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GUÍA PRÁCTICA PARA EL ACERCAMIENTO AL ESTILO DE LA MÚSICA MARIACHI PARA ESTUDIANTES DE TROMPETA DE NIVEL 3.0 Y 4.0
JEFERSON GIOVANI QUINTERO JIMÉNEZ
CÓDIGO. 2012275026
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL
FACULTAD DE BELLAS ARTES
DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN MUSICAL
BOGOTÁ – COLOMBIA
2018
2
GUÍA PRÁCTICA PARA EL ACERCAMIENTO AL ESTILO DE LA MÚSICA MARIACHI, PARA ESTUDIANTES DE TROMPETA DE NIVEL 3.0 Y 4.0
Trabajo de grado como requisito parcial para optar al título de
Licenciado en Música
JEFERSON GIOVANI QUINTERO JIMÉNEZ
CÓDIGO. 2012275026
Asesor
DARIO ALEXANDER ZERRATE
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL
FACULTAD DE BELLAS ARTES
DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN MUSICAL
BOGOTÁ – COLOMBIA
2018
3
4
5
DEDICATORIA
A mis padres y mi familia
A Luisa Fernanda Pereira
A mis compañeros y amigos de la licenciatura
6
AGRADECIMIENTOS
A mi familia por brindarme todo su incondicional apoyo, por fortalecerme cada día
y ser ejemplos a seguir.
A luisa Fernanda por creer en mí y acompañarme en cada momento que lo
necesitaba.
A mis maestros: Lupercio Barbosa, Darío Zerrate, Camilo Linares, Andrés Rozo,
Alfredo Ardila, Lila Castañeda, Olga Lucia Jiménez. Un profundo agradecimiento y
gran admiración.
A mis maestros: Abelardo Jaimes y Luz Ángela Gómez, por creer en mí.
Un agradecimiento especial a mis amigos y colegas Jorge Lopez y Pablo
Maldonado por su sincera amistad y gran apoyo.
Finalmente, a todos mis compañeros y colegas que me permitieron llegar al final
de este primer paso.
7
RESUMEN
El presente trabajo se basó en la creación de una guía práctica, enriquecida
por los saberes que brindan la tradición oral y la experiencia vivida como músico
trompetista mariachi. Esta propuesta, permite al estudiante entender el ámbito socio
cultural del mariachi y realizar un acercamiento al estilo de la música mexicana,
usando ejercicios técnicos y preparativos adaptados en carácter secuencial que
ayuden a apropiar cada uno de los procesos y características interpretativas
necesarias para la ejecución del estilo de la música mariachi en la trompeta.
PALABRAS CLAVE: trompeta, guía práctica, aprendizaje, estilo mariachi
ABSTRACT
The present work was based on the making of a practical guide, enriched by the
knowledge provided both by oral tradition and experience acquired as a mariachi
trumpet player. This Project proposal, allows the student to understand the socio-
cultural scene of mariachi music and make a close-up to the mexican music
interpretation style, using technical exercises and groundwork adapted secuentially
that help appropiate and own each interpretative process and aspect needed for
playing mariachi music style in trumpet.
KEYWORDS: Trumpet, practical guide, learning, mariachi music style.
8
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 12
1. PRELIMINARES ......................................................................................................................... 13
1.1. Descripción del problema .............................................................................................. 13
1.2. Justificación. .................................................................................................................... 15
1.3. Pregunta de investigación ............................................................................................. 16
1.4. Objetivos .......................................................................................................................... 16
1.4.1. Objetivo general ...................................................................................................... 16
1.4.2. Objetivos específicos ............................................................................................. 17
2: MARCO TEÓRICO .................................................................................................................... 18
2.1 Antecedentes. ....................................................................................................................... 18
2.2 Conceptos Fundamentales. ............................................................................................... 20
2.2.1 Vibrato ............................................................................................................................ 20
2.2.2 Articulaciones ................................................................................................................ 21
2.2.3 Apoyaturas ..................................................................................................................... 22
2.3 Nivel técnico musical ........................................................................................................... 22
2.4 El Mariachi ............................................................................................................................ 27
2.4.1 Historia del Mariachi ..................................................................................................... 27
2.4.2 Enfoque cultural. ........................................................................................................... 33
2.4.3 El mariachi en Bogotá. ................................................................................................. 34
2.4.4 Géneros usados en el mariachi. .................................................................................... 36
2.4.4.1 Métrica de 2/4 (binaria) ...................................................................................... 37
2.4.4.2 Métrica de 3/4 (ternaria) ........................................................................................... 40
2.4.4.3 Métrica de 4/4 (binaria) ...................................................................................... 42
2.4.4.4 Métrica de ¾, 6/8 ....................................................................................................... 45
2.4.4.5 Métrica combinada .................................................................................................... 47
2.5 La trompeta en el Mariachi ................................................................................................. 49
2.6 Desarrollo Técnico de la Trompeta ............................................................................... 54
3: METODOLOGÍA.............................................................................................................................. 59
3.1 Tipo de Investigación .......................................................................................................... 59
9
3.2 Investigación Descriptiva .................................................................................................... 60
3.3 Posición Pedagógica: El aprendizaje significativo .......................................................... 61
3.4 Población y muestra ............................................................................................................ 62
3.5 Plan de trabajo ..................................................................................................................... 62
3.5.1 Selección y transcripción del repertorio. ................................................................... 63
3.5.2 Transcripciones ............................................................................................................. 65
3.5.3 Análisis de las transcripciones ................................................................................... 73
3.5.4 Adaptación Ejercicios Técnicos .................................................................................. 83
3.6 Instrumentos de recolección de información. .................................................................. 94
3.6.1 Grabaciones audiovisuales. ........................................................................................ 94
3.6.2 Entrevistas Semiestructuradas. .................................................................................. 94
4: GUIA PRÁCTICA ....................................................................................................................... 97
4.1 Diagnóstico Inicial ................................................................................................................ 98
4.2 Desarrollo y análisis de talleres. ........................................................................................ 99
4.3 Guía metodológica ............................................................................................................. 111
CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 112
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 114
ANEXOS ........................................................................................................................................ 118
TABLA DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1 Letra Canción de María fuente: propia del autor ......................................................... 28
Ilustración 2 imagen: el mariachi tradicional fuente: rescatado de,
epimghispanic.media.lionheartdms.com/mariachis antiguos .......................................................... 30
Ilustración 3 Score la ley del monte. Recuperada de www.todomariachi.com ................................ 37
Ilustración 4 Score Juan Charrasqueado ........................................................................................... 38
Ilustración 5 Score Florecitas Mexicanas .......................................................................................... 39
Ilustración 6 Score Francisco Alegre ................................................................................................. 40
Ilustración 7 Score Botas de Charro .................................................................................................. 41
Ilustración 8 Score Rio Rosas ............................................................................................................. 42
Ilustración 9 Score Contigo Aprendí .................................................................................................. 43
Ilustración 10 Score Como Quien Pierde una Estrella ....................................................................... 44
Ilustración 11 Score La Fiesta del Mariachi ....................................................................................... 45
Ilustración 12 Score Deja que Salga la Luna ..................................................................................... 46
Ilustración 13 Score Alma Llanera ..................................................................................................... 47
Ilustración 14 Score Jarabe Tapatío .................................................................................................. 48
Ilustración 15 Miguel Martínez fuente: mi vida, mis viajes, mis vivencias: siete décadas en la
música mariachi. ............................................................................................................................... 51
10
Ilustración 16 Miguel Martínez fuente: mi vida, mis viajes, mis vivencias: siete décadas en la
música mariachi ................................................................................................................................ 53
Ilustración 17 Parámetros grado 3.0. Fuente: Grados de dificultad para banda en el contexto
colombiano ........................................................................................................................................ 24
Ilustración 18 Tesitura de trompeta grado 3.0. Fuente: Grados de dificultad para banda en el
contexto colombiano 2011 ............................................................................................................... 25
Ilustración 19 Parámetros grado 4.0. Fuente: Grados de dificultad para banda en el contexto
colombiano ........................................................................................................................................ 26
Ilustración 20 Tesitura de trompeta grado 4.0. Fuente: Grados de dificultad para banda en el
contexto colombiano 2011 ............................................................................................................... 27
Ilustración 21 Transcripción de las trompetas del tema Esclavo y Amo ........................................... 66
Ilustración 22 Transcripción de las trompetas del tema Somos Novios .......................................... 67
Ilustración 23 Transcripción de las trompetas del tema Son de la Negra ........................................ 68
Ilustración 24 Transcripción de las trompetas del tema El Maracumbe .......................................... 69
Ilustración 25 Transcripción de las trompetas del tema La Chuparrosa ........................................... 70
Ilustración 26 Transcripción de las trompetas del tema La Chuparrosa 2 ....................................... 71
Ilustración 27 Transcripción de las trompetas del tema Mi Amor es una Trompeta ....................... 71
Ilustración 28 Transcripción de las trompetas del tema Homenaje a Miguel Martínez ................... 72
Ilustración 29 Patrón Rítmico 1 ......................................................................................................... 73
Ilustración 30 Patrón rítmico 2 .......................................................................................................... 74
Ilustración 31 Patrón rítmico 3 .......................................................................................................... 74
Ilustración 32 Patrón Rítmico 4 ......................................................................................................... 75
Ilustración 33 Patrón Rítmico 5 ......................................................................................................... 75
Ilustración 34 Patrón Rítmico 6 ......................................................................................................... 76
Ilustración 35 Patrón Rítmico 7 ......................................................................................................... 76
Ilustración 36 Patrón Rítmico 8 ......................................................................................................... 77
Ilustración 37 Patrón rítmico - melódico 1 ........................................................................................ 77
Ilustración 38 Patrón rítmico - melódico 2 ........................................................................................ 78
Ilustración 39 Patrón rítmico - melódico 3 ........................................................................................ 78
Ilustración 40 Patrón rítmico - melódico 4 ........................................................................................ 79
Ilustración 41 Patrón rítmico - melódico 5 ........................................................................................ 79
Ilustración 42 Patrón rítmico - melódico 6 ........................................................................................ 80
Ilustración 43 Característica de estilo 1 ............................................................................................ 81
Ilustración 44 Característica de estilo 2 ............................................................................................ 81
Ilustración 45 Característica de estilo 3 ............................................................................................ 82
Ilustración 46 Característica de estilo 4 ............................................................................................ 82
Ilustración 47 Característica de estilo 5 ............................................................................................ 83
Ilustración 48 Ejercicio técnico 1 ....................................................................................................... 84
Ilustración 49 Ejercicio técnico 2 ....................................................................................................... 85
Ilustración 50 Ejercicio técnico 3 ....................................................................................................... 85
Ilustración 51 Ejercicio técnico 4 ....................................................................................................... 86
Ilustración 52 Ejercicio técnico 5 ....................................................................................................... 87
Ilustración 53 Ejercicio técnico 6 ....................................................................................................... 87
Ilustración 54 Ejercicio técnico 7 ....................................................................................................... 88
11
Ilustración 55 Ejercicio técnico 8 ....................................................................................................... 89
Ilustración 56 Ejercicio preparatorio 1 .............................................................................................. 90
Ilustración 57 Ejercicio preparatorio 2 .............................................................................................. 90
Ilustración 58 Ejercicio preparatorio 3 .............................................................................................. 91
Ilustración 59 Ejercicio preparatorio 4 .............................................................................................. 92
Ilustración 60 Ejercicio preparatorio 5 .............................................................................................. 92
Ilustración 61 Ejercicio preparatorio 6 .............................................................................................. 93
Ilustración 62 Cuadro de diagnóstico inicial. Fuente: elaboración propia ........................................ 99
Ilustración 63 Taller General 1 ........................................................................................................ 100
Ilustración 64 Taller General 2 ........................................................................................................ 103
Ilustración 65 Taller General 3 ........................................................................................................ 105
Ilustración 66 Taller Especifico 1 ..................................................................................................... 107
Ilustración 67 Taller Especifico 2 ..................................................................................................... 109
12
INTRODUCCIÓN
La presente investigación surge como respuesta a la necesidad de abordar
una correcta interpretación del estilo mariachi en la trompeta por medio de una serie
de ejercicios construidos a través de la interlocución entre el aprendizaje por
tradición oral, las experiencias vividas como músico mariachi y la sistematización
de los saberes que son necesarios para el acercamiento a la formación académica
del trompetista.
La investigación construye una síntesis de la experiencia obtenida como
músico mariachi y los conocimientos adquiridos en el que hacer como pedagogo
musical que además se sigue estando en continua formación, permitiendo el
acercamiento de la academia a un estilo interpretativo popular fomentando el
análisis, el entendimiento y apropiación de los diferentes procesos técnicos e
interpretativos en la trompeta mariachi, para obtener como producto una guía
práctica que permita desde el lenguaje académico como lo son las partituras,
trasmitir el conocimiento adquirido por la tradición oral y la vivencia personal.
Teniendo en cuenta las problemáticas técnico musicales tales como;
falencias en la lectura musical, notorios casos de falta de técnica en la trompeta,
entre otras dificultades que se presentan dentro del contexto musical mariachi y
ligado a la iniciación de un proceso de musical en la trompeta; existen distintos
tabúes a cerca de la correcta interpretación de este género musical mexicano,
partiendo como problemática principal que un trompetista con formación académica
no tiene una contextualización adecuada sobre la correcta interpretación y la
trascendencia de la misma para una correcta ejecución del instrumento dentro del
estilo de la música mariachi.
13
1. PRELIMINARES
1.1. Descripción del problema
El presente trabajo surge de la inquietud acerca de por qué en el estilo de la
música popular mexicana mariachi, la trompeta no cuenta con suficiente información
para su desarrollo en el estilo; esto hace necesario indagar en la cuna del mariachi
en México y por ende al lugar de mayor movimiento musical y exponencial de este
género.
Teniendo en cuenta los grupos más representativos de dicho género, es
necesario realizar entrevistas a maestros trompetistas para encontrar algunas
aproximaciones a la respuesta de nuestra pregunta.
El mariachi y sus diferentes géneros, se ha extendido hasta la actualidad
alrededor del mundo y Colombia no es la excepción. Colombia cuenta con una gran
diversidad cultural y musical, que permite que se ejecute este tipo de género con
sus respectivos formatos instrumentales. A lo largo de los años, la trompeta en el
mariachi ha sido un instrumento de gran acogida tanto por compositores, arreglistas
y melómanos1, ya que por su sonoridad posee la facilidad de ser adaptada a
diferentes estilos musicales.
1 Persona fanática por la música proveniente del griego “melos” como canto o melodía y “manos” derivado de la palabra manía.
14
En el estudio de la trompeta en cuanto a técnica y ejecución, podemos
encontrar muchos métodos como el método Arban’s2 o Stamp3 para la preparación
del instrumento, pero no encontramos mucha información acerca de la iniciación al
estilo de diferentes géneros. El estilo más representativo además del clásico es el
jazz al cual le dan un alto valor y es abordado en diversas universidades en Bogotá.
