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Propongo entonces partir de una pre-gunta aparentemente simple: ¿por qué tantaspersonas de diferentes edades y latitudes nosconmovemos de manera especial con la obrade María Elena Walsh?
Estas páginas serán apenas la búsqueda derespuestas e intentaré expresar mi visión per-sonal concentrándome en el valioso legadode su cancionística, aunque en realidad elpatrimonio que nos dejó abarca muchas otrasfacetas de la creatividad (narración, poesía,artículos periodísticos, ensayos, teatro).
Escuchando el extenso catálogo de can-ciones, felizmente registrado con genero-sidad en varias ediciones discográficas,hallamos tres constantes que pudierancomenzar a responder la pregunta formu-lada: originalidad, equilibrio y coherencia.
Pienso que la primera de las tres cuali-dades procede de una maravillosa «aleación»de las fuentes que la inspiran: cuentosingleses, folclor argentino, romances espa-ñoles, rondas, villancicos y dicho de modomás amplio, el cancionero latinoamericano,la música universal, las fábulas, los cuentosclásicos europeos y toda la literatura quebebió desde su niñez. En este punto recor-demos que además, María Elena Walsh des-cendía de padre inglés y madre argentina deorigen andaluz, raíces por donde corre lasavia de tradiciones orales y literarias de granriqueza.
Cuando hablo de originalidad, no sola-mente me refiero a esa imaginación des-bordante que asombra mientras más seescuchan sus canciones. Hablo también de labelleza con que sintetiza las ideas y la granelegancia con que maneja el lenguaje. Supoesía audaz puede viajar desde el disparateal estilo de Lewis Carroll hasta la lógica másaguda; desde la imagen más terrenal, dichaen términos coloquiales, hasta el lirismo máselevado. Viaje que —dicho sea de paso— esun auténtico y eficaz camino para llevar de lamano a un niño cuando está aprendiendo aexpresarse y a recorrer el diapasón de lalengua materna.
Rita del Prado
Varias veces me he referido públicamente aun suceso cultural que es punto de giro en elcamino de muchos creadores, cantores, peda-gogos, difusores y público de distintasregiones de este continente: la Fundación delMovimiento por la Canción Infantil Latinoa-mericana y del Caribe, que ocurrió en Casa delas Américas casi finalizando el año 1994.
No es casual que los encuentros inicialesde este movimiento organizados en distintospaíses se dedicaran sucesivamente a tresfiguras inspiradoras: Francisco GabilondoSoler (México), María Elena Walsh (Argen-tina) y Teresita Fernández (Cuba), pues laobra de cada uno de ellos es por sí misma untesoro trascendental, surtidor de vivenciascolectivas y fuente de aprendizaje. Los por-menores de dicha fundación, sus partici-pantes y su incidencia en nuestro trabajo apartir de entonces, son temas para otras oca-siones.
Supongamos ahora que voy navegandopor el torrente de este río principal llamadoMúsica Infantil Hispanoamericana, sobre labarquita de mis palabras y que, llegando adeterminada trifurcación, decido por esta vezcontinuar viaje siguiendo una de sus máscaudalosas corrientes: la obra creadora deMaría Elena Walsh (Ramos Mejía, provinciade Buenos Aires, 1930-Buenos Aires, 2011).
El reino de María Elena Walsh
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y eso no está bien .Yo no sé porqué […]Los pobres coladores tienen mucha sed porque el agua se les escapacada dos por tres. Yo no sé porqué.
También encontramos en su repertoriorecreaciones de los juegos y rondas tradicio-nales que asume y elabora con nuevas ideas,como si la tradición le diera el recurso del«pie forzado»:
Veo, veo, veo… vuelan estampillas / por el correo
«Canción del correo»
Yo soy la pájara pinta viuda del pájaro / pintón
«La pájara pinta»
En la guerra le caía mucha nieve / en la nariz y Mambrú se entristecía
a-a-a-a-a achís «Canción del estornudo»
Por supuesto que pudiesen ponerse muchosmás ejemplos de esta cualidad presente ensus canciones, incluyendo claro está, las másdifundidas en Cuba como Reino del revés,Canción de la vacuna, Canción del jardinero,El adivinador y otras que veremos en lossiguientes párrafos.
La originalidad de María Elena Walsh noes exclusiva de sus canciones para niños. Sehace evidente en el modo de tratar el textoen la canción de pareja, como en Barcoquieto, que si bien comienza —como muchascanciones— con la más común de las frases(No te vayas, te lo pido), no se queda repi-tiendo argumentos estereotipados, sino queen la medida que progresa el tema, el ruegoamoroso se torna más personalizado, serenoy convincente, lo cual lo vuelve mucho másconmovedor:
No te vayas, quédate, que ya estamos / de vuelta de todo
y esta casa es nuestro modo de ser.
El peculiar sentido del humor —y delamor— de María Elena Walsh transita portodas sus canciones con un sello personalque reconocemos de inmediato:
En el país de Nomeacuerdo doy tres / pasitos y me pierdo
Un pasito para allí no recuerdo si lo di un pasito para allá ¡Ay qué miedo que
/ me da! «En el país de Nomeacuerdo»
Una gaviota medio marmota bizca / y con cara de preocupación […]
pronto aterriza porque divisa un bicho / gordo como un salchichón…
«Show del perro salchicha»
Lávate la sombra, luna distraída / con jabón de estrellas…
«Canción de lavandera»
Otro matiz de su originalidad se apreciacuando juega con las tradiciones de un mododesprejuiciado y simpático. A continuaciónveamos como usa referentes grabados en lamemoria colectiva, deslizando graciosas aña-diduras.
En Belén ha nacido un niño con tres pecas / en la nariz […]
San José en la carpintería… tiene barba / de viruta y bigote de aserrín
«Tralala de nochebuena»
Es como si poseyera una especie de lupamágica para ver detalles no explícitos sor-prendentes y, a la vez, consonantes con lainformación de nuestro imaginario.
