Olivier Ramoul/Pajda

A R T I S T EPLASTICIEN

Statuts sociaux et fiscaux • Droits d’auteur • Économie de l’œuvre

Profession

© 2014, Groupe EyrollesISBN : 978-2-212-13648-7

Sommaire

Les sigles récurrents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Partie 1. Le statut professionnel de plasticien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Chapitre 1. Le statut juridique du plasticien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Qu’est-ce que le statut juridique ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

Les deux statuts possibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20L’activité exercée en tant que personne physique . . . . . . . . . . . . . . . 20L’activité exercée au sein d’une structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

La responsabilité limitée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Dans le cadre d’une personne morale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22En tant qu’indépendant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Le choix du statut juridique du plasticien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24La création d’une société ou d’une association . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24Le statut de salarié . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Le statut d’indépendant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Chapitre 2. Le régime fi scal du plasticien indépendant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27L’impôt sur le bénéfi ce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28

Qu’est-ce qu’un bénéfi ce ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28La catégorie des bénéfi ces des artistes plasticiens . . . . . . . . . . . . . . . . .28Le régime fi scal des bénéfi ces non commerciaux . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

Le régime micro-BNC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29Le régime de la déclaration contrôlée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

La déclaration des revenus dans la catégoriedes traitements et salaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Comment s’immatriculer et déclarer ses revenusaux services fi scaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

L’immatriculation fi scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35La déclaration fi scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39

V

VI PROFESSION ARTISTE PLASTICIEN

Sommaire

La taxe sur la valeur ajoutée : la TVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44Le mécanisme de la TVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44Les règles d’application de la TVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Les conditions d’application . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45Les taux de TVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

Les formalités à remplir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46Les deux régimes possibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47La procédure à suivre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47

Un régime particulier : la retenue de TVA à la source . . . . . . . . . . . . . . .48Le mécanisme de ce régime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48La renonciation à ce régime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

Chapitre 3. Le régime social du plasticien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51La Sécurité sociale en deux mots . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Les conditions d’inscription à la MDA et d’affi liationau régime général . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

La nature de l’activité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53La nature des revenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Le montant des revenus artistiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

L’affi liation et l’assujettissement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55Le seuil d’affi liation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56

La procédure d’affi liation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56La demande d’affi liation dérogatoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Le renouvellement de l’affi liation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Les conséquences de la radiation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58

Les activités accessoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58La nature de l’activité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58Le montant de l’activité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Le cumul d’activités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Les cotisations sociales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60Le montant des cotisations sociales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

L’assiette des cotisations sociales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Les taux de cotisations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Les modalités de paiement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Les appels à cotisations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63Le précompte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64En cas de diffi cultés de paiement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66

Comment s’immatriculer et déclarer ses revenus auprès de la MDA . . 67Remplir le formulaire de début d’activité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67La déclaration de revenus à la MDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Partie 2. Le droit d’auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Chapitre 4. Comment accéder à la protection des droits d’auteur ? . . . . . . . . . . . . 77Votre création est-elle une œuvre ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Donner forme à ses idées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Une œuvre doit se matérialiser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78Faut-il fi xer l’œuvre sur un support ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Peu importe la destination de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Peu importe le mérite de l’artiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Une œuvre immorale ou illicite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

VII

Sommaire

Qu’est-ce qu’une œuvre originale ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81Une œuvre refl étant la personnalité de l’artiste . . . . . . . . . . . . . . . . . 81L’originalité implique-t-elle la nouveauté ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82Les exemplaires : originaux ou reproductions ? . . . . . . . . . . . . . . . . . .82Les œuvres conceptuelles sont-elles originales ? . . . . . . . . . . . . . . . . .82

Qui détient les droits d’une œuvre ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84Seul détenteur du droit d’auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84Plusieurs intervenants sur une même œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

Dans le cadre du salariat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85Dans le cadre d’une commande d’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85L’œuvre de collaboration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86L’œuvre collective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87Reprise et adaptation : œuvres composites ou dérivées . . . . . . . . . .88

Chapitre 5. Quels sont vos droits d’auteur ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89Les droits patrimoniaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90

Les différents droits d’exploitation et leurs exceptions . . . . . . . . . . . . .90Le droit de reproduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Le droit de représentation et le droit d’exposition . . . . . . . . . . . . . . . 91La rémunération au titre des droits d’exploitation . . . . . . . . . . . . . . .92La durée de validité des droits d’exploitation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93Les exceptions légales au monopole de l’auteur . . . . . . . . . . . . . . . . .93