Teniendo en cuenta algunos aspectos de la ejecución, el problema ha sido
la forma en que se escriben las partituras que los trompetistas interpretan, no siendo
muy puntuales en cuanto a las articulaciones que necesitan llevar las frases
musicales, para una adecuada ejecución de los diferentes estilos musicales.
La formación de trompetistas mariachis a nivel nacional es empírica
trasmitida por tradición oral, como es mencionado por el maestro Natividad Cano en
su libro los sonidos del mariachi, “aprender de oído es la base de la tradición del
mariachi y es la forma en que se hacía en los viejos tiempos. La tradición oral
continúa siendo el método principal para aprender las sutilezas del estilo”. (Cano,
2010, p. 23) esto implica que el desenvolvimiento en el género es notable, pero
carente de técnica instrumental, lo cual acarrea malos hábitos en la ejecución tales
como mala postura, movimientos bruscos en la embocadura, mala respiración y
mala emisión del sonido, además de deficiencias en la lectura musical por falta de
conocimientos básicos musicales.
2 Método completo de trompeta, para los estudiantes de trompeta, corneta y otros instrumentos de viento-metal con pistones, incluye 150 canciones dentro de la sección "El arte de la frase", 68 Etudes, 14 estudios característicos, estudios avanzados, solos de trompeta, numerosos ejercicios para practicar la ligadura, escalas, ornamentos y posiciones de la lengua. 3 Método de trompeta, para estudiantes de trompeta, corneta y otros instrumentos de viento metal con pistones, incluyen ejercicios básicos de calentamiento, alternativos de calentamiento, ejercicios en búsqueda de poder del sonido, flexibilidad, ejercicios de bending y el uso del berp.
15
Con base en lo anterior se evidencia la necesidad de implementar una guía
práctica que aporte herramientas al estudiante de trompeta y que facilite la
interpretación del estilo de la música mariachi.
1.2. Justificación.
La presente investigación brinda un aporte tanto para los estudiantes como
para los docentes de trompeta, el trabajo crea un vínculo entre los saberes que se
adquieren por trasmisión oral y los conocimientos obtenidos acerca de la pedagogía
musical, en la cual se muestran las herramientas técnicas y estilísticas necesarias,
que hacen parte de una guía metodológica que facilitan al estudiante la ejecución
del estilo mariachi en la trompeta.
El tema principal en que se ubica la atención es el proceso de aprendizaje
del estilo mariachi en la trompeta, para el cual no existe mucho material disponible,
ya que los trompetistas del mariachi no cuentan en su gran mayoría con
conocimientos en el desarrollo de técnicas y habilidades para el perfeccionamiento
del estilo mariachi. Teniendo en cuenta lo anterior los trompetistas realizan un
acercamiento empírico a los estilos posibles que la trompeta puede ejecutar, en el
caso más específico el del mariachi. Esto mismo suele pasar en universidades como
la Pedagógica Nacional, Javeriana y la A.S.A.B (Academia Superior de Artes de
Bogotá), que solo disponen de dos modalidades, trompeta clásica y la trompeta en
el jazz, pero en el caso del estilo mariachi solo existe un proceso y acercamiento
autodidacta, que efectivamente no lleva un seguimiento en ningún espacio
académico. Indudablemente la necesidad que tiene la música tradicional mexicana
interpretada en el mariachi es la sistematización de los conocimientos adquiridos a
través de la oralidad y la experiencia.
16
En la actualidad encontramos notables intérpretes del estilo mariachi en la
trompeta, pero en la mayoría de los casos, no tienen herramientas que les ayude a
plasmar sus saberes adquiridos por generaciones, y por ende continua la oralidad
como único recurso para trasmitir información acerca del estilo.
La presente investigación propone una guía metodológica para el
acercamiento al estilo musical mariachi en la trompeta, expresada en una serie de
ejercicios secuenciales y temas representativos del mariachi.
1.3. Pregunta de investigación
¿Qué procesos interpretativos se deben construir para ejecutar
adecuadamente la música mariachi en la trompeta?
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo general
Crear una guía práctica que contenga procesos pedagógicos que permitan
dar a conocer y/o fortalecer la correcta interpretación de la trompeta en la música
mariachi.
17
1.4.2. Objetivos específicos
• Construir un vínculo entre el aprendizaje por oralidad y la escritura
musical.
• Reconocer las características musicales, a nivel rítmico, melódico –
armónico y de estilo de las canciones representativas del repertorio
mexicano mariachi.
• Adaptar los patrones rítmicos, melódicos y de estilo encontrados en el
análisis a esquemas en forma de ejercicios plasmados en partituras.
• Proponer una guía practica estructurada a partir de diferentes
características de estilo a estudiantes de trompeta de la universidad
pedagógica nacional.
18
2: MARCO TEÓRICO
La investigación realiza una reflexión y contextualización de la forma en la
que se aborda el estilo musical mariachi en la trompeta, con la finalidad de crear
una guía práctica para el desarrollo de dicho estilo.
Para entender el ámbito profesional y sociocultural en el cual se desenvuelve
el mariachi y más específico el músico trompetista, fue necesaria la recolección de
la mayor cantidad de información que aludiera sobre este instrumento y el mariachi,
esta se verá representada en entrevistas a destacados intérpretes del género,
artículos de revistas, sitios web y documentos.
2.1 Antecedentes.
Este trabajo investigativo tiene como fin desarrollar una guía practica que
permita a los trompetistas interesados en la ejecución del estilo del mariachi,
encontrar un texto que proporcione los recursos técnicos enfocados a la articulación
y como se debería tocar el estilo, tomando como referente a destacados intérpretes
del mariachi.
Algunos trabajos que se consideran como antecedentes a esta investigación y
abordan problemáticas afines al trabajo se nombran a continuación.
John Salamanca (2016) nos muestra en su trabajo de grado titulado La
trompeta en la música instrumental de mariachi. Dos piezas: azul cielo y Nola,
basadas en el estilo de don Miguel Martínez, como eje central, el cómo abordar la
música instrumental mariachi teniendo como instrumento destacado la trompeta,
además de sugerir algunos consejos y sugerencias de interpretación tales como el
19
ligado (legato), el staccato, la respiración, el sonido entre otros, basados en el
icónico trompetista de mariachi, Miguel Martínez.
La recolección de aspectos técnicos como eje fundamental para la
interpretación de la trompeta en el mariachi, nos muestra una nueva corriente
alternativa a la formación por tradición oral y los beneficios que tiene apropiarlos
desde esta nueva visión, además de la sistematización de estas propuestas de
interpretación musical.
Arturo Chamorro Escalante (2006) en su trabajo Mariachi antiguo, jarabe y
son, tiene como objetivo contextualizar los inicios del mariachi y sus antecedentes
culturales, en donde cada región brinda diversas tradiciones, además de ser
reconocidas las diferencias entre los mariachis indígenas más representativos, el
mariachi Wixárica y el Nahua. Este además de abordar lo mencionado
anteriormente, explica los cambios y evolución instrumental a través de los años,
sus vestimentas y la llegada del mariachi moderno.
En su propuesta Chamorro menciona la importancia de contextualizar los
inicios del mariachi para conocer su procedencia y sus raíces indígenas, por otra
parte, hace mención acerca de la evolución hacia el mariachi moderno en el cual se
hace la inclusión de la trompeta como instrumento melódico en el mariachi, los
cuales se consideran de suma importancia para conocer los aspectos culturales y
musicales que preceden al mariachi de nuestros días.
Un tercer antecedente son las Lecciones en interpretación de mariachi del
maestro Natividad “Nati” Cano Los sonidos del mariachi (2010), quien en este
documento relata los sentimientos y el respeto que se debe tener a la música
mexicana y la interpretación, teniendo en cuenta los diferentes géneros que son el
20
centro del mariachi actual, además de dar a conocer el repertorio musical
contemporáneo y de impartir consejos al interprete por parte del educador Mark
Fogelquist.
El maestro Cano muestra en su documento los diferentes géneros
interpretados por el mariachi y brinda aportes para la ejecución de estos dando un
primer acercamiento a instrumentos como la vihuela, guitarrón y hasta el violín,
además de consejos de cómo abordar canciones de la música mariachi.
2.2 Conceptos Fundamentales.
El estudio sobre esta temática se realiza desde la perspectiva empírica del
autor y los aportes obtenidos con entrevistas a exponentes destacados en la
trompeta, además de la experiencia obtenida como músico trompetista en mariachi.
2.2.1 Vibrato
El vibrato es una alteración del sonido, ya sea ascendente o descendente y
esto varía dependiendo del tipo de vibración que se realice al momento de la
emisión del sonido en la trompeta. El autor de este trabajo propone 3 formas de
realizar el vibrato:
• la primera y la más común es el vibrato de mandíbula, se realiza con
un ligero movimiento del maxilar inferior (mandíbula) hacia arriba y
hacia abajo generando una alteración al flujo del aire. “El vibrato
mariachero se logra con los labios” (Cano, 2010. P30),
• el segundo tipo de vibración se denomina vibración diafragmática el
cual consiste en la modulación intermitente del flujo del aire desde el
21
diafragma. Paul Loja (2016) Cita a Floyd, A. (2010) profesora de flauta
de la universidad del norte de Iowa en Estados Unidos, “el diafragma
es un músculo muy fuerte y es el más confiable para el desarrollo del
vibrato” este suele ayudarse de los movimientos de la lengua para
confirmar la oscilación del flujo del aire y la generación del sonido.
• El tercer tipo es el vibrato de mano el cual consiste en hacer un
movimiento de la trompeta el cual regula la presión del labio contra la
boquilla y genera la ondulación del sonido y la producción del vibrato.
El vibrato que se usa como estándar es el del movimiento de mandíbula ya
que es el visible al momento de ejecutarlo, al igual que el del movimiento de
la trompeta, pero este es muy impreciso y difícil de seguir por parte de otros
instrumentistas en conjunto
2.2.2 Articulaciones
Las articulaciones son necesarias para cada instrumentista de viento y su
buen desarrollo técnico-interpretativo. La apropiación y aplicación de las
articulaciones nos lleva a darle la intensión musical deseada a la música y en el
caso de la música mariachi tiene unas muy determinadas y marcadas.
Dependiendo del género se hace uso de determinada articulación, es lo que
hace la diferencia entre ellos, en el caso del género popular y más específico en el
mariachi, las articulaciones usadas son el staccato (incisivos) y el portatto (amables)
las cuales cambian en la forma de emitirlas dando así su carácter “En otras palabras
un estacato en música clásica puede ser con TA TA TA TA, o TU TU TU TU, dejando
abierto cada U o cada A y en una ranchera o en un son de mariachi se para después
de la vocal por ejemplo TAT TAT TAT TAT o TUT TUT TUT etc.” (Zapata, O.
comunicación personal, 08 septiembre 2017. ver anexo 1)
22
En el caso de la articulación portatto su emisión es más amable con un sutil
ataque de lengua para hacer más notoria la diferencia del staccato marcado
mencionado anteriormente. “las del jazz también tienen articulaciones un poco más
agresivas y una combinación entre articulaciones agresivas y un poquito más
gentiles como du-du-ra-ra, du-ra-du. Ósea este tipo de cosas. Lo cual también se
ve en otros géneros” (Zapata, O. comunicación personal, 08 septiembre 2017. ver
anexo 1)
2.2.3 Apoyaturas
La apoyatura es una nota de adorno que toma su valor de la nota que la
sigue. Hay apoyaturas simples y dobles. La palabra apoyatura quiere decir apoyar,
porque efectivamente siendo extraña al acorde, apoya con fuerza sobre la nota que
la sigue. Es preciso hacer oír bien la apoyatura y disminuir el sonido, con el objeto
de que se resuelva dulcemente. (Klose, H, S.F. p80). Las apoyaturas en la trompeta
mariachi son más destacadas para la interpretación de los sones, ya que se hace
uso para adornar las frases musicales como anticipo a una nota en el tiempo fuerte,
estos adornos siempre van ligados a su nota llegada y se pueden encontrar de
manera ascendente o descendente y cuando es el inicio de una frase musical se le
da más importancia a la apoyatura que a la nota de llegada, todo esto para darle
otro valor y sentido a la música mexicana.
2.3 Nivel técnico musical
En el texto grados de dificultad para banda en el contexto colombiano del
maestro Victoriano Valencia, propone seis grados de dificultad que se denominan
“0.5, 1.0, 2.0, 3.0, 4.0 y 5.0” para las agrupaciones bandísticas, propuesta que ha
sido adoptada por este trabajo monográfico, ya que la trompeta hace parte
23
fundamental dentro de las bandas de viento en el país, además, que por su
construcción y material se deben tener ciertos parámetros para la elaboración de
arreglos y estudios musicales en instrumentos de cobre.
“Los grados de dificultad hacen referencia a un conjunto de consideraciones
en distintos niveles de estructuración musical que permiten identificar la coherencia
y ordenamiento de los repertorios dentro de un proceso de formación bandística
favoreciendo el desarrollo técnico e interpretativo de la agrupación”. (Valencia.
2011. P2). Es de suma importancia recalcar estos elementos ya que hacen
referencia a lograr establecer el nivel instrumental en los estudiantes objeto de
estudio, y así mismo dar a conocer apropiadamente aspectos técnicos al momento
de realizar la adaptación de los ejercicios para la guía.
En el texto del maestro Victoriano establece parámetros de orden tímbrico,
ritmo-métrico, melódico, armónico, textura y orquestación, técnico expresivo y
formal. Es de suma importancia tener en cuenta que los niveles o parámetros son
usados como guía para la creación de los ejercicios de la guía, ya que, se tendrán
en cuenta las habilidades y aptitudes técnico-interpretativas de los estudiantes.
A continuación, se hará referencia a los parámetros que este trabajo
investigativo considera oportuno para la elaboración de los ejercicios en la guía. Los
grados de dificultad abordados en este trabajo investigativo son 3.0 y 4.0 teniendo
en cuenta el diagnóstico realizado en el mes de agosto del año 2017.
24
Ilustración 1 Parámetros grado 3.0. Fuente: Grados de dificultad para banda en el contexto colombiano
25
Registro para trompetas en Bb
Ilustración 2 Tesitura de trompeta grado 3.0. Fuente: Grados de dificultad para banda en el contexto colombiano 2011
Uno de los grupos que constituyen la población de esta investigación, son
tres de los cinco estudiantes donde se implementaron los elementos y herramientas
básicas expuestas en la guía metodológica y que están catalogados como nivel 3.0,
y otro grupo conformado por dos de los cinco estudiantes más avanzados en
semestre e instrumentalmente y catalogados en nivel 4.0. Ellos Indudablemente han
despertado y manifestado un gran interés por el aprendizaje del estilo de la música
mexicana mariachi.
26
Ilustración 3 Parámetros grado 4.0. Fuente: Grados de dificultad para banda en el contexto colombiano
27
Ilustración 4 Tesitura de trompeta grado 4.0. Fuente: Grados de dificultad para banda en el contexto colombiano 2011
2.4 El Mariachi
2.4.1 Historia del Mariachi
Cuando hablamos del mariachi en la actualidad, nos referimos a un grupo de
músicos representativos de la cultura mexicana y por ende concebimos que el
término “mariachi”, proviene del nacimiento de un grupo de músicos festivos los
cuales amenizaban eventos y fiestas, pero cabe destacar que el termino mariachi
es de origen incierto, pero se cree que se trata de una palabra “coca4” con la que,
los indígenas de Techaluta nombraban a un tablado de madera en el que ejecutan
sus bailes o zapateados en las fiestas del pueblo (Jáuregui, 2008).
