Principios de La Fotografia Aplicada

Principios de fotografa creativa aplicada

Principios de fotografa creativa aplicada David Prkel

Traduccin de Cristina Zelich

ndice general

Introduccin

1 2 3

Fundamentos fotogrficos

Comunicacin 036

Fotografa aplicada 062

ndice general 004 Introduccin 006

Elementos formales: Alfabetismo visual Tipos de fotografa composicin 040 066 014 La propiedad de la imagen Fotografa comercial Principios de diseo 042 y publicitaria 018 La lectura de la imagen 069 Consideraciones tcnicas 044 Fotografa editorial 022 Deconstruccin 076 Exposicin y reciprocidad 046 Fotografa de deporte 025 Semitica: el estudio de los 080 El lenguaje de la fotografa signos Fotografa de arquitectura 028 050 082

Combinar todos los elementos Influencias Fotografa de sociedad 032 054 084 Creatividad e intencin Hablando de fotografa: Fotografa de naturaleza 034 el lenguaje tcnico

056 089 Fotoperiodismo

Hablando de fotografa: 092 el lenguaje artstico 058 Fotografa de moda 100 Hablando de fotografa: el lenguaje emocional Trabajar en fotografa 060 106

4 s Profesionalidad El brief Flujo de trabajo 112 136 166

Estudios El cliente Flujo de trabajo fotogrfico Conclusin

116 140 170 - 192 Glosario

Aprendizaje del Un lenguaje comn Flujo de trabajo bsico: 194 ayudante de fotgrafo 142 antes del disparo Bibliografa y webgrafa 118 172 196 ndice

temtico .Hasta dnde puede llegar Conseguir trabajo la creatividad del fotgrafo? Flujo de trabajo bsico: 198 122 144 la toma Agradecimientos y crditos Portfolios Exigencias en los resultados 174 fotogrficos 125 - Autopromocin H

146- Gestin del tiempo y fecha de

Flujo de trabajo bsico: la transferencia 176

200 La tica profesional

201 130 entrega Representantes y agentes -

150 Aspectos legales

Flujo de trabajo bsico: el procesado 178

132 152 - Asociaciones profesionales Suplantacin y plagio Flujo de trabajo bsico:

la edicin

154 154 180 Permisos Flujo de trabajo bsico: 154 optimizar el resultado rrabajo en equipo 182 162 Flujo de trabajo bsico:

f Prcticas de trabajo seguras archivar 164 1 184 Flujo de trabajo bsico: catalogacin y gestin de recursos digitales 186 El impacto de la tecnologa digital 188 Productos del flujo de trabajo 190

4 ndice general

Introduccin 1 '

Sin ttulo Greg Chandler Todas las imgenes que aparecen en este quiosco de revistas o bien proceden de un banco de imgenes o bien han sioj^peadas por encargo. Los fotgrafos crean imgenes para una amplia variedad de mediqs.k

006/007

La fotografa es una forma de expresin artstica. Para inuchos fotgrafos, es donde el sujeto empiea^^c

Da, Su objetivo es perfeccionar iiamis$ti^^s^^M sea cual sea el tema, es decir, crear l,a';rhgp ms hetra

mosa, conmovedora/o comunicadMposIbj^Gci^ tela) establece sua;metas.-M'recomPenslf3^M en jo$| casos de lA^jfiSimQs fotogffj||ps^s^a^rtisfccto^

persorf*jj|i||jl:vez, el recqVo^^Btb'.-Sjn embargo.'l J nqndd|ctal saturado de imgenes esttJJnSMg

fotografas creadas cJK motivaciones muy distintas.1^ i{$mifffi0afia rojtjdnj-oj.e ^m0n^^0

4 ndice general Introduccin

psCpues, en,b)u|*anibiio de lasHndstrias creativas podemos pla earnos trabajar? El tercer captulo trata de varios sectores de la industria fotogrfica creativa, Incluido el de la publicidad y comercial-las similitudes y diferencias que existen en la toma de fotografas destinadas ala publicacin-iJLa fotografa de moda es luna dlas profesiones ms der^mSS(i0Y-^^^M n:dlastde mas difcil acceso. Aunque ii "muchas, reas de la fotografa creativa el cliente ser una mar' ca, una organizacin o una publicacin), los encargos tambin pueden proceder de; personas individuales. La fotografa de sociedad-encargos privados de retratos de individuos, familias y grupos- supone otra fpj|j

- ma de relacin co!el cliente, generalmente, individua-lizada, y slo es apta para algnos"fotgrafOss Tampoco" el fotoperodism y la fotografa tde actualidad son

^^^^^^m^^f^^^^^^^^^^^psttj^^^^^^S ^^^^^^ra^^te^^^^^^^^^^^&mr^^^^^^^k

peles ntimamente relacionados y qu.rquiern una comprnsintotal del ôcso fotogrfico creativo se

trataran tambin .riestelirJro. .Tomar pj|j3jttj laj^ditrias creativas suele pompor-tar una. implicacin comercial y, por lo tanto; profesional. El captulo 4 trata decmo desarrollar un enfoque profesional, 'conseguir' una d^pjifrlBderaip^f^l adquirir experiencia. Ser necsaricLchocer el modo 'dp'vender y promocionar el propio talento para con-seguir trabajo, por lo que dicho capitulo explica cmo crear un portfolio (en papel o en la red) qu transmita :^^^^^^^^^^ppm|^^^^ffigV^^^^^^^^^R

puede ser importante uirse aun equipo profesional P^^^fflW^s^Piw4^^|^^^l^^^g}iegocie ' en su nombre ch los clientes.

fepritfol. Porello,^f fotgrafr/,necesita comprende/. SaKojrquêrs: requiere de l corri lo que l mismo puede ofrecer. El captulo 5 se centra erei qêf. Este

HgrsiSso enteclintety f^gTfajppuede ser formal ^^Ri^lSftwr^^W^^^WR^^P^SMr^P ejemplo, delimitar hasta dnde puede llegar la creatividad del fotgrafo} el formato adecuado para presentar el trabajo terminado! y el tratamiento 'd Iris

,aspect'slegales y.contractuales. Este apartado tam-'

C&rnprender effluj de trabajo fotogrfico es clave genes en el rr^^^R^sTOpTriftfill^^^ptesl^B^B r/io^prtalo del libre explica el flujo de trabajo basi- ;

, nes de flujo d'trabajo bsico especficas de cada* HIBQTII

Cmara de placas Michelle Wood La enseanza de la fotografa, ya sea en escuelas de formacin profesional o en la universidad, ofrece la posibilidad de desarrollar la creatividad individual, domlnartoda una gama de equipo profesional y probar distintos estilos y tcnicas.

0O8/00Q



Fotogrfico: relativo a la fotografa

Fundamentos: principios gua o esenciales en los que se basa algo

Comunicacin

Mquinas tragaperras Phil Barton, Laurence Hudghton Photography

Un fotgrafo creativo siempre sacar mayor partido de una imagen cuando recurre-a la tcnica de la cmara; porejemplo, si controla la profundidad de campo, ^S^^ho se muestra aqu.

1 012/013 Fundamentos fotogrficos

^^^raym^^^e^^^^^^^^^^^^'^^^ra^^^^^

|gr^^;.ex^rtarj|ru||^^ ; Podramos igualmente estar hablando de heliografa. stefueel nombre que se dio a las primeras imgenes permanentes tomadas de la realidad ynroducidas por Un francs llamado Nicphor Nipce hacia 1826. Denomin su creacin con el nombre de "heliogra-fas", del griego "sol" y "escritura/dibujo". En aquel momento no exista una palabra aceptada universal-mente para el proceso de creacin de imgenes con luz. En Inglaterra, William Henry Fox Talbot se refiri a su proceso-a diferencia de los procesos de Nipce y ms tarde Daguerre- hablando de dibujo fotognico, es decir, literalmente dibujos generados por la luz. En 1839, cuando el proceso fotogrfico estaba siendo presentado tanto al pblico como a la comunidad cientfica en el Reino Unido y en Francia, el astrnomo real y amigo de Fox Talbot, sir John Herschel, sugiri la palabra "fotografa". Este trmino est compuesto tambin por las palabras griegas que significan "luz" y el "acto de dibujar o escribir": photos y graphien.

J^^^^nfl^^uhqjfpose limita ai las imagen^ "^^^^^^^^^S^^ objetivos, y por este motivo

^^^j^^^^Mi^nj0^s00!mdiiais decir, "medios > basados en lentes". Ahora que sabemos qu es la foto-grafa, necesitamos preguntar: para qu la sociedad |Jjz^|pFq|grafa? De" nuevo, existen at menos tan-tas respuestas a esta pregunta como personas a quie-nes se la fp|rulernos. Sin embargo, las respuestas se agruparn en torno a varios temas como, por ejem-plo: para compartir, para recordar una emocin, para exponer una idea o para llamar la atencin de la gen-tesobre upa situacin Ahora hemos establecido qu es la fotografa y para qu la utilizamos. Para ser capaces de crear nuestras propias imgenes de calidad, necesitamos conocer qu es lo que hace que una fotografa sea buena. Si preguntamos por qu una .fotografa es buena, obtendremos muchas respuestas. Si preguntamos a un nmero suficiente de personas, veremos que sus respuestas pueden clasificarse en dos categoras dis-tintas. Una categora tiene que ver con ios aspectos tcrt eos de la imagen: exposicin, uso de las distintas tcnicas fotogrficas, etc. La otra categora resulta ms difcil de definir y algunos dirn que tiene que ver con los aspectos artsticos de la imagen. Al poner las palabras "arte" y "fotografa" en ja misma frase, de inmediato se plantea toda una Serie de cuestio' nes distintas, de manera que incluiremos en esta segunda categora aspectos que tengan que ver con la "composicin" de la fotografa. En lugar de hablar de Una buena fotografa, tomar prestada la defin cin del fotoperiodista Andreas Feininger (1906 1999) que la describi como fotografa "efectiva" una combinacin de buena tcnica y de composidr contundente*

Elementos formales: composicin Principios de diseo

Elementos formales: composicin

Para hacer visible un objeto a travs de una imagen, los fotgrafos slo pueden elegir entre un determinado conjunto de opciones. Estos son los elementos que pueden elegir o cambiar: el valor tonal para crear y alterar la forma y el volumen; la calidad de la luz y de las sombras; el espacio; las texturas; el color; el punto de vista y la perspectiva; la seleccin y la composicin, en el sentido limitado de colocacin de objetos; los controles de la cmara, velocidad de obturacin/ diafragma; y la iluminacin, la iluminacin en el estudio puede ser controlada por el fotgrafo. Al igual que cuando se pregunta "por qu una fotografa es buena?", es fcil darse cuenta de que estas elecciones tambin pueden dividirse en dos reas: tcnica y composicin. La tcnica fotogrfica se trata en las pginas 22-27; lo dems tiene que ver con la relacin de elementos conocidos con el nombre de elementos formales de la composicin. En la educacin artstica oficial y en el anlisis de la composicin de las pinturas, se identifican siete elementos formales: la lnea, la figura, el tono y la forma, la textura, el espacio y el color. Parte de la tarea creativa del fotgrafo consiste en reconocer y trabajar con estos elementos en la fotografa.

