Embed Size (px)
Citation preview
A turma se divide em no máximo 4 grupos (de 3 a 5 alunos) para produzir um documentário de 5 a 7 minutos.
Tema: LivreEdição: Responsabilidade dos alunos,
com monitores da Rio Branco e auxílio Prof. Márcio
2
Até 10/09 – Escolher tema e pesquisar possíveis locais de filmagem e entrevistados
17/09 – Finalização do Roteiro em aula 24/09 – Revisão Geral para AV1 1/10 – AV1 08/10 – 1º Atendimento AV2 e Correção AV1 22/10 – Último Atendimento AV2 24/10 – Prazo final de filmagem 27/10 – Início Edição com Prof. Márcio 26/11 – Apresentação dos Documentários 03/12 – Av2 (Escrita – 2 provas) 10/12 – Substitutiva 17/12 - Exame
3
Documentário é um gênero cinematográfico que se caracteriza pelo compromisso com a exploração da realidade. Mas dessa afirmação não se deve deduzir que ele represente a realidade «tal como ela é». O documentário, assim como o cinema de ficção, é uma representação parcial e subjectiva da realidade.
4
O termo documentário é descrito em 1879 pelo dicionário francês Littré como adjetivo referente a algo «que tem carácter de documento». Atualmente, há uma série de estudos cujos esforços se dirigem no sentido de mostrar que há uma indefinição de fronteiras entre documentário e ficção, definindo um gênero híbrido. Surge no início do século o termo docuficção. A etnoficção é umas das práticas nobres deste gênero.
5
A distinção entre ficção e aquilo que se convencionou chamar de documentário marcou desde cedo a história do cinema, com o paralelismo entre os filmes dos irmãos Lumière e as obras de Georges Meliès. Sendo Meliès associado inequivocamente ao filme de ficção, as produções dos irmãos Lumière são conotadas com o género documental.
“A Chegada do Trem à Estação” (1895) x “Viagem à Lua (1902) – Conceitos gerais
6
Nas ciências humanas: Segunda metade do séc. XIX Conotação representacional Caráter comprobatório
No cinema: Razões pragmáticas Final dos anos 1920, início dos anos
1930 Escola Documental Inglesa
7
A partir de 1922 Divergências na consideração da
narrativa Domínio, não gênero Contraponto à ficção
Finalidade Referente Saturação Sistema de estúdio Montagem Caráter comercial e star system
8
Ponto em comum entre documentário e ficção
Verdade não resulta de criação cinematográfica
Não é efeito-verdade criado pelo cinema através de processos imagético-narrativos
"A verdade era tida como algo externo, dado de antemão, e que se expunha como objeto de descoberta e revelação pelo cinema”
9
Narrativas de grandes acontecimentos Personagens exemplares Heróis civilizadores Visões totalizantes como verdades
absolutas Documentários e Ficção abraçam
estes universos mas em nenhum deles se atinge a verdade estabelecida.
10
11
Modelo, cânone ou referênciaRecusa da ficçãoSubdivido em dois pólos:
Documentário etnográfico Investigação e reportagem
Primeiros grandes documentaristas
12
Apesar de pioneiro, o trabalho de Flaherty está algo longe da noção que temos hoje de documentário. Parte das filmagens de «Nanook» foram encenadas para a câmara, e não apenas documentadas espontaneamente. Apesar de ilustrar certos aspectos da vida dos inuit, a representação daquele povo é simplista na forma como aborda as complexidades da sua estrutura social, para mais facilmente ser compreendido à luz dos padrões culturais americanos. O retrato que Flaherty faz dos inuit é essencialmente romântico, já que tende a filmar um modo de vida de um ponto de vista intemporal, que não correspondia exactamente ao quotidiano destes indígenas. Esta intemporalidade é aquilo que mais caracteriza «Nanook», pois implica o sacrifício da espontaneidade nas filmagens para transmitir uma ideia ocidental do bom selvagem.
13
Observação participanteDocumentário etnográficoNanook of the North (1922)
Inaugural Contraponto à artificialidade (exibir trecho Youtube)
Man of Aran (1934) Entre ficção e documentário Idealização (exibir trecho Youtube)
14
É considerado um dos principais nomes da história dos primórdios do documentário. Foi o fundador da escola inglesa de documentário, na época em que trabalhou no Empire Marketing Board, agência governamental. Tal escola foi responsável pela afirmação do gênero ao lançar as bases para o que se chama documentário clássico.
