PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ Photoshop. · Photoshop. Maskowanie i komponowanie Zaznaczanie, maskowanie i komponowanie to operacje chyba najczêœciej wykonywane przez u¿ytkowników Photoshopa

Wydawnictwo Helionul. Chopina 644-100 Gliwicetel. (32)230-98-63e-mail: [email protected]

PRZYK£ADOWY ROZDZIA£PRZYK£ADOWY ROZDZIA£

IDZ DOIDZ DO

ZAMÓW DRUKOWANY KATALOGZAMÓW DRUKOWANY KATALOG

KATALOG KSI¥¯EKKATALOG KSI¥¯EK

TWÓJ KOSZYKTWÓJ KOSZYK

CENNIK I INFORMACJECENNIK I INFORMACJE

ZAMÓW INFORMACJEO NOWOŒCIACH

ZAMÓW INFORMACJEO NOWOŒCIACH

ZAMÓW CENNIKZAMÓW CENNIK

CZYTELNIACZYTELNIAFRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINEFRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE

SPIS TREŒCISPIS TREŒCI

DODAJ DO KOSZYKADODAJ DO KOSZYKA

KATALOG ONLINEKATALOG ONLINE

Photoshop. Maskowanie i komponowanie

Zaznaczanie, maskowanie i komponowanie to operacje chyba najczêœciej wykonywane przez u¿ytkowników Photoshopa. W³aœnie one umo¿liwiaj¹ wydzielenie g³ównego motywu obrazu z t³a, selektywn¹ zmianê kolorystyki lub ostroœci fotografii i po³¹czenie kilku zdjêæ w cyfrow¹ kompozycjê. Dziêki funkcjom zaznaczania, maskowania i komponowania mo¿emy stworzyæ nieistniej¹ce œwiaty, zaprojektowaæ doskona³y plakat reklamowy czy po prostu usun¹æ nielubianego wujka z rodzinnej fotografii. Jednak precyzyjne zaznaczenie i zamaskowanie odpowiedniego fragmentu obrazu wymaga po³¹czenia mo¿liwoœci kilku narzêdzi Photoshopa w odpowiedni sposób.

W ksi¹¿ce „Photoshop. Maskowanie i komponowanie” znajdziesz omówienia technik zaznaczania, maskowania i ³¹czenia obrazów wykorzystywanych przez profesjonalnych projektantów. Przeczytasz o zastosowaniu ró¿nych narzêdzi zaznaczania i nauczysz siê tworzyæ zaznaczenia w oparciu o œcie¿ki stworzone narzêdziem Pióro. Dowiesz siê, jakie rodzaje masek oferuje Photoshop i do czego mo¿na je zastosowaæ. Wykorzystasz warstwy do stworzenia niepowtarzalnych kompozycji graficznych i przekonasz siê, ¿e mo¿liwe jest równie¿ zaznaczanie takich obiektów takich, jak w³osy i elementy przezroczyste.

• Konfiguracja Photoshopa i kalibracja kolorów • Podstawowe techniki zaznaczania • Tworzenie œcie¿ek za pomoc¹ narzêdzia Pióro • Stosowanie masek • Wykorzystywanie kana³u alfa • Warstwy i tryby mieszania • Maskowanie warstw • Zaznaczanie w³osów i obiektów o nieregularnych konturach • Tworzenie kompozycji graficznych • Niezale¿nie od tego, czy jesteœ profesjonalist¹, czy te¿ amatorem — w tej ksi¹¿ce

znajdziesz informacje, dziêki którym Twoje prace bêd¹ doskonalsze.

Autor: Katrin EismannT³umaczenie: Zbigniew WaœkoISBN: 83-246-0056-6Tytu³ orygina³u: Photoshop Masking & CompositingFormat: B5, stron: 576

http://helion.pl

http://helion.pl/zamow_katalog.htm

http://helion.pl/katalog.htm

http://helion.pl/zakupy/add.cgi?id=phmask

http://helion.pl/emaile.cgi

http://helion.pl/cennik.htm

http://helion.pl/online.htm

mailto:[email protected]

http://helion.pl/ksiazki/phmask.htm

http://www.amazon.com/exec/obidos/ASIN/0735712794/helion-20

Przedmowa 11

Wstęp 13

CZĘŚĆ I: NARZĘDZIA I TECHNIKI ZAZNACZANIA

1 Proces twórczy a konfiguracja Photoshopa 19

2 Podstawowe zasady i strategie zaznaczania 49

3 Niedoceniane menu: Zaznacz 83

4 Potęga pióra 109

CZĘŚĆ II: WARSTWY I MASKI

5 Pokochaj maski 149

6 Pokochaj warstwy 183

7 Potęga maskowania warstw 229

CZĘŚĆ III: ZAZNACZANIE SUBTELNYCH SZCZEGÓŁÓW

8 Zaznaczanie włosów i subtelnych szczegółów 265

9 Zaawansowane techniki zaznaczania 317

10 Zaznaczanie przezroczystości i techniki green screen 355

CZĘŚĆ IV: KOMPONOWANIE SUBIEKTYWNE

I OBIEKTYWNE

11 Planowanie obrazu i fotografowanie 399

12 Kompozycje realistyczne 429

13 Komponowanie twórcze 504

Dodatek Współpracownicy 549

Skorowidz 553

Rzu

t oka

na

ksią

żkę

CZĘŚĆ I:NARZĘDZIA I TECHNIKI ZAZNACZANIA

PROCES TWÓRCZY A KONFIGURACJA PHOTOSHOPA Krótka historia łączenia obrazów 20Typy kompozycji obrazów 24Proces tworzenia obrazu 26Preferencje Photoshopa 33Ustawienia koloru 40Konfigurowanie ustawień koloru 42Zasady zarządzania kolorem 45

PODSTAWOWE ZASADY I STRATEGIE ZAZNACZANIA Czym jest zaznaczenie? 50Typy zaznaczeń 50Zaznaczanie kształtów geometrycznych 55Zaznaczanie formy 63Zaznaczanie kolorów i odcieni 68Łączenie narzędzi 73Praca w trybie szybkiej maski 75

NIEDOCENIANE MENU: ZAZNACZ

Prezentacja menu 84Zakres koloru 86Wtapianie 93Modyfikacja zaznaczenia 96Przekształcanie zaznaczenia 104Zapisywanie i wczytywanie zaznaczeń 105Przenoszenie kanałów i zaznaczeń 108

1

2

3Spis

treś

ci

POTĘGA PIÓRA

Kiedy sięgamy po pióro? 110Ścieżki złożone 121Zastosowania ścieżek 131Łączenie ścieżek i zaznaczeń 141

CZĘŚĆ II:WARSTWY I MASKI

POKOCHAJ MASKI

Maski i ich rodzaje 150Kanały alfa 159Pięć kroków do mistrzostwa 163Twórcze techniki stosowania masek alfa 173Maski wektorowe 178

POKOCHAJ WARSTWY

Podstawowe informacje o warstwach 184Typy warstw 184Anatomia palety warstw 193Warstwy wykończeniowe 208Warstwy efektów 216

POTĘGA MASKOWANIA WARSTW

Praca z maskami warstw 230Łączenie różnych ekspozycji jednej fotografii 242

5

4

5

6

7

CZĘŚĆ III:ZAZNACZANIE SUBTELNYCH SZCZEGÓŁÓW

ZAZNACZANIE WŁOSÓW I SUBTELNYCH SZCZEGÓŁÓW

Akcentowanie różnic 266Maska z obrazu 290Maskowanie za pomocą filtra Extract (Wydziel) 301

ZAAWANSOWANE TECHNIKI ZAZNACZANIA

Przeciwieństwa i różnice 318Techniki złożone 322Obliczenia 332

ZAZNACZANIE PRZEZROCZYSTOŚCI I TECHNIKI GREEN SCREEN

Przezroczystość szkła 356Zaznaczanie rozmycia i tkanin 364Zabawa z ogniem, dymem i fajerwerkami 377Techniki blue screen i green screen 385

