Quaderns portàtils MACBA - Desvío hacia lo innombrable Suely Rolnik

8/9/2019 Quaderns porttils MACBA - Desvo hacia lo innombrable Suely Rolnik

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17Desvo hacia loinnombrableSuely Rolnik

Quaderns

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Desvo hacia loinnombrableSuely Rolnik

Desvo hacia lo innombrable1

Las metoras no tienen valor propio al oeste de Tordesillas. No es

que no me gusten las metoras: quiero que algn da los trabajos

se vean no como objeto de elucubraciones estriles, sino como

hitos, recordaciones y evocaciones de logros reales y visibles.

Cildo Meireles2

Tomo la decisin de viajar al encuentro de Desvo hacia el rojo3e, del artista brasileo Cildo

Meireles, en el primer vuelo disponible a Belo Horizonte. El trabajo pertenece a Inhotim4,

un centro de arte contemporneo donde las obras son ubicadas aisladamente en medio a

un exuberante paisaje tropical, que queda a una hora y media de Belo Horizonte. Al llegar,

me dirijo directamente a la instalacin, que habita un espacio especialmente construido

a tal eecto, concebido por el propio artista. En ese ormato, se agrega a la estructura una

cuarta pared que no exista en sus versiones anteriores, lo que permite su separacin del

espacio externo. No es poco: libre del murmullo dispersivo de las exposiciones y sin lmite

de tiempo, entro en la instalacin, cierro la puerta y me entrego.

1. Traduccin del original en portugus y sin cortes del texto publicado en el catlogo de la exposicin de Cildo Meirelesen el Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA), 2009 (la traduccin publicada en dicho catlogo se hizo enbase a la traduccin al ingls editada por la Tate Modern).

2. Cildo Meireles, Artists Writings. En: Cildo Meireles. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. Traduccin alportugus: Textos do artista. En: Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naiy Edies Ltda., p. 106. Originariamentepublicado en el catlogo Inormation, Kynaston McShine (Edit), Nueva York: The Museum o Modern Art, 1971; y enBrasil, en Cildo Meireles, Coleo Arte Brasileira Contempornea. Ro de Janeiro: Funarte, 1981.

3. Desvo hacia el rojo, es el resultado de un largo proceso que se inicia en 1967, con dos ideas que surgen ensimultneo con los primeros proyectos y maquetas de Espaos Virtuais: Cantos, que Cildo Meireles desarrollaba enaquel momento. La primera consista en imaginar a una persona que, por una razn cualquiera (que no viene al

caso), resolviera acumular la mayor cantidad posible de objetos uncionales y decorativos de dierentes tonalidadesde un determinado color en un solo espacio; una especie de coleccionador de un mismo color (en esa poca, elartista pens en el azul). La segunda consista en establecer planos virtuales a partir de un corte en objetos y mvilesdispuestos normalmente en una de las habitaciones de una casa cualquiera. Tales ideas tenan una cierta conexinentre s, pero no siendo este el objeto de su investigacin en la poca, las mismas permanecieron en germen hasta1981. Por ocasin de la XVI Bienal de So Paulo, reaparecen en uncin de la invitacin de un museo de Texas paracrear un trabajo nuevo en gran escala con base en La Bruja, expuesta en la Bienal. Los apuntes de las dos ideas de1967 se juntaron entonces a otras dos, pensadas entre 1978 y 1980, cuando el artista acababa de regresar a Brasil.La primera consista en una minscula botella de la cual saldra un lquido azul en gran cantidad, ormando unamancha totalmente desproporcionada; la segunda, consista en una pila transparente oblicua, de cuyo grio escurriraun ujo de agua vertical. La exposicin al fnal no se hizo, pero ya entonces Cildo llam a la primera pieza (la de losobjetos de un solo color) Impregnacin; con base en alsas lgicas, esta se articulara con las dems para ormar unasola instalacin, y el azul sera sustituido por el rojo. El trabajo se mont por primera vez en 1984, en el Museo deArte Moderno de Ro de Janeiro (inormacin obtenida en charla telenica con el artista en abril de 2008).