Vindo de uma formação em ciências humanas, Grierson se preocupava com o despreparo do cidadão comum para discutir e opinar sobre questões complexas da sociedade. Ele acreditava no potencial do cinema de promover a cidadania. Um dos seus filmes mais famosos é Drifters. Grierson dá ao documentário o valor máximo, chegando ao ponto de chamá-lo de escolha poética ao fazê-lo em lugar da ficção.
15
Documentário etnográficoProdutor e diretor“Tratamento poético das realidades”Responsável pela nomenclaturaDocumentário socialDrifters (1929) (trecho Youtube)
16
Fez parte do movimento construtivista, escrevendo inúmeros artigos sobre a teoria do cinema.
Seu filme ‘Um Homem com uma Câmera’ é um marco na história do cinema. Filma o cotidiano de cidades russas, principalmente Moscou, com criatividade e lucidez.
Planos pensados e repensados, a passagem de um simples fotograma à complexa estrutura narrativa mantendo a intenção poética são, por si sós, uma aula de cinema. Para associar o olho humano ao da câmera, usa por exemplo planos de uma persiana, numa metáfora da retina, do diafragma da objetiva, do cinema-olho, capaz de apreender o real.
17
A sua teoria do Kino Pravda, a do cinema-verdade, é fundadora de futuras teorias e práticas numa área fundamental do cinema: o contato direto do olho da câmera com o evento filmado, a verdadeira realidade, ao contrário da ficção, que precisa do plateau (estúdio e cenários). Aí se diferencia Vertov de Eisenstein: a idéia, a encenação e o plateau tal como no teatro.
A idéia é aquilo que tudo determina. Não escapa ao movimento da História e é expressão de um ideal humanista que se dinamiza na construção de uma sociedade justa.
O cinema-verdade foi amplamente explorado por Jean Rouch, que, na teoria e na prática, fez a sua síntese de Vertov e de Robert Flaherty.
18
Dziga Vertov foi um dos primeiros cineastas russos a usar técnicas de animação e desenvolver certos princípios fundamentais da montagem no cinema.
Estabeleceram o ABC das linguagem cinematográfica. Para Vertov, a montagem é a alma do filme, o motor da sua estética e do seu sentido. O trabalho de Dizga Vertov foi fundamental para o desenvolvimento da construção dramática e melhoria do cinema, com o desenvolvimento das técnicas de filmagem com câmeras leves com som síncrono.
19
Investigação e reportagem Cine-olho, cinema-verdade e montagem
Renovação das atualidades Experimentalismo Anti-ilusionismo construtivo Kino-eye (1924) Man with a movie camera (1930) (exibir trecho Youtube)
Sociedade soviética pós-revolução “Tomar a vida de improviso”
20
A relação que o documentário estabelece com aquilo que filma passa sempre pela indução e pela condução de determinados sentidos, e pela construção de variadas significações. Neste sentido, O Triunfo da Vontade é o filme de propaganda por excelência. Riefenstahl impõe às imagens dois objetivos: a glorificação do partido nazista e a deificação de Adolf Hitler. Atriz e dançarina, Riefenstahl ganhou a atenção de Adolf Hitler na direção de The Blue Light (1931), um “filme de montanha”, gênero em voga na época. Três anos mais tarde, a cineasta entraria na história do cinema, em um de seus capítulos mais conturbados, com este filme-espetáculo sobre a convenção anual do partido nazista em Nuremberg. O Triunfo da Vontade combinava as ambições artísticas de Riefenstahl de fazer obras de grande apelo emocional e a necessidade por parte do partido nazista de uma produção que gerasse uma imagem positiva em um momento em que seu poder ainda não estava inteiramente consolidado.