Le droit de suite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96Qu’est-ce que le droit de suite ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96La rémunération du droit de suite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96La durée du droit de suite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97

La gestion des droits patrimoniaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97Prérogatives morales du droit d’auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99

Le droit moral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99La divulgation de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99Le droit à la paternité ou droit au nom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100Le droit de retrait ou de repentir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100Le droit au respect de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Un droit intouchable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Un droit inaliénable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Un droit perpétuel et imprescriptible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Chapitre 6. Céder ses droits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103La cession des droits en pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Une autorisation donnée en toute conscience . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Les clauses du contrat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Les obligations de chacun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Les principaux contrats du plasticien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Le contrat de vente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Le contrat de cession des droits d’auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Le contrat d’exposition : la présentation publiqueet le contrat avec un galeriste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108Le contrat de louage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110Le contrat de commande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110Le contrat d’édition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

VIII PROFESSION ARTISTE PLASTICIEN

Sommaire

Chapitre 7. Se protéger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113Se prémunir contre la contrefaçon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Multiplier les preuves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114L’enveloppe envoyée à soi-même . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114L’enveloppe Soleau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114Le recours aux sociétés de gestion collective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115L’enregistrement auprès d’un huissier ou d’un notaire . . . . . . . . . . . 115

Se protéger sur Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Insérer un fi ligrane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Se prémunir contre le clic droit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Se protéger contre l’action d’un tiers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116S’inspirer mais ne pas copier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116Le respect d’autrui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Le droit à l’image et le droit à la vie privée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Le respect de la dignité des personnes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Partie 3. L’économie de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Chapitre 8. L’art, un enjeu de l’économie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121La culture au cœur de la vie économique et sociale . . . . . . . . . . . . . . . 122L’émergence de l’économie créativeen France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

Chapitre 9. Les marchés accessibles : le secteur public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127Les politiques publiques de la culture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Le champ de la politique culturelle en France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128Les nouveaux publics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129L’espace numérique, nouveau champ culturel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

L’organisation et l’action de la politique culturelle . . . . . . . . . . . . . . . . 130Un transfert de compétences vers les collectivités territoriales . . . 130La mise en place de la politique culturelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

Les aides destinées aux artistes plasticiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Les aides du ministère de la Culture etde la Communication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Les subventions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Les aides du Cnap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Les aides de la Drac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137L’aide individuelle à la création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138L’allocation d’installation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138La bourse individuelle à la création de la Drac Île-de-France . . . . 138

Les subventions du conseil régional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139Les subventions du conseil général . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139Les subventions des mairies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Les aides générales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140Les aides aux projets de la Mairie de Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Les ateliers de la création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141Les commandes publiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

Les règles générales gouvernant les marchés publics . . . . . . . . . . . . . . 142Les principes des marchés publics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143Les procédures des marchés publics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Les procédures des marchés publics culturels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

IX

Sommaire

La commande publique d’œuvres d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145La commande publique classique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145Les spécifi cités du 1 % artistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

L’achat public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152Le Cnap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152Le Fnac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153Les Frac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154Les Fdac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155Le Fmac de Paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

Chapitre 10. Les marchés accessibles : le secteur privé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Le marché de l’art en France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

La position de la France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160La France et la mutation du monde de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

La fi nanciarisation du monde de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161Le marché français un peu en marge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162Comment se faire une place dans le monde de l’art . . . . . . . . . . . . . 163

Le marché de l’art et son organisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164Les deux marchés de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

Le premier marché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164Le second marché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Les segmentations du marché de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165Le segment accessible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165Le segment intermédiaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166Le segment haut de gamme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

Le mécénat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Qu’est-ce que le mécénat ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Les avantages du mécénat pour le mécène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Les avantages fi scaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170Les autres atouts du mécénat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

Les deux formes de mécénat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172Le mécénat direct . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172Le mécénat indirect . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Le parrainage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177Les bourses et les prix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178Les galeries d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

Les activités d’une galerie d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178La galerie, un acteur incontournable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179Où trouver les contacts ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180Les galeries face à la mutation du monde de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

Les foires internationales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181Les galeries, actrices du premier et du second marché . . . . . . . . . . . 182

La spécifi cité du contexte français . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Les galeries, principaux lieux de diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Les syndicats des galeries d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184Des frais de fonctionnement élevés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184Les aides apportées aux galeries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

