrista, fantasioso, romántico a más no poder.

El último gran ballet "francés" es de 1870, del tardorromanticismo. Se titula Coppelia y

es muy representado a pesar de que a los diez días del estreno hubo un incendio en el teatro, la protagonista murió cinco días después de viruela y el coreógrafo a las pocas semanas de un infarto. Los artistas, que son muy supersticiosos, se negaron a bailarla durante años.

La partitura de Leo Delibes es magnífica y acompaña muy bien la historia de un

fabricante de muñecos autómatas que construye una bailarina de la que se enamora un chico. A diferencia de otros ballets, tiene un final feliz, aunque el cuento original era muy macabro. Por eso gusta mucho, porque al público a veces también le gusta salir del teatro con una sonrisa. Eso también lo hemos copiado en nuestro ¿Quién teme al lobo feroz?

LA ESCUELA RUSA. En 1870 Francia pierde la guerra con Prusia y durante un tiempo hay una revolución en París. Los bailarines y coreógrafos escapan a Rusia, donde tienen garantizado el trabajo. En Rusia las clases altas eran muy ricas, mucho más que los ricos de ahora, y había nobles que se podían permitir tener un teatro con su orquesta, cantantes para representar óperas y bailarines para hacer ballets, a los que consideraban sus criados. En ese momento comienza el auge de la Escuela Académica Rusa, que es la principal del mundo hasta 1917. Cuando se habla de ballet académico nos referimos al ballet puro romántico y tardorromántico. En San Petersburgo hubo 6 teatros que programaban ballets a la vez. En Moscú, la capital, 5. Hoy se conserva en San Petersburgo el Marinski (llamado así en honor a la princesa María), que es espectácular y seguramente el más bonito del mundo (y eso que no era el más grande ni el mejor en ese momento, sino el tercero en el escalafón). Un coreógrafo marsellés hijo de bailarines y coreógrafos y que representaba la quinta generación de artistas de la familia fue uno de los que emigró a Rusia. Se llamaba Marius Petipa y hoy se le considera como el Einsten del ballet. Conocía muy bien todo el repertorio de la época y lo da a conocer al público ruso. Además, era un renovador y crea nuevos ballets. Y era muy listo, un gran director de marketing: el convirtió el ballet en un espectáculo de masas. Además, contaba con la materia prima necesaria para sus creaciones: muchísimos bailarines muy bien entrenados, muy atléticos, de gran resistencia física y sentido artístico. Los rusos sabían que tan importante como la perfección técnica es poner "alma", porque el ballet no es un deporte, sino un arte. La bailarina debe conocer bien al personaje que interpreta y transmitir emociones con su danza. No es fácil y por eso las que son muy buenas se convierten en grandes estrellas internacionales. Marius Petipa, que era brillante, hizo muchas cosas muy bien, especialmente cuatro de ellas: - Servirse de un gran ayudante, el ruso Lev Ivanov, que sabía coreografíar muy bien las escenas de grupos y crea para las bailarinas innovaciones como grupos circulares o con forma de estrella. - Contratar a uno de los mejores compositores de todos los tiempos, Piotr Chaikovski, que además era una persona muy manejable. Petipa le encargaba músicas con diferentes ritmos y le pedía que las modificase para que tuvieran un número determinado de compases. Así, consigue la perfecta conjunción entre ballet y partitura. - Se da cuenta de que el público se ponía nervioso si no entendía la historia que le estaban contando. Así que decidió utilizar cuentos infantiles muy conocidos para que los espectadores se relajaran porque conocían el argumento y podían disfrutar viendo el ballet. "Despreocupémonos de hacerle entender al público historias complicadas; tratémolos como

niños e intentemos bailar cada vez mejor", escribió. Esa es la misma estrategia que la compañía Fueradeleje ha seguido con ¿Quién teme al lobo feroz? - Hacer ballets narrativos, donde es con el propio baile con lo que se va contando la historia. Y los alarga hasta los cinco actos convirtiéndolos en un gran espectáculo, con deslumbrantes puestas en escena.

LA EDAD DE ORO. Marius Petipa montó con éxito los ballets que había creado antes de su llegada a San Petersburgo, como La balladera y El Quijote. Conocía muy bien la novela de Cervantes porque había vivido y bailado cinco años en España. Ambos tienen tienen escenas con un sueño. Tiene mucho éxito y le nombran director de los Ballets Imperiales. Y empieza a crear sus mejores piezas. Los tres grandes ballets, con música de Chaikovski, son La bella durmiente (1889), El cascanueces (1893), que se programa mucho en Navidades, y El lago de los cisnes (1895). En los tres hay un sueño y en La bella durmiente se riza el rizo, un sueño dentro de un sueño. A Petipa le costó mucho convencer a Chaikovski de que escribiera música para ballet porque en 1877 había puesto música a un ballet en Moscú titulado El lago de los cisnes, que coreografió un maestro llamado Julius Reisinger y fue abucheado. A diferencia de los españoles, que tirábamos tomates a los malos actores, los rusos tiraban lechugas. Petipa le orientó con la música y La bella durmiente y El cascanueces fueron todo un éxito. Y, entonces, en plena depresión, el músico se suicidó. Fue un desastre porque Petipa tenía pensado encargarle cuatro ballets más, que seguramente hoy serían tan buenos como los citados. Así que tomó una decisión: estudió El lago de los cisnes y vio que el argumento era confuso y la partitura estaba desordenada. Decidió cambiar el orden de los números, utilizar las músicas en diferentes momentos a los que había pensado el compositor y añadió algunas piezas para piano que había dejado escritas Chaikovski. Y le puso un final más emotivo. Cuando anunció su proyecto, todo el mundo pensó que se había vuelto loco, las bailarinas se negaron a bailar una pieza fracasada y no consiguió financiación para los decorados. No le importó. Reclutó chicas entre las escuelas de los conservatorios, rebuscó en los almacenes entre viejos decorados y encargó a Ivanov una escena de grupo para el segundo acto, que hoy se considera lo mejor de la historia del ballet, gracias a un adagio de 8 minutos en el que van apareciendo en el escenario despaciosamente una a una las bailarinas cisnes y bailan en grupo. La contraposición del cisne blanco-cisne negro, la buena y la mala, interpretada con diferente genio por la misma bailarina, consagra a las mejores. Además, permitió a la primera bailarina las 32 fouettés (o giros) seguidos que da el cisne negro, que el público espera ansioso

en una escena y va contando. Fue un éxito rotundo y hoy es el ballet más representado del mundo. Con Petipa, el ballet alcanza un momento cumbre. Muchos de los títulos y todos los personajes protagonistas son femeninos porque ellas son las estrellas. Los hombres, en escena, tienen menos protagonismo y son usados muchas veces como meros porteadores o grúas para el lucimiento de ellas. El primer personaje que sale en escena en ¿Quién teme al lobo feroz? baila ballet clásico.