En Canción de tomar el té, por ejemplo, seburla con toda cortesía de esta ceremoniatan universalmente identificada con la idio-sincrasia inglesa:
Estamos invitados a tomar el té […]Cuidado cuando beban se les va a caer la nariz dentro de la taza
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[…] El Rey de este país era el compás […]Aquí viene caminando con sus dos patitasflacas. Una pincha y la otra no […] El reytenía un poderoso ejército de rombos, una guardia de vistosos triángulos, un escuadrón policial de forzudos trapecios, un sindicato de elegantes líneas rectas, pero le faltabalo principal: Ser dueño de la famosa flor redonda.
A partir del contenido y la forma de estosejemplos quisiera comentar sobre unaespecie de premisa en lo que entiendo porbuena música para niños: que pueda ser dis-frutada por público de todas las edades condiversos niveles de lectura —idea tambiénaplicable a la literatura. Esto ocurre clara-mente con el repertorio de canciones infan-tiles y las narraciones de María Elena Walsh,quien maneja magistralmente el recurso dela complicidad con el público, fascinando apersonas de distintas generaciones.
Ahora continuaremos descubriendo duali-dades que viven en el equilibrio de sus can-ciones. Veamos otras aristas:
Ternura y Gravedad. Realismo y FantasíaMuchos de los argumentos de las cancionesde la maestra Walsh llevan en perfecto equi-librio los matices de la tragicomedia. Sus his-torias a veces son parábolas de conflictos delos seres humanos (decisiones equivocadas,fragilidad ante sucesos catastróficos yfatales…) que pertenecen a la crudeza delrealismo, pero están suavizadas por la tiernaingenuidad de los personajes protagonistasde sus historias. Las tribulaciones de estospersonajes, diseñados con ingeniosa fantasía,hacen sonreír y a la vez provocan un deseode protección y un efecto de empatía. EnManuelita, la tortuga describe en clave decomicidad y frases ocurrentes, situacionescomunes que son tan serias y tan realescomo inventar una estrategia para atenuar lavejez, perder la autoestima, hacer el ridículo,sentir inseguridad de la correspondenciaamorosa o emprender aventuras irracionales.
Tantas charlas, tanta vida, tanto / anochecer con olor a comida […]
Estos muros, estas puertas, no son / de mentira, son el alma nuestra
Barco quieto, morada interior, que viviendo hicimos igual que el amor.
El equilibrio en las canciones de MaríaElena Walsh tiene que ver con varias duali-dades que conviven armoniosamente en suobra. Veamos la dualidad de lo conceptual ylo visual. Lo que quiero decir exactamente esque suele expresar una filosofía de vida através de historias pintorescas, como puedeser la del osito que llega a un bazar y en ellenguaje de cualquier comprador, cuenta sussueños y deseos que trascienden la cotidia-nidad.
Quiero tiempo, pero tiempo no apurado/ tiempo de jugar que es el mejor.
Por favor, me lo da suelto y no enjaulado/ adentro de un despertador.
[…] Quiero cuentos, historietas y novelas/ pero no las que andan a botón
Yo las quiero de la mano de una abuela/ que me las lea en camisón
«Marcha de Osías»
Esta relación concepto-imagen de suscanciones tiene doble valor: por un lado elvalor intrínseco de una obra elaborada y,por otro, el de confiar en la capacidad inte-lectual del público infantil tan frecuente-mente subestimada. La compositora no tuvoningún temor a la hora de abordar temas deprofundidad conceptual dirigiéndose a losniños y, a la vez, puso gran cuidado enmanejar sabiamente un código expresivoque permite al pequeño oyente visualizar untema que, de otro modo, le resultaría tal vezlejano a sus referencias. Este rasgo tampocoes exclusivo de sus canciones infantiles ypara ilustrarlo trasladémonos ahora a «Elpaís de la geometría», uno de sus deliciososcuentopos, donde despliega su faceta denarradora:
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palabra gato (como género musical y comocondición felina de los personajes que prota-gonizan el equívoco).
En una linda parte de su obra cancionís-tica, María Elena contextualiza en la geo-grafía de su país los recursos de la fantasíapresente en los cuentos clásicos universales.
Había una vez una vaca en La Quebrada / de Humahuaca
«La vaca estudiosa»
Se casaron enseguida Juan Poquito / y La chicharra
a la vuelta de un carozo entre Tucumán / y Salta.
«Baguala de Juan Poquito»
Osías, el osito en mameluco paseaba / por la calle Chacabuco
«Marcha de Osías»
Por último, y para cerrar estas páginasque son en definitiva una invitación a buscary disfrutar la obra de María Elena Walsh ensus múltiples facetas, me voy a referir a lacoherencia de su creación, siempre suge-rente, siempre sutil, siempre defendiendo contransparencia determinados valores, sin hacerconcesiones estéticas.
En la ya citada historia de La vaca estu-diosa, rebosante de hilaridad y ternura, laautora aplaude la pasión por aprender y laconstancia del estudio, virtudes más fuertesque los obstáculos que debe vencer el perso-naje de la Vaca, como estar sorda de unaoreja o tener al prójimo inmediato boicote-ando el aprendizaje.
La vio la maestra asustada y dijo: Estas / equivocada.
Y la vaca le respondió: ¿Por qué no puedo / estudiar yo? […]
Los chicos tirábamos tiza y nos moríamos / de risa […]
Y en ese lugar de Humahuaca la única / sabia fue la vaca.
Manuelita una vez se enamoró de un / tortugo que pasó.
Dijo ¿Qué podré yo hacer? Vieja no me va / a querer
En Europa y con paciencia me podrán / embellecer […]
En la tintorería de París la pintaron / con barniz, la plancharon en francés
del derecho y del revés, le pusieron / peluquita y botines en los pies […]
Tantos años demoró en cruzar el mar / que allí se volvió a arrugar
y por eso regresó vieja como se marchó a buscar a su tortugo que la espera
/ en Pehuajó.
Igualmente recordemos que Juan Poquito,el grillo, pierde a su novia la chicharracuando pasa el tren que la arrastra súbita-mente de Tucumán a Salta, pero al final hayreencuentro y casamiento. También recor-demos que la Reina Batata huye amenazadapor un cocinero hasta que es salvada por lanena menor de la casa y recordemos la bellahistoria de un pato policía que cuida eltesoro del lago, tesoro que de día no se veporque resulta ser el reflejo de las estrellas.