21
O Triunfo da Vontade expressa artisticamente uma concepção heróica de vida. Muito da eficiência das estratégias de Riefenstahl vem do aspecto heróico contido nas imagens, na trilha e na combinação delas. Isto está presente na abertura do filme, nas imagens de Hitler contra o sol ou o céu, nos festivais e movimentos coreografados de soldados, na onipresença de bandeiras. A Alemanha é esboçada como um país de heróis comandados por deuses. A trilha de Herbert Windt mistura Richard Wagner, folk music e canções do partido nazista, e sugere uma determinada e antiga tradição. Dessa maneira, O Triunfo da Vontade se desenvolve como uma variação da fórmula problema/solução, típica da grande maioria dos documentários. Discursos de líderes do partido nazista falam sobre a desordem da Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que apontam para si mesmos como solução para os problemas do país. O filme se esforça para instigar os espectadores (em especial os próprios alemães da época) a endossar as realizações do partido e de seu líder, para recolocar o país em um caminho de prosperidade e poder. 22
A Riefenstahl também interessa demonstrar a unidade do povo alemão e sua solidariedade ao partido nazista. Assim, temos o registro de algumas tradições musicais e de vestimentas por meio da apresentação de camponeses, soldados, crianças, mulheres, etc. Além dos líderes do partido e de Hitler, não há personagens, mas a massa. Essa representação se refere à aglomeração de pessoas reunidas com um mesmo fim e percebidas visualmente como um conjunto coeso e organizado. É possível dizer que nunca houve, nem antes nem depois, um filme que capturasse de maneira tão reveladora o espírito e a consciência de um movimento sociopolítico. Com muito cuidado, O Triunfo da Vontade passeia de situação a situação, registrando a vitalidade e a variedade do evento. 23
Para Riefenstahl interessava apenas apresentar um retrato vívido e convincente do partido nazista e de Hitler, cuidadosamente coreografados, no melhor de sua forma. A cineasta construiu, então, um retrato extremamente sedutor do partido nacional socialista e de seu líder. Os acontecimentos narrados são espetaculares, e Riefenstahl faz desse espetáculo algo excitante. A mise-en-scène, a edição e a música são combinadas para criar um efeito hipnótico. A câmera se mantém sempre em movimento. Este movimento coordenado das tropas e a cadência da trilha sonora deixam claro que os habitantes da cidade experimentam não alienação, mas êxtase. Esta mobilidade é evidente mesmo nos discursos dos líderes do partido nazista, o que nos chama atenção não para a retórica da fala, mas para o rosto dos oradores. Até mesmo a fala de Hitler nos é apresentada em meio a movimentos de câmera.
24
Os acontecimentos ocorrem como se a câmera simplesmente filmasse o que passava diante dela, mas O Triunfo da Vontade não tem nada de impressionista, muito menos de improvisado. Talvez seja excessivo afirmar que a convenção foi concebida inteiramente em função do filme, mas é certo que esta foi a primeira vez em que o cinema foi tomado em consideração na organização estética de uma manifestação desta grandiosidade. Muito pouco teria acontecido como aconteceu não fosse a intenção expressa do partido nazista de fazer um filme. Riefenstahl tinha muitos recursos a sua disposição, incluindo a repetição de trechos de alguns discursos em outra hora e lugar. A cineasta teve sob as suas ordens 120 técnicos e 30 câmaras de cinema e diz-se que o material filmado teria cerca de 36 horas. 25
Neste filme, tudo é rigorosamente construído. Cada seleção que se faz, seja por determinado close ou montagem, oferece um determinado nível de envolvimento e manifesta um ponto de vista bem específico. Podemos tomar como exemplo a clássica abertura do filme, uma espécie de instrumento de deificação. Numa aura de música celestial, uma câmara invisível filma o invisível espírito de Hitler, que descia das nuvens e estrelas do Valhalla a caminho da terra, pairando, cada vez mais baixo, sobre a belíssima paisagem da Alemanha rural. Aos poucos a câmera passa pelas chaminés das casas, e multidões de pessoas em histeria saúdam sua chegada. Silêncio. A porta de um avião abre-se como que por mágica. O espírito divino assume então a forma humana: Adolf Hitler. A forma se combina organicamente com o conteúdo. Triunfo da Vontade responde perfeitamente a uma premissa da estética nazista. O documentário é pura ação, “é a vontade que ganha forma”, como diria o político e escritor nazista Alfred Rosenberg.