2.- DANZA MODERNA - EXPRESIONISTA

A comienzos del siglo XX el mundo de las artes cambia radicalmente y surgen todo tipo de vanguardias, que rompen todas las reglas anteriores. Sucede en la pintura, escultura, arquitectura, música... y también en el ballet, que se impregna de la nueva mentalidad rupturista y la aplica en lo que se conoce como danza expresionista.

La renovación de los coreógrafos y bailarines logra romper la rigidez codificada del ballet clásico-romántico y busca nuevas formas de expresión basadas en la libertad del gesto corporal.

Liberar es el verbo del momento.

Un primer paso es dejar las puntas e incluso quitarse las zapatillas y bailar descalza. El bailarín se libra de las ataduras de la métrica y el ritmo que con tanto rigor había fijado la Escuela Rusa. Ya no tiene que dar los pasos exactamente iguales y cuando hace un giro y cae al suelo no tiene por qué caer siempre en el mismo sitio y con la misma posición de los pies. El bailarín, más liberado, utiliza su energía para explorar la relación con el espacio y logra una nueva expresividad.

La danza moderna nace en los Estados Unidos gracias a una señora que se llama Isadora Duncan que, como no era técnicamente buena para la danza clásica, decide crear un nuevo estilo adaptado a su cuerpo. Viaja a Europa y se impregna de la nueva libertad que recorre el mundo artístico. Su renovación es brutal:

- Fascinada por el mar y el oleaje que viene y va, codifica una nueva forma de mover los brazos y piernas rítmica y ondulante pero libre, partiendo del esternón. Es la primera vez que la expresión está también en el movimiento del torso además de brazos y piernas.

- Visita el Museo Británico y queda fascinada por los dibujos de danzantes pintados en las vasijas griegas. Copia su vestuario, elimina el tutú y ensaya algunos movimientos novedosos, como echar la cabeza para atrás o moverla circularmente.

- Muchas veces decide no maquillarse, no ponerse mallas en las piernas y bailar con el cabello suelto, cuando en el ballet clásico y romántico era todo lo contrario.

- Su danza es expresionista, porque quiere expresar emociones con todo el cuerpo, de ahí que esté más abierta a la improvisación y a la espontaneidad.

Al principio, muchos puristas la abuchearon pero su estilo se impuso en todo el mundo. Significó además una gran oportunidad, porque había mujeres y hombres que les gustaba bailar pero no tenían el "cuerpo" que requería el ballet clásico y ahora podían subirse a un escenario y triunfar. Se prefiere al bailarín creador en vez de al bailarín atleta de cuerpo perfecto que repite mecánicamente lo aprendido.

El segundo personaje de ¿Quién teme al lobo feroz? baila danza moderna.

LA EXPANSIÓN DEL BALLET EN EL MUNDO. En 1909, se produce un hecho de gran importancia. Un empresario ruso muy culto e inquieto, que tenía gran capacidad de convocatoria, llamado Serguei Diaghilev, crea una compañía privada, los Ballets Rusos, para "exportar" la escuela rusa a Europa. Triunfa en París y el público francés recupera el repertorio perdido en 1870. Pero hace más: aprovecha las vanguardias artisticas para crear nuevos ballets bailados con un estilo menos academicista, pero con el rigor de lo aprendido en Rusia. Los mejores trabajan para él pero casi nunca contrata bailarines que no sean rusos, para no perder el "sello", la escuela, la técnica que ha perfeccionado la academia rusa. La siesta del fauno, con música de Debussy, le genera un gran escándalo que convierte en mucha publicidad gratuita. Luego repite esa osadía con una partitura rompedora de Stravinski, La consagración de la primavera. Tuvo que salir del teatro protegido por la policía. Encarga a Manuel de Falla la música de El sombrero de tres picos, el primer gran ballet español, hoy en el repertorio internacional. Y trabaja con músicos excelentes como Pulenc, Satie o Debussy. Con música de Chopin estrena Las sílfides. Contacta con Picasso y Miró para que pinten decorados, que son de estilo cubista, a base de prismas, y no paisajes realistas o estilizados. Coco Chanel y el propio Picaso le diseñaron trajes y logra que muchos artistas quieran trabajar con él incluso gratis.

Es la primera vez en la historia que la danza cobra un protagonismo entre las artes, al mismo nivel que la música, la pintura o la arquitectura, porque hasta entonces era vista como un arte menor. Con él la danza adquiere una importancia social, artística e histórica nunca vista antes ni nunca repetida. Ese mérito es de Diaghilev.

Los coreógrafos de Diaghilev utilizan músicas difíciles para bailar, porque no han sido compuestas con esa intención y tienen un ritmo variable y muchos tiempos largos. Pero no

importa, porque cuenta en su compañía con el mejor bailarín de todos los tiempos, Vaslav Nijinsky, de quien se decía que se quedaba suspendido en el aire cuando saltaba. Murió loco, pero todos dicen que nadie le ha superado.

Para mantener los enormes gastos de la compañía inicia giras por Europa y América, donde es recibido como hoy las grandes estrellas del rock. En cada gira "pierde" algunos bailarines, que dejan la compañía y crean escuelas allí donde desembarcan, con lo que internacionalizan el método pedagógico ruso y fomentan el conocimiento de ballet. Sucede en Buenos Aires, La Habana y Nueva York. No es de extrañar que algunos de los mejores bailarines del mundo años después sean argentinos (Julio Bocca), cubanos (Alicia Alonso) o norteamericanos.

