1

¿Qué es el cine documental? Reflexiones y cuestionamientos.

Melina Serber -2020

El siguiente escrito tiene dos objetivos. Por un lado, plantear algunas nociones claves

para acercarnos a una definición de cine documental. Por otro, intentar hacer un recorrido

en su devenir histórico.

< I. ¿Qué es un documental? >

Primeras ideas

Definir documental es una tarea difícil. Hay un consenso generalizado entre muchos de

los estudiosos más renombrados: el documental es un término conflictivo. Plantiga ha

decidido hablar de “no-ficción”; Catalá de “cine de lo real”; Carrera de “relato documental”;

Beceyro de “estilo documental” (entre otros). Como se verá, cada autor (y corriente de

estudios), nombra al término de una manera determinada, eludiendo y asumiendo, cada

vez, distintas cuestiones involucradas. ¿Por qué hablar de documental trae problemas a la

hora de nombrarlo? Intentaremos en esta clase proponer algunas pautas para responder

esta pregunta.

El cine documental y el cine de ficción comenta Beceyro (2019) parten de materialidades

distintas a la hora de pensarse. El documental trabaja con la materialidad de lo real y la

ficción con una materialidad inventada, existente sólo para ser filmada. Así, el documental

parte del mundo histórico (Nichols, 1997), de eventos reales, del mundo a-fílmico, es decir

que filma "lo que ha estado allí" y, la ficción, parte de la imaginación, del acto creativo del

artista. Bajo esta dualidad, el cine de lo real se ha constituido bajo el estatuto de verdad,

volcándose hacia la objetividad, vinculando su trabajo con “personas reales”. La ficción,

en cambio, ligada a los géneros cinematográficos (melodrama, western, policial), se

define como ilusoria, artificiosa, realizada con actores que interpretan roles y papeles

establecidos. ¿Es posible pensar una y otra forma narrativa como opuestos? ¿No será

que el problema de definir documental reside en los puntos de contacto que éste tiene con

la ficción? Nada de lo dicho hasta aquí es una falacia. Históricamente (y persiste de

alguna manera este problema) cuando se hablaba de cine documental, se pensaba en un

2

discurso que se presentaba como una verdad sobre personas reales en un determinado

momento histórico.

Entonces, Bill Nichols (2001) expone que el documental no es ni una ficción inventada ni

una reproducción fáctica del mundo en el que vivimos; el documental es una

representación que se refiere a la realidad histórica. Continúa y explica que el documental

involucra personas reales (actores sociales) que se nos presentan como ellos mismos en

historias que trasmiten una propuesta plausible de las vidas, situaciones y eventos

retratados, a partir de un punto de vista particular del documentalista que muestra una

forma de ver el mundo histórico directamente, en vez de una alegoría de ficción (p.13).

Algunos elementos de esta definición pueden revisarse para pensar puntos de contacto y

distancia entre estas dos formas narrativas.

El cine documental trabaja con el lenguaje cinematográfico para representar el mundo.

Utiliza tamaños de plano, angulaciones de cámara, secuencias de montaje. Casullo

(2015) afirma que “el lenguaje construye realidad” (p.98) Y no podría ser de otra manera.

Para darle forma al mundo debemos nombrarlo, y esto se hace con el lenguaje (en este

caso, audiovisual). Es decir que aquí, documental y ficción, tienen en común el uso del

mismo lenguaje (audiovisual) para representar.

El documental y la ficción contraen diferentes obligaciones éticas (Plantiga, 2007). Como

el documental trabaja necesariamente sobre el mundo histórico (sobre lo real), la

documentalista debe tener mucho respeto con las personas con las que decide trabajar,

dado que nada de lo que ella haga puede dañar sus vidas. Es decir, las “personas reales”

ponen un límite (ético) más tangible del que pondría un actor, dado que estamos

trabajando con sus vidas (reales), con “ellos mismos”. Es innegable que el documental

"caracteriza" a los personas con los que trabaja construyéndoles una imagen y

proporcionándoles una identidad (Plantinga, 2010). Pero aún así la documentalista tiene

un compromiso ético distinto de quién realiza una obra de ficción.

El andamiaje discursivo que una obra construya, permitirá a su autora (un documentalista)

proponer un punto de vista particular. Le permitirá afirmar algo sobre lo real (Plantinga,

2014). El documental propone una verdad subjetiva, dado que no existe posibilidad de

3

objetividad plena. La directora, la camarógrafa, la montajista, pertenecen a una

configuración cultural1 particular y ven el mundo desde determinada óptica (punto de vista,

ideología). No existe la realidad sin los discursos culturales, sociales, políticos que la

moldean, sin la perspectiva de quién la nombra. “Es una obligación ética del

documentalista representar lo que, a su entender, es verdad, del mejor modo posible"

(Plantinga, 2008:63).

Hasta aquí, vamos bien. Pero las cosas comienzan a complicarse.

Por lo enunciado hasta aquí, los puntos de contacto y las diferencias parecen están

aparentemente claras. El documental y la ficción utilizan el mismo lenguaje para

representar mundo y ambos son subjetivos dado que parten de determinadas premisas

ideológicas personales para hablar del mundo. Pero, toman distintas materialidades como

materia prima de trabajo e implican distintas obligaciones éticas. ¿Cuál es el problema? El

asunto, enuncia Comolli (2011), es que toda manipulación del material lo dota de una “no-

realidad”, le agrega una suerte de aura ficcional a los hechos, personas y eventos

filmados. Dicho en sus palabras:

“Todo documento, todo registro bruto del acontecimiento, a partir del

momento en que se constituyen en film, y son puestos en perspectiva

cinematográfica, adquieren una realidad fílmica que se agrega a/o se

sustrae de, su realidad inicial propia (de su valor “vivido”), des-

realizando o sobre-realizando dicha realidad, pero en los dos casos

“falseándola” levemente, y arrastrándola del lado de la ficción

(Comolli, 2011:66)

Comolli expone, en resumidas cuentas, que todo material que es (re)producido por un

lenguaje (en este caso el audiovisual), sino es ficción, es al menos ficcional o fictivo.

Entonces ¿Por qué un documental es un documental? Y aquí el quid de la cuestión: el

cine documental ha nacido hibrido. Por dar un ejemplo, uno de los primeros

documentales, “Nanook el esquimal” de Robert Flaherty (1922) realiza puestas en escena

(ficcionalizaciones). Por ejemplo, la caza de foca que realiza Nanook a punta de lanza. Es

1 Este es un término que acuña Alejandro Grimson (2015).

4

sabido que ya los esquimales no utilizaban ese sistema para cazar, por tanto, Flaherty

debe haberle pedido al protagonista que lo hiciera para la cámara.

Pasaron muchos años (décadas) para que esta premisa (lo hibrido) tuviera peso y la

narrativa documental fuera enunciada, estudiada y pensada de forma diferente. La dupla

tensa de verdad/ilusión, realidad/artificio, se vuelve más difusa, pero no sucede esto

definitivamente hasta los 80’s, explícitamente en algunas obras (y con fuerza en los 90’s

/2000) bajo determinados cambios de época vinculados con lo socio-político-tecnológico.

Esta esencia (escritura) hibrida que define al documental (una que mezcla elementos

ilusorios con reales) permite, básicamente, poner en tela de juicio el pretendido estatuto

de verdad que sostiene esta narrativa. Pero no nos adelantemos.

Sumemos algunas complicaciones más.

Plantinga (2014) propone, “¿Cómo podría cualquier película presentar la realidad de

forma transparente, u ofrecer la realidad en si misma en lugar de una representación de la

realidad?” (p.34). No podría, esa es la respuesta. No hay forma dado que trabajamos con

el lenguaje, un conjunto de signos que unidos de determinada forma crean determinado

sentido. Entonces, si el documental y la ficción manipulan sus materiales, quizás haya que

buscar la diferencia entre ficción y no-ficción en otra parte. Para este autor, “la distinción

fundamental se deriva de la situación de la película en su ambiente socio-cultural, su

catalogación y la respuesta del espectador a las indicaciones (…)” (Plantinga, 2014:44).