L’émergence de nouveaux types de galeries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Les galeries mobiles ou itinérantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Les galeries virtuelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

X PROFESSION ARTISTE PLASTICIEN

Sommaire

Les artistes exposés dans des galeries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189Le contrat d’exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189Le prix de l’œuvre vendue en galerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190Quelques conseils utiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

Les ventes publiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191Qu’est-ce qu’une vente volontaire publique ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191Les conséquences de la loi du 20 juillet 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194Les enchères par voie électronique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

La cotation des œuvres d’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196Le contexte français . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197Que vaut une œuvre d’art ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197La cote des artistes français. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197Quels sont les critères d’une cote ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

La cote enchères . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198La cote galeries ou ventes de gré à gré. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Comment faire monter une cote ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200Les nouveaux commanditaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Chapitre 11. La mobilité de l’artiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205Les résidences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

Un moyen de développer son activité artistique . . . . . . . . . . . . . . . . . 206Le contrat de résidence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207

La mobilité internationale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208Les aides qui dépendent de l’État . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

L’Institut français . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209Le programme « Mobility in art process » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209La villa Médicis à Rome ou l’Académie de France à Rome . . . . . . . 210L’aide du Cnap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

Les aides au niveau des collectivités territoriales . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Les aides du conseil régional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Les autres aides . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

Les aides publiques et privées au niveau européen et international . 212Les réseaux de mobilité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

Le régime social et fi scal des artistes à l’étranger . . . . . . . . . . . . . . . . . 213Le cas des artistes détachés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214L’artiste qui n’est pas détaché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215La fi scalité des artistes à l’étranger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

Chapitre 12. Des outils utiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219La présentation d’un dossier écrit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220La réponse à un appel d’offres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

La concordance entre votre travail et le projet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221Les pièces à joindre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

Stratégie spécifi que pour les institutions artistiques . . . . . . . . . . . . . . .222Montage et chiffrage d’un bilan prévisionnel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222

Utilité du bilan prévisionnel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222Les dépenses et les recettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Des spécifi cités propres à chaque dossier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .225Dans la réponse à un appel d’offres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .225Dans l’appel à projet ou la demande de subvention . . . . . . . . . . . . . . .225Dans la réponse à un appel à candidature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226

Partie 4. Annexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .227Annexe I : Taxe sur la valeur ajoutée (et taxes assimilées)Formulaire 3514 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228Annexe II : Taxe sur la valeur ajoutée (et taxes assimilées)Formulaire CA12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230Annexe III : Taxe sur la valeur ajoutée (et taxes assimilées)Formulaire CA3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .234Annexe III bis : Formulaire annexe au formulaire CA3 . . . . . . . . . . . . . . .236Annexe IV : Modèle de facture sans TVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Annexe IV bis : Modèle de facture avec TVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238Annexe V : Déclaration trimestrielle de droits d’auteur etde rémunérations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239Annexe VI : Certifi cation établie par le diffuseur et concernantles cotisations précomptées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240Annexe VII : Formulaire de demande d’attestation S 2062 . . . . . . . . . . 241Annexe VIII : Modèle de note de droits d’auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .242Annexe IX : Déclaration de début d’exercice d’une activitécréatrice d’œuvres originales graphiques et plastiques . . . . . . . . . . . . . 243Annexe X : Déclaration en vue de l’immatriculationdes artistes auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .244Annexe XI : Exemple de contrat de cession de droit . . . . . . . . . . . . . . . .245Annexe XII : Adresses de mécènes, fondations et organismesdélivrant des prix ou des bourses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Annexe XIII : Résidences d’artistes en région . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250Annexe XIV : Programmes d’aides à la mobilité internationale . . . . . . 257

20

Le statut professionnel de plasticien

PROFESSION ARTISTE PLASTICIEN

À noterQuand l’activité est exercée comme indépendant, on dit aussi qu’elle est exercée en « free-lance », « à son compte » ou en tant qu’« entrepreneur individuel ».

Qu’est-ce que le statut juridique ? Les deux statuts possibles

L’activité exercée en tant que personne physiqueLe statut juridique est, en droit français, l’ensemble des lois et règle-ments qui défi nissent les droits et obligations d’un groupe de personnes. Dans le cadre d’une activité professionnelle, le statut juridique permet de distinguer les entreprises individuelles, des autres catégories d’actifs qui sont essentiellement composées des salariés. Il englobe donc le sta-tut de salarié et le statut d’entreprise individuelle. Dans le langage cou-rant, le statut d’entreprise individuelle est désigné sous le terme de « sta-tut d’indépendant ».