4. Instituto Inhotim - Centro de arte contemporneo. Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.


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Primer ambiente: muebles, electrodomsticos, alombras y cuadros, pero tambin pinginos

de porcelana que se usan en Brasil para adornar heladeras, pececitos de peceras, una

cotorrita de jaula y toda una serie de adornos y trastos amontonados en el espacio. No

altan un long play de vinilo que se escucha en el tocadiscos sin parar, el televisor siem-

pre encendido y algunos escasos libros, todos pomposamente encuadernados y posados

sobre el estante como si uesen tambin ellos adornos. Indicios de la pasin de consumo

potenciada por la modernidad industrial, mezclada con la nostalgia de objetos del coti-diano premoderno. Tpico livingde una casa de clase media urbana brasilea de los aos

1960/1970 (si no uera por un ordenador). Escenario ordinario de vidas que transcurren

ordinariamente.

Sin embargo, dos elementos desentonan en este concentrado de normalidad: uno es el color

(todo es rojo, en distintos tonos; imposible no verlo); el otro, un sonido (un ujo de agua

que se escurre sin cesar y que compone la banda de sonido del vdeo de la propia insta-

lacin que se transmite en loopen el televisor; imposible no orlo). Me dejo llevar por el

sonido y prosigo.

Segundo ambiente: en una especie de entre-dos inespecfco, un espeso lquido rojo que pa-

rece haberse derramado de una pequea botella de vidrio cada en el suelo se propaga

por el resto de la casa y orma un charco totalmente desproporcionado con respecto al

rasco que lo habra contenido. En este caso, me dejo llevar por el color que inunda el

suelo y sigo adelante.

Tercer ambiente: en una densa negrura, el color se pierde. Bajo un haz de luz precariamente

instalado al ondo, solamente un objeto puede verse en esa impenetrable oscuridad: una

pila blanca, pendiendo hacia un costado en rgil equilibro; en el interior de la misma, un

grio chorrea un lquido rojo que salpica por toda su superfcie. nica escena portadora

de dramatismo, parece sugerir que una narrativa se oculta all, cuyo desciramiento reve-

lara un supuesto sentido de la obra. Ingenuo engao: a medida que se va intensifcando

mi intimidad con el trabajo, dicha promesa se desvanece.

Soy tomada por un estado de extraeza que me convoca, me uerza a quedarme all toda latarde e insiste durante varios das. Un largo proceso que describir en tres tiempos que a

la vez constituyen tres planos de aproximacin.

Primer plano de aproximacin:

En busca del Desvo

El rojo en el primer ambiente no ue puesto sobre las cosas por la mano del artista, vino con

ellas.5 El color las constituye a punto tal de que parece emanar de ellas, contaminando la

atmsera del recinto y de mi propio cuerpo: mis ojos, mis odos, mi piel, mi respiracin...mi subjetividad. No por casualidad, Cildo denomin a este primer espacio Impregnacin.

Poco a poco, me voy perdiendo con relacin a las reerencias que aquellos objetos me

orecieron tan pronto como entr all. En el segundo ambiente, el color parece haberse

desprendido de las cosas, para presentarse como tal: una densa rojura que termina

inundando y ocupando todo el recinto. El color se convierte as en el propio Entorno.

Es con el doble sentido de entornoen portugus ambiente, pero tambin vuelco, de

volcar que Cildo nombr a esa parte de la instalacin en donde ya no tengo reerencia

alguna a la cual me aerrar. Nada tiene lgica all: entre la botella y el lquido volcado

hay una total desproporcin; adems, es imposible encontrarle alguna uncin recono-

cible a este espacio en el cotidiano de una residencia, lugar en que yo supona haber

entrado. Se intensifca mi desorientacin.

En el ltimo ambiente, el color se junta al fn al sonido. Si bien desde el comienzo y hasta

ese momento hay una uerte presencia de ambos, aunque corren paralelos sin ninguna

relacin, en el grio abierto en el centro de la pila, estos se articulan y emerge un sentido:

ruido incesante del ujo de agua roja al que nada lo detiene. El alivio dura poco; la lgica

precaria que prometa unir estos elementos no se sostiene y se disuelve bajo el impacto

de las tinieblas. En eecto, se opera un Desvotal como el artista denomin a este ltimo

recinto y a la instalacin en general.