Universalidad e identidadHasta ahora he comentado específicamenteel componente literario de las canciones deWalsh, sin hacer mención directa al discursomusical. Sin embargo, aprovechando la expli-cación de esta dualidad, reitero todo lo dichoen relación a los textos de sus canciones,apuntando que está integrado a melodíastan hermosas y definidas en su dibujo que sevuelven inolvidables y contagiosas. Su cono-cimiento musical le permitió crear con unagama de sonoridades donde lo mismo puederemitirnos a géneros del folclor —chacarera,huayno, baguala, milonga— como al barrocomusical (Al señor Juan Sebastián), a ritmos deNorteamérica (Twist del mono liso) o a temasasiáticos (Canción de bañar la luna). En Cha-carera de Gatos hay un gracioso juego depalabras a partir del doble significado de la
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Fantasía, presentes en sus canciones infan-tiles donde coloca personajes frágiles e inge-nuos en el centro de alguna vorágine. No setrata de coincidencia, se trata justamente decoherencia y dominio de códigos diferentes:uno funciona para compartir catarsis entreadultos; otro, para divertir al público detodas las edades con delicadeza, sugerencia yoptimismo, pero sin edulcorar la vida.
Las primeras canciones de María ElenaWalsh que escuché en mi infancia me lle-garon a través de la radio cubana. Entoncesno tenía idea de su grandeza. Estas palabrasson también un modo de agradecerle públi-camente a la persona (hasta hoy desconocidapara mí) que en los años sesenta programóaquellas grabaciones en la radio y añadió alsonido de mi país una decena de sus éxitos,poniéndolos al alcance de los niños de migeneración. De algún modo este iceberg desu obra inmensa se mezcló con otras maravi-llas en nuestras primeras emociones, sin lascuales hoy seríamos otras personas; proba-blemente personas menos felices y tal vezmás grises o más estridentes, quien sabe.
Sin la poesía de la infancia estaríamosmucho más abrumados por el preocupanteavance mundial de la vulgaridad y la conta-minación mental (tomando prestada su defi-nición). Seguramente tendríamos menosrecursos o menos fuerza para hacer un poquitomejor los espacios que vamos habitando.
Con el paso de los años crecimos, elegimosun camino, llegaron otras generaciones yseguimos todos encontrando las huellas quedejó María Elena Walsh en recodos de la vida.Sigue sorprendiéndonos, sigue enseñán-donos, sigue apareciendo en palabras agudasy melodías hermosas para expresar nuestrossentimientos e ideas. La escuchamos con suvoz inconfundible y también interpretadapor voces imprescindibles, voces de siemprey voces nuevas. La reconocemos junto aotros maestros en nuestra propia obra.
En la América Latina, he conocidomuchas personas de diferentes profesionesque aman la obra de María Elena Walsh.
El mensaje está «contado» con la mejorpoesía, en una fina bordadura de versospareados que contienen las imágenes justaspara poder representarnos toda la situación.Está dicho sin discursos aleccionadores, deesos que pululan en aquel tipo de cancióninfantil más interesada en redactar frases«correctas» que en la magia del arte. No haylinderos forzados en la obra de María ElenaWalsh. La misma compositora que divierte alos niños y a los grandes, es la poetisa que seabre al diálogo de pareja, es la escritora quedenuncia a la injusticia social, que satiriza laprepotencia del ser humano.
Su gran coherencia le permite abordarorgánicamente en una misma pieza variasaristas de la vida. Me refiero especialmente a«El 45» donde describe cómo lo vertiginosodel contexto histórico y el paso del tiempodesgarran un lazo afectivo.
Mientras la expresividad de los elementosdel tango unifica el estado de reflexión yremembranza, el texto se mueve con asom-brosa fluidez entre la ironía de un comen-tario sobre los altibajos del comercio, elhorror de una de las masacres más brutalesde la historia y la íntima nostalgia de lo per-dido con el paso de los años.
¿Te acordás, hermana, qué tiempos / de seca
cuando un pobre peso daba el estirón? […]¿Te acordás, hermana, que desde muy lejos
/ un olor a espanto nos enloqueció?Era de Hiroshima donde tantas chicas
/ tenían 15 años como vos y yo.¿Te acordás que más tarde la vida llegó
/ en tacos altos y nos separó? Ya no compartimos el mismo tranvía.
/ Solo nos reúne la buena de Dios.
En este punto donde estamos hablandodel tema del realismo que trastoca la vida delos seres humanos a merced de «fuerzasmayores», pido al lector que vuelva atrásexactamente al párrafo donde ilustramos lasdualidades Ternura y Gravedad. Realismo y
Tania Vicente León
El presente artículo pretende acercar al lectora los personajes, a las instituciones y a loseventos más importantes que han partici-pado en el proceso de divulgación y prácticade la música antigua en Costa Rica, así comoa la creación de un público para ésta.
Durante la década de 1950, el violinista yafinador de pianos Rafael Gallegos, cons-truyó el primer clavecín hecho en el país. Estepasó a ser propiedad del ConservatorioNacional de Música —actual Escuela de ArtesMusicales de la Universidad de Costa Rica— ypor consiguiente, utilizado en muchos de losconciertos que realizó la orquesta de cámarade dicha institución.
Pasaron varios años para que a ese primeracercamiento a la sonoridad de la músicaantigua, siguiera la iniciativa de fundar elprimer grupo costarricense dedicado exclusi-vamente a la ejecución y difusión de eserepertorio.
Fue a inicios de la década de 1970 que elquímico y matemático Enrique GóngoraTrejos viajó a Göttingen, Alemania, con elobjetivo de estudiar Matemáticas, una vez enese país, complementó sus estudios con el dela flauta dulce y el repertorio de la músicaantigua. Su pasión por este tipo de músicahizo que adquiriera una serie de flautas
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Especialmente en la Argentina contempo-ránea, su figura y su obra son mucho másque un referente cultural de la infancia o lajuventud. Son parte del imaginario natural yuna de las esencias en la identidad de lanación.
Desde hace unos veinticinco años com-prendí esta verdad emocionalmente y «degolpe» con la presencia memorable y estre-mecedora de su canción En el país de nome-acuerdo, en la banda sonora del filmeargentino La historia oficial, dirigida por LuisPuenzo.