26
Para entender a enorme sedução que as construções de Riefenstahl produziram basta um exame mais cuidadoso de alguns filmes hollywoodianos de sucesso – será fácil perceber a influência de O Triunfo da Vontade. A entrada dramaticamente coreografada dos três líderes nazistas inspirou claramente George Lucas em uma das cenas finais de Guerra nas Estrelas – O Retorno do Jedi (1983); as tomadas aéreas de Gladiador (2000) foram confessadamente influenciadas pelo filme alemão; e as imagens de tropas em formação, filmadas em câmera alta,plongé, à espera do discurso motivador de seu líder, é hoje amplamente utilizada nos mais diversos e recentes filmes épicos, como de Coração Valente (1995) a Cruzada (2005).
27
No entanto, O Triunfo da Vontade faz soar hoje uma nota admonitória contra nossa tendência a acreditarmos piamente no que vemos e ouvimos em filmes classificados como documentários. Para Riefenstahl, instilar confiança e levar-nos a afastar a dúvida, por meio da construção de uma impressão de realidade, é fundamental. A cineasta acreditava e apostou profundamente na ilusão cinematográfica – a ponto de afirmar até o fim de sua vida que nunca foi nazista e de que nunca serviu ao nazismo. Entretanto, não há nada em um filme, interior a ele e a suas imagens, que determine radicalmente sua qualidade documentária, uma autenticidade inquestionável em relação ao mundo. Aceitamos documentários como “verdadeiros” por nossa própria conta e risco
28
Propaganda política alemã Próxima de Adolf Hitler e de Joseph
Goebbels Inovações estéticas Avanços na montagem O Triunfo da Vontade(1935)
Observacional? Representação?
Olympia (1938) Subjetividade imersa na realidade
29
Nas décadas de 1930 e 1940, período em que as platéias norte-americanas encontravam-se abaladas pela “Grande Depressão” econômica e pela Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945), não houve outro cineasta mais premiado e admirado que Frank Capra, um imigrante italiano, que capturou como ninguém o espírito otimista do New Deal do presidente Franklin D. Roosevelt. Os filmes de Frank Capra falavam de pessoas comuns, que esqueciam as diferenças para se unirem em torno de um mesmo ideal. Talvez fossem até um pouco ingênuos, mas esses filmes são um retrato inegável da democracia norte-americana em seu melhor estado, transmitindo uma sensação de segurança e otimismo em sua crença na força dos valores democráticos, na liberdade de expressão e no desejo norte-americano de progresso. 30
Seus filmes mais representativos da política do New Deal tinham como temas centrais a confiança no poder do homem comum e empreendedor (self-made-man) – personificado de maneira ideal por Gary Cooper e James Stewart – que vence as dificuldades através do seu caráter moral e determinação; a exaltação das virtudes do regime democrático norte-americano e; a denúncia da corrupção dos poderosos e do capitalismo desonesto. Para Frank Capra, seus filmes eram uma nota de agradecimento aos EUA.
31
Why we fight series (1942-1945) Prelude to War (1943)
Documentário e política: Encomenda governamental Lenin: propaganda ideológica Experimentação e compromisso
Idealização: glória e patriotismoDomínio públicohttp://www.archive.org/details/Prelud
eToWar 32
Carioca, relacionou-se com: a vanguarda francesa na década de vinte; a escola documentarista inglesa nos anos trinta; o impulso da produção comercial britânica nos anos quarenta; e a tentativa industrial em São Bernardo do Campo, nos anos 1950. Realizou posteriormente filmes em vários países, adaptando-se sempre muito bem ao meio que freqüentava e formou discípulos em toda parte, além de se dedicar ao Teatro e à TV.
33
Cenógrafo, argumentista, produtor, diretor, especialista na montagem sonoro-visual, experimentador incansável e eclético, exercitou o talento nos mais variados gêneros cinematográficos com homogeneidade de estilo e espírito inovador, alternando-se a tendência realista e a índole fantasista.
34
O brasileiro estava entre os diretores que John Grierson classificava de “estetas” em oposição à sua idéia de documentário “não cinemático”, mais direto e funcional. Diferentes temas foram abordados, todos dramatizando a realidade, “para forçar o público a se interessar pelas questões essenciais do país”.