Otra versión nos muestra que la palabra “mariachi” es “una palabra mestiza
formada por el castellano “María” y el coca Shi, “son”, y se refiere a las letras en
honor a María y música que los habitantes de Cocula crean para adorar a la Virgen
de la Pila (la Inmaculada Concepción)” (Valdés, D. 2016 p1).
También es conocida por la palabra formada “María ce son” el cual tiene un
significado mariano de adoración a la virgen, “se lee “María ce son” que según los
estudiosos significa “la Canción de María”. Al pronunciar “María Ce…” parecía que
4 Grupo étnico e indígena de México, ubicados actualmente en Mezcala y comunidades aledañas
28
decían “María Shi” o “María She” que al pronunciarse rápido suena como “Mariachi”
(Talavera, R. 2013 p1), Esta palabra es tomada de uno de los párrafos contenidos,
en los libros de alabanza que crearon para la virgen la que llamaban “María del Rio”,
“Durante su proceso evangelizador, los indígenas de Cocula, empezaron a adorar
a la virgen que llamaban “María del rio” (Jáuregui, 2007)
Ilustración 5 Letra Canción de María fuente: propia del autor
Una tercera versión indica que “mariachi” proviene del francés marriage, que
significa “matrimonio” la cual se cuenta que unos soldados franceses al caminar por
el frente de una casa donde se celebraba una boda preguntaron de donde procedía
la música y a la cual le respondieron “de un matrimonio” a la cual tradujeron
“marriage” pensando que con esto se referían a los músicos. (Jáuregui, 2007).
Esta última versión es poco creíble ya que en el archivo de la parroquia de
Rosamorada (Nayarit, occidente de México) en 1981 se encontró una carta del
padre Cosme de santa Anna al obispo Diego Aranda y Carpinteiro, en la que se
mencionaban en 1852 unos desordenes causados por esos que “se llaman en estos
puntos, mariachis” en conclusión los mariachis existían antes de la llegada de los
franceses en 1861-1862 al oriente de México.
Generalmente se hace referencia a la aparición del mariachi en el estado de
Jalisco, aunque este se halla disperso a los estados vecinos de Nayarit, Guanajuato,
29
Zacatecas, Michoacán, Sinaloa y Colima. Las raíces indígenas del mariachi se
encuentran en las tribus de los huicholes, los mexicaneros, los mayos, los
Purhépechas y los Yaquis (Chamorro, J. 2006). La historia del mariachi se divide en
dos etapas claramente marcadas; la primera etapa que hace referencia al mariachi
tradicional y rural, y la segunda etapa que comprende el mariachi moderno.
2.4.1.1 El mariachi Tradicional
El mariachi Tradicional es el mariachi original mestizo mexicano, el cual aún
se mantiene en algunas regiones de México. Este grupo nace de la cultura mestiza
e indígena y de la fusión de caracolas, teponaztlis5, huéhuetls6, flautas de carrizo o
barro, con guitarras y violines “De tal manera que el resultado es un entramado
cultural genuinamente mestizo, que incluye la música, el canto y la danza” (Jáuregui,
1991, pág. 127). En tanto se dio ese mestizaje instrumental, a finales del siglo XVII
la indígena coca Justo Rodríguez Nixen inventó una guitarrilla con una concha de
armadillo y la llamo vihuela7, pasado el tiempo con el mismo molde construyo el
guitarrón8 con cuerdas de tripas de animales, un instrumento más grande y de
función distinta a la de la guitarra, el cual sustituyó al laúd, al contrabajo español y
posteriormente al arpa de 46 cuerdas. (Jáuregui, 2007).
El historiador José María Muriá (1988) hace un señalamiento en la
importancia de la evolución del mariachi, en primer lugar, el de la vihuela por la
5 Tambor o xilófono vertical, tallado en diferentes tipos de madera, se percute con dos palillos con la punta cubierta de hule llamado Olmaitl. 6 Tambor vertical, decorado con tallas que representaban escenas de carácter simbólico, construidos con madera de sabino. 7 Instrumento armónico de 5 cuerdas, la parte de atrás es redonda nombrada pecho de gallo y es sucesora de la guitarra española. 8 Instrumento armónico de seis cuerdas, similar a la guitarra, pero más grande, la cual realiza la veces de bajo en el mariachi. Su afinación está por debajo una quinta a la de la guitarra
30
guitarra de golpe y, en segundo lugar, la deserción del arpa para reemplazarla por
el guitarrón.
Ilustración 6 imagen: el mariachi tradicional fuente: rescatado de, epimghispanic.media.lionheartdms.com/mariachis
antiguos
Sin lugar a dudas el mariachi es una de las tradiciones musicales y culturales
que más se divulgo en la costa occidental entre las regiones indígenas colimense-
michoacana, pero su instrumentación se ha ido diversificando según el lugar de
procedencia, pero a la vez sufrió de reemplazos e incorporaciones de nuevos
instrumentos, ocurrido por la modificación del mariachi tradicional campesino al
mariachi urbano. Esto ha dado por resultado una separación entre el mariachi
antiguo y mariachi moderno, entre el mariachi campesino de cuerda y el mariachi
urbano con trompeta.
31
Para el año 1830 se conocían en Cocula al menos dos mariachis: el
“Coculán” y el “Chivatillo”, pero para finales del siglo XIX fueron varios los mariachis
que se dieron a conocer en Cocula y en Tecalitlán, para esta misma época llega a
la ciudad de México en grupo de cuerdas y voz, el grupo de don José García.
Durante los años 1862 a 1867 en el transcurso la intervención francesa el mariachi
no tuvo una muy buena época ya que, al mariachi se le consideraba propio de las
bajas clases sociales y el pueblo, también conocidas como “plebe”. “despreciado
por la élite, combatido por el clero y disfrutado por el pueblo” (Jáuregui, 2007. p16).
2.4.1.2 El mariachi moderno
La instrumentación moderna del mariachi incluye una, dos o tres trompetas
en Bb9, un guitarrón y una o dos guitarras sextas. Antes de la utilización de la
guitarra sexta, se echaba mano de la «guitarra quinta», guitarra de cinco órdenes
de cuerdas, una o dos vihuelas y tres o más violines. Debido la sustitución del arpa
por el guitarrón, son pocos los mariachis modernos que incluyen el arpa, y en los
mariachis que la mantienen, se ha vuelto más bien un elemento ornamental de los
ensambles y poco funcional, dada la imposición de varias trompetas, abundantes
violines y el guitarrón. (Chamorro J. 2006. P. 54).
No hay una fecha exacta ni quien fue el primer grupo en introducir la trompeta
al mariachi, algunos aseguran que fue el mariachi de Concho Andrade y otros
afirman que fue el mariachi de Cirilo Marmolejo. Sin embargo, solo se sostiene que
el primer trompetista destacado en el mariachi fue Jesús Salazar del mariachi del
ya nombrado Cirilo marmolejo. El cual además de incluir la trompeta en el mariachi,
también impone el traje de charro en su conjunto musical y a partir de ese entonces,
varios grupos en la ciudad de México empezaron a usar estas vestimentas.
9 Se denomina Bb (si bemol) a la afinación estándar usada en las trompetas
32
“Con la Revolución, el corrido se convirtió en el arma musical más usada en
el movimiento armado, lo que, a la postre, nutrirá de letras al mariachi. Una vez
terminado el entorno bélico se empezaron a filmar las llamadas “películas
rancheras”” (Valdés, D. 2016 p2), en las cintas de video anteriormente mencionadas
hicieron parte Jorge Negrete, Migue Aceves Mejía, Pedro Infante entre otros. Con
el paso del tiempo se modificó su vestimenta campesina al traje elegante y
representativo que hoy en día conocemos, con esto el mariachi ocupó un sitio de
honor en México.
“La consolidación del mariachi moderno como símbolo nacional, se produjo
en relación estrecha con la de los <ídolos> de la canción ranchera… Los propios
mariachis tuvieron mucho que ver en la formación de estos ídolos y de la canción
ranchera” (Jáuregui 1991, p74.)
Un suceso histórico que termino de definir el estatus del mariachi en México
sucedió con el candidato a la Presidencia de México en ese entonces, “Lázaro
Cárdenas, invitó al Mariachi Vargas de Tecalitlán (fundado en 1898 por Gaspar
Vargas) a su campaña electoral por la República, dando por resultado una
revaloración del mexicano por este género de música vernácula” (Valdés, D. 2016
p2) en tanto que el mariachi Vargas de Tecalitlán, uno de los mayores exponentes
de la música mariachi (que en la actualidad va por la quinta generación de músicos)
se convirtió en modelo a seguir por numerosos mariachis del occidente de México
y de la propia ciudad de México.
Hoy en día se sabe de agrupaciones con características y talentos
exponenciales a nivel mundial que alcanzan el nivel musical del mariachi Vargas de
Tecalitlán, incluso de mariachis destacado en distintos países y en idiomas tan
distantes al español como el japonés.
33
2.4.2 Enfoque cultural.
El mariachi es una música popular y tradicional mexicana y un elemento
indispensable en la cultura del pueblo mexicano. El mariachi tradicional cuenta con
tres o más integrantes músicos vestidos con el tradicional traje campesino, quienes
interpretan canciones acompañadas por instrumentos de cuerda pulsadas (guitarra,
guitarrón, vihuela y arpa) y cuerdas frotadas (violines), a diferencia del mariachi
moderno en el cual se incluyen instrumentos de viento (trompetas), además de
galantes vestiduras de charro confeccionadas con finas telas.
El extenso repertorio que interpreta el mariachi abarca canciones de
diferentes regiones de México, jarabes, polkas, sones jarochos, sones jaliscienses,
chotis, corridos, entre otros. Las letras de las canciones hablan de la ciudad donde
viven, su país natal, las mujeres mexicanas, hazañas históricas, historias de amor
y despecho. El aprendizaje de este estilo es a través de tradición oral, trasmitida de
generación a generación en otras palabras su aprendizaje es netamente empírico
apoyados por festividades y eventos que se realizan por regiones para implementar
su difusión y conocimiento.
Con la llegada de la televisión y la difusión musical popular mexicana en radio
a Colombia se crea una cultura social en las clases sociales bajas, obreras y
campesinas de Colombia, mientras que las clases altas trataban de imitar a un
estereotipo europeo y no latino.
34
2.4.3 El mariachi en Bogotá.
La llegada del mariachi a Bogotá data del año 1958 con la llegada de Don
Alfonso Regla a la ciudad de Bogotá, originario de Guadalajara – México, quien
forma un movimiento musical de mariachi en la ciudad, y conforma el primer
conjunto mariachi con un guitarrón, una guitarra, una trompeta y tres violines para
un total de seis músicos. El mexicano Alfonso Regla, originario de Guadalajara,
Jalisco, llegó hace más o menos 60 años y sin pensarlo ni contemplarlo impulso un
nuevo movimiento musical en Bogotá Colombia.
Don Alfonso, dejó su ciudad natal el 17 de abril de 1958 para seguir a una
colombiana con quien se casó en la ciudad de México y a la cual despidió en medio
de serenatas 40 años después de su llegada. "Yo estaba en un teatro de México
cuando vi una mona (rubia) alta, con su pelo bien hermoso, y al rato nos flechamos.
Duramos veinte días de amores y nos casamos a principios de 1958. Después, ella
se vino para Bogotá porque su papá estaba muy enfermo y yo me le vine detrás.
Llegué un 17 de abril de 1958” (Prensa A. 2009. P1)
Para don Alfonso era nostálgico no volver a hacer parte de la emblemática
plaza Garibaldi en la ciudad de México, por eso era fiel oyente de la música
mexicana trasmita por radio “Cuando don Alfonso llegó a Bogotá, sólo una pequeña
radioemisora “Metropolitana” transmitía una hora diaria de música ranchera,
espacio que era uno de los más escuchados de esa estación” (El siglo del torreón
2012 p1). Pese a solo disponer de una hora de música mexicana al día, don Alfonso
tenía la firme intención de crear una industria musical de mariachis, pero no contaba
con el apoyo para poder realizar este gran sueño. Pese a no tener ningún apoyo
incluyendo el de su esposa no se dio por vencido y continúo soñando con su amada
patria.
35
Don Alfonso decidió jugársela toda y pese al pesimismo de su esposa, creó
el primer mariachi en Bogotá para trabajar en un bar ubicado en ese entonces entre
la calle 62 y la carrera 13 en la localidad de chapinero. El mariachi empezó
con una trompeta, tres violines, guitarra y su guitarrón, este tuvo como nombre
“mariachi Tapatío” y fue tal el éxito que obtuvo Don Alfonso que lo comenzaron a ir
a ver varios mexicanos residentes y con el paso de los días más colombianos
frecuentaban el bar. “Había tríos en el sector y el paisano de México Lindo les dijo
que empezaran a cantar ranchera y ahí fue empezando (El Tiempo, 2007 p1).
Hoy en día “La Playa” intenta emular a la Plaza Garibaldi de la ciudad de
México y es la casa de decenas de mariachis y el lugar donde ofrecen en cada
esquina sus serenatas, un espacio donde se vive en un ambiente musical y
competitivo ya que existen cerca de 600 músicos en este lugar. “Así se comenzó a
desarrollar La Playa. Aunque, en realidad, no sé a quién se le ocurrió ponerle ese
nombre porque de playa no tiene nada", dice el mexicano”. (El Tiempo 2007 p1). En
la actualidad el movimiento mariachi se desplego a nivel nacional con un sin número
de grupos establecidos, regalando sonrisas y recuerdos a su clientela con su música
folclórica y festiva mexicana.
La música mariachi gusta tanto, primero por sus letras, que son profundas
pero sencillas y sirven para cantarle al amor, a la vida o a la muerte. También por el
vestuario, que le da distinción al grupo musical. “Otro elemento que influenció el
crecimiento del mariachi en Colombia es la tendencia por parte de los conjuntos a
fusionar el folclor ranchero con ritmos comerciales como el pop, el merengue y la
salsa, pero sobre todo con aires colombianos que incluyen la cumbia y el vallenato”
(Romero, 2009. p42).
36
2.4.4 Géneros usados en el mariachi.
El género musical es una compilación de composiciones musicales que
comparten distintos criterios; estos criterios pueden ser específicamente musicales,
como el ritmo, la instrumentación, círculo armónico o movimiento melódico, y
también basarse en características no musicales, como la región geográfica de
origen, la forma de ser y de hacer de determinados grupos sociales, el período
histórico, el contexto sociocultural u otros aspectos más amplios de una
determinada cultura.