Entrar en el mundo de María Elena Walshes recordar siempre todo lo que hay en noso-tros de criaturas primaverales, es cruzar unapuerta tras otra, cada una ellas custodiadapor Juan Poquito, o por Osías, Manuelita,Jacinta, el Jardinero, el doctor del cuatri-motor, la cigarra…
Tan confiables centinelas no están cui-dando un territorio elitista e infranqueable.Todo lo contrario: están ahí con el fin dellamar a cualquier peregrino que tengatiempo no apurado para oír, leer, descubrir,conmoverse. Quien sienta el deseo de cruzaresas puertas solo debe aprenderse algunascontraseñas sencillas como Jacarandá,Gulubú, Michimichimiau… y de inmediato leserá permitido pasar.
Entonces van a ver cómo es el Reino delRevés, o mejor dicho, van a ver como es elReino del derecho… a la belleza.
Rita del Prado. Cuba. Trovadora. Fundadora delmovimiento por la canción infantil latinoameri-cana y del Caribe.
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1 En 1981, Solera adquiere un laúd de construcciónitaliana y a partir de ese momento empieza a utili-zarlo dentro del grupo. Entrevista realizada a MarioSolera Salas, el día 29 de noviembre, 2009.2 Entrevista realizada a Roberto Enrique VargasDengo, el 19 de noviembre de 2009.
emprendió la tarea de realizar al menos unconcierto de clavecín al año, el cual se llevabaa cabo en uno de los vestíbulos del TeatroNacional.3 Gracias a su labor, la música paraclavecín empezaba a ser escuchada y apre-ciada por el público costarricense.
El interés despertado por la actividad delCollegium Musicum y de Vargas Dengo, entreotros, sirvió como estímulo para que en1983, la Escuela de Artes Musicales de laUniversidad de Costa Rica, su entoncesdirector Jorge Acevedo y Gregorio Esquivel,un estudiante apasionado de la flauta dulce,apoyaran la formación del Conjunto Univer-sitario de Música Antigua (C.U.M.A.) dentrode la institución.
La escuela respaldó esta iniciativa, no solobrindando un espacio en donde ensayar y devez en cuando ofrecer conciertos, sino queademás destinó fondos para que se adqui-rieran una serie de instrumentos aptos paraesa música, lo que permitió que algunosjóvenes conocieran y se interesaran en estetipo de repertorio. (véase fotografía n. 3).
Gregorio Esquivel, quien asumió la direc-ción del C.U.M.A., había estudiado flauta dulceen el Conservatorio de Castella, una institu-ción costarricense de educación primaria ysecundaria con dirección artística. Ahí estudiócon Rodrigo Salas de la Paz, un percusionistay amante de dicho instrumento.
Más adelante, Esquivel continuó sus estu-dios en el Conservatorio Sweelinck de Ams-terdam, Holanda, donde obtuvo su Maestríaen ejecución y enseñanza de la música conespecialidad en flauta dulce en el año 1999.4
El C.U.M.A. tuvo su primer concierto ofi-cial en julio de 1983, en esa ocasión, la SalaEnrique Echandi, destinada usualmente aexposiciones de pintura, fue su escenario.5
dulces y un clavecín que luego trajo a CostaRica, donde junto al violinista suizo JanDobrzelewski, fundó en el año 1973 el Colle-gium Musicum.
A esta idea se unieron diferentes músicoscostarricenses y extranjeros que como Dobr-zelewski, se encontraban en el país comoparte del proyecto de reestructuración de laOrquesta Sinfónica Nacional llevado a caboen 1972. Más adelante, se integró el guita-rrista Mario Solera, quien asumió la direcciónmusical del grupo desde 1979 hasta 1994.1
(véase fotografía n. 1). A este grupo se debió el interés, no solo
por la difusión de esta música por medio deconferencias, artículos y conciertos, sino porla búsqueda de la recreación de la sonoridadde las épocas pasadas, con la utilización dereproducciones de instrumentos antiguoscomo el laúd, la flauta dulce, el clavecín, laviola de gamba, entre otros.
La gran mayoría de los costarricenses quehoy se dedican a este repertorio tuvieronalguna relación, sea directa o indirectamentecon dicho grupo, por lo que es justo decirque este ejerció una influencia decisiva en lapráctica de la música antigua en el país cen-troamericano.
En 1976 partió hacia México el pianistaRoberto Enrique Vargas Dengo (véase foto-grafía n. 2), estando allá por motivos de tra-bajo, recibió lecciones de clavecín con lamaestra Ema Gómez, a la vez que aprendió aregular y afinar clavecines con el constructorMartin Seidel. Aprovechando la estadía deVargas Dengo en ese país, el Teatro Nacionalde Costa Rica, solicitó a este último, hacer losarreglos necesarios para la compra de un cla-vecín que fue adquirido y estrenado en 1978.2
A partir de ese año, Vargas Dengo se esta-bleció nuevamente en el país, a la vez que
3 Entrevista realizada a Roberto Enrique VargasDengo, el 19 de noviembre de 2009.4 Esquivel nunca volvió a establecerse en Costa Rica,trasladándose definitivamente al Reino Unido.5 «Música Antigua», en El Mundo de la Música, n. 2(octubre, 1983), p. 5.
Según Reynaldo Valldeperas, uno de los inte-grantes del grupo, la idea de crear el con-junto se debió al «deseo compartido derescatar un pasado histórico trascendentalen la historia de la música»,6 la músicaantigua europea.
En esa ocasión, el concierto incluyó expli-caciones teóricas y prácticas sobre el reper-torio ejecutado,7 práctica que se haextendido hasta la fecha, siendo acogidafavorablemente de parte del público.