CZĘŚĆ IV:KOMPONOWANIE SUBIEKTYWNE I OBIEKTYWNE

PLANOWANIE OBRAZU I FOTOGRAFOWANIE

Realizacja obrazu 400Fotografowanie dla kompozycji 404Podstawowe zasady fotografowania 412

6

8

9

10

11

KOMPOZYCJE REALISTYCZNE

Rola szczegółów w kompozycjach realistycznych 430Adaptacja perspektywy 433Poprawianie ostrości i atmosfery 446Harmonia światła i cienia 456Dopasowanie koloru i tekstury 467Kształtowanie elementów obrazu 481

KOMPONOWANIE TWÓRCZE

Obrazy a inspiracja 506Skanowanie a komponowanie 509Podstawowe zasady komponowania obrazów 515Subiektywne łączenie obrazów 526Przełamywanie twórczej blokady 532Znaki autorskie 537

DODATEK

Współpracownicy 549

SKOROWIDZ 553

7

12

13

PLANOWANIE OBRAZUI FOTOGRAFOWANIE

Zawodowy fotograf, grafik czy ilustrator często otrzymuje zle-cenie wykonania fotografii lub obrazu wyrażającego intencje

zamawiającego. Czasem klient dostarcza szkice i dokładnie okreś-la swoje wymagania, a innym razem pozostawia pełną swobodęw opracowaniu pomysłu. Artysta prezentuje w swych pracachwłasne idee w sposób zupełnie dowolny. Zarówno artysta, jak i pro-fesjonalista realizujący zlecenie powinni swoje dzieło dokładniezaplanować, począwszy od koncepcji poprzez wykonanie odpo-wiednich fotografii i skomponowanie obrazu w Photoshopie aż ponadanie mu ostatecznej formy.

W rozdziałach 1., „Proces twórczy a konfiguracja Photoshopa”,i 13., „Komponowanie twórcze”, piszę szerzej na temat inspiracjii opracowywania pomysłu. W niniejszym rozdziale postaram sięprzybliżyć nieco zagadnienia związane z planowaniem procesurealizacyjnego. Czytając go, dowiesz się, jak:

• planować i realizować obraz,

• wykonywać zdjęcia przeznaczone do kompozycji,

• realizować podstawowe zasady fotografowania,

• operować światłem i cieniem.

W kolejnych trzech rozdziałach skoncentruję się na pokazaniu,jak profesjonalni fotograficy oraz artyści wykorzystują w swoichpracach te wszystkie techniki, które zaprezentowałam w roz-działach poprzednich.

11

REALIZACJA OBRAZU

Po wypracowaniu koncepcji obrazu (o czym trak-tują rozdziały 1. i 13.) przychodzi czas na jej reali-zację. Jest to praktyczna i niezmiernie ważna fazatworzenia, podczas której musimy podejmowaćdecyzje prowadzące do zamierzonego celu,uwzględniając po drodze wszystkie ograniczeniadotyczące czasu, lokalizacji, finansów i naszychindywidualnych umiejętności. Tworzenie w wa-runkach ograniczonych możliwości jest na pewnobardziej satysfakcjonujące i owocne niż ciągłe myś-lenie o tym, co jest nieosiągalne i czego nie da sięzrobić. Z ograniczeniami nie należy walczyć, aleraczej przyjąć je jako z góry ustalone parametry,w obrębie których możemy się poruszać.

Planowanie obrazu

Wybierając się na dłuższą wycieczkę, zwykle odpo-wiednio się do niej przygotowujemy. W zależnościod tego, dokąd się wybieramy i na jak długo, kom-pletujemy swój bagaż. Ja zawsze sporządzam wcześ-niej listę rzeczy, które powinnam zabrać: paszport,bilety, odpowiednią ilość i rodzaj odzieży, sprzętfotograficzny itp. Wyruszając, jestem spokojna, żeo niczym nie zapomniałam i mogę w pełni korzys-tać z przyjemności podróżowania.

Planowanie obrazu jest tak samo ważne jak pla-nowanie podróży do odległych i egzotycznychmiejsc. Im lepiej zaplanujemy i przygotujemy pro-ces realizacji, tym mniej decyzji kompromisowychbędziemy musieli później podejmować. Staranneplanowanie zawsze owocuje lepszymi obrazami.

Podstawowe pytanie, na które musimy sobie odpo-wiedzieć, przystępując do planowania obrazu,brzmi następująco: jakie warunki musi spełniaćnasz obraz? Praktyczne aspekty odpowiedzi na topytanie nakładają rozmaite ograniczenia, któremusimy uwzględnić podczas planowania kolej-nych etapów pracy. Przyjrzyjmy się teraz bliżej tymwarunkom.

Wygląd, wrażenie i styl

Jak ma wyglądać ostateczna wersja obrazu? Jegotematyka i wygląd powinny odzwierciedlać pier-wotną koncepcję. Planując swoje obrazy, zwyklestawiam sobie następujące pytania:

• Czy obraz ma być kolorowy czy czarno-biały?

• W jakim stylu powinien być utrzymany?

• Jakie mają być jego rozmiary i format?

• Jakie będzie przeznaczenie obrazu?

• Czy będzie to obraz jednostkowy czy teżbędzie częścią serii?

Są to bardzo ważne pytania, na które należy sobieodpowiedzieć jeszcze przed przystąpieniem dorobienia zdjęć, bądź zgromadzenia elementówkompozycji.

Ansel Adams wraz z Edwardem Estonem rozwinęliideę „prewizualizacji” polegającej na dokładnymwyobrażeniu sobie finalnego wyglądu odbitki jesz-cze przed wykonaniem zdjęcia. Ostateczny jejwygląd i wrażenie, jakie ma wywierać, pociągały zasobą odpowiednie ustawienia ekspozycji, czasuwywoływania oraz pozostałych zabiegów w ciemni.

Podobnie w procesie kręcenia filmów prewizuali-zacja jest ważnym elementem, na którym bazujesię, ustalając harmonogram produkcji. Polega onatutaj na komputerowym wygenerowaniu sceny,a nie tylko prostym zapisku w scenariuszu lubstoryboardzie. Pozwala reżyserowi, operatoromi specjalistom od efektów komputerowych na eks-perymenty m.in. z ustawieniem kamery, jejruchem czy też rozlokowaniem filmowanychpodmiotów. Umożliwia wyobrażenie kształtu orazwrażenia, jakie będzie sprawiać końcowa scena.Oczywistym wydaje się fakt, że dużo łatwieji oszczędniej jest dokładnie przemyśleć ujęcia jesz-cze przed skompletowaniem obsady i ustaleniemlokalizacji zdjęć. Najlepiej zaplanować wszystko,zanim na przykład kilka tysięcy wynajętych sta-tystów stojących wokół reżysera i operatora będzieczekać na podjęcie przez nich decyzji.

Photoshop. Maskowanie i komponowanie400

Na etapie postprodukcji filmu montażysta musibyć w stanie wyobrazić sobie ostateczny kształtsceny. Najbardziej skomplikowane sceny mogązawierać nawet ponad 200 elementów, któremuszą być właściwie zamaskowane i wkompono-wane w konkretną scenę i cały film.

Przykładowo, Neo Afan wykonał swoją pracę dyp-lomową w School of Visual Arts, wykorzystującPhotoshopa i After Efects. Każda klatka (a było

ich około 15 na sekundę) składała się ze 120warstw i masek, a wszystkie były jednocześniezmieniane i przesuwane (rysunek 11.1). Aby mócnad tym wszystkim zapanować, Neo Afan musiałtworzyć wizualizacje każdego elementu w AfterEffects (rysunek 11.2) i przewidywać ich wzajem-ne relacje, jeszcze zanim usiadł do komputera. Niemuszę chyba dodawać, że Neo podczas swojegoostatniego semestru spał bardzo mało.

Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 401

Rysunek 11.1. Praca z After Effects wymaga doskonałej organizacji i planowania

© N

eo Afan

Rysunek 11.2. Każdy element znajduje się na osobnej warstwie, która jest w ciągłym ruchu i interak-cji z pozostałymi składnikami danej klatki

Modele, rekwizyty i plenery

Czy na zdjęciu mają znajdować się ludzie? Modelemuszą zostać wybrani, zarejestrowani, sfotografo-wani oraz, oczywiście, wynagrodzeni zgodnie z prze-znaczeniem zdjęcia — wydawniczym, komercyj-nym, artystycznym itp. Jeżeli jesteś początkującymfotografem, najlepiej skontaktuj się z pobliską szkołąaktorską lub agencją modeli i znajdź ludzi, którzytakże rozpoczynają karierę. Będą mieli potrzebę zro-bienia sobie dobrych zdjęć do swoich teczek. Akto-rzy i modele zwykle nie mają oporów przed usta-wianiem się w wyszukanych pozach, nie majątrudności z okazywaniem emocji. Będziesz potrze-bował pisemnej zgody modela na udostępnienie jegowizerunku.

Czy do wykonania zdjęcia będą niezbędne rekwi-zyty? Jeżeli tak, to zastanów się, czy już je posia-dasz czy też będziesz musiał pożyczyć, wynająć,a może kupić. Przemyśl, czy będziesz musiał jedodatkowo ubezpieczyć.

Czy fotografie będą wykonywane w studio czybędziesz korzystał z publicznych lub prywatnychplenerów? Istnieje wiele przepisów i regulacji pra-wnych dotyczących fotografowania w takich sytu-acjach — warto się z nimi wcześniej zapoznać.W przypadku jakichkolwiek wątpliwości zapytajo zgodę, zanim zaczniesz fotografować. Czy wyko-nanie zdjęcia będzie wymagało podróży, wizy lubszczepienia ochronnego? Przemyśl i przygotujwszystko, zanim spakujesz szczoteczkę do zębówi torbę z aparatem.

Format, rozdzielczość i sprzęt

Istnieją liczne standardowe formaty filmów, poczy-nając od 35 mm, kończąc na wielkim formacie.O wyborze formatu filmu decyduje przede wszyst-kim rodzaj zdjęcia, które mamy wykonać. Przy-kładowo filmy o rozmiarach małych (35 mm)i średnich zapewniają dużą szybkość obróbki. Jed-nakże sprawni fotografowie potrafią z filmów wiel-koformatowych uzyskać zdjęcia o lepszej jakości.

Przed przystąpieniem do pracy z aparatem cyfro-wym należy dokładnie przeanalizować rozdziel-czość wykonywanych zdjęć i powiązane z tymwielkości plików. Jakość zdjęć uzyskanych tech-niką cyfrową za pomocą aparatów o matrycachwielkości od 3 do 22 megapikseli coraz bardziejprzewyższa możliwości klasycznej fotografii. Możnamówić o szczęściu, jeżeli praca nie wymaga setekmegabajtów danych. Jeżeli jednak koniecznebędzie wykonanie zdjęć o najwyższej jakości, towarto rozważyć wypożyczenie odpowiedniegosprzętu, którego koszt zawsze można doliczyć dokońcowego rachunku.

Nie pozwól, aby ograniczenia sprzętowe zubożyłystyl Twoich fotografii. John Warner korzysta z 11--megapikselowego aparatu Canon 1 Ds wypo-sażonego w przetwornik o powierzchni pełnejklatki filmu 35 mm (2:3). Spójrz jednak na foto-grafie wnętrz pokazane na rysunku 11.3. John użyłw tym przypadku obiektywu Canon TS-E 24 mmtypu „Shift”, który pozwala na jednoczesną regu-lację głębi ostrości i perspektywy. Fotografie te niezostały oczywiście wykonane w standardowym for-macie 35 mm. Wykonał kilka ujęć, które nakła-dały się na siebie w 20% i przy użyciu poleceniaPhotomerge (Łączenie obrazków) Photoshopa CSpołączył je, ukazując w całej okazałości sklepieniatych pomieszczeń. Na pytanie, z jakiego miejscazaczynał fotografowanie, czy robił to od góry, dołu,z lewej czy z prawej strony, John odpowiedział:„Zawsze zaczynam od ujęcia środkowego, którenie wymaga korekty perspektywy, a potem dopie-ro dolne i górne lub boczne”.

Czy posiadasz odpowiedni sprzęt? Czy też musiszkupić lub wypożyczyć dodatkowe aparaty, obiek-tywy, lampy albo tła? Żaden profesjonalny foto-graf nie wybiera się na sesję zdjęciową tylkoz jednym aparatem — sprzęt może zawieść, a zdję-cia trzeba będzie robić dalej. Wszystko to należywziąć pod uwagę. Im częściej będziesz tak postę-pować, tym lepsze będziesz osiągać rezultaty.


Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 403©

Joh

n W

arne

r Pho

togr

aphy

Rysunek 11.3. Po zrobieniu trzech do czterech ujęć John Warner połączył je ze sobą za pomocą polecenia Photomerge (Łącze-nie obrazków)

Specjalizacja i odpowiedzialność

Kto zrobi zdjęcia, a kto zajmie się retuszowaniemi komponowaniem? Praca zespołowa pozwala mak-symalnie wykorzystać indywidualne umiejętnościkażdego członka grupy. Niejedno studio fotogra-ficzne upadło, bo jego właściciel uważał, że sampowinien robić wszystko — fotografować, opero-wać narzędziami Photoshopa i nadawać obrazowiostateczną formę. Jeżeli, mimo wszystko, chcesz byćspecjalistą od wszystkiego — fotografii, kompozyc-ji artystycznej i ogólnego zarządzania, to musisz pla-nowaniu poświęcić więcej uwagi. Bierzesz na siebieodpowiedzialność za cały ten proces.

Fotografowanie mody wymaga zatrudnienia spec-jalisty od makijażu (rysunek 11.4), stylisty włosówi odzieży. Wysokiej jakości fotografia kulinarna rów-nież wymaga fachowej pomocy stylisty kulinarne-go. Ci ludzie powinni być specjalistami w swoichdziedzinach — im lepszymi, tym większa szansa nadobry obraz i dobrą opinię fotografa.

W s k a z ó w k a

Staraj się fotografować to, co dobrzeznasz. Dogłębna znajomość przedmiotufotografii lub pleneru pozwala często,nawet mniej doświadczonemu fotografo-wi, wykonać zdjęcie lepsze niż profesjo-naliście niedysponującemu taką wiedzą.Zawsze staraj się budować solidną pod-stawę dla swych poczynań poprzez szcze-gółowe zbadanie przedmiotu fotografii.

Podsumowując: im lepiej zaplanujesz, tym lepiejwykonasz i tym lepszy uzyskasz efekt końcowy. Niema nic gorszego niż przystąpienie do pracy w ple-nerze bez odpowiedniego wyposażenia lub zezwo-lenia na fotografowanie.

FOTOGRAFOWANIE DLA KOMPOZYCJIW języku technicznym fotografowanie jest aktemodwzorowania trójwymiarowej przestrzeni na dwu-wymiarową płaszczyznę. Jakość tego odwzorowa-nia zależy w dużym stopniu od fotografującego. Toon wybiera obiektyw, czas naświetlania, wielkośćprzysłony, miejsce, z którego zdjęcie jest wykony-wane, decyduje o jakości światła i otoczeniu foto-grafowanego obiektu.