Cada vez que una lgica parece cobrar cuerpo, se deconstruye al paso siguiente. Un proceso

que unciona en loopcomo el vdeo que se trasmite por televisin en el primer recinto, en

el cual la propia instalacin retorna eternamente tal como nuestro desasosiego mientras

que all estemos. El trabajo unciona en crculo, punta el propio Cildo, a propsito

de otro momento del trabajo signado por la misma lgica: La mancha del segundocontiene una explicacin plausible en este caso, literal para el rojo de la primera. Al

mismo tiempo, la mancha introduce otro aspecto: la cuestin del horizonte perecto que

resulta de la superfcie del lquido en reposo. Con este horizonte, uno se encamina hacia

la tercera y ltima parte, el desvo propiamente dicho, que desmonta la anterior, pues

hace dudar que uno se encuentra en una superfcie plana. Sin embargo, al fnal, el rojo

se reintroduce y se junta con el comienzo. 6

5. Todos los objetos que Cildo seleccion son originalmente rojos.

6. Este comentario tuvo lugar durante la misma charla telenica, en el momento en que Cildo mencionaba quearticulara los tres proyectos con alsas lgicas.


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Con rigurosa precisin condimentada con sutil humor, el artista juega con elementos sus-

ceptibles de recognicin, ya sea del signifcado o de la orma (dimensin extensiva de

la obra). Mientras que tales elementos prometen paz, simultneamente, el artista nos

asesta constantes zancadillas que nos desequilibran y nos lanzan al caos del campo de

uerzas que se actualizan en este trabajo (su dimensin intensiva). Este vaivn paradji-

co parece constituir uno de los elementos esenciales de la potica pensante que permea

el Desvo hacia el rojo.

Pero la cosa no queda por ah. Durante la tarde que pas all, al cabo de muchas idas y ve-

nidas en el interior de Desvo, comenc a sentir la pulsacin de un diagrama de uerzas

lejanamente amiliar, pero, as y todo, extraamente inacces ible. No estar all anunciado

precisamente el desvoque se opera en esta obra? Pero nada s an sobre l. Ser nece-

sario aguardar el tiempo de la decantacin.

Pasados algunos das despus de la visita, el desasosiego encuentra sus primeras palabras:

desvanecimiento... desolacin... desaliento... postracin... tullimiento... miedo... Una

aprehensin que no tiene fn, absoluta impotencia, agotamiento. Poco a poco, va co-

brando cuerpo la sensacin cotidiana de vivir bajo dictadura militar en Brasil exacta-

mente, el perodo durante el cual las dierentes ideas que llevaron a Cildo a concebir

esta instalacin ueron decantndose y juntndose.7 Nada que ver con una metora de

la truculencia del rgimen, en su cara visible y representable (interpretacin habitual

que, segn Cildo Meireles, de tan repetida se convirti en un callo),8 sino con la sen-

sacin sica de su atmsera invisible que todo lo impregna es el diagrama intensivo

del rgimen, ms implacable, puesto que es ms sutil e inasible. La impresin es que

por debajo o por detrs de una normalidad patolgicamente excesiva que permea el co-

tidiano supuestamente ordinario de aquellas dcadas bajo el terrorismo de Estado, est

en marcha, da tras da, una sangra incesante de ujos vitales de la sociedad brasilea.

Est todo tomado, como el rojo y el sonido del lquido que se escurre, que invaden toda

la instalacin y a nosotros mismos.

