Presentación - catedradeartes.uc.clcatedradeartes.uc.cl/pdf/Catedra5.pdf · Presentación La revista Cátedra de Artes continúa instalándose en medio de las necesidades y proyectos

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Presentación

La revista Cátedra de Artes continúa instalándose en medio de las necesidades y proyectos de nuestro posgrado, el que practica no sólo la transversalidad en sus performatividades y teorizaciones, sino el empeño en la ampliación de los límites en los cuales suelen moverse las artes. Límites no sólo transgre-didos por los agentes específicos del mundo del arte, sino muchas veces por las circunstancias históricas o epocales que transforman, en más de algún sentido, las modalidades e interrogaciones que el cuerpo social se hace con respecto a sus particularidades culturales.

En esta línea es que hoy publicamos nuevamente una serie de artículos, que desde sus tematizaciones nos muestran ciertos derroteros propios de las artes y de sus distintivos puntos de vista, los que son menos unas simples miradas hacia objetos ya conocidos que brechas epistemológicas acerca de los tiempos que vivimos. Toda una época que exige que las disciplinas reubi-quen sus materialidades, fundamentos y métodos, para redescubrir lo que las comunica, al tiempo que reacomodan sus tradicionales especificidades.

En todo esto, las artes juegan un papel importante, no tanto, o no sólo, con respecto a sí mismas, sino en relación a los diálogos que pueden entablar, por ejemplo, con las ciencias sociales, entre las cuales la filosofía y el pensamiento latinoamericano ocupan para nosotros un lugar de privilegio.

Se ha escrito por ahí que sin las ciencias la filosofía divaga, lo que tras-ladado a nuestras preocupaciones puede significar que todo pensamiento estético o reflexión cultural que no tenga una conexión con las ciencias, y por extensión con las disciplinas artísticas, puede quedarse en un nivel de generalizaciones meramente especulativas.

Pero también se debe considerar que las ciencias sin la filosofía divergen, lo que por su parte puede estar planteando que los quehaceres artísticos que practicamos, sin el pensamiento —insistamos en el caso del pensamiento latinoamericano— pueden bifurcarse en ramajes incomunicados y desco-nocidos entre sí.

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El pensamiento es complejidad, porque de algún modo la realidad misma lo es; la que sin las artes deja de tener consistencia material e imaginativa, convirtiendo tal complejidad en pura sustancia instrumental de comunica-bilidad ilustrativa. Aunque ateniéndonos a la lógica artificial de la cultura, ninguna realidad se hace sin una carga de imaginación constitutiva.

De allí entonces, la comprensión y construcción de maneras de asir lo real desde redes analógicas, que comporten imaginación para ponerla en sintonía con la imagen fracturada que el espejo trizado de la realidad nos devuelve, al ser construida con las configuraciones artísticas y la reflexión que de allí se desprende o con la cual se configura.

En fin, este quinto número de Cátedra de Artes se abre con la reflexión de un hecho tejido con una experiencia en el espacio público y cuyo objeto central e imaginativo es el stencil. El joven investigador Víctor Bravari, quien ha sido partícipe y animador de tal experiencia, nos propone una lectura desde la retórica de la imagen, desde la cual no sólo se lee tal asunto, sino que explica una actividad barrial, alentada por una institución que apuesta todavía por una participación con ribetes de verdadera ciudadanía.

También en el espacio público se ha desplegado un fenómeno como el afichismo, el que tuvo en el Chile de los años sesenta y setenta, una presencia contundente, llegando a configurarse como parte de la identidad utópica de toda una época. Los investigadores Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya se detienen en estos detalles gráficos, que les sirven para exponer algo más que sus simples apariciones visuales.

Por su parte, Sara Rojo de la Rosa regresa al ámbito de la performance, a cuyas formalidades y sentidos todavía no se le ha sacado, al menos entre nosotros, todo el partido que merecería tal noción y sus referencialidades. El artículo retoma algunos asuntos ya conocidos y los lleva al ámbito de la crítica, para entregarle herramientas con respecto a estas otras actividades creativas y que no siempre pueden explicarse dentro de un eje narrativo habitual.

En cambio, los investigadores y artistas Rodrigo Cádiz y Carmen Gonzá-lez instalan en nuestra revista, y por extensión en nuestro programa, la obra Time Exposure, en tanto experimentación multimedial, que entremezclando técnicas tradicionales y tecnicidades de avanzada, recrea, cuestiona y relanza la idea de generación artística, colocada esta vez en el eje del tiempo que, a decir de los autores, es el único agente capaz de creación y destrucción en nombre del arte mismo.

El número se cierra con una interesante y original monografía del com-positor y etnomusicólogo Rafael Díaz. Animado por la música, o mejor, por la sonoridad de la cultura mapuche y sus posibilidades creativas en el ámbito del paratexto musical contemporáneo, Díaz revisita tales posibilidades desde dos obras que marcan tanto el comienzo como el estado actual del uso crea-tivo del sonido mapuche en la composición chilena. Éstas son: Evocaciones Huilliches de Carlos Isamitt y Cantos ceremoniales de Eduardo Cáceres.

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Agradecemos finalmente a la profesora Magaly Muguercia por la cola-boración inestimable y puntual con respeto a ciertas partes de este número y a Claudia Arvizu Requena de Tipográfica, por la responsabilidad en el trabajo de edición.

Roberto Farriol, Juan Pablo González, Patricio Rodríguez-Plaza, Ignacio Villegas

comité editorial

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víctor bravariDirector de la ong Nodo Ciudadano

Santiago de Chile

Murales ciudadanos: una experiencia de cambio, representación y hábito

City murals: an experience of change, representation and habits

Cátedra de Artes N° 5 (2008): 11-22 • ISSN 0718-2759 © Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

resumen

Este artículo tiene como objetivo analizar una experiencia concreta de gestión cultural, en la que se convoca a la comunidad a participar en la organización de actividades y en el diseño de murales que se emplazarán en muros pertenecientes al metro de Santiago para modificar la percepción y predisposición de los usuarios con respecto al transporte público.Se trata de una producción que convoca a la comunidad a participar opinando y sugiriendo diseños en talleres organizados por gestores culturales, desarro-llando una acción conjunta con la comunidad para pintar murales en el espacio público.palabras clave: espacio público, murales ciudadanos, cambio cultural.

The aim of this article is to analyze a concrete experience of cultural mana-gement, in which the community is convoked to participate in the organiza-tion of activities and the design of murals that will be placed on the walls of Santiago’s subway, with the purpose of modifying the users’ perception and predisposition of the public transport.This production promotes the participation of community by asking people to give their opinion and to suggest designs in workshops organized by cultural agents, developing an altogether action in order to paint murals in the public space.keywords: public space, citizen murals, cultural change.

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1-22 El propósito de esta comunicación es mostrar una producción con-

creta de stencils para poder reflexionar acerca del espacio público, el uso específico del stencil que es una estrategia estética de producción de sentido y los procesos que se elaboraron para modificar y ampliar su uso, así como las representaciones que hay de ese uso en la comunidad cercana o en el entorno inmediato, y las modificaciones incipientes de éste que permite sostener un uso específico de una manifestación eminentemente estética. Para poder graficar esto vamos a reproducir una definición de stencil que se ha confrontado posteriormente.

Definición inicial de stencil

Los stencils son grabados realizados con matrices en las murallas en desuso de la ciudad. Su factura consiste en aplicar spray a una matriz construida en cartón piedra, metal o en una radiografía olvidada. A pesar de esto, no es el grabado el referente de este movimiento estético, sino el muralismo de los años sesenta y setenta y la Brigada Ramona Parra.

El aspecto más atractivo del stencil nacional es que ha surgido fuera de la academia, el canon y los registros discursivos teóricos; se trata de un fenómeno estético y urbano que pone en evidencia nuestra identidad e idiosincrasia local.

Su construcción de las formas apela a las intersubjetividades con que se construye la trama urbana y a la esfera pública, como el ámbito donde se realiza la experiencia estética cotidiana: un entramado que cruza lo efímero y lo perenne, la cultura común y específica.

El stencil realza las mismas estrategias con que la comunicación de masas produce sus mensajes, así como las factorías producen el mismo objeto a partir de un solo modelo; incorpora estas estrategias mediante las mencionadas matrices, que permiten establecer referencias icónicas respecto a un patri-monio visual y cromático colectivo de manera repetitiva: la misma imagen se reitera en distintos lugares de la ciudad, a veces con leves modificaciones. Las imágenes se construyen en oposición a los discursos de la estética mo-derna, que aprecia, en su ansiedad por la innovación, la institucionalización de códigos desde la periferia de la cultura.

De esta manera, el stencil vuelve inesperado lo repetitivo-familiar, intro-duce variaciones sobre el modelo y apela a establecer diálogos a través de citas icónicas y cromáticas explícitas y reconocibles: sobre las estrategias de producción que está citando, sobre las experiencias que la hacen posibles y acerca de las condiciones culturales en que estas imágenes pueden circular y volverse, nuevamente, familiares (Bravari, 2006a).

Para generar un contrapunto frente a esta lectura quisiera comentar una experiencia concreta de producción de stencils realizada en la comuna de la Florida, Santiago de Chile, entre septiembre de 2006 y fines de enero de 2007.

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Esto ya supone que la temporalidad en la que se despliegan las estrategias de producción de sentido de esta propuesta modifica el uso habitual del stencil.

Preproducción

Queremos ver si existe una serie de estrategias de manipulación que actúen sobre la expresión y el contenido;� y si estas estrategias están determinadas mediante la acción del idiolecto estético.�

La unidad semántica surge de la incorporación de dos sistemas anexos de naturaleza distinta: uno espacial y continuo (icónico) y el otro lineal e hipersegmentado, inscrito como fragmentos de sintagmas más generales e incorporados como trozos discursivos. El hecho de que sea analógico alude en la actualización de la lectura a un elemento de intemporalidad y de irrea-lidad a cada texto. Pero también permite establecer referencias intertextuales y contextuales; en la medida en que la composición espacial constituye la articulación suprasegmental de cada texto se constituye un significante base, o mejor, un significante basado en un tipo regulado introducido junto al mismo significante icónico, que permitirá modificarlo intertextualmente y configurará su referencialidad.

Estas estrategias las conforman la redundancia constituida tanto visual como verbalmente, es decir, una doble redundancia: espacial y continua y, a su vez, lineal y discontinua. No hay jerarquización de un sistema sobre otro, de un sentido sobre otro. Siguiendo al Groupe µ, queremos vislumbrar la desviación entre el grado percibido y el grado concebido, ambos introduci-dos por la obra ora como regla, ora como desviación de la propia regla. Esto ocurre por la inscripción y la relación que se establece en la obra entre sistema visual y verbal,� lo que permite reconocer las mediaciones.

� Estas operaciones no sólo pasan a ser tematizadas por las estrategias de produc-ción, sino que además pasan a ser estructuralmente incorporadas a los enunciados, en su disposición lineal, sintáctica y lexemática, o como lo expresa el Groupe µ: «la retórica es la transformación reglada de los elementos de un enunciado, de tal manera que en el grado percibido de un elemento manifestado en el enunciado el receptor deba superponer dialécticamente un grado concebido […] La operación presenta las fases siguientes: producción de una desviación que se llama alotopía, identificación y nueva evaluación de la desviación» (1993: 232).

� El ‘idiolecto estético’ puede ser considerado como un código que correlaciona las unidades ya segmentadas de diversos planos y mensajes. En otras palabras, es un sistema de sistemas, es el patrón que regula las desviaciones de las normas de uso y posibilita la institución de los códigos que va a regular (Bravari, 2006: 86).

� Veamos como lo expone el Groupe µ: «el hecho de que tal mancha roja corte una superficie azul no convierte en retórico el enunciado plástico. Sólo resultaría retórico si este enunciado incluyese un acontecimiento rojo ––el grado percibido–– en una posición en la que el destinatario debiera esperar que se encontrara un enunciado azul

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1-22 Talleres

Se realizaron talleres en colegios cercanos a los muros. En ellos se presentó el proyecto a la comunidad escolar. El propósito de estos talleres era incorporar a la comunidad como entorno inmediato afectado por esta producción y como agente creativo de los íconos e imágenes que se iban a plasmar en la producción del stencil. Esto ya supone una ampliación de la interpretación que se hace acerca del stencil respecto del uso del espacio público. De acuerdo con lo que plantea Ruiz:

Este carácter anómico, sustraído de toda referencia a lo habitual y lo acos-tumbrado, es lo que reconocemos como esencial de las figuras en stencil […] En otras palabras, por medio de repetición múltiple de una figura en distintos puntos de la ciudad no se estaría señalando sino el principio de uniformación que anima la política de planificación urbana (2006: 3).

Muy por el contrario, en los talleres se diseñó un dispositivo de producción que generara tanto una nueva convergencia textual en el uso y representa-ciones del stencil como espacio habitual de figuración, al permitir reconocer en la figuratividad de las construcciones una gama cromática específica y, además, constituirse en un referente directo como ámbito pasional específico para elaborar las imágenes que serían plasmadas en los muros. Es decir, los talleres son el referente contextual de la producción de estos enunciados-imágenes, como los llama Ruiz (2006: 9).

Los talleres permitirían incorporar una regulación de sus significantes que comporta toda una serie de estrategias de producción: una política, como veremos, que sintetiza en el plano material de su manifestación un conjunto de sentidos adoptados, transferidos y traducidos; esta síntesis se manifiesta propiamente en la situación de su emplazamiento proyectado, emplazamiento

––el grado concebido–– y para que sea así es necesario que un dispositivo plástico cualquiera haya introducido una regularidad, una regla en un enunciado» (239). Con respecto a esto podemos agregar que lo que interesa ver específicamente en los stencil es el juego que establecen con las expectativas que generan las imágenes familiares, como son los logotipos de las marcas, los rostros de famosos, pero también incorporar imágenes que refuercen la redundancia introducida por la serialidad.

Groupe µ continúa diciendo: «Recordemos que en un enunciado que incluya figuras podemos teóricamente distinguir dos partes: la que no ha sido modificada —la base— y la que ha sufrido operaciones retóricas —el elementos figurado—, detectable gracias a ciertas marcas. La parte que ha sufrido operaciones (el grado percibido) conserva una cierta relación con su grado cero (el grado concebido). Es esta relación la que podemos llamar mediación. […] La redundancia es producida por la superposición de varias reglas en una misma unidad del enunciado. En el campo lingüístico […] en un mismo morfema se cruzan, por ejemplo, reglas fonéticas, sintácticas, morfológicas y semánticas».