Photoshop jest programem pozwalającym na pracętylko w dwóch wymiarach: X (poziom) i Y (pion).Trzeci wymiar, nieobecny w Photoshopie, toZ (głębia). Dopóki zdjęcie nie zostanie wykonane,możemy z tego wymiaru korzystać, zmieniając np.położenie aparatu lub źródeł światła. Po przenie-sieniu fotografii do Photoshopa wielu z tych wi-zualnie ważnych parametrów nie możemy jużzmienić. Dlatego tak ważne jest wcześniejsze zapla-nowanie i odpowiednie wykonanie fotografii.

Odpowiednie zaplanowanie i wykonanie fotogra-fii pod kątem przyszłej obróbki znacznie ułatwiai przyśpiesza proces maskowania i komponowania.Oczywiście takie planowanie wymaga rozumieniapodstawowych zasad fotografowania dotyczącychdoboru tła, obiektywu, kadrowania i oświetlenia.Jednak korzyści płynące z należytego przygotowa-nia fotografii dla konkretnej kompozycji, w porów-naniu z komponowaniem zdjęć już istniejących, sąogromne i wynagradzają wszelki trud.

Książka ta nie jest wyczerpującym podręcznikiemfotografii — kilka stron poświęconych tej tema-tyce nie zastąpi wykładów, bogatej literatury czykursów fotografowania. Jeżeli zamierzasz dosko-nalić swój fotograficzny warsztat i umiejętności,to gorąco zachęcam do korzystania z kursów foto-


Rysunek 11.4. Współpraca z profesjonalistami w dziedzinie maki-jażu i ubioru zawsze przynosi pozytywny efekt

grafii i oświetlenia organizowanych przez wyższeuczelnie lub inne ośrodki zatrudniające odpo-wiedniej klasy specjalistów.

Czynniki obiektywne

Zanim weźmiesz do ręki aparat i przeczyściszobiektyw, musisz dokonać rozpoznania tak zwa-nych czynników obiektywnych — czyli takich, naktóre nie masz większego wpływu, a do którychmusisz się maksymalnie dostosować. Mark Beckel-man radzi, jak się do tego zabrać: „Rozpocznij odtego, na co masz najmniejszy wpływ, np. od miejs-ca, perspektywy, rekwizytów czy oświetlenia”. Pozidentyfikowaniu czynników ograniczających

musisz się do nich możliwie najlepiej dopasować,dobierając odpowiednią perspektywę, dodatkoweoświetlenie, punkt widzenia, długość ogniskowej,powiększenie itd.

Adaptacja miejsca

Kto nie lubi konstruowania papierowych samo-locików i obserwowania ich płynnego lotu? Markpostanowił pójść dalej i pozwolił dzieciom poszy-bować na takich właśnie samolocikach nad Man-hattanem (rysunek 11.5). Od razu wiedział, comusi zrobić w pierwszej kolejności — wejśćna Empire State Building i wykonać zdjęcie pod-stawowe dla całej kompozycji (rysunek 11.6).

Rozdział 11. Planowanie obrazu i fotografowanie 405©

Mar

k Be

ckel

man

Rysunek 11.5. Kompozycja składa się z trzech oddzielnych fotografii:pleneru, dzieci i papierowych samolocików

Rysunek 11.6. Plener i punkt widzenia są czynnikami obiek-tywnymi dla tej sceny i dlatego to zdjęciemusiało być wykonane jako pierwsze

Po powrocie Mark wydrukował zdjęcie miasta. Tenwydruk służył mu potem jako punkt odniesieniapodczas fotografowania samolocików dla dobra-nia właściwego kąta i perspektywy (rysunek 11.7).

Pozwólmy Markowi objaśnić ten etap jego pracy:„Podstawową sprawą było wykonanie teraz foto-grafii papierowych samolocików, jako że kąt, podjakim powinny być fotografowane dzieci na samo-lotach wykonanych ze sklejki, był zależny od

tychże właśnie fotografii. Samoloty, które wyko-nałem ze sklejki, miały takie same proporcje jakte wykonane z papieru. Dzięki temu perspektywęmogłem dopasować później. Postępując w takiejkolejności mogłem fotografować dzieci od razupod właściwym kątem, pozostawiając sobiewiększą swobodę w zakresie doboru ich pozycjii ubiorów” (rysunek 11.8).


Rysunek 11.7. Fotografowanie samolocików w odpowiedniej pozycjii pod właściwym kątem pozwala skrócić czas później-szego komponowania obrazu

Rysunek 11.8. Fotografie dzieci wykonane w oświetleniu i perspekty-wie odpowiedniej dla samolocików papierowych przy-czynią się do większej wiarygodności końcowejkompozycji

1. Po wykonaniu wszystkich zdjęć Mark zasiadłdo Photoshopa. Rozpoczął od umieszczeniasamolocików, które miały być podstawą doulokowania dzieci (rysunek 11.9).

2. Dla uzyskania efektu rozmycia powielił war-stwę z samolocikami i zastosował filtr Mot-ion Blur (Poruszenie). Po obniżeniu kryciai dodaniu maski różnicującej rozmycie mię-dzy dziobem a ogonem samolotu wrażenieruchu stało się pełniejsze (rysunek 11.10).

3. Po umieszczeniu dzieci Mark zaznaczyłodpowiednie ich fragmenty i naciskającCtrl+j (Cmd+j — Mac OS), utworzyłnową warstwę. Dzięki takiemu zabiegowimógł teraz, przez zastosowanie filtra MotionBlur (Poruszenie) i dopasowanie krycia,spowodować rozmycie tylko zaznaczonychwcześniej obszarów, a nie całej sylwetkidziecka (rysunek 11.11).

4. Ostatni etap pracy nad kompozycją polegałna ociepleniu całego obrazu za pomocąwarstwy wypełnienia Solid Color (Kolorkryjący), aby wytworzyć nastrój zachodusłońca oraz dodaniu odrobiny ziarnistości(na ten temat więcej mówię w rozdziale 12.,„Kompozycje realistyczne”).

Obraz może przypomina dziecięcą zabawę, którązresztą prezentuje, ale jego sukces polega na sa-mym pomyśle i właściwym wykonaniu.

Rysunek 11.9. Papierowe samoloty dla dzieci

Rysunek 11.10. Samoloty po dodaniu efektu ruchu

Rysunek 11.11. Dzieci na pokładzie — kompozycja ukończona


Adaptacja perspektywy

Obraz z rysunku 11.12 to plakat fikcyjnej impre-zy wydawniczej „City of Books Festival”. Pokazu-je on, jak literatura mogłaby upiększyć budynkiz przedmieścia Nowego Jorku. Ponieważ budynkimiały stanowić integralną część plakatu, Mark roz-począł swoją pracę od sfotografowania wieluróżnych budynków i plenerów ulicznych (rysunek11.13). Następnie przystąpił do fotografowania

starych książek (rysunek 11.14) i czytającej kobie-ty. Zdjęcia książek i kobiety wykonał tak, aby ichperspektywa i oświetlenie odpowiadały perspe-ktywie i oświetleniu budynków. Każdą książkęfotografował dwukrotnie: raz w perspektywiebudynku, a raz na wprost, dla uzyskania zdjęciagrzbietu książki. Szczegóły procesu nałożeniaksiążek na budynki z zachowaniem właściwej per-spektywy znajdziesz w rozdziale 12.