En España sucede algo parecido. Aquí se refugia Diagilev durante la Primera Guerra Mundial porque era un país neutral y sigue su ejemplo Antonio Mercé "La Argentina", quien crea su propio ballet, trabaja con Lorca, deja España tras la Guerra Civil y muere en Nueva York en 1946 como estrella del Metropolitan. Convierte la danza española y la escuela bolera en danza escénica bajo la influencia rusa, ya que viendo los Ballets Rusos aprende a integrar bailes populares en escenas de ballets, siempre de una forma estilizada. Y hay influencia inversa: Diaguilev ve bailar a los gitanos granadinos y los lleva a París, además de incorporar un flamenco en varios ballets.

LAS GRANDES RUPTURAS. Los coreógrafos que escoge están todos entre los más grandes de la historia.

Por ejemplo, el citado Vaslav Nijinsky, que en La siesta del fauno o La consagración de la primavera hace cosas revolucionarias: que los pies se cierren hacia adento o que los personajes bailen con el puño cerrado. Creó un paso a tres de 15 minutos titulado Jeux (Juegos, en francés) en el que los bailarines vestían "de civil", con el traje de jugador al tenis.

Mijail Fokine (Las sílfides, El pájaro de fuego, Petrouchka) es un extraordinario innovador. Hace varias cosas interesantes:

- Impone un movimiento realista en el escenario y apuesta por el naturalismo.

- Por eso mismo, elimina la mímica y el mimo. Consideraba que quitaba toda la naturalidad y, como todos los bailarines repetían los mismos gestos con los brazos y manos, tampoco permitía expresar la distinta personalidad de cada personaje y sus motivaciones. El bailarín, decía, tiene que expresar con todo el cuerpo.

- Era muy perfeccionista pero elimina los despliegues técnicos gratuitos, lo de las 32 fouetés y similares. La técnica siempre tiene que estar al servicio de la expresión artística, decía.

- En esa búsqueda del realismo, prohibe bailar en puntas a los personajes reales, y sólo las utiliza en los personajes fantásticos, así que sólo las usan uno o dos personajes en sus coreografías. Decía no conocer a ninguna nodriza rusa de 100 kilos que andara en puntas.

Sus ideas, compartidas por otros innovadores como Isadora Duncan, abrieron el ballet a la modernidad, aunque él siempre renegó de ello. Él creía que estaba bailando como su escuela rusa, sólo que con innovaciones personales. Decía que la danza moderna era una serie de ideas carentes de una técnica con la que darles forma. Pero no es cierto. La danza moderna la empezaron a bailar nuevos bailarines muy bien formados en la escuela clásica-romántica y aplicaron esa técnica para conseguir nuevos avances.

Otro coreógrafo fue Leonide Massine (El sombrero de tres picos y Parade). También Bronislava Nijinska, la primera gran coreógrafa mujer, hermana del bailarín (Les noces, en castellano Las bodas; y Les biches, en castellano, Las ciervas).

Y Georges Balanchine, un gran revolucionario de la danza, que coreografía varias piezas para los Ballets Rusos antes de encontrar su estilo a partir de Apollo (1928), con música de Stravinsky, tema de la mitología clásica para el que se inspira en las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Recupera cosas del ballet clásico -por eso se llama su estilo "Neoclásico"-, pero con rupturas radicales y aportaciones fundamentales:

- el uso de las caderas.

- movimientos muy atléticos, la energía y el dinamismo contínuos.

- ritmos sincopados procedentes del jazz, que modifican el trabajo de pies.

- el uso del jazz, una música libre, para bailar de una forma más libre.

- la manera en el que el bailarín coge a las mujeres, por ejemplo tres a la vez y las sostiene.

- giros muy cerca del suelo.

Georges Balanchine se asienta en Estados Unidos en 1934 y funda The School of American Ballet, crea su propio método y produce espectáculos que lo renombran como uno de los mejores coreógrafos del siglo. Estados Unidos era un país sin tradición y aceptó entusiasta sus aportaciones y su influencia. Después creará su compañía, el New York City Ballet.

Fue uno de los muchos artistas que se rebelaron contra los "excesos" de Diaghilev, quien en su búsqueda de la obra de arte total llegó a poner en segundo lugar la danza frente a los decorados y el vestuario. Balanchine es el primero que empieza a prescindir en sus coreografías de un argumento, de decorados y hasta de un vestuario que caracterice a los personajes. Los intérpretes bailan con mallas, como si estuvieran en un ensayo. Por eso, con él nace el ballet abstracto, sin una narración con un sentido que haya que entender. Es famoso su grito a sus bailarines que le preguntaban por las razones de repetir determinados movimientos: "No pienses, hazlo". Y su respuesta a los periodistas que le preguntaban: "¿Sobre qué va su obra?" El respondía: "Sobre unos veinte minutos de música".

La primera coreografía que creó en Estados Unidos es una obra maestra que se tituló Serenade, con música de Chaikovsky. Es para 17 bailarinas, una cifra extrañísima. Los críticos creían que había algo oculto, cabalístico, pero la cifra se debía a que tenía ese número de bailarinas en clase. Uno de sus cuatro movimientos, el más famoso, reproduce una clase de ballet y se vio hace poco en Pamplona. Pasan cosas pero no hay argumento ni personajes. Un día, durante los ensayos, una de las chicas llegó tarde al ensayo y entró corriendo asustadísima a colocarse en la fila, pensando que le iba a caer un chorreo espectacular. Pero a Balanchine le pareció esa entrada estéticamente perfecta y la incorporó al ballet. Y también una bailarina se cae en la representación, porque se cayó en un ensayo y le pareció un momento perfecto. En los momentos finales, entra un hombra a bailar, porque era el único chico que tenía en la escuela. Con coreografías así sabe crear una atmósfera sin contar nada concreto y hace un uso magistral de las formas geométricas como un fin en sí mismas.

Una de las mejores cosas que tenía Balanchine es que siempre se negó a considerar el ballet y la danza "alta cultura" o "gran arte" para las minorías. Para él no había barreras entre belleza y rigor por un lado y entretenimiento por otro, y siempre trabajó para popularizar la danza. Por eso coreografió muchos musicales en Broadway y Hollywood y de éstos incorporó al ballet los ritmos percutivos de los pies, la rapidez de movimientos, la distorsión de las caderas...