Existen un sin fin de géneros conocidos hasta el día de hoy, por ende, no se
pueden abarcar todos en una sola agrupación, pero, el mariachi adopta algunos de
estos géneros, para enriquecer el movimiento cultural y musical, además de
expandir las sonoridades propuestas por el formato del mariachi (guitarra, guitarrón,
vihuela, violines y trompetas).
Los músicos mariachi tienen la cualidad de adaptarse a cualquier género
musical y a su vez, darle su propia interpretación como muestra de su estilo único,
el cual es reconocido a nivel mundial por sus sonoridades. Entre los géneros que
abarca la música mexicana se destacan ritmos influenciados en música europea
como el vals, el cual tiene una connotación al baile de salón y el pasodoble a las
festividades taurinas.
A continuación, se referirán algunos de los géneros que se interpretan en la
actualidad en un conjunto mariachi, agrupados por métricas en común para dar un
ordenamiento a los géneros y a su vez mostrar las similitudes y diferencias que
tienen dentro de cada agrupación.
37
2.4.4.1 Métrica de 2/4 (binaria)
• Canción ranchera (a dos tiempos).
La canción ranchera o música campera, es un género musical popular
mexicano, que narran historias populares relacionadas con la Revolución
mexicana, la vida campesina, los caballos, la familia, los bares y cantinas y
las tragedias amorosas. “La canción ranchera generalmente entra en una de
las tres siguientes categorías, definidas por su metro: un tiempo de vals 3/4,
un lento 4/4, y un rápido 2/4.” (Cano, 2010. P26)
Ilustración 7 Score la ley del monte. Recuperada de www.todomariachi.com
38
• Corrido (a dos tiempos).
El corrido es un género musical mexicano, que narra la historia verdadera de
un personaje real y/o mítico. Estas composiciones épicas narran momentos
importantes para rendir homenaje y demostrar respeto a una persona o un
pueblo.
Ilustración 8 Score Juan Charrasqueado
39
• Polka mexicana.
La polka es un baile en metro binario de origen checo. Y fue introducida a
México finalizando el siglo XIX. Este género es de tiempo animado y normalmente
sus melodías se estructuran en frases de ocho compases, empleando tonalidades
mayores principalmente. “A la vez que la instrumentación moderna del mariachi
fraguó durante las décadas de 1940 y 1950, la polka se fue volviendo un género
instrumental favorito en el mariachi”, “La polka presenta melodías más angulosas,
exigentes tanto para la trompeta como para el violín. Algunos ejemplos alcanzan
niveles de gran virtuosismo” (Cano, 2010. P28).
Ilustración 9 Score Florecitas Mexicanas
40
• Pasodobles.
El pasodoble es el género musical más representativo de España, usado en
verbenas populares, desfiles militares y eventos taurinos. La estructura rítmica es
2x4 en la que se acentúa cada dos pulsaciones y generalmente es compuesta en
modo menor.
Ilustración 10 Score Francisco Alegre
2.4.4.2 Métrica de 3/4 (ternaria)
• Canción ranchera (a tres tiempos).
La canción ranchera o música campera, es un género musical popular mexicano,
que narran historias populares relacionadas con la Revolución mexicana, la vida
campesina, los caballos, la familia, los bares y cantinas y las tragedias amorosas.
41
“La mayoría de las rancheras tienen una introducción instrumental sencilla, la cual
evoca el refrán o la frase final de la estrofa cantada”. (Cano, 2010. P26)
Ilustración 11 Score Botas de Charro
• Vals mexicano.
El lugar de origen del vals es en Austria, llego a México entre los años 1810 y
1815, su característica más significativa es que esta en compás de ¾, pero no fue
sino hasta la intervención francesa en México en la década de 1860 que se
popularizaron las formas europeas del vals. Se destacan por el contenido amoroso
en las letras, escritas en algunas ocasiones por poetas.
42
Ilustración 12 Score Rio Rosas
2.4.4.3 Métrica de 4/4 (binaria)
• Bolero ranchero.
El bolero ranchero es un género musical de raíces cubanas que llego a México
a principios del siglo XX, Atribuido su origen al cantante y compositor mexicano
Rubén Fuentes y al compositor José Alfredo Jiménez quienes le dieron un alto valor
al bolero en el mariachi. El bolero ranchero destaca por su introducción instrumental,
la combinación instrumental y las letras campiranas interpretadas en la voz. “Los
tiempos del bolero pueden variar, de acuerdo al sentimiento de la canción y a la
interpretación del cantor” (Cano, 2010. P29).
43
Ilustración 13 Score Contigo Aprendí
• Bolero Moruno.
El bolero moruno es un subgénero del bolero, es una combinación de
elementos españoles con otros afrocubanos, donde se considera un retorno
a los orígenes de creación del bolero. En cuanto a diferencia del bolero
interpretado por el mariachi este realiza un cambio sustancial en el golpe
rítmico de la vihuela y el guitarrón lleva una secuencia de clave 3-2
44
Ilustración 14 Score Como Quien Pierde una Estrella
45
2.4.4.4 Métrica de ¾, 6/8
• Son de mariachi.
El son es un género musical mexicano, que en sus letras incluye poesía
cantada, además de componer invariablemente de coplas o poemas breves
que encierran dentro de sí una idea completa. Su temática incluye el amor y
descripciones de mitos, leyendas, personajes, paisajes y animales, así como
acontecimientos políticos y religiosos. Los componentes rítmicos que tiene el
Son son la alternación de compases 6/8 y ¾ los cuales pueden ser repetidos
o mezclados de diferentes formas. (Cano. 2010)
Ilustración 15 Score La Fiesta del Mariachi
• Huapango de mariachi. (Son Huasteco)
El huapango utiliza el falsete del cantante como un adorno musical, los versos
casi nunca son octosilábicos y las estrofas no son independientes, sino que
forman parte de una idea expresada en la totalidad del son. Esto puede
deberse a que el son sea narrativo, por lo cual una estrofa tomada de forma
46
aislada cuenta sólo una parte de la historia que relata el huapango, todo esto
le da el carácter de exclusividad, es decir, cada estrofa pertenece a tal o cual
Son determinado, en el que expresa una parte del mensaje. “El canto en
falsete es típico del género del huapango, lo cual refleja sus raíces en el son
huasteco, otro estilo de música folklórica que se originó en la parte nororiental
de México” (Cano, 2010. P29).
Ilustración 16 Score Deja que Salga la Luna
47
2.4.4.5 Métrica combinada
• Joropo.
El ritmo de joropo fue adoptado de las músicas tradicionales de Colombia y
Venezuela, la música está compuesta principalmente por instrumentos tales
como, arpa, cuatro y maracas, pero en otras regiones varia la instrumentación
a la guitarra, el bandolín y el cuatro como en el caso del joropo oriental. “El
guitarrista y compositor Rigoberto Alfaro y quien fuera el director musical del
Mariachi Vargas de Tecalitlán, Jesús Rodríguez de Híjar, adaptaron el ritmo
de joropo para “La Bikina.” El destacado Mariachi Vargas pasó mucho tiempo
en Venezuela y lo incorporó a su repertorio en la década de 1960” (Cano,
2010. P29).
Ilustración 17 Score Alma Llanera
48
• Jarabe.
El Jarabe como se conoce, se compone de varios sones y su instrumentación
y ejecución varía según la región nativa; en Jalisco se interpreta con el
mariachi moderno, pero en su pueblo vecino Nayarit se interpretan con el
mariachi tradicional. Arturo Chamorro (2006. P49) menciona al antropólogo
Jesús Jáuregui (1993) “los jarabes conforman los repertorios favoritos de
acción de danza sobre tarima entre grupos coras y huicholes, especialmente
considerados como sones de tarima, y que se bailan con los brazos sueltos,
descalzos o con huarache, en movimientos muy vigorosos.”
Ilustración 18 Score Jarabe Tapatío
49
2.5 La trompeta en el Mariachi
La trompeta es uno de los instrumentos principales a la hora de hablar del
mariachi moderno, pero no siempre fue de esta manera. El mariachi en sus inicios
“el mariachi tradicional” era un grupo de campesinos que con su simple vestimenta
campesina interpretaban canciones festivas y religiosas que servían para amenizar
fiestas o para solamente acompañar un baile. El mariachi tradicional solo contaba
con violín, guitarra, vihuela y guitarrón, y se consideraba un grupo netamente de
cuerdas, sin posibilidad de que un instrumento de viento llegase a pertenecer a
estos ensambles de mariachi.
La llegada de la trompeta al mariachi
El mariachi en la época de 1900 solo contaba con instrumentos de cuerdas
denominado mariachi tradicional, pero, siempre se buscaban nuevas sonoridades y
melodías que gustaran al público oyente. Sin embargo, en la época de los años
1930 se integra la trompeta como instrumento en el mariachi, uno de los pioneros
de la trompeta en el mariachi fue Jesús Salazar, al cual se le atribuye la
incorporación formal al mariachi y de implementar el estilo e interpretación en el
mariachi. Jesús Salazar trabajo con el mariachi tapatío de José Marmolejo quienes
al final de los años treinta ya habían grabado discos con la inolvidable Lucha Reyes.
Otra figura Coculense también emigra a la ciudad de México es Cirilo
marmolejo, guitarronero, que incorporo de manera definitiva al mariachi la trompeta
desde los años treinta, para darle una imagen de agrupación de espectáculo.
(Chamorro, 2006. p55)
50
Entre los centenares de trompetistas que existen hoy en día en el gremio del
mariachi, vale la pena hacer una destacada mención a los más grandes trompetistas
que con su música e interpretación dejaron un legado como instrumentistas que
muchos tratan de igualar. El primer icono de la trompeta Jesús Salazar mencionado
anteriormente, pero fue Miguel Martínez, a quien se le otorga el título de padre de
la trompeta en el mariachi.
Miguel Martínez Domínguez Nació en Celaya, Guanajuato, el 29 de
septiembre de 1921 Sus padres: Maximino Martínez Calderón y María Perfecto
Domínguez Moro. Trompetista, compositor y arreglista de música mariachi,
destacado por ser pionero en el estilo de trompeta en el mariachi. Su padre fue jefe
de mantenimiento en la estación de ferrocarril en Celaya, Guanajuato, y su señora
madre, ama de casa al cuidado de su hogar.
En el año 1929 emigra con su familia a la Ciudad de México en dónde se
instalan cerca de lo que es hoy la Colonia Obrera. A los nueve años de edad conoce
a un grupo de mariachi que tocaba en el lugar de manera ambulante. Miguel
Martínez encontró un gusto único por esta música que cada vez trataba de estar
más cerca de ellos y aprenderse las canciones que interpretaban.
Poco tiempo después escuchaba un mariachi, pero ya era por la cadena
radial XEW, le encanto, pero desconocía que el bajo era un guitarrón, pues él no
conocía ese instrumento, ni lo había visto. Por otro lado, la vihuela tampoco la
conocía, por ende, no sabía de cuantos elementos se componía un mariachi, pero
quedo impactado al escuchar por radio un mariachi (Martínez. 2012)
51
Así se hace amigo de ellos, y don Luis que era en ese entonces jefe del grupo
le pregunta, si le gusta la música a la cual Miguel le contesta que sí. Don Luis le
aconseja comprar un pistón (trompeta) y que se uniera al grupo.
Miguel Martínez y su mamá toman la decisión de ir en busca de una trompeta,
así que acuden a varias casas de música en donde encuentran las trompetas a un
precio bastante elevado. Finalmente, acuden al Monte de Piedad en donde compran
una trompeta de marca desconocida, pero a bajo precio. Ya con el pistón (trompeta),
Miguel Martínez comienza a estudiar de manera autodidacta las canciones que él
había escuchado, pero desconocía los aspectos teóricos y musicales de las
canciones que estaba tocando.
Ilustración 19 Miguel Martínez fuente: mi vida, mis viajes, mis vivencias: siete décadas en la música mariachi.
52
Miguel acude a don Luis para informarle que ya tenía la trompeta, el cual no
duda en integrarlo y hacerlo partícipe del mariachi. Siendo así, en la primera canción
que trataron de tocar juntos no resultó, porque Miguel no Iba en el tono que estaban
tocando los del mariachi. Entonces, con la ayuda de don Teodoro violinista del
mariachi, aprende las escalas musicales para poder estudiar de una mejor forma
las canciones”. Ya con este asesoramiento, Miguel Martínez se empeña mucho más
a estudiar la trompeta y se integra definitivamente al mariachi de don Luis.
En el año de 1935, deciden ir a probar suerte a lo que hoy en día es Plaza
Garibaldi. En este lugar, donde en ese tiempo sólo existían unos cinco grupos de
mariachi, Miguel Martínez conoce a un trompetista llamado Pedro, quien le
comparte valiosos consejos para mejorar la ejecución en la trompeta. Entre los
grupos que ya trabajaban en este lugar destacaba el mariachi de don Concho
Andrade. Con ellos trabajaba el trompetista Candelario Salazar, hermano del
también trompetista, Jesús Salazar. Un buen día, se ausentó Candelario Salazar,
por lo que Concho Andrade llamó a Miguel a suplirlo, y así trabajó con el Mariachi
de Concho Andrade.
Así comienza la trayectoria de Miguel Martínez. En el año de 1940 Miguel
Martínez es llamado para integrarse al Mariachi Vargas de Tecalitlán. En todos los
años que hizo parte del Mariachi Vargas de Tecalitlán, realizó giras artísticas por
casi todo el mundo y grabó cientos de canciones acompañando a todos los artistas
y cantantes de esa época tales como Jorge Negrete, Pedro Infante, Lola Beltrán,
Amalia Mendoza, Pedro Vargas, Luis Aguilar, Charro Avitia y muchos más.
53
Ilustración 20 Miguel Martínez fuente: mi vida, mis viajes, mis vivencias: siete décadas en la música mariachi
Con el Mariachi Vargas de Tecalitlán, Miguel Martínez grabo sones como El
Becerro, El Tirador, Camino Real de Colima, en los cuales se distingue su sonido y
su timbre muy particular e inigualable, agregando sus propias creaciones en
chotices como Azul Cielo y Tiempos Aquellos; en polkas como La Caperucita Roja,
Florecitas Mexicanas, La Chuparrosa, entre otras; Así como los pasos dobles, Juan
Silveti, Capetillo y Curro Vénzor. Todas estas composiciones de Miguel Martínez
han quedado como patrimonio musical no sólo del mariachi, porque aun en la
actualidad se escuchan en partes del mundo como Alemania, Venezuela, Colombia
y en todos aquellos lugares en donde reconocen y aprecian el arte del mariachi.
Unas palabras que el maestro Rubén Fuentes a Miguel Martínez “Desde que
tengo conocimiento del mariachi (1944), Miguel está considerado como el mejor
54
trompetista del género, una opinión por todos compartida. Hasta la fecha no ha sido
igualado en técnica, estilo y sonido” (Martínez, 2012. P, 13)
2.6 Desarrollo Técnico de la Trompeta
La trompeta es un instrumento metálico en forma cónica tubular que amplifica
vibraciones. Dichas vibraciones son generadas al crear una corriente de aire desde
los pulmones para lograr una vibración en los labios del intérprete. Los elementos
técnicos en la trompeta se pueden clasificar en:
Posición corporal, corriente del aire (soplo), embocadura y movimiento de la
lengua (Tongue).