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que a su vez se hace visible en su homogeneidad, obviando a nuestra sensi-bilidad por hábito, por la intervención enunciativa del stencil.

El stencil, desde esta óptica, adopta los caracteres propios de un acontecimiento,(véase Martin, 1999: 244) como un lugar de convergencia discordante que reúne una serie de dimensiones heterogéneas. Lugar que no tendría como tal presencia, ya que presenta en su actualidad —finita en cuanto localizable en una situación— una virtualidad infinita, la cual remite a un doble recorrido que replica el movimiento de la interpretación (véase Badiou, 2005: 10).

Imágenes

La producción de las imágenes de referente fue el resultado sígnico de los talleres. En ellos, los estudiantes —niños entre 6 y 12 años— , dirigidos por los mayores, pintaron un lienzo de 50 metros. por cada curso.

La participación de los ejecutores de los murales fue imprescindible para presenciar el estado de ánimo con que se desarrollaron los talleres. De esta manera, estuvieron desde el principio en el proceso de la producción de las imágenes.

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1-22 DIseños

Los diseños de las imágenes que incorporarían las producciones del stencil esta-ban establecidos por los talleres en los que participaron las brigadas involucradas en la realización. En este momento de la producción es necesario sustituir la hipótesis de lectura de que «todas las estrategias manipulan la forma de la expresión de manera metonímica» (Bravari, 2006b: 3).

La estilización de las imágenes adecuan las imágenes de acuerdo al em-plazamiento en que van a disponerse las mismas.

emplazamIenTos

En la producción del stencil el emplazamiento desempeña un papel relevante, pues señala el espacio público como configurador de signos visuales urbanos. En este sentido el emplazamiento como ámbito de mostración del stencil como signo está surcado por una serie de cruces de sistemas sígnicos que se articulan en el espacio público. Es el decantador de la materialización de los signos en la vida cotidiana urbana. Entendiendo el emplazamiento como espacio semiótico:

El espacio se nos aparece como una intersección en varios niveles de varios textos, que unidos van a formar un determinado estrato, con complejas correlaciones internas, diferentes grados de traducibilidad y espacios de intraducibilidad (Lotman, 1999: 41).

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De este modo, el stencil no sería un mero accidente, adorno querido o rechazado que aparece como acontecimiento de la ciudad, sino que invirtiendo su aspecto, define propiamente el tiempo y la experiencia de lo urbano, expresando correlativamente el estado actual de su proceso.

ejecuTores

Los ejecutores de los stencil son vecinos de los muros en donde se emplazó la producción y de los colegios en los que se desarrollaron los talleres.

Ellos forman parte de la comunidad que se constituyó en referente de la producción y de la unidad de las estrategias de producción de sentido y uso del stencil.

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1-22 Producción de murales (stencil)

Para la producción de los stencils se trabajó con placas de madera terciada, no para evitar actuar directamente sobre el muro, sino para salvar una variable de seguridad (los muros elegidos estaban en calles de alta velocidad). Ésta fue la razón por la que se terminó modificando una de las características más estrictas del stencil y el street art en su conjunto: el trabajo directo sobre el muro. El material con el que se pintaron esas placas fueron spray, aerógrafo y esmalte al agua. Los dos primeros son estrictamente empleados como condición necesaria para producir un stencil o un graffiti. El esmalte al agua permite incorporar las imágenes realizadas por los niños en los talleres y el gesto con los que se plasmaron sobre los lienzos.

No obstante, al momento de pintar en los muros localizados en calzadas, la manera de proyectar las imágenes no fue mediante cartón piedra, ni una radiografía, ni metal, ni nada similar (Bravari, 2006b: 2); fue la proyección de las imágenes vectorizadas mediante notebook y data show al amparo de la noche, protegido por Carabineros gracias al apoyo conferido por la Munici-palidad. Esto, sin duda, es otra modificación de las condiciones de producción del street art como medio de inversión de la política de higienización de la cultura visual al momento de diseñar el espacio urbano. Paul Virilio tiene una posición moralista al respecto:

La esterilización progresiva de todos los factores naturales, la represión cada vez mayor ejercida en contra del hombre físico en el interior del medio urbano, han creado las condiciones favorables para la aparición de una multitud cada vez más amplia de opositores a las formas presentes de la vida colectiva y, a menudo, lo que es más revelador, a toda una socie-dad. Es, en adelante, esta anómi-ca la que constituye el potencial revolucionario (1999: 140).

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Las mismas fuerzas productoras revierten el orden de un núcleo desde una estética periférica; y, a pesar de que ocupan las mismas reglas contra las que se vuelven, no son asimiladas semánticamente por éstas, sino que jerarquizan el espacio urbano mediante una nueva manera de orientar la mirada. No señala la condición de la «distribución de la materia sensible con que se presenta en nuestro hábito el espacio urbano» (Ruiz, 2006: 2) (esto es, como convergencia del hábito de la mirada en el espacio urbano), sino como ampliación de la mirada a través de su interrupción, ya sea para señalar la repetitibidad cromática del espacio, su producción y su percepción como condición habitual de convivencia, como para señalar la posibilidad de modificar este hábito mediante la incorporación de miradas múltiples.

InTerpreTacIón Del sTencIl

A pesar que el objeto definido no es interpretado de la misma manera, es posible sostener aún que existe un idiolecto estético común a este tipo de stencil, que muestra el espacio urbano de acuerdo a las condiciones de su emplazamiento. Este idiolecto funciona como dispositivo —que reúne un conjunto de estrate-gias de producción no tan uniformes como el espacio en el que intervienen—, y hace referencia al contexto en el que fue desarrollada su producción, así como a la participación de una comunidad en la recuperación del entorno inmediato como espacio de expresión y como espacio de convivencia.

Usualmente el stencil, desde un punto de vista estético, coloca en tensión la misma noción de poética, acentuando su doble significación: i) como condición técnica de producción de objetos, y ii) como mensaje que en su su referencialidad� indica la significación funcional de sus propios movimientos

� Desde el punto de vista de la teoría de la enunciación: «Oswald Ducrot (Decir y no decir) ha desarrollado las razones que llevan a invertir el esquema de Benveniste: no es el fenómeno de sui-referencia (pro personales Yo-Tú) el que puede explicar el performativo (Austin), es justo lo contrario, la sui-referencia se explica ‘por el hecho de

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1-22 de producción. La idea del stencil no es asimilable a estas dos posibles defini-

ciones de la actividad de la poética, ya que técnicamente el stencil despliega su producción de un modo económico, que reside en la confección de una matriz, que permite incorporar al plano material de la expresión íconos provenientes de dispositivos sígnicos heterogenéticos.�

Al igual que otros tipos de stencil, el fenómeno que señalamos cobra su efi-cacia específica por el emplazamiento en el espacio urbano, pero no apela, esta vez, a una enciclopedia visual compartida como posibilidad de la confi-guración de situaciones pragmáticas de lectura, sino que refiere a una expe-riencia colectiva previa de una serie de estrategias de producción de sentido que puede denominarse creación radical (en el sentido de Eco) de un nuevo patrimonio visual. Modifica la manera en que usualmente el stencil revierte la homogeneización del espacio urbano, señalando la serialidad cromática, la serialidad del tránsito de la mirada, de la corporalidad en el espacio urbano, y generando redundancia textual suficiente que permite reconstruir una estética de la repetición, del fragmento y del cinismo ideológico.� Su forma

que ciertos enunciados están socialmente consagrados a la ejecución de ciertas acciones’. El performativo se explica por el ilocucionario, y no a la inversa. Es el ilocucionario el que constituye los presupuestos implícitos o no discursivos» (Deleuze, 1997: 84).

� Evocamos acá la idea foucaultiana de dispositivo, rastreable principalmente desde Vigilar y castigar (1975), que denota la composición de diversas líneas no centralizables en la homogeneidad de un sistema, ya sea de objetos, sujetos o lenguas, que muestran direcciones, que esbozan procesos que tienden al equilibrio. Estas líneas no son más que enunciados: «los enunciados [utterances], en cambio, se refieren a las líneas de enunciación donde las posiciones diferenciales de los elementos son distribuidas. Y las curvas mismas son enunciados porque las enunciaciones son curvas que distribuyen variables en una ciencia en un momento dado, o un género literario o un código legal o un movimiento social, los cuales son precisamente definidos por los regímenes de enunciados que ellos engendran» (Deleuze, 2006: 339; traducción libre). Desde este punto de vista el, stencil se define por sus condiciones de visibilidad y de enunciación, las cuales derivan, se transforman y se modifican continuamente. El carácter pragmático se identifica así por su heterogénesis permanente.

� Para la literatura crítica reciente sobre la significación de los stencil, nos referimos principalmente a los trabajos de Tristan Manco en Graffiti Stencil, Josh Macphee en Stencil Pirates y Christian Hundertmark en The Art of Rebellion, quienes insisten en el carácter contracultural de su discurso. Nuestro punto difiere de éstos en la medida en que el stencil funciona como un devenir de la cultura que se identifica con su poder propiamente incoativo y transformacional. Lo contracultural pende necesariamente de ciertas condiciones culturales dadas y pensadas como históricamente estáticas. Cree-mos que los fenómenos inmersos en la cultura, primordialmente las manifestaciones artísticas, establecen en su extremo índices, conatos o tentativas que actualizan en su presentación sus propias condiciones reales, y no meramente posibles, de experiencia. De este modo, el stencil en su aparición efectúa un movimiento de apropiación de su emplazamiento haciéndolo devenir efectivamente público a través de un acto de

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de operación se reconoce en la escenificación de estrategias de producción de sentido, que tienen por fin la manipulación de contenidos discursivos pertenecientes a la comunidad a la que está dirigida, materializado a través de su emplazamiento urbano.

De este modo, el stencil se encarna en cada caso, en su forma actual, bajo un régimen de diferenciación que se identifica con la estrategia específica de producción de sentido,� marcando así su distinción en orden a su em-plazamiento. No obstante éste, el espacio urbano sólo se nos hace visible en la medida en que la presencia del stencil lo releva en cuanto a una escena que asiste a la percepción. Los stencil, no son tanto un contra discurso de una norma que previamente se establece en un momento y un lugar dado, sino que expresa el movimiento mismo de la cultura, la que se toma la calle tomando la palabra por vía de la eficacia de una imagen, produciendo un emplazamiento que se ha configurado para la expresión de lo público en estos murales ciudadanos.

enunciación, que en su figura solamente puede ser señalado como expresión de lo colectivo, al redistribuir los límites y posiciones de lo ahí expuesto en su variante significación. Diremos una nueva forma de configuración de un habitus que se piensa como la instancia generativa de esquemas de pensamiento, afectos y de discurso que se desvinculan de estructuras preexistentes que donarían la posibilidad de su articulación y actualización: es el esfuerzo de la autoinvención a lo que asistimos en la escena abierta por el stencil (Buchanan, 2005: 106-7).

� En otros términos, Deleuze (2005) plantea que un código, que supone una di-mensión estructural, actualizará «tales o cuales relaciones, tales o cuales valores de esas relaciones, tal o cual reparto de singularidades; otras se actualizan en otro lugar o en otro tiempo» (233). Esta nueva imagen del código implica que la totalidad virtual de un dispositivo discursivo se actualizaría siguiendo direcciones excluyen-tes en cada estrategia de producción de sentido. «Así pues, hemos de distinguir la estructura total de un dominio dado como conjunto de coexistencia virtual, y las subestructuras que corresponden a las diversas actualizaciones en ese dominio. De la estructura como virtualidad hemos de decir que es aún indiferenciada aunque sea absoluta y totalmente distinta» (234).

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1-22 Referencias

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maurico vico sánchezUniversidad Tecnológica Metropolitana

mario osses macayaUniversidad Internacional sek

Aproximación a los carteles de la Unidad Popular (1970-1973)

A close look to the Popular Unit posters (1970-1973)


Este artículo desarrolla un análisis sobre el cartel de la izquierda durante los años sesenta y setenta en Chile, el cual fue un recurso comunicacional ampliamente utilizado, a tal extremo que la profusión de estas piezas grá-ficas constituyó una genuina serie del diseño local, con atributos comunes, tales como lo identitario, lo oposicional, la incorporación permanente de elementos de innovación, y la heterodoxia en la concepción estilística de los diseños, esto último inédito en la historia del diseño local.palabras clave: diseño, psicodelia, discurso, cartel, identidad, visualidad.

resumen

This article develops an analysis of the leftists posters during the decades of the 60’s and 70’s in Chile. It was widely used as a communicational resource to such an extreme that the profusion of these graphic pieces cons-titute a genuine representation of local design, sharing attributes such as: identity, opposition, permanent incorporation of innovative elements and heterodoxy in the stylistic conception of the designs. The posters represent an unprecedented expression in local design history.keywords: design, psychedelia, discourse, poster, identity, visuality.

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Vico Sánchez y Osses Macaya

Los inicios1

El cartel de la izquierda chilena durante el gobierno de la Unidad Popular� (up) encabezado por Salvador Allende fue un recurso comunicacional am-pliamente utilizado, a tal extremo que la profusión de estas piezas gráficas constituyó toda una genuina serie del diseño local con ciertos atributos co-munes, tales como lo identitario, lo oposicional, la incorporación permanente de elementos de innovación, y la heterodoxia en la concepción estilística de los diseños, esto último inédito en la historia del diseño local, lo cual dio origen a un tipo de discurso distinto del cartel comercial o publicitario y de otros que circularon en esa época.

La gran cantidad de diseños y los siempre crecientes volúmenes de producción, estimados en tirajes iniciales cercanos a los 5.000 ejemplares —cantidad de gran trascendencia para el medio local—, exigieron de los diseñadores del momento sus mejores dotes profesionales, tanto para resolver aspectos conceptuales y de comunicación como para abordar problemas tipo-gráficos y de producción y darle las salidas económicamente más eficientes a cada uno de los diseños que llegaban a las imprentas para su reproducción. De este modo, el haber sido un soporte muy requerido para fines comu-nicacionales políticos y culturales puso en estado de alerta la sensibilidad de un grupo de destacados profesionales del diseño que pensaron el cartel, lo estudiaron y lo analizaron, asimilaron y aplicaron influencias externas, enriquecieron su formato y se preocuparon especialmente de transmitir a través de este medio elementos propios de la identidad local, no solamente como una forma de diferenciar estos carteles de otros, sino que también para asegurar exitosamente el impacto social de su llegada a la gente. Fueron éstas las condiciones que permitieron que el cartel se transformara en un soporte innovador, frente a cuya realización el diseñador se planteó problemas como la composición, la estructura, el código cromático y, algo muy importante, la legibilidad y pregnancia del mensaje, con la finalidad de garantizar la eficiencia comunicacional de la llegada del mensaje (lo que los especialistas llaman ‘pragmática’).