No tenía prejuicios. Una vez le llamaron del circo Ringling y aceptó el encargo. Otro se hubiera sentido humillado y habría estallado en cólera. Él no. Gracias a esos encargos financiaba su ballet. Llamó a Stravinsky y la conversación telefónica ha pasado a la historia.

- Quería encargarte la música para una pequeña pieza. Una polka, quizás.

Stravinsky preguntó: "¿Para quién?".

- Para unos elefantes.

- ¿De qué edad?

- Muy jóvenes -le aseguró Balanchine.

El compositor hizo una pausa: "De acuerdo. Si son elefantes jóvenes, lo haré".

Su trabajo es la puerta de entrada a todas las grandes innovaciones de la danza contemporánea.

3. DANZA CONTEMPORÁNEA. En la década de 1930, la danza moderna, al igual que en otras corrientes artísticas como

el teatro, se vio alterada por el agitado clima político y social de la década. La gran crisis económica que produjo el crack del 29 y provocó el paro y llevó a la miseria a millones de personas tuvo sus efectos entre los artistas. Los nuevos coreógrafos mostraban un gran compromiso social y un deseo de llevar la danza a una mayor cantidad de público. A su vez, también crecía entre ellos un fuerte desprecio hacia el ballet "de establishment" debido a la liviandad de sus argumentos, que sólo reproducían el romanticismo del siglo XIX y estaban dirigidos a una elite. En ese tiempo empieza a bailar una joven norteamericana llamada Marta Graham. Unos años antes, había visto una representación de danza de Ruth Saint Denis, una de las pioneras

de la danza moderna en América, quedó cautivada con el espectáculo y decidió que dedicaría su vida a la danza. Su familia, que era muy religiosa, no lo aceptaba pero ella insistió y se matriculó en la escuela de la bailarina y su esposo Ted Shawn, la Denishawn School of Dancing and Related Art, en Los Angeles (California). Allí le dijeron que era muy tarde para aspirar a ser bailarina profesional, porque cuando empezó tenía más de 20 años de edad y que su cuerpo no estaba hecho para la danza. Pero Martha era testaruda y no se dio por vencida. Con mucha disciplina y perseverancia aprendió a entrenar su cuerpo. Bailó como profesional con la compañía Denishawn durante varios años antes de mudarse a la ciudad de Nueva York. Graham estaba muy influida por la corriente filosófica existencialista (era amiga de Jean Paul Sartre) y las ideas socialistas, y de ahí parte un trabajo realmente revolucionario. La danza tenía que dar a conocer la difícil realidad de su país y lograr un estilo que se diferenciara del ballet europeo. Se nota en los títulos de sus primeros trabajos, Heretic y Sketches for the people (Herético o a contracorriente; y Pequeñas piezas para el pueblo). Hizo coreografías de denuncia, como Chronicle (1936), sobre la Guerra Civil Española. Veinte años después de haber sido deshauciada para la danza, su influencia era total en todo el mundo, su producción coreográfica era enorme y sus temáticas se habían ampliado hacia direcciones tan diversas como los rituales religiosos, la mitología griega, la condición de la mujer, las tragedias poéticas y la sátira. Como ella tuvo que partir de sus limitaciones y trabajar mucho su cuerpo, creó su propio método. Hoy muchísimos bailarines en el mundo ponen en su currículo que han recibido clases y dominan la "técnica Graham". De lo contrario, es como si no supieras una parte importante del oficio.

Su método se basa en la "contracción y relajación". A partir de movimientos curvos y ensimismados del torso, expresa una parte esencial e ineludible del ser humano, olvidada hasta entonces: el dolor que produce el efecto de bailar. En el ballet clásico uno de los propósitos básicos es ocultar el esfuerzo, hacer que parezca fácil lo difícil. El público lo sabe, por eso suele interrumpir el espectáculo aplaudiendo a los bailarines al acabar un número, lo que les permite parar la representación y recuperarse del esfuerzo mientras saludan. Muchos números acaban con el bailarín corriendo fuera del escenario a la vez que entran otros nuevos, para que no se les vea respirar agitadamente frente al público.

Marta Graham, por el contrario, prefiere hacerlo visible porque "es parte de la vida". De esta forma, todo el abanico de sentimientos queda representado y odio, amargura o éxtasis son transmitidos con un solo gesto de forma natural. Graham se concentra en el torso como fuente de vida, como motor del baile. "Los brazos y las piernas pueden ser usados para manipulaciones

o traslados, la cabeza para decisiones y juicios. Pero todo, cada emoción, se hace visible primero en el torso. El corazón late y el pulmón se llena, allí está el aire y con él la vida", decía. Una compañera de escuela de Marta Graham, y rival durante toda su vida, fue Doris Humphrey. Ella pensaba que de la forma habría de surgir la expresión, y no al contrario, como decía Graham. Doris, en su ballet, incorporó un concepto que hoy es muy utilizado en danza contemporánea: "call and recovery", la pérdida y recuperación del equilibrio. El cuerpo del bailarín es atraído por la gravedad pero lucha constantemente por recuperar la verticalidad.

En las décadas de 1950 y 1960 destacó la actividad innovadora de un alumno de Marta Graham que fue todavía más radical. Si Balanchine había suprimido el argumento, los decorados y el vestuario para crear obras abstractas, donde lo único importante era la danza, Merce Cunningham predicó el no va más, la total autonomía de la danza respecto de la música. Y en sus coreografías hay momentos en que los bailarines bailan sin música. Estaba influido por el expresionismo abstracto y la música aleatoria de John Cage. Sus coreografías exploran el movimiento no basándolo en un argumento o en la música, sino en la casualidad o el caos (chance choreography). En varias de sus piezas, lanzaba dados antes de salir a escena a cada bailarín y éstos, según el resultado, debían hacer unos movimientos u otros marcados en unas tablas. Cada día el resultado era diferente. En consecuencia, había obras sin climax, o colocados aleatoriamente en el tiempo o en el espacio y, por tanto, con desigual efectividad. Y Como los bailarines tenían que estar muy concentrados, porque cada día el planteamento cambiaba, acabaron teniendo unos rostros inexpresivos, que fue uno de los "sellos" no buscados de Cunningham.