Rysunek 11.12. Ukończona kompozycja — plakat „City of Books Festival”

CITY OF BOOKS FESTIVALCITY OF BOOKS FESTIVAL

© M

ark

Beck

elm

an

Rysunek 11.13. Wykonywanie rozmaitych zdjęć podczas ulicznych spacerów może prowokować nowe pomysły

Rysunek 11.14. Fotografowanie książek w perspektywie dolnej okaże się korzystne podczas „umieszczania” ichna budynkach


Adaptacja rekwizytów

Jedną z 12 nagrodzonych prac na Międzynarodo-wym Konkursie Grafiki Komputerowej organizo-wanym przez firmę Adobe w 2003 roku był obrazMarka Beckelmana pt. „Myślenie na zewnątrz”1.Sponsorowany przez Adobe Systems, Inc. oraz Pho-toworkshop.com obraz ten został wyłoniony spoś-

ród ponad 3000 nadesłanych prac. Autor poświę-cił wiele uwagi problemowi perspektywy podczasfotografowania i potem komponowania widocz-nych tu mężczyzn. Czynnikiem obiektywnym byłtutaj przezroczysty sześcian. Mark sfotografował gow pierwszej kolejności, aby potem wykorzystać jakopunkt odniesienia dla oświetlenia i perspektywykolejnych ujęć mężczyzny (rysunek 11.17). Każdez tych ujęć pasuje pod tym względem do powierzch-ni, na której zostało umieszczone.


1 Tytuł oryginalny „Thinking Outside the Box”— przyp.tłum.

Rysunek 11.15. Nagrodzony obraz

© M

ark

Beck

elm

an


Rysunek 11.17. Wrażenie unoszenia się mężczyzny uzyskano dzięki specjalnym podpórkom

All ©

Mark Beckelm

an

Rysunek 11.16. Ten przezroczysty sześcian stanowił klucz do oświetlaniai fotografowania mężczyzny w kolejnych ujęciach

PODSTAWOWE ZASADYFOTOGRAFOWANIAPrzed wykonaniem każdego zdjęcia zawodowyfotograf podejmuje szereg decyzji odnośnie sprzę-tu fotograficznego, oświetlenia, warunków stu-dyjnych i stylu. Decyzje te mają duży wpływ nawygląd, klimat i jakość fotografii, a to z kolei możeprzyczynić się do uświetnienia lub zepsucia koń-cowego rezultatu czyli kompozycji. Planowanie,dobór odpowiedniego sprzętu i podejmowaniewłaściwych decyzji w czasie wykonywania zdjęćgwarantują uzyskiwanie oczekiwanych rezultatów.

Obiektyw

Podstawowe parametry obiektywu to długośćogniskowej, podawana najczęściej w milimetrach,i jasność, która określa maksymalną wielkośćotworu przysłony. Ze wzrostem ogniskowej male-je kąt widzenia, ale rośnie powiększenie. Powięk-sza się tło w stosunku do pierwszego planu —

następuje kompresja relacji między tłem a pierw-szym planem.

Rysunek 11.18 pokazuje model World Trade Cen-ter sfotografowany na tle linii dachów NowegoJorku przy użyciu czterech różnych obiektywów:18 mm, 35 mm, 70 mm i 300 mm. Rozmiarymodelu zostały specjalnie zachowane, aby poka-zać, jak wraz ze wzrostem ogniskowej miasto„powiększa się” i „przybliża” do modelu. Ja z koleimusiałam się odsuwać od modelu, aby jego roz-miary w kadrze nie uległy zmianie.

Skoro obiektyw ma wpływ na kąt widzenia i wza-jemne proporcje między elementami obrazu,należy więc poważnie potraktować decyzję o jegowyborze. Jeżeli tło ma być daleko, użyj obiektywuszerokokątnego. W przypadku przeciwnym możeszprzyciąć zdjęcie dla zawężenia perspektywy lub,co jest o wiele korzystniejsze, zastosuj obiektywo długiej ogniskowej (teleobiektyw).


18mm 35mm

70mm 300mm

Rysunek 11.18. Długość ogniskowej obiektywu decyduje o kącie widzenia i stopniu powiększenia

U w a g a

Nie jestem zwolenniczką przycinaniaobrazu dla imitowania dłuższej ognisko-wej. Zabieg taki powoduje utratę infor-macji, a uzyskane w ten sposóbpowiększenie jest zazwyczaj bardzo nis-kiej jakości.

Dla powiększenia lub pomniejszenia obiektuw stosunku do innych elementów obrazu możnazastosować technikę „wymuszonej perspektywy”stosowaną w kinematografii, a polegającą naumieszczeniu obiektu bliżej lub dalej od kameryw zależności od tego, czy ma być powiększony czypomniejszony. Technika ta była często stosowanaw hollywoodzkich filmach klasy B — dinozaurulepiony z masy papierowej umieszczany był takblisko kamery, że na ekranie sprawiał wrażenieolbrzymiego i przerażającego. Również ostatniopodczas nagrywania scen do filmu „Władca pier-ścieni” aktor Ian McKellan był często umieszcza-ny bliżej kamery, aby grana przez niego postaćGandalfa wyglądała na wyższą niż sam odtwórcaroli czarodzieja jest w rzeczywistości.

Wybór obiektywu jest decyzją mającą wpływ rów-nież na estetykę zdjęcia. Jeśli dysponujesz obiek-tywem o zmiennej ogniskowej (tzw. zoom), tonajpierw postaraj się skomponować kadr zbliżającsię do obiektu lub oddalając od niego, a dopieropotem precyzuj kąt widzenia i relację międzyobiektem a tłem za pomocą obiektywu. Krótkomówiąc, posiadanie obiektywu o zmiennej ognis-kowej nie zwalnia nas od ustalania właściwejodległości aparatu od obiektu.

Ekspozycja

Ustalenie właściwej ekspozycji polega na doborzewielkości przysłony i czasu otwarcia migawkiz uwzględnieniem czułości filmu lub przetworni-ka CCD. Im krótszy czas otwarcia migawki, tymwiększy musi być otwór przysłony, aby zapewnićdostateczne naświetlenie filmu lub przetwornika.Na odwrót, im dłuższy czas, tym mniejszy możebyć otwór przysłony.

Trzeci parametr mający wpływ na ekspozycję toczułość filmu lub przetwornika. Im mniejsza, tymwięcej potrzeba światła do uzyskania prawidłowejekspozycji. Fotografowanie przy słabym oświetle-niu wymaga zastosowania filmu o większej czu-łości, np. 400 lub 800 ISO2, a w przypadkuaparatu cyfrowego — wybrania wyższej wartościparametru ISO.

Ujemną stroną fotografowania przy dużych war-tościach ISO jest występowanie widocznej ziar-nistości filmu lub szumów przetwornika. Jeżeli niezamierzasz wykorzystywać tej ziarnistości jakoefektu specjalnego, to raczej staraj się fotografo-wać, używając filmów lub ustawień ISO o możli-wie małych wartościach. Znacznie łatwiejsze jestdodanie takiego efektu, korzystając z Photosho-pa (patrz rozdział 12.), niż jego usunięcie — zawszeoznacza to kompromis pomiędzy rozmyciem ziar-nistości a koniecznością zachowania szczegółów.

Właściwa ekspozycja oznacza wyższą jakość foto-grafii. Oczywiście można wykonać ciemne zdjęciei rozjaśnić je w Photoshopie, ale takie postępowa-nie prowadzi do obniżenia jakości obrazu. Zawszenależy starać się uzyskać najlepszy efekt podczasfotografowania, a nie liczyć na to, że później w Pho-toshopie uda nam się naprawić złe zdjęcie.

Większość aparatów analogowych (35 mm) i cyf-rowych lustrzanek jednoobiektywowych posiadatryby automatycznego ustawiania ekspozycji. Przy-dają się one podczas wykonywania szybkich ujęć,gdy nie ma czasu na obliczanie wszystkich para-metrów ekspozycji. Możemy się wtedy w pełni skon-centrować na obserwacji fotografowanego obiektui odpowiednim kadrowaniu. Jeżeli masz doświad-czenie, czas i światłomierz, to możesz wykorzystaćtryb ręcznego ustawiania ekspozycji dla uzyskaniaefektów opisanych w dwóch następnych punktachdotyczących czasu naświetlania i głębi ostrości.


2 ISO (skrót od International Standard Organisation) —skala stopni czułości przyjęta jako międzynarodowanorma dla oznaczania fotograficznych materiałówświatłoczułych; zastąpiła poprzednio używane skaleASA i DIN — przyp. tłum.