La composicin es el proceso de identificacin de los elementos formales y de su organizacin para producir la imagen final. La edicin mental que lleva a cabo el fotgrafo hace que la imagen final sea fcilmente "legible" por el espectador. A veces la composicin fotogrfica incluye la manipulacin de la luz y del tema, si bien, con frecuencia, se trata de realizar una seleccin concentrada y de enfatizarla.

'La composicin es el proceso de identificacin de los elementos formales y de su organizacin para producir la imagen final."

014/015 Fundamentos fotogrficos

La lnea Para un artista, la lnea puede ser una marca real hecha sobre un papel, un lmite sugerido o, incluso, una lnea virtual u "ptica" insinuada por otros elementos de la imagen. Las lneas, sus formas y direccin, pueden tener una fuerte influencia en el carcter de la imagen. En las fotografas de personas, una de las lneas ms fuertes es la lnea de la mirada, siempre miramos para ver qu estn mirando; dependiendo de si el objeto de su mirada est dentro del encuadre o de si est fuera, el resultado de la imagen puede ser muy distinto.

Las revistas fotogrficas y los libros hablan acerca de "lneas maestras", lneas fuertes de la composicin que dirigen el ojo hacia el tema. Sin embargo, esto no ha sido confirmado por las investigaciones realizadas sobre el movimiento del ojo. Nuestros ojos y nuestro cerebro buscan reas de mxima informacin, las reas pequeas de fuerte contraste y detalle, en lugar de seguir lneas de la composicin.

La figura La figura est definida por uno de los elementos formales, generalmente, por lneas que marcan lmites que pueden o no existir. La figura tambin puede generar un rea de luz, textura y color. En el mundo del arte bidimensional, es necesario aadir un sombreado con el que crear la ilusin de la forma mediante la sugerencia de luces altas y sombras. Si la figura tiene masa, entonces se dice que la forma tiene volumen. El tipo de luz y su composicin crean la apariencia de solidez en una fotografa; el control de la luz, mediante la comprensin de sus efectos sobre el tema, es una habilidad fotogrfica esencial.

Elementos formales: composicin Principios de diseo

El tono y la forma La luz y la oscuridad son los componentes fotogrficos fundamentales. En el pasado, el "blanco y negro" era la nica Imagen fotogrfica posible. Sin embargo, una imagen en blanco y negro contiene algo ms que slo blanco y negro, luz y oscuridad. Posee toda una gama de tonalidades desde el blanco nuclear, al blanco roto, grises medios y oscuros y negro denso. En fotografa, los cambios de luz sobre las superficies de los objetos tridimensionales crean las gradaciones tonales de la imagen final: las sombras grises o de color que el espectador interpreta como forma.

En la fotografa digital, las imgenes en blanco y negro se denominan con un trmino ms preciso: "escala de grises". Los fotgrafos utilizan la palabra "tono" para referirse a la claridad u oscuridad de un gris o de un color. A menudo escucharemos a los artistas referirse a esta misma cualidad hablando de "valor".

La textura La textura es la representacin de la interaccin entre la luz y la superficie; los metales pulidos y las superficies de cristal son muy reflectantes e incluso pueden actuar como espejos, sin presentar textura alguna. Las aguas de la madera, formadas por pequeas zonas de luces altas y sombras, producen una textura que se revela cuando la luz cae sobre su superficie. Una de las tcnicas ms importantes que todo fotgrafo debe desarrollar es la iluminacin para revelar o disimular la textura.


El espacio El espacio puede ser bidimensional o tridimensional. Casi siempre se refiere a la representacin de la tercera dimensin en un medio bidimensional. La representacin de la tercera dimensin en un medio bidimensional es uno de los aspectos ms importantes de la fotografa y es algo sobre lo que volveremos a hablar en este libro.

El color En plano tcnico, el color es la respuesta perceptiva humana a distintas longitudes de ondas lumnicas que alcanzan las clulas fotosensibles situadas en la retina de nuestros ojos. Comprender la eleccin de los colores de la paleta fotogrfica, delimitarlos a una gama de colores, escoger los colores que funcionan deforma armnica o discordante entre s, o los tonos de colores clidos o fros son todos ellos aspectos del color que el fotgrafo debe tratar.

Del mismo modo que pueden existir figuras en positivo, tambin existe un sentido fuerte de espacio negativo ,o forma en negativo: estos son respectivamente, la ausencia de volumen y las zonas que quedan entre las formas en positivo.

Adems, tambin debe tener en cuenta los aspectos tcnicos del color, la fidelidad de su reproduccin, la gestin de los controles a travs del flujo de trabajo, y el tema complejo de la temperatura de color y el equilibrado de blancos. El color tiene un efecto poderoso sobre nuestros humores y emociones, es un instrumento de gran importancia en el equipo del fotgrafo creativo.

^ Elementos formales: composicin Principios de diseo

Consideraciones tcnicas

Principios de diseo

Los elementos formales de la fotografa son las cualidades. Es decir, las caractersticas del tema, no se trata de procesos. Los principios de diseo son las acciones que se pueden realizar con los elementos, hay que pensar en los elementos formales como si fueran ingredientes culinarios y en los principios de diseo como reglas de la cocina. Los principios de diseo se definen de distintas maneras segn el contexto; las necesidades de los diseadores grficos, de los artistas y de los fotgrafos son distintas. En fotografa, incluyen: variedad, dibujo, contraste, equilibrio simtrico y asimtrico y movimiento. Su uso produce una imagen que muestra unidad, en la que cada parte de la imagen es necesaria y todo el conjunto funciona.

'Hay que pensar en los elementos formales como s fueran ingredientes culinarios y en los principios de diseo como reglas de la cocina."

La variedad La variedad se reconoce fcilmente, pero puede ser difcil conseguir un buen equilibrio entre lo repetitivo y lo visualmente catico. Puede significar utilizar versiones de los mismos objetos o de objetos similares, o introducir un elemento nuevo y de contraste: la misma figura, pero con una textura distinta; el mismo color, pero con una forma diferente.


El dibujo seriado El dibujo senado requiere aplicacin y variedad para evitar repeticiones injustificadas. Algunos fotgrafos, al aprender su arte, descubren la "toma de dibujo seriado" y se entusiasman y se dedican a fotografiartodo aquello que se repite, como si ello bastara para producir imgenes sorprendentes y significativas.

Para la mayora de los fotgrafos, el principio clave del diseo es el contraste. No es exactamente el mismo concepto que el del contraste en sentido tcnico -el grado de cambio entre negro y blanco o entre oscuridad y luz-, sino que es la manera en que los elementos formales se eligen para que contrasten entre s. El nfasis procede del uso de la luz o del color para atraer y mantener la atencin del espectador. Es tambin un asunto que tiene que ver con el objetivo, puede enfocarse, y con la aplicacin de la profundidad de campo. Volveremos a hablar de nfasis cuando tratemos de los aspectos tcnicos de la composicin.

Nio famlico y misionero, Karamoja District, Uganda, abril (1980) Mike Wells La fuerza de esta imagen,

ganadora de un premio, reside en muchos contrastes: de color, tamao, entre malnutricin y necesidades alimentarias cubiertas, pobreza y riqueza comparadas.

4 Elementos formales: composicin Principios de diseo



El equilibrio Puede ser difcil fotografiar el equilibrio visual. En pintura, el test clsico consista en dividir el lienzo segn una lnea vertical central y juzgar el equilibrio entre las dos zonas resultantes, con atencin al tamao de las figuras, el uso de la luz y de las sombras, etc. El equilibrio no debe juzgarse con relacin a una lnea central; por ejemplo, un elemento compositivo fuerte, situado hacia el borde del encuadre, puede dividir una imagen en partes desiguales y conseguir un cambio en el punto visual de referencia.

El equilibrio se puede obtener de izquierda a derecha o de arriba abajo, pero es tambin importante en la profundidad de campo, entre los elementos del primer plano y del fondo. Un equilibrio simtrico supone que las masas visuales iguales se disponen a la misma distancia del punto de referencia. El rafflylario asimtrico se produce al colocar un objeto ms ligero o ms pequeo distante del punto de referencia visual.

El movimiento El movimiento se refiere al potencial de cada elemento para moverse. En realidad, nada se mueve en una fotografa convencional. Sin embargo, la imagen de una gota de lluvia a punto de caer de una hoja, colocada en el borde superior de una imagen con un encuadre vertical, permite que el observador, cada vez que mire la fotografa, se imagine la cada de la gota.

^ Principios de diseo Consideraciones tcnicas

Exposicin y reciprocidad


Hasta aqu hemos tratado del aspecto artstico y com-positivo de la fotografa. El aspecto tcnico puede tener mucha influencia en la apariencia de la imagen final. Es fcil pensar que el aspecto tcnico de la fotografa se limita a enfocar bien el objeto y a exponer correctamente, pero, tal como veremos ms adelante, la fotografa tiene un lenguaje propio, distinto del lenguaje del arte. El aspecto tcnico del oficio puede ser manipulado con objetivos creativos y artsticos.

Los medios La eleccin del medio debe ser el punto de partida desde el que iniciar el proceso creativo fotogrfico. Qu tcnica de creacin de imgenes ser la ms adecuada para el trabajo y para transmitir nuestro mensaje? Si se decide capturar la imagen digitalmente, qu nivel de posproduccin utilizaremos? Hasta qu punto se mani-pular y ajustar la imagen? Podemos decidir disparar con pelcula, un material que sigue teniendo una aparien-cia caracterstica que lo distingue de las imgenes digita-les, sobre todo de la pelcula en blanco y negro.

El foco Echemos un vistazo a algunos aspectos sencillos, aunque nicos, de la tcnica fotogrfica. La fotografa sin objetivo o fotografa estenopeica tiene sus seguidores ya que pro-duce una imagen con un apariencia nica en la que todo est enfocado, desde lo ms cercano a lo ms alejado. Los objetivos hacen que la fotografa sea nica; en concreto, por su habilidad para enfocar y desenfocar. sta es una de las tcnicas ms decisivas para captar y dirigir la atencin del espectador.

La profundidad de campo El control de la cantidad de luz que entra en el objetivo de la cmara mediante una u otra abertura produce el efecto conocido con el nombre de "profundidad de campo", que se describe como las zonas de nitidez aparente situadas tanto delante como detrs del punto de enfoque. Los fotgrafos utilizan la profundidad de campo para desvelar u ocultar reas de una imagen.


Enfoque selectivo Es posible dirigir la atencin del espectador escogiendo el lugar donde colocamos el foco en una imagen. En esta secuencia, el foco se traslada desde la mscara gris hasta la roja y, finalmente, hasta la negra.