Eso sí, sus bailarines eran perfectamente reconocibles: con una tipología corporal determinada y excelentemente preparados. Nunca renunció a la técnica ni descuidó la preparación de cada montaje.

4.- DANZA POSTMODERNA. En la década que va de 1960 a 1970 en los Estados Unidos de América pasan muchas

cosas: una sociedad rica pero temerosa de una guerra atómica, el movimiento hippy, la guerra de Vietnam, las protestas raciales para lograr la igualdad entre razas, las protestas feministas para lograr la igualdad de sexos... La sociedad se vuelve individualista y se buscan salidas personales.

En ese momento se cuestionan todas las “verdades históricas” y los principios ideológicos que rigen los ámbitos socio-culturales, políticos y artísticos. Ya no hay una única forma de ver las cosas sino muchas; se asume que el conocimiento es relativo y cambiante y la importancia de la subjetividad de la percepción. Ya no se podía bailar como unos años antes.

En el país no hay compañías públicas de teatro o danza ni subvenciones, así que los artistas pueden trabajar con total libertad y experimentar con el único límite de su propia creatividad. En Europa, los cambios son más lentos porque en los teatros públicos los coreógrafos ocupan de por vida sus plazas y mantienen durante largo tiempo su técnica y un estilo reconocible. Además, en los Estados Unidos las universidades son mucho más flexibles y pronto se interesan por la danza, crean cátedras y compañías de danza en su seno. Y, en la Universidad americana, la investigación se promueve y alienta.

El resultado es la aparición de múltiples estilos individuales que van a atomizarse

todavía más. Ya no se va a ver bailar a una compañía, sino a determinado creador. Antes, la técnica de danza era la que definía el estilo de la pieza. Ahora, el autor crea un estilo propio fusionando distintas técnicas. Y lo hace de forma radical.

Eso genera no poca confusión entre los espectadores. Al creador le interesa más el

proceso de experimentación que el resultado, de ahí que no le interese explicar lo que ha querido expresar con su danza, porque lo importante no es lo que ha pretendido hacer, sino lo que cada espectador haya podido sentir. Y, para complicarlo más, la nueva danza libera a los intérpretes de la exigencia de contar con un cuerpo determinado, por lo que se incorporan bailarines de cuerpos ordinarios y dispares que carecen de las estilizadas siluetas de los bailarines clásicos. Por supuesto que tienen una excelente técnica, pero se presenta en escena de forma mucho menos enfática. Y las coreografías no tienen una estructura narrativa que seguir y además incluyen motivos orientales o folklóricos, o movimientos que no son propiamente de la danza. En unos casos, explora cómo convertir en hecho artístico la cotidianeidad, como andar, quedarse quieto, sentarse y levantarse, vestirse y desvestirse, y en otros indagan en aspavientos y contracciones con el cuerpo sin ningún sentido aparente.

Todo eso es la posmodernidad en la danza. Los coreógrafos dejan de crear "escuelas" o "estilos", como habían hecho hasta entonces sus maestros "modernos". Ahora es mejor hablar de "corrientes", como el Release, Improvisación, Performance, Contact.

Son muchos los artistas que comienzan a trabajar con este nuevo espíritu o se van imbuyendo de él y le incorporan cosas de su escuela anterior, como Jerome Robbins o Paul Taylor... También se produce el encuentro entre bailarines clásicos y contemporáneos en el mismo escenario con naturalidad gracias a Twyla Tharp. Hace poco bailó en Pamplona la compañía de Trisha Brown, famosa por romper la barrera entre público y espectador haciendo que la danza ocupe los espacios públicos y por eso abandona el escenario y se especializa en bailar en salas de museos.

Dos características de la danza posmoderna: - A diferencia de sus maestros anteriores, los creadores se niegan a codificar un

vocabulario que sirva de técnica de formación de sus artistas. - Tampoco les interesa la creación de un repertorio o estilo que enfatice la autoría de las

obras, porque cuestionan la importancia del autor sobre la obra.

CONTACT IMPROVISACIÓN. El Contact Improvisación es una técnica de movimiento basada en la interacción espontánea entre dos personas que juegan con su peso, la suspensión, la gravedad y su imaginación. Este intercambio fomenta la escucha, la atención y la sensibilidad hacia el otro. Más que utilizar la fuerza, la intercambias impulsándote en el otro. Para bailar contact improvisación es fundamental la confianza, la responsabilidad y el respeto, lo que se conoce como "ética del vínculo". Además, pone el acento en la presencia y la proyección de estos elementos en el espacio, por lo que para bailar se necesita conocer muy bien las leyes de la dinámica (Kinestesia) y desarrollar los sentidos: tacto, mirada, audición y olfato. El resultado es una danza fluida, orgánica y acrobática.

RELEASE. Consecuencia directa del trabajo de Merce Cunningham como coreógrafo y

maestro, se desarrolla la técnica de escuela Release, que pretende que el bailarín aproveche la fuerza de la gravedad antes que su propia energía. Consigue así un movimiento fluido y relajado con el mínimo esfuerzo. El bailarín aprende a tomar conciencia de la importancia de la alineación del cuerpo, la distribución de su peso corporal durante los movimientos, la respiración y el mecanismo de las articulación para lograr movimientos orgánicos y no forzados. Liberados los músculos del esfuerzo, se puede integrar mejor cuerpo y mente, expresando pensamientos y emociones con todo el cuerpo.

NUEVA OLA. Los radicalismos y excesos de la danza postmoderna tienen su reacción a

partir de la década de 1980. Una nueva generación de coreógrafos intenta dar sentido y orden a la propuesta artística, es decir, producir signos y significados. Por ejemplo, usando la palabra en las coreografías, contando historias personales reconocibles o introduciendo la música pop,

con lo que conectan más fácil con el espectador. Además, introducen referentes

reconocibles de las artes plásticas y usan cada vez más los medios de expresión tecnológicos, que en ese momento avanzan extraordinariamente, como el vídeo o las proyecciones, etc.