Catalogar, continúa el autor, es un fenómeno social y es ,hasta cierto punto,

independiente de los usos individuales de las películas. Entonces la distinción entre

ficción y no-ficción estaría dada según este autor por un lado, por la catalogación que

promueven director-productor-distribuidor y exhibidor, y por otro, por la recepción/

interpretación que el espectador haga de esa obra (p.47). Es decir que una obra es un

documental, porque trabaja con materiales de lo real, porque ha sido catalogado como tal

y porque el espectador satisface su expectativa documental cuando lo ve.

Para Plantiga (2014) un documental hace una afirmación sobre lo real, toma una postura

asertiva (p.44). La película puede incorporar elementos de la ficción propiamente dicha,

por ejemplo, escenificaciones, trabajo con actores, dramatizaciones, pero inicialmente

establece un marco para la aseveración (p.49). Aquí retomamos la idea de Comolli: todo

5

documental linda con la ficción. Pero aún en su carácter hibrido en términos de

materialidad y uso del lenguaje (de construcción audiovisual), un documental será un

documental si, catalogado como tal e interpretado como tal por el espectador, afirma que

“cierto objetos, entidades, estados de cosas, eventos, o situaciones realmente ocurrieron

o existieron en el mundo real” (p.43).

Como indica Javier Campo (2012) un documental "es el constructo ligado a visiones

situadas en contextos espacio-temporales específicos. Pero, aún de esta manera y frente

a otros tipos de cines, el documental guarda un vinculo diferencial con lo real" (p.20).

Sobre ese vinculo diferencial con lo real vamos a hablar en esta clase (entre otras cosas).

II. Inicios del cine. Configuración del objeto del documental: la alteridad

Podemos afirmar que el cine comienza siendo registro de lo

real. Y colonialista (Soto Uribe, 2020). El dispositivo

cinematográfico (el nuevo invento) viaja, mejor dicho,

acompaña a sus amos en sus viajes por sus colonias. Así

podremos ver, de la mano de los Lumiere, los primeros

registros de una otredad cultural. Estas piezas son conocidas

como “toma vistas” (o travelogues), es decir registros de una sola toma, hechos por

operadores que manipulaban fascinados la nueva invención técnica. Las vistas se

configuran como momentos asilados, como un catálogo de “actualidades”. Como indica

Breschand (2004) estas ‘actualidades’ “no dejan de remitir a la forma en que una

burguesía en apogeo se representa a sí misma y representa su dominio del mundo”

(p.10). La marca ideológica que llevará por mucho tiempo el cine documental tiene como

herencia la ideas de las vistas Lumiere. El otro cultural se vuelve objeto de registro. Basta

con ver ,en el Catálgo Lumiere, los trabajadores pasando delante las pirámides egipcias,

las luchas entre japoneses, los niños corriendo en Vietnam, entre otras presentaciones

espectaculares que los colonos construyeron del otro, un otro exótico.

6

Aquí, en esta parte del hemisferio, también veremos

expresiones de la burguesía o bien narrándose a sí

misma o bien presentando al otro. Son conocidas las

tomavistas de Eugenio Py2, francés radicado en

nuestras tierras. La visita al país de Manuel Ferraz de

Campos Salles, presidente de Brasil (1900) es una de

las primeras filmaciones hechas en Argentina. Habrá otras de carácter político, por

ejemplo Visita del presidente Bartolomé Mitre al Museo de Historia (1901).

Así veremos cómo, a lo largo de la historia (no como único tema, pero si central) se

constituirá al otro como objeto del documental, “el otro étnico, el otro social, el otro

trabajador” y se elaborará un saber en torno a él (Bernini, 2008:3). Ese saber estará

provechosamente construido desde el mito romántico del “buen salvaje” (Bernini, 2008).

Las primeras obras etnográficas3, recuperan a hombres y mujeres aislados, alejados de

las grandes urbes, “puros”, incontaminados, que no han tenido suficiente contacto con la

“civilización” y que, justamente por eso, preservan su cultura y sus tradiciones ancestrales

intactas. Hay un reverso en esta idea que enfatiza la pureza del otro: se esconden los

cimientos y las justificaciones para conquistar, saquear, esclavizar.

III. El documental “vanguardista” y el documental “clásico”. Convivencias

Como hemos estudiado, las vanguardias históricas y la constitución de un cine industrial y

clásico, han sido procesos que se sucedieron en paralelo. Si por un lado, a medida que

avanzaba la experimentación, la rebeldía autoral, la ruptura con la tradición artística, se

constituían nuevas formas de nombrar el mundo (autonomía del arte), por el otro lado, se

construía la institucionalidad cinematográfica desde el sistema de estrellas, el sistema de

estudios y un conjunto de géneros (con su correspondiente pacto de verosimilitud).

Experimentación y espectáculo. Ruptura y elite artística por un lado, narrativa

(decimónica) y consumo masivo por otro.

2 Sobre Py, y otros muchachos europeos (Lepage y Glücksmann) que fueron los fundadores del

cine en Argentina. 3 La etnografía es una rama de la antropología que estudia las culturas. Como enfoque, la

etnografía es una concepción y práctica de conocimiento que busca comprender los fenómenos sociales desde la perspectiva de sus miembros (entendidos como “actores”, “agentes” o “sujetos sociales”) (Guber, 2001, p.5).

7

Recordemos que las tomas vistas (o noticieros o travelogues) de los inicios del cine no

eran documentales propiamente dichos. Hubo que esperar hasta la década del ’20 para

encontrarnos con obras documentales. Dos directores serán quiénes darán inicio al cine

documental, desde diferentes estéticas. Por un lado el estadounidense Robert Flaherty,

con “Nanook el esquimal” (1922) y Dziga Vertov con “El hombre de la cámara” (1929).

Habrá otros, hablaremos de ellos, pero estos directores trazarán (inaugurarán) los

lineamientos de dos de las experiencias con lo real más representativas de este periodo.

La vanguardia documental

La vanguardia histórica que acontece iniciado del siglo XX (fenómenos que ya visitamos

algunas clases atrás) va a plantear una relación particular con lo real. La vanguardia debe

ser entendida como “una reacción a un modelo predominante (…) como posibilidades

abiertas, como una hoja en blanco, un lugar liberador por antonomasia, un espacio que se

establece en una autonomía per se, en donde poder construir nuevas formas y nuevas

percepciones del mundo que transgredan lo viejos presupuestos de la institucional y lo

tradicional en general” (Soto Uribe, 2020:4). Esas nuevas percepciones del mundo,

atravesadas por la pos-guerra y el horror, y también por una profunda mirada positivista

de cambio y progreso (las dos caras de las vanguardias históricas), fueron retratadas por

los artistas en la calle, en el espacio público, entre la gente, en los trenes, vivenciando el

ritmo citadino, el trabajo fabril, experimentando y jugando con el mundo que los rodeaba.

Campo (2012) indica que “Los cineastas vanguardistas no se quedaron en la superficie de

la realidad y comenzaron a vincular la transformación estética con la ética del compromiso

político” (p.28). Había una preocupación por la cuestión social en los artistas de

vanguardia, por fundir el arte con la vida (Campo, 2010). Y así es como salen con las

cámaras a pensar el mundo. Como enuncia Casullo (2015) “La vanguardia está viviendo

el nuevo mundo de la metrópoli, de las masas, mundo fragmentado en el cual nosotros

estamos absolutamente habituados a vivir, este mundo de lo real resquebrajado, de la

desagregación permanente de lo real (…)” (p.99). Ya dijimos que, en palabras de casullo,

el lenguaje construye realidad; y es bajo toda esta tónica que el cine documental de

vanguardia emerge.

8

Eso hace Vertov en “El hombre de la cámara” (1929). Si

vemos del 1’ 27’ al 8’, nos encontraremos, por un lado,

con la evidencia del dispositivo cinematógrafo en

escena (en múltiples ocasiones) y, por otro, la

mostración del inicio de una jornada laboral en la ciudad

de Kiev (Moscú y Odessa también), plagada de

procedimientos de vanguardia como marcadas angulaciones de cámara, diversos

tamaños de planos, escorzos, un montaje dinámico, y ¡hasta trucos de stop motion! Así,

bajo esta estilística rupturista y experimental, y con un claro co-relato con lo real, también

encontraremos A propósito de Nice, (Jean Vigo, 1930), un día de la ciudad de Nice, con

un montaje lleno de humor y detalles, Lluvia (Joris Ivens, 1929) una oda a la lluvia, Berlín

sinfonía de una gran ciudad (W. Ruttmann, 1927) planteando la vida de la vigorosa y

dinámica ciudad alemana, entre otras. Es importante recalcar que habrá dentro de la

experiencia documental de la vanguardia obras menos positivistas que las enunciadas,

como “Las Hurdes, tierra sin pan” (L. Buñuel, 1933), obra crítica sobre la pobreza y el

abandono del pueblo español, con un tono satírico y Borinage (Ivens, 1933) sobre la

protesta de los mineros belgas en la ciudad que nombra el titulo de la obra, entre otras.