Profundidad de campo Una de las principales tcnicas fotogrficas consiste en elegir la superficie de la imagen que deseamos que aparezca ntida. La imagen superior muestra todo el viaducto enfocado, mientras que la imagen inferior nicamente enfoca el tercer pilar.

^ Consideraciones tcnicas Exposicin y reciprocidad

El lenguaje de la fotografa

La exposicin As como existe una exposicin tcnicamente correcta, tambin existe una eleccin subjetiva de la exposicin que puede oscurecer o aclarar la imagen mediante una subexposicin o una sobreexposicin. La representacin de los tonos y su distribucin en la imagen produce lo que los fotgrafos describen como "tonalidad", en tanto que la palabra utilizada para describir el tono general es "clave". La clave lumnica, o luz principal, determina el carcter o la atmsfera de la imagen en un retrato; de ah el uso de esta palabra. En una imagen high-key o clave alta predominan tonos luminosos, y low-key o clave baja es una imagen compuesta en gran medida portnos ms oscuros. Ambas son diferentes de las imgenes sobreexpuestas o subexpuestas, pues stas conservan una gama tonal completa, si bien muy distorsionada.

Velocidad de obturacin En la exposicin, la abertura est relacionada con la velocidad de obturacin. Segn la velocidad de obturacin obtenemos la sensacin de movimiento: tanto si algo aparece movido como congelado en el tiempo. En este caso, no hay que confundir la borrosidad resultante del movimiento con la borrosidad producida por el desenfoque.

La velocidad de obturacin Si elegimos una velocidad alta de obturacin, podemos hacer que el coche en movimiento aparezca quieto; por el contrario, una velocidad lenta de obturacin har que el coche aparezca movido.


Exposicin y reciprocidad

La clave para entender el funcionamiento de los materiales fotosensibles, pelcula, sensor digital o papeles sensibilizados, es la ley de reciprocidad. Al llegar aqu, mucha gente deja de intentar comprender cmo funciona la fotografa porque creen que el lenguaje se ha vuelto impenetrable debido a su carcter tcnico, las ideas parecen demasiado complejas. Y, sin embargo, no es as. Si sabemos hacer una tostada, y todos sabemos, entonces ya conocemos todo lo necesario acerca de la temida ley fotogrfica de la reciprocidad.

Al hacer una imagen con algo que se vuelve negro con la luz, observamos que se producen dos efectos. Si alguna vez hemos hecho una estampa solar, ya sabemos que hay unos das mejores que otros para obtener impresiones correctas rpidamente. Cuanto ms intensa sea la luz solar y cuantas menos nubes haya, antes se formar la imagen. En un da nublado, parece que la imagen tarde siglos en aparecer y adems nunca se obtiene una impresin con contraste. Los materiales fotosensibles requieren una determinada canti-dad de energa para cambiar. En un da nublado, cuando la luz solar es menos intensa, se necesita ms tiempo de exposicin para producir una imagen. Tanto el tiempo como la intensidad de la luz influyen en el resultado.

La exposicin En trminos de exposicin, la misma imagen puede hacerse de varias maneras, combinando intensidad y duracin.

Las variables Las tres variables de la exposicin son: la intensidad, la sensibilidad y la duracin.

exposicin

4 Consideraciones tcnicas Exposicin y reciprocidad


Tostada frente a fotografa La fotografa se resume en aprender a conseguir una tostada bien hecha. Se necesita una fuente de calor controlable. Si utilizamos una tostadora elctrica, se trata de decidir si le damos ms o menos calor. Para conseguir exactamente el grado correcto de tostado, ser necesario dejar durante ms tiempo la rebanada de pan en el caso de que hayamos elegido una temperatura baja, al revs de cuando elegimos una alta. Se tarda ms en conseguir el tostado perfecto con una temperatura baja. Si sustituimos el calor por la luz, tenemos la fotografa. Pensemos en la pelcula o en el sensor digital como si fueran la rebanada de pan. Una buena exposicin es la que nos da el correcto grado de tostado. Para conseguirlo, se pueden hacer dos cosas. O bien se dispone de mucha luz y se utiliza un tiempo corto para "cocinar" nuestra imagen, o bien, si disminuimos el nivel de luz, necesitaremos realizar una exposicin ms larga para que sea correcta. Las palabras tcnicas utilizadas para describir esto son "intensidad", intensidad de la luz, y "duracin", el tiempo que se deja pasar la luz. Su relacin se rige por la ley de reciprocidad, que dice sencillamente que la energa lumnica total, la exposicin, es producto de la intensidad de la luz y del tiempo de exposicin. Esto significa que, en trminos de exposicin, se puede hacer la misma imagen de varias maneras, mediante la combinacin de intensidad y duracin.

Hasta aqu hemos hablado de la reciprocidad como del modo como el medio integra duracin, es decir, tiempo, e intensidad de luz. Esto supone un medio para crear imgenes que dispongan de una sensibilidad estndar a la luz. En realidad existen tres variables en la exposicin, que tienen entre s una relacin de reciprocidad: la sensibilidad, que es la sensibilidad ISO en las cmaras digitales o la velocidad de la pelcula, la velocidad de obturacin y la abertura.

La sensibilidad ISO Salvo si se trabaja con pelcula de placas para cmara de gran formato, en la que cada exposicin puede considerarse por separado, los fotgrafos suelen utilizar y cargar en la cmara una pelcula determinada. Sin quitar de la cmara la pelcula medio expuesta y sin sustituirla por otra, toda la pelcula se expondr a la misma sensibilidad. La mayora de los fotgrafos que utilizan cmaras de 35 mm o cmaras de medio formato con carretes de pelcula suelen adoptar esa actitud de ajustar la sensibilidad y olvidarse de ella como algo necesario. De esta forma, al no tener que plantearse la sensibilidad de la pelcula en cada disparo, sta deja de ocupar su lugar como una de las tres variables que intervienen por igual en la exposicin.


Con el paso a las cmaras digitales, cuyos primeros modelos ofrecan un rendimiento pobre con relacin al ruido en cualquier otra opcin diferente a la de sensibilidades bajas, no hubo un incentivo para cambiar este modo de trabajar. Como cada generacin nueva de cmaras digitales ha do mitigando el ruido para una gama de sensibilidades ms amplia, la sensibilidad ISO puede finalmente ocupar su lugar en el ajuste de la exposicin. Al utilizar una cmara digital, debe convertirse en algo rutinario el determinar la sensibilidad y, llegado el caso, ajustara para cada imagen. Ajustes automticos Siempre existe la tentacin de utilizar el modo automtico para determinar las variables de la exposicin. El resultado puede ser mediocre y sin duda necesitar de ajustes posteriores para adecuarse a las preferencias personales. Al igual que con el enfoque automtico, no se puede decir que haya algo inherentemente errneo en el uso de la exposicin automtica, sin embargo el fotgrafo debe comprender cmo y cundo debe hacer caso omiso de los ajustes que sugiere la cmara.

As como los aficionados eligen la exposicin segn tipos de escena, las cmaras utilizadas por los profesionales ofrecen modos de autoexposicin (P- Programa) y modos semiautomticos que permiten al usuario elegir una de las variables de la exposicin (la velocidad de obturacin o la abertura) mientras que las dems, incluida la sensibilidad, se ajustan en consonancia. En el pasado, se poda elegir entre dos modos de exposi-cin: la prioridad de obturacin (S o Tv - Shutter o Time Value)y la prioridad de abertura (Ao Av-Aperture o Aper-. ture Valu). A estos dos modos ahora se suma la prioridad de sensibilidad (Sv) diseada para que se seleccione automticamente la combinacin ptima de abertura y velocidad de obturacin cuando el usuario elige la sen-sibilidad; y un modo de prioridad de obturacin y abertura (TAv) diseado para que, de forma automtica, se seleccione la sensibilidad ms adecuada para un usuario que elige la combinacin de velocidad de obturacin y abertura. Al poder controlar la relacin entre intensidad y duracin -abertura del objetivo y velocidad de obturacin-, el fotgrafo controla la profundidad de campo y la apariencia de movimiento. La finalidad es siempre conseguir una buena exposicin con detalles en las luces altas y en las sombras, si esto es lo que se quiere; lo importante es que no haya sorpresas.

Tostada Philip Lange Funcionamiento de la reciprocidad (de izquierda a derecha): tostada sin exponer, subexpuesta, expuesta correctamente, sobreexpuesta y extremadamente sobreexpuesta.

^ Exposicin y reciprocidad El lenguaje de la fotografa

Combinar todos los elementos


La fotografa es una abstraccin, entendiendo por "abstracto" "extrado de". As como los fotgrafos pioneros y su pblico daban por sentado que la cmara registraba un cierto tipo de verdad cientfica, en la actualidad la mayora no entiende de este modo el medio fotogrfico. "La cmara nunca miente" era una frase de uso corriente. Revela lo que los vendedores atribuyen a la "verdad" percibida en las imgenes fotogrficas. En cambio, la moderna visin filosfica podra resumirse en que la cmara no slo nunca dice la verdad, sino que adems es incapaz de hacer otra cosa que no sea mentir; la fotografa abstrae y el pblico interpreta. La fotografa abstrae de la realidad.

2D frente a 3D Incluso una fotografa realizada con la finalidad clara de llevar a cabo un registro verdadero de un objeto real sigue siendo una abstraccin. En primer lugar, la fotografa es selectiva; por su propia naturaleza, la imagen encuadra una parte del mundo y excluye el resto. Y en segundo lugar, la copia fotogrfica en papel es una representacin bidimensional de un mundo tridimensional. Representa una cierta perspectiva fijada desde el punto de vista elegido. Los seres humanos tenemos visin estereoscpica: nuestra percepcin de la profundidad y del fugar que los elementos ocupan en el espacio se basa en la superposicin de las formas situadas en primer plano y de las situadas en el fondo. En la fotografa estas relaciones estn congeladas. En una fotografa no podemos atisbar lo que hay detrs de un elemento; el fotgrafo determina las relaciones para el espectador. David Hockney se refera a la fotografa diciendo que era lo que vea "un hombre con un solo ojo al mirar a travs de un pequeo agujero". Cunta realidad puede haber en esto?

La fotografa Una representacin bidimensional de un mundo tridimensional, tomada desde un punto de vista y mostrando una tonalidad en lugar de colores.


Tiempo y movimiento El siguiente grado de abstraccin se refiere a que la imagen fotogrfica esttica tiene que ver con el movimiento de un mundo dinmico. El tiempo y el movimiento son del dominio del obturador de la cmara que puede, hasta cierto punto, congelar el tiempo o Integrar un lapso de tiempo en una nica imagen. Una secuencia de imgenes puede representar el paso del tiempo, pero el espectador lo experimenta de una forma muy distinta al paso del tiempo real: en una secuencia es posible volver atrs y revistar "tiempos" anteriores. Vale la pena recordar que las secuencias de imgenes congeladas del fotgrafo Eadweard Muybridge contribuyeron decisivamente al desarrollo de las imgenes en movimiento. stas no son ms que la secuencia proyectada de imgenes congeladas, a una velocidad tal que las percibimos como si fueran imgenes en movimiento.