En ese afán de conectar con el espectador, de echa mano de recursos un poco olvidados, como el humor, el personaje o la emoción.

Hay un cierto cansancio por los movimientos simples de los años anteriores, así que vuelve el gusto por el virtuosismo técnico y la musicalidad del movimiento. Se mantiene el repertorio con lo mejor de lo anterior y se investiga en las formas de expresión de las subculturas urbanas y grupos étnicos.

Las danzas urbanas, surgidas en los barrios marginales de las grandes ciudades norteamericanas como forma de autoafirmación de las minorías, van "dignificándose" cuando se incorporan a los escenarios mezcladas con diferentes técnicas corporales y de danza.

5.- DANZA ESPAÑOLA. La danza española es uno de los estilos de danza más reconocida a nivel mundial, pero lo que muchas personas no saben que es un concepto muy amplio y hay diferentes disciplinas bajo esa misma etiqueta. Los bailes populares se utilizaban en fiestas religiosas y procesiones, obras de teatro y fiestas campesinas, asociadas a las labores del campo, lo que permitía gran variedad. A ello ayudaba que la Península Ibérica tiene muchas regiones muy diferentes entre sí, climas diferenciados y pueblos de distintos orígenes, lo que generó una gran variedad de manifestaciones folklóricas bailadas. A comienzos del siglo XVII, estas formas españolas de baile empezaron a ponerse de moda entre los maestros europeos de danza y en los bailes aristocráticos de entonces. En el siglo XVIII, un tipo de baile, el bolero, derivado de las seguidillas, se populariza en todos los salones de baile y palacios de Europa. Era un baile y una forma de enseñanza y cautiva a los coreógrafos de la época. Todas las grandes bailarinas del XIX se especializan en este material español, como la austríaca Fanny Elssler, que durante 25 años llenó los teatros de Europa y América porque el público quería verla bailar La cachucha, inserta en el ballet El diablo cojuelo. Y rivaliza con María Taglioni y Carlotta Grisi con el mismo repertorio. Había pasión por lo español entre los coreógrafos, como Salvatore Viganó, que divulga el fandango. La danza española moderna consta de cuatro grandes categorías: - Las danzas regionales como la jota de Aragón, las sevillanas de Andalucía y el extendido fandango. - El flamenco, la danza de los gitanos del sur de España con posibles reminiscencias de bailes de la India. Hoy, la más conocida y apreciada en el mundo. - La escuela bolera o danza clásica española que apareció como una estilización para el escenario de danzas regionales individuales. La escuela bolera es el verdadero ballet español y se remonta a las danzas cortas de finales del siglo XVIII, conocidas como “Goyescas”, bailadas en trajes de época y muy pintadas en lienzos y tapices por Goya debido a su plasticidad, su carácter orgulloso y sensual y el porte característico del torso, los brazos y la cabeza. Se utilizan

zapatillas y castañuelas. Contienen muchos pasos de danza clásica pero con un estilo español característico.

- La danza española neoclásica o clásico español, el renacimiento de la danza clásica española a finales del siglo XIX y durante el siglo XX. Es la forma más sofisticada de coreografiar la música clásica de los grandes autores españoles (Manuel de Falla, Albéniz, Granados…). Esta forma de interpretar la danza se practica normalmente con zapatos, castañuelas y, a veces, con zapatilla clásica. La estética se asemeja al flamenco. Entre las grandes figuras destacan Antonia Mercé "La Argentina", quien bebió en las raíces del flamenco, el folclore y la escuela bolera. El maestro Joan Magriñá o la familia Pericet, que permiten una continuidad y la transmisión de la técnica. También Encarnación López "La Argentinita", Teresa Boronat, Pilar López, Mariemma, Vicente Escudero, el coreógrafo y bailarín Antonio Ruiz y el bailarín y coreógrafo estadounidense José Greco.

¿QUIÉN TEME AL LOBO FEROZ? CLAVES COREOGRÁFICAS

El principal objetivo de Fueradeleje con su espectáculo ¿Quién teme al lobo feroz? es

facilitar que el espectador pueda disfrutar del baile sin tener que preocuparse de “entender” el guión de lo que se baila. Esa es la razón de haber utilizado los cuentos tradicionales Los tres cerditos y Caperucita Roja, fáciles de seguir por el público de todas las edades, lo que permite disfrutar el lenguaje que la danza propone y comenzar a distinguir los diferentes movimientos y técnicas que en los últimos ciento cincuenta años han marcado este arte.

Los intérpretes no van disfrazados como en una representación teatral al uso, sino que cada personaje utiliza un atuendo en el que pequeños detalles permiten identificarlo. Al personaje lo crea la interpretación y el movimiento. Con esta idea proponemos que el espectador pueda dejar espacio a la abstracción, ya que nos encontramos en una era donde todo se ofrece excesivamente masticado y no se deja espacio a la creatividad. Para el reparto de los personajes, realizamos un análisis de cada uno de ellos, su carácter y personalidad y lo asociamos a personalidades en la historia de la danza que marcaron una época y estilo de movimiento. Una vez fijados, hemos buscado las músicas de cada época o piezas musicales que contextualizan el momento y, a la vez, nos ayudan a relatar el cuento.

La pieza comienza con la presentación de las tres “bailarinas”, como salidas de un dibujo animado. Entran a escena bailando cada una en un estilo diferente con la popularísima canción Who´s afraid of the big bad Wolf? (Henry Hall, 1933), hasta que toda su fantasía se ve truncada con la aparición del lobo feroz. Con esta aparición, el lobo presenta su carácter, su movimiento explosivo, que unifica una mezcla de estilos de movimiento indefinidos. El lobo es un superviviente del bosque y todo lo ha aprendido por instinto.

LA BAILARINA CLÁSICA. Cada personaje femenino está definido por un estilo de danza.

Las tres hermanas huyen de las garras del lobo y, en esta carrera, la bailarina que representa el estereotipo de “bailarina-clásica” se marca un solo al estilo más clásico, en puntas y con tutú. Su personalidad es etérea, volátil, fuera de la realidad, porque como se dice vulgarmente, no tiene los pies en la tierra. A base de giros, saltos y brazos muy delicados, va construyendo su casa de paja.