Históricamente, el cartel de la izquierda chilena bajo el gobierno de la up respondió a una serie de sensibilidades externas de la modernidad: las influen-cias de la Bauhaus, de Ulm, de la psicodelia, Pop Art, la Escuela Cubana del

1 Este ensayo fue presentado como conferencia en el ii Encuentro Latinoamericano de Diseño en Palermo, en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, julio-agosto 2007. También fue editado en las Actas de Diseño, marzo 2008, año 2, núm. 4. Para esta ocasión este artículo ha sido ampliado y revisado.

� La Unidad Popular fue una coalición que se formó en diciembre de 1969 para enfrentar las elecciones que se realizaron el 4 de septiembre de 1970. La conformaron el Partido Socialista, Comunista, Radical, Unión Socialista, Movimiento Acción Popular (mapu), padena y Acción Popular Independiente (api.) (www.critica.cl).

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Cartel y finalmente el muralismo político callejero chileno. Estas tendencias convergieron en una síntesis formal que dio lugar a un discurso visual con un alto valor de representación de la identidad nacional. Otro atributo que surge de esta convergencia es lo oposicional, que enfrentó, desde este punto de vista formal y del contenido, elementos opuestos, como el contratipo, la anatomía gruesa de los protagonistas del cartel y la tipografía sans-serif del ‘racionalis-mo funcional’ suizo-alemán contrapuesto a colores sobresaturados. Respecto de los contenidos, éstos reflejaron la intensa y profunda polarización política entre la izquierda y la derecha que vivió la sociedad chilena, proceso que fue gradualmente en aumento, hasta terminar en el golpe de Estado de 1973.

Esos atributos de representación estuvieron marcados por el sentido de vincular directamente la visualidad gráfica del cartel a la contingencia política y social del momento, como un medio comunicacional que fue el reflejo de la sensibilidad de la época. El cartel, como un nuevo soporte de expresión y de comunicación, recuperó la imagen de la gente postergada, del proletariado, hizo eco de sus demandas sociales, los reinterpretó, y en ese proceso de re-interpretación visual recuperó igualmente la visualidad cultural del altiplano, los diseños olvidados de la cestería y de la alfarería. Fue, en suma, un soporte visual de representación de la identidad de la gente, porque ellos se vieron caracterizados a sí mismos, de modo que, los carteles del periodo tuvieron un gran impacto sociocultural en el paisaje visual de la ciudad, a tal extremo que una de las primeras medidas de la dictadura militar fue disponer el blanquea-miento de todos los muros de las ciudades del país.

En su mayoría, las formas globales de los carteles del periodo se fijaron con contornos de amarre por medio de la línea negra y gruesa, recurso que hasta esos momentos fue ampliamente utilizado por el muralismo urbano de las brigadas propagandísticas de los partidos de la izquierda chilena. A estos rasgos formales se suma el componente político y la manifiesta intención comunicacional de sus formatos, lo que en definitiva constituye el discurso del cartel del periodo. Lo representacional, que generó fuertes relaciones de identidad con la gente del pueblo; lo confrontacional, expresado en oposicio-nes formales y de contenido; lo corporativo, que hizo del cartel el medio más idóneo para la difusión del programa de la up dando lugar a una nueva realidad comunicacional; lo innovador, concretado en una estrategia comunicacional gráfica inédita; y una sensibilidad flexible, expresada en la síntesis formal de estilos y tendencias, hicieron que este discurso visual quedará inconcluso a partir de septiembre de 1973.

La historia del cartel durante la up es cíclica, en sus inicios la música mo-tivó el primer hito en Por Vietnam. En su término, un evento musical cierra el periodo. En ambos casos se refleja la actitud de combate, de denuncia, de protesta y de testimonio de una acción de rebeldía. Y ambos carteles, pasado el tiempo, han adquirido connotaciones poéticas que sólo ahora es posible visualizar, uno abrirá un nuevo tiempo para la historia del cartel chileno,

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el otro tendrá la nostálgica misión de anunciar el cierre y fin de una época que de algún modo marcó a Chile como nación. Hoy todavía se sienten los efectos de ese periodo del diseño, y que la persistencia de la memoria aún recorre nuestro continente de sueños e idearios no cumplidos. Entre Por Vietnam y el cartel Primer Festival Internacional de la Canción Popular (González-Quiroz: 1973), se desarrolla toda la rica y compleja historia del cartelismo nacional de ese periodo.

Otros atributos comunes surgidos de esta convergencia de elementos de la modernidad dicen relación con la incorporación permanente de elemen-tos de innovación, lo corporativo y el marcado acento comunicacional, que dio como resultado una de las expresiones del diseño local más originales y novedosas que se recuerde.

El análisis y la combinación de las variables de una nueva metodología, basada en estudios de la percepción de la imagen, las síntesis del mensaje y las evaluaciones técnicas del impacto social de la imagen configuraron la idea del cartel, por definición, como una unidad de comunicación, con un emisor, un mensaje, un receptor, un referente y unos códigos determinados para interpretar esos referentes, con un fuerte carácter apelativo y empático en su lenguaje. Este nuevo enfoque ocurrió en una época marcada por los cambios culturales de los movimientos juveniles del periodo y por las de-mandas de transformaciones sociales asumidas por el gobierno de la up. Los diseñadores gráficos del periodo no estuvieron ajenos a estas dos corrientes de cambios, y por eso toda la producción cartelística de la época tiene hoy el valor testimonial de una historia de la visualidad gráfica asociada a la contingencia del periodo.

Como se sabe, el arte pop (del inglés pop-art, arte popular), fue un movimiento artístico surgido a finales de los años cincuenta. A los medios locales del diseño gráfico, la influencia del arte pop llegó como una forma de desarrollo de vanguardia, que fue acogida con intensidad y motivó a los diseñadores a dar un salto cualitativo en la profesionalización de su actividad. De esa época, exactamente desde el año 1963, data el origen de la primera oficina de diseño en Chile: Moreno y Messina, el apellido de los socios fundadores.

De estas primeras variables de influencias internacionales surge en Chile un diseño que hoy es paradigmático y que abrió paso a la masiva producción posterior de carteles: Por Vietnam (Larrea, 1968) que sirve como portada de un disco de acetato de 33 revoluciones del grupo musical Quilapayún, editado por las juventudes comunistas para saludar el ix Festival Mundial de las Juventudes Democráticas de Bulgaria; y que también se produjo en el gran formato del cartel para financiar las actividades de las Juventudes Comunistas.

Aun cuando ambas piezas proceden de la misma fuente de diseño, la diagramación de la carátula del disco y del cartel los hace muy diferentes,

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porque introduce recursos de significación visual opuestos. En la carátula la repetición potencia la expresión facial en un primer plano, privilegiando la predisposición psicológica del combate y situando en un segundo plano la postura de la acción. En la diagramación del cartel para capturar fondos, al contrario, se presenta la postura de la acción en un primer plano. No tiene la misma intensidad en la fuerza expresiva, pero posee un carácter más representacional, de mayor identidad con el observador al poner a los pies del combatiente rostros anónimos de protagonistas que forman parte de la causa. Al no poner los integrantes del conjunto musical sino un hombre vietnamita con su mano en alto empuñando un fusil, rompe con la compo-sición realizada sólo en negro, dándole la intensidad dramática que hace fluir tema y técnica en un mismo cauce, exaltando así el espíritu de lucha, dando cuenta del compromiso social de una juventud que exigía la liberación de los pueblos oprimidos.

Por Vietnam marca la entrada en escena de un recurso que hasta entonces no se había empleado con intención deliberada: la metáfora de la analogía. Este hecho, aparentemente inmotivado o sencillamente fruto del azar, le da una profundidad tal al diseño que abre un campo semántico de acepciones y de interpretaciones: rebeldía, liberación, combate, protesta, ira, conciencia social, solidaridad (Castillo, 2004: 5). En cualquiera de estas interpretaciones del mensaje visual se puede apreciar la fuerza y la economía del recurso de la metáfora analógica. ¿El resultado? Un cartel con muchos sentidos posibles, en la forma y en el fondo, susceptible de ser leído e interpretado de muchas maneras. Y la síntesis de contenidos es precisamente lo que pedía Cassandre para el cartel: una óptica, una gráfica y una poética.

Recursos del cartel

Debido a los efectos de irradiación de la Revolución Cubana de 1959, la influencia del cartel cubano se refleja muy directamente en el discurso político subyacente al cartel y en el uso de códigos gráficos de colores planos, formas simples y sencillas, pero muy especialmente en los contenidos sociales de los temas de sus anuncios y convocatorias. Es posible detectar vínculos con la estética ‘pop’ de origen norteamericano en el fotomontaje, en el trucaje foto-gráfico de iteración, en el contrapicado de la toma y en la actitud de rebeldía del sujeto, es decir, en el manejo del material fotográfico: «Ésta había tenido una débil presencia en el cartel hasta los años cincuenta, pero ahora implicaba nuevas posibilidades, no sólo por el uso del fotostencil, sino por la partici-pación del fotógrafo como una figura vinculada al proceso fotomecánico» (Castillo, 2004: 6). En este sentido, uno de los aportes relevantes fue el del fotógrafo Antonio Larrea, y la obra producida junto a su hermano Vicente y Luis Albornoz, en el manejo del contratipo, proceso que permitía generar imágenes de alto contraste y que se desarrolló profusamente en el cartel chi-

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Por Vietnam, Vicente y Antonio Larrea, 1968-69

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Cobre chileno, Vicente y Antonio Larrea, 1972.

leno de la época. Es lo que se aprecia en el paradigmático Por Vietnam; en la niña del cartel para el recital del grupo musical Quilapayún, Recital popular (Vicente Larrea, 1971) o el alto contraste del cartel de Salvador Allende saludando con su mano en alto al regreso de la primera gira presidencial de su gobierno Chile lo recibe (Vicente Larrea, 1972). Otro hito determinante en la evolución del cartel en Chile fue Cobre chileno (Vicente Larrea, 1972). De relaciones y vínculos muy fuertes de contaminación iconográfica con la producción de murales, en su diseño aparecen prototipos de la sociedad chilena, representados en un espectro que van del indígena, el niño, la mujer, el obrero, el joven, el médico y muchos más.

El recurso del alto contraste se encontrará luego en una serie de carteles de los partidos Socialista y Comunista de la época, provenientes de distintos diseñadores, muchos de los cuales no firmaban sus trabajos, priorizando el compromiso ideológico más que las preocupaciones de autor, y que se si-tuaban más cerca de la noción en la industria cultural que tanto exhortó el gobierno de la up. La fotografía intervenida ocupó un lugar especial, aunque no todos la usaron. Quienes la incorporaron a sus diseños, como los hermanos Larrea, las trataron en forma de originales de alto contraste, pudiendo res-catar los rasgos pertinentes y más reconocibles. Del mismo modo, al generar contrastes entre planos produjeron el efecto de una pregnancia y fijación retinal de tal profundidad que terminó siendo una de las características del cartel del gobierno de la época.

En tipografía se utilizó la letra transferible. Entre éstas predominaron la Cable Heavy, Helvética, Univers 59, Microgramma bold extended, Futura display, Optima y Cooper. Estas fuentes venían en un catálogo de la empresa Letraset y en un primer periodo fueron vendidas por particulares. Los textos fueron producidos por fotocomposición, y también apareció la letra gestual,

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Recital Popular, Vicente y Antonio Larrea, 1971

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algo que, muy lejos de la tradición gráfica de la izquierda, tuvo que ver con el ámbito de las revistas, la gráfica hippie y en particular con el trabajo del ilustrador judío-lituano Ben Shahn (Castillo, 2004: 6), éste último particular-mente influyente en la oficina de Larrea, como igualmente lo fue el diseñador Rafael Vega Querat, quien mantuvo estrechos vínculos con asociaciones tipográficas internacionales, y perteneció al The International Center for the Typographic Arts (icta). También tuvieron mucho que decir desde la alusión metafórica, las tipografías inscritas constantemente en el mural callejero de la época, donde el gesto de la brocha sobre la pared irregular se convertiría en todo un gesto estético. La escritura manual con su característica de contorno irregular y el trazo grueso, será una característica iconográfica de la época y quedará muy arraigada en el imaginario colectivo del país.

En Chile, la expresión plástica de la psicodelia vino de la mano del hi-ppismo, porque de su posición de rebeldía frente al mundo, o lo que ellos consideraron como tal, bajo el régimen del orden establecido de las cosas, surgieron formas de entender el arte y de hacer arte de una manera que se encontraba en el sustrato del Arte Pop, y que está atravesado por el concepto de la ruptura. Esa actitud de ruptura de los hippies coexistió con la actitud de compromiso político de otro sector de la juventud chilena, muy ajena a las prácticas del hippismo, todo esto en el contexto de una amenaza de guerra nuclear permanente. Por eso, y por estar muy inserto en el seno de la sensibilidad social, la práctica del diseño gráfico en Chile no pudo dejar de considerar las influencias del arte pop, el hippismo y la psicodelia.

El auge del hippismo en Chile coincidió felizmente con la precocidad de la generación de 1960 y con el intenso periodo de la reforma universitaria que se inició en el año 1967 con la ocupación de la casa central de la Universidad Ca-tólica de Chile en Santiago, movimiento estudiantil que tuvo como propósito el cogobierno universitario. Con la expansión de la televisión en blanco y negro a todo el territorio nacional en trasmisiones en diferido, la aparición en el dial de las radios de frecuencia modulada, el aumento explosivo de los tirajes de medios impresos —entre ellos los propios carteles, que en nuestro país cristalizará en la palabra póster�— la edición de revistas especializadas en tópicos juveniles y la masificación del libro de bolsillo, se produjo una explosión de creatividad y sinergia cultural. Fue en esta etapa cuando el cartel tuvo un valor relevante en comunicar las ideas políticas, usado como puente de comunicación con un lenguaje claro y preciso para hablar del proyecto político que querían llevar a cabo los partidos de izquierda, periodo considerado como la época de oro de la producción del cartel en Chile, según opiniones de diseñadores, historiadores del diseño y académicos vinculados a su enseñanza.�

� Termino que se utilizará para denominar a aquellos carteles que se vendían, aunque cartel y póster aluden a lo mismo.