El foco El uso de objetivos como dispositivos para la formacin de las imgenes en nuestras cmaras da pie a la existencia de otros atributos fotogrficos. La primera propiedad es el foco. Generalmente, no somos conscientes del movimiento que realizan nuestros ojos para enfocar, sin embargo, un objetivo puede representar los detalles con claridad u ocultarlos, dependiendo del punto de la escena que est enfocando. Mediante el control del foco, un fotgrafo puede dirigir la atencin del observador hacia determinados aspectos de la imagen y, al contrario, puede disimular partes de la escena desenfocndolas (vanse El foco y La profundidad de campo en las pgs. 22 y 23).

'Incluso una fotografa realizada con la finalidad clara de llevar a cabo un registro verdadero de un objeto real sigue siendo una abstraccin."

El Millenium Bridge sobre el ro Tmesis en Londres David Levene Una profundidad de campo

deliberadamente corta, un punto de enfoque elegido con todo cuidado y la composicin dirigen la mirada del espectador.

A Exposicin y reciprocidad El lenguaje de la fotografa



La abertura Necesitamos algunos mecanismos para controlar la cantidad de luz que entra en la cmara y conseguir una buena exposicin. Por lo tanto, tenemos la abertura: sencillamente un agujero de medida variable situado en el recorrido de la luz. Funciona como la pupila de nuestros ojos, cerrndose para reducir la entrada de luz en el sistema y abrindose para permitirnos ver en la oscuridad. La abertura crea otro efecto ptico nico del medio basado en una lente: la profundidad de campo. Es decir, la parte de la imagen aparece enfocada con nitidez por delante y por detrs del punto de enfoque. Por ejemplo, est el fondo desenfocado y borroso o todos los detalles de la fotografa se ofrecen con nitidez, desde los objetos situados en primersimo plano hasta los ms lejanos del fondo? La interaccin entre el foco y la profundidad de campo sirve al fotgrafo para dirigir la atencin del observador all donde desea. Se puede obtener un complejo conjunto de juegos visuales: mostrar el objeto de la fotografa claramente revelado y aislado del fondo o, por el contrario, desenfocar el objeto de la fotografa para ocultarlo con lo que el fotgrafo distrae al espectador y le ofrece un rompecabezas visual para resolver.

La fotografa como lenguaje As pues, qu es la fotografa? El mejor camino para com-prender la fotografa es analizarla como un lenguaje con su propio vocabulario y su propia gramtica. Su vocabulario se resume en el recuadro inferior. El modo en que estas "palabras" funcionan juntas para ofrecer descripciones comprensibles y significativas pertenece al mbito de la composicin. Para que no sea un mero revoltijo de palabras, el lenguaje debe ser acerca de algo. Se puede escribir una frase gramaticalmente correcta pero que no tenga sentido: "las alcachofas evitan perros custicos". De la misma manera, es posible componer imgenes que no signifiquen nada. Lo que da sentido a la fotografa y la provee de mensaje es la intencin del fotgrafo.

El vocabulario de la fotografa Encuadre mbito del medio De tridimensional a bidimensional mbito del medio De dinmico a esttico obturadores Foco objetivos Profundidad de campo abertura del objetivo Color o blanco y negro mbito del medio

"Get Unhooked" - campaa para dejar de fumar de NHS Nick Georghiou Esta llamativa imagen, utilizada en

una campaa antitabaco, transmite un mensaje potente que est contenido en un nico concepto visual.

^ El lenguaje de la fotografa Combinar todos los elementos

Creatividad e intencin

Simplificar, simplificar, Simplificar ste debe ser el mantra del fotgrafo. La preocupacin de la mayora de los fotgrafos aficionados es qu poner en sus imgenes; el profesional busca aquello que puede extraer para reforzar la imagen MSTaMnearel mensaje. Hay que editar las imgenes antes de realizarlas.



La composicin es cmo combinamos todos los ele-mentos. Con respecto a un escrito, se menciona de forma natural la composicin. Pero la mayora de la gente, al hablar de la composicin fotogrfica, discute sobre la colocacin geomtrica precisa de los elementos dentro del encuadre y pocas veces menciona el contenido de la imagen. Es una observacin extraa, algo as como hablar de una historia y discutir su gramtica y su vocabulario, pero sin mencionar la trama ni los personajes. Hay que mirar atrs, donde empieza la fotografa. La fotografa empieza en la intencin del fotgrafo. Una imagen fotogrfica potente empieza con la seleccin de un tema por una razn concreta. A continuacin vienen el punto de vista y las consideraciones tcnicas de la imagen fotogrfica, que transmiten su significado al espectador con un lenguaje claro y preciso. La composicin es el proceso que combina todos estos elementos para crear un conjunto visual coherente.

Utiliza ios ojos El consejo de Andreas Feininger a los fotgrafos era "explorar - aislar - organizar". Con esto quera decir que antes de disparar hay que mirar: utiliza los ojos antes de utilizar la cmara. Hay que moverse alrededor del tema; considerar todos los puntos de vista -prximo/lejano, alto/bajo- antes de llevar a cabo la imagen. Hay que reflexionar sobre los requisitos de la composicin, qu elementos deben ser resaltados y a cules hay que restar importancia u ocultar. Se deben utilizar los principios de diseo para organizar la imagen, incluir slo aquello que es necesario y finalmente capturarla imagen. La facilidad extrema de la fotografa digital facilita que los fotgrafos se vuelvan descuidados. Disparan cientos de Imgenes potenciales que, ms tarde, seleccionan en la pantalla del ordenador. Es mucho mejor pensar antes de disparar y conseguir la imagen correcta al momento. Se pueden realizar algunos disparos alternativos desde ngulos distintos y por seguridad, pero disparar sin ton ni son raramente, Incluso nunca, produce una Imagen satisfactoria.

Transmitir el mensaje Cmo saber si una Imagen ha funcionado? La imagen se adeca a nuestro propsito? Podemos deducir todo esto a travs de la reaccin de otras personas ante nuestras imgenes. Entienden el mensaje? Lo captan? Pensemos en todas esas veces que un amigo nos ha enseado fotografas al tiempo que nos explicaba el sig-nificado de cada imagen, lo que aparece en ellas y lo que no aparece -uno de esos momentos calificados de "tenas que haber estado all"-. En todas estas fotografas la composicin no ha funcionado. Cada Imagen sirve para activar la memoria e Impulsar un relato; un relato que deba haber sido contado en la imagen. Si realmente somos capaces de mostrar un portfolio de Imgenes sin tener que explicar nada sobre ellas, querr decir que hemos sabido darles la composicin correcta.

A Combinar todos los elementos Creatividad e intencin

Creatividad e intencin

La fotografa, que con frecuencia en el pasado necesitaba el apoyo de un texto, ahora ha alcanzado una independencia comunicativa que la coloca al mismo nivel que la narracin textual. Si acaso, sobrepasa al texto en la velocidad para transmitir el mensaje y en su potencial inherente para globalizar dicho mensaje. La imagen debe tratar sobre algo: el mensaje. Se puede colocar de forma intencionada, como ocurre con las imgenes diseadas para publicitar o vender algo, o puede aflorar sin querer desde el subconsciente del fotgrafo, en un tipo de imgenes que es ms frecuente encontrar en el mbito de las bellas artes y de la expresin personal, mbitos que no forman parte del contenido de este libro. Los fotgrafos profesionales intentan producir imgenes construidas en torno a un mensaje y ofrecerlas clara y sucintamente al espectador. Se trata de un proceso intencional instigado por la necesidad del cliente de crear una representacin visual de su mensaje. En algunos gneros, como el fotoperiodismo -donde se remunera al profesional por sus fotografas-, el mensaje del propio fotgrafo es el que se transmite, pero siempre que se considere adecuado para el canal de publicacin elegido por el editor y los jefes de redaccin.

Ideas e inspiracin La creatividad es como un organismo que necesita ser alimentado para poder crecer y florecer. Necesita ejercitarse y alimentarse con ideas e imgenes; sin stas morir. Las imgenes fuertes que triunfan son fruto de un proceso de fertilizacin cruzada constante con ideas basadas en nuevas referencias culturales y procesos tcnicos alternativos. Los fotgrafos necesitan seguir la pista de sus ideas. Ya que "hablan" un lenguaje visual, es muy probable que sus cuadernos de notas contengan esbozos y elementos de imgenes impresas, recortados de otras fuentes; casi siempre, estos "cuadernos de notas" son virtuales pues con este fin son utilizados ordenadores porttiles y cmaras compactas. Sin embargo, los fotgrafos no pueden desarrollar un lenguaje fotogrfico fluido con slo pasearse por Internet. Necesitan ver imgenes reales para comprender el poder y la calidad del trabajo realizado por los profesionales ms destacados.

Desarrollar la mirada Para desarrollar una mirada fotogrfica hay que observar las imgenes de los dems de manera crtica. Tenemos que preguntarnos sobre la claridad del significado y sobre la calidad de las tcnicas. Hay que ver muchsimas fotografas y hacerlo a menudo. La fotografa es un medio expresivo. Si no nos expresamos a travs del medio, no podremos crear imgenes convincentes capaces de expresar las ideas de otros. Adems de extraer informacin de todas las fuentes posibles, hay que realizar un trabajo visual. Al principio, se pueden adoptar todos los estilos posibles para conseguir dominar los aspectos tcnicos de la fotografa, y tambin para adquirir soltura con este lenguaje. Lo que determina el xito en los respectivos mbitos es la habilidad-para utilizar el lenguaje de la fotografa de forma intencional y no por casualidad.


Collar con fresa y magdalena Carolina Leeming (estilismo de Amy Bannerman) Esta imagen presenta un concepto nico y potente para crear una imagen de un bodegn comercial divertido y que llama la atencin.



Comunicacin Comunicacin: accin y efecto de transmitir, intercambiar o compartir informacin de forma comprensible

Fotografa aplicada

La torre de Babel, 1563 Pieter Brueghel el Viejo Esta historia, a veces denominada "La torre de Babel y la confusin de las lenguas", nos recuerda que debemos compartir un lenguaje comn para poder comunicarnos. Hay quien considera que uno de estos lenguajes comunes es la fotografa.