35
Vanguardas francesas Documentário inglêsAntecipação das sinfonias urbanas
Cotidiano urbano Importância do som ambienteRien que les heures (1926)
Antropocinematografia Imagens da realidade e realidade das
imagens36
Vigo tencionou as classificações tradicionais. Um cineasta de fricção, que transgrediu categorias como documentário e ficção. Um cineasta de vanguarda, que passeava com rara leveza entre os pilares narrativos e poéticos. Certos historiadores insistem em compreendê- lo como um artista que não alcançou um estilo estético definido. Sorte do cineasta. Azar do analista. Independente do rótulo, e por meio do choque das classificações, brota algo, mesmo informe, que enche os olhos do espectador.
37
Cineasta limite, ele limitou as tentativas de abarcar seu universo, seu cineverso. Um limite imposto pelo próprio vigor de sua juventude interrompida. Um limite histórico, herança do conturbado momento em que viveu. Um limite — nossa vã compreensão estética oriunda de um modelo estanque de abordagem das obras da época.
38
A vanguarda, o documentário e o cinema social podem resumir as três maiores influências de Jean Vigo. Se fôssemos escolher cineastas da época que deglutiram tais tendências e a legaram a Vigo, citaríamos Dziga Vertov e Luís Buñuel. De um lado a câmera-olho, que capta e registra mais do que o olho alcança. A câmera objetiva que desorganiza o olhar viciado dos homens sobre o mundo. “O mundo visível assim com o mundo invisível — a olho nu”, era o lema de Dziga Vertov. De Buñuel, a explosão do universo onírico. Um quê de surrealismo, como o espaço da liberdade reivindicado pelos artistas da época. Um pouco da poesia que nos falta, ou nos recalca, o dia a dia.
39
Nos três filmes de Vigo essas heranças ganham uma incrível fluência, principalmente, pelo modo como ele as insere à narrativa. A frieza da objetiva cinematográfica é sempre a mesma. A câmera não cria ou distorce o fenômeno — como fizeram os vanguardistas em suas aventuras cinematográficas — ela prima pelo registro quase científico da mis-en-scène. O olhar do instante, o olhar do flagrante: não é outra a base estética de Jean Vigo. A poesia, quase surrealista, emerge dessa projeção do sujeito-espectador aos objetos matematicamente captados por Vigo. O surrealismo de Vigo, portanto, surge calcado numa profunda iluminação profana.
40
A propos de Nice (1929), seu primeiro filme, tem influências diretas dos documentários da época que almejavam captar a alma de uma cidade. Berlim, Sinfonia de uma Metrópole (1927) de Walter Ruttmann e Rien que les Heures (1926) do brasileiro Alberto Cavalcanti são algumas dessas realizações. Nesses filmes, a câmera ainda esboça um ethos documental, como se pudesse registrar o real. Vigo tenta, sim, imprimir o espírito de Nice, a cidade de sua adolescência, nesse seu primeiro filme. Todavia, ele desconfia do real e, diferentemente de suas influências, sua câmera está eticamente orientada para captar fenômenos, eventos e acontecimentos. Nada mais. Não há uma realidade pré-concebida. Para o cineasta francês, mesmo o jogo social, mesmo a documentação de encontros sociais oriundos de um real imediato aparecem como um modo de ficção.
41
“Ponto de vista documentado” À propos de Nice (1929)
Filme silencioso Desigualdade social Visão satírica Naturalismo Colaboração de Boris Kaufman
42
43
O termo "documentário" passou a ser utilizado como um campo do cinema entre a décadas de 1920 e 1930. Já entre 1950 e 1960, com os avanços tecnológicos e a passagem da técnica do registro visual para uma arte cinematográfica, são observadas mudanças neste âmbito.
44
1) O cinema se estrutura como linguagem •Revisão dos códigos e regras de convivência
sociocultural no Pós-Guerra; •Necessidade de uma nova visão antropológica,
uma nova concepção do social. 2) Novo realismo ético/estético e inflexão do
cinema moderno •Transformação da imagem do cinema (a
“imagem-movimento” dos primeiros anos dá lugar a “imagem-tempo” da modernidade;
•Roberto Rosselini sugere que o filme neorrealista deve fazer pensar.