Esquivel dirigió el C.U.M.A hasta 1990,cuando la flautista Kattia Calderón asumió ladirección, que mantuvo hasta la desaparicióndel grupo en 1995.8
Fotografía n. 1. El Collegium Musicum durante un concierto en uno de los vestíbulos del Teatro Nacionalde Costa Rica (inicios de la década de l980). De izquierda a derecha: Gabriel Macaya, Mario Solera,Miguel González y Enrique Góngora. (Cortesía de la señora Helena Ramírez)
Fotografía n. 2. Roberto Enrique Vargas Dengo(2010). (Cortesía de Roberto Vargas Dengo)
6 «Música Antigua», en El Mundo de la Música, n. 2(octubre, 1983), p. 5.7 «Música Antigua», en El Mundo de la Música, n. 2(octubre, 1983), p. 5.8 Durante el año 1995 el Conjunto Universitario deMúsica Antigua cambió su nombre a Consort Uni-versitario de Música Antigua.
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tantes, de reproducciones de instrumentosbarrocos, como el violín, el fagot y la flautatraversa. (véase fotografía n. 4).
Entre sus integrantes se encuentra IsabelJeremías, quien si bien no realizó estudiosformales de ejecución de un instrumentoantiguo, su interés por los instrumentoscomo el cromorno y el ranket, y en especial elfagot barroco, hizo que emprendiera elestudio de estos de forma autodidacta,mientras se encontraba realizando su Maes-tría en fagot moderno en los Estados Unidos,a inicios de la década de 1990.
Durante la década de los años ochenta,aparecen algunos lauderos como el costarri-cense Omar Corrales y el canadiense radi-cado en el país Paul Smith, quienes llevan acabo reproducciones de instrumentos anti-guos, respectivamente el primer laúd y la pri-mera viola de gamba construidos en el país.
Casi contemporáneamente, el entoncesdiscípulo Juan Carlos Soto, había ido a estu-diar construcción de instrumentos de cuerdaal Istituto Professionale Internazionale perl’Artigianato Liutario e del Legno «AntonioStradivari», en Cremona, Italia, ciudad en lacual construyó su primer laúd en 1985.
Pocos años después, la Universidad deCosta Rica encargó a Soto la fabricación dedos violas de gamba, las cuales, junto a otrosinstrumentos como flautas, cromornos y unclavecín, entraron a formar parte de la colec-ción de instrumentos antiguos de la institu-ción, a la vez que contribuyeron a despertarel interés por la música antigua en losalumnos que formaban parte de ella. (véasefotografía n. 5).
A inicios de los ochenta, algunos músicosextranjeros, la mayoría integrantes de laentonces Orquesta Sinfónica Nacional, entreellos los estadounidenses Barbara y RogerWesby, quienes se encontraban en el paíscomo voluntarios del Cuerpo de Paz paraparticipar como educadores en el proceso dereestructuración de la Orquesta y de su Pro-grama Juvenil, formaron el grupo The SanJerónimo Singers.
En 1982 había regresado al país MaríaClara Vargas Cullell, quien después de habercursado estudios en Francia con la claveci-nista francesa Huguette Dreyfus y obtener elDiplôme Supérieur en la Schola Cantorum deParís, se convirtió en la primera graduada enla ejecución de un instrumento antiguo quetuvo Costa Rica.
A partir de su regreso, Vargas Cullell rea-liza una intensa actividad de música decámara, para lo cual formó y dirigió diversasagrupaciones de formatos variables querespondieron a diferentes proyectos derepertorio. Fue así, como a partir de 1983surgieron bajo su iniciativa: la CamerataArmónica, Flautémbalo, el Conjunto Barrocode la Universidad de Costa Rica, y a partir de1994 el Syntagma Musicum, activo hastala fecha.
El Sintagma Musicum ha seguido la ten-dencia de contar con un orgánico flexible,siempre en búsqueda de la interpretaciónidónea de la música barroca. Hoy en día elgrupo dispone, además del clavecín y de can-
Fotografía n. 3. Conjunto Universitario de MúsicaAntigua. Periódico El Mundo de la Música n.2(octubre, 1983), p. 5. De izquierda a derecha: Gre-gorio Esquivel, Reynaldo Valldeperas, Luis CarlosHernández y Ulises Grant
9 Entrevista realizada a Roger Wesby, el 11 dediciembre de 2009.10 El grupo original se componía de Elena Mariá Villa-lobos y Bárbara Wesby, sopranos, Mary Peck, mezzo-soprano, Roger Wesby, tenor y director musical, yÁlvaro Sáenz, baritono. Zamira Barquero reemplazó aVillalobos en 1985.11 Entrevista realizada a Roger Wesby, el 11 dediciembre de 2009. Con el pasar del tiempo, LosMadrigalistas expandieron su repertorio, al incluirarreglos de canciones populares, espirituales y fol-clóricas costarricenses, hasta llegó a montar la óperaCosí fan tutte de W.A. Mozart.
para la Alianza francesa y otro que ofrecieronen el Teatro Nacional.9
Poco a poco, los integrantes de esta agru-pación fueron abandonando el país, al des-hacerse esta, Roger Wesby fundó en 1982 elgrupo Los Madrigalistas10 cuyo repertorio secomponía de madrigales italianos e inglesesy de chansons francesas. Según comentóWesby, el propósito de la agrupación «era dealcanzar al público con una música digna denuestra atención, bien ejecutada, y conafanes de establecer una relación alegre ylibre de esnobismo».11
Se trataba de un grupo de músicos que sereunía periódicamente con la intención deinterpretar y difundir la música medieval yrenacentista. Entre los conciertos más impor-tantes que realizaron en la capital del país, seencuentra un programa de música francesa
Fotografía n. 5. Juan Carlos Soto. Luthier costarri-cense mostrando un instrumento realizado por él,durante su estadía en Italia (1999). (Cortesía deJuan Carlos Soto)
Fotografía n. 4. Sintagma Musicum (2008). De izquierda a derecha: Peter Nitsche, Gabriel Goñi, ZamiraBarquero, Raquel Ramírez, Isabel Jeremías y María Clara Vargas (sentada). (Cortesía de María Clara Vargas)
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En junio de 1985, el grupo realizó una girade conciertos por diferentes ciudades deColombia (véase fotografía n. 6), un mes des-pués los Wesby emigraron del país y, aunquehubo algunos intentos de mantener activa laagrupación, esta no siguió funcionando.