Czas otwarcia migawki

Krótki czas naświetlania pozwala uchwycić obiektw ruchu bez jego rozmycia, natomiast długi czaspowoduje takie rozmycie (rysunek 11.19). Czasamimoże to dać interesujący efekt (rysunek 11.20).Pierwsze zdjęcie zostało wykonane z 4-sekundowymczasem naświetlania podczas postoju karuzeli, a dru-gie z takim samym czasem, ale po jej uruchomieniu.

Istnieje wiele technik i rozszerzeń pozwalającychutworzyć efekt rozmycia spowodowanego ruchem,ale taki sztucznie uzyskany nigdy nie będzie równie

realistyczny jak naturalne optyczne rozmycie. Jeżeliplanujesz dodanie takiego efektu do kompozycji, toprzygotuj kilka zdjęć obiektu z naturalnym rozmy-ciem (rysunek 11.21). Będzie można to rozmyciewykorzystać bezpośrednio, przenosząc je do kom-pozycji lub jako wzorzec dla sztucznego rozmycia.Do wykonywania zdjęć zarówno takich, na którychobiekt ruchomy ma być rozmyty, jak i takich, naktórych ma być ostry, doskonale nadaje się trybpriorytetu migawki (Shutter Priority). Polega on naręcznym ustawieniu czasu otwarcia migawki, pozo-stawiając dobór przysłony automatyce aparatu.


© S

eán

Dug

gan

Rysunek 11.21. Ekran LCD aparatu cyfro-wego pozwala obejrzeć zdję-cie natychmiast po jegowykonaniu, co ułatwia eks-perymentowanie z różnymiustawieniami migawkii przysłony

© Seán D

uggan

© Seán D

uggan

Rysunek 11.19. Dla wykonania zdjęcia gór-nego ustawiono czas otwarciamigawki na 1/320 sekundy,a dla uzyskania efektu „aksa-mitnej” wody (zdjęcie dolne)czas ten został ustawiony na3 sekundy

Rysunek 11.20. Zastosowanie statywuumożliwia łączenie w jed-nym ujęciu elementów ostrozarysowanych z rozmytymi

Głębia ostrości

Głębia ostrości decyduje o tym, które partie obra-zu są ostre, a które rozmyte. Mały otwór przysłonyoznacza większa głębię ostrości i na odwrót. Małeotwory oznaczane są wyższymi liczbami, np. 11,16 czy 22, natomiast duże otwory, wpuszczającewięcej światła, przypisane są do małych liczb 4,2.8, 2. Rysunek 11.22 przedstawia trzy lalki sfoto-grafowane z różnymi głębiami ostrości oraz usta-

wieniem ostrości na pierwszej lalce, ostatnieji wszystkich trzech.

W trybie priorytetu przysłony (Aperture Priority)ustawiamy przysłonę ręcznie, a aparat sam dobieraczas otwarcia migawki. Korzystając z tego trybu,możemy kontrolować ostrość poszczególnych par-tii obrazu. Zdjęcia portretowe wykonuje się zwyklez małą głębią ostrości, ogniskując obiektyw na oso-bie fotografowanej. Tło staje się wówczas rozmyte.


© M

ark Beckelman

Rysunek 11.22. Regulacja głębi ostrości pozwala wybrać, które płaszczyzny obrazu nie będą rozmyte

Światło

Fotografia wywodzi swą nazwę od greckiego słowaphos (światło) — nie bez powodu. Światło jestpodstawą fotografii i jest przez nią na różne spo-soby wykorzystywane. Zmienia się ono wraz ze

zmianą pory dnia i roku, co widać na rysunku11.23. Pokazana tu scena została sfotografowanaw okresie sześciu miesięcy wczesnym rankiem,w południe i późnym wieczorem oraz w różnychwarunkach pogodowych.


Rysunek 11.23. Światło ciągle się zmienia — z upływem godzin, tygodni i miesięcy


Jakość światła

Uwzględniając fakt, że światło słoneczne zmieniasię w ciągu dnia, możemy określić następująceczynniki, od których zależy oświetlenie fotografo-wanej sceny:

• Intensywność. Od niezwykle silnego,w południe bezchmurnego dnia, po nikłeświatło zmierzchu — tak zmienna inten-sywność wymusza odpowiednie ustawianieekspozycji i decyduje o klimacie i nastrojufotografii.

• Rozmiar i odległość. Porównaj dzieńpochmurny ze słonecznym. Niebo pokryteszczelnie chmurami stanowi największez możliwych źródeł światła, dające rozproszo-ne i miękkie cienie. Z kolei słońce w połud-nie bezchmurnego dnia jest najmniejszymźródłem światła tworzącym cienie mocnei ostro zarysowane. Im mniejsza odległośćźródła od obiektu, tym większy staje się jegorozmiar w relacji do obiektu i tym łagodniej-sze oświetlenie oraz cienie (rysunek 11.24).Odsuwanie światła od obiektu wywołujeefekt odwrotny (rysunek 11.25).

Rysunek 11.24. Im mniejsza odległość źródła od obiektu, tym większystaje się jego rozmiar i tym łagodniejsze cienie

Rysunek 11.25. Im dalej znajduje się źródło od obiektu, tym mniejszystaje się jego rozmiar i tym ostrzejsze cienie

• Kierunek. Kąt i kierunek decydująo długości i położeniu cienia. Światłopadające pod małym kątem podkreśla tek-sturę i tworzy długie, dodające dramaturgiicienie (rysunek 11.26). Z kolei jeżeli padapod dużym kątem, to powoduje „spłaszcze-nie” obiektu i tworzy krótkie, ostre cienie.

• Kolor. Delikatny róż letniego wczesnegoporanka, intensywny błękit bezchmurnegonieba czy spektakularny zimowy zachódsłońca to kilka przykładów z całego bogac-twa kolorów światła naturalnego. Kolorświatła określa się, podając jego temperatu-rę barwową wyrażoną w kelwinach. Oto-czenie również ma wpływ na barwę obiektupoprzez światło odbite — ilustruje to rysu-nek 11.27.

• Liczba źródeł. Zawodowy fotograf stosujeco najmniej trzy źródła światła: główne,wypełniające i tylne. Światło główne jesttym, które decyduje o prawidłowej ekspo-zycji. Wypełniające — oświetla tę częśćobiektu, której nie oświetla światło główne.Jego źródłem najczęściej jest biały lubsrebrny ekran odbijający światło głównew odpowiednim kierunku. Światło tylnestosuje się dla oddzielenia obiektu od tła.

Na jakość światła ma także wpływ wysokość nadpoziomem morza, wilgotność względna, przej-rzystość powietrza, pora roku oraz lokalne warun-ki geograficzne, takie jak góry, zbiorniki wodne,roślinność. Obiekt może być oświetlony delikat-nie lub bardzo intensywnie — jest to ważnyaspekt, jaki należy uwzględnić podczas prewizua-lizacji i planowania kompozycji. Dokonując adap-tacji takich czynników obiektywnych jakśrodowisko czy rekwizyt, należy dokładnie prze-studiować światło w istniejącym już obrazie i dopa-sować do niego oświetlenie nowych obiektówpodczas ich fotografowania.