45
3) Transformações nos meios documentais (o “direto”, o “em campo”, o “ao vivo”)
•“O que recortar, com que método, que estética poderia emergir desses procedimentos e que princípios éticos orientavam a captação, montagem e exibição desses materiais.”
46
O início do século passado testemunha grande inventividade artística, haja vista o legado de obras vanguardistas, envolvendo um viés marcadamente experimental, unânime na promoção de um diálogo entre as artes. Eis o caso do cinema e, precisamente, do gênero de filmes chamado de “Sinfonia Urbana”, aqui corpus básico de estudo.
Em meio à busca de autonomia do cinema enquanto meio de expressão e de sua legitimação como arte, a analogia entre o cinema e a música exerceu um papel fundamental. Nesse âmbito, todo um conjunto de designações surgiu tais como “poema sinfônico”, “cine-poemasinfônico”, “sinfonia visual”, “sinfonia urbana”, ou ainda, “sinfonia da grande cidade”, além de “documentário lírico” e até mesmo de “documentário autoral”, todos apontando um trabalho de composição musical inerente ao trabalho de composição das imagens fílmicas e o recurso da montagem.
47
Foi particularmente na França, graças às ideias do poeta Ricciotto Canudo, do musicólogo Émile Vuillermoz, do produtor cultural Léon Moussinac e do psiquiatra Paul Ramain, desde 1911 ao final da década de 1920, que a música veio a ser considerada como um modelo de dinamismo e de autonomia formais. Vale lembrar, que Canudo veio a situar o cinema em meio ao sistema das Belas Artes, prevendo uma futura conciliação das Artes do Espaço (Escultura, Arquitetura e Pintura) e das Artes do Tempo (Música, Poesia, Dança). Se o teórico Émile Vuillermoz propunha que o filme se escreve e se orquestra como uma sinfonia, o cineasta Abel Gance se tornou conhecido com a sua afirmação que “o cinema constitui a música da luz” e, por sua vez, a cineasta Germaine Dulac esforçou-se para desenvolver vários conceitos havendo, entre eles, o de “sinfonia visual”.
48
Noutras palavras, a inter-relação cinema e música ocorreu buscando fazer o cinema aceder ao estatuto de arte que, por sua vez, desfruta de uma reputação prestigiosa. Ademais, essa interrelação se revela igualmente promissora à medida que recursos eminentemente musicais, ou seja, pertencentes à linguagem musical poderiam ter seus equivalentes na linguagem cinematográfica, evidentemente lhes favorecendo, fazendo-nos descobrir a importância do aspecto plástico inerente às imagens e ao trabalho da montagem.
49
Eis o caso das “Sinfonias Urbanas”, ou seja, do filme documentário de vanguarda, surgido na década de 1920 na Europa e em Nova York. Entre os norte-americanos, há entre outros Manhatta (Manhatta,1921), de Charles Sheeler e Paul Strand, A Ilha de 24 dólares ( 1926), de Robert Flaherty. Entre os exemplos europeus, os mais representativos permanecem sendo Berlim, Sinfonia de uma Grande Cidade (1927), de Walter Ruttmann, e O Homem com a Câmera (1929), de Dziga Vertov, dois cineastas cujas formações artísticas incluem a música. Uma das contribuições desse estudo consiste em abordar Nada como o Passar das Horas (1926), do brasileiro Alberto Cavalcanti, um arquiteto, em seguida, cenógrafo e finalmente cineasta, cuja filmografia continua pouco conhecida. Vale salientar, que o nome de Cavalcanti aparece entre os primeiros realizadores desse gênero de filmes, antecipando o que logo em seguida examinamos nos trabalhos do alemão Walter Ruttmann e do soviético Dziga Vertov.
50
O filme “Rien que les heures”(1926), realizado pelo brasileiro então radicado em Paris lberto Cavalcanti, teria sido a primeira de uma série de “sinfonias urbanas” que surgiram na segunda metade da década de 1920, quando o cinema era um campo de experimentação ligado às vanguardas artísticas modernas. Eram filmes que geralmente descreviam a cidade em progressão temporal (da alvorada ao crepúsculo), segundo a dinâmica de seus ritmos e padrões e procurando suas fotogenias.