A partir de estas iniciativas han surgidootros grupos que han conformado el pano-rama de la música antigua en el país, entreellos, la Capella Antiqua Hispánica, activaentre los años 1986 y 1987, dirigida por elflautista dulce Reynaldo Valldeperas y auspi-ciada por el antiguo Centro de Cultura His-pánica, (pero que al separarse de esainstitución abrevió su nombre a CapellaAntiqua), así como el Conjunto Garçimuñóz,fundado en 1992 y dirigido por el lingüistaRómulo Vega, grupo activo hasta la fecha.(Véase fotografía n. 7).
El Conjunto Garçimuñóz nació comogrupo vocal con acompañamiento de laúd yvihuela, pero con el pasar del tiempo sefueron agregando otros instrumentos comoel clavecín y la flauta dulce, conformando suinstrumental actual. Aunque en su mayoría,
Fotografía n. 6. Los Madrigalistas durante su gira a Colombia en 1985. De izquierda a derecha: Roger Wesby,
Zamira Barquero, Mary Peck, Barbara Wesby y Álvaro Sénz. (Cortesía de Roger Wesby).
Fotografía n. 7. Conjunto Garçimuñóz. PeriódicoUniversidad (17 al 23 de noviembre, 1999), p. 2. Deizquierda a derecha: Juan Carlos Quesada, Erik Her-nández, Pietro Scaglioni (de pié), Emmanuel Mora,Rómulo Vega y Tania Vicente (sentados)
los integrantes de la agrupación no sededican por completo a la música, éstos sedistinguen por gozar de una formación detipo humanístico que los ha conducido a inte-resarse en la música antigua. A este grupo se
mente música barroca europea conformaronun grupo bajo el nombre de Conjunto Ganassi,el cual estuvo activo entre los años 1996 y1999.
En 1999 regresó al país Tania Vicente,quien había concluido sus estudios de laúden la Civica Scuola di Musica Franco Vittadinide Pavia, Italia, bajo la dirección de MassimoLonardi, y además había obtenido el título diDottore in Musicologia en la Universidad dela misma ciudad.
A su llegada, Vicente se integró a losgrupos de música antigua existentes, el Con-junto Garcímuñoz y el Sintagma Musicum.En el 2003 fundó junto con otros músicos elConsort de Música Antigua y en el 2004 fueinvitada por Kattia Calderón a iniciar unasegunda etapa del Conjunto Ganassi, que apartir de ese momento mutó su perfil ycomenzó a llamarse Grupo Ganassi. (véasefotografía n. 8).
Este grupo, activo hasta la fecha, se hadistinguido por el interés en recrear el sonidode la música antigua por medio de la utiliza-
debe la primera producción discográfica demúsica antigua realizada en el país.12
En el ámbito de la práctica y difusión deeste repertorio, la labor del Conservatorio deCastella ha sido de gran importancia. Yadurante la década de los años setentaRodrigo Salas ofrecía lecciones de flautadulce, más adelante le siguió Luis CarlosHernández, quien junto a Gregorio Esquivelformaron un pequeño grupo de músicaantigua que tenía como objetivo participar
en los actos culturales que se llevaban a caboen la institución.
Más tarde, en 1993, bajo iniciativa de ArnoldoHerrera, en ese entonces director de la insti-tución, y de la flautista Kattia Calderón, nacióel Taller de Música Antigua Castella. Siempreen dicho conservatorio, tres profesoras conel interés común de interpretar exclusiva-
Fotografía n. 8. Grupo Ganassi (2009). De izquierda a derecha: Tania Vicente, Andrés Chaves, María ClaraVargas, Samaria Montenegro, Eduardo Madrigal y Katia Calderón. (Cortesía del Grupo Ganassi)
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12 Plaser i gasajo, música del Renacimiento. Esta pro-ducción está compuesta por obras italianas, inglesas,alemanas y españolas del periodo renacentista.
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al público la oportunidad de disfrutar deobras escritas para su instrumento.
A partir del año 2001, la Escuela de Artesintegradas de la ciudad de Santa Ana,15
incluyó la enseñanza de la flauta dulce dentrode sus planes de estudio, no como simple ins-trumento complementario para los estu-diantes de educación musical, sino como uninstrumento igualmente importante a todoslos demás, poseedor de un rico repertorio degran belleza estética, pero también de nopoca complejidad técnica. Esta labor fue des-empeñada por la flautista Kattia Calderón.
El estudio de este instrumento, cuyorepertorio pertenece casi exclusivamente aaquello que se conoce como música antigua,
ción de reproducciones de instrumentos ori-ginales, así como por el respeto a los cánonesinterpretativos de las diferentes épocas quela conformaron.
Recientemente, Ganassi fue galardonadocon el Premio Nacional de Música que otorgael Ministerio de Cultura y Juventud de CostaRica, convirtiéndose en el primer grupo demúsica antigua que recibe un reconoci-miento oficial en el país. Un premio de dichamagnitud no solo reconoce el trabajo de laagrupación, sino que por primera vez, legi-tima la práctica de la música antigua en elpaís.
Además, tal y como lo demuestran dos desus producciones discográficas: Música dedos Mundos (2006) y Con Regocijo y Con-tento (2008),13 este grupo se ha dedicado a lainvestigación y difusión del repertorio colo-nial latinoamericano tanto a nivel nacionalcomo internacional.
Paralelamente a la formación del GrupoGanassi, nace el Ensamble Barroco de CostaRica, bajo la dirección de Katarzyna Bar-toszec. Este grupo está compuesto pormúsicos interesados en interpretar y difundirel arte musical del siglo XVIII, y para ello, estegrupo de orgánico variable, desarrolla pro-yectos que involucran la plástica, la poesía yla danza, y pretendiendo recrear la atmósferade las épocas pasadas.
En el 2007 regresa al país el flautistaTúpac Amaru Ulloa que, aprovechando suestadía en Bélgica,14 realizó estudios de flautatraversa barroca con el belga BartholdKuijken en la Academia de Música EmielHullebroeck, en la ciudad de Gante. Una vezen Costa Rica realiza conciertos donde brinda
Fotografía n. 9. Afiche del III Festival Internacional deMúsica Antigua. Costa Rica 2009. (Cortesía delComité Organizador del Festival Internacional deMúsica Antigua de Costa Rica)
13 Producidas con el apoyo de la empresa Dart y de laEscuela de Artes Musicales de la Universidad deCosta Rica.14 Ulloa obtuvo su Maestría en flauta traversamoderna en el Real Conservatorio de Bruselas (2000)y su Maestría en Jazz y Música popular en el Con-servatorio de Gante, Bélgica (2006).