Entonces, desde la crítica social (las dos últimas obras) y de formas más onírica y fictivas

(las anteriores), en todos los casos, estaba la intención de mostrar al hombre citadino y

también trabajador, en un mundo en cambio, en crisis. El otro aparece, ya no como uno

distante y subalterno (colonizado), sino como cómplice o víctima del fulgor positivista.

Sobre el documental clásico

Hablemos de “Nanook, el esquimal” (1922). Si nos

ubicamos desde el minuto 37’, veremos a Nanook y su

familia en el proceso de elección del lugar para armado

,paso a paso, del igloo. Toda esta parte de la escena

sucederá en el exterior (del igloo). Llegada “la noche”, la

familia entrará y los veremos durmiendo dentro del igloo. Este hecho es físicamente

imposible si lo pensamos en términos de realidad: no hay forma de que en el tamaño de

9

un igloo standard entren la familia, Flaherty, la cámara, el camarógrafo y el “tira cables”.

Esa escena hubo que ficcionalizarla para la cámara.

Es vox populi que en varias escenas Flaherty le pide a Nanook que realice prácticas

obsoletas para los esquimales. Si el otro (los esquimales), es inducido (por el director) a

actuar de una forma que supo ser (un buen “salvaje”), si se lo manipula para que actúe

para la cámara. ¿Qué lugar tiene en la representación? Surge así el espectáculo del otro

(exotizado). “La vida de los esquimales (…) debe transcurrir en el presente porque es en

esa contemporaneidad de la vida de los hombres de la naturaleza y los hombres de la

civilización donde adquiere eficacia, y se configura, lo documental” (Bernini, 2018).

Cuando John Grierson, documentalista de la escuela británica, vió Nanook y luego

“Hombres de Arán” (1934), también de Flaherty, pronunció que estábamos frente a

“documental” y bautizó a ese tipo de cine. Luego Grierson definió al documental como el

“tratamiento creativo de la realidad” y enunció las bases de lo que se entenderá como cine

documental. Dirigió varias películas y fue organizador creativo de grupos de

documentalistas como GPO Film Unit. Luego, es convocado por el gobierno

canadiense para dedicar sus días a hacer documentales de propaganda.

Grierson, sus colaboradores, Flaherty y los directores de

propaganda documental del New Deal norteamericano, serían

parte de una corriente documental que diría que el documental

debía ser dramático, tener un propósito social serio, debía

educar a las masas, y ayudarles a entender cómo era la

sociedad y cómo funcionaban las instituciones públicas que organizaban sus vidas

(Plantinga, 2014:54). “Drifters” (1929) es una pieza que narra la vida de los pescadores de

una ciudad británica. Si vemos hasta el minuto 5, los pescadores realizan la preparación

para salir al mar. La escena está trabajada con elementos claros de la vanguardia (planos

detalles, angulaciones de cámara), con un montaje in crescendo y una marcada

intencionalidad narrativa (como todo el film). En el minuto 13:50 un inter-titulo anuncia que

nos internaremos en las oscuridades del mar. Allí veremos animales de mar filmados muy

cercanos. Esto fue evidentemente filmado para la cámara dado que es sabido que en este

contexto no existían cámaras sumergibles. Las imágenes fueron tomadas en un acuario.

10

En “Night mail” (1934), realizada por la General Post Office (GPO), se narra el trayecto

que realiza el correo desde Londres a Escocia. Los operarios son filmados actuando,

realizando acciones para la cámara. Con ver la primera secuencia, escucharemos una

voz off que va marcando las pautas de lo que realizan los trabajadores. La relación que

tendrá Grierson con el documental será una marcadamente institucional, ligada al estado

y a producciones serias. La escuela inglesa, así, enraizará ese “rechazo” que tendrá el

cine documental por “lo estético” y “lo ficticio” (Bernini, 2018). La “voz de Dios”, esa voz

que todo lo sabe, característico del modo expositivo (Nichols, 2001) marcará la etapa

fundacional del documental. Su principio constructivo es una voz exterior al mundo de la

representación, que se dirige al espectador con una alta carga de autoridad epistémica.

Pero, y ¿El igloo filmado para la cámara, los animales de mar filmados en un acuario, las

actuaciones guionadas en Night Mail? ¿No son elementos estéticos, ficticios, poéticos?

¿Qué es un documental entonces? El documental clásico tendrá muchas resonancias con

la ficción, en el sentido estricto. Grierson ha caído en su propia trampa, dado que para

generar el tipo de discursos que quería, tomaba elementos típicos de la ficción -como

utilizar continuidad de montaje, líneas narrativas fuertes, actuaciones para la cámara, etc-.

En esencia el discurso documental ha tenido siempre una relación amigable con la ficción.

Así, estas piezas podrían pensarse como los primeros docudramas. Para esa época, por

el tenor que se le adjudicaba al documental (serio, educativo, objetivo) dar a conocer su

relación con la ficción era una mala palabra, porque eso podría suponer que lo que se

veía era falso o ilusorio. El posicionamiento sobre el documental, como también sucedió

con el cine de ficción, queda entonces entramado con las instituciones y con el poder

hegemónico.

Así veremos como en este largo periodo del cine documental (los 20’s/30’s/principios de

los 40’s) se configuraran dos líneas de producción: la línea vanguardista y la línea

“clásica”, habitada por el cine “de horizontes lejanos”-etnográfico-, un cine social sobre

trabajadores -la escuela británica clásica- y un cine propagandístico (Breschand, 2004).

IV. La duda que corroe el alma (del cine)

El fin de la Segunda Guerra Mundial trajo una transformación radical de la visión del

mundo que se tenía. Y también sobre la relación que se tejía entre el espectador y el cine.

11

Ya nada será igual después de Auschwitz. Como indica Comolli (2009), antes de 1945

había una confianza extrema en los medios del cine, dado que se había configurado

“un espectador que no ve todo, que no ve bien, que es ciego a eso que

lo engaña; ese espectador ideal que el cine supuso que existía

durante más de medio siglo. Quizá conviene medir la potencia del cine

(cuando estaba en su apogeo) por esta disposición del espectador

para creer; creer a pesar de todo, anular todo lo que perturba esa

creencia, preferir la belleza de la mentira, ese ‘mentir verdadero’”

(p.84).

El cine documental estableció un pacto con el espectador, pero diferente al de la ficción.

El pacto de veracidad que se establece en el cine documental constituye a un espectador

que sabe (o cree) que aquello que ve sucede en el mundo histórico, que existió

necesariamente antes de ser filmado.

Memory of camps (1945) fue un documental de propaganda realizado por el British

Ministry of Information y el American Office of War Information con la intención de reunir

las imágenes de la liberación de los “campos de la exterminio” nazi, tomadas por

los Aliados, los ingleses, los norteamericanos y los soviéticos (Comolli, 2009:85).

Cuando llegó a Londres el material recopilado para hacer el primer armado del film, Syd-

ney Bernstein (productor a cargo) miró a su equipo de trabajo horrorizado ¿Qué eran esas

imágenes?¿Qué había pasado allí adentro? ¿Cómo se le dio la espalda a esta masacre?

Atónitos, perplejos, los profesionales y técnicos pensaron… “Estos muertos por decenas

de miles, estos cadáveres que se desplazan con las aplanadoras, estas imágenes que

muestran por primera vez en lo absoluto de la historia y en lo absoluto del cine, ¿Pueden

ser tomados como verídicos y no como trucados?” (Comolli, 2018: 86). Pensaron …¿LOS

ESPECTADORES VAN A CREER? De pronto, “los hombres de cine” (los profesionales,

los técnicos) se inquietaron por la posibilidad de que surgieran un espectador escéptico,

que no fueran a creer lo que veían sus ojos.

¿Cómo construir un obra que mantenga al espectador en su lugar de credibilidad?