2.6.1 Posición corporal.
La postura del intérprete de trompeta en su mayoría debe estar totalmente
en equilibrio, sin generar tensión alguna, teniendo en cuenta que entre más
equilibrado este el cuerpo, menos tensión se realiza. Para una postura de pie, se
separan las piernas al ancho de los hombros y se flexionan levemente las rodillas
para soportar el peso del cuerpo. En cuanto a los brazos, las manos, los dedos y
hombros, se utilizan al cargar la trompeta y se pretende realizar el movimiento de
llevar la trompeta y la boquilla hacia los labios del intérprete, de la manera más
eficiente y relajada posible, sin generar algún tipo de tensión, ya que esto generaría
un pronto cansancio y no permitiría al interprete estar a su 100 % de efectividad.
“Estas tensiones en nuestro cuerpo empiezan a causarnos dolor, y éste,
claro está, nos hace estar más tensos; de este modo se inicia un verdadero círculo
vicioso. Si somos capaces de aprender cómo utilizar nuestro cuerpo de un modo
55
diferente, entonces las tensiones musculares irán desapareciendo gradualmente.”
BRENNAN, R 1992 (el manual de la técnica Alexander)
2.6.2 Corriente del aire (soplo).
La forma más eficiente de generar una constante y relajada columna de aire
es, mantener la calma, respirar profundo o bajo (hacia la parte baja de los pulmones)
ya que en el mecanismo respiratorio intervienen fundamentalmente la boca, la
tráquea, los bronquios, los pulmones, el diafragma y los músculos abdominales. “La
respiración es una de las funciones principales de los organismos vivos. Gracias a
ella obtenemos el oxígeno, el cual es un elemento fundamental para poder fabricar
la energía que necesitamos. Respirar de forma correcta ayuda a mejorar el
funcionamiento de nuestro cuerpo”. (García, S/F)
La inspiración puede realizarse por la nariz o por la boca. En el caso de los
trompetistas es más recomendable la segunda ya que el volumen de aire que llega
a los pulmones es mucho mayor y nos proporciona una mayor cantidad de aire para
obtener el sonido, quedando la inspiración nasal solo para ciertos ejercicios técnicos
muy concretos o como recurso en algunos pasajes musicales.
No obstante, habría que hacer la matización de que cuando tomamos una
respiración profunda por la boca, parte del aire que inspiramos, también entra por
la nariz. Una vez que el aire atraviesa la garganta, pasa por la tráquea10 y llena las
cavidades pulmonares a través de los bronquios y los bronquiolos, con su
consiguiente agrandamiento.
10 Conducto respiratorio, formado por anillos cartilaginosos. Su papel es aportar aire, previamente filtrado y oxígeno a los bronquios.
56
Los pulmones son dos masas esponjosas y esencialmente extensibles que,
contenidos en la caja torácica, constituyen nuestros receptáculos de aire. El
verdadero aporte de oxígeno del aire a la sangre se realiza en los alveolos
pulmonares, que forman el tejido esponjoso pulmonar. El diafragma es un ancho
músculo transversal que separa la cavidad torácica de la abdominal, tiene forma de
cúpula o paraguas abierto. Se inserta en la punta del esternón, en los cartílagos
costales, en las costillas y en la columna vertebral mediante potentes haces
musculares y tendones.
Durante la espiración o expulsión del aire, el músculo diafragmático recupera
su estado natural produciéndose de forma inversa a la inspiración, presionando
sobre la parte inferior de los pulmones y contribuyendo con ello, al vaciado de estos.
El papel del diafragma es el de émbolo o pistón que moviliza el aire de la respiración,
pero colabora también de un modo muy activo en los procesos circulatorios y
digestivos.
2.6.3 Embocadura.
La embocadura se denomina a la posición en la cual se fija la boquilla de la
trompeta en los labios del músico, pero es indispensable para el trompetista en
formación conocer las características anatómicas de los músculos faciales que
infieren en la producción de sonido en la trompeta, entendiendo que estos son el
soporte que se tiene para la salida del aire a través de la boquilla y producir el sonido
en la trompeta.
“Una vez obtenido el molde de los labios, se ubica la boquilla instintivamente
en el lugar más conveniente según la constitución natural de la dentadura, en este
sentido no existe regla precisa” (Palomeque, 2005. P 43) esto indica que no hay una
57
posición estándar en la embocadura, sino que depende de algunos factores para
poder situarla en una posición cómoda para el ejecutante.
La fijación de la boquilla en una embocadura estándar se fija más o menos
2/3 en el labio superior y 1/3 en el labio inferior, esto implica que el labio superior
tiene mayor espacio para la vibración y por ende para un sonido más estable y
fluido. Se debe tener en cuenta que el tamaño de los labios infiere en esta
colocación de la boquilla ya que si son muy gruesos se debe equilibrar por partes
iguales en los labios.
El maestro trompetista Jordi Albert hace referencia a los factores importantes
para desarrollar una embocadura ideal “Una vez la boquilla reposa sobre los labios,
los músculos ejercen acciones que permiten fijar la resistencia correcta. Esto
sucede siempre de un modo en el que la zona media de los labios queda liberada
para vibrar. Dada la fisionomía de los labios, existe una zona de mayor potencial de
activación que casualmente coincide con el interior de la boquilla de trompeta.
Dando por sentadas las consabidas particularidades de los labios de cada
trompetista, podemos decir, en términos generales, que la boquilla se sitúa
alrededor de la zona que potencialmente puede vibrar mejor” (musikumblog, 2015.
Recuperada de: https://musikumblog.wordpress.com/2015/10/29/la-embocadura-
ideal/)
2.6.4 Movimientos de la lengua (Tongue control)
Al momento de ejecutar la trompeta tenemos varias partes de nuestro cuerpo
que actúan para generar sonido, entre ellas está, el soplo o aire (explicado
anteriormente), la lengua y los labios hacen parte de este grupo de partes del cuerpo
que nos permite ejecutar la trompeta y de tener un control sobre el sonido que se
quiere generar en el instrumento.
58
Los labios del instrumentista de viento metal son un modulador del aire
contenido en el cuerpo, que, a su vez, emiten sonido producido por las vibraciones
que se generan al pasar aire en medio de estos. Este movimiento es comparado
con la voz humana ya que ambos poseen un mecanismo de control del flujo del aire,
que les permite interactuar con los rangos de alturas que el intérprete desea.
El control de la altura del sonido la tiene el ejecutante haciendo tensión o
liberando unos pliegues carnosos, que para los cantantes son las cuerdas vocales
y para los trompetistas son los labios. En el lugar de los trompetistas estas tensiones
en los labios son muy influenciados por la columna de aire que se emite en el
momento de hacer vibrar los labios.
Los labios son como una llave que controla las vibraciones generadoras de
sonido en la trompeta, teniendo en cuenta la columna de aire se hace un énfasis en
la presión que se genera en la cavidad bucal. Cuando el ejecutante modifica la
posición de la lengua de abajo hacia arriba genera un cambio de presión en la
cavidad bucal emitiendo a la vez un aumento de velocidad en la corriente del aire y
mayores vibraciones en los labios.
El movimiento de la lengua hacia abajo, manteniendo el flujo del aire,
aumenta el espacio de la cavidad bucal llevando a cabo una disminución en la
presión y por ende las vibraciones serán más lentas, de esta forma favorecerá la
producción de notas graves. El movimiento de la lengua hacia arriba, manteniendo
el flujo constante del aire disminuirá el espacio de la cavidad bucal llevando a cabo
un aumento en la presión y por ende las vibraciones serán más rápidas, de esta
forma favorecerá la producción de notas agudas. Esto es conocido como “Tongue
control” o llamado también “Flexibilidad”. (Rojas, 2005).
59
3: METODOLOGÍA
3.1 Tipo de Investigación
El tipo de investigación que se propone en este trabajo es la investigación
cualitativa. Podemos encontrar una gran variedad de significados de la investigación
cualitativa, “Con el término investigación cualitativa, entendemos cualquier tipo de
investigación que produce hallazgos a los que no se llega por medio de
procedimientos estadísticos u otros medios de cuantificación. Puede tratarse de
investigaciones sobre la vida de la gente, las experiencias vividas, los
comportamientos, emociones y sentimientos, así como el funcionamiento
organizacional, los movimientos sociales, los fenómenos culturales y la interacción
entre las naciones” (Strauss & Corbin, 2002, p. 12).
La investigación cualitativa hace uso de una recopilación de datos sin llegar
a tener una medición basada en números, para analizar preguntas a través de un
proceso exploratorio y deductivo, para así ofrecer varios puntos de vista desde lo
micro hasta lo macro y así lograr una expansión de la información obtenida. El
campo de un investigador cualitativo acata características normales, en donde se
analiza y evalúa el desarrollo de los acontecimientos.
Teniendo como base lo anterior, la investigación cualitativa se evidencia en
este trabajo investigativo, pues pretende analizar los procesos técnicos e
interpretativos de estudiantes trompetistas ubicados en un nivel técnico 3.0 y 4.0.
Por ende, partiremos de planteamientos que desarrollaremos a lo largo de la
investigación en una población objeto de estudio localizada en la universidad
Pedagógica Nacional en Bogotá – Colombia, en los cuales se busca mejorar los
procesos de acercamiento al estilo musical mariachi en la trompeta, buscando una
intervención que permita trabajar en forma directa con los estudiantes a través de
la implementación de una guía práctica.
60
Para Galeano (2004 citada por Aldana, 2004. p1) “La investigación cualitativa
es un campo de estudio en sí mismo, cruza disciplinas, áreas de conocimiento y
problemáticas. Lo que envuelve a la investigación cualitativa es una interconexión
de términos, conceptos, presupuestos”
3.2 Investigación Descriptiva
El estudio se enmarca en la investigación descriptiva la cual consiste en llegar
a conocer las situaciones, costumbres y actitudes predominantes a través de la
descripción exacta de las actividades, objetos, procesos y personas. Su meta no se
limita a la recolección de datos, sino a la predicción e identificación de las relaciones
que existen entre dos o más variables. Los investigadores no son simples
tabuladores, sino que recogen los datos sobre la base de una hipótesis o teoría,
exponen y resumen la información de manera cuidadosa y luego analizan
minuciosamente los resultados, a fin de extraer generalizaciones significativas que
contribuyan al conocimiento.
Con relación a los estudiantes de trompeta de la Universidad Pedagógica
Nacional, los resultados salen a relucir después del paso de las herramientas de
recolección de información (entrevistas, videos, audios), pasen por un proceso
comparativo seguidamente analizados y por último plasmados en ejercicios técnico-
interpretativos en el interior de una guía práctica por etapas la cual facilita el
desarrollo y apropiación del estilo musical mariachi.
Los estudios descriptivos buscan especificar las propiedades importantes de
personas, grupos comunidades, o cualquier otro fenómeno que sea sometido a
análisis (Danke, 1989)
61
3.3 Posición Pedagógica: El aprendizaje significativo
Los elementos contextuales mencionados en los capítulos anteriores
muestran el entorno cultural al que los estudiantes de trompeta de la Universidad
Pedagógica Nacional vivencian la música popular mariachi, lo cual compone un
conjunto de aprendizajes que llevan consigo a la hora de ahondar el estilo en la
trompeta de la música mariachi.
Basado en lo anterior se toman elementos del aprendizaje significativo,
debido a que una de las intenciones es que los estudiantes conozcan con claridad
la música mariachi que ya hace parte de su contexto y la reconocen, pero no se han
acercado a ella para su aprendizaje. Los conocimientos ya adquiridos que tienen
los estudiantes a nivel musical se relacionan con los nuevos, y construyen a partir
de la guía práctica un nuevo saber, para poder dominar y entender con claridad el
estilo de la música mariachi.
De igual modo, es importante resaltar que, desde el propósito de la guía
práctica para realizar un acercamiento al estilo de la música mariachi, se deben
tener muy en cuenta los saberes técnicos ya adquiridos acerca de la interpretación
en la trompeta como parte del aprendizaje significativo. Para el Dr. Gabriel Rusinek
(2004) El aprendizaje musical es significativo cuando los estudiantes consiguen
vincular nueva información con la que ya han apropiado, dicho de otro modo, con
sus conocimientos previos. Esta nueva información puede ser proporcionada por
recepción como se hace tradicionalmente o por exploración, el aprendizaje musical
se torna significativo si la información nueva es trascendental para el estudiante
para unificarlo con los saberes anteriores y fomenta al estudiante una acción
voluntaria por relacionar las informaciones.
62
3.4 Población y muestra
La población escogida para el desarrollo de esta propuesta consta de 5
estudiantes de trompeta entre los 20 y 25 años, los cuales fueron escogidos ya que
son los únicos en no tener ningún acercamiento al género musical, mariachi. Son
estudiantes que actualmente cursan los semestres III, IV, V y VI en la universidad
pedagógica nacional, ubicada en el barrio el Nogal, en la localidad de chapinero (2)
en Bogotá.
Para la realización de este proyecto se tuvieron en cuenta los niveles
musicales para banda sinfónica propuestos por el maestro Victoriano Valencia para
la caracterización de los estudiantes objeto de estudio. En seguida se aclararán los
niveles de dificultad y se tendrán presentes aspectos técnicos para la realización de
la guía práctica.
3.5 Plan de trabajo
Teniendo en cuenta los puntos mencionados anteriormente, la intención de
esta guía práctica es cualificar el proceso de formación técnica e interpretativa,
aportando herramientas y conceptos a los estudiantes, dando como partida la
construcción y aplicación de la interpretación del estilo mariachi en la trompeta,
teniendo en cuenta el contexto musical en el que se desenvuelve.
En este plan de trabajo se muestran las obras escogidas de música mariachi,
en donde se evidencias características precisas para abordar el estilo tales como:
vibrato, estacato, fraseo, apoyaturas y así mismo ayudar a la adaptación y
realización de ejercicios técnicos basados en los libros más usados
académicamente en la enseñanza de la trompeta.
63
3.5.1 Selección y transcripción del repertorio.
Se seleccionaron 7 obras representativas del repertorio mariachi,
interpretadas por tres de las mejores agrupaciones (Mariachi Sol de México de José
Hernández, Mariachi Vargas de Tecalitlán y Mariachi Nuevo Tecalitlán), siendo las
más representativas del género en la actualidad, además de rescatar el legado del
mariachi y fomentar a nuevas generaciones hacer parte de él. La selección del
repertorio se realizó con base al nivel de los estudiantes de trompeta, los cuales son
población objeto de estudio para la realización de este proyecto investigativo. El
repertorio que se muestra a continuación está definido por tres niveles de
interpretación (básico, intermedio, avanzado), los cuales se muestran a
continuación de menos a más nivel interpretativo.
El repertorio seleccionado y transcrito es el siguiente:
1.
2.
Nombre Esclavo y Amo
Compositor José Vaca Flores
Genero Bolero
Arreglista Mariachi Perla de Occidente
Interpretada Javier Solís
Nombre Somos Novios
Compositor Armando Manzanero
Genero Bolero
Arreglista Rubén Fuentes
Interpretada Mariachi Vargas de Tecalitlán
64
3.