7. El tiempo de decantacin de las ideas que cobran cuerpo en Desvo hacia el Rojo, es tambin el tiempo dedecantacin de la posibilidad de dar cuerpo a las sensaciones movilizadas por la experiencia traumtica delterrorismo de Estado y, a partir de all, encontrar estrategias para reactivar el movimiento vital interrumpido por eltrauma. Si 1967, cuando surgen las dos primeras ideas, es el ao anterior al Acto Institucional n 5 (el momentoen que el poder de la dictadura se vuelve absoluto), el perodo ubicado entre 1978 y 1980, cuando Cildo concibelas otras dos ideas, coincide con la vuelta del artista a Brasil de su exlio voluntario (decisin que se tomahabitualmente en un momento en que el trauma est sufcientemente elaborado como para que se pueda convivircon lo intolerable, sin que sus eectos sean devastadores). En 1982, cuando la instalacin es concebida (si biensolamente se la expuso en 1984) es el ao de un intenso proceso colectivo de reactivacin de la democracia, comoas tambin de la uerza potica en la sociedad brasilea, lo que autoriza y sustenta la reactivacin de la vitalidad decada uno. En una conversacin sobre este trabajo, Cildo sostiene que es inconsciente el sesgo poltico presente en suobra. Podramos decir que son igualmente inconscientes ambos procesos de decantacin antes reeridos, como astambin la temporalidad propia de cada uno de ellos.

8. La charla telenica antes mencionada.

Como es sabido, los colores son campos de uerzas que aectan nuestros cuerpos. El rojo es

el color que tiene la onda de menor recuencia y de mayor longitud de todo el espectro.

Dichas cualidades lo hacen desviarse poco al desplazarse en el espacio y lo dotan de la

capacidad de atraer a los dems colores e imponerse sobre estos. En eecto, el rojo en

esta instalacin se superpone a la singularidad de las cosas y las uniormiza. Esta expe-

riencia sica del trabajo actualiza en mi cuerpo la marca sensible de la omnipotencia del

podero militar sobre las subjetividades, que homogeneiza todo bajo el impacto del terror,rerenando el movimiento vital (entendido ac como potencia de creacin, dierenciacin

y desvo). No hay un solo espacio que escape a su omnipresencia la casa, la escuela, el

lugar de trabajo, la calle, el puente, la plaza, el bar, el restaurante, la tienda, el hospital,

el transporte urbano... el propio aire. Arco de tensin extendido hasta el lmite, nervios

erizados, estado de alerta permanente; imposibilidad absoluta de reposo, pero tambin

de desvo al desplazarnos en el espacio/tiempo.

No es obvio conectarse con estas sensaciones y combatir su denegacin de manera tal de su-

perarla; menos todava lo es actualizar tales sensaciones, ya sea plsticamente o en otro

lenguaje cualquiera: verbal, cinematogrfco, musical o incluso existencial. Y sin embargo

esta es la condicin para la reapropiacin y la activacin del ujo vital desvanecido (o, en

el mejor de los casos, estancado). Si bien vale la pena eectivamente cualquier esuerzo

artstico en esta direccin, como as tambin el de dejarse contagiar por sus creaciones,

ciertamente no lo es para quedarse en la memoria del trauma, sustancializarla e histori-

zarla, glorifcndose en la posicin de vctima. Al contrario, tal esuerzo es vlido porque

constituye por s solo un modo de reactivar y reinscribir en el presente lo que estaba

all antes del trauma y que, por causa de este, se haba agotado una conquista real y

visible, que supera sus eectos txicos inscritos en la memoria del cuerpo. En esta insta-

lacin, Cildo logra materializar tal desvo hacia lo innombrable, actualizado como hitos,

evocaciones de esta conquista. Si nos entregamos, el desvo puede hacerse igualmente

en nuestra propia subjetividad.

Segundo plano de aproximacin:

Poltica & potica

El contexto ms amplio en el cual se originaran las primeras ideas de Cildo Meireles que des-

embocaron en esta instalacin varios aos despus (en los ochenta) es el del movimiento

de crtica institucional que se desarrolla en el arte en el transcurso de los aos 1960 y

1970. El mismo, tal como sabemos, se caracteriza por la problematizacin del poder del

sistema del arte en la determinacin del trabajo el principal eje de investigacin de

las prcticas artsticas, el nervio central de su potica. En general, los elementos que se

cuestionan incluyen desde los espacios destinados a las obras hasta las categoras a par-


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tir de las cuales la historia (ofcial) del arte las califca, pasando por los medios empleados

y los gneros reconocidos. En tanto, en Amrica del Sur, en el mismo perodo, se aade

la dimensin poltica como un elemento central del territorio institucional del arte que ha

de problematizarse.