Bernstein era amigo de Alfred Hitchcock, que se involucra inmediatamente en el proyecto

12

y propone algunas ideas de puesta de cámara y montaje. Propone hacer un guión. Se

hacen varios tomas in-situ, se hacen movimientos de cámara, se hacen tomas generales

del campo. Se prepara el terreno (audiovisual) para un espectador que se encontrará por

primera vez con las peores imágenes que haya visto hasta ahora sobre la vida (mejor

dicho, sobre la muerte).

La edad de oro del cine llega a su fin en la puertas de los campos de exterminio

Nazi (Comolli, 2009:87). Y es aquí donde se inaugura una etapa de transición hacia la

modernidad. El cine documental tendrá que revisar sus formas de acercamiento a lo real,

porque el nuevo espectador ya no cree de la misma manera en esa relación que el cine

tejió con el mundo.

Si vemos “Noche y Niebla” (1956) de Resnais, encontraremos

una de las primeras piezas relativas al tema del holocausto,

sorprendente por la inmediatez de su aparición y la potencia de

su reflexión. La obra está realizada con el apoyo de: el

Ministerio de Antiguos combatientes, el Museo pedagógico, el

Consejo municipal de Paris, el Consejo general de Sena, el Centro nacional

cinematográfico, la Televisión francesa, el Centro cinematográfico polaco de Varsovia, La

red del recuerdo, entres otras. Todo un andamiaje institucional contiene al film.

Los primeros 3 minutos muestran escenas de los campos de concentración en el presente

(es decir, terminada la guerra). La obra busca sin dudas realizar un gesto de memoria,

bajo un carácter reflexivo. Citando la voz de Resnais, quién narrará la pieza, “La sangre

se ha secado, las gargantas se han callado. Los bloques ahora son sólo visitados por una

cámara. La hierba cubre los senderos una vez pisados por los prisioneros. La corriente ya

no circula por los cables eléctricos. No se oyen mas pisadas que las nuestras”.

Podríamos aventurar que, por ser una obra constituida bajo cierta institucionalidad y

posicionada como una obra documental- porque trabaja con lo real, porque afirma algo

sobre el mundo, porque tiene un compromiso ético-, el hecho de que el director realice

marcas de enunciación (mencionar la cámara presente y las pisadas de él y su equipo)

convierte a esta obra en una de transición entre lo clásico y lo moderno, en una suerte de

"manierismo documental". Es decir, para pensar en relación con el cine de ficción, esta

13

pieza genera una crítica del modelo documental previo, en el gesto reflexivo de la

enunciación - "estoy aquí" dice Resnais-, pero dado el marco de contención de la obra

(las instituciones implicadas), no habría una crisis de la relación del cine con lo real. La

voz, lejos de ser una divinidad, abre el camino hacia lo que será el trabajo poético y

ensayístico del cine documental moderno.

El nuevo espectador se encuentra con un otro distinto del que solía ver. Ya no es la

fascinación por un otro “fuera de la civilización”. Ya no es ese otro trabajador que se

(re)presentaba para dar el ejemplo a la sociedad y enseñarle su lugar en ella (como

pretendía Grierson). O un otro embebido en la vorágine del avance técnico. Estamos

frente al otro muerto. Nos encontramos con pedazos de ese “enemigo” que el nazismo

construyó sin sustento, sin justificación, de forma disparatada. Nos encontramos con

restos de un otro que, entre cámaras de gas y torturas, desapareció frente a una sociedad

idiotizada por el Führer.

De aquí en más nada será igual. “El espectáculo ya no es inocente, y el espectador

tampoco” (Comolli, 2009:87).

V. La modernidad. Hacia un nuevo cine documental

El Neorreslismo italiano

Una imagen conmueve las salas de cine con el film

“Alemania año 0” (1948) de Roberto Rosellini. Los primeros

5 minutos del film son impactantes. Imágenes de una

Alemania destruida, desahuciada por la guerra. El afán

maquinistico y positivista muestra sus ruinas. Y al final de

esta potente primera secuencia, la firma de Rosellini (el autor moderno). En el devenir del

film, veremos distintas situaciones que darán cuenta de la degradación social que vive la

sociedad alemana (y el mundo entero).

Como indica Bernini (2018) el neorrealismo se presenta como un acontecimiento “que

trastorna ese sistema que oponía el documental y la ficción, la objetividad y el artificio, el

mundo y los estudios, las “personas comunes”, (...) y los actores profesionales. Con el

14

acontecimiento neorrealista el documental ya no puede seguir postulando esa verdad”

(p.7).

El acontecimientos neorrealista va a cambiar la forma de ver lo real. Las ruinas que dejó

las guerra se constituyen como decorado de representación. Lo real irrumpe, golpea a

la ficción. Las historias neorrealistas se le parecerán mucho a los tremendos melodramas

que vimos en el periodo clásico, pero hay un diferencia: los destrozos de la guerra, el

hambre, el miedo, están ahí y nada podrá ocultarlos, ninguna máscara podrá borrar lo

real. Si antes el andamiaje formal (el lenguaje) se encargaba de borrar sus huellas y darle

sobre todo lugar a lo narrado, en la etapa neorrealista comenzarán a convivir, incluso a

competir, lo narrado y la narración. Nada podrá hacernos olvidar de las ruinas de la guerra

(allí presentes).

Como indica García Rivello (2020) habrá algunos elementos muy marcados en la

impronta neorrealista: lo anti-retórico, el anti-espectáculo, lo anti-estelar y el anti-

heroe. Se pretende narrar lo cotidiano sin grandes opulencias, a sabiendas de que se

filmaba con poco dinero y con poco tiempo. Se genera una relación diferente entre la vida

(lo cotidiano) y el espectáculo, para situar al espectador más cerca de lo real. Se trabajará

con no-actores, en muchos casos con sus propias historias y formas de vida y se

presentarán personajes (“héroes”) más ambiguos, con temores y contradicciones. El

neorrealismo sale a la calle para narrar historias.

A partir de aquí, se abrirán varias corrientes documentales nuevas que buscarán nuevas

formas de acercamiento a lo real y que propondrán ¿nuevas tensiones? con la noción de

verdad.

El “Direct cinema” y el “Cinema verité”

Dos corrientes, el “Cine directo” (Direct Cinema) norteamericano representado por, entre

otros, Frederick Wiseman y “El cine verdad” (Cinema Verité) inaugurado por Jean Rouch

(Francia), van a plantear las nuevas formas de acercarse a lo real a partir de la década de

los 60’s.

15

El modo observacional (Nichols, 1997) fue instalado por el Direct cinema

norteamericano a comienzos de los años 60´s. La propuesta originaria e ideal de este

modo documental es registrar el mundo excluyendo cualquier tipo de intervención o

control sobre lo representado por parte del cineasta. Weinrichter (2004) explica que este

modo coincide con la transformación del cine, su paso hacia la modernidad (su desapego

con la ficción clásica), apareciendo un rechazo a los recursos empáticos del documental

clásico (la música, la voz en off/over). La posibilidad de trabajar con las nuevas cámaras

de 16mm más livianas y portátiles y las nuevas grabadoras portátiles Nagra -que

permitían tomar sonido sincrónico-, fueron puntos claves para la irrupción de esta forma

documental. El cine gana capacidad de movilidad y así, con este advenimiento técnico,

vehiculiza una postura ideológica que refleja la voluntad del director de no intervenir, de

poder estar ahí, “como una mosca en la pared”.

En “High School” (1968) de Wiseman se instala un día entero

en una escuela secundaria de EEUU y visita diversas

situaciones comunes, habituales. Si vemos las primeras dos

escenas dentro de la escuela (3:23 a 5:40), veremos que la

relación del cineasta con los espacios (es decir la relación de

la cámara con ellos) da cuenta de una intención de cercanía,

de intromisión. Los movimientos de cámara bruscos, los re-encuadres, el zoom in y zoom

out constantes, hablan de una relación muy distinta del documental con real. Aquí parece

querer borrarse toda posibilidad ficcional, toda posibilidad de intervención. Estamos en un

cine (que pretende ser) directo.