� Hugo Rivera, Guillermo Núñez, Vicente Larrea, Jorge Soto Veragua, Carmen Montellano, Dora Muñoz, por nombrar algunos, forman parte de este consenso.

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Capos 70´, autor desconocido, 1970.

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Hoy, uno de los problemas de fondo es el reconocimiento de que la psicode-lia fuera o no un verdadero aporte al diseño gráfico, a través fundamentalmente de la gráfica de Edelmann. Ya era un tema controvertido en esa época, pero se reconociera o no, las evidencias muestran que se introdujeron elementos formales, ciertamente perturbadores, de la psicodelia, pero que enriquecieron el diseño, como así lo corrobora Vicente Larrea en relación a la fuente de re-cursos gráficos que significó El submarino amarillo: «por la facilidad de dibujo, las líneas curvas me permitían un trabajo bastante fácil y fluido, […] están directamente graficados en ese estilo; y también la tipografía, era muy fácil dibujar tipografía porque permitía una no rigurosidad de los espacios, si no que una acomodación a ellos, por lo cual era fácil dibujar letras e imágenes».� Por su parte, Guillermo Tejeda� asume igualmente el impacto de esta influencia, aunque expresa una visión más existencial y menos dramática del fenómeno: «yo personalmente nunca fui muy psicodélico, no tuve estilo, más bien mi relación con estas cosas era como una aventura, yo lo vivía como una aventura personal y trataba de mezclar los ingredientes que tenía allí dándoles cierta vitalidad».� En ambos casos, la psicodelia fue un dato de la causa, especialmente tratándose de las primeras generaciones universitarias en ejercicio, recibidas de las escuelas de diseño.

El submarino amarillo, a su vez, representa la liberación de los totalitaris-mos en el contexto de la Guerra Fría, e insinúa lo que será el mundo de hoy: globalizado, tecnologizado, con el reconocimiento legítimo de las minorías étnicas y sexuales, el feminismo, la ecología, etcétera. Una de las formas de recepción en Chile del hippismo es a través de esta película. Su factura, su estilo, su diseño, influye en el medio local, lo que permite generar una fle-xibilidad formal en el uso tipográfico, en el recurso del alto contraste mejor aprovechado con la técnica de la serigrafía, en el uso del color algo más caótico y disidente; en una manera de ver el mundo a través del diseño en forma más desprejuiciada y libre, en una heterodoxia del diseño.

El cromatismo fue uno de los recursos más novedosos empleados por los cartelistas del periodo, porque al uso de los colores planos se incorporó la paleta de colores derivadas del diseño de El submarino amarillo y de otros elementos ‘psicodélicos’ que se fueron asimilando muy lentamente. La fusión de esos paradigmas dio origen a un código cromático ecléctico, flexible, capaz de actualizar formas opacas del grafismo vernacular de la alfarería, de los telares y elementos de la iconografía precolombina, hacerlas coexistir con la sensibili-dad de la estética proveniente del arte pop y del grafismo hippie. Algo similar

� Vicente Larrea, entrevista, junio 2007, realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya, transcrita por Beatriz Contreras, Periodista udp.

� Diseñador, ilustrador, escritor y académico chileno.� Guillermo Tejeda, entrevista, junio 2007, realizada por Mauricio Vico Sánchez y

Mario Osses Macaya, transcrita por Beatriz Contreras, Periodista udp.

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La revolución no la para nadie, Vicente y Antonio Larrea, 1971.

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ocurrió con la tipografía, relativismo que llegó al extremo de poder disponer libremente tanto de la tipografía del racionalismo suizo-alemán como de la letra caligráfica expresiva.

Convergencias

Sólo la modernidad hizo posible que conceptos tan disímiles entre sí, como marxismo, compromiso, hippismo, libertad y arte pop pudieran dar como resultado una obra gráfica tan llamativa, interesante y compleja como la que se revisa en este ensayo. Fueron los muros de la ciudad los soportes que acogieron estas expresiones del diseño nacional. De esta forma la ciudad es utilizada como un elemento más de esta convergencia, como el nexo para difundir un discurso que deseaba fundar la cultura para todos, sustentada y amparada por el Estado y su política cultural. «El […] nuevo Estado procurará la incorporación de las masas a la actividad intelectual y artística, tanto a través de un sistema educacional radicalmente transformado, como a través del establecimiento de un sistema nacional de cultura popular», dirá el Programa Básico de la Unidad Popular.

El proyecto reformador de «la vía chilena al socialismo» del gobierno de la Unidad Popular dará un espacio al creador, espacio que tuvo una alta convocatoria en los grafistas, ya que muchos de ellos se unieron a la pro-ducción de murales callejeros políticos, y otros anónimamente al desarrollo del cartel. «Si ya hoy la mayoría de los intelectuales y artistas luchan contra las deformaciones culturales propias de la sociedad capitalista y tratan de llevar los frutos de su creación a los trabajadores y vincularse a su destino histórico, en la nueva sociedad tendrán un lugar de vanguardia para conti-nuar con su acción» (Programa, 1970: 29), dictaminaba el programa de la up en la campaña de las elecciones presidenciales en 1970. En estos términos, también se refería a la importancia de los medios de comunicación masiva y el sitial relevante que deberían cumplir en la política de cultura y educación. «Estos medios de comunicación (radio, editoriales, televisión, prensa, cine), son fundamentales para ayudar a la formación de una nueva cultura y un hombre nuevo» (Programa, 1970: 32).

En la imagen del cartel La revolución no la para nadie (Vivente Larrea, 1971), está presente la idea del compromiso político con las clases populares y con el gobierno de la Unidad Popular. La bandera nacional aparece izada en diagonal, pero sin aparente movimiento, como si el tiempo se hubiera detenido para dotarla de todo el peso simbólico que tiene. Las figuras humanas representan a grupos poco numerosos, no es una multitud. Esta concepción del diseño le da mayor intimidad, calidez y cercanía al color negro porque permite una identificación más rápida entre el observador y los grupos que vemos allí alzando las banderas y en activo movimiento. El blanco, si bien permite su dibujo y protagonismo gráfico, le da limpieza al

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diseño, transparencia, sinceridad y delimita la línea de suelo de los personajes para llevarnos, en el recorrido visual, hasta el llamado de la convocatoria del cartel. Aquí está representada la juventud y los valores de la gente joven, ése es su mensaje.

La representación de las multitudes a través del montaje fotográfico vuelve a estar presente en el cartel Cobre ya eres patria (Aguilar, 1971). Si en las escenas anteriores sus protagonistas principales eran el país, los trabajadores y la mujer, aquí los protagonistas principales de la imagen son el símbolo del cobre y el mundo proletario, tratado de acuerdo a una estética que filtra y sintetiza el diseño del arte pop de los años sesenta. El montaje fotográfico está aún más acentuado, porque entre la columna de trabajadores del cobre que desemboca hacia el pie del cartel asoman las palabras ‘cobre’, ‘poder’, ‘popular’ y finalmente ‘unidad’; entre medio, banderas chilenas pequeñas y finalmente el texto entre signos de exclamación: ‘¡no permitiremos que jueguen contigo!’

La nacionalización del cobre fue el hecho jurídico, económico y valórico más importante del gobierno de la Unidad Popular, no solamente porque fue aprobado en el Congreso Nacional con el más amplio consenso político, sino porque además significó para el país tomar posesión y dominio de sus recursos naturales. Este cartel sublima el acontecimiento por medio de la metáfora del texto, el cobre ya es propio, ya es ‘nuestro’, y por medio de la metáfora visual expresada en el tratamiento cromático y morfológico del símbolo químico del cobre. La relevancia del acontecimiento se manifiesta en la potencia visual del símbolo.

Producción

Las condiciones de producción también fueron determinantes para el desa-rrollo de ciertos recursos del diseño del cartel durante el periodo de la Uni-dad Popular. Hasta los años setenta los sistemas de impresión no permitían reproducciones de alta calidad a un costo que hiciera sustentable el negocio de la impresión. Esta limitación le exigió a diseñadores como Núñez, Larrea, la dupla González-Quiroz, Moreno y Messina, entre otros, trabajar con colores planos, usar el alto contraste sin intervenciones o fundidos y aplicar abundantemente el fileteo en negro de las figuras para resolver los problemas de descalce, solución ésta última que al mejorar notablemente la legibilidad, se convirtió en un recurso más.

A partir de los años setenta estas condiciones cambiaron radicalmente con la reutilización de la serigrafía, y con el perfeccionamiento del offset en el uso de la cuatricromía, que permitió reproducciones masivas de mejor calidad. Aun cuando sus costos eran altos, los recursos técnicos permi-tieron hacer, en calidad, todo lo que la estética del hippismo pedía para representar su percepción de la realidad. Este hecho contribuyó a atenuar

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Primer año del gobierno popular, Tomás Pérez Lavin (tano)(¿), 1971.

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las diferencias entre un diseño ‘político’ y otro ‘psicodélico’. Pero los efectos comerciales terminaron, en cierto modo, fuera de control. Así lo sostiene el artista plástico y hoy Premio Nacional de Arte, Guillermo Núñez (2007), «si en un principio se imprimieron carteles alusivos a la paz, al amor libre, al racismo, un aspecto en que ambas estéticas coinciden, con el tiempo, [...] la multiplicación de las reproducciones de la imagen del Che Guevara acabaron banalizando su imagen, ya muy lejos de las difíciles condiciones en que encontró la muerte».�

En los aspectos de su composición, los diseñadores emplearon todos los recursos de innovación que estuvieron a su alcance y que provenían de diversas fuentes de la práctica del diseño y las artes, a consecuencia de la complejidad que adquirió la disciplina. El dibujo fue depurado hasta extre-mos que consiguieron romper con los simples moldes de la caricaturización, dotándolos de expresión. La exageración de las extremidades aportó una dosis de dramatismo que dejó muy atrás las iniciales fuentes de inspiración del realismo de origen soviético y del grabado chileno de los artistas plásti-cos de la década del sesenta, tales como Carlos Hermosilla, José Venturelli y Pedro Lobos. Una muestra de este virtuosismo es prácticamente toda la serie de carteles de la Polla Chilena de Beneficencia diseñados por Waldo González y Mario Quiroz.

En distintos grados harán sus aportes a la gráfica nacional la tardía en-trada al medio local del discurso de la escuela de la Bauhaus, la Escuela de Ulm a través de la llegada a Chile del alemán Gui Bonsiepe en el año 1968, la escuela suiza y su aporte fundamental en el campo tipográfico. También estas particularidades se verán reflejadas en las preocupaciones comunicacio-nales a través de una síntesis de la imagen, una diagramación y composición tipográfica venidas de revistas de diseño extranjeras que denotaban el uso de tipografías de palo seco como Univers, Helvética, Futura, etcétera.

Otro aporte saldrá del medio local: formas cerradas, alto contraste, co-lores planos, contornos irregulares y trazado manual de las tipografías. Si bien estos rasgos del mural político callejero son plenamente compartidos por la obra gráfica de la época, incluso el contorneo con negro para no dejar huella del descalce en la impresión offset de los colores, de modo que el negro cubriera ese defecto, de solución técnica pasó a ser un recurso estético más caracterizador de ambas expresiones. En algunos casos del muralismo político chileno se adoptó la estructura de un concepto de dibujo más in-genuo, producto de la manualidad popular, lo que permitió darle un reco-nocimiento a la identidad colectiva de las clases populares, generando, por lo tanto, una mayor capacidad de retención del mensaje, dejando instalada en la memoria del receptor por más tiempo la visualidad del cartel, recurso

� Guillermo Núñez, entrevista, agosto 2007, realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya, transcrita por Beatriz Contreras, Periodista udp.

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que le dio su capacidad de prolongación más allá del espacio físico de las paredes de las ciudades, los recintos universitarios, sindicatos y poblaciones en donde estaba pegado.

Sin tener plena conciencia de ello, la disciplina del diseño, las Brigadas Muralistas callejeras —Ramona Parra, Elmo Catalán, Inti Peredo—, y sus propuestas visuales lograron una coherencia, consistencia y densidad en el espacio público, llegando a construir ‘la imaginería visual de la izquierda chi-lena’ en un hecho sin precedentes para la historia del diseño gráfico en Chile. Esta imaginería visual se acopló a la dinámica del éxodo de profesionales y exilio post-1973, a causa de ello se difundiría por Europa y Latinoamérica, no sólo en términos de testimonio y modelo estético de identificación, sino que igualmente como símbolo de una identidad impregnada en el imaginario de muchos que tuvieron que emigrar y compartir con otras culturas.

Los carteles de la Polla Chilena de Beneficencia9

Una parte considerable de la producción de carteles durante este periodo se desarrolló al amparo de la Polla Chilena de Beneficencia. La idea de fondo era abocarse «al rescate de tradiciones locales, el compromiso con el entorno social y la vinculación del cartel con la educación popular» (Vico, 2004: 11). A su vez, Pedro Álvarez, refiriéndose a la labor de Waldo González, señala: obtuvo un repertorio de imágenes que «desecharon los sistemas tradicionales de persuasión impuestos por la publicidad gráfica estadounidense» (2004: 136). La obra fue realizada en conjunto con el diseñador Mario Quiroz, quien tuvo la misión de desarrollar la producción de originales de imprenta, como realizar muchas de las tipografías rotuladas y gestuales que llevaban estos carteles. González se encargaría de darle ese estilo al tratamiento del dibujo e impregnarle la consistencia conceptual a cada cartel, que terminaron por darle esa identificación tan particular.

El primer cartel de la serie es 4.000 millones (González-Quiroz, 1971), contiene la imagen de Bernardo O’Higgins, fundador de la República de Chile, sobre su caballo, en una visión arquetípica del arte decimonónico: la autoridad triunfante. La representación de González es más abstracta, sin embargo, manejando aquellos rasgos más reconocibles del prócer nacional. El personaje aparece dibujado en blanco sobre un gran plano de color negro y fondo rojo, dando cuenta de una simbiosis de modernidad a través de un trazo y dibujo de mucha síntesis, estableciendo vínculos con la cerámica autóctona del pueblo de Quinchamalí. Este tipo de representación lineal será utilizada en varios carteles de la más variada índole, desde niños alu-

9 Institución fundada en 1934 con el fin de recaudar dinero para hospitales pú-blicos. En la actualidad es un operador del negocio de los juegos de azar, con fines de beneficencia social.

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4.000 millones, Waldo González y Mario Quiroz, 1971.

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diendo al sentido de patria envueltos en la banda presidencial, el concepto de nación, enarbolando su misión más enaltecedora: el amparo y resguardo a sus hijos.