Si vous êtes indépendant, on dit que vous exercez votre activité en tant que personne physique ; cela induit que c’est vous qui signerez les contrats et, de façon générale, vous exercerez votre activité sous votre nom.

En tant qu’artiste plasticien, vous exercerez votre activité soit comme in-dépendant, c’est-à-dire sans aucun lien avec un employeur – vous serez votre propre patron –, soit comme salarié, et dans ce cas vous aurez un lien de subordination avec un employeur qui vous donnera des missions à exécuter dans le cadre d’un contrat de travail.

L’activité exercée au sein d’une structureVous pouvez également exercer votre activité en créant une structure dotée de la personnalité morale : une société ou une association. Dans ce cas, ce sera la structure qui exercera l’activité sous son nom, qui en sera responsable, et non pas vous personnellement, alors même que c’est vous qui la dirigerez. À partir du moment où vous percevrez une rémunération au sein d’une société ou d’une association que vous avez créée, vous adopterez nécessairement soit le statut de salarié, soit le statut d’indépendant.

Le contrat de travail précise votre rémunération, vos horaires de travail et les conditions dans lesquelles vous exécuterez votre mission. Il peut être à durée déterminée ou indé-terminée. En cas de rupture de contrat, vous pourrez avoir droit à des indemnités versées par le Pôle emploi, ce qui ne sera pas le cas si vous exercez votre activité en indépendant.

Le contrat de travail

21

1 • Le statut juridique du plasticien

Vous exercez en quelque sorte votre activité indirectement, par l’inter-médiaire de la société ou de l’association.

Il existe plusieurs formes de sociétés, les plus courantes et les plus adaptées à l’activité de plasticien sont : la société à responsabilité limi-tée (SARL), l’entreprise unipersonnelle à responsabilité limitée (EURL), la société par actions simplifi ée (SAS), la société par actions simplifi ée uni-personnelle (Sasu).

Si vous créez une société, vous serez alors associé. Un associé est une per-sonne qui a adhéré au statut de la société et qui, en contrepartie d’un ap-port, fi nancier ou en nature qu’il fait à la société, reçoit des droits sociaux (actions ou titres). Ces droits sociaux représentent les droits de l’associé dans la société, notamment le droit de vote et le droit au dividende.

Si vous créez une association, vous serez alors membre dirigeant ou non de cette association. Un membre d’une association est une personne qui a adhéré au statut de l’association et qui reçoit un droit de vote sans avoir fait d’apport en contrepartie. C’est la raison pour laquelle, notam-ment à la différence d’un associé dans une société, le membre de l’as-sociation ne perçoit aucun dividende. A contrario, rien n’empêche un membre de faire une donation à l’association d’une somme d’argent ou de biens matériels.

Une personne morale est une entité juridique créée, par une ou plusieurs personnes phy-siques, et prenant la forme d’une société ou d’une association ayant les mêmes droits et obligations qu’un individu. C’est ainsi qu’une personne morale aura un nom, une adresse (le siège social), un compte bancaire, facturera à son nom, et sera responsable de l’activité défi nie dans l’objet de ses statuts.

La personne morale

Les dividendes sont une participation pécuniaire aux bénéfi ces de la société. Ils sont calculés proportionnellement aux droits sociaux de l’associé. Ils ne correspondent pas à la rémunération d’un travail, mais à la contrepartie fi nancière d’un apport.

Les dividendes

Que signifi e « à but non lucratif » ? Selon l’article premier de la loi du 1er juillet 1901 :

« L’association est la convention par laquelle deux ou plusieurs personnes mettent en commun, d’une façon permanente, leurs connaissances ou leur activité dans un but autre que de partager des bénéfi ces… »

L’association à but non lucratif

36

Le statut professionnel de plasticien

PROFESSION ARTISTE PLASTICIEN

À noterLe numéro Siren est uncode qui identifi e touteentreprise française, attribuépar l’Institut national de la statistique et des étudeséconomiques (Insee), àla demande du centredes formalités, et qui durele temps de la viede l’entreprise.

Pour le renseigner, il vous suffi t de suivre les indications suivantes :

Case 1 : indiquez ici si vous avez déjà exercé une activité non salariée, auquel cas il conviendra de mettre votre numéro Siren (Système infor-matique du répertoire des entreprises).