51
Subgênero do cinema documentalProliferado entre 1925-30Walter Ruttman (1887-1941) Joris Ivens (1898-1989)Participam também:
Cavalcanti Vertov Vigo
52
Contexto de extrema racionalidadePós-guerraNecessidade de novo fundamentoLinguagem e fonocentrismoCinema sem especificidadeDiferenciação entre narrativo e
experimental
53
Novo realismo ético-estético Inflexão do cinema modernoNovas prerrogativas do direto, do
campo, do ao vivo: Proliferação de denominações Nova base técnica Diferentes métodos de filmagem Novo circuito das imagens objetivas e
subjetivas54
Chronique d'un été (1960) Dirige juntamente a Edgar Morin Documentário participativo Cinema-verdade Limites da representação Uso de nova aparelhagem técnica
55
Engenheiro e doutor em letras, explorador e etnógrafo, Jean Rouch conhecia, desde menino, a obra de Flaherty e Murnau. Ligado ao Museu do Homem - Paris - centro de estudos de antropologia - começou a registrar suas observações etnográficas em filme, ainda nos anos 40, durante viagens à África.Em 1960 realiza, junto com sociólogo Edgar Morin, o filme Crônica de um verão (Chronique d' un été), apoiado em novos recursos técnicos como câmera leve, na mão e gravador de som direto (Nagra).
Esse filme, uma investigação sobre o comportamento e as idéias dos moradores de Paris, inaugura um método de trabalho de documentário que ficou conhecido como cinema verdade (cinéma-verité).
56
O termo não era novo, pois "kino pravda", título de um dos manifestos de Dziga Vertov, é exatamente cinema verdade. Rouch e Morin tem o mérito de sintetizar, nesse filme, influências de vários realizadores e propostas cinematográficas como Vertov, Flaherty, Ivens, o neo-realismo italiano e algumas idéias da também nascente Nouvelle Vague.
57
Rouch também investiga possibilidades além das fronteiras do documentário, misturando procedimentos e influências da ficção no desenvolvimento de suas obras. Chama atenção a maneira como investiga a influência cultural do cinema no filme Eu, um negro (Moi, un noir). Os personagens, reais, "fazem de conta" que são atores conhecidos do cinema americano. Pela forma de apresentar esses mitos ficamos sabendo muito de seus sonhos, de sua visão de mundo e da sua cultura.
58
É muito importante observar que Jean Rouch usou o cinema como um registro científico precioso sem nunca abandonar as possibilidades poéticas da linguagem cinematográfica. Ao mesmo tempo o cinema foi para ele um instrumento de investigação e registro e uma linguagem aberta à experimentação. Foi esse recurso, nunca negado à poesia, que tornou sua obra tão universal e abrangente no tempo. Ainda que sempre tivesse sua câmera focada em culturas tão particulares.
59
A obra e as idéias de Jean Rouch tem fortes vínculos com o documentário brasileiro ligado ao Cinema Novo (anos 60), pois vários jovens brasileiros fizeram cursos de documentário no Museu do Homem.
O filme Aruanda (1960) realizado por Linduarte Noronha é produto de um extenso vínculo do Departamento de Antropologia da Universidade Federal da Paraíba com o Museu do Homem. Esse filme é considerado o marco inicial do documentário no Cinema Novo.
60
Análise sobre a ruptura entre cinema clássico e moderno: a terceira visão.
Convenções do cinema:1)O objetivo: o objeto é o que a
câmera vê (visão objetiva indireta da câmera);
2) O subjetivo: é o que o personagem vê (visão subjetiva direta do personagem)
61
3)Terceira visão: Pier Pasolini (diretor e poeta italiano) batiza de “subjetiva indireta livre”, com a introdução da “pseudonarrativa”. É essa visão que difere o clássico do moderno, e que, nas palavras de Gilles Deleuze, apresenta "mais devires do que histórias".
Entretanto, pegando o ganho de Pasolini, Deleuze afirma que tal fator está presente não apenas no cinema ficcional ou no de autor (aquele que deu origem a Nouvelle Vague e que privilegia os aspectos técnicos decididos pelo diretor e menos o roteiro), mas é responsável pela divisão feita por ele mesmo em: cinema direto, cinema do vivido e cinema verité (cinema verdade)
62