En la totalidad de la obra gráfica de González es posible ver claramente que el ideario de un Estado benefactor se hace realidad, las ideas social-cristianas, la participación del pueblo en el soporte público del cartel. Se observa que muchos de sus trabajos lo pueblan gente común; obreros, la madre, niños de barrios marginales, el indígena y el campesino. El lente del diseñador desplaza la mirada sobre el pueblo ausente y lo hace venir a la obra. Estas dimensiones explican una variada producción de carteles de la dupla González-Quiroz, en general de toda la producción cartelista hecha bajo la tutela de los partidos de izquierda chilenos. El mensaje es muy transparente y se ve reconocido en los carteles, la familia, la energía del colectivo, los niños como seres privilegiados de asistencia y de amparo, temas que combinaron junto a conceptos como la idea de nación, Estado y familia, como el sentido de identidad para lo cual recurrió a la alfarería utilizando referentes de los pueblo autóctonos y latinoamericanos.

El aporte de la Polla Chilena de Beneficencia al desarrollo del diseño na-cional fue posible porque Julio Palestro, quien ocupó la gerencia general de la institución durante los años que duró el gobierno de la up (1970-1973), tuvo una visión y una sensibilidad para dotar de una nueva visualidad a los carteles de la organización. La nueva iconografía que impulsa Palestro se emparentaría a la que la cultura de los partidos de izquierda chilena había practicado a tra-vés de grabadores chilenos desde los años cuarenta (Hermosilla, Venturelli y otros). Le encarga a través del contacto de Mario Quiroz diseñar una propuesta nueva, ésta llegó muy pronto a través de la mano de Waldo González, en ese entonces profesor de la Escuela de Canteros de la Universidad de Chile, allí se conformaría esta dupla de diseñadores que realizarían una de las obras más genuinas del cartelismo nacional. El diseño gráfico se manifiesta por primera vez encargando a un «diseñador que comprendía la dimensión social y el valor de la imagen como mensaje a la población, y que asumió su labor apuntando a convertir el cartel en un medio educativo, transformador de actitudes y responsable de difundir diversos beneficios a la comunidad».10 De este modo surge una serie de carteles que jalonan el desarrollo central del diseño gráfico en Chile con las constantes de la tipografía gestual, el tratamiento de la imagen icónica y su reconocido tratamiento de las formas, perspectivas y deformación de la figura humana, entregándole una singularidad en lo visual como en la difusión del contenido social, que la mayoría de las veces vino a constituirse en un discurso oficioso fiel del proyecto político del gobierno de la up, basado en un proceso de profundas reformas al Estado, justicia social, reforma agraria,

10 Waldo González, entrevista, octubre 2007, realizada por Mauricio Vico Sán-chez y Mario Osses Macaya, transcrita por Beatriz Contreras, Periodista udp.

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nacionalización de las riquezas básicas y de la banca privada, creación del área social de la propiedad de los medios de producción. En este convulsionado contexto de reformas, las campañas de la Polla Chilena de Beneficencia se pensaron dirigidas a las capas sociales más modestas y de ahí su vinculación iconográfica con el régimen de la up.

A medida que avanza el gobierno de Salvador Allende, el campo semán-tico de los carteles, su mensaje visual y los personajes que allí van naciendo se hace más consecuente y paralelo al discurso político y social del gobierno. El tema de la madre y el mundo de la infancia, son recurrentes. El mensaje, la protección al desvalido donde la figura materna es aumentada de escala para dar la sensación de protección reforzada por la angulación en contrapicado. En muchos trabajos la imagen de la madre está resuelta con la exageración de las manos y pies, rasgo muy cultivado por los muralistas de la izquierda chilena.

Nuevos protagonistas del cartel

Hacia fines de 1972 las figuras de los obreros, campesinos, mineros, emplea-dos, estudiantes y mujeres se apropian del protagonismo de los carteles, des-plazando la de la madre y el mundo infantil. Se observa que otros personajes se vienen a sumar, es la comunidad que asume el rol de protección al niño. En el aspecto formal lo vemos en la variable tipográfica que viene a ser gestual, generando la connotación del texto escrito a mano por la comunidad, es el texto natural de la simplicidad, el que puede escribir cualquiera de nosotros, no hay reglas de construcción geométrica ni líneas de base.

El reconocimiento al mundo popular, al barrio, a la población, es com-prometer a la ciudadanía con una de las tareas más importantes del gobierno, el sentido de pertenencia de que el pueblo es el constructor del mañana y su futuro. En el tratamiento formal la figura humana se hace escultórica y el trazo se acentúa.

Por otra parte, emerge la iconografía de representación de la mujer chi-lena, no como un discurso de género sino como un elemento de identidad fuertemente arraigado en la sociedad chilena. Es la mujer trabajadora, la mujer del pueblo, la de población, que desde el punto de vista mediático fue un universo electoral de muy difícil captación para la campaña política de la coalición de la up, luego para su permanencia en el gobierno, motivo por el cual se realizaron muchos esfuerzos para levantar su imagen luchadora y combativa. La mayoría de los carteles de la Polla Chilena de Beneficencia demuestran que, social y comunicacionalmente, la prioridad fue la protección de la mujer como pilar del hogar y la familia, centro de interés de las políticas sociales del periodo. Desde un enfoque más simbólico la gráfica construyó la imagen del sueño de la mujer latinoamericana.

El cartel que cierra metafóricamente este periodo es Primer Festival In-

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Primer Festival de la Canción Popular, Waldo González y Mario Quiroz, 1973.

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ternacional de la Canción Popular (de González-Quiroz, 1973). En las voces los protagonistas emergen del fondo de una guitarra, cantando y levantan-do las manos. Los contornos gruesos, las imágenes planas al borde de los márgenes, las hipérboles en las exageraciones en brazos, manos y dedos, los rostros geometrizados pero con profundidad expresiva, los colores utilizados establecen líneas de vinculación con el muralismo. El diseñador se propuso precisamente mediatizar una expresión artística como la música en pleno movimiento. Las cuerdas salen del instrumento como si tuvieran vida propia, se confunden con la cabellera de los protagonistas de la escena, quienes a su vez cantan, con el puño en alto y miran hacia arriba.

Este cartel cobra el sentido de un testimonio de época ante el inminente final del gobierno de la Unidad Popular. Recordemos que se está a sólo tres meses del golpe militar. A su vez emerge el sentido de la canción de protesta, la misma actitud de combate que se ve en Por Vietnam, pero sin el fusil. El arma aquí es la guitarra, aunque el planteamiento de la acción es similar: luchar, combatir, denunciar. Los rostros inferiores comunican otra cosa: establecen con el observador una relación de cercanía, de identidad, de amistad, de solidaridad, de afectividad. Sin embargo, considerados en su conjunto, abren un universo de significaciones que transforma esta pieza en una obra gráfica altamente polisémica.

Conclusión

Todas estas expresiones funcionaron en un contexto en que se asoció fuerte-mente lo popular —revolución, música de raíz folclórica, solidaridad grupal y dignidad nacional— con lo masivo, con la industria cultural, en cuanto producción y recepción de imágenes serializadas con el mensaje de la política, la cultura o la acción social, como es el caso de los carteles presentes en este ensayo. Esta contingencia permitió construir un discurso de la visualidad gráfica del cartel de la izquierda chilena, caracterizado por la heterodoxia formal, que permitió diseñar con la más amplia libertad, con contenidos profundamente apelativos, mucha cercanía identitaria con los espectadores del cartel.

Con posterioridad a septiembre de 1973 toda la visualidad identificada con el periodo de la up es objeto de censura o sospecha. A la destrucción de carteles y murales callejeros por parte de funcionarios del régimen militar se suma la numerosa quema de material gráfico. Pese a ello un gran número de carteles sobrevivió por distintas circunstancias, sin sufrir mayor deterioro, lo que ha permitido un acercamiento a sus trabajos para efectuar una reflexión desde múltiples perspectivas y vislumbrar las interrogantes que esa visualidad formula hoy al diseño gráfico en Chile.

¿Hasta qué punto el diseño gráfico en Chile fue capaz de atravesar los niveles de la comunicación, de la estética, del oficio y la disciplina del dise-ño para adquirir una connotación tan potente como la identidad visual de

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a lo menos dos generaciones seguidas, y aun así, despertar la nostalgia en su retrospectiva en generaciones que no la vivieron tan intensamente como ellos? Este ensayo no ha hecho más que abrir un campo de investigación sobre un área del diseño gráfico aún no profundizada en su totalidad, cuyos carteles se han constituido en una visualidad inconclusa.

Por la vida siempre!, se desconoce el autor, Septiembre de 1973.

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Referencias

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sara rojo de la rosaUniversidade Federal de Minas Gerais

Crítica y performance teatral

Criticism and theatrical performance


The purpose of this article is to consider on the roads that could be followed by criticism of performance productions, whether it is reflecting on lost senses (a Schechner’s perspective, i. e. a restored behavior) or because they come from diverse voices that express themselves through different scenic languages. This article seeks to determine and expose some of the problems that are faced by the criticism in this kind of performances, as well as the advances and the methodologies that can be used to analyze those practi-ces. The focus of this problematic is on the process of how to arrive to the constitution of performance criticism.keywords: performance, criticism, theatrical performance.

abstract

Este artículo trata de una reflexión sobre los caminos que puede seguir la crítica frente a producciones performáticas, ya sea por el rescate de un sentido (comportamiento recuperado según Schechner) o porque nacen de diversas voces que se expresan a través de distintos lenguajes escénicos. Se busca determinar los problemas que enfrenta la crítica en este tipo de es-pectáculos, los avances que existen y las metodologías que pueden ser usadas para analizar esas prácticas. El foco, dentro de esa problemática, está en el proceso para llegar a la constitución de una crítica performática.palabras clave: performance, crítica, teatro performático.

resumen

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Sara Rojo de la Rosa

En los últimos tiempos ha tenido lugar un fuerte debate en torno al término performance. En este trabajo me referiré al concepto a partir de las teorizaciones de Richard Schechner, Diana Taylor, Renato Cohen y Graciela Ravetti. En todos esos casos se refiere a un arte de fronteras, para Schechner se trata de un «comportamiento recuperado» (1985); para Taylor, de una posibilidad de re-escenificar de forma viva y en diálogo con el presente un evento del pasado (2002); para Renato Cohen, un objeto en el cual convergen diversos lenguajes y que tiene carácter efímero, aunque pautado (1989); y, finalmente, Ravetti se refiere a textos literarios que contienen una fuerza de diseminación y donde la letra trasciende el espacio de la página (2003). Por lo tanto, se ve que el carácter ‘performático’ puede darse tanto en eventos de distintos tipos como en textos.

Sin embargo, lo que me preocupa en este artículo, más que las definiciones —reconociendo su importancia—, son los caminos que puede seguir una crítica que pretende hacerse cargo de este tipo de producciones artísticas de frontera o, dicho de otra manera, cuáles son los avances que existen, actualmente, dentro de la crítica que le permiten dialogar con, por ejemplo, obras en las que no existe un enunciador principal; y qué perspectivas de trabajo existen si se proyecta esta crítica hacia el futuro. Me parece que, en primer lugar, la crítica debería plantearse ser una ‘crítica performática’, por lo tanto dinámica y capaz de transformarse, con fuerza diseminadora, que ponga en diálogo el presente con el pasado y que use todas las disciplinas, independientemente de casilleros y fronteras, para analizar su objeto.

Patrice Pavis señala que, además del texto dramático, en la producción de un espectáculo existen las partituras creadas (1988: 86-7) en los otros lenguajes de la pieza. Esa constatación otorga una herramienta para analizar el carácter plurilingüístico de algunas formas escénicas en las cuales las diferenciación entre las partituras abre el espectáculo a diversos códigos de manera no jerárquica y, a veces, hasta contradictoria. Así, puede suceder que la comunicación del con-tenido ideológico se dé en un ideologema� presente en la iluminación o en la proxémica de los cuerpos, y no en el texto escrito. Esta constatación trae el primer problema: la ideología preexiste a los lenguajes creados en el espectáculo, y en una misma producción pueden existir diversas concepciones del mundo —por lo tanto, diversas ideologías— que pueden o no conformar sistemas de ideas orgánicos. Entonces, si sólo se analiza el argumento, la historia —felizmente no toda— se crea un vacío o una incapacidad de leer el conjunto de la obra presentada. Esta situación me parece un problema en cualquier espectáculo y, más aún, en aquellos que denominaré ‘abiertos’, y sí en el proceso constructivo o en los productos de las combinaciones de los diversos lenguajes que intervengan en la construcción de determinado texto dramático o espectacular.

� Para Pavis el ideologema es un signo que al descodificarlo podemos tener la ideología de la pieza (Pavis, 1994: 68).

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Si se parte del principio de que cada sistema posee ideologías, imáge-nes constituyentes de una determinada visión cultural, que orientan o que dialogan con la producción artística y las lecturas realizadas dentro de ese sistema, un análisis de la estética presente en la obra, dentro de los pará-metros establecidos por la dramaturgia o por la praxis escénica posibilitará un camino de acceso a la descodificación de las imágenes de una obra que tome en cuenta todos los lenguajes —iluminación, sonidos, plástica, cuer-pos— que construyen el espectáculo y no sólo los parlamentos. Se trata, entonces, en primer lugar, de avanzar en la realización de una crítica que analice las producciones de arte sin establecer jerarquías reductoras entre sus lenguajes y con una metodología dinámica y capaz de dialogar con creaciones donde el signo quizás no sea el referente fundamental.

Avanzando un poco más, para un estudio como el que propongo, pienso que se requiere, en definitiva, el establecimiento de una negociación entre formas diferentes de pensamiento (no es posible funcionar exclusivamente con una lógica positivista). Esa ampliación de la mirada y del cómo pensar abrirá las fronteras de la reflexión más allá de la letra impresa y permitirá adquirir un carácter ‘performático’ al cuerpo crítico.

Mi tesis es que el arte, especialmente aquel del cual estamos hablando, construye y es construido por los imaginarios socioculturales y ficcionales de manera no previamente definida; por eso, rompe los límites impuestos por las racionalizaciones de Occidente. Este descubrimiento nos permite debatir y confrontar las representaciones de la historia y del arte en dife-rentes culturas y épocas, la relación entre la crítica y la práctica artística e, inclusive, el papel de los artistas e intelectuales en los procesos sociales y en las construcciones del pensamiento. Por ejemplo, el solo hecho de plantearse una crítica en proceso requiere una revisión profunda de los postulados hasta hoy existentes, especialmente en los medios de comunicación, que suponen que la función del crítico es entregar juicios de valor para que el público se pueda guiar. Una crítica performática, en cambio, sería como un discurso dentro de un proceso de intercambios intertextuales y contextuales. Por eso, transitoria y abierta a otros textos, inclusive al propio objeto.