038/059 Comunicacin

Para comunicar con xito, tenemos que comprender y compartir el lenguaje de aquellos con quienes quere-mos comunicarnos. Para el fotgrafo, esto significa que no slo debe crear imgenes, sino que adems debe ser capaz de "leerlas". Tambin puede ser nece-sario precisar y organizar las referencias culturales para aquellas personas que las desconozcan. Por ejemplo, pensemos en que deseamos dar un aire grunge a una imagen y en la dificultad de describrse-lo a un cliente o a una modelo que no conocen nada de ese estilo original de la dcada de los aos noven-ta; no podrn comprender por s solos que quiz deseamos utilizarlo para dar un toque retro o incluso irnico. En el mbito de la fotografa de creacin aplicada, el fo-tgrafo acta de mediador entre el cliente y el espec-tador. El fotgrafo debe comprender e interpretar las instrucciones del cliente, pero tambin debe ser capaz de explicar al cliente cmo puede conseguirse lo que le estn pidiendo fotogrficamente. En un mbito comercial, el fotgrafo debe transmitir eso al especta-dor con una imagen que comunique con claridad el mensaje acordado con el cliente. En algunas reas de la fotografa de creacin aplica-da, por ejemplo, en fotoperiodismo, el fotgrafo tra-bajar de una manera mucho ms independiente, pero aun as necesitar trabajar y comunicarse con un equipo editorial. Los fotoperiodistas tambin debe-rn ser capaces de debatir sobre los mismos aspectos de las imgenes y ms o menos como lo hacen los fotgrafos que trabajan en moda o publicidad.

Si un fotgrafo trabaja siguiendo un brief o conjunto de instrucciones especfico, pasar mucho tiempo hablando sobre las imgenes y verbalizando el aspecto visual durante la primera etapa del proceso. A partir del momento en el que el cliente y el fot-grafo se ponen de acuerdo en el enfoque que hay que adoptar, el fotgrafo empieza a pensar en el destinatario de las imgenes, es decir, en el especta-dor. Lo que se discuti con el cliente ahora debe ser convertido en un mensaje visual para el espectador, respetando los lmites creativos y presupuestarios acordados. Para que esto suceda, habr que tener en cuenta diversos aspectos y, en particular, tres reas: los aspectos tcnicos de la imagen; el enfo-que artstico; y la atmsfera general o el contenido emocional de las imgenes. Guando se desarrolla un brief, generalmente se seguir este orden: atmsfera/emocin, el "look" artstico, y la tcnica que se utilizar para conseguir esa apariencia. Quiz el cliente no tenga por qu saber cmo se ha conseguido dicha apariencia y dejar los aspectos tcnicos al fotgrafo, exclusiva-mente. Sin embargo, a veces el fotgrafo necesitar describir determinados aspectos tcnicos, por ejem-plo, cuando sea necesario argumentar decisiones que influyen en el presupuesto, como la de contratar a un especialista en iluminacin fotogrfica, alquilar un equipo especial con el que conseguir un efecto particular o viajar a emplazamientos concretos.

Alfabetismo visual La propiedad de la imagen

Alfabetismo visual

La comunicacin es esa calle de dos direcciones por la que se envan y reciben mensajes. La comunicacin visual se basa en imgenes para realizar dicha comu-nicacin. Las imgenes trabajan con ms rapidez que la palabra escrita en la transmisin del mensaje y tambin trabajan de forma global. Ahora resulta evidente que la cultura de la palabra escrita se mueve inexorablemente hacia una comunicacin a travs de la imagen: el alfabetismo visual est sustituyendo al alfabetismo textual.

En el lenguaje de la imagen, el alfabetismo visual sig-nifica fluidez. Se asemeja a la fluidez en un lenguaje hablado; es necesario utilizar el lenguaje con regularidad para conseguir ser competente y sentirse confiado al usarlo. Tambin existe la fluidez social. Esto significa que el lenguaje es utilizado de maneras diferentes en las distintas partes de la sociedad. El lenguaje que utiliza el fotgrafo en el estudio al dirigirse a otros fotgrafos, asistentes, modelos y diseadores no ser el mismo que utiliz al realizar la presentacin oficial de sus ideas al cliente, a pesar de que en ambos casos est hablando de la misma imagen.

A Dream of Flowers, 1985 Duane Michals Duane Michals trata los grandes temas de gnero y mortalidad sexo y muerte como en esta secuencia publicada en el libro de Marco Livingstone titulado The Essential Duane Michals.

La secuencia se llama "A Dream of Flowers"; podra tomarse como una interpretacin literal de no ser porque debajo de cada una de las cuatro imgenes aparece una letra y todas en conjunto forman la sigla A. I. D.S.

A. DflEAh OF FLOWER

A,

040/041 Comunicacin

Interpretar las imgenes El alfabetismo significa a la vez interpretar las imgenes de los dems y producir imgenes propias con sentido y comunicativas. Engloba las habilidades que se ensean en la actualidad con el nombre de "estudios crticos", que incluyen reunir, analizar, reflexionar y criticar imgenes, as como componerlas y manipular sus contenidos. En el alfabetismo visual existe tambin un importante elemento de juicio: se debe alcanzar la capacidad de sacar conclusiones sobre las imgenes acerca de cuestiones relacionadas con su autenticidad, su validez o su valor. Lynna y Floyd Ausburn sealaron la importancia de ensear a los alumnos a "distinguir los mensajes superficiales, gla-murosos y pseudosofisticados de aquellos reales y de valor".

La narracin Cuando las imgenes se utilizan para contar historias se produce una narracin. Las historias contadas con las secuencias de imgenes incorporan el paso del tiempo y nos permiten comparar y reflexionar sobre las distintas etapas por las que progresa la historia. La secuencia puede ser lineal, tener ramificaciones, no tener final o ser circular; o bien carecer de un principio y un final propiamente dichos. Un maestro de esta ltima forma de comunicacin foto-grfica es Duane Michals. Su secuencia de imgenes "Things Are Queer" nos lleva desde un cuarto de bao de tamao ambiguo, a travs de un espejo y de la imagen de dicho bao en un libro, pasando por un pasillo y de vuelta al bao, esta vez de tamao normal. El bigrafo de Michals, Marco Livingstone, dice que la secuencia es "como, sin darte cuenta, te llevarn a dar la vuelta al universo para acabar en el punto de partida inicial".

< Alfabetismo visual La propiedad de la imagen

La lectura de la imagen

La propiedad de la imagen I

Puede parecer extrao introducir al principio del libro esta idea compleja sobre quin detenta la propiedad de una fotografa. Sin embargo, es importante com-prender que una imagen fruto de la fotografa de creacin aplicada no pertenece slo al fotgrafo. La idea de propiedad encierra dimensiones tanto filos-ficas como legales. Una imagen puede contener mucha creatividad individual, pero no se limita a ser una forma de expresin personal; est ah para actuar a modo de conducto o canal para transmitir un mensa-je. Es importante quin "detenta" la propiedad de la imagen y quin "escribe" y controla su mensaje para comprender cmo trabajan las industrias de realiza-cin de imgenes creativas.

Los cuatro propietarios de la imagen El fotgrafo persona que produce o toma la imagen El sujeto la persona que aparece en la fotografa El editor el (los) individuo(s) u organizacin(es) que ponen la Imagen a disposicin del pblico El espectador el pblico Las necesidades y los derechos de cada uno de ellos variarn de una imagen a otra, y pueden ser expresados incluso antes de que se tome la imagen.

El fotgrafo Parece obvio que, como fotgrafo, soy propietario de la imagen. En realidad, no es as. Si realizamos una imagen de nosotros mismos y nos la quedamos, entonces quiz seamos el nico propietario de dicha imagen. Algunos podran argumentar que una fotografa no existe real-mente si no se comparte y nadie la ve. Compartir una imagen significa mostrarla a otras personas; personas que tendrn un motivo para mirarla y a veces un inters determinado en el contenido de la imagen. Ejercern su influencia en el contenido; incluso a veces antes de que la imagen sea realizada. Por lo tanto, se les puede conside-rar "propietarios" del contenido de la imagen.

El sujeto Hay quienes piensan que si el sujeto de la fotografa es una persona, de algn modo dicha persona es tambin claramente su "propietario". Esta discusin en concreto se ha convertido en algo muy candente en los ltimos aos ya que tiene que ver con la privacidad. Los derechos morales empiezan a transformarse en derechos legales cuando los sujetos de las fotografas reclaman y desean ejercer los derechos de propiedad sobre la distribucin y publicacin de la imagen. Es importante sealar que las leyes sobre privacidad y "derechos" sobre la propiedad de las fotografas difieren de un pas a otro. Algunos consagran por ley el derecho a la privacidad y otros no lo hacen. Las implicaciones lega-les del acto de fotografiar a otras personas, la forma" en que se respetan e incluso se compran sus derechos de propiedad, se vern en otro captulo de este libro (van-se las pgs. 152-155).

042/045 Comunicacin

El editor y el espectador Publicar una imagen significa literalmente hacerla pblica y mostrarla. Esto puede ser un proceso formal o informal. Existen algunos aspectos poco claros en cuanto a los lmites del uso de fotografas en las redes sociales, como Facebook o MySpace. Algunas personas han enviado imgenes que luego han sido utilizadas sin permiso por organizaciones comerciales, en ocasiones, con una indiferencia flagrante hacia los derechos del propietario.

Se ignora la autora del creador al negarle la propiedad y el control de la imagen que ha realizado. Algunas personas y organizaciones desempean un papel oficial en el proceso de hacer pblicas las imgenes: son los editores y los jefes de redaccin que trabajan para agencias de noticias, revistas, libros y sitios web. Tambin todas estas personas, y en un sentido importante, tienen propiedad sobre la imagen ya que son quienes deciden si la imagen va o no va a llegar al espectador: los lectores y suscripto-res. Seleccionan las imgenes que llegan hasta nosotros.

Los cuatro propietarios de la imagen Este diagrama ilustra las relaciones entre los cuatro propietarios de la imagen: el fotgrafo, el sujeto, el espectador y el editor.

4 La propiedad de la imagen La lectura de la imagen

Deconstruccin

044/045 Comunicacin

La lectura de la imagen

Para hablar sobre las imgenes, hemos de saber leerlas. Una copia fotogrfica por s misma no nos dice nada; no es otra cosa que un registro de la luz que cae durante el tiempo en que el obturador de la cmara permanece abierto, presentado en una forma bidimensional. La imagen puede ser en color o tener una apariencia ms abstracta dada por los tonos grises de la fotografa en blanco y negro. Incluso puede ser la reproduccin de una imagen fotogrfica original en un libro. Todo lo dems procede del hecho de que reconocemos objetos en las figuras o reas tonales, y del uso que hacemos de nuestro potencial mental para construir un significado; de forma voluntaria o de cualquier otra forma. Los seres humanos tenemos habilidad para resolver rompecabezas y, de forma natural, intentamos comprender lo que vemos en cada imagen que encontramos. Todo aquello que aportamos a la imagen procede de nuestra memoria y de nuestras emociones, y lo que hacemos es proyectarlas en la imagen.

Qu representa esta imagen? El lector no ha visto antes esta imagen ya que no ha sido publicada, aunque se ha expuesto una vez y se utiliza en la enseanza. Casi con toda seguridad no la has visto antes. Intenta leer esta Imagen.