La especifcidad de tales prcticas es apuntada por la Historia del Arte al agruparlas bajo la ca-

tegora de arte conceptual poltico y/o ideolgico. Con todo, esto no quiere decir talcomo supone errneamente esa historia que el artista se haya convertido en militante

trasmisor de contenidos ideolgicos. Lo que lo hace incorporar la dimensin poltica a su

investigacin potica es el hecho de vivir la experiencia de la opresin en la mdula de

su actividad creadora. La maniestacin ms obvia de este constreimiento es la censura

de los productos del proceso de creacin. No obstante, mucho ms sutil y neasto es su

impalpable eecto inhibidor de la propia emergencia de este proceso una amenaza que

sobrevuela en el aire debido al trauma inexorable de la experiencia de la humillacin. Un

aspecto nodal de las tensiones sensibles que movilizan la necesidad de crear de modo tal

de que cobren cuerpo en una obra.

El ncleo bsico del trabajo de Cildo, segn l mismo, es una investigacin del espacio, en

todos sus aspectos: sico, geomtrico, histrico, psicolgico, topolgico y antropolgico.9

Se trata eectivamente de una accin artstica que se inserta en la transversalidad de la

cual est compuesto el territorio del arte, y revuelve muchas de sus capas, incluso la po-

ltica pero entendida en este caso en un sentido radicalmente distinto que el ideolgico,

pedaggico o militante que se insiste en asignarle a la obra de este artista, en el cual l

mismo no se reconoce 10 (veremos enseguida a qu otro sentido de la poltica nos reeri-

mos). Tal es el caso de Desvo hacia el rojo, donde la experiencia omnipresente y diusa

de la opresin se vuelve visible y/o audible en un medio en el cual la brutalidad del terro-

rismo de Estado provoca como reaccin la ceguera, la sordera y la mudez voluntarias, por

una cuestin de supervivencia.11

En este contexto, estn dadas las condiciones para superar la escisin existente entre micro y

macropoltica, que se reproduce en la escisin entre las fguras clsicas del artista y del

militante.12 Un compuesto de estos dos tipos de accin sobre la realidad parece esbo-zarse en las propuestas artsticas de este perodo en Latinoamrica. A esto la Historia del

Arte no ha llegado. Antes de considerar las implicaciones de este lapsus, que no es para

9. Cildo Meireles, Artists Writings. En Cildo Meireles, op. cit., p. 136. Traduccin brasilea: Textos do artista.En Cildo Meireles, op. cit., p. 118.

10. bid.

11. Quiz no sea mera coincidencia el hecho de que, entre los adornos de la sala roja de Desvo, estn los tres monosde la sabidura. Cada uno de ellos tapan, respectivamente, los ojos, los odos y la boca.

12. Dicha escisin se encuentra en la base del conicto que caracteriz a la conturbada relacin de amor y odio entrelos movimientos artsticos y los movimientos polticos en el transcurso del siglo XX, responsable en parte de lasrustraciones de ciertos intentos colectivos de cambio.

nada neutro, se torna necesario preguntarse qu es precisamente lo que dierencia a las

acciones micro y macropolticas y por qu interesa su integracin.

Comencemos por sealar qu tienen en comn: ambas tienen como punto de partida la ur-

gencia de enrentar las tensiones de la vida humana en los lugares en que su dinmica se

encuentra interrumpida o por lo menos debilitada. Tambin ambas tienen como objetivo

la liberacin del movimiento vital de sus obstrucciones, lo que hace de ellas actividadesesenciales para la salud de una sociedad es decir, la afrmacin de la uerza inventiva

de cambio, cuando la vida as lo requiere como condicin de su continuidad. No obstan-

te, son distintos los rdenes de tensiones que cada una aronta, como as tambin las

operaciones de su enrentamiento y las acultades subjetivas que involucran.