4.
5.
6.
7.
Nombre El Son de la Negra
Compositor Fidencio Lomelí
Genero Son
Arreglista Silvestre Vargas/Rubén Fuentes
Interpretada Mariachi Vargas de Tecalitlán
Nombre La Chuparrosa
Compositor Miguel Martínez
Genero Polka
Arreglista Miguel Martínez
Interpreta Mariachi Sol de México
Nombre El Maracumbe
Compositor Silvestre Vargas/Rubén Fuentes
Genero Son
Arreglista Silvestre Vargas/Rubén Fuentes
Interpreta Mariachi Vargas de Tecalitlán
Nombre Mi Amor es una Trompeta
Compositor Carlos Martínez
Genero Instrumental
Arreglista Carlos Martínez
Interpretada Mariachi Nuevo Tecalitlán
Nombre Homenaje a Miguel Martínez
Compositor José Hernández
Genero Instrumental - polka
Arreglista José Hernández
Interpretada Mariachi Sol de México
65
3.5.2 Transcripciones
Para realizar el análisis se tuvo en cuenta la búsqueda de aspectos técnicos
e interpretativos mostrado por los trompetistas en cada una de las obras
seleccionadas, cabe resaltar que estos son los más representativos dentro del
género. Durante el análisis de las transcripciones se logró identificar las diferentes
articulaciones, ornamentos (adornos) y técnicas usadas en los diferentes géneros
de mariachi.
Las articulaciones y fraseos encontrados en el análisis hacen parte del ámbito
musical universal, pero existen algunas que tienen variantes para definir un uso
diferente, entre ellas una de la más destacada es el estacato, el cual en algunas de
las obras trascritas es muy usado para destacar los pasajes rápidos, por ejemplo,
en los sones. Otro aspecto encontrado con frecuencia es el uso del vibrato que se
deriva en dos, en vibrato progresivo y vibrato inmediato nombradas por el autor.
66
Ilustración 21 Transcripción de las trompetas del tema Esclavo y Amo
Esclavo y amo, es un bolero ranchero del compositor José Vaca Flores e
interpretado por Javier Solís. El tema está escrito en 4/4 característico del bolero,
está en tonalidad de C menor armónica (D menor armónica para la trompeta). El
registro que se aborda en este tema comprende desde un C# hasta un G ,
en la realización del análisis se dio a conocer el uso del vibrato progresivo que se
muestra en el segundo compas alternando con el vibrato inmediato que se muestra
en el sexto compas además del uso de articulaciones y figuras rítmicas ya
implementadas en el estudio tradicional del instrumento, que se desprenden desde
semicorcheas hasta redondas. Muy pertinentes para el nivel técnico 3.0.
67
Ilustración 22 Transcripción de las trompetas del tema Somos Novios
Somos novios es un bolero ranchero del compositor Armando Manzanero e
interpretado y adaptado por el Mariachi Vargas de Tecalitlán. El tema está escrito
en 4/4, se encuentra en la tonalidad G mayor y modula en el compás 56 a C mayor
(A mayor y modula a D mayor para la trompeta) en cuanto al registro de mueve
desde un C hasta un F# para la interpretación se hace uso del vibrato
progresivo e inmediato además de hacer uso del staccato que es muy usado en
el mariachi por ser más corto y dar una sonoridad particular. La figuración usada se
desprende desde semicorcheas hasta blancas con puntillo.
68
Ilustración 23 Transcripción de las trompetas del tema Son de la Negra
El son de la Negra es un son tradicional mexicano del sur de Jalisco. En una
de sus estrofas menciona la frase “hojas de papel volando” la cual es una metáfora
que hace referencia a las banderas que llevaban las locomotoras en esa época. La
composición es de Fidencio Lomelí, pero no fue sino hasta el arreglo que le
implemento Silvestre Vargas y Rubén Fuentes para que fuera una canción insignia
en México y el mundo. La tonalidad es en G mayor en tonalidad real (A mayor para
la trompeta). El registro que se maneja en este tema comprende desde un D
hasta un A , en el tema se observa el uso del staccato que es más corto y
seco que el de uso normal y el uso de un vibrato inmediato más dominante muy
característico del son, además de ir acompañado por la variante rítmica “caballito”
la cual se asimila al golpe que realiza la vihuela y guitarra en el son.
69
Cabe resaltar que los sones están escritos en ¾, pero en algunos lugares del
tema se puede percibir compases de 6/8.
Ilustración 24 Transcripción de las trompetas del tema El Maracumbe
El Maracumbe es un son calentano de Michoacán, y su nombre representa
el apodo de un hombre, su composición se le debe a Silvestre Vargas y Rubén
Fuentes. Está escrito en compás de ¾, en la tonalidad de A mayor (B mayor para
la trompeta) el registro que se emplea en este tema se desprende desde un C#
hasta un A# , hace uso del estacato y del vibrato inmediato
acompañado de la figuración “caballito” al final, muy característico del son,
70
además del uso de apoyaturas. La figuración usada va desde las corcheas hasta
blancas con puntillo
Ilustración 25 Transcripción de las trompetas del tema La Chuparrosa
La Chuparrosa es una polka instrumental compuesta por el músico y
compositor Miguel Martínez ex trompetista del Mariachi Vargas de Tecalitlán e
interpretada por el Mariachi Sol de México. Está escrito en 2/4, en la tonalidad de C
mayor y modula a F mayor en el compás 60 (D mayor y modula a G mayor), el
registro usado en este tema va desde un B hasta un B , en este tema se hace
uso de las diferentes articulaciones que pasan desde un staccato muy marcado en
la primera parte del tema hasta un legato dulce y musical en la modulación, donde
cambia totalmente el fraseo.
71
Ilustración 26 Transcripción de las trompetas del tema La Chuparrosa 2
Ilustración 27 Transcripción de las trompetas del tema Mi Amor es una Trompeta
Mi Amor es una Trompeta, es un tema instrumental compuesto por Carlos
Martínez violinista del Mariachi Nuevo Tecalitlán en honor a su padre Fernando
Martínez trompetista y fundador del Mariachi. Está escrito en 2/4 y hace uso de una
variedad de articulaciones y ornamentos ya vistos anteriormente, en los cuales se
destacan el virtuosísimo del instrumentista. Está en tonalidad de G mayor y modula
72
en el compás 60 a C mayor (A mayor y modula a D mayor para trompeta). El registro
usado para este tema va desde un B hasta un B .
Ilustración 28 Transcripción de las trompetas del tema Homenaje a Miguel Martínez
Homenaje a Miguel Martínez. Es un tema instrumental con arreglos de José
Hernández, trompetista, director y fundador del Mariachi Sol de México, en
homenaje al más grande trompetista en la historia del mariachi el cual impartió un
estilo único de interpretación. El tema consta de 3 canciones de la autoría de Miguel
Martínez (Florecitas Mexicanas, Las Cotorras, Café Colon). Está en las tonalidades
de C mayor, F mayor y Bb mayor (D mayor, G mayor y C mayor para la trompeta).
73
En este tema se implementa el uso de una tercera trompeta como ensamble
contemporáneo del formato tradicional del mariachi y hace uso de las articulaciones
mencionadas anteriormente y una gran muestra de virtuosismo y ensamble. El
registro de este tema va desde un A hasta un A .
3.5.3 Análisis de las transcripciones
En el análisis de las transcripciones fue de vital importancia encontrar
patrones rítmicos y melódicos que estuvieron expuestos en la observación y
escucha de las canciones. Se lograron evidenciar algunos patrones en donde se
varía su estructura general.
A continuación, se mostrará cada patrón rítmico y melódico encontrado.
3.5.3.1 Patrones rítmicos
Para el análisis de las diferentes secuencias rítmicas se hizo uso de las
partituras y la comparación con lo que sonaba en el audio, esto fue de vital
importancia para la percepción del estilo que cada instrumentista maneja y la
creación de los ejercicios técnicos para la guía.
Ilustración 29 Patrón Rítmico 1
74
Se encuentran en el análisis dos formas de subdivisión de una redonda la
cual corresponde a dos blancas y cuatro negras por compas.
Ilustración 30 Patrón rítmico 2
Se encuentran un grupo de dos corcheas precedidas por una negra y
finalizando en un silencio de negra para la finalización de una frase en el tercer
tiempo.
Ilustración 31 Patrón rítmico 3
De esta célula rítmica se encuentra una variante de acuerdo con la principal,
pero se mantiene la estructura de darle fuerza al tercer tiempo y de finalización de
frase. La estructura principal es conformada por un silencio de negra, un silencio de
corchea, una corchea, un grupo de cuatro corcheas y finaliza con una redonda,
mientras que la variación resultante es silencio de negra, silencio de corchea, una
corchea, dos grupos de cuatro semicorcheas y finaliza con una redonda.
75
Ilustración 32 Patrón Rítmico 4
La primer constante rítmica son 6 grupos de corcheas encontradas en los
sones, escritas en partituras, pero en el audio se logra percatar una variación rítmica
la cual se denomina “caballito” la cual consiste en asemejar el golpe de la vihuela
rítmicamente y conformada por seis grupos de tresillos de corchea y cada grupo,
corchea, silencio de corchea, corchea.
Ilustración 33 Patrón Rítmico 5
En este patrón rítmico podemos apreciar la intención de llegada al segundo
compas partiendo de un ante compas de corchea y llega al tiempo fuerte con tres
grupos de corcheas, la variación rítmica que se realiza es partiendo en el ante
compas por una apoyatura y la llegada tres grupos de tresillos de corchea y cada
grupo de corchea, silencio de corchea y corchea, “caballito”.
76
Ilustración 34 Patrón Rítmico 6
Se encuentran tres formas diferentes para realizar esta célula rítmica, en la
cual se mantiene una constante rítmica, inicia en contratiempo de silencio de
corchea. Pero existe una variación de acuerdo al intérprete en la cual acorta o alarga
la llegada al segundo compas haciéndola en corchea, en la última corchea de un
tresillo o en una apoyatura.
Ilustración 35 Patrón Rítmico 7
Se encontraron tres formas distintas de realizar este patrón rítmico en el cual
el intérprete mantiene una constancia rítmica en cuanto a las figuras. Están en tres
grupos de corcheas, tres grupos de tresillos de corcheas y cuatro grupos de
semicorcheas.
77
Ilustración 36 Patrón Rítmico 8
Se encontraron dos formas de percibir el compás ¾, y es dado a algunos golpes de la vihuela en los que rítmicamente la sensación seria de estar en un 6/8.
Cabe resaltar que cada célula rítmica en su mayoría posee un movimiento
melódico que varía dependiendo de la interpretación del instrumentista.
3.5.3.2 Patrones Melódicos - armónicos
En el análisis de las transcripciones propuestas para la guía, exaltaron
algunos patrones melódicos obtenidos por la escucha constante de las canciones
teniendo en cuenta los reiterados usos de las cualidades interválicas y otros
aspectos melódico – armónico, que ayudaron a la construcción de los distintos
ejercicios técnicos y de preparación.
Ilustración 37 Patrón rítmico - melódico 1
Este patrón melódico consiste en una estructura interválica de salto de
tercera y después por grados conjuntos hasta resolver la dominante siete A7 (G7
en tonalidad real) hacia el cuarto grado menor Gm (Fm en tonalidad real) en el
78
segundo caso de A mayor 7 (G mayor 7 real) a D mayor generando una variante
rítmica. Este patrón melódico se usa constante en los boleros para los cierres de
frases y apertura al coro de la canción.
Ilustración 38 Patrón rítmico - melódico 2
La característica de este patrón melódico se localiza en la figuración de
corcheas que finaliza en una nota de una nueva armonía, además de hacer uso de
los arpegios respectivos por saltos de terceras, generalmente son resoluciones de
dominantes o llegadas a función de dominante.
Ilustración 39 Patrón rítmico - melódico 3
79
La característica principal de este patrón melódico es el arpegiado de la
dominante de la tonalidad y resolver en dos golpes secos, característico de los
finales de los sones.
Ilustración 40 Patrón rítmico - melódico 4
La idea principal de este patrón melódico es el uso de grados conjuntos para
el cierre de frases tanto ascendente como descendente en donde se cambia la
función armónica en el tiempo fuerte o solo se ratifica la tonalidad.
Ilustración 41 Patrón rítmico - melódico 5
80
La idea principal de este patrón melódico se evidencia en la bordadura menor
inferior que se realiza para resaltar la nota de salida o de llegada, en otras ocasiones
se presenta inferior o superior y en grados conjuntos sin alterar la bordadura, como
se muestra a continuación.
Ilustración 42 Patrón rítmico - melódico 6
3.5.3.3 características de estilo
En este apartado se mostrarán los diferentes aspectos estilísticos que se
observaron en el análisis de las canciones seleccionadas para la guía, teniendo en
cuenta la forma de interpretar de los instrumentistas de cada agrupación y su aporte
a la realización de los ejercicios de este proyecto investigativo.
81
Ilustración 43 Característica de estilo 1
La importancia de esta característica de estilo tiene que ver mucho con la
forma de direccionar las frases (fraseo) para darle el estilo o como lo llamamos
(gusto) a la interpretación mariachi en la trompeta. Podemos observar las
agrupaciones de cuatro notas tanto de corcheas o semicorcheas en donde se ligan
las dos primeras notas y se articulan las dos últimas. Generalmente se inicia la frase
en contra tiempo para acentuar la ligadura en el pulso fuerte del compás, pero no
siempre se cumple de esta manera.
Ilustración 44 Característica de estilo 2
82
La importancia de esta característica de estilo es la variedad de cambios de
articulaciones en las frases, teniendo en cuenta como principal articulación en el
mariachi el staccato que es mucho más corto que el staccato normal (.) podemos
observar que no solo se hace uso de estas, sino también del acento (>), del legato
(ligado) y el portatto (-).
Ilustración 45 Característica de estilo 3
Esta característica de estilo es de gran importancia ya que muestra como los
trompetistas realizan el vibrato en los boleros y una que otra vez en otros géneros
usados en el mariachi. Como se pudo observar el vibrato no inicia inmediatamente
de emite el sonido, sino empieza en la primer tercera parte de la nota a vibrar por lo
cual el autor de esta guía práctica lo denomino “vibrato progresivo”
Ilustración 46 Característica de estilo 4
83
La importancia de esta característica de estilo es el uso del vibrato. El vibrato
que se muestra en este apartado es un “vibrato inmediato” nombrado así por el autor
de este trabajo investigativo, en la que se logra hacer vibrar la nota desde el inicio
de su emisión.
Ilustración 47 Característica de estilo 5
La importancia de esta característica de estilo es el uso de las apoyaturas
para enriquecer el movimiento melódico. En el caso de los sones son de mayor
frecuencia ya que se alcanza a percibir como una acciaccatura larga en la que se
emite en el tiempo fuerte y desplaza la nota principal.