15 La Escuela Municipal de Artes Integradas E.M.A.I.fue fundada en 1998 gracias al apoyo del gobiernolocal.
centistas y barrocos y emprenden su estudio.Además, varios músicos empiezan a crearpequeñas formaciones para la ejecución deesta música.
Hace casi tres décadas, un artículo publi-cado en un periódico costarricense, con res-pecto a los grupos nacionales dedicados a lapráctica y difusión de la música antigua,concluía de la siguiente manera: «Estaremoscomplacidos cuando los grupos como éste yel público hayan crecido tan significativa-mente, que la música antigua sea cosa fre-cuente y actual».16
¿Será que finalmente comienza a hacerserealidad esta frase en el país centroameri-cano? Dejo la respuesta al lector.
16 «Música Antigua». El Mundo de la Música, n. 2(octubre, 1983): 5.
Tania Vicente León. Costa Rica. Musicóloga. Pro-fesora e investigadora de la Universidad de CostaRica.
ha sido fundamental en la creación de unambiente para este tipo de música.
En la actualidad, Costa Rica cuenta convarios festivales internacionales de músicaantigua. El primero de ellos celebró enoctubre pasado su décima edición, se tratadel Festival Internacional de Música Barrocade Santa Ana, organizado por la EscuelaMunicipal de Artes Integradas. El segundo, esel Festival Internacional de Música Antigua,ideado por el compositor y gestor culturalOtto Castro que, en colaboración con laautora, llevaron a cabo la primera edición enel 2006. Más tarde se contó con la colabora-ción de María Clara Vargas y a partir del año2010, se contará con el apoyo del lauderoJuan Carlos Soto.
Este festival, a diferencia del que se lleva acabo en la ciudad de Santa Ana, se caracte-riza por el requisito de la utilización de téc-nicas de ejecución y de instrumentosrecreados según modelos antiguos, con locual trata de ofrecer una sonoridad diferentey poco conocida para el público costarri-cense. (véase fotografía n. 9).
Además, desde el año 2007 se realiza elConcierto de Música Virreinal en la Ruinas deUjarrás, un sitio histórico ubicado en elmunicipio de Paraíso, en la provincia de Car-tago. Cada año se toma dicho escenariocomo sede para realizar un concierto en elcual colaboran las embajadas de España yMéxico, el Instituto Costarricense de Turismoy la Municipalidad del lugar.
Hoy día, gracias a la actividad de losgrupos y a los diferentes festivales mencio-nados, se ha asistido a un notorio incre-mento en la cantidad de público que enCosta Rica asiste a escuchar y a disfrutar delrepertorio de la música antigua.
La gente se interesa cada vez en esterepertorio, como lo denotan los auditoriosllenos, la venta de discos, su presencia en laradio y también la creciente cantidad dejóvenes que buscan la adquisición de repro-ducciones de instrumentos musicales rena-
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Para ello, tomando comohito el siglo XVI y en un«intento de aproxima-ción regresiva», se retro-trae el estudio hacia ellímite cronológico másalejado posible y sesigue su desarrollo pro-gresivamente, hasta laincursión de la zara-banda dentro de la suite, en donde deja deser un ente autónomo y pasa a formar partede un complejo musical. En su introducción,la autora plantea que, debido a su heteroge-neidad temática y los incontables abordajesque consiente su análisis, exige que el génerose considere un producto cultural misce-láneo, incidiendo en su protagonismo comogénero musical, pero también dancístico yliterario. Es por ello que los contenidos dellibro parten del concepto, la palabra y aplica-ción de zarabanda como término, para apro-ximarse posteriormente a su presencia enobras literarias, a sus orígenes histórico-cul-turales; así como a su definición y caracteri-zación genérica en el contexto musicológico.
El pensamiento sinfónico en México, de Gon-zalo de J. Castillo Ponce (2007). Ante laenorme variedad de obras que la «música deconcierto» o «académica» aporta constante-mente a la cultura musical mexicana, estelibro aborda la producción sinfónica mexi-cana, que llegó a multiplicarse asombrosa-mente durante el sigloXX. Se encamina la refle-xión sobre la responsabi-lidad de la comunidadcultural mexicana porencarnar y difundir sono-ramente su obra sinfó-nica. Según su autor,considerar estas obrascomo «textos» posibilitauna exploración fundamental en diversosniveles de lectura auditiva y artística, herme-néutica, cultural e ideológica. Con este libro,
La Dirección de Música de la Casa de lasAméricas agradece a la Unidad Académica deMúsica de la Universidad Autónoma de Zaca-tecas, y a su director el doctor Alejandro ABarrañón Cedillo, por hacernos llegar en losprimeros días de junio una muestra de lacolección de libros editados por la Univer-sidad y la Editorial Plaza y Valdés, en colabo-ración con el Programa Integral deFortalecimiento Institucional, de México. Lostextos, que pasarán a la colección de nuestrabiblioteca, se refieren a continuación:
La zarabanda: pluralidad y controversia de ungénero musical, de Mara Lioba Juan Carvajal(2007). En este libro la autora se introduce enla compleja naturaleza de este géneromusical, cuya oscura génesis y la insistenciaen relacionarlo con el mundo novohispano leobligan a profundizar, pues no obstantehaberse ya establecido, reconocido y consta-tado en diferentes áreas geohistóricas ysocioculturales durante el período colonial, lazarabanda constituye una manifestaciónmás allá de épocas, territorios y sociedades.La autora propone el estudio del génerodesde una perspectiva histórica para loca-lizar, en la medida de lo posible, sus orígenessocio-culturales y musicales, sus canales dedifusión y las áreas sobre las que, posterior-mente, ejerce su influencia; en afán de expli-citar sus diferentes usos y funciones sociales.