Responder a las imgenes Tras leer una Imagen, se supone que debemos res-ponder a ella. Al menos hay dos respuestas tiles que se pueden dar ante una Imagen: "Me gusta esta fotografa" y "Creo que es una buena/mala fotografa". La primera responde a un comentario totalmente personal y si alguien desea entablar un dilogo sobre nuestro punto de vista, de Inmediato lo interpretaremos como un ataque personal. Sin duda, limita la discusin. Un punto de partida mucho mejor sera decir "Me gusta esta fotografa porque...". La segunda respuesta -la de si es una fotografa buena o mala- vuelve a ser un comentario cerrado. Es necesario que el criterio se explicite. Buena o mala, para qu? La Imagen de la Izquierda trata del miedo a lo desco-nocido y de nuestra tendencia a agruparnos cuando nos sentimos en tensin o amenazados. Es un retrato psicolgico: una Imagen sobre un estado de nimo. Cuando muestro esta imagen en clase, surgen explica-ciones de todo tipo, muchas basadas en la imaginacin o en la experiencia personal. Las reacciones suelen ir desde la ms completa Indiferencia hasta un miedo real. La Imagen se tom durante una de las escasas visitas organizada a la vieja estacin de metro de Rochester, a la que se llegaba caminando siguiendo el acueducto de Broad Street. El pequeo grupo mira hacia la oscuridad e intenta imaginar cmo era la estacin, abandonada desde hace tiempo. La actitud del grupo, todos apiados, casi con miedo, es clara. Se agrupan para sentirse a salvo, pero de qu?

4 La lectura de la imagen

Deconstruccin Semitica: el estudio de los signos

Por qu esta imagen es un retrato y no un bodegn? Antes de pasar la pgina, empecemos a imaginar de qu va esta imagen; cataloguemos su contenido. Preguntmonos por qu se puede decir que esta imagen es en realidad un retrato.

046/047 Comunicacin

Deconstruccin

La deconstruccin es un proceso de anlisis crtico ori-ginariamente popularizado por el filsofo francs Jacques Derrida a finales de la dcada de los sesenta. Primero se aplic a textos filosficos y literarios, y des-pus fue adoptado por los crticos de arte y fotografa, ya que tanto el arte como la fotografa pueden ser tratados como "textos" que pueden ser analizados. Si se desea conocer cmo funciona algo, hay que des-montarlo. Entonces se pueden observar los compo-nentes, cmo interactan y volver a ponerlos juntos. La deconstruccin no es ms que este proceso aplicado al arte. Es el anlisis de la comunicacin visual. As pues, cmo y cundo empezamos a descomponer una fotografa? Lo ms sencillo es mirar la imagen y enunciar cada uno de los elementos que aparecen en ella. Se catalogan los contenidos y se deduce su signi-ficado. Ya podemos empezar a contestar a la pregunta, de qu va esta fotografa?

Contextualizacin El siguiente paso es contextualizar la imagen. El proceso de la contextualizacin tiene muchos aspectos. La informacin fotogrfica tcnica es slo uno de ellos. El enfoque tcnico elegido puede guardar relacin con el modo en el que el fotgrafo pretende que se lea la imagen. Los fotgrafos contemporneos que utilizan tcnicas fotogrficas alternativas, en desuso desde hace tiempo, nos indican que la imagen debe ser considerada como una imagen artstica y no documental. Arnold Gassan, un profesor de fotografa, afirma: "A menudo, ni el espectador ni el fotgrafo se dan cuenta de lo que comunica la fotografa y de lo que aporta a la imagen el espectador que la est mirando". El contexto original, social e histrico, es importante. Podemos preguntarnos: a quin o a quines Iba dirigida la fotografa? La historia de la propia imagen como objeto puede ser relevante. El contexto fsico de la imagen, incluidos los pies de foto, tendr alguna relacin. Cualquier juicio que se haga a partir de la imagen requiere un criterio.

Catalogar el contenido La fotografa de la izquierda fue tomada por Esther Bubley. Es una eleccin perfecta para mostrar en qu modo acta la deconstruccin y quien la utiliz por primera vez fue Arnold Gassan, un profesor de fotografa de la Ohio Universfty. A primera vista, la imagen parece un bodegn fotogrfico. Empecemos a Imaginar de qu trata esta imagen y cataloguemos su contenido. Debemos plantearnos por qu motivo defiendo que esta imagen es en realidad un retrato.

048/049 Comunicacin

Catlogo de la imagen Pauelo Abanico de papel Tres frascos de tnico capilar Caja de ungento antisptico iodado Caja de cartuchos para rifle calibre 22 Dos peines y un cepillo Una espuela gastada Tres balas para rifle de alta velocidad Una figurita descascarillada que representa un perro de aspecto cmico Una estatuilla de Jos con el Nio Jess Un despertador Una estatuilla de un caballo Un espejo de mano Un tapete de ganchillo que cubre una cajonera Si se hubieran fotografiado estos objetos por separado, fuera de su contexto, el efecto hubiera sido el mismo? Por ejemplo, tendra el mismo impacto si los objetos de la imagen hubieran sido dispuestos formando una lnea?

^ La lectura de la imagen Deconstruccin

Semitica: el estudio de los signos

Anlisis La fotografa de Esther Bubley que aparece en la doble pgina anterior se titula: "Top of Stuart Haby's Dresser, Texas, 1945". Forma parte de un proyecto documental para la Standard Oil Company de Nueva Jersey (1943-1950). Tambin es parte de un ensayo fotogrfico sobre la vida en una ciudad petrolfera de Texas, realizado por una mujer fotoperiodista, conocida por su inters en las personas. La agencia que hizo el encargo estaba dirigida por Roy Stryker, que anteriormente haba estado relacio-nado con la Farm Security Administration. A pesar de que cabra describir la imagen de Bubley como una mera coleccin de objetos, dicha imagen nos da una impresin fuerte del propietario de dichos objetos: un ranchero que trabaja duramente, preocupado por su aspecto fsico, con cierto sentido del humor y un sentimiento religioso. Los detalles significativos de esta imagen construyen enseguida un retrato claro del ranchero, evocan su personalidad a travs de la yuxtaposicin de elementos religiosos y cmicos, de lo mundano y lo extraordinario. El fotgrafo nicamente ha decidido encuadrar estos elementos en su contexto original y ha elegido la iluminacin y el punto de vista. Queda claro, tras este proceso de deconstruccin, que se requiere un cierto esfuerzo por parte del espectador para analizar y adivinar el significado de esta imagen. Aunque no aparece ninguna persona en la fotografa, nos ofrece un retrato del ranchero mucho ms claro que cualquier otro en el que hubiera aparecido sentado y fotografiado de frente o de perfil.

Sin embargo, si el espectador no observa con atencin no se da la comunicacin. Estos objetos son lo que son; en ellos no hay ningn significado oculto. Pero all donde el fotgrafo alude a cosas y utiliza distintas capas de significados o un sistema de signos en su imagen, la tarea se vuelve ms ardua y requiere ms esfuerzo por parte del espectador. Con esta imagen queda claro que el fotgrafo puede decirnos tantas cosas sobre lo que no aparece en la fotografa como sobre lo que s aparece. No hay que ignorar el significado inicial y obvio de una imagen. El significado oculto puede aflorar tras una observacin minuciosa y este proceso se ver influido por el conocimiento del observador y por su experiencia. Se debe ser consciente de este proceso al mirar imgenes y preguntarse: qu parte del anlisis es involuntario y qu parte es proyectivo? Dicho de otro modo, transferimos de forma inconsciente nuestras emociones a alguien o algo que aparece en la imagen?

Descubrir que esta imagen incluye piezas de municin puede influir con fuerza en la percepcin de algunas personas. Esto explica por qu una imagen significa cosas .'Ihjay distintas para espectadores diferentes, y que se atribuya a una imagen un significado que no estaba en la intencin del fotgrafo realizar. Lo que empieza siendo una reconstruccin intelectual de significado a partir de una imagen puede verse alterado debido a la proyeccin de emociones, deforma consciente o inconsciente, en la imagen. La composicin y el encuadre tambin pueden influir en nuestro juicio.

'El significado oculto puede aflorar tras una observacin minuciosa y este proceso se ver influido por el conocimiento del observador y por su experiencia."

050/051 Comunicacin

Semitica: el estudio de los signos

Al estudiar un lenguaje enseguida descubrimos la semntica. Es la parte de la lingstica que se refiere al significado. El lenguaje visual posee una sintaxis (los elementos formales) y una gramtica (la composicin). Tambin tiene un rea de semntica relacionada con l y que encontramos casi siempre en el contexto de las imgenes visuales bajo el nombre de "semitica" o "semiologa": el estudio de los signos. Todos los elementos de una imagen pueden tratarse como signos. Un signo es sencillamente una cosa, que puede ser un objeto del mundo real, una palabra, un elemento de la imagen o incluso un icono, que posee un significado particular para un grupo de personas. El signo no es el objeto en s mismo, ni tampoco slo su significado, sino ambos a la vez.

Significante Una imagen que representa un concepto se denomina sig-nificante. Dicho concepto, sea cual sea, se denomina "signi-ficado". El signo siempre engloba el significante, el objeto y el significado, que slo se distinguen en el momento del anlisis, ya que en la prctica un signo siempre es el objeto ms el significado. Los signos siempre se dirigen a alguien. Existen sistemas de signos: dos ejemplos podran ser las seales de trfico y los conos del ordenador. Se describen como sistemas referentes porque cualquier signo tomado de ese conjunto, tanto si lo encontramos en una imagen como colocado en un anuncio, nos remite de nuevo al sistema. La significacin consiste en tener o colocar signos en una imagen.

Esto y otros muchos ejemplos

5 Deconstruccin Semitica: el estudio de los signos

Influencias

Signo = significante + significado Esta seal nos advierte de la presencia de peatones en la carretera; el tringulo rojo en este sistema es el significante de "advertencia". Las figuras de los peatones representan aqu el significado. Esta seal no nos advierte de la presencia de unas figuras de un adulto y un nio recortadas en cartn negro, sino del concepto general de la posibilidad de que haya peatones en la carretera, puede ser uno, cinco, o quiz un adulto y un nio.

Otra seal Quiz no conozcamos este sistema particular de seales de trfico, pero podemos deducir que el rombo amarillo es el significante y el paseante el significado. Es otra seal que nos advierte de la posible presencia de peatones en la va.

052/055 Comunicacin

Publicidad de Peroni Nastro Azzurro Los anuncios de Peroni Nastro Azzurro utilizan los colores de la bandera italiana en sus campaas para conectar fcilmente con el espectador y ofrecerle un significado.