En el teatro ‘performático’ o en las performances propiamente tales existen textos que nacen del propio cuerpo del artista y que, a veces, sólo se pueden leer en los desplazamientos energéticos que genera. En esas situaciones la crítica que desea ser contaminada por ese discurso tendría que abandonar, cuando sea necesario, las lecturas semióticas en pos de una inserción en el campo de las energías y analizar esos desplazamientos a través de otros sistemas referenciales. Con todo, debe tenerse cuidado y no confundir esta propuesta con lo realizado por reseñas periodísticas antiguas que aún creen que su función es entregar valoraciones a partir de la subjetividad del crítico. Por el contrario, mi propuesta es avanzar desde una crítica que lee a partir de los materiales presentados (un tipo de trabajo semejante al que ya realizan

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Pavis, Taylor, etcétera) a otra que camine en dirección de la producción de un texto crítico que se abra a otros, un work in progress’en los términos de Renato Cohen (1998).

Por otro lado, si se piensa que la memoria puede ser solamente personal y producto de imágenes fragmentadas, que se reinventan a partir de las marcas que dejan determinadas vivencias en nuestro cuerpo, y que aquello que se en-tiende como memoria colectiva, más que memoria es un discurso metafórico relativamente consensual dentro de una comunidad o una nación, recuperar comportamientos vivos� se conecta necesariamente con lo personal. Por eso, cuestiono el abordaje de Pavis, basado en Schechner, que coloca los comporta-mientos recuperados y los contextos en una misma categoría (Pavis, 2003: 7), pues, dentro de ese postulado, el rescate puede quedar reducido a la recuperación de cualquier registro histórico o a ser una mera recuperación de las formas de un evento, y no de la fuerza o sentido que lo originó. Esto no significa que un producto artístico nacido de la memoria corporal sea igual al acto que le dio vida. La representación siempre modifica el referente: aunque éste esté en el propio cuerpo, es imposible pretender formas originales, fijas en el tiempo. Inclusive en los actos entendidos como eventos en presente y válidos sólo en esa dimensión. La inconsciencia de ese proceso y la búsqueda de lo ‘auténtico’ —por suerte un tanto fuera de moda después de la llamada posmodernidad o modernidad tardía— suele ser un problema para la crítica. La performance viva es modificable hasta por las interacciones que establece en cada instante que es presentada, y eso debe guiar este análisis, pues aunque lo que se intente sea rescatar la energía del factor impulsor que le dio origen, no se puede esperar que tenga la misma forma (lo máximo que se puede es preservar el sentido).

Entiendo que el término energía es confuso como herramienta de trabajo, por su carácter incorpóreo; pero creo que es fundamental para aquello que Pavis llama «no representable»,� y que yo preferiría denominar no descodificable. Esta incapacidad de descodificación no significa que los eventos en los cuales se observa esta característica no puedan ser estudiados. De hecho, observo que inclusive en aquellos trabajos artísticos basados en la memoria corporal hay un tipo de representación-presentación en la medida que no se dan de la manera en que fueron originados, pues son cambiados por la estética, la ficcionalización del discurso, etcétera, y así constituyen también representaciones-presentificadas, restauraciones vivas, que pueden ser analizadas. El punto es que para hacerlo no basta utilizar la semiótica.

� Aquí el término vivo lo utilizo para diferenciar la recuperación de formas existentes en el pasado, por ejemplo en los parques temáticos en Estados Unidos que reproducen el sxvii a los cuales se refiere Schechner (hemi.edu/forums/ps/messages/86.dhtm), de una recuperación de sentidos perdidos.

� «O termo pouco científico e semiológico de energia é muito útil para enfocar o fenômeno não representável» (Pavis, 2003: 20).

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En algunas producciones en que el cuerpo es sujeto, objeto y espacio de la ‘performance’ se extrapola la dimensión cotidiana del mismo y se lo lanza en otras direcciones que, en algunos casos, se relacionan con el cuerpo sin órganos a que aspiraba Artaud (De Marinis, 1999: 13). Evidentemente, en estos casos la crítica no puede funcionar como si lo que estuviese sucedien-do fuese apenas un ejercicio corporal. A partir de esta afirmación, pienso que, en presencia de textos que funcionan como rescates pulsionales, como desplazamientos libidinales o como encuentros o desencuentros energéticos, la crítica no se puede restringir a buscar una historia posible o imposible o conformarse con descodificar tal o cual signo.

Evidentemente, si es asumida esta dimensión, se camina hacia una crítica que acepta la ruptura de las fronteras disciplinarias entre el teatro, la danza, el cine, las artes plásticas y entre la propia crítica y su objeto. Una reflexión que a la vez que rompe fronteras, las escoge como puntos de referencia por la tensión y obligación de negociación que significan, para, a partir de allí, pensar su objeto. Incluso se trata de un tipo de texto que: crea territorios móviles con puntos de indeterminación creados ex profeso; que no privilegia el tiempo causal como referencia para su análisis, pues lo que desea —o al menos lo que deseo yo al intentar teorizar y producir este tipo de crítica—, es gestar un cambio de perspectiva y para ello se requiere, como enfatiza Agamben, un cambio en la concepción del tiempo:

Da mesma forma, toda cultura é, primeiramente, uma certa experiência do tempo, e uma nova cultura não é possível sem uma transformação desta experiência. Por conseguinte, a tarefa original de uma autêntica revolução não é jamais simplesmente «mudar o mundo», mas também e antes de mais nada «mudar o tempo» (Agamben, 2005: 121).

Esta visión no cronológica soltará las amarras generacionales, de época, etcétera, parámetros dentro de los cuales actualmente se maneja la crítica. Se trata de gestar un texto capaz de crear analogías y/o relaciones de simul-taneidad entre tiempos y épocas diferentes. Este texto evoluciona a partir de los materiales y estéticas del objeto que analiza hasta entenderse a sí mismo como susceptible de ser transformado. Evidentemente, no se trata de emplear esta forma de análisis con cualquier tipo de representación, se trata de introducirla con objetos construidos con coordenadas que imposibilitan las lecturas más tradicionales.

La tesis que fundamenta esta propuesta es que un estudio teórico so-bre un objeto de arte debe dialogar con las estéticas de la obra a la cual se refiere, y no imponerle parámetros correspondientes a otros sistemas de producción.

Durante mi posdoctorado en Italia tuve el placer de asistir a Orpheus Glance (2000) del grupo Motus, que realizó una lectura de Orfeo a partir de la guerra de Sarajevo. En esta pieza, la guerra y la muerte eran trabajadas

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en el espacio simbólico del mito de Orfeo y, materialmente, dentro de un gimnasio destruido por la lucha bélica. Fue allí donde se realizó el primer workshop que dio origen al espectáculo.

El montaje italiano reproducía aquel espacio y la atmósfera fría en un frigorífico desactivado en Verona (frigorífico núm. 10, ex Magazzine Genera-le). Cuando me enfrenté a realizar la crítica de este espectáculo me resultaba insuficiente relatar sólo la historia, inclusive no me bastaba con señalar que el canto de Orfeo connotaba no sólo la muerte mítica, sino la de Sarajevo a través de un sample que reproducía los juegos tonales desconstructivos de Nick Cave. El acercamiento analítico a la pieza sólo me parecía posible a través del análisis de su carácter de performance viva, pues connotaba la fuerza que le dio origen y que, lógicamente, estaba presente en algunos signos o temas. Pero hoy hasta eso me parece insuficiente, y pienso que debería haber trabajado más con los flujos energéticos, pues esta otra entrada al objeto me habría permitido entender más claramente la recuperación de la potencia original, habría podido reflexionar más sobre la memoria de los cuerpos en acción. De esta manera, mi acceso a la fuerza visceral de ese tipo de teatro, que en este artículo estoy denominando ‘performático’, se habría ampliado. Aun con esas deficiencias, fue esa energía la que me llevó escribir en la época: «que el arte continúe siendo un canto resistente a la muerte» (Rojo, 2002: 206) y son esas palabras las que hoy resuenan en mis oídos al pensar en una nueva crítica capaz de resistir el anquilosamiento de las formas archivadas como verdades petrificadas.

Referencias

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rodrigo cádizPontificia Universidad Católica de Chile

carmen gonzálezUniversidad de Salamanca

Composición audiovisual: el caso de Time Exposure

Audio-visual composition: Time Exposure


Time Exposure es una obra multimedial interactiva que orgánicamente incorpora variadas formas de creación artística mediante la utilización de técnicas tradicionales y nuevas tecnologías en forma conjunta. Time Exposure integra pintura tradicional, composición musical, video y tec-nología para crear una nueva forma de arte que se basa en los efectos del tiempo como material artístico. La idea central de este proyecto es que en la destrucción del arte, su propia creación está presente de forma implícita; que abandonar una obra de arte a su propia suerte constituye una forma de regenerarla. El tiempo se considera en este contexto como el único agente capaz de crear y destruir arte a la vez. En este artículo se describe tanto el proceso de creación de esta obra y como sus bases teóricas.palabras clave: composición audiovisual, lógica difusa, sinestesia.

resumen

Time Exposure is an interactive multimedia work that organically incor-porates several forms of artistic creation by means of traditional techniques and new technologies. Time Exposure integrates traditional painting, music composition, videoart and technology to create a new artwork that uses time and its physical effects as its artistic materials. A central idea to this project is that through the destruction of art its own creation is implicit; to abandon a work of art for its own sake constitutes indeed a way to regenerate it. Time is conceived as the only agent capable of creating and destroying art: it can destroy an artwork but at the same time it will generate a new one. The creative process and the theorerical basis of this work are addressed through this article.keywords: audiovisual composition, fuzzy logic, sinesthesia.

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Rodrigo Cádiz y Carmen González

Introducción

Actualmente, con los recientes avances de la tecnología computacional, es posible sintetizar imágenes y sonidos en forma concurrente, incluso en tiempo real, dando cabida a nuevas formas de arte novedosas y genuinamente integradas (Hunt, 1998). Pero el mismo fenómeno da espacio a ciertas inte-rrogantes: ¿cómo se debe organizar y componer este tipo de obras? Dado un cierto paisaje sonoro, ¿qué secuencia de imágenes resulta la más apropiada? Dada una secuencia de imágenes particular, ¿qué sonidos deben acoplarse a ella? Si los sonidos y las imágenes se crean en forma concurrente, ¿cómo deben ser éstas dos dimensiones integradas y compuestas?

Diversos autores han propuestos distintos enfoques a estas preguntas, los cuales varían significativamente y se basan en distintos principios, tales como correspondencia entre armonía visual y sonora, modelado audiovisual de principios matemáticos, sonidificación de datos o imágenes, control al-gorítmico o exploración paramétrica de espacios, etcétera (Cádiz, 2006a). Es importante notar que no existe una solución única o correcta, porque el problema radica en la combinación de dos medios diferentes en el mismo eje de tiempo (Hunt, 1998).

Un método de composición audiovisual basado en lógica difusa y prin-cipios sinestésicos ha sido propuesto por Cádiz (2006) como una posible alternativa para componer obras audiovisuales. Este método permite un mapeo flexible entre información o datos provenientes de distintos dominios, en este caso el visual y el auditivo. El mapeo se logra mediante un sistema de lógica difusa, el cual a través de simples reglas lingüísticas es capaz de generar comportamientos o mapeos no lineales y de alta complejidad, los cuales permiten ‘traducir’ información visual a auditiva o viceversa, tomando como referencia lo que sucede en el fenómeno de la sinestesia.

A continuación se abordan brevemente los principales aspectos en que se basa este método: sinestesia y lógica difusa. Para luego describir el proceso de creación de Time Exposure, y concluir con las reflexiones finales.

Sinestesia y arte

El fenómeno neurológico de la sinestesia, que se define como un cruce invo-luntario de los sentidos, ha inspirado a muchos artistas a crear obras basadas en la experiencia sinestésica, donde se intenta crear o dar la impresión de una fusión de dos o más sentidos al percibir la obra de arte. Algunos autores postulan que el fenómeno de la sinestesia constituye la base de toda expe-riencia artística. A lo largo de la historia, se han propuesto muchos métodos y enfoques para crear arte sinestésico, y desde la aparición de la tecnología electrónica, música y arte visual han coexistido en el mismo medio, facilitando la integración entre ambas disciplinas.

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Composición audiovisual: El caso de time exposure

La sinestesia se define técnicamente como una experiencia física invo-luntaria de una asociación modal cruzada. En otras palabras, se trata de un cruce involuntario de los sentidos; se produce siempre que la estimulación de uno de los sentidos causa que se active otro sentido diferente. Mientras que para las personas sinestésicas ésta es una manera natural e integral de percibir, para aquellos que no poseen esa cualidad, esta compleja forma de percepción puede parecerles en ocasiones difícil de entender (Berman, 1999). El tipo más común de sinestesia se denomina «audición colorida» y corresponde al fenómeno de ver colores al momento de escuchar música o vocales (Van Campen, 1999).

El arte basado en una fusión de los sentidos se denomina comúnmente como arte sinestésico (Hertz, 1999). Esto puede deberse, fundamentalmente, a la apropiación del término sinestesia por parte de algunos historiadores del arte que han escrito sobre las interrelaciones entre la música y el arte visual (Berman, 1999). La conexión entre sinestesia y arte es muy antigua y puede ser observada en géneros como música visual, animación computacional, cine abstracto, poesía simbólica, multimedios o arte intermedial (Berman, 1999; Van Campen, 1999). Algunos autores postulan que el fenómeno de la sinestesia constituye la base de toda experiencia artística (Heyrman, 2005). Sin embargo, es importante distinguir el término sinestesia del término arte sinestésico, ya que este último refiere a una acción deliberada, al producto de un aspiración artística, y no debe confundirse con el fenómeno neurológico de la sinestesia. Las personas, no las obras de arte, son sinestésicas (Hertz 1999). Por lo demás, la mayoría de las veces, este tipo de obras son creadas para audiencias que no poseen esta habilidad.

Ahora bien, conviene tener presente que la sinestesia no es una mera asociación fortuita de cualidades o fenómenos aislados entre dos dominios sensoriales, sino que expresa dimensiones o atributos correlacionados (Marks, 1997). En este sentido, se puede afirmar que la sinestesia actúa como un mapeado o traducción desde una dimensión modal a otra, y es éste el aspecto que se ha tenido en consideración para elaborar el presente trabajo.