Światło niskie tylne Światło wysokie tylne

Światło niskie boczne Światło wysokie boczne

Światło niskie przednio-boczne Światło wysokie przednio-boczne

Światło niskie przednie Światło wysokie przednie

Rysunek 11.26. Kąt i kierunek padającego światła decydują o długości i położeniu cieni

© M

ark Beckelman

Rysunek 11.27. Kolorowe światło zmienia temperaturę obrazu. Zwróć uwagę, jak niebieski papier zabarwiagłowę lalki, a nawet cienie

Sztuka dobrego oświetlenia

Widoczny na rysunku 11.28 efekt „oderwane-go płata” jest rezultatem złożenia pięciu eks-pozycji. Problemem było tutaj oświetlenieelementów przezroczystych i nieprzezroczystychoraz uzyskanie efektu zrywania obudowyz komputera Apple G5. Rysunek 11.29 poka-zuje kolejne fazy oświetlenia. Każda ekspozyc-ja wykonywana była tak, aby uzyskać najlepszeoświetlenie jednego elementu komputera.Oświetlenie studyjne polega na częściowymdodawaniu, częściowym odejmowaniu i odchy-laniu promieni światła. Służą do tego od-powiednie ekrany i kartony zwane blendamii gobo.

Drugi aspekt tego obrazu to zerwana obudowa,której oczywiście nikt w ten sposób nie zdejmu-je. Po zdjęciu bocznego panelu Mark przykleiłodpowiednio wygięty arkusz kartonu, tak jakpokazuje to rysunek 11.30. Charakterystyczny

dla komputera kolor karton uzyskał dopierow Photoshopie. Sfotografowanie go we właści-wej pozycji i razem z komputerem pozwoliłouchwycić naturalną grę świateł i cieni na obutych przedmiotach. W Photoshopie wystarczyłoje tylko zaakcentować. Tworzenie tak delikat-nych efektów nigdy nie daje tak dobrych rezul-tatów, jak ich bezpośrednie sfotografowanie.

Odwrócone logo firmy Apple Mark uzyskał,wykorzystując zdjęcie oryginalnej pokrywy kom-putera. Po odwróceniu go i obróceniu utworzyłodpowiednią maskę oraz zastosował tryb mie-szania Color Burn (Ściemnianie) (rysunek 11.31).Wykończenie obrazu polegało na dodaniu,odpowiedniego dla zaawansowanej technolo-gii, tła i dopracowaniu świateł za komputerem(wrócimy do tego tematu w rozdziale 12.). Nieusiłuj zrobić tego z własnym komputerem —oczywiście mam na myśli taki sposób otwiera-nia! Fotografowanie i komponowanie — jaknajbardziej!


Rysunek 11.28. Aby zobaczyć, co jest w środku, wystarczy oderwać obudowę

© M

ark

Beck

elm

an


Rysunek 11.29. Każdy fragment komputera został specjalnie oświetlony

Rysunek 11.30. Wygięty arkusz kartonu w roli „dublera”

Rysunek 11.31. Logo firmy Apple uzyskane po odwróceniu oryginałui zastosowaniu odpowiedniego trybu mieszania

Cienie

Tam, gdzie jest światło, muszą być i cienie. Pod-kreślają one kształty przedmiotu i nadają całościniepowtarzalny nastrój. Im niżej zawieszony jestpunkt oświetleniowy, tym cienie są dłuższe. Dla-tego też najdłuższe obserwujemy zimą, a najkrót-sze latem. Im bliżej równonocy, tym bardziej ichdługości się wyrównują.

Dla artysty komponującego obrazy bardzo ważnąkwestią jest zrozumienie, w jaki sposób światłotworzy cienie. Zwykle dąży on do uchwycenia cie-nia naturalnego, bo taki jest zawsze lepszy odsztucznego, utworzonego za pomocą Photoshopa.

Jak widać na rysunkach 11.32 i 11.33, Mark Bec-kelman do utworzenia cienia mężczyzny wyko-rzystał dwa pisaki wetknięte w kupkę piasku.Fotografowie często używają także folii fotogra-ficznej Rosco Cinefoil służącej do modyfikowaniaoświetlenia. Można z niej wycinać dowolne kształ-ty i po odpowiednim oświetleniu uzyskiwać po-żądane cienie.

Rysunek 11.32. Użycie odpowiednich rekwizytów pozwala na uzys-kanie realistycznych cieni

Sukces pełen cieni

Na początku 2002 roku wypłynęła na światłodzienna afera korupcyjna Arthura Andersonaw firmie Enron. Redakcja „Business Week”poprosiła Marka Beckelmana o wykonaniefotograficznej ilustracji do artykułu z okładki„Accounting in Crisis: What’s to Be Done?”.Opierając się na obrazie M.C. Eschera „Dra-wing Hands”, Mark zaproponował obraz,w którym jedna ręka zapisuje coś w księdzerachunkowej, druga zaś wymazuje to, co przedchwilą zostało zapisane. Szkic tego projektuwykonany dla dyrektora artystycznego przed-stawia rysunek 11.34.

Mark podzielił obraz na cztery części — księgęrachunkową, tło oraz dwie dłonie. Chcąc uzys-kać realistyczne cienie, musiał zapewnić spój-ność kierunku i jakości oświetlenia. Źródłemgłównego światła był zestaw oświetleniowy Chi-mera o dużych rozmiarach dający miękkie, ota-czające światło z rozproszonymi cieniami.Światło wypełniające i konturowe zostałodobrane tak, aby prawidłowo zarysować kształtdłoni(rysunek 11.35).

Przez sfotografowanie na białym tle każdej dłoniz osobna Mark uzyskał więcej swobody w póź-niejszym działaniu, niż gdyby od razu uchwycił jerazem na tle księgi rachunkowej. Po umieszcze-niu rąk oraz cieni na osobnych warstwach Markmógł użyć trybów mieszania Multiply (Mnożenie)

Photoshop. Maskowanie i komponowanie422©

Mar

k Be

ckel

man

Rysunek 11.33. Ukończona kompozycja

Rysunek 11.34. Często prosty szkic wystarczy, aby przedstawićgłówną ideę projektu

dla cieni (rysunek 11.36) oraz Normal (Zwykły)dla dłoni. Maska warstwy pokryta odpowiednimgradientem pozwoliła wtopić dłonie w księgę

rachunkową, a warstwą zieleni z trybem Color

(Kolor) dopasował kolor dłoni do koloru księgi(rysunek 11.37).


Rysunek 11.35. Prawidłowe cienie uzyskano dziękizachowaniu stałej pozycji aparatuoraz odpowiedniemu ustawieniuświatła wypełniającego i konturowego

Rysunek 11.36. Umieszczenie cieni i dłoni na osobnych warstwachdaje większe możliwości kontroli

Rysunek 11.37. Zabarwienie dłoni zielenią księgi rachunkowej dosko-nale oddaje absurdy afery Enronu

© M

ark Beckelman

Dobór tła

Natura fotografowanego przedmiotu (jego po-wierzchnia, kształt, charakter krawędzi) wrazz otoczeniem, w jakim ma on być umieszczony,determinują dobór najlepszego rodzaju tła. Otokilka wskazówek związanych z tym tematem:

• Tło powinno kontrastować z przedmiotemzdjęcia, nie powodując jego zabarwienia aniodbłysków.

• Delikatne i jasne przedmioty powinny byćfotografowane na tle białym lub szarym,ewentualnie w kolorze otoczenia, w jakimmają się ostatecznie znaleźć.

• Ciemne przedmioty mogą być fotografowa-ne na białym podkładzie, należy jednakuważać, aby nie prześwietlić tła. Zbytmocne oświetlenie może spowodowaćpowstanie otoczki wokół obiektu, utrud-niającej maskowanie i komponowanie.

• Obiekty odbijające i przepuszczająceświatło najlepiej fotografować na tlew kolorze otoczenia, w jakim zostaną osta-tecznie umieszczone. Otoczenie zawszepozostawia swój ślad na fotografowanymobiekcie.

• Im delikatniejsze szczegóły mają być zacho-wane, tym większą uwagę należy przykładaćdo oświetlenia tylnego, aby precyzyjnieoddzielić obiekt od tła.

• W przypadku takich obiektów jak włosy,dym i ciecze najlepiej używać technikigreen screen i odpowiednich rozszerzeńPhotoshopa. Metody te zostały dokładnieopisane w rozdziale 10., „Zaznaczanie prze-zroczystości i techniki green screen”.