Del lado de la macropoltica, nos encontramos ante las tensiones de los conictos en la carto-

graa de lo real visible y decible. Conictos de clase, de raza, de religin, de gnero, etc.

eectos de la distribucin desigual de lugares establecidos en un determinado contexto

social. Es el plano de las estratifcaciones que delimitan sujetos y objetos, como as tam-

bin las relaciones entre estos y sus respectivas representaciones. En tanto, del lado de

la micropoltica, nos encontramos ante las tensiones entre dicho plano y aquello que se

anuncia en el diagrama de lo real sensible, invisible e indecible (es el plano de los ujos,

las intensidades y los devenires).

Al primer tipo de tensin se accede por la va de la percepcin, en tanto que al segundo, se

lo hace por la va de la sensacin. La primera aborda la alteridad del mundo como mapa

de ormas, sobre las cuales proyectamos representaciones y les asignamos sentido; la

segunda, como campo de uerzas que aectan nuestros cuerpos en su capacidad de

resonancia. La paradoja irreducible entre estas dos capacidades de lo sensible provoca

colapsos de sentido y nos uerza a pensar/crear.

La fgura clsica del artista suele estar ms bien del lado de la accin micropoltica, y la del

militante, del lado de la macropoltica. Es esta la separacin que empieza a disolverse

en Amrica Latina en los aos 1960/1970. Ahora s podemos responder a la pregunta

relativa a los daos ocasionados por el malentendido de la Historia del Arte en su inter-pretacin de este tipo especfco de prcticas.

Tercer plano de aproximacin:

Arte conceptual ideolgico?

De antemano, la historia ofcial no ue eliz al califcar a dichas propuestas como conceptua-

les; mejor hubiera sido designarlas con otro nombre para dierenciarlas de las acciones


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artsticas as categorizadas, principalmente en EE.UU. y en Europa Occidental incluso

porque es distinto lo que se entiende por concepto en cada uno de estos contextos.

Pero mucho ms grave es haber adjetivado a tal conceptualismo como ideolgico o

poltico, como qued establecido en ciertas corrientes (no por nada, de autores de Es-

tados Unidos y Europa Occidental que, por lo tanto, no vivieran esta experiencia). Sucede

que, si eectivamente encontramos en estas propuestas un germen de integracin entre

poltica y potica, vivenciado y actualizado en acciones artsticas, con todo imposiblede nombrar, el rotularlo de ideolgico o poltico es un modo de negar el estado de

extraeza que esta experiencia radicalmente nueva produce en nuestra subjetividad. La

operacin es sencilla: si lo que all experimentamos no es reconocible en el arte, enton-

ces, para protegernos del molesto ruido, lo categorizamos en la poltica y todo queda en el

mismo lugar. El abismo entre micro y macropoltica se mantiene; se aborta el proceso de

usin y, por ende, aquello que est por venir (en la mejor de las hiptesis, el germen per-

manece incubado). Ahora bien, el estado de extraeza constituye una experiencia crucial

porque, tal como anteriormente se sugiri, es el sntoma de las uerzas de la alteridad que

repercuten en nuestro cuerpo, que ponen en crisis la cartograa vigente y nos llevan a

crear. Ignorar dicho sntoma implica por lo tanto el bloqueo de la potencia cuestionadora

que caracteriza undamentalmente a la accin artstica.

Las intervenciones artsticas que preservan la uerza poltica que les es propia seran aquellas

que se hacen con base en el modo en que las tensiones del presente aectan el cuerpo

del artista y esta es la calidad de relacin con el presente que tales acciones pueden

convocar en sus perceptores.13 El rigor ormal de la obra en su fsicalidad se vuelve aqu

indisociable de su rigor como actualizacin de aquello que tensa, tal como se la vive en el

cuerpo. Y cuanto ms precisa es la orma, ms pulsante es su calidad intensiva y mayor

su poder de insertarse en el entorno. Cuando dicha insercin ocurre, hace existir una

nueva poltica de subjetivacin; esta podr quiz prolierar y generar nuevas confguracio-

nes del inconsciente en el campo social, en ruptura con las reerencias dominantes.