Lógica difusa

La lógica difusa es un concepto derivado de la rama matemática de los conjuntos difusos (Zadeh, 1965). En un sentido restringido se refiere a un sistema lógico que generaliza la lógica tradicional binaria para razonar bajo incertidumbre, permitiendo múltiples valores de verdad. En un sentido más amplio, el término se refiere a todas las teorías y tecnologías que emplean conjuntos difusos (Yen y Langari, 1999). En general, cuando la lógica difusa se aplica a los computadores les permiten simular parte del proceso de ra-zonamiento humano, cuantificar información imprecisa y tomar decisiones basadas en datos incompletos o ambiguos (Kosko, 1993).

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En la lógica tradicional se admiten sólo dos valores de verdad: verda-dero o falso, blanco o negro, 1 ó 0. Este tipo de lógica se basa en la ley del medio excluido de Aristóteles: sólo se puede pertenecer a un conjunto o a su complemento, no a ambos al mismo tiempo (Kosko, 1993). En con-traste, la lógica difusa acepta múltiples valores de verdad, lo que equivale a valores parcialmente verdaderos o falsos, todos los grises posibles o cualquier número entre 1 y 0.

Los sistemas basados en lógica difusa han sido utilizados en una gran variedad de campos, prominentemente en aplicaciones de ingeniería y con-trol (Kosko, 1993; Klir y Yuan, 1995), pero también en áreas como análisis de datos, economía, finanzas, sociología y geología. En el campo artístico se ha propuesto la lógica difusa en temas como composición audiovisual, síntesis de sonido y la composición musical (Cádiz y Kendall, 2006).

Los sistemas de lógica difusa poseen algunas ventajas para aplicaciones creativas. Estos sistemas son poderosos y son capaces de modelar algunas características del comportamiento humano. En comparación con enfo-ques matemáticos tradicionales, los sistemas difusos son bastante más rá-pidos y eficientes y no es necesario conocer a priori un modelo matemático detallado para modelar cualquier sistema o no lineal con cualquier grado de precisión que se desee. Las reglas que controlan el comportamiento de los sistemas difusos pueden ser fácilmente especificadas en forma lingüística, tal cual como lo hacen los humanos.�

La creación de Time Exposure�

Time Exposure es un trabajo artístico multimedia que integra formas de creación artística muy variadas que van desde las técnicas más tradicionales al empleo de nuevas tecnologías computacionales para la video-creación y la creación sonora. Animados por una intención transversal e interdisci-plinar hemos podido realizar el trabajo tomando en consideración, espe-cialmente, diferentes perspectivas de la creación artística contemporánea. Sin embargo, el resultado es una obra de carácter experimental que ya no pertenece por entero a ninguna de las disciplinas de las que nos hemos ayudado, ni se acoge en exclusiva a ninguna de las estrategias creativas específicas que hemos empleado.

El proyecto se fijó como finalidad obtener sonidos a partir de secuencias visuales de formas y colores. Existen en nuestra obra, por lo tanto, elementos

� Información detallada sobre lógica difusa y su aplicación artística se encuentra en Cádiz 2006a.

2 La creación de Time Exposure fue posible gracias a una beca del Centro para la Investigación Interdisciplinaria en Arte (cira), de Northwestern University y fue publicada en formato dvd.

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análogos a la experiencia sinestésica más común, la que se corresponde con el fenómeno de ver colores al recibir estímulos auditivos. Para llevarlo a cabo se ha desarrollado un programa informático capaz de operar de una manera análoga a esta forma de correlacionar parámetros.

La realización de este trabajo audiovisual se ha guiado por dos objetivos fundamentales que se solapan. El primero es la creación de una composición musical a partir de formas y colores. El segundo es la utilización del tiempo como material artístico. Estos dos propósitos están íntimamente relacionados si se toma en cuenta que tradicionalmente la pintura ha sido considerada como un arte espacial, mientras que la música ha sido considerada un arte temporal.� Para conseguir nuestro propósito de enfatizar el carácter temporal de la pintura, e incluso la posibilidad de que el tiempo sea el ejecutor material de la obra, hemos motivado una alianza de imagen y sonido a través del uso de las diferentes técnicas, medios y soportes artísticos que nos han permitido registrar los efectos del tiempo en su doble cualidad: como material artístico y como condición necesaria para la manifestación artística. En esta obra se evidencia cómo el tiempo es capaz de destruir una obra de arte, mientras que a la vez es capaz de generar otra en forma de secuencia musical. A este resul-tado se ajusta la interdisciplinariedad de la obra y su integración orgánica de formas artísticas (pintura tradicional, video-instalación, reportaje documental y música electroacústica).

La realización del proyecto comenzó con la creación de seis cuadros sobre lienzo utilizando la técnica tradicional de la pintura al óleo, realizados por Carmen González de la misma manera que si hubieran sido hechos para cualquier otro fin, como pudiera ser una exposición. Cada una de estas seis pinturas iniciales tenía un color predominante que se correspondía con colores primarios y secundarios, es decir azul, rojo, amarillo, verde, violeta y naranja. Estos cuadros fueron instalados en un patio exterior por un periodo de tiempo de algo más de un año para que sufrieran los efectos de las inclemencias del tiempo. Durante este proceso, en el que las estaciones del año se sucedieron, se observaron cambios en su apariencia y en su estructura, causados por fenómenos climáticos como el frío, el sol, el hielo y la nieve, la humedad, el calor, etcétera. En el transcurso de todo este intervalo de tiempo se tomaron fotografías de los cuadros expuestos prácticamente a diario, con el fin de registrar las variaciones que se estaban produciendo en la superficie pictórica. Una vez que se había recopilado un número suficiente de fotografías, éstas se empezaron a montar y editar para crear seis secuencias de vídeo: una por cada uno de los cuadros.

Siguiendo el sentido correlativo de las dimensiones que se han señalado como una característica de la sinestesia, Rodrigo Cádiz desarrolló un pro-

3 La discusión del lugar del tiempo en la obra de arte contemporánea y la posi-bilidad del tiempo como material artístico han sido abordadas extensamente en González García, 2005.

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grama informático, basado en la lógica difusa, capaz simular una experiencia sinestésica a través de la correlación de parámetros audiovisuales.� Utilizando el programa se analizó cada secuencia en formato de video digital. Cada una de las imágenes individuales obtenidas a partir de la toma diaria de fotografías posee una estructura de frecuencia espacial y una estructura de color diferente a las demás, como resultado no sólo de su progresivo dete-rioro a lo largo del periodo de tiempo en el que estuvieron a la intemperie, sino también de las diferencias en la luz, las sombras proyectadas por los árboles y construcciones cercanas, manchas, etcétera. Esta estructura visual tridimensional, compuesta por dos dimensiones espaciales (alto y ancho) y una de color, fue mapeada a una estructura tridimensional sonora formada por tono, intensidad y densidad de sonido. De esta forma, a medida que la estructura espacial de la secuencia de imágenes varía al transcurrir el tiempo, el material sonoro experimenta una variación análoga, de acuerdo al mapeo realizado entre ambos dominios.� En el caso del trabajo que nos ocupa, tras la toma de fotografías durante un año y su montaje se obtuvieron seis secuencias de video en las que los colores de los cuadros se van apagando y modificando con el paso del tiempo. Gracias a la aplicación del sistema de lógica difusa descrito anteriormente, estas variaciones en la estructura visual proporcionadas por las fotografías han podido ser traspasadas al campo sonoro, de tal manera que de la trayectoria destructiva de las pinturas surge una composición musical análoga.

Conclusiones

La pintura ha sido considerada como un arte no temporal por su condición estática que la ha mantenido tanto tiempo recluida dentro de las conocidas ‘artes del espacio’. Sin embargo, la pintura, por su carácter objetual, es sus-ceptible de verse afectada por el deterioro que todos los objetos, en mayor o menor medida, sufren con el paso del tiempo. La música es tiempo en sí misma, pero sin embargo, no posee un soporte material capaz de recoger los efectos físicos del tiempo. Gracias a la tecnología y el uso de los soportes men-cionados, se han conseguido capturar estéticamente esas transformaciones que aparecen con el transcurrir del tiempo como una forma de demostración de que el pasado está siendo constantemente renovado por una revisión cíclica en la que destrucción no significa necesariamente el fin, sino la aparición de algo nuevo, aunque sea en una dimensión completamente diferente.

La ventaja del enfoque de este trabajo es que es sencillo en su plantea-miento y, a pesar de la dificultad del diseño del mapeador basado en lógica

� Este software se describe en forma detallada en Cádiz, 2006 y Cádiz y Kendall, 2006.

� Más detalles sobre el mapeo utilizado se encuentran en Cádiz, 2006.

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difusa, su uso es relativamente simple si se tiene en cuenta que emula el comportamiento humano, que permite elegir con libertad los parámetros para aplicarlo a fines creativos y que otorga una nueva posibilidad al abordar la composición de una obra audiovisual.

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rafael díazPontificia Universidad Católica de Chile

La excéntrica identidad mapuche de la música chilena contemporánea:

del estilema de Isamitt al etnotexto de Cáceres

The eccentric mapuche identity of contemporary chilean music: From Isamitt’s estilema to Cáceres ethno text


Este artículo es un estudio sobre cómo los procedimientos composicionales aborígenes se constituyen en un factor de dislocación y de relectura del paratexto musical contemporáneo. Mi objeto de estudio son las obras Evo-caciones Huilliches (1945) de Carlos Isamitt y Cantos ceremoniales para aprendiz de machi (2004) de Eduardo Cáceres. En especial, Cantos ceremoniales servirá para ilustrar un intento de etnotexto que representa el caso más radical de indigenismo en la música chilena actual.palabras clave: mapuche, excéntrico, etnotexto.

resumen

This article presents a study on how aboriginal compositional technique affects the writing of academic chilean music and dislocates its aesthetics centre. The main subjects of study are the pieces Evocaciones Huilliches (1945) composed by Carlos Isamitt, and Cantos ceremoniales para aprendiz de machi (2004), composed by Eduardo Cáceres. Specially, the last piece, Cantos ceremoniales, will be helpful to illustrate an attempt of ethno-text, which so far represents the most extreme case of chilean music derived from aboriginal devices.keywords: mapuche, eccentric, ethno text.

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Introducción

Este trabajo se propone revisar la controversial relación entre la cultura musical chilena y la cultura mapuche a la luz de los casos paradigmáticos de Carlos Isamitt y Eduardo Cáceres. Sostiene que estos compositores repre-sentan dos ejes de acercamiento al imaginario mapuche, y que involucran profundos cambios en la estética y en el texto musical de la llamada música indigenista chilena.

Se ha tomado como objeto de estudio dos obras representativas del estilo de cada uno de los compositores antes citados, sobre las cuales se reflexionará con la ayuda de herramientas analíticas provenientes del cam-po de la semiología musical, ya que la hipótesis del presente texto se basa, fundamentalmente, en oponer paratextos musicales para revelar en ellos la modificación que plantea cada mensaje (partitura) en un lapso de aproxi-madamente setenta años.

Se trabajará específicamente sobre el concepto de estilema, es decir, unidades musicales que configuran un estilo de un repertorio determinado. El estilema indica un ente musical que, por su frecuente uso por parte de los compositores, puede ser considerado como componente del estilo que caracteriza a un reper-torio. Se define técnicamente como «una configuración particular articulada en un parámetro musical —una sucesión de alturas, un encadenamiento de acordes, etcétera—, o en la concurrencia de varios —un acento obtenido con determinado timbre, un tipo de figuración rítmica, un ornamento vocal colocado en un punto particular de la macroestructura, etcétera—» (Cámara, 2004: 486).

Se postula que prácticamente toda la música chilena de raíz indigenista hasta la década de los ochenta del siglo xx, se vale de estos estilemas para representar al Otro, es decir, al aborigen y su música. La fuerte carga retórica que subyace en estos estilemas, el poder de aludir (y eludir) al aborigen que reposa en su soterrada potencia identitaria, fue el medio del que se valió el compositor criollo para hacer presente en su música la música del aborigen, dentro del paratexto ético que implica toda creación basada en reglas com-posicionales modernas y de origen centro-europeo.

Con la posmodernidad, nuevas estrategias comienzan a manejarse, lo que obliga a introducir otras técnicas analíticas y otra terminología. Es así que, en el caso de Cáceres, me veo obligado a apelar al concepto de musema (Seeger, 1960), término proveniente de la semiología musical, generalmente aplicado en el estudio de la música popular urbana, y que posee la ventaja de incorporar al fenómeno del afecto en la discusión analítica.

El término lo utilizó Tagg (1979) en su tesis basada en un estudio semió-tico sobre la música popular urbana. Al respecto, Cámara comentó:

en cuanto término psicológico, el afecto se articula en tres niveles comuni-cativos —musema, sintagma y paradigma— y se manifiesta a la vez como elemento emotivo o proceso de comunicación musical y como resultado

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La excéntrica identidad mapuche de la música chilena contemporánea

afectivo de éstos. […] Al recurrir a ciertas tradiciones musicales del ro-manticismo tardío, el impresionismo y algunos movimientos del siglo xx, los compositores de bandas sonoras para cine y televisión, contribuyeron poderosamente a que el público estableciera asociaciones fijas entre determi-nados rasgos musicales y estados de ánimo o sentimientos, lo cual permite detectar la presencia de ciertos ítemes de código musical en relación con designados extramusicales, que son aplicados de manera casi mecánica en determinados estilos musicales» (Cámara de Landa, 2004: 311-12).

En otras palabras, el musema es definido como un arquetipo individual de afecto musical codificado, puede actuar en tres roles diferentes: como señal, como preparación afectiva y como identificación mnemónica (Cámara, 2004: 312).

Su uso ha tendido a trascender a la música popular urbana, la que se define fundamentalmente como cualquier música que no sea académica o folcló-rica. El musema ha atravesado hacia el campo de la música contemporánea, porque la propia música contemporánea se ha movido hacia territorios algo indefinibles por la extrema circulación global de la cultura en el siglo xxi. La herramienta semiótica ayuda a percibir cómo el estilema se transforma en musema, cuando el compositor moderno resignifica este viejo soporte con una carga afectiva de la que no es del todo responsable, pues esta carga ya reposaría en la psiquis colectiva de la comunidad en donde se desenvuelve.