Luego, en el modo participativo (Nichols, 2001)

veremos documentales como "Chronique d´un eté"

(1960) de Jean Rouch y Edgar Morin. Si observamos la

segunda secuencia (5:53 a 9:34), veremos la

intervención del director – en este caso de una

entrevistadora que los directores dirigen- bajo la forma de

"mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales"

(Nichols, 1997, p.32). El realizador o la entrevistadora actúan como agentes catalizadores

dentro de la narración y su intromisión moviliza procesos de transformación en los sujetos

y agentes sociales abordados. En esta secuencia es visible también un trabajo con

16

movimientos de cámara de seguimiento, acercamientos; la cámara por momentos está

alejada, otras evidentemente visible para quienes son entrevistados.

Erik Barnouw realiza una diferenciación de estos dos modos que nos permitirán proponer

algunas reflexiones en torno a ellos. Comenta que:

“el documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una

situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis;

el cinéma vérité de Rouch trataba de precipitar una crisis. El artista del

cine directo aspiraba a ser invisible; el artista del cinéma vérité de

Rouch era a menudo un participante declarado de la acción. (…) El

cine directo encontraba su verdad en sucesos accesibles a la cámara.

El cinéma vérité respondía a una paradoja: la paradoja de que

circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades

ocultas” (2005: 223).

Estas modalidades demostraban que el documental clásico, en su pretendida búsqueda

de la objetividad, había dejado de funcionar. Los cineastas modernos entienden que el

documental ya no puede pretender “ser una imagen transparente del otro”, porque “esa

imagen es producto, y es productora, de una ‘impresión de realidad’ que en sí misma es

ideológica” (Bernini, 2008: 99). Estos cines “encuentran su fundamento en la perdida de

fundamento del documental objetivo” (p.99), hecho producido por las crisis históricas bien

conocidas, la Segunda Guerra Mundial y los campos de exterminio. La función de estas

modalidades “no solo es la representación del otro en su cultura, en su cotidianeidad, sino

la representación del cineasta entre, con los otros” (Bernini, 2018:99). Esta intromisión del

cineasta derivará en los que más adelante se conocerá como documental en primera

persona (Piedras) o documental performático (Nichols).

Aún así estas modalidades traen aparejados algunos problemas.

Stella Bruzzi expone una lectura crítica en las ideas que sostenía el cine directo. En New

Documentary, ella explica que: […] el Cine directo es un “problema” porque sus

exponentes creen (…) que, con la llegada del equipo portátil y con el estilo más informal

del movimiento, ellos podrían de hecho mostrar las cosas como son y por lo tanto

17

colapsar, mejor que ninguna otra forma de documental, la frontera entre sujeto y

representación (Bruzzi, 2006, p. 74).

El cine directo y también en Cinema Verité (y sus nomenclaturas los delatan) quería llegar

a la verdad directamente, pensaban que podían hacerlo. Uno, proponía la menos

intervención posible (¿Es posible?), y el otro consideraba que la única forma de llegar a la

verdad era con la intervención del director. Pero bien sabemos que la verdad, como dice

el afamado director Errol Morris, “no está garantizada por nada”.

Con la intención de alejarse de la ficcionaliziación, estos documentalistas se acercan al

terreno de lo real pretendiendo realizar obras sin manipulación. Es cierto que el

acercamiento era menos fictivo, pero ya sabemos que es imposible que no haya

manipulación, porque para narrar se utiliza el lenguaje, y el lenguaje construye la realidad.

La influencia de la Nouvelle Vague

Una de las exponentes más reconocidas en el terreno del cine documental influenciado

por la Nouvelle Vague es la querida Agnés Varda. La artista inaugura lo que podemos

llamar el film-ensayo, “uno que se despliega a través de múltiples modalidades que

reciclan los juegos de la vanguardia para convertirlos en dispositivos retóricos que

promulgan la posibilidad de un reflexión audiovisual que recupera las formas y los

propósitos del ensayo literario” (Catalá, 2010: 1).

Si pensamos en la profunda marca autoral que imprime esta corriente, en la evidencia

significante que toma forma (visibilidad de los recursos narrativos) y en la impronta política

e ideológica que se plasmará en las obras, Varda, desde el cine de lo real, articulará estos

elementos para hacer obras únicas. Lo poético y el juego serán las marcas de su cine.

Saludos cubanos! (1969) es una pieza realizada a 10 años de la revolución cubana.

Muchos artistas franceses viajan a la pequeña isla centroamericana para hacer honores a

la revolución. Si vemos los primeros 4 minutos, encontraremos un juego entre discurso,

fotografía e imagen en movimiento. Varda recorre la isla y reflexiona sobre lo que vé en

off, de modo poético y pícaro. Repara en lo que le llama la atención, se relaciona desde

una cotidianeidad.

18

Daguerreotypes (1975) es otro documental del tipo ensayístico, marcado por su narración

y por el juego. La pieza relata un día en el calle donde vivió Varda toda su vida, la calle

Daguerre. Propone un vinculo con lo fotográfico, con la imagen. Una reflexión personal

sobre el espacio donde vive, sobre su cotidianeidad. Un mago abre el documental y luego

veremos como la magia se apodera de la película y la atraviesa. Hará entrevistas,

observará.

Es importante entender que esta última línea documental (cabe mencionar también a

Resnais, a Godard, entre otros) busca volver más difusa la línea entre realidad y ficción,

sin que eso vaya en detrimento de un cine que afirma algo sobre lo real, que se vincula

con materiales del mundo histórico. Es decir que este cine, el moderno, vuelve a

vincularse fuertemente con la ficción (con lo ilusorio), pero esta vez dejando eso en

evidencia.

VI. El cine documental latinoamericano. Un posible recorrido por la historia del cine

etnográfico

Hasta aquí realicé un breve y escueto recorrido por las tensiones que habitaron (y

habitan) el cine de lo real a nivel internacional. Me interesa, en el apartado que sigue, dar

una impresión sobre lo sucedido en Latinoamérica. Será también escueto, pero necesario,

para comprender los vínculos entre regiones, y las influencias y diálogos entre formas,

modalidades y expresiones narrativas.

El cine de lo real tuvo un lugar importante en el desarrollo de la cinematografía

latinoamericana. El documental de corte etnográfico tuvo una presencia en la región

fundante. Compartió este lugar con el cine militante. Si bien haremos mención a las

agrupaciones representantes del cine militante de los años 60´s y 70´s y a sus

producciones cuando sea pertinente (Grupo cine Liberación, Cine de la base, Grupo

Ukamau), nuestro recorrido se centra en el trabajo etnográfico de la región (con una

impronta política, ideológica y social).

Paranaguá (2003), historiador brasilero, explica que es en la década del ´50 cuando

asistimos a un nuevo punto de inflexión y a un aumento en el número y visibilidad de

documentales que trabajan y parten de las problemáticas de la región como base

argumental. Como ya lo comentamos, fueron de profunda influencia en el cine documental

19

de la región, el Cinema vérité y cine directo, la escuela británica de John Grierson, el

neorrealismo italiano, las novedades técnicas—la cámara liviana, la grabadora de sonido

Nagra, la película sensible—, y las nuevas discusiones sobre los caminos del cine de lo

real. Sin dudas, será la década del 60´ la plataforma dónde el cine latinoamericano se

unifica y posiciona.

Podemos afirmar que el surgimiento de un cine documental no comercial y con fuerte

impronta social, política y antropológica genera un nuevo espacio para la inclusión de

sujetos sociales que previamente carecían de voz propia en las representaciones

cinematográficas.

Para profundizar en lo que ya hemos visto, entendemos al cine etnográfico como aquel

que crea relatos sobre la otredad cultural. Desde los inicios del cine (como ya hemos

mencionado) hasta nuestros días, hubo una preocupación por el otro (cultural, social,

trabajador). Así, el cine documental etnográfico remite a la documentación de ideas,

prácticas y costumbres culturales de grupos de seres humanos. Dos características son

recurrentes en su práctica. Por un lado, el registro del otro diferente que en muchos casos

está amenazado con desaparecer a propósito de los cambios globales, ante el avance

modernizador (Campo, 2012, p.77-78). Y por otro, la dedicación al registro y la

observación de comunidades de lugares lejanos a las grandes ciudades privilegiando el

campo, la selva, la montaña como espacios de documentación de culturas (Campo,

2017). "Ni ciencia ni arte, sino ubicado en el medio de este campo magnético que ambas

esferas irradian" (Campo, 2012, p.87).