Lo que este tipo de prctica puede suscitar no es sencillamente la conciencia de aquello que

tensa (en este caso, la opresin avasalladora), su cara visible, representacional, sino la

experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo, su cara invisible, inconscien-te, que interviene en el proceso de subjetivacin all donde este se vuelve cautivo y se

despotencializa. Ante esta experiencia, tiende a ser ms dicil ignorar el malestar que la

cartograa en curso nos provoca.

Lo que se gana es una mayor precisin de oco, el cual en contrapartida se enturbia cuando

13. El trmino perceptor es una sugerencia del artista paulista Rubens Mano, para caracterizar al papel de quien seinvolucra en este tipo de propuesta artstica, cuya realizacin depende de los eectos de la misma en su subjetividad.Nociones tales como las de receptor, espectador, participador, participante, usuario, etc., se vuelven inadecuadaspara describir a este tipo de relacin con el trabajo de arte.

el enrentamiento de todo lo atinente a la vida social se reduce exclusivamente a la ma-

cropoltica, haciendo de los artistas que actan en este terreno publicistas de slogans

ideolgicos, escengraos y diseadores grfcos del activismo lo que tiene su uncin

y, sin duda, caracteriz a un cierto tipo de prctica en aquellas mismas dcadas y an

hoy a las cuales podra eectivamente califcrselas como polticas y/o ideolgicas.

Aqu reside para m la clave del desaortunado lapsus de la Historia del Arte, al haber

generalizado tal califcacin al conjunto de las acciones artsticas propuestas en los aos1960/1970 latinoamericanos, perdiendo as el desvo irreversible que se produjo en aquel

contexto. El propio Cildo insiste en esta dierencia en varias ocasiones. Por ejemplo cuan-

do escribe: Tena problemas con el arte poltico en el que el nasis recaa en el discurso

y el trabajo quedaba pareciendo propaganda.14 O cuando afrma que si de hecho su

trabajo es permeado por un sesgo poltico, el mismo es inconsciente.15 O tambin cuan-

do cuenta que al pedirles a los artistas trabajos para la sala de la Impregnacin, en su

primera versin, Raymundo Colares le trajo un broche con la imagen del Che Guevara.

nico objeto blanco puesto en la cristalera, se destacaba de los dems no solamente por

el color, sino tambin por su reerencia a una representacin externa, metarica. 16 La

imagen del Che simboliza la resistencia poltica, que se ubica en la dimensin extensiva

y contrasta con el estatuto de lo poltico en su dimensin intensiva integrada a la potica

que caracteriza a este trabajo y en la cual reside precisamente su potencia problematiza-

dora del entorno. No ser eso lo que Cildo apunta al caracterizar como inconsciente al

sesgo poltico de su obra?

La obra de Cildo es seguramente una de las ms contundentes maniestaciones de este tipo

de prctica. Su vigor no est en el contenido representacional basado en una reerencia

externa a su potica (ideolgica u otra). Este tipo de interpretacin tiene asidero en alsas

pistas, puestas all por el artista como una dimensin anecdtica que el trabajo supuesta-

mente tendra, pero cuya uncin es, al contrario, destituirla: de cara a lo irremediablemente

no plausible, se crea una articulacin imaginaria aparentemente plausible que al revelarse

inoperante puede lanzarnos al enrentamiento de lo intolerable. Son pistas que despistan

nuestra insistencia en mantenernos distantes de la experiencia ciegos, sordos y mudos.17

Si bien el equvoco aqu comienza en la propia idea de que estaramos en el terreno de los sm-

14. Cildo Meireles, Artists Writings. En Cildo Meireles, op. cit., p. 136. Traduccin brasilea: Textos do artista.En Cildo Meireles, op. cit., p. 118.

15. La charla telenica antes mencionada.

16. bid.

17. La eleccin del rojo, en lugar del azul pensado inicialmente, puede igualmente entenderse como una estrategiapotica de la pista que despista. De acuerdo con un comentario del propio Cildo Meireles (en la charla antesmencionada), el rojo es el color ms cargado de simbolismos, que permite la mayor cantidad de asociacionesposibles (no solamente la violencia y la sangre ac tomados como ejemplo de metora a la cual se pretende asociareste trabajo y en ella aprisionarlo sino tambin la menstruacin, el amor, la pasin, la clera, la uria, etc.).La prolieracin de sentidos desnaturaliza cada uno de ellos, desestabilizando as el propio recurso de la metora enla interpretacin de la obra.