COM
ENTA
RIOS
Libros sobre músicamexicana llegan
a la Casa
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contextual —dentro o fuera de la creaciónuniversal—; la segunda, asume algunos acer-camientos analíticos al concierto en la obrade los compositores mexicanos; para fina-lizar, se reflexiona en torno a la representati-vidad mexicana de los conciertos para piano.
Cima y Sima: La acción multidisciplinaria enla musicología, de Gonzalo de J. Castillo Ponce(coordinador) (2007). Esta publicación, pre-senta diversos enfoques sobre la reflexión yestudio de las manifestaciones musicales desdela óptica multidisciplinaria. Incluye trabajos delos musicólogos AurelioTello y Alejandro Madrid,Gonzalo Camacho (antro-pólogo), Olga Picún (inves-tigadora y profesora delInstituto de Investiga-ciones Estéticas), JulioVargas (físico-matemá-tico) y Hebert Vázquez(compositor y musicó-logo), entre otros. Los textos seleccionados paraesta compilación abordan la música antigua ymoderna de México y del mundo, las interac-ciones entre la musicología y otras disciplinas,las metodologías para la creación de archivos ycatálogos dedicados al estudio, la fenomeno-logía concertante, de festivales y otras activi-dades en relación con los públicos heterogéneosy las metodologías para la creación de publica-ciones gráficas, audiovisuales y de multimedia.
Viola, violín, violoncello y piano. Procesosde enseñanza-aprendizaje, de colectivo deautores, Colección Arte y cultura (2009). Estelibro resulta de unacolaboración multina-cional de seis maestros:Jorge Barrón (violinista,México), María Mijai-lovna (violista, Moscú),Rodolfo Navarro (vio-loncellista, Cuba), LidiaIvánovna Usyaopín (pia-nista, China), Mara Lioba
Castillo Ponce propone replantear el sentidosinfónico de la composición en México, comoacto de problematización. Desde el análisismusical, simbólico (directo o profundo,intencional o no) se aborda la producciónsinfónica mexicana realizada antes de losaños ochenta del siglo XX. Así, El pensa-miento sinfónico en México intenta —tal ycomo se expresa en su introducción—abordar los sentidos principales derivados desu nombre: texto sinfónico, intertexto, con-texto dentro de una cultura musical y de unmomento histórico. El libro aborda en su pri-mera parte cuestiones relacionadas con enimaginario sinfónico de México en la moder-nidad, para posteriormente analizar la tex-tualidad y transtextualidad en la obrasinfónica mexicana, asumiendo «el sinfo-nismo» como cultura, imagen, poema,noticia, método, sistema, historia, pensa-miento…
Trazos concertísticos para piano: una rea-lidad mexicana, de Gonzalo de J. CastilloPonce y Lidia Usyaopín (2007). Este textoevalúa los modos de expresión artísticas delos conciertos para piano y orquesta pertene-cientes al denominado«nacionalismo» mexi-cano. Se analizan losconciertos creados enMéxico hasta los ini-cios de los añossesenta del siglo XX, ala vez que se revisansus aportes para laescuela pianística deese país, remitiendo al lector-escucha tanto aun referente concreto como a un cúmulo deexperiencias, de sensibilidades y emocionesque pueden variar y modificar sustancial-mente la información y valoración con quecuenta cada concierto creado en México enel período estudiado. Dada la amplitud temá-tica, sus autores dividieron el texto en tresgrandes partes: la primera aborda el con-cierto para piano en México y su ubicación
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ción de Emilio Pujol enla historia de la guitarramoderna (Fabián E.Hernández); hasta lapermanente reelabora-ción de voces internas ydiversas que efectúa elpianista-intérprete através de heterogéneasreflexiones teóricas, cri-
terios filosóficos, estéticos y metodológicos(en los trabajos de Lidia Ivánonva Usyayopíny María M. Vdóvina). Se analizan, del mismomodo, la evolución de la música de cámara(María Lioba Juan Carvajal), la recreación dela historia y la narrativa a través de laestancia de Manuel Ponce en La Habana(Jorge Barrón Corvera), de la secuencia DiesIrae (Cornelio Rodríguez García) y las inter-acciones de Rosseau y Adorno en torno a lamúsica (Juan Carlos Orejudo Pedrosa). Deesta forma, se pretende compartir y dejarconstancia de una serie de problemas y pers-pectivas que se vive en la fenomenología dela música de concierto mexicana; de su crea-ción, interpretación, educación y análisismultidisciplinar.
Juan Carvajal (violista, Cuba) y Gonzalo deJesús Castillo Ponce (musicólogo, México).Los seis autores compilados centran su aná-lisis en los procesos de enseñanza-aprendi-zaje de estos instrumentos, en el que searticulan un discurso individual y reflexivobasado en su formación y experiencia, asícomo en la literatura especializada. Sobre eleje de la pedagogía, se localizan a lo largo dellibro puntos de encuentro e interseccionestemáticas que hacen dialogar los textoscompilados, entre ellos: especificidades de laprofesión (de cada carrera), apuntes sobre laedad de inicio de los estudios de música,aptitudes, planeación curricular, clases indi-viduales, práctica personal, perfiles deingreso y egreso, así como especificidadesdel mercado laboral. Estas convergenciascontribuyen a diversificar los puntos de vistay ampliar las perspectivas, teniendo comoresultado un «fecundo entramado acadé-mico». Cabe destacar que, a pesar de la pro-cedencia diversa de los autores, se hace unénfasis en el abordaje de muchos de lostópicos planteados bajo la perspectiva de larealidad mexicana, aportando igualmenteuna visión de estos temas desde los pano-ramas internacionales.
Colorama musical: nuevos problemas, nuevasperspectivas, de Gonzalo de J. Castillo Ponce(coordinador) (2010). Esta compilación incluyeocho ensayos que constituyen parte delmaterial expuesto por sus autores en algunosde los coloquios y congresos de Cima y Sima:la acción multidisciplinaria en la musicología.Los textos agrupados abordan problemas yperspectivas de la música de concierto deMéxico, con respecto a su creación, interpre-tación, educación y análisis multidisciplinar.Se advierten diversos planteamientos quevan desde la configuración del concepto desinfonismo en su determinación dialogística(Gonzalo de Jesús Castillo Ponce); la produc-