Case 2 : renseignez votre état civil et votre adresse personnelle.

Case 3 : si vous avez adopté le statut d’entrepreneur individuel à respon-sabilité limité (EIRL, voir p. 23), il conviendra de cocher cette case.

Case 4 : indiquez si vous exercez votre activité à votre domicile ou dans un local extérieur, auquel cas vous remplirez la case 6 en y indiquant l’adresse dudit local.

Case 5 : inscrivez la date de votre début d’activité, qui est en fait la date de votre premier devis ou première facture, même si celle-ci ne corres-pond pas à la date où vous remplirez votre déclaration. L’Urssaf traitera votre dossier de façon rétroactive et enregistrera le début d’activité à la date de votre devis ou facture. Par ailleurs, vous cocherez la case « Per-manente » et ce, même si vous n’exercez votre activité de plasticien que quelques mois dans l’année. En effet, vous ne réalisez pas votre chiffre d’affaires uniquement sur une période donnée. Enfi n concernant la nature de votre activité, vous indiquerez « plasticien » en précisant par exemple peintre ou sculpteur.

Case 7 : comme vous ne reprenez pas l’activité d’un autre artiste, cochez la case « Création ».

37

2 • Le régime fi scal du plasticien indépendant

Cases 8 et 9 : vous devez renseigner ces cases lorsque vous avez décidé de travailler avec une autre personne, de façon permanente, en mettant des moyens en commun, sans pour autant créer une société immatri-culée au registre du commerce et des sociétés. Vous agissez tous deux comme si vous étiez associés. Cette société de fait est dépourvue de personnalité morale, et par conséquent, les personnes la composant sont considérées comme agissant pour leur propre compte. Ce sont des indépendants. Si vous décidez de travailler avec une autre personne de façon habituelle, il est conseillé de ne pas remplir cette case et de constituer une société en établissant des statuts et en l’immatriculant au registre du commerce et des sociétés. Vous limiterez ainsi votre respon-sabilité et défi nirez avec précision vos relations contractuelles.

Par ailleurs, si vous collaborez ponctuellement avec un autre artiste, ayant lui aussi le statut d’indépendant, vous établirez une facture à l’attention de cet artiste et vous déclarerez les sommes perçues au titre de vos revenus, ou vice versa, sans avoir à déclarer une exploitation en commun.

Case 10 : indiquez votre choix de régime fi scal et d’option de TVA. Il s’agira, pour vous, de BNC.

Si vous souhaitez être au régime fi scal micro-BNC, cochez « Régime spé-cial BNC ».

Si vous souhaitez être au régime fi scal de la déclaration contrôlée, cochez « Déclaration contrôlée ». Vous ne cocherez la case « Option pour la tenue d’une comptabilité créances/dettes » que si votre compta-bilité est tenue par un expert-comptable.

96

Le droit d’auteur

PROFESSION ARTISTE PLASTICIEN

À noterLe droit de suite s’applique aux exemplaires d’une œuvre lorsqu’ils sont réalisés par l’auteur ou sous son contrôle et dans la limite de 12 exemplaires pour les sculptures (épreuves d’artiste confondues), de 30 pour les photos, de 8 pour les émaux ou de 12 pour les créations plastiques sur support audiovisuel ou numérique23.

L’exception en faveur des bibliothèques, des musées et des services d’archives

Elle leur permet de reproduire des œuvres par souci de conservation ou pour rendre leur consultation plus aisée.

Le droit de suite

Ce droit patrimonial se distingue des deux autres, car il est attaché à l’œuvre matérielle et non à l’exploitation de l’œuvre.

Qu’est-ce que le droit de suite ?À la différence des deux autres droits patrimoniaux, le droit de suite ne peut être cédé : on dit qu’il est « inaliénable21 ». L’auteur ne peut s’en séparer, ni le vendre.

Il vous amène à percevoir une rémunération lorsque votre œuvre est revendue. Si vous vendez votre œuvre une première fois et que, par la suite, celui qui vous l’a achetée décide de la revendre, une partie du pro-duit de la revente vous sera reversée.

Cette rémunération est soumise à deux conditions : elle ne s’applique qu’à partir de la deuxième vente et lorsqu’un professionnel du marché de l’art intervient dans la transaction. C’est d’ailleurs, ce professionnel qui doit s’assurer du respect du droit de suite.