Vayamos a algunos casos de estudio.

"Vuelve Sebastiana" de Jorge Ruiz y Augusto Roca (1953),

surge en un contexto particular, el de la Revolución Nacional

en Bolivia. La misma “encabezada por el Movimiento

Nacionalista Revolucionario (MNR) fue la segunda en

América Latina después de la de México, y precedió a la

Revolución cubana por siete años” (Gumucio- Dagron, 2003, p.143).

20

La participación de Ruiz en la filmografía boliviana tenía amplios precedentes, pero es con

este cortometraje que se inserta en la historia de la cinematografía de su país. El

documental se realiza con el apoyo del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) , donde

Ruiz fue su director entre 1957 y 1964 (Mestman, s/d).

La película combina elementos documentales con elementos ficcionales. Esta

característica será parte de la impronta del cine de Ruiz, que influenciará el cine de Jorge

Sanjinés4, (representante del Grupo Ukamau, movimiento del Nuevo Cine de los 60´s). El

cortometraje se asocia a la modalidad expositiva (Nichols, 2001). Una voz over asume la

narración. El mismo gira en torno a la historia de Sebastiana, una niña indígena Chipaya,

un pueblo cuyo aislamiento llevará a su desaparición prontamente. Los Chipayas son una

antiquísima etnia altoandina antecesores de los quechuas y los aymará, como relata la

voz over, que transita y va hilando la historia. En este pueblo, viven Sebastiana y su

familia, con hambre y sequias. Se muestran planos de las casas, de la forma de vida, de

lo poco que tienen para comer. Un día Sebastiana (vemos primer fragmento 9:14 a 11:30

y luego de 22:15 a 23:41) mientras camina con sus ovejas, se cruza con un niño Aymará y

establecen un vinculo. Él le comparte comida y juntos van caminando hasta llegar a

pueblo Aymará, donde Sebastiana ve "el modernismo". El aislamiento de los Chipayas,

genera choque con los Aymará, una comunidad que ha logrado adaptarse a las nuevas

costumbres del mundo moderno. En el pueblo del niño, Sebastiana se encuentra con su

abuelo, que va en su búsqueda. Es muy interesante esta escena, en términos narrativos,

dado que, por un lado aquí aparece el sonido sincrónico del diálogo entre ella y él en su

lengua (como si el abuelo fuera en este momento una fuente de memoria de la historia y

los valores de un pueblo que no quiere desaparecer) y, además, se inicia un flashback

introducido por la voz over, mientras "traduce" lo que el abuelo le dice a Sebastiana, "no

quieres volver, pero acuérdate que también hubieron buenas épocas...". Esta voz over

"que combina un narrador omnisciente con la personificación de la voz de los sujetos

documentados y el doblaje de las breves conversaciones entre ellos" (Calvo de Castro,

Cine documental) nos permite entender a los espectadores lo que el abuelo le transmite a

Sebastiana: le sugiere que vuelvan, juntos, a su pueblo, a sus costumbres y valores

ancestrales. Finalmente, emprenden la vuelta, (a la identidad y a los valores Chipayas).

4 Mas información sobre Jorge Sanjinés en el texto de Mariano Mestman

http://tierraentrance.miradas.net/2009/10/ensayos/mineros-y-campesinos-entre-la-cultura-andina-y-la-insurreccion.html

21

Sebastiana, más joven y curiosa, quiere ir y conocer otra cultura, y es su abuelo, quien le

pide que vuelva (al origen). Aquí el cruce inter-etnia (Chipayas-Aymará) que proponen los

niños, se ve coartado por el abuelo, que comprende las intenciones de su nieta, pero le

sugiere que no se olvide de dónde viene. Así, en este relato aparece la tensión entre

etnias, propia de la zona, y la intención de mantener las tradiciones.

El trabajo de mezcla entre ficción y documental en esta obra no busca, como sucedía en

el cine documental clásico, guiar y educar (dramatizar) lo real. El tejido aquí es mucho

más flexible. Ciertamente la voz over marca una omnipresencia narrativa por sobre los

"actores sociales" y en este sentido la experiencia de los pueblos queda subsumida en

una voz (la del director) que "todo lo sabe". Aún haciendo esta crítica, podemos afirmar

que esta pieza híbrida se (pre)ocupa de presentar en pantalla una problemática hasta

ahora oculta en el cine Boliviano (y Latinoamericano en general): las consecuencias del

colonialismo y el avance de la modernidad. Esas tensiones queda expresadas en esta y

muchas otras obras de la región.

El documental brasileño, desde el inicio del cine sonoro hasta el surgimiento de la

generación del Cinema Novo (en los años 60´s, en sintonía con los nuevos cines

modernos- como Nouvelle Vague-), se articula básicamente (aunque no de modo

exclusivo) en torno al Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), y a la figura de uno

de los principales directores del final del periodo mudo, Humberto Mauro (Pessoa

Ramos, 2003). Mauro durante el periodo mudo y la transición al sonoro, inició su carrera

en el ámbito del cine de ficción en su tierra natal, Minas Gerais, en el interior del Brasil.

Allí tenía un cercano contacto con el principal grupo de cine del país, que giraba alrededor

de la revista Cinearte. Mauro se convertirá en un exponente cinematográfico, cuando a

partir de las repercusiones de la semana del arte moderno (1922) surgen los ciclos

regionales, ciclos de cine por el interior de Brasil. Más tarde, viaja a la gran metrópolis

para trabajar en del estudio de la Cinédia, en Río de Janeiro ,productora fundada por

Adhemar Gonzaga. En 1933, dirige la película Ganga bruta, sonorizada parcialmente,

considerada uno de los grandes clásicos del cine brasileño dado su estilo autoral e

impronta moderna. Mauro atraviesa una profunda crisis personal y profesional. En 1933

es despedido de la Cinédia y queda sin empleo, teniendo que mantener a siete hijos.

Decide entonces aceptar la oferta de trabajo en el INCE (El Instituto Nacional de Cine

Educativo). El mismo es creado en 1936 desde el ministerio de Educación y Salud, y

estará atravesado por una retórica higienista, con fines de conservación y sanidad. Es

22

importante mencionar como con el surgimiento de la televisión y la consolidación de otros

medios de comunicación en los años cincuenta - que articulan lo inmediato y adoptan un

carácter expositivo directo-, el cine pierde su aura de medio privilegiado para la

vehiculizarían ideológica hacia los sectores medios escolarizados de la población -que era

en mayor medida la intención de la producción documental del INCE-.

Es en la serie Brasilianas (1945-1956) -y en este contexto-

donde Mauro se aleja de ese tono pedagógico -cientificista-

y se sumerge en un Mauro autoral, lirico, poético, idealista.

Es desde aquí donde Mauro resiste el azote de la tv. La

serie basada en canciones populares brasileras, está

conformada por cortometrajes con una fuerte impronta

plástica y estética. El emplazamiento de los mismos en el ámbito rural, la aparición de los

lugareños, la evidente exposición de la desigualdad social que existe en el campo, son la

marca etnográfica de estas producciones.

"Eugenhos e usinas" - Vemos desde min 23:11- (Brasilianas n." 4, 1955 -"Ingenios y

Usinas")- es un cortometraje "con un arte consumado del encuadre y la plasticidad

fotográficas para la captación de escenarios naturales donde el hombre está

prácticamente ausente, a pesar de recurrir a la narración explicativa en voz en off "

(Pessoa Ramos, 2003, p.33). El corto gira en torno a cómo las usinas modernas

sustituyeron a los ingenios primitivos del campo. Una voz over aparece en algunas

ocasiones para expresar y vehiculizar ideas. En un primer momento, esta voz abre el

corto poetizando en torno a los nombres de los ingenios de caña de azúcar, que eran tan

lindos (El ingenio "esperança", "estrela dalva", "flor do bosque", "bom mirar") que hacían a

la gente soñar e inspirarse para crear canciones. A continuación se presenta el vigoroso

trabajo en el campo con la caña de azúcar y las maquinarias de madera, sumado a la

música alegre popular que acompaña. Luego, se desdibuja este tinte de ensoñación

(funde a negro, se detiene la música y vuelve la voz en un tono más duro) cuando

entramos dentro de una usina que evidentemente reemplazó el trabajo rural: vuelve ,pero

cambiada, la música -es más grave-, se ve claramente la maquinaria que opera (resaltada

por el humo) y aparece, evidenciado con montaje, la dinámica fabril. El corto termina en el

ingenio, de vuelta en el ámbito rural, paralizado, sin uso, con las maquinarias llenas de

pasto, telarañas y con la presencia de animales viviendo en estos lugares abandonados.