4 Deconstruccin Semitica: el estudio de los signos

> Influencias

Anuncios Roland Barthes, filsofo y lingista, afirm lo siguiente: "En publicidad la significacin de la imagen es sin duda intencional". Tanto si queremos trabajar en la industria publicitaria como si no, los anuncios son probablemente el mejor material para el estudio del significado en fotografa. Resulta ms fcil comprender el lenguaje visual en los anuncios de publicidad porque todos sus elementos estn ah con una finalidad; nada ha sido dejado al azar. La imagen de Irving Penn, "Food of Italy", fue un encargo editorial y no una imagen para publicidad. Utiliz productos alimenticios con los colores de la bandera italiana para sugerir una asociacin con el estilo de vida mediterrneo. Por desgracia, no tenemos permiso para reproducir aqu la imagen de Penn (vase Sr/7/ Life: Irving Penn Photographs, 1938-2000, Thames & Hudson, Londres, 2001). El significado es todo aquello que se asocia con Italia: se trata de un bodegn conceptual ya que no es una composicin de objetos inanimados realizada por motivos estticos.

Podemos ver la misma dea plasmada en los anuncios de la cerveza Peroni Nastro Azzurro, donde las imgenes cuidadosamente construidas se basan en los colores de la bandera italiana, el rojo, el blanco y el verde. La diferenciacin consiste en hacer que un producto sea en cierto modo distinto de otro. Puede tratarse de una cerveza embotellada, pero es distinta de todas las dems cervezas embotelladas porque, segn el cervecero, sta es "estilo italiano dentro de una botella". El anuncio de Peroni Nastro Azzurro en el que aparece una nevera no slo nos sugiere asociaciones de esta bebida italiana con dichos colores. Adems, aade un vestido rojo, excitante y sexy, en una nevera cool. Y, qu puede ser ms cool que utilizar una nevera a modo de armario? Estos signos estn tomados de sistemas referentes, se han colocado en el anuncio y remiten de nuevo a dichos sistemas. Todo ello est asociado con la cerveza, una cerveza de la que ahora sabemos que est llena de bro italiano. En el segundo anuncio de Peroni Nastro Azzurro se utilizan las mismas asociaciones de color, pero aqu est representada una mujer con los colores de Italia surcando lnguidamente su rostro. Sealemos que los colores aparecen en el mismo orden que en la bandera tricolor de este pas. Tenemos aqu, por un lado, la botella colocada de forma sugerente cerca de los labios de la mujer y, por el otro, el efecto dinmico de los chorretones de pintura que no son paralelos al borde de la pgina; crean una tensin porque no se comportan como deberan, segn el mundo del espectador.

Comunicacin

Rosy Dreams and Slumbers Light(1873)

Charles Dodgson Alexandra, "Xie", hija del reverendo GeoraWiifliam Kitchin, era una de las "amistades infantiles" de Dodgson y una de sus modelos favoritas a lo largo de toda su infancia.

054/O55

-4 Semitica: el estudio de los signos Influencias

Hablando de fotografa: el lenguaje tcnico

Influencias 1

En el modo como "leemos" una imagen intervienen grandes influencias. El clima social e histrico en el que se realiz la imagen es importante para comprenderla, sobre todo si esos aspectos han cambiado; por ejemplo, la actitud de la sociedad frente al desnudo. Tal como dijimos antes, la experiencia personal y la interpretacin afectarn a la forma de leer la imagen. Por citar un ejemplo extremo, la actitud del espectador ante una imagen de pobreza o abuso se ver reforzada y condicionada si dicho espectador ha experimentado esas mismas circunstancias.

'La experiencia personal y la interpretacin afectarn a la forma de leer la imagen.'

Percepciones Las respuestas ante una imagen pueden ser radicalmente distintas y las percepciones pueden verse alteradas en un grado profundo por hechos histricos. Tomemos como ejemplo la imagen de la derecha. En un nivel de lectura, se trata simplemente de la fotografa de una nia durmiendo en un divn. Nuestra percepcin puede cambiar si sabemos que la imagen fue tomada por alguien que no perteneca a su familia; el hecho de que fuera realizada por un clrigo de la Iglesia de Inglaterra tambin puede hacernos cambiar de opinin respecto a su significado y finalidad. No se trata de una imagen aislada, sino de una de las muchas que realiz este hombre de la nia, cuyo apelativo familiar era "Xie", y de sus dos hermanas. La mitad de las imgenes de este importante fotgrafo que han llegado hasta nosotros son retratos de nias. Ms tarde destruy gran parte de su trabajo fotogrfico, incluidos estudios de desnudo infantil. El fotgrafo, el reverendo Charles Dodgson, quiz sea ms conocido con el nombre de Lewis Carroll, autor de Alicia en el pas de las maravillas y de la continuacin A travs del espejo y lo que Alicia encontr al otro lado. Actualmente, en Internet se encuentran comentarios que condenan a Dodgson y le denominan el "santo patrn de 'los pedfilos". Sus autores al parecer desconocen por completo, o lo hacen intencionadamente, la profunda fascinacin de la sociedad victoriana por la infancia. Tanto el arte decimonnico como la sociedad de la poca elevaron a las nias a un ideal de pureza e inocencia. Algunos artistas de la hermandad prerrafaelista, conocidos como prerrafaelistas, consideraban que la nica cosa que todo el mundo aceptaba como bello era el rostro de una nia. El lector se habr dado cuenta de qu manera el autor de estas lneas ha ido dirigiendo sus pensamientos mediante la forma de presentar los "hechos" relacionados con esta imagen siguiendo un orden especfico.

056/057 Comunicacin

la imagen invertida de izquierda a derecha y de arriba abajo. Para reali-zar la toma se insiere un chasis con la hoja de pelcula. Contraste/gama tonal - la diferencia que se percibe entre las zonas lumi-nosas y oscuras de una imagen; el grado de cambio de la luz a la oscuri-dad. Las imgenes de contraste alto no presentan ms que, prcticamente, tonos claros y tonos oscuros y cambian de forma abrupta de la luz a la oscuridad. Las imgenes de contraste bajo presentan sobre todo medios tonos. En cambio, las imgenes con un contraste normal presentan una distribucin regular de los tonos, desde las luces altas, pasando por los medios tonos, hasta las sombras. Dominante de color - una tonalidad no deseada en toda la imagen. Exposicin - cantidad total de luz que se hace llegar hasta la pelcula o el sensor de la cmara; el acto de tomar una fotografa. El valor de exposicin es un nico nmero que representa una gama de combinaciones equivalentes de abertura de diafragma y velocidad de obturacin. Foco - nitidez de la imagen. Es la forma principal de atraer la atencin del espectador. Cuando no se enfoca de forma intencionada, decimos que la imagen est desenfocada o borrosa. Formato/proporcin - existen tres formatos principales de pelcula foto-grfica: medio formato (MF), gran formato (LF) y formato universal (35 mm). Segn el formato de la pelcula,

vara la proporcin, que es la anchura de la imagen dividida por la altura. La mayora de las cmaras digitales se basan en la proporcin tradicional de la pelcula universal de 35 mm, es decir 3:2 y en algunas 4:3. HDR (high dynamic range) - tcnica utilizada para resolver el rango din-mico limitado de los sistemas de las cmaras y crear imgenes ms prxi-mas a la percepcin humana de som-bras y luces altas. Los archivos HDR presentan todas las zonas perfecta-mente expuestas para producir im-genes destinadas indistintamente a su exposicin o a su impresin.

Negativo/positivo - proceso que re-volucion la realizacin de imgenes al permitir mltiples copias positivas a partir de un nico negativo. Las cma-ras que utilizan pelcula obtienen una imagen en negativo en la que los tonos de la realidad aparecen invertidos, donde el negro corresponde al blanco y el blanco al negro. La imagen en negativo debe ser invertida de nuevo para crear la copia positiva, una ima-gen con los tonos normales.

Nitidez -trmino subjetivo que combina la idea de resolucin y acutancia. La resolucin es la cantidad de detalle o informacin que hay en una imagen. La acutancia se refiere al grado de precisin de los bordes. Una imagen ntida es limpia, definida y detallada. Objetivos - generalmente, los objetivos se describen segn su ngulo de visin, relacionado con la longi-

tud focal. Los llamados de focal fija o prime lenses tienen una nica lon-gitud focal. En cambio los zooms ofrecen una gama variada de longi-tudes focales en un solo objetivo; no deben confundirse con los teleob-jetivos que son aquellos que acercan las escenas distantes.

Perspectiva y punto de vista - se re-fiere al modo en que interpretamos un espacio tridimensional en una ima-gen bidimensional. El punto de vista es el punto del espacio tridimensional en el que se coloca la cmara y que determina la perspectiva. Plano focal - plano imaginario que corta el motivo fotografiado all donde enfoca el objetivo. Profundidad de campo - la nitidez aparente por delante y por detrs dej punto exacto de enfoque. La profun-didad de campo cambia segn la abertura del diafragma del objetivo, del formato y de la distancia focal. Es una de las maneras con las que el fo-tgrafo dirige la atencin del espec-tador. Velocidad - la velocidad de la pel-cula describe la rapidez con la que el material fotosensible reacciona a la luz y se ennegrece. El conjunto estndar de velocidades para la pelcula se refleja en la sensibilidad ISO regulable en las cmaras digita-les. Los nmeros ms altos significan una mayor sensibilidad a la luz. Tonalidad - o calidad tonal, relacio-nada con la gama de tonos utilizados en una imagen.

4 Influencias Hablando de fotografa: el lenguaje tcnico

Hablando de fotografa: el lenguaje artstico

Hablando de fotografa: el lenguaje tcnico

Es importante saber describir con precisin y en un lenguaje tcnico claro los efectos de las distintas tcnicas fotogrficas y la aplicacin de los diferentes tipos de equipo. Sobre todo, resulta importante cuando es necesario hablar con otros profesionales sobre cmo conseguir un determinado efecto tcnico. Si se utiliza el lenguaje tcnico de forma imprecisa, rpidamente se puede crear un malentendido entre los clientes y los diseadores sobre el aspecto que tendr la imagen acabada o sobre cul ser el equipo necesario para producir un efecto especfico. Por lo tanto, se debe ser preciso.