3.5.4 Adaptación Ejercicios Técnicos
A partir del análisis de las trascripciones se encontraron diferentes
componentes usados para la ejecución del estilo mariachi en la trompeta, estos
componentes se tomaron para la adaptación de ocho (8) ejercicios técnicos y seis
(6) ejercicios preparatorios a las canciones propuestas por el autor de esta
84
investigación, en las cuales se pretende desarrollar habilidades técnicas e
interpretación para un correcto acercamiento al estilo de interpretación mariachi.
Los ejercicios que se presentan a continuación son tomados de los más
conocidos libros de enseñanza de trompeta y adaptados según el análisis de las
trascripciones, en los que se abordan temas como el vibrato, la articulación, fraseo
y apoyaturas.
Ilustración 48 Ejercicio técnico 1
La característica principal de este ejercicio es el uso del “vibrato progresivo”
(ver ilustración 45), haciendo uso de la figuración en blancas (ver grafica 29)
85
Ilustración 49 Ejercicio técnico 2
La característica principal de este ejercicio es el uso del “vibrato inmediato”
(ver ilustración 46), teniendo en cuenta las figuras rítmicas de blanca y redonda (ver
ilustración 29)
Ilustración 50 Ejercicio técnico 3
86
La característica principal de este ejercicio es el uso de del vibrato inmediato
(ver ilustración 46), acompañado con figuras rítmicas de blancas y negras (ver
ilustración 29) además del uso del portatto como articulación (ver ilustración 44)
Ilustración 51 Ejercicio técnico 4
La característica principal de este ejercicio es la articulación staccato ( )
usada en el mariachi con más frecuencia (ver ilustración 44) realizando movimientos
en grados conjuntos, saltos por terceras y arpegios (ver ilustración 38), en figuración
de negras (ver ilustración 29).
87
Ilustración 52 Ejercicio técnico 5
La característica principal de este ejercicio es el uso del staccato ( )
realizando movimientos melódicos en grados conjuntos (ver ilustración 37) con
figuración de corcheas (ver ilustración 35) y terminando con vibrato inmediato (ver
ilustración 46)
Ilustración 53 Ejercicio técnico 6
88
La característica principal de este ejercicio es el uso de la figuración rítmica
“caballito” (ver ilustración 32) haciendo uso del staccato y vibrato usados en los
ejercicios anteriores.
Ilustración 54 Ejercicio técnico 7
La característica principal de este ejercicio es el uso de la apoyatura larga
tipo (acciaccatura) (ver ilustración 47) en figuración de negra con puntillo (ver
ilustración 36) y finalizando frase con vibrato inmediato.
89
Ilustración 55 Ejercicio técnico 8
La característica principal de este ejercicio es el uso de corcheas en compas
6/8 combinado con ¾ (ver ilustración 36) y el uso de apoyaturas tipo (acciaccatura)
(ver ilustración 47) acompañado de vibrato inmediato.
3.5.4.1 Ejercicios preparatorios
Dentro de este marco se realizó la adaptación de ejercicios preparatorios a
las canciones a interpretar dentro de la guía práctica, donde se tuvieron en cuenta
las características principales e importantes inmersas en la transcripción de las 7
canciones escogidas del repertorio mariachi. Dentro de estos ejercicios se
encontrarán fraseos de ligadura – staccato, staccato – vibrato, apoyaturas –
staccato – vibrato, apoyatura – staccato, además de intervalos de segunda, tercera,
cuarta entre otros, según corresponden a las posibilidades técnicas presentes al
grado 3.0 y 4.0, además se trabajan escalas en forma ascendente y descender con
sus arpegios con y sin inversión.
90
Ilustración 56 Ejercicio preparatorio 1
La característica principal de este ejercicio es lograr unificar las frases en
distintos tipos de articulaciones, en este caso realizar el staccato del mariachi y
ligaduras, en figuración de negras (ver ilustración 44). Este ejercicio se plantea
preparatorio para los boleros.
Ilustración 57 Ejercicio preparatorio 2
91
La característica principal de este ejercicio es lograr unificar los fraseos
realizando distintas articulaciones, en este caso usando staccato de mariachi y
ligaduras en figuración de corcheas (ver ilustración 44). Este ejercicio se plantea
como preparatorio a los sones, polkas e instrumentales, por su velocidad de
ejecución.
Ilustración 58 Ejercicio preparatorio 3
La característica principal de este ejercicio es lograr unificar los fraseos
usados en el mariachi, en este caso usando staccato mariachi y ligaduras en
figuración de semicorcheas. Este ejercicio se plantea como preparatorio a los sones,
polkas e instrumentales, por su velocidad de ejecución. (Ver ilustración 43 y 44).
92
Ilustración 59 Ejercicio preparatorio 4
La característica principal de este ejercicio es unificar los fraseos con distintos
tipos de articulación, en este caso se hace uso del acento y la ligadura, además del
vibrato inmediato y el uso de bordaduras. Este ejercicio se plantea como
preparatorio para los boleros, haciendo opcionalmente una variación del vibrato
inmediato a progresivo. (Ver ilustración 30, 41, 45 y 46).
Ilustración 60 Ejercicio preparatorio 5
93
La característica principal de este ejercicio es la unificación de la apoyatura
tipo (acciaccatura) con el vibrato inmediato además de haber cambios rítmicos en
el comas ¾ a 6/8 (ver ilustración 36, 46 y 47) se plantea este ejercicio preparatorio
para los sones por el uso del cambio de figuración rítmica y uso de las apoyaturas.
Ilustración 61 Ejercicio preparatorio 6
La característica principal de este ejercicio es unificar la apoyatura, con la
figuración rítmica “caballito”, además de tener vibrato inmediato (ver ilustración 32,
46 y 47) Se plantea este ejercicio como preparatorio para los sones, polkas e
instrumentales, por el uso del vibrato inmediato y de la figuración rítmica.
94
3.6 Instrumentos de recolección de información.
Las herramientas usadas en esta investigación son las de más uso en la
investigación cualitativa, las cuales nos propician mayor cobertura en la información
de los pensamientos y sentimientos del estudiante, para llegar a tener un resultado
más profundo y una mejor compresión de lo que se está realizando.
3.6.1 Grabaciones audiovisuales.
Se realizaron cinco talleres, los cuales fueron grabados para luego ser
llevados a un proceso de reflexión, así conceptualizar la práctica y analizar la
coherencia de los procesos pedagógicos plasmados en al guía.
3.6.2 Entrevistas Semiestructuradas.
Para Denzin y Lincoln (2005, p. 643 citado por Vargas, 2012) La entrevista
es “una conversación, es el arte de realizar preguntas y escuchar respuestas”.
Como técnica de recogida de datos, está fuertemente influenciada por las
características personales del entrevistador. Esta definición, se refiere al encuentro
entre dos personas, un investigador y un entrevistado, en donde el investigador
realiza preguntas abiertas preparadas con antelación, en donde el entrevistado
puede expresar experiencias, vivencias, opiniones y hasta mesurar sus respuestas.
Se realizaron las entrevistas con el fin de recolectar la mayor cantidad de
información respecto al tema relacionado, además estas entrevistas tienen la
particularidad que el entrevistado se puede referir a acontecimientos memorables,
sentimentales y anecdóticos, que para el investigador fueron de alto valor para la
construcción de un proceso técnico y estilístico como trompetista y de enseñanza
del estilo mariachi.
95
Las entrevistas se realizaron en los meses de julio y agosto del año 2017,
estas entrevistas se realizaron en la Universidad Pedagógica Nacional en Bogotá,
Colombia y por video llamada desde Texas, Estados Unidos. En las entrevistas los
nombres de los entrevistados se reemplazan por letras como medida de protección
de la identidad.
Se diseñaron tres protocolos de entrevistas semiestructuradas (ver anexos).
Las entrevistas se dividieron de la siguiente manera:
• Entrevista a estudiantes.
a) ¿Ha tenido algún acercamiento al género popular, mariachi? ¿Por qué?
b) ¿En su estudio personal, dedica tiempo a practicar los diferentes estilos
de la música en la que se desenvuelve?
c) ¿Cree usted que, al cambiar de estilos musicales, puede afectar su
proceso técnico en la trompeta?
d) ¿Le parece interesante la idea de disponer una guía metodológica que
aporte herramientas técnicas e interpretativas del género mexicano,
mariachi?
• Entrevista a docente académico.
a) ¿Cuáles han sido sus estudios académicos formales en el instrumento
(trompeta)?
b) ¿Ha tenido algún acercamiento al género popular, mariachi? ¿por qué?
c) ¿Cuáles cree usted que son las diferencias técnicas en la ejecución de la
trompeta, para interpretar diferentes estilos como el clásico, jazz o
mariachi?
d) ¿En su catedra de trompeta fomenta en sus estudiantes el estudio de
diferentes géneros musicales?
96
e) ¿Le parece interesante la idea de disponer de una guía metodología, que
aporte herramientas técnicas e interpretativas del género popular,
mariachi?
• Entrevista a trompetista destacado en el estilo mariachi.
a) ¿Cuál fue su primer acercamiento al género popular, mariachi?
b) ¿Ha tenido algún estudio académico formal del instrumento?
c) ¿Cuáles cree que son las diferencias técnicas en la ejecución de la
trompeta, para interpretar diferentes géneros? (articulaciones, vibrato,
sonido, fraseo)
d) ¿Qué pautas recomienda para desarrollar la interpretación del estilo
musical, mariachi?
e) ¿Le parece interesante la idea de disponer en Colombia, de una guía
metodología que aporte herramientas técnicas e interpretativas del estilo
mariachi?
f) ¿Qué gestión realizó para concretar una catedra organizada de trompeta
en el estilo mariachi?
97
4: GUIA PRÁCTICA
Se tomó la iniciativa de definir el nombre de esta investigación como guía
practica para el acercamiento al estilo musical mariachi, para estudiantes de
trompeta de la Universidad Pedagógica Nacional, en vista de que se propone a
través de ejercicios técnicos diseñados para varios niveles de dificultad ver (3.5.4)
además de ejercicios preparatorios ver (3.5.4.1) y temas representativos del género
popular mexicano ver (3.5.2); abordar un aprendizaje progresivo que aporte
diferentes herramientas para la apropiación de diversas técnicas interpretativas,
para el acercamiento al estilo de la música mariachi.
El proceso que se optó para el diseño de esta guía práctica tiene el siguiente
orden:
• Objetivo general: Crear procesos interpretativos con los cuales se
realice una adecuada ejecución del estilo músical mariachi en la
trompeta.
• Selección y transcripción de repertorio: la selección de repertorio
tendrá concordancia con el nivel técnico que tienen los estudiantes de
trompeta de la Universidad Pedagógica Nacional, y para su
transcripción se tendrán en cuenta aspectos interpretativos tales
como: fraseo, vibrato, uso de articulaciones y ornamentos.
• Adaptación de ejercicios técnicos y preparativos: una vez
seleccionado y transcrito el repertorio, se tomará como base grandes
libros de estudio de la trompeta como el método Arban’s, Concone,
Getchell y se adaptaran interpretativamente catorce (14) ejercicios
divididos en ocho (8) ejercicios técnicos y seis (6) preparativos.
98
• Clasificación del material: una vez seleccionado el repertorio y
adaptado los ejercicios técnicos y preparativos, serán ordenados en
nivel de dificultad para los estudiantes.
• Estructuración y planificación de los talleres: ya con el material
seleccionado y ordenado por niveles, se procederá a la planificación
de los talleres teniendo en cuenta la metodología propuesta dentro del
trabajo investigativo
• Talleres: se procederá a la realización de los talleres teniendo en
cuenta la metodología y postura pedagógica inmersas dentro del
trabajo investigativo las cuales permitirán cumplir con los objetivos
propuestos.
Para observar la guía completa en formato PDF ver la carpeta anexos del cd.
4.1 Diagnóstico Inicial
Con base en las especificaciones técnicas del nivel 3.0 y 4.0 propuestas por
el maestro victoriano valencia en el texto, Grados de desarrollo bandistico, se llevó
a cabo el diagnóstico inicial, teniendo en cuenta características técnicas como,
articulaciones (staccato y portatto), roles de melodía y acompañamiento, estabilidad
rítmico-métrica, efectos y mecanismos y por otra parte la concepción técnica de
emisión del vibrato.
En este diagnóstico se abordan las canciones en partituras (en limpio)
propuestas en la guía metodológica, para determinar el nivel técnico de cada
estudiante y encontrar las falencias y virtudes de los estudiantes participes de los
talleres.
99
Ilustración 62 Cuadro de diagnóstico inicial. Fuente: elaboración propia
El diagnóstico inicial nos indica la diferencia de nivel técnico entre los
estudiantes S, A y F, H, M, en los cuales se ratifica que se encuentran en grados
4.0 (A y F) y 3.0 (F, H y M) debido a que dominan ciertos parámetros técnico
musicales propuestos en el texto Grados de desarrollo bandistico del maestro
Victoriano Valencia en los que se evidencia que los estudiantes de grado 3.0 no
dominan características tales como; portatto, ligaduras, staccato y sonido, mientras
que los más avanzados de grado 4.0 solo les falta dominar el vibrato.
4.2 Desarrollo y análisis de talleres.
En base en los resultados del diagnóstico inicial realizado a los estudiantes
de la cátedra de trompeta y las propuestas de la guía, se realizaron los talleres en
las instalaciones de la Universidad Pedagógica Nacional, con el propósito de
desarrollar la guía practica y analizar los resultados generados de la aplicación en
los estudiantes de trompeta, que hicieron parte en la realización de este taller. Los
talleres se dividieron en dos categorías de tres sesiones de la siguiente forma:
100
Ilustración 63 Taller General 1
101
Taller general 1.
Ilustración 64 Aplicación de la guía práctica. Foto: Jeferson Quintero
• Este taller se llevó a cabo con cinco estudiantes trompetistas de diferentes
niveles técnicos que no tuvieran acercamiento alguno a la música mariachi y
de diferentes semestres cursados en la Universidad, En primera instancia se
realizó una charla general sobre el mariachi y los géneros usados en él,
donde se explica el origen del mariachi y la introducción de la trompeta.
Después de dar a conocer la historia del mariachi y se procede a la lectura
de las tres canciones iniciales (esclavo y amo, somos novios y el son de la
negra) partitura en limpio (sin ninguna propuesta interpretativa), propuestos
en la guía metodológica, la cual busca como objetivo la escucha de la
102
sonoridad clásica y las articulaciones usadas en el momento de la lectura e
interpretación de los temas plasmados en las partituras.
• se realiza la explicación del vibrato progresivo e inmediato y se hace una
explicación de las 3 formas que propone el autor para realizar el vibrato en la
trompeta, el vibrato de aire (diafragmático), por movimiento de la trompeta y
por movimiento del maxilar inferior.
• Se realiza la lectura de los ejercicios técnicos 1, 2 y 3 de la guía en la cual
los estudiantes aplican la teoría ya adquirida sobre el vibrato y lo llevan a la
práctica para el desarrollo de los ejercicios.
• Se hace una explicación de la forma en que se debe realizar el staccato, el
cual debe ser más corto que un staccato normal y para su aplicación se hace
referencia al fonema TAT.