23

El trabajo poético que se da entre la imagen y la música, practicando una suerte de

montaje rítmico, le da vigor e impulso a la idea que construye el corto, y pone en

evidencia el trasfondo modernista de la industrialización brasilera de ese entonces.

En esta obra conviven por un lado, la poesía como modo de expresión, y por otro, una

profunda crítica social. Dado que la obra es realizada para el INCE, sin ser

propagandística, tiene ciertos fines educativos. La misma queda inscripta en esta etapa

de transición hacia la modernidad, etapa que luego se desvinculará de las instituciones y

velará por un cine autoral e independiente.

Tire dié de Fernando Birri (1958-1960) va a ser junto con

títulos "El mégano" de Julio García Espinosa en Cuba (1955),

"Rio 40 grados" de Nelson Pereira Dos Santos en Brasil

(1955) las primeras expresiones de un cine de denuncia

concreta y explicita sobre la desigualdad social en la región

latinoamericana. Si bien las últimas dos son ficciones, en

ambas el trabajo en locaciones reales, con actores sociales y la impronta Neorreslista,

evidencia lo documentalizante.

Fernando Birri será uno de los cineastas del continente que intentará promover la idea de

un nuevo cine documental. Será el autor que marcará lo que será el cine militante de los

70´s con el Grupo cine liberación y el Grupo de la base, ambos influenciados por Birri.

Influenciado por su experiencia como alumno del Centro Experimentale di Roma

(aprendiendo las bases del neorrealismo Italiano), entre los años 1950 y 1953 (escuela a

la que también acudieron en esos años los cubanos, Julio García Espinosa y Tomás

Gutiérrez Alea, entre otros), decide volver a la Argentina para poner en práctica lo

aprendido. Crea y dirige la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, en la Universidad

Nacional del Litoral. Tire dié será "el primer producto fílmico de la Escuela, realizado y

post-producido por más de ochenta alumnos, dirigidos por Fernando Birri. Se trata de una

encuesta social fílmica que presenta imágenes en términos de evidencia documental (...)

La estrategia brega por un cine nacional, realista y crítico, basado en la investigación de

un problema social, en tomar la cámara y salir a la calle para que, quienes sufren, cuenten

su propia historia con sus propias palabras" (Kriger, 2003, p.290).

24

La "encuesta social filmada" como llama Birri a Tire dié, tiene una estructura particular.

Inicia el relato (vemos desde el comienzo hasta la placa del título) con vistas aéreas de la

ciudad de Santa Fé, acompañadas por la voz over de un relator que va dando

informaciones varias, datos geográficos e históricos básicos de la ciudad. Luego, el

mismo locutor, esboza en cifras concretas cantidad de habitantes y nacimientos, cuántas

orquestas sinfónicas, peluquerías, joyerías, consumo de tizas, pan y cerveza suceden en

la provincia de Santa Fé. El tono irónico/satírico de la voz over quede evidenciado por la

información que provee (ridícula e innecesaria); la misma da cuenta de una suerte de

burla a la forma expositiva (Nichols, 1997) que suelen tener muchos documentales

donde el comentario dirigido al espectador expone una argumentación dura sobre el

mundo, que se pretende única: "el modo expositivo hace hincapié en la impresión de

objetividad y de juicio bien establecido (...) apoya generosamente el impulso hacia la

generalización" (Nichols, 1997, p.68). La segunda parte del documental (vemos desde la

placa del título hasta el min 7:33), se desprende de esta modalidad, para adentrarse

desde la modalidad participativa (Nichols, 2010) en un barrio marginal de Santa Fé,

ubicado a ambos lados de las vías del tren que une Santa Fé con Rosario y Buenos Aires.

Aquí vemos como la cámara baja, se pone a la altura de los actores sociales, para

acercarnos a esas historias. La voz ahora es, además de narrativa, la voz de los

personajes. Los lugareños, cuando pasa el tren, corren al costado pidiéndoles a los

viajeros que le "tire dié". Así descubrimos que el título del film, es de alguna forma, la voz

de estos niños que van a correr el tren para llevar una moneda a su casa, es la voz de los

que viven al margen. Los actores sociales nos cuentan, mirando a cámara,

interpelándonos, cosas de sus vidas. "características de sus vidas, tales como el tipo de

trabajo al que se dedican, el destino que dan al dinero ganado por los niños en el «tire

dié», los motivos que provocan el abandono de la escolaridad y diferentes apreciaciones

sobre la realidad que les toca vivir" (Kriger, 2003, 290). Luego vemos como "se preparan"

para correr el tren. Las imágenes de los niños pidiendo monedas son vistas desde el tren,

con cámaras picadas, por aquellos que tiran las monedas. Esto deja en claro esta división

social arriba-abajo. La desigualdad social y la marginación son moneda corriente en este

barrio santafecino. Y evidenciarlo a través del cine, dice Birri, es necesario para que, en

algún momento, "deja de ser sólo cine para ser historia, para ser sociedad, para ser

política, para ser militancia" (Krigier, 2003, p.291).

25

Margot Benacerraf perteneció a una generación más "intelectual", dado que pasó por la

experiencia universitaria y se formó en escuelas de cine. De Venezuela viaja a Paris para

estudiar en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC). Esta influencia es

notable en su documental Araya (1959), visible en su carácter poético y plástico.

La pieza surge, como hemos visto, en un contexto donde había una renovación temática y

estilística de la mano de las neo-vanguardias. La renovación, a su vez, aconteció a

contrapelo de "reestructuraciones de la industria cinematográfica " y un "auge del cine de

promoción institucional y estatal" (Paranaguá, 2003: 100). Van a surgir también nuevos

espacios de difusión y exhibición, como ser los festivales, ámbito no comercial por

antonomasia. Hemos visto que varios films se han estrenado en Cannes, y este

documental supo tener la misma suerte. Aún así el recorrido del film se vió truncado

"Lamentablemente, a pesar de un par de premios en Cannes en 1959, Araya no circuló en

América Latina ni siquiera en su propio país, donde sólo se estrenaría en 1977, casi

veinte años después de su realización, prematuramente convertido en objeto

museográfico" (Paranaguá, 2003: 94).

La obra busca mostrar las condiciones de vida y trabajo

de los habitantes de la península de Araya, una

inmensa salina ubicada en el oriente venezolano, con

una mirada poética. Una voz narra, como si leyera un

poema, un día en la vida de esos hombres y mujeres

que viven del mar, en medio de una naturaleza hostil que determina el carácter y las

actividades de sus pobladores.

Si vemos un fragmento (desde el minuto 7:37 hasta el 12), encontraremos un trabajo de

estilización de la imagen muy potente. Con planos generales, movimientos de cámara,

con un ritmo de montaje acelerado y planos detalles, nos acercamos a la naturaleza y su

blancuzca presencia (casi enceguecedora) y al ritmo de trabajo sin pausas de los

hombres que, por unas monedas, esfuerzan sus cuerpos en el trabajo con la sal. Subidas

y bajadas, canastos, voces, fragmentos de cuerpos, detalles de mujeres cosiendo las

bolsas de sal arrojan una postal de un espacio laboral que evidencia las duras

condiciones laborales y de vida que atraviesan a los lugareños. La impronta estética de la

obra lleva la marca de las vanguardias históricas.

26

Jorge Prelorán5 es quién marcó el cine documental etnográfico de la región. Era hijo de

una norteamericana y un argentino. El desinterés de sus padres por el cine, hizo que no

fuera hasta la década del 50 que él se acercara, con apego, a las salas de cine (y luego,

de lleno, en su carrera como documentalista). Evidenció cierto racismo familiar, que lo

llevó a conocer y dedicar su vida al encuentro con los otros. Sus estudios de arquitectura

se vieron truncados cuando decidió, autoexiliándose, en 1976, y estudiar en Estados

Unidos (Taquini, 1994). Dejó un legado de 67 películas, rodadas en distintos lugares del

mundo (sobre todo en Argentina y Latinoamérica), conoció diversas culturas, y generó en

la región algunos de los documentos más importantes para el cine documental sobre las

diversas culturas.