La escenografía es una tienda a modo de mosquitera, que se va recubriendo de paja de una forma virtual, mediante proyecciones. Su curiosidad hace que desee conocer al lobo y cuando éste aparece trata de seducirla bailando con ella un paso a dos clásico. En un momento dado, ella se da cuenta de que el lobo quiere comérsela, huye y se refugia en su casa de paja. El lobo sopla y sopla y la derriba, cayéndole encima a la bailarina, que huye con la gasa de su tienda a modo de velo, con lo que reproducimos la estética de las “willis” del ballet Giselle.

La escena completa tiene como base la música del Ballet de las horas y el conocido tema La Gioconda cuando ella corre en busca de su hermana.

LA BAILARINA MODERNA. Aparece la bailarina cuyo movimiento se ajusta a la danza moderna, al estilo de Isidora Duncan: los pies descalzos y el pelo suelto, además de que deja ver la silueta de su cuerpo, porque se siente conectada a la naturaleza, a la tierra, y experimenta con la gravedad. Explora las posibilidades de su cuerpo y la relación de éste con su entorno porque en esta etapa nueva etapa de la danza no solo importa la ejecución técnica de un cuerpo sino la exploración de otros espacios.

En esa búsqueda, construye su casa con una estructura rectangular de madera, usando

un bastidor que se descompone y crea nuevos espacios. Entra en escena la hermana pequeña y evoluciona su danza hacia el estilo de su

hermana: deja de bailar en puntas y se despoja del tutu cuando bailan un paso a dos. Una vez que se refugian en la casa de madera, el lobo la destruye… Y éstas se irán en busca de su hermana mayor, cuya casa es más maciza.

La música es de Schubert (Op. 94 Nº 3, D 780 y Serenata D 957) en un homenaje a Isidora Duncan. LA BAILARINA FLAMENCA. La bailarina que representa a la danza española es una chica racial, de carácter y muy precavida. Su danza será enérgica, con solera. Con audiovisuales que se proyectan en una gran gasa negra, y con piezas gigantes a modo de piedras, irá construyendo su casa.

Aparecen sus hermanas buscando refugio. Bailan un paso a tres. Las dos bailarinas más jóvenes descubren que la danza folklórica les aporta nuevas cosas a su baile. Ya relajadas, deciden ir a dormir y la hermana mayor les cuenta un cuento.

En esta escena se utilizan músicas de Boccherini y de Guitar Quintets.

EL SUEÑO: CAPERUCITA ROJA. Al estilo de los grandes ballets románticos, introducimos un sueño en el espectáculo, que nos permite incluir el cuento de Caperucita Roja. La hermana flamenca utiliza este cuento para recordarles y advertirles que no se pueden fiar nunca del lobo. En este momento, aparece la madre de Caperucita desde un lateral del escenario con un majestuoso vestido rojo y realiza un solo al estilo Martha Graham, para mostrar la irrupción de la modernidad y la evolución de la danza en cuanto forma y estética hacia la danza contemporánea. Irrumpe Caperucita en escena y bailan un dúo, con lo que se hace referencia a la influencia que Martha Graham ha tenido para la posteridad, tanto para el desarrollo de nuevas técnica como para los creadores. Caperucita lleva la merienda a casa de su abuelita, contenta y orgullosa por la tarea encomendada por su madre. Caperucita, risueña, bailará un solo con la técnica Release, entrando en esta parte en la postmodernidad de la danza. Al llegar a casa de la abuela, Caperucita intuye algo raro. El lobo, disfrazado y en la cama de la abuela, intenta engañar a Caperucita. Después, el cazador irrumpe pero el lobo escapa. El encuentro del cazador y el lobo da pie a mostrar la técnica Contact en un rol donde los dos personajes son activos. La huida del lobo sirve de puente para regresar al cuento de Los tres cerditos. Alertadas por la música del cazador, las bailarinas se despiertan y sobresaltan. La imagen de la sombra del lobo bajando por la chimenea de la casa les atemoriza pero reaccionan y colocan la marmita con agua hirviendo, que quema los pies de la fiera. El animal salta en una secuencia de pasos acumulativa. En este momento, las tres hermanas toman las riendas y cambian el argumento: son ellas las que ahora castigan al lobo, para darle su merecido, bailando en un estilo inspirado en el Contact. La música de esta sección es de Wim Mertens. FINAL. Los personajes de los dos cuentos terminan bailando juntos, ya que se dan cuenta de que el lobo no quería comérselas, sino que quería abandonar su vida solitaria bailando con ellas. La danza se convierte así en un gran instrumento de socialización. Todos los

personajes bailan en diferentes estilos en un homenaje a la variedad de recursos, escuelas y técnicas que se mezclan hoy en día en la danza contemporánea. La música final es la popular versión de Henry Hall pero esta vez con el ritmo del son cubano. Who´s afraid of the big bad wolf?, se preguntará el público. Nadie. Ahora ya nadie teme al lobo feroz y no da miedo, porque ha aprendido a bailar, sabe divertirse en compañía y se ha vuelto él mejor persona y vuelve mejor persona a quienes le rodean.

¿QUIÉN TEME AL LOBO FEROZ?

INTERPRETACIÓN: ITSASO ETXEPETELEKU, MIRIAM REMIREZ, OLAIA NAGORE, FRIDA MADEO,

IÑAKI FORTÚN Y VIRGINIA OROZ

IDEA ORIGINAL Y DRAMATURGIA: VÍCTOR IRIARTE, IÑAKI FORTÚN Y VIRGINIA OROZ

COREOGRAFÍA: IÑAKI FORTÚN Y VIRGINIA OROZ

ASISTENCIA COREOGRÁFICA: MARISA VERA Y MARTA ESPUELAS

MÚSICAS: HENRY HALL, SCHUBERT, BOCCHERINI, WIM MERTENS

DISEÑO DE ILUMINACIÓN: ACRÓNICA PRODUCCIONES

DISEÑO DE VESTUARIO: KARLOTA LASPALAS

DIRECCIÓN: FUERADELEJE

ESCENOGRAFÍA: FUERADELEJE Y SANDRA ARRÓNIZ

AUDIOVISUALES: CÉSAR CABAÑAS

SASTRERÍA: AMELIA LEGAZ

DISEÑO GRÁFICO: CÉSAR OROZ

FOTOGRAFÍA: XABI ANSÓ

COMUNICACIÓN: VÍCTOR IRIARTE

CUADERNO PEDAGÓGICO: VÍCTOR IRIARTE E IÑAKI FORTÚN

PRODUCCIÓN: FUERADELEJE Y ACRÓNICA PRODUCCIONES

DISTRIBUCIÓN: FUERADELEJE 691 891 255

www.fueradeleje.com

sinopsis:

¿Quién teme al lobo feroz? dramatiza dos cuentos muy conocidos: Los tres cerditos y

Caperucita Roja.