Kinetic (Seiko) Tim Wallace

Abertura de diafragma - se puede reducir a la mitad o doblar la cantidad de luz que entra a travs del diafragma del objetivo, cerrndolo medio punto o abrindolo un punto ms, pero tambin a travs de la velocidad de obturacin. La luminancia (cantidad de luz procedente de un foco de estudio) y la sensibilidad intervienen asimismo en la exposicin. En fotografa se emplea la palabra "punto" para designar el paso de un diafragma a otro. Borrosidad - puede ser producida por el movimiento, tanto de la cmara como del sujeto fotografiado. Otro tipo de borrosidad es la obtenida a travs del objetivo, mediante el desenfoque. Su apariencia es muy distinta. .Determinados efectos de filtrado y difusin tambin se describen como "borrosidad", ya que producen una imagen poco ntida y algo confusa. Clido/fro - cambios en la temperatura de color alejados del blanco neutro de la luz del da. Las variaciones hacia el amarillo/mbar, que, contrariamente a lo que se podra pensar, producen una reduccin de la temperatura de color, se describen como clidas debido a las asociaciones psicolgicas; las variaciones hacia el azul, que motivan el aumento de la temperatura de color, se describen como fras. Cmara de placas - cmara de gran formato que consta de un objetivo en la parte frontal unido por un fuelle al dorso, constituido por un vidrio esmerilado sobre el que = proyecta

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Autenticidad - apropiado emocio-nalmente y significativo. Co//age/montaje/"/o/ners" - com-posicin fotogrfica hecha a partir de trozos de fotografas nuevas y encon-tradas, distintos medios y, a veces, material impreso. Montar significa seleccionar, editar o cortar, y reunir, es decir, realizar una composicin a partir de fragmentos. El artista David Hockney ha explorado la perspectiva, el tiempo y el espacio utilizando grandes murales hechos a partir de Polaroids o de fotografas en color impresas en mini-lab unidas unas con otras, composiciones que l denomina "joiners". Concepto - idea que ha sido desa-rrollada. Connotado - algo sugerido o implcito. Denotado se refiere en cambio al sentido principal de algo. Contexto - el entorno en el que se presenta la imagen, que puede ser un texto, una publicacin, una exposicin, pero tambin los aspectos sociales e histricos de dicho entorno. Espacio negativo - el espacio del en-cuadre fotogrfico que no est ocupado por el sujeto de la imagen; el espacio alrededor o entre el sujeto/ los sujetos. Esttica/gusto - relativo a la aprecia-cin de la belleza; la habilidad para reconocer y distinguir los estndares estticos.

Esttica de la instantnea - fotografa construida o escenificada a propsito para parecer una magen informal, tomada rpidamente a fin de evitar dar la impresin de tcnica fotogrfica o de esttica. Explcito/implcito - algo que se dice claramente (explcito) en oposicin a algo que se dice de forma implcita o que debe ser inferido (requiere ser deducido). Gnero - categoras de composicin o mtodos de enfoque artstico. A veces se utiliza despectivamente. Icnico - alguna persona u objeto reconocible de inmediato, que repre-senta una poca determinada, lugar o grupo de gente, si bien esta palabra se utiliza mucho y mal en referencia a algo que goza de fama. Imagen construida - se trata de una instalacin artstica cuya finalidad es ser fotografiada. Por lo tanto, es una magen construida y no encontrada. La fotografa escenificada tiene relacin con esto: se trata de poner en escena una situacin y fotografiarla. Moderno - supone romper con las formas clsicas y tradicionales. En fotografa significa alejarse de los efectos del pictorialismo que recor-daban la pintura, para permitir que el medio fotogrfico hable por s mismo, es decir, dando paso al realismo o a la fotografa directa {straight pho-tography).

Narracin/secuencia - contar una historia en una nica imagen o a tra-vs de un grupo de imgenes rela-cionadas, a menudo sin necesidad de un texto de apoyo. Pictrico - como una pintura o una ilustracin realizada a mano. El pic-torialismo fue una corriente foto-grfica que realzaba la belleza de la imagen y afirmaba que la fotografa deba tener la apariencia de la pintura o del dibujo; fue barrido por la fotografa moderna. Posmodernismo - literalmente, sig-nifica "despus del arte moderno", un estilo y concepto fluidos que sur-gieron de la teora crtica y de la desafeccin con las teoras de arte para dar un nuevo impulso a todas las reas de las artes visuales y lite-rarias a finales del siglo xx. Caracte-rizado por la apropiacin de estilos anteriores, de un sentido del absurdo, por un rechazo del elitismo y por la incorporacin de elementos de las artes comerciales y de produccin de masa. Praxis - aplicacin dlo aprendido; prctica artstica. Simbolismo - el uso de signos y sm-bolos en una imagen para represen-tar ideas o determinadas cualidades. Yuxtaposicin - poner juntas dos ideas o conceptos para crear con-traste; la yuxtaposicin puede sugerir un tercer efecto inesperado.

Hablando de fotografa: el lenguaje artstico

El lenguaje del mundo del arte a menudo es tan impe-netrable y especializado como la jerga fotogrfica. Aqu se presentan algunas palabras clave, frases y conceptos con los que el fotgrafo puede encontrarse al discutir el enfoque de sus imgenes con un director de arte o con cualquier otro miembro del equipo creativo. Las posibilidades de que surjan malentendidos son aqu an mayores si no se aplican correctamente los trminos.

4 Hablando de fotografa: el lenguaje tcnico Hablando de fotografa: el lenguaje artstico

P Hablando de fotografa: el lenguaje emocional

Atomic Tea Party Jo Whaley

o6o/o6i Comunicacin

Ambigedad - imgenes que pueden tener ms de un significado o en las que el sentido es vago y poco claro. Se puede utilizar como recurso para esconder o dejar implcito un mensaje secundario. Austera - de lneas y formas severas; puede presentar algn rasgo des-agradable o el aspecto de que carece de algo. Clida/calidez -fotografa que genera sentimientos agradables o emociones. Cndida - en fotografa significa que la imagen se ha tomado sin que el sujeto se diera cuenta, pero tambin puede designar una imagen franca y honesta. Carcter - la atmsfera o el tono general de una imagen. Puede ser triste, alegre o evocar emociones ms complejas y recuerdos circuns-tanciales. Directa - imagen que encara una situacin y la trata de forma abierta y convincente. Distante/fra - mantenerse a distancia o evitar toda emocin. Por ejemplo, la obra de Irving Penn se ha descrito como una obra "fra y distante".

Empatia - la habilidad para compartir los sentimientos de otra persona; sentir empatia es compartir su emocin y comprender su punto de vista. Enigmtica - imgenes misteriosas, que plantean un acertijo; abiertas a muchas interpretaciones, notadas ellas obvias. Espiritual - relacionado con cosas distintas al mundo fsico; sin relacin con los valores materiales. Puede tener un carcter sagrado y divino o no tener nada que ver con la religin. Evocar/evocativa - literalmente, que trae a la conciencia; el sentido de una imagen que nos provoca emociones, sentimientos o recuerdos. Fotografa comprometida - fotografa realizada con una motivacin poltica o social que quiere exponer y corregir los "males" sociales. Los fotgrafos adoptan un realismo directo que a vecesiMsulta apropiado como estilo de moda. ntima - imgenes que parecen pri-vadas y personales, pero que hablan directamente al espectador, exclu-yendo a los dems; a menudo de naturaleza sexual o ertica.

Nostalgia/nostlgica - volver a un pasado que se percibe como mejor que el presente; aoranza dolorosa y sentimental. Perturbadora - imagen que transmite al espectador inquietud o le hace sentirse incmodo: sobrenatural, ma-cabra, fantasmal. Provocadora - imagen con un conte-nido fuerte que es difcil ignorar y que puede abordar algn tema tab. A veces se utiliza como un eufemismo para imgenes que estn al lmite del buen gusto, por ejemplo, en el contexto del sexo o de la violencia; un paso ms all de "explcita". Vibrante - llena de energa, como si resonara o vibrara, se utiliza a menudo para imgenes con colores o formas en fuerte contraste. Visceral - significa literalmente "hecha con las tripas"; que transmite senti-mientos intensos, poderosos y profun-damente emotivos.

Hablando de fotografa: el lenguaje emocional

Hablar de lo que una imagen puede hacer sentir al espectador es seguramente la parte ms difcil de la comunicacin fotogrfica. Al crear imgenes para un uso comercial, el impacto que provocarn en las emociones del espectador estar presente ante todo en la mente de la agencia de publicidad que encarga el trabajo y en su personal creativo.

4 Hablando de fotografa: el lenguaje artstico Hablando de fotografa: el lenguaje emocional

Beth, Paul, Gavln y Emma, fotografa de ArmedAmerica Kyle Cassidy

Fotografa aplicada Aplicado: dicho de un tema o estudio, capaz de ser puesto en prctica, en oposicin a terico. Fotografa: el arte y la prctica del registro de imgenes sobre materiales fotosensibles.

Profesionalidad


Comunicacin

064/065 Fotografa aplicada

iBTjyî^ntactc) que tuv^g^âi^l^tpciraffa sera. ^f3|^'^Pgsfr0'?fjW?J^ 'as i.startfnefsfami-

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ptos y de su trab^^^ôna^Rf^ algunos; la fotogra- MpsM^^^^M^^^^M0Mi^^Mda de expresin f personal y eje indagad^^ Este libro trata de un aspecto totalmente distinto deja fotografa, edeLûe^fotgrafo es contratado por otras personas p2||a crear imgenes. La contratacin y Ja remuneracn>-.que marcan la;Jorma de trabajar de un profesional, son aspectos qu se vern en captu-los posteriores. El aspecto importante de la industria de imgenes creativas es que el grueso de dichas im-genes se realiza con una finalidad especfica, que suele ser la' promocin o venta de productos o ideas. Por supuesto, existen fotgrafos profesionales que traba-jan en los medios de comunicacin, as pues, cmo podemos definir el tipo o tipos de fotografa para explicar queiciasede^^^^^^^êan^Bla^^l^y^ una remuneracin De forma simplificada, podemos dividir la fotografa en tres grandes reas segn su temtica: la fotografa de cosas, la fotografa de personas y la fotografa de acon-tecimientos. La fotografa de cosas tiene que ver con la .documentacin y en gran medida con la venta de obje-tos, como, por ejemplo, cosmticos, coches, ropa u or-denadores.

La fotografa de personas Incluye la fotogra retrato directo a travs de lo que se denominajjfjglll grafa de sociedad' Esto incluye tambin la fotografa de bd,f los retratos de grupos escolares y la mayora de los acontecimientos sociales. Y la foto-grafa de acontecimientos se refiere al mundo de las imgenes de noticias impresas, imgenes de actuali-dad. La diferencia importante en esta categora es que existe un sentido de oportunidad. Son imge-nes que muestran lo que est ocurriendo ahora en l mndoMlJ

Retratos? Varas fuentes (vase pg. 66) Sin sus respectivos contextos, estas imgenes parecen ser slo seis simples retratos ele hombres; vase la siguiente doble pgina para saber ms sobre ellas.

066/067 Fotografa aplicada

Tipos de fotografa

Existen varias maneras de clasificar las imgenes foto-grficas. La clasificacin por "tema" es uno de esos mtodos. Al definir los distintos tipos de fotografa, interviene una distincin importante relativa a la razn por la cual se ha creado la imagen. Qu tena en mente el fotgrafo en el momento de disparar? Cul era su intencin? Qu pretenda que fuera la imagen o qu uso quera darle? En parte, la respuesta viene dada por el contexto; una fotografa expuesta en una galera o publicada en un lujoso libro ilustrado es probable que responda a la voluntad del fotgrafo de realizar una imagen artstica. No ocurre lo mismo con una imagen de comida preparada publicada en una revista. A pesar de que sea til clasificar las img

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Principios de La Fotografia Aplicada