La rémunération est calculée à partir d’un pourcentage prédéfi ni par la loi22. Lorsque le prix de la revente est inférieur à 10 000 €, le droit ne s’applique que si cette revente intervient plus de trois ans après l’achat. Par exemple, si pour la première fois, vous vendez un tableau 2 000 € en 2009 à une galerie. Pour invoquer votre droit de suite, il faudra soit que la galerie revende votre œuvre trois ans plus tard, c’est-à-dire en 2012, soit qu’elle le revende pour au minimum 10 000 €.

La rémunération du droit de suiteDepuis la directive européenne de 2001, transposée dans le droit français par la loi du 1er août 2006, la rémunération du droit de suite de l’auteur est calculée sur la base d’un pourcentage qui varie en fonction du prix de vente de l’œuvre (hors taxes). Le droit de suite ne s’applique que sur les ventes dont le montant dépasse 750 €24 (voir tableau 5-1).

Lien vidéoLe droit de suitehttp://youtu.be/nFYfBHG6ASY

97

5 • Quels sont vos droits d’auteur ?

Tableau 5-1

Le droit de suite et la rémunération de l’artiste

Prix hors taxes de revente de l’œuvre Pourcentage perçu par l’auteur

De 750 € à 50 000 € 4 %

De 50 000 € à 200 000 € 3 %

De 200 000 € à 350 000 € 1 %

De 350 000 € à 500 000 € 0,5 %

Au-dessus de 500 000 € 0,25 %

Si la galerie revend votre œuvre 65 000 €, la rémunération au titre du droit de suite sera calculée de la sorte : pour les 50 000 premiers euros, vous toucherez 4 %, soit 2 000 €, pour la tranche au-dessus, c’est-à-dire les 15 000 € restants, vous toucherez 3 %, soit 450 €. Au total, vous per-cevrez : 2 000 + 450 = 2 450 € sur la revente de votre œuvre.

Dans tous les cas, votre rémunération ne pourra pas dépasser 12 500 € par vente.

La durée du droit de suite

La durée de validité du droit de suite ne peut excéder 70 ans après le décès de l’auteur. Une fois ce délai dépassé, l’œuvre étant tombée dans le domaine public, il n’y aura plus lieu d’appliquer ce droit. Contraire-ment aux autres droits patrimoniaux qui peuvent être transmis par tes-tament à une personne choisie par l’auteur, le droit de suite ne peut être légué qu’aux héritiers25.

La gestion des droits patrimoniaux

Vous pouvez gérer seul vos droits patrimoniaux, vous devrez alors veil-ler à ce qu’ils soient respectés, entreprendre les démarches juridiques nécessaires s’ils ne le sont pas, contraindre ceux qui utilisent votre œuvre sans autorisation à vous rémunérer. Il est également possible de faire appel à une société de gestion collective qui s’occupera de faire respecter ces droits à votre place, c’est ce que l’on appelle la « gestion collective du droit d’auteur ».

Principalement, le rôle des sociétés de gestion collective, telles que l’ADAGP ou la Saif, consiste d’une part à percevoir et répartir les rému-nérations résultant des licences légales, et d’autre part à représenter les artistes auprès des diffuseurs.

104

Le droit d’auteur

PROFESSION ARTISTE PLASTICIEN

La cession des droits en pratique

Lorsque vous autorisez un tiers à exploiter votre œuvre, vous devez avoir pleinement conscience de vos engagements. Votre autorisation, et donc la cession de vos droits, doit être encadrée, c’est-à-dire contractualisée.

Une autorisation donnée en toute conscience

Seul l’auteur peut céder les droits d’exploiter son œuvre. Il peut néan-moins mandater un tiers pour le faire à sa place.

Un consentement conscient et non vicié est indispensable. Lorsque l’au-teur cède ses droits, il a pleinement conscience de ce à quoi il s’engage ou renonce, et de toutes les modalités d’exécution du contrat (durée, territoire, rémunération, etc.). Il ne doit y avoir aucune ambiguïté sur l’étendue des obligations et des engagements de chacun.

De plus, l’artiste doit rester libre de donner son consentement33 : s’il est contraint (par dol, violence), ou que certains éléments importants du contrat sont fl ous (erreur), le contrat pourra être annulé34. C’est le droit commun des contrats, c’est-à-dire le droit applicable à tous les types de contrats, qui le protège contre un engagement non voulu.