Pero ofrece mucho más: una lección práctica de la historia del ballet y la danza contada

de forma cronológica ya que cada una de las escenas de la coreografía está bailada en un estilo

diferente.

Es la historia de tres hermanas bailarinas que viven en el campo. La más joven es

soñadora, sutil, delicada e inocente, como era el ballet romántico. Vive feliz porque piensa que

no necesita mas que una casita de paja.

La segunda bailarina es un poco rebelde. No le gustan las reglas y se atreve a romperlas,

como sucedió con la métrica, el ritmo y la expresión del cuerpo en la danza moderna. Trabaja lo

justo para poder disfrutar de su pasión, el baile, y dedica el tiempo mínimo necesario para

construirse su casita de madera.

La hermana mayor es muy responsable, organizada y previsora. Es racial, tradicional y

tiene mucho carácter, por eso le gusta expresarse con las danzas españolas. Cree que las cosas

hay que hacerlas como se han hecho siempre, sólidas, para que perduren. Por eso construye su

casa de ladrillo.

Pero las tres bailarinas tienen un problema: el lobo feroz que les ronda. Un ser solitario

que ni sabe relacionarse ni tiene amigos. Cuando las ve danzando felices, siente envidia: le

gustaría imitarlas, pero nadie le ha enseñado a bailar y por eso vive enfadado. Cuando ataca y

destruye las casas de paja y madera, las tres hermanas se refugian en la casa de ladrillo.

Bien protegidas, se van a la cama. Como sucede en todos los grandes ballets clásicos,

cuando los personajes se duermen se representa un sueño, en este caso el cuento de

Caperucita Roja. Pero el lobo feroz no se da por vencido y cuando se despierten... ¿Qué pasará?

¿QUIÉN TEME AL LOBO FEROZ? PROPUESTAS DIDÁCTICAS

A. ANTES DE VER EL ESPECTÁCULO. Trabaja estas cuestiones: 1. ¿Conoces el cuento de Los tres cerditos? ¿Y Caperucita Roja? ¿Puedes narrarlos? 2.- La moraleja es una enseñanza que los cuentos tradicionales ofrecen a los niños. ¿Puedes contar la moraleja de cada uno de los cuentos? 3.- ¿Qué animal es el nexo que une ambos cuentos? 4.- ¿El lobo es un animal fiero? ¿Es un animal solitario? ¿Hay que acabar con los lobos o hay que protegerlos? ¿Hay lobos en España? 5.- ¿Te gusta bailar? 6.- ¿Crees que hay que estudiar para saber bailar? 7.- ¿Pueden bailar los chicos y las chicas los mismos bailes? 8.- ¿Se puede bailar en solitario? ¿En parejas? ¿En grupos? 9.- ¿Qué es un tutú? 10.- ¿Qué son las puntas? 11.- ¿Desde cuándo bailan los seres humanos? 12.- ¿Bailan más las chicas o los chicos? 13.- ¿Puedes explicar las diferencias entre el ballet clásico, el flamenco o el break-dance? 14.- ¿Hay que ser alto/a y delgado/a para poder bailar? 15.- ¿Cuántos años de estudio y práctica crees que necesita una persona para convertirse en bailarín profesional?

B. DESPUÉS DE VER EL ESPECTÁCULO. Trabaja estas cuestiones: 1.- En la danza, el bailarín cuenta las cosas con el movimiento del cuerpo y bailando, no con palabras. ¿Has entendido el argumento? 2.- ¿Has notado alguna diferencia entre los cuentos tradicionales y el espectáculo de danza que has visto? 3.- ¿Crees que se han dejado parte de la historia o han cambiado el final de los dos cuentos? 4.- En el final de ¿Quién teme al lobo feroz? el lobo se vuelve bueno y acaba bailando con todas. En el de Caperucita Roja es matado por los cazadores. En el de Los tres cerditos huye con los pies quemados. ¿Qué final te gusta más? 5.- En el cuento de Los tres cerditos, los protagonistas son masculinos. En la coreografía, son tres chicas. ¿Crees que la historia cambia o da lo mismo? 6.- Cuenta una parte de Los tres cerditos. Ahora, sal a la pizarra y trata de contar eso mismo sólo con el movimiento del cuerpo. 7.- Haz lo mismo con Caperucita Roja. Explica con palabras una escena y trata de representarla sólo con movimientos. 8.- Sal a la pizarra y trata de ponerte en puntas. ¿Cuántos segundos aguantas? 9.- ¿Es fácil bailar en puntas? ¿Crees que hay que tener una gran forma física para ser un bailarín profesional? 10.- Sal a la pizarra, sube los brazos por encima de la cabeza y apóyate con un solo pie. ¿Te cansas? ¿Cuánto rato puedes aguantar sin apoyarte en los dos pies? 11.-¿Has notado que cada una de las hermanas, Caperucita, su madre y el lobo bailaban de manera un poco diferente? 12.- ¿Crees que hay formas de bailar que son más bonitas que otras? ¿Crees que unas son más difíciles que otras? ¿Crees que unas son más importantes que otras? 13.- ¿Crees que hay músicas con las que se puede bailar y músicas con las que no se puede bailar o con todas se pueden dar unos pasos?

14.- Los bailarines siempre hacen los mismos pasos durante los espectáculos. ¿Qué crees que es más fácil de recordar, un texto que te tienes que aprender o los movimientos que tienes que repetir? 15.- ¿Cuántas veces crees que hay que repetir un baile hasta aprendérselo de memoria?