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bolos, las metoras y las narrativas, el vigor de este trabajo tampoco se encuentra en la

fsicalidad de la orma en s misma, supuestamente autnoma, separada de la experiencia

del mundo. En ambas interpretaciones elucubraciones estriles, tal como las califcara

Cildo el cuerpo de quien interpreta est ausente en su vulnerabilidad ante las uerzas del

mundo y, por lo tanto, de la obra; el mundo est ausente en su potencia de aectar aquel

cuerpo. En suma, es la propia obra que est ausente en su calidad de potencia de contagio

de quien la interpreta, su poder de intererencia en el estado de cosas.

A contrapelo de tales ausencias, el vigor de Desvo hacia el rojose encuentra en el contenido

intensivo de un concentrado de uerzas del mundo tal como este aecta al cuerpo del

artista e indisociablemente en la orma extensiva de su actualizacin en la obra de all su

estatuto de acontecimiento. Si hay poltica all y si hay potica, estas son absolutamente

inseparables en la ormacin precisa de un solo y nico gesto y en el diagrama intensivo

de su potencia deagradora. Es por eso que el trabajo de Cildo al igual que los muchos

otros artistas del mismo perodo en Brasil y en Amrica Latina tiene el poder de mante-

ner nuestros cuerpos despiertos. Depende solamente de nuestro deseo.

Suely Rolnik

So Paulo, mayo de 2008


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Quaderns porttilsISSN: 1886-5259

del texto Suely Rolnik

Traduccin del original en portugusde Damian Kraus (diciembre de 2008)Revisin de Clara PlasenciaDiseo de Cosmic http://www.cosmic.esTipograa: Clarendon y Trade Gothic

Pa. dels ngels, 108001 Barcelona (Spain)T. + 34 93 412 08 10F. + 34 93 412 46 02www.macba.cat

Suely Rolnik es psicoanalista, ensayista y docente de Psicologa Clnica de la Uni-

versidad Catlica de Sa Paulo, donde coordina el Ncleo de Estudios de la Subje-

tividad. Entre 1970 y 1979 se exili en Pars, donde se diplom en Fi losoa, Ciencias

Sociales y Psicologa. En esta poca comenz su relacin con el flsoo Gil les Deleuze

a quien tradujo parte de su obra al portugus y con Guattari. De este perodo,

data tambin su amistad con la artista Lygia Clark, cuya ltima obra, Estructuraado Sel, ue tema de su tesis en Francia (1978) y del proyecto de investigacin Ns

somos o molde. A vocs cabe o sopro. Lygia Clark, da obra ao acontecimento.

Es autora de Micropoltica. Cartografas do desejo (1986; 7 edicin revisada,

2005), escrito en colaboracin con Guattari, entre otros libros y colabora regular-

mente con revistas como Multitudes, Trafc, Chimres, Parkett y Trpico.

Suely Rolnik ha colaborado con el texto Un desvo hacia lo innombrable, en

Cildo Meireles. Barcelona: MACBA, 2009. Esta versin del texto es una traduccin

del original en portugus y sin cortes; la traduccin publicada en dicho catlogo se

hizo en base a la traduccin al ingls editada por la Tate Publishing.

Quaderns

porttils

Quaderns porttils(Cuadernos porttiles) es

una lnea de publicaciones de distribucingratuita a travs de Internet. Los textos

provienen, en general, de conerencias y

seminarios que han tenido lugar en el MACBA

en los ltimos cinco o seis aos; pero tambin

pueden encontrarse textos publicados

anteriormente en catlogos de exposicin.

Este y otros nmeros de la coleccin Quaderns

porttilsestn disponibles en la web del Museo.


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Dossiergrapat

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Documents

Quaderns portàtils MACBA - Desvío hacia lo innombrable Suely Rolnik