L’auteur ne cède que ce pour quoi il s’est engagé. Les droits patrimoniaux sont tous autonomes, et lorsqu’il n’en cède qu’un, par exemple le droit de reproduction, il n’y a pas transfert des autres droits35. En outre, s’il octroie le droit d’exposition à un musée, celui-ci ne pourra pas diffuser l’image de son œuvre sur Internet ou autoriser à sa place la diffusion de l’œuvre à la télévision.

Les clauses du contrat

Pour être valide et ne pas faire l’objet d’une annulation par les tribunaux en cas de litige, le contrat de cession de droits d’auteur doit obligatoire-ment comporter les clauses suivantes (voir annexe XI, p. 245) :

Un contrat écrit n’est obligatoire que pour le contrat d’édition36. Cependant, privilégiez toujours un contrat écrit, car d’une part il vous permettra de vérifi er que rien n’a été oublié et qu’il n’y a pas d’erreur sur l’étendue des droits cédés, et d’autre part l’écrit constitue une preuve tangible en cas de confl it sur la rémunération par exemple, ou si le cocontractant exploite l’œuvre au-delà de ce vous aviez autorisé.

Faut-il un contrat écrit ?

105

6 • Céder ses droits

À noterLorsque vous cédez des droits pour une exploitation sur Internet, vous devez céder les droits au niveau mondial.

À noterL’article 2 dépend du type de contrat. Pour plus de détails sur les différents contrats que vous pouvez être amenés à passer, voir p. 107.

D’abord, vous indiquerez l’état civil des parties au contrat : l’auteur et le cessionnaire, c’est-à-dire celui qui va acquérir les droits d’auteur.

Puis, dans un préambule, vous préciserez le contexte dans lequel le contrat est établi. Par exemple vous stipulerez que vous êtes l’auteur d’une pein-ture, que le cessionnaire désire reproduire cette peinture dans son maga-zine, et que vous acceptez de lui céder les droits de reproduction sous les conditions que vous énumérerez par la suite. Vous mentionnerez égale-ment à ce moment-là le titre de l’œuvre concernée par le contrat.

L’article 1 du contrat doit défi nir son but. C’est en quelque sorte un résumé de ce qui suit.

L’article 2 indique l’étendue des droits octroyés. Les droits concernés par le contrat devront être indiqués de manière très précise (droit de repro-duire l’œuvre sur papier, d’utiliser son image sur Internet, droit de l’ex-poser, droit de la traduire, etc.). Soit vous choisissez de n’accorder que certains droits (par exemple le droit d’exposition), et, dans ce cas, vous devez indiquer précisément et individuellement chacun des droits trans-férés37 ; soit vous décidez de céder la totalité de vos droits d’auteur en utilisant une formule qui ne fait aucun doute sur votre volonté de céder chacun de vos droits.

Cet article présente également les modes d’exploitation (diffusion dans une galerie, sur Internet ou à la télévision, sur des affi ches, dans un cata-logue, sous forme de photographie, etc.) et les destinations (promotion, à titre commercial, etc.) de chaque droit. Ces conditions devront être décrites précisément sous peine de nullité du contrat.

Par l’article 3, vous déterminez l’étendue géographique du contrat. Il est nécessaire de défi nir avec précision dans quels pays le cessionnaire pourra exercer les droits que vous lui accordez. Vous pouvez choisir de ne les céder à cette personne que pour la France et octroyer ces mêmes droits à un autre éditeur pour l’Espagne par exemple.

En outre, vous préciserez la durée durant laquelle vous cédez vos droits. Vous pouvez choisir de les transmettre totalement, c’est-à-dire sur toute la durée des droits d’auteur (jusqu’à 70 ans après le décès de l’auteur) ou bien partiellement en précisant à quelle date la cession débutera et à quel moment elle se terminera, en envisageant d’éventuelles modalités si les contractants souhaitent étendre cette période.

L’article 4 est consacré à la rémunération que vous recevrez au titre de la cession des droits d’auteur. Vous l’aurez négociée au préalable et le

178

L’économie de l’œuvre

PROFESSION ARTISTE PLASTICIEN

Les bourses et les prix

Le prix est une récompense attribuée à un artiste pour le féliciter d’un travail accompli. Symbolique, il permet de vous faire reconnaître. C’est aussi un bon moyen de communication et vous pouvez vous en servir pour valoriser votre travail dans le milieu artistique.

La bourse correspond, quant à elle, à un fi nancement d’études ou de projets.

Certains fonds de dotations et fondations attribuent des bourses et des prix à des artistes.