• Należy unikać podkładów z teksturą oraznierównomiernie oświetlonych. Obydwa terodzaje tła utrudniają obrysowywanieprzedmiotu.

• Nie należy ustawiać modeli lub rekwizytówzbyt blisko tła.

Im większy ma być format końcowej odbitki i imbardziej krytyczne będzie spojrzenie odbiorcy, tymważniejsze staje się stosowanie powyższych porad.

Przegląd

dodatkowego wyposażenia

Nie umiem nawet wyrazić, jak wielce istotnymelementem jest solidny statyw zapewniający sta-bilność aparatu. Jest on szczególnie ważny przywielokrotnym fotografowania tego samego obiek-tu, jak w przypadku zdjęć komputera G5.

Podczas pracy w studio obecność sprzętu oświet-leniowego jest zagwarantowana. Pierwszą decyzją,którą trzeba podjąć, jest określenie, jakiego rodza-ju światła należy użyć: czy ma to być światłożarowe (lampy wolframowe dające ciągłe światło)czy też stroboskopowe (lampy wyładowcze o dużejintensywności). Wybór uzależniony jest od spo-sobu oraz przedmiotu pracy. Większość studyjnychfotografów używa lamp błyskowych. Przed podję-ciem decyzji proponuję odwiedzić kilka profesjo-nalnych pracowni fotograficznych lub zapisać sięna kurs oświetlenia studyjnego.

Studia fotograficzne są często w połowie takżewarsztatami stolarskimi. Wielu najlepszych foto-grafów zajmujących się komponowaniem obrazówwłasnoręcznie wykonuje modele i dekoracje lubwspółpracuje ze specjalistami w tej dziedzinie.Fotograficy są z natury majsterkowiczami —budują przestrzenne konstrukcje i modele dlarozwiązania określonego problemu, co zawsze dajelepsze rezultaty niż próby wykonania tegow samym Photoshopie.

Jeżeli jeszcze go nie posiadasz, zakup czym prędzejwzornik Macbeth ColorChecker (dostępny w roz-miarach 8,5 na 11 cali oraz 3,25 na 2,25 cala). Jestto tablica testowa składająca się z 24 kwadratówwe wzorcowych kolorach. Wiele z nich odpowia-da barwom obiektów o szczególnym znaczeniu,takim jak skóra, liście, błękitne niebo. Oprócztego, że wzorcowe kolory są identyczne z ich rze-czywistymi odpowiednikami, to na dodatek odbi-


jają światło w całym widzialnym zakresie dokład-nie w taki sam sposób. Dzięki tej unikalnej wła-ściwości, barwy kwadratów będą odpowiadaćkolorom naturalnych obiektów w różnych warun-kach oświetleniowych i prawie wszystkich proce-sach reprodukcji kolorów. Oznacza to, że możeszrobić zdjęcia w każdych warunkach, a dzięki wzor-nikowi Macbeth ColorChecker będą one miałyzawsze naturalne kolory.

Wykonując zdjęcia w formacie RAW, sfotografujwzornik w tym samym oświetleniu co rekwizyti otwórz plik ze zdjęciem w Adobe Camera RAW(rysunek 11.39). Użyj kroplomierza White Balance(Balans bieli) i kliknij drugi jasnoszary kwadrat(rysunek 11.40), aby zbalansować kolory do neu-tralnego. Dodatkowe ustawienia dopasuj odpo-wiednio do dalszej obróbki zdjęcia.


Rysunek 11.40. Kroplomierz White Balance (Balansbieli) przywraca barwom właściwątemperaturę, tworząc szybko i łatwozdjęcia o bardzo dobrej jakości

© M

ark Beckelman

Rysunek 11.38. Wzornik Macbeth ColorCheckerjest ważnym elementem wyposażeniaprofesjonalnego fotografa

Rysunek 11.39. Sfotografuj wzornik w dokładnietakich samych warunkach, w jakichbędzie fotografowany obiekt

Aby zastosować te ustawienia do zdjęć zrobionychw identycznym świetle, kliknij mały trójkąt znaj-dujący się na prawo od menu rozwijanego Settings(Ustawienia) i zapisz je pod jakąś sensowną nazwą.Po otworzeniu pozostałych zdjęć wystarczy wybraćz tego menu odpowiednią pozycję, aby szybkoprzywołać właściwe dla nich ustawienia.

Podobny efekt można uzyskać, korzystając z pole-cenia Automate/Apply Camera RAW (Automaty-zuj/Zastosuj ustawienia Camera RAW) okna FileBrowser (Przeglądarka plików). Spowoduje toaktualizację zdjęć bezpośrednio z przeglądarki pli-ków. Więcej informacji o obsłudze Adobe Came-ra RAW znaleźć można w książce Bruce’a Frasera„Real World Camera Raw with Adobe Photo-shop” (wydawnictwo Peachpit Press).

Pragnieniem fotografa zawsze będą próby z nowy-mi obiektywami, eksperymenty z oświetleniem,stosowaniem różnych filtrów. Aby poszerzyć wie-dzę na tematy związane z fotografią (planowanieekspozycji, osprzęt fotograficzny, komponowanieobrazu, techniki „ciemni cyfrowej”, zarządzaniekolorem w całym procesie tworzenia obrazu),odsyłam do mojej książki „Real World Digital Pho-tography, Second Edition” (wydawnictwo Peach-pit Press).

Jak to możliwe?

Jedną z przyczyn sławy Nicka Vedrosa są jegozdjęcia, które każą ludziom stanąć i zapytać „Jakon to zrobił?”. Nick uwielbia wyzwania i roz-wiązywanie problemów. Kiedy jego studio otrzy-mało plan reklamy przedstawiającej surfująceżaby, Nick musiał mocno wysilić swój umysł.Zatrudnił konstruktora dekoracji, Dale’a From-melta, aby zbudował sztuczną poliestrową falę,szeroką na około 3 stopy i wysoką na 2. Przy-gotowując formę, Dale umieścił w niej deskęsurfingową (rysunek 11.41).

Nick wykonał kilka zdjęć rozbryzgującej się naprzeszkodzie wody, aby utworzyć efekt mgiełkituż za deską (rysunek 11.42). Następnie bar-dzo delikatnie i z wielką cierpliwością, umieściłrzekotkę na desce (rysunek 11.43), starając się

uchwycić na zdjęciu moment tuż przed zesko-czeniem z niej małego koleżki. Aby uzyskać syl-wetkę pływającej żaby (rysunek 11.44),wykonał kilka zdjęć samej rzekotki. Dziękitemu, że używał aparatu cyfrowego, mógłnatychmiast ocenić, które ujęcie jest dobre.Mike McCorkle, pracujący w studio grafik kom-puterowy, zebrał wszystkie zdjęcia i zmontowałz nich końcowy obraz (rysunek 11.45)

Rysunek 11.41. Model fali wraz z deską

Rysunek 11.42. Mgiełka wody dodaje poczucia realizmu


Rysunek 11.43. Niewiarygodne!

Rysunek 11.44. Ta sama żaba z innego punktu widzenia


Rysunek 11.45. Końcowy efekt jest nieprawdopodobnie wiarygodny, co sprawia, że daje tak dużo radości

© N

ick Vedros, Vedros & A

ssociates

PODSUMOWANIE

Fotograficy muszą się wykazywać niesamowitąkreatywnością — łączenie rzeczywistości z fikcjąprzynosi fascynujące efekty. Nie trzeba posiadaćdrogiego sprzętu, aby zrobić wspaniałe zdjęcie —wystarczą chęci i bujna wyobraźnia. Aparat możestać się przepustką do innego wymiaru.


Documents

PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ Photoshop. · Photoshop. Maskowanie i komponowanie Zaznaczanie, maskowanie i komponowanie to operacje chyba najczêœciej wykonywane przez u¿ytkowników Photoshopa