Realizó algunas piezas documentales con el documentalista Raymundo Gleyzer, quien,

con el grupo Cine de la base, representaban a la corriente de izquierda del cine militante.

Gleyzer fue detenido-desaparecido en 1977, durante la última dictadura militar. Obras

como Ocurrido en Hualfin (1965) y Quilino (1966) fueron el resultado del cruce entre

ambos directores. Estas obras tenían una inclinación por la etnografía y la intención de

evidenciar la desigualdad social que imperaba en la región. Luego cada uno siguió su

camino, Gleyzer por la militancia y Preloran por el cine etnográfico.

El rasgo fundamental de la obra documental de Prelorán era su inquietud de por explorar

las «otras» culturas, las culturas subsumidas en hispanoamericana. La mayor parte de

sus películas son documentales de un modo diferente y original, y si bien parecen

productos de la mirada antropológica, el autor nunca los definió como tal. La categoría

que el mismo Preloran acuñó para definir su estilo es la de «etnobiografías». Prelorán fue

aprendiendo ,con la experiencia y sus múltiples visitas a diversas regiones, que era

importante centrar sus relatos en individuos que representaran a sus colectividades.

Uno de los documentales más relevantes de la carrea de

Prelorán en esta línea, la etnobiografica, es Hermógenes

Cayo (Imaginero) (1969). Realizado para el Relevamiento

cinematográfico de expresiones folklóricas argentinas (1965-

1969), financiado por el Fondo Nacional de las artes

5 Es posible ver aquí parte de su obra https://antropologiavisual.net/tag/jorge-preloran/.

27

(comandado por Augusto Raúl Cortázar, especialista en folclore, asesor general del

proyecto) y la Universidad Nacional de Tucumán (Campo,2017,p.197), este largometraje

fue parte de los 21 documentales realizados para este fin. En relación a sus referentes,

"no debe dejarse de lado la indiscutible influencia del documentalista norteamericano

Robert J. Flaherty, el «padre de todos» desde Nanook of theNorth (Estados Unidos,

1922), así como la filmación de Tire dié (Argentina, 1958) por la Escuela de Santa Fe

organizada por Fernando Birri, que instauró la idea y el estilo de la «encuesta social»

"(Ruffinelli ,2003, p.166).

El trabajo etnográfico llevo a Prelorán al norte argentino, donde conoció y trató a Cayo

entre 1966 y 1967. "Meses después comenzó a filmarlo en su cotidianidad. Llegó incluso

a influir en él, aconsejándole casarse (cuando el severo sacerdote de la región limitaba la

participación de Hermógenes en el culto religioso por vivir en «concubinato»)" (Ruffinelli,

2003, p.171). Hermógenes Cayo (Imaginero) es relevante dado que es el primer relato

donde se incluye la técnica subjetiva del relato en off. El problema técnico que no

permitía la sincronización del sonido directo, fue un gesto estilístico que Preloran explotó

para darle al relato una dimensión más subjetiva y personal. Se aleja del lugar del

narrador omnisciente y de corte objetivo, que todo lo sabe, para darle voz y cuerpo a los

que no la tienen.

Hermógenes Cayo es un personaje enorme y único en el contexto de la Puna. "Santero

de profesión" como el mismo se asume en el relato mientras se lo ve tallando un Cristo

con suma prolijidad y atención, pintor de hermosos paisajes norteños, músico, hombre de

la casa, un artesano de la vida. El documental discurre con un montaje dinámico, con

muchos cortes, por escenas de la vida de Hermogénes y su mujer, el trabajo en el telar, el

carnaval, el casamiento de Hermógenes con su mujer, la hermosa escena donde Cayo

(vemos desde el minuto 11:50 hasta el 14:00) cuenta como arregló un armonio antiguo y

toca algunas frases musicales evidenciando su habilidad por la música (otra de sus

habilidades); también retoma momentos históricos, cuando en 1946, 174 jujeños fueron

"de a pie" a Buenos Aires para pedir la legalidad de sus tierras- momento en que se ven

fotos de Grete Stern muy potentes en blanco y negro. La muerte de Hermógenes, a sus

60 años por pulmonía, es el final que elige Prelorán para relato. La voz en off de

Hermogenes fue sustituida por la de Anastasio Quiroga, pero el relato o las intervenciones

orales del personaje, son fieles y verídicas. La belleza del este retrato radica en la forma

28

de caracterización de este hombre en todas y cada una de sus facetas: su forma solitaria,

su vinculo con la comunidad a la que pertenece y su bondad para con ella, su

excentricidad, su fe religiosa y su profunda vida artística.

Como para cerrar esta apartado, cabe mencionar que si bien, como ya hemos visto, los

vínculos entre documental y etnografía son de larga data y se remontan a los comienzos

del cine, en las últimas décadas la teoría del cine documental manifestó un renovado

interés por la etnografía como campo de conocimiento que indaga las múltiples formas de

acercamiento a los sujetos que pertenecen a una otredad cultural, etnia, religiosa, política

o social (Piedras, 2014, p.204). Esta renovación tiene que ver con una crisis de

representación que se detecta en la antropología y en otros campos de las ciencias

humanas desde la década de los ochenta y signa el devenir del cine documental.

Pero dejemos esto para HAMA 2.

29

Referencias bibliográficas

Barnouw, Erik (2005), El documental, Gedisa, Barcelona.

Beceyro, R. (2007). El Estilo Documental. Cuadernos De Cine Documental, 1(1), 45-49.

https://doi.org/10.14409/ccd.v1i1.3331 ------(2008). El Documental Hoy. Cuadernos De Cine Documental, 1(2), 54-63. https://doi.org/10.14409/ccd.v1i2.3971 Bernini, E. (2008). Tres ideas de lo documental. Kilometro 111, N°7, pp 89-107.

Breschand, Jean (2004), El documental. La otra cara del cine, Paidós, Barcelona.

Bruzzi, Stella (2006), New documentary, Routledge, New York.

Campo, Javier (2012), Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política, Buenos

Aires, Argentina: Imago Mundi. ----- (2017), Unos pioneros en nada ortodoxos. El cine etnográfico latinoamericano de mediados del siglo XX. Archivos de la filmoteca. Recuperado en: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/532

Calvo de Castro, Pablo (2018), La evolución del cine etnográfico en el documental

latinoamericano, En Cine documental, recuperado de http://revista.cinedocumental.com.ar/tag/pablo-calvo-de-castro/

Comolli, J.-L. (2009). Malas Compañías: Documento y Espectáculo. Cuadernos De Cine

Documental, 1(3), 76-89. https://doi.org/10.14409/ccd.v1i3.3978. Guber, Rosana ( 2011), La etnografía. Método, campo y reflexividad, Buenos Aires, Argentina:

Siglo XXI. Mestman, Mariano, Mineros y campesinos entre la cultura andina y la insurrección (1º parte).

Tierra en Trance, http://tierraentrance.miradas.net/2009/10/ensayos/mineros-y-campesinos-entre-la-cultura-andina-y-la-insurreccion.html - http://tierraentrance.miradas.net/2009/10/reviews/escritos-cinematografico-politicos-del-grupo-ukamau.html Nichols, Bill (2001) Introduction to documentary, Bloomington, Estados Unidos: University Press.

- (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, España: Paidós. Paranaguá, Paulo Antonio (coord.) (2003), Cine documental en América latina, Madrid: Cátedra.

Piedras, Pablo (2014), El cine documental en primera persona, Buenos Aires, Argentina: Paidós.

Plantinga, Carl (1997), Rhetoric and representation in non-fiction film, Cambridge, Estados Unidos: Cambridge University Press. - (2008) "Caracterización y ética en cine documental" en Català, Josep María y Cerdán, Josetxo (eds), Después de los real, Valencia, España: Archivos de la Fimoteca, IVAC,. Recuperado en:

30

http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/205/208 Ortega, María Luisa (2011). Una (nueva) cartografía del documental latinoamericano,

disponible en: http://revista.cinedocumental.com.ar/4/articulos_04.html Rossi, J.J. (1987). El cine documental etnobiografico de Jorge Prelorán, Buenos Aires: Ediciones búsqueda. Weinrichter, Antonio (2004). Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid: T/B Editores.