Créé par la Fondation d’entreprise Ricard pour l’art contemporain, ce prix a pour objectif de soutenir de jeunes artistes de moins de 40 ans vivant et travaillant en France.

Il est décerné à l’occasion d’une exposition. Le commissaire nommé choisit les artistes exposés. Les collectionneurs, les amis du Centre Pompidou, du Palais de Tokyo et d’autres centres d’art sélectionnent le lauréat. Une des œuvres du lauréat est acquise et offerte au Centre Pompidou afi n qu’elle soit exposée aux côtés des œuvres permanentes après présentation devant la commission d’acquisition du Centre Pompidou.

Le prix Ricard récompense des plasticiens

Les fondations sous égide de la Fondation de France soutiennent les artistes plasticiens en organisant des concours et des prix accessibles sur le site de la Fondation de France (voir annexe XII, p. 247).

Les galeries d’art

Les galeries d’art représentent les artistes et constituent les premiers lieux de présentation de leurs œuvres. La collaboration entre un gale-riste et un artiste débute généralement par une rencontre, soit que l’ar-tiste ait été repéré par la galerie lors d’une exposition, soit qu’il ait été recommandé par une de ses connaissances.

Les activités d’une galerie d’art

Le galeriste remplit plusieurs fonctions. Il repère des œuvres d’art en vue de les présenter dans sa galerie et de les vendre au public. C’est son acti-vité centrale. La plupart des galeristes aiment tisser des liens étroits et

AdresseVous pourrez trouver la liste des concours et des prix susceptibles d’intéresser les artistes plasticiensà l’adresse : www.fondationdefrance.org, rubrique La Fondation de France > Fonds et fondations sous égide

Lien vidéoLa fondation d’entrepriseRicardhttp://youtu.be/70ysokOq_w4

Lien vidéoLes galeries d’art http://youtu.be/FlCLcsOfi BE

179

10 • Les marchés accessibles : le secteur privé

AdresseUn modèle du contrat de partenariat avec une galerie et un centre d’art est téléchargeable sur le site du Cipac : www.cipac.net, rubrique Ressources > Outils de travail > Modèle de contrat de production.

durables avec les jeunes artistes qu’ils vendent. Ils contribuent active-ment à les valoriser en légitimant leurs œuvres. Par ailleurs, le galeriste expertise des œuvres d’art, c’est-à-dire qu’il détermine la valeur d’une œuvre ainsi que son authenticité. Il noue aussi des partenariats avec des institutions (musées, organismes publics) afi n de promouvoir les artistes hors de ses murs. Le cas échéant, il produit des œuvres d’art d’artistes exposés dans sa galerie.

Parmi les marchands d’art, on trouve les galeries, mais aussi les anti-quaires et les courtiers.

Les galeries d’art peuvent nouer des partenariats avec d’autres acteurs culturels pour produire une œuvre d’art. Ainsi, le fi nancement d’une œuvre peut être le fait de la galerie et d’un centre d’art par exemple.

Ces trois partenaires doivent dans ce cas travailler à partir d’un contrat dont on trouve un modèle sur le site du Cipac. Il a été éla-boré en concertation avec le Comité professionnel des galeries d’art, les professionnels de l’Association française de développement des centres d’art et des syndicats représentant d’artistes afi n de clarifi er les relations entre les partenaires lors de la production d’une œuvre cofi nancée.

La galerie, un acteur incontournable

Même s’il existe, comme nous l’avons vu précédemment, d’autres moyens de faire connaître votre travail, il n’en demeure pas moins qu’une exposition dans une galerie vous ouvrira bien des portes.

Les galeries, acteurs dynamiques au cœur du marché de l’art, sont des lieux importants pour les jeunes artistes désireux de montrer et de vendre leur travail, de se faire un nom, et peut-être d’être vendus un jour lors d’une vente publique aux enchères. L’exposition dans une gale-rie constitue un moyen de rendre son travail visible des collectionneurs, des commissaires priseurs, des centres d’arts et de toutes les institutions spécialisées dans l’art. C’est aussi une façon de sortir de l’isolement et de collaborer dans la durée avec un partenaire professionnel, qui pourra vous ouvrir des portes en termes de réseau. Souvent il s’agit de travailler sur des œuvres destinées à être exposées et dont les frais de produc-tion seront supportés par la galerie. L’exposition vous permettra donc de développer votre travail. Si la galerie est renommée, elle vous aidera à