• Se realiza la explicación de los ejercicios 4, 5 y 6 propuestos en la guía, los
cuales se basan en la articulación staccato, seguido de la lectura y aplicación
del vibrato y staccato en los ejercicios 4, 5 y 6 de la guía y haciendo uso de
la teoría adquirida.
Reflexión
En el transcurso de esta sesión se corroboro el nivel técnico de los estudiantes
ubicados en el nivel 3.0 y 4.0. Los estudiantes apropian textualmente y con gran
importancia las diferentes formas de abordar las herramientas técnicas propuestas
en la guía, además de crear un nuevo conocimiento a través del que se le fue
inculcado en los talleres. Los estudiantes se muestran extraños y a la vez motivados
al intentar aplicar e interiorizar la forma de realizar el vibrato, ya que, es un trabajo
técnico que les aporta a su crecimiento personal y musical al indagar en nuevas
propuestas sonoras.
103
En cuanto al manejo del staccato los estudiantes aún se muestran un poco
reacios y con el pensamiento de que de una u otra forma les va a cambiar la manera
de interpretar el estilo clásico, como lo han visto en algunos otros intérpretes de la
trompeta. Al momento de realizar la lectura de las canciones sin especificaciones
interpretativas y comentaban que se veía fácil ya que lo leían como lo hacían
usualmente en los grupos de ensamble de la Universidad, pero al final los
estudiantes entienden y apropian el uso del staccato como articulación importante
para ejecutar distintos pasajes musicales de los ejercicios.
Ilustración 65 Taller General 2
104
Taller general 2.
Ilustración 66 Aplicación de la guía práctica. Foto: Jeferson Quintero
• Se realiza la explicación de los ejercicios preparativos 1, 2 y 3 propuestos en
la guía, los cuales se basan en el fraseo con una recopilación del staccato y
el vibrato, los cuales son preparatorios para el bolero y el son, seguido de la
lectura y aplicación de estos.
• En esta parte del taller se realiza la lectura de los ejercicios técnicos 7 y 8 los
cuales están diseñados para hacer uso de los ornamentos en este caso de
la apoyatura y se explica cómo se debe realizar y los dos tipos de apoyatura
que se usan en el mariachi (apoyatura y apoyatura tipo acciaccatura)
Reflexión.
Los estudiantes llevan con un nuevo semblante dispuestos a aprender un
poco más sobre la interpretación en el mariachi, además el manejo de las
105
especificaciones técnicas las hizo con más conciencia y naturalidad avanzando
progresivamente en la interpretación con respecto a los ejercicios realizados en la
anterior sesión.
Ilustración 67 Taller General 3
Taller general 3.
• Se lleva a cabo la lectura de las tres canciones iniciales (esclavo y amo,
somos novios y el son de la negra con articulaciones) a las cuales se les hace
una aplicación de la apropiación de los temas vistos en los seis primeros
ejercicios, teniendo en cuenta las articulaciones propuestas por el autor, en
la partitura.
Reflexión.
En este taller se evidencio el desenvolvimiento de los estudiantes al leer las
propuestas interpretativas y le dan un nuevo sentido al momento de interpretar las
106
canciones de la guía, hacen referencia a que es más fácil entender el estilo y se
muestra de esa manera, ya que están acostumbrados a la lectura de la partitura.
Ilustración 68 Aplicación de la guía práctica. Foto: Jeferson Quintero
107
Ilustración 69 Taller Especifico 1
Taller especifico 1.
Ilustración 70 Aplicación de la guía práctica. Foto: Jeferson Quintero
108
• Este taller se llevó a cabo con dos de los cinco estudiantes trompetistas más
avanzados que no tuvieran acercamiento alguno a la música mariachi,
además, comparten el mismo nivel técnico y cursan VI semestre en la
universidad
• Se realiza la explicación y lectura de los ejercicios preparatorios 4, 5 y 6 en
los cuales se busca perfeccionar el fraseo, usando la información ya
adquirida acerca de los aspectos técnicos vibrato, staccato y apoyaturas.
• Se realiza la lectura del son “El Maracumbe” propuesta por el autor para el
desarrollo de las habilidades interpretativas y la apropiación de los temas
vistos en los ejercicios técnicos y preparatorios.
Reflexión.
En este momento del desarrollo de la guía los estudiantes muestran un grado
de reflexión y apropiación del conocimiento alto, en el cual los estudiantes intentan
implementar su propia manera de analizar el repertorio propuesto en la guía y
aportan al crecimiento de esta.
109
Ilustración 71 Taller Especifico 2
Taller especifico 2.
Ilustración 72 Aplicación de la guía práctica. Foto: Sergio Chacón
110
• En este taller se realizó la lectura y aplicación de la polka “La Chuparrosa” y
el instrumental “mi amor es una trompeta” en la cual se hace uso de los
aspectos técnicos vistos anteriormente (vibrato, staccato, apoyatura, fraseo
y ligaduras), para la implementación de la interpretación en la polka y el
instrumental, teniendo en cuenta que estos géneros tienen variaciones
rítmicas y melódicas.
Reflexión.
En este taller crece el interés por la música mexicana ya que se interpreta
una canción instrumental contemporánea, en la que se muestran las distintas
facetas del estilo, además, del virtuosismo instrumental, la cual los lleva a un nivel
más alto de exigencia tanto interpretativo como musical y técnico. El resultado de
este taller es muy positivo ya que los estudiantes hacen uso recurrente del vibrato
y el staccato, lo apropian de tal forma que intuyen secciones que no están escritas
en la partitura.
Con la participación en los talleres, los estudiantes cambian su manera de
percibir la música mariachi como algo mal tocado o sin técnica, además de verlo
como un reto musical al cual se quieren enfrentar de la mejor manera posible tanto
técnica como estilísticamente.
Taller especifico 3.
• En este taller se quiso realizar una retroalimentación de lo visto y aprendido
en los talleres anteriores, además de saber las conclusiones que llevaron los
estudiantes después de realizar la implementación de la guía práctica.
111
Reflexión.
Uno de los objetivos de la construcción de esta guía, es que los estudiantes
implicados en la aplicación metodológica creen herramientas estilísticas a través de
la lectura y transcripción de canciones del género mariachi, además de tener la
capacidad de intuir en donde aplicarlas. Esto implica que los estudiantes tengan la
capacidad de conformar un mariachi y tener un excelente desempeño musical,
adicionalmente ser conscientes de poder trabajar el estilo mariachi sin descuidar su
estudio académico en la trompeta. El estudiante “S” hace referencia “ver una visión
en el ámbito académico de cómo interpretar esa música pues, va a tener un grado
más profesional y no va a ser tocar la música de cualquier manera que es como uno
piensa o escucha. Es pertinente profundizar en el tema, en la interpretación de las
canciones, los estilos, los diferentes estilos que hay en el mariachi pues usted nos
explicó el bolero, la ranchera, los sones”.
El mariachi es un campo laboral estable para estudiantes de trompeta, el
cual algunos docentes de trompeta no recomiendan, por desconocer en parte la
forma de interpretación y la no relación con el ámbito académico, por esto los
estudiantes temen a abordar este estilo sin bases sólidas en las cuales guiarse. El
estudiante “A” hace referencia “creo que esto es algo esencial en una persona que
interprete la trompeta, porque, le va dar herramientas para el campo laboral y el
mariachi es uno de los que más sale trabajo, así mismo, como la trompeta es un
instrumento versátil para todos los géneros, el instrumentista también lo debe ser, y
tiene que tener la menos de cada uno las bases, para tener cosas específicas como
en el caso del mariachi el vibrato y la articulación.
4.3 Guía metodológica
Ver anexo en CD
112
CONCLUSIONES
A partir del desarrollo de esta guía y en relación con la pregunta de
investigación y los objetivos propuestos en la formulación del problema de
investigación podemos finalizar resaltando los siguientes aspectos:
• La experiencia vivida al realizar este trabajo investigativo fortaleció mi
perspectiva como docente en formación y todos los aprendizajes adquiridos
de esta se convierten en insumos para la preparación como trompetista en el
mariachi, además de contribuir al crecimiento de la catedra de trompeta en
la Universidad Pedagógica en el aspecto laboral y profesional.
• El desarrollo de esta investigación construye una síntesis de las experiencias
vividas como músico mariachi, los conocimientos adquiridos en la
licenciatura de la Universidad Pedagógica Nacional y la indagación teórica,
para la realización y aplicación de esta guía metodológica.
• Debido al proceso interpretativo a través de la tradición oral, no existe una
sistematización de los saberes y experiencias, que ayude a los trompetistas
formados académicamente que no han tenido acercamiento alguno a la
música mariachi.
• Es necesario ver al estudiante trompetista con la capacidad de aplicar nuevas
teorías, apropiar nuevos conceptos musicales y de trabajar en equipo en pro
del bienestar mutuo.
• El análisis, entendimiento y apropiación de diferentes procesos técnicos e
interpretativos en el trompeta mariachi, contribuye a la construcción como
pedagogo instrumental.
• Se logran eliminar tabúes como que el trompetista académico no puede
ejecutar el estilo mariachi, sin dejar de lado el sonido clásico.
• Los elementos técnicos e interpretativos escritos en las partituras, requeridos
para la elaboración de esta guía surgen de la experiencia recibida por medio
113
de la oralidad y son adaptados gracias a la experiencia como pedagogo en
formación.
• Algunos docentes de trompeta no recomiendan a sus estudiantes
desenvolverse en el campo laboral del mariachi, por desconocer en parte la
interpretación y la no relación con el ámbito académico.
• Los estudiantes ya no perciben la música mariachi como algo mal tocado y
sin técnica, ahora comprenden de una mejor manera la posibilidad técnica y
estilística del mariachi.
114
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118
ANEXOS
Anexo 1.
OSWALDO ZAPATA DMA Assistant Professor of Music/trumpet, Director of
Mariachi Texas A&M International University, Laredo-Texas
Entrevistador: ¿Ha tenido algún estudio académico formal del instrumento?
Oswaldo: si, yo empecé en la universidad de Antioquia después de graduarme del
colegio, hice un año de servicio militar y después ingresé en la universidad de
Antioquia donde hice seis semestres de preparatorio de allá, no fue carrera sino
preparatorio. Después viaje a Bogotá e hice en la universidad nacional toda la
carrera, cinco años, luego de eso enseñe un poco en la fundación orquesta sinfónica
juvenil de Colombia como tres años estuve ahí enseñando después de haberme
graduado de la universidad nacional. Luego viaje acá a estados unidos, carolina del
sur donde hice un grade performance certifícate eso fueron dos años. Después
continúe con la maestría también fueron dos años, luego de eso viaje a Arizona a
Arizona state university, me quede ahí cuatro años haciendo el doctorado y luego
obtuve el trabajo aquí en Texas. Todos estos estudios fueron con enfoque hacia el
instrumento todos fueron performance.
Entrevistador: ¿Ha tenido algún acercamiento al género popular mexicano
mariachi? ¿Por qué?
Oswaldo: si, cuando yo vivía en Medellín, soy de un pueblito cerca de Medellín que
se llama caldas-Antioquia. Eh la primera vez hice una chisga en Medellín, Tenía no
se tal vez 18 o 19 años cuando eso paso. Pero antes de eso obviamente mi papa
siempre escucho mucha música mariachi y pues a él le gustaba mucho y a unos
tíos también, entonces siempre tuve contacto con la música mariachi y los géneros
mexicanos. Pero la primera chisga tocando fue a las 18 o 19 años.
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Entrevistador: ¿Cuáles cree que son las diferencias técnicas en la ejecución de la
trompeta, para interpretar diferentes géneros? (académico – popular mexicano)
Oswaldo: ah bueno, hay muchas diferencias dependiendo del género y casi siempre
la articulación me parece a mí, es la llave, es lo más importante, es lo que diferencia
más. Obviamente el sonido también, el sonido tiene que ser apropiado para
diferentes géneros. Eh en clásico se usa, casi siempre, se usa un sonido más
redondo, más opaco, menos brillante, menos punzante, en salsa por ejemplo se usa
el sonido más brillante, el equipo ayuda bastante con eso, con una boquilla pequeña
y una trompeta de menor diámetro.
Las articulaciones también son un poquito más agresivas en la música popular,
comparado con la clásica. Eh las del jazz también tienen articulaciones un poco más
agresivas y una combinación entre articulaciones agresivas y un poquito más
gentiles como du-du-ra-ra, du-ra-du. Ósea este tipo de cosas. Lo cual también se
ve en otros géneros, en la salsa a veces también se puede usar ese estilo largo e
inclusive en el mariachi por ejemplo no es lo mismo tocar un bolero, que un son o
una ranchera, todo eso cambia la articulación. El vibrato también es diferente,
mucha gente que no debemos usar mucho vibrato en clásica, sin embargo, si lo he
visto como el mariachi. El mariachi es un poquito más profundo el vibrato por lo
general.
También hablando acerca de las articulaciones, se ve mucho en mariachi, aunque
no siempre, hay que ser muy específico en cuando usarlo, pero se ve mucho las
articulaciones muy staccato, pero quiero hacer énfasis en que no es un estacato
seco, es un estacato simplemente que para el sonido con la lengua después de
producir el sonido. En otras palabras, un estacato en música clásica puede ser con
TA TA TA TA, o TU TU TU TU, dejando abierto cada U o cada A y en una ranchera
o en un son de mariachi se para después de la vocal por ejemplo TAT TAT TAT TAT
o TUT TUT TUT etc.
Entrevistador: ¿en su catedra de trompeta fomenta en sus estudiantes el estudio de
diferentes géneros musicales?
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Oswaldo: si, obviamente acá en la escuela, es una universidad tradicional donde el
enfoque es más que todo clásico. Sin embargo, fomentamos y motivamos a los
estudiantes a que tomen mariachi que es una parte grande e importante acá, y nos
ayudan tanto con eso que traen dos veces al semestre maestros de Guadalajara
del mariachi Nuevo Tecalitlán. También hay otros grupos otros ensambles que tocan
otras cosas, como jazz y como música de cámara. Yo siempre motivo a los
estudiantes a que tomen tantos géneros como puedan. Entre más completa sea su
enseñanza, más oportunidades tienen ellos en la vida laboral, entonces tiene que
ser muy diversa la educación hoy en día no se puede quedar con solo clásico, me
parece a mí.
Entrevistador: ¿le parece interesante la idea de disponer en Colombia, de una guía
metodológica que aporte herramientas técnicas e interpretativas del género popular
mexicano mariachi?
Oswaldo: eh, no solo me parece interesante, sino importante y necesario. Mucha
gente para ser honesto discrimina el género de mariachi o inclusive otros géneros
populares, que pueden aportar muchísimo a un músico. Eh, yo pienso que el
mariachi puede ser una herramienta muy fuerte en ayudar a la educación musical
de los jóvenes. Aquí en estados unidos, no solo en México, aquí en estados unidos,
en el sur de estados unidos, se está usando mucho el mariachi como una
herramienta, no solo banda y orquesta son ahora las herramientas usadas y eso me
parece muy importante.
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Anexo 2.
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Anexo 3.
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124
Anexo 4.
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