En esta psiquis colectiva reposa también el llamado ‘imaginario mapuche’, un abigarrado conjunto de preconceptos musicales, aceptado tácitamente como válido por una sociedad, y que es fundamental conocer para aclarar de dónde vienen los recursos y procedimientos musicales indigenistas que aparecen en la música chilena contemporánea. Para conocer el origen de este imaginario se hace referencia al trabajo investigativo de Juan Pablo González, quien logra identificar la presencia de una serie de estilemas mapuches en la música chilena clásica y popular del siglo xx, y gracias a ello es posible comprender mejor la construcción narrativa que se hace de lo mapuche por parte de la sociedad musical chilena durante el siglo pasado (González, 1993: 78-113).

La tesis central de este trabajo es demostrar por qué las estrategias composicionales de Cáceres a la hora de representar al Otro constituyen un desplazamiento de la toma de posición del creador con respecto a Isa-mitt, que lo termina ubicando ‘más adentro’ del territorio musical al que (des)pertenece.

Obras musicales intergenéricas, como Cantos ceremoniales para aprendiz de machi, sólo pueden ser entendidas si se asume que los procesos que acrecientan la circulación global de la música ejercen una importante influencia en las estrategias de composición contemporáneas. En otras palabras, la circulación global de sonidos y de sentidos que caracteriza nuestra época, modifica el contexto sonoro del compositor y su forma de interactuar con la alteridad y

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su tradición. En opinión de Clifford, «lo exótico está misteriosamente cerca […]; la diferencia se encuentra en el barrio contiguo, lo familiar se encuentra al fin de la tierra» (1988: 14). Kristeva se acerca aún más radicalmente a lo exótico: «inquietante la extranjeridad que está en nosotros, somos nuestros propios extranjeros, estamos divididos» (1988: 288).

En tiempos de Isamitt, el mapuche todavía vivía en reducciones. En la actualidad, el mapuche está incorporado a la sociedad chilena y convive con el criollo codo a codo. O sea, las culturas autónomas, homogéneas y autocontenidas dentro de territorios (soberanos) con fronteras bien delimitadas son entidades e identidades (aparentemente) en vías de disolución (Guilbault, 1993).

Ésta es la convivencia de Cáceres: el Otro se encuentra a la vuelta de su esquina. Más aún, habita con el mismo creador, porque el aborigen es parte de su impronta.

Evocaciones huilliches, de Isamitt y Cantos ceremoniales para aprendiz de machi, de Eduardo Cáceres, servirán de paradigmas para ilustrar este fenó-meno de radicalización del modo de acercamiento hacia lo aborigen desde la escritura musical contemporánea.

Construcción del imaginario mapuche

Llegado el momento de abordar lo mapuche por parte de los creadores mu-sicales chilenos, el primer paso fue siempre ir a los centros originarios de la cultura, es decir, las comunidades mapuches, en busca del modelo genuino. La diáspora (en su propia tierra) de los pueblos originarios hace que ese origen ya no esté en ‘algún lugar’, ese ‘lugar’ es móvil e incierto, en cierto modo, está en un ‘no lugar’.

Distinto era el caso en las primeras décadas del siglo pasado. El com-positor-investigador buscaba sus referentes en las reducciones. Pioneros de este trabajo fueron Carlos Lavín y Carlos Isamitt. Según Juan Pablo González:

El indigenismo —o ‘maridaje entre creación musical y música aborigen’ (Salas Viu, 1966: 19)— fue desarrollado en Chile principalmente por Carlos Lavín (1883-1962) y Carlos Isamitt (1887-1974) durante las décadas de 1920 a 1940. Se encuentran nuevos impulsos indigenistas en Chile durante las décadas de 1960 y 1990» (1993: 84).

A pesar de actividades de investigación y creación previas,� el hito en la formación y en la socialización del imaginario musical mapuche debe ser

� Por ejemplo, las óperas de inspiración mapuche como Caupolicán de Remigio Acevedo Guajardo (1863-1911), y Lautaro, de Eleodoro Ortiz de Zárate (1865-1952). Ambas óperas poseen libretos en italiano basados en La Araucana de Alonso de Ercilla.

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situado entre esas décadas, pues, fue a partir de ese momento que ciertos estilemas comenzaron a aparecer sistemáticamente en géneros musicales de difusión masiva.

Agrega González:

El transplante de la música mapuche a un medio occidental, producto de la transcripción en su fuente original, cambió su ocasionalidad, función, significado y valoración estética. Se inició así la divulgación, práctica pedagógica y proyección folclórica de la música mapuche. Éste es el caso de transcripciones y arreglos de Isamitt, como Cantos araucanos (1932), dedicados a Pedro Humberto Allende, para flauta y violín; Trece cantos del folclore araucano, para voz y piano; Ul pichichén, canción de cuna para coro de voces blancas; y las canciones Canción de soltera, Canción para que se vaya el espíritu, Canción de machi, Canción para hacer bailar al niño querido y Canción huilliche, interpretadas por las hermanas Loyola (1993: 85).

Carlos Isamitt marca un punto de inflexión importante en el llamado indigenismo chileno. Su interés por la música mapuche se despertó en su juventud, influenciado por los trabajos de Pedro Humberto Allende y Carlos Lavín, dedicó largos periodos de su vida al estudio de la misma, lo que trajo como consecuencia una notable producción de material musical, de recopilación de leyendas y cuentos, de instrumentos musicales, de danzas y costumbres; en suma, un rico acopio de conocimiento antropológico y etnomusicológico de la cultura mapuche. Isamitt dice: «Siete años consecutivos viví entre los araucanos. Durante siete meses del año realizaba trabajos de campo, estudiaba el idioma y ligaba amistad con los araucanos» (Barro y Dannemann, 1996: 37-42).

Es posible afirmar que el acercamiento a lo aborigen por parte de Isamitt resume y, en cierto modo, concluye una forma de proceder que la música de Cáceres parece dejar atrás. Esto habla de una continuidad y un relevo. En otras palabras, de una tradición. ¿Sobre qué elementos concretos se asienta esta tradición? Todo imaginario musical, por elusivo que sea, responde a elementos concretos que pueden identificarse y sistematizarse. Un importante estudio de identificación y sistematización de rasgos mapuches en la música criolla chilena fue realizado por Juan Pablo González, quien al respecto dice:

Los siguientes rasgos sonoros mapuches han experimentado un proceso de criollización artística y social en Chile durante el presente siglo,�

constituyéndose en raíces indígenas de la música chilena:Rítmica:

Métrica binaria de división ternaria (compatible con la métrica del fox-trot, el blues y el rock).Yambo (Sentimiento araucano, El Nguillatún, Trompe).Yambo sincopado (Sentimiento araucano, Wirafün kawellu, Aroma

� El artículo está escrito en 1993, por tanto, se refiere al siglo xx.

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de canelos, Marichihueu).Troqueo (Sentimiento araucano, Sentimental blues, Iniciación).Troqueo con yambo sincopado –ritmo de capuchina- (A motu yaney, Huincahonal, Arauco tiene una pena).

Melodía:Repetición de notas (Arauco tiene una pena, Iniciación).Melodías triádicas (El copihue rojo, Mapuche soy).Terceras (modulación por terceras: Sentimiento araucano, Arauco tiene una pena).Tritono (Wirafün kawellu, Arauco tiene una pena).Alturas indeterminadas (Wirafün kawellu –clusters de segunda-, Iniciación).Giros cadenciales descendentes (la mayoría de los ejemplos anali-zados).

Modalidad y textura:Tetrafonía y pentafonía (Araucano, Mapuche soy, Huincahonal, Arauco tiene una pena).Tetracordio frigio (El copihue rojo, Sentimiento araucano, A motu yanei, Araucano, Arauco tiene una pena).Monodia (introducción de El copihue rojo, sentimiento araucano, Mapuche soy).

Voz:Texto en mapudungun (totalmente en Isamitt, Cáceres, Matthey, Sexual Democracia, y parcialmente en Valdivia y Congreso).Glissandos (Sentimiento araucano, Wirafün kawellu, Arauco tiene una pena, Iniciación, Marichihueu).Gritos (de lamento en Violeta Parra, de alegría en Los Jaivas y de rebeldía en Sexual Democracia).

El copihue rojo, A motu yanei, Huincaonal, Arauco tiene una pena y Marichihueu, le han servido de expresión lírica y rokera, solista, colectiva y coreográfica al chileno; han cumplido una función didáctica, de denuncia, y estética en el país; y se han constituido en modelos estilísticos del género de raíz mapuche en la música popular chilena» (1993: 110-11).

De los rasgos paramétricos que González menciona, los más usados por Isamitt y Cáceres son aquellos contenidos en el parámetro ‘ritmo y melodía’. El parámetro ‘modalidad y textura’ presenta, en la música chilena contempo-ránea, un mayor desarrollo que el que posee en la música popular chilena de raíz mapuche (a juzgar por el repertorio de Isamitt y Cáceres). Con respecto al parámetro ‘voz’, pese a que hay coincidencias evidentes en la utilización de sus rasgos paramétricos tanto en los repertorios chilenos contemporáneos como en los populares, también es evidente que este parámetro posee un tratamiento más elaborado en las obras chilenas de música académica. En los siguientes capítulos de este artículo, podremos demostrar estas afirmaciones.

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Evocaciones huilliches

El estudio se enfocará en Evocaciones huilliches (1945) de Carlos Isamitt, cuatro piezas para canto y piano. Antes que nada, es preciso aclarar que el pueblo mapuche posee una amplia dispersión territorial. Los mapuches constituyen el tronco central de las familias regionales mapuches que residen en sectores amplios y densamente poblados del valle central de Chile, desde Cañete hasta el río Toltén. La denominación genérica mapuche de este grupo central suele aplicarse por extensión a sus tres ramas regionales vigentes: los pewenches al este, en los sectores cordilleranos; los williches (o huilliches) al sur del río Toltén, desde el mar a la cordillera hasta Chiloé; los lafkenches al oeste, en una franja marítima que se extiende entre Cañete y el río Toltén (Grebe, 1998: 55-6).

La música huilliche es asimilada a la mapuche, aunque no es el mismo pueblo. La cultura huilliche posee sus diferencias específicas, marcadas entre otras cosas por su situación geográfica. Se puede apreciar en la música de Isamitt una homologación musical de ambos pueblos o, en otras palabras, los estilemas que usa están fuertemente asociados al acerbo musical mapu-che, entendiendo por mapuche al tronco genérico que se ubica regional y culturalmente en el centro de sus ramas familiares.

Importante es subrayar que, en sus canciones, Isamitt se vale de transcrip-ciones de cantos mapuches hechas por él mismo en sus trabajos de campo.

Estilemas de Evocación huilliche núm.1En la pieza núm. 1: Ka Mapu piun weñi wentru (canto del hombre en otra tierra), predominan una serie de rasgos paramétricos que se asocian directa-mente con el imaginario sonoro mapuche. Entre otros rasgos, con los patro-nes rítmicos ternarios, los diseños melódicos descendentes sobre células de ámbito estrecho con predominio de la tercera menor, la tendencia a reiterar centros modales, la pulsación pendular y el sentido de eterno retorno que poseen las trayectorias melódicas.

En el caso de la figura 1, los ejes tonales son La y Mi, que aportan la sustentación y el reposo de la trayectoria melódica de Isamitt. A su vez, este diseño melódico (compases 8-11) se transporta casi simétricamente hacia los ejes Si-Fa# (compases 12-14). Nótese también la tendencia a acentuar las terceras descendentes en el discurso melódico de Isamitt (compases 8 y 11), este intervalo posee una fuerte carga identitaria: la traducción del texto es: «hijo huérfano soy yo, hijo huérfano soy yo, ¡Oh! que huérfano me siento en estos lugares» (traducción de Carlos Isamitt).

Grebe dice que en la estructura interna de la música y la danza mapuche subyace la influencia de dos especies básicas de percepción temporal: una circular y otra pendular.

La circular se exterioriza en la estructura cíclica reiterada de la melodía ritual y profana, y en los movimientos circulares —recurrentes de las

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danzas ceremoniales—. La pendular manifiesta su presencia en la pulsa-ción de los acompañamientos instrumentales, en los cuales predominan persistentemente las dicotomías fuerte-débil, largo-corto y alto-bajo; y en los movimientos corporales pendulares —de izquierda hacia derecha o de atrás hacia delante— de los danzarines e intérpretes instrumentales del kultrún y la pifúlka (1974: 66).

El referente de la figura 2 muestra los característicos gestos cíclicos y pendulares de la canción ritual mapuche. Un diseño cíclico es fundamental-mente un esquema melódico básico, breve, levemente elaborado, el cual posee usualmente una trayectoria descendente que reaparece indefinidamente, con una circularidad de eterno retorno.

El ejemplo de la figura 2 muestra estos dos aspectos coexistiendo: los breves ciclos melódicos reiterados de la parte vocal (marcados con corchetes que muestran cómo son repetidos en forma levemente variada y transpuestos en forma descendente) y el pulso binario pendular de la kaskawilla (especie de sonaja-cascabel) con su marcada dicotomía fuerte-débil. Este sentido de tiempo circular deriva precisamente de estos diseños melódicos que re-

Figura 1. Evocación huilliche nº 1. Ka Mapu piun weñi wentru (Canto del hombre en otra tierra). Compases 1-14.

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curren permanentemente con distintos ejes modales de reposo, y producen la sensación de volver siempre al lugar de inicio. En contrapunto con esto está la pulsación binaria del acompañamiento que lleva a lo pendular, a lo hipnótico, a lo tránsico.

Este tipo de discurso melódico, con énfasis en la tercera menor (intervalo ‘idiomático’ proveniente del lenguaje sonoro de instrumentos como la trutruka y la pifülka) abre la obra de Isamitt (mano derecha del piano, compás 5 de la figura 1) y a poco andar (canto, compás 8) es transportado una cuarta justa abajo. Estos diseños melódicos de Isamitt se constituyen en estilemas porque revelan la presencia de un estilo asociado empíricamente con lo mapuche (trayectorias cíclicas), pero a la vez acusan el impacto del estilo expresionista centro-europeo por un énfasis en desmembrar la melodía mapuche en ‘motivos’, o mínimas unidades significativas destinadas a articular enunciados temáticos con variación armónica. Más adelante se verá que esta búsqueda de integración entre lenguajes disímiles lleva a Cáceres a decisiones compositivas opuestas.

Análisis semiológico de Evocación huilliche núm. 1En el estudio de la música de culturas originarias que no poseen (ni requieren) una teoría que explique cómo funcionan los elementos constituyentes de su sintaxis musical (como es el caso del referente mapuche), la aplicación de la metodología semiológica al análisis de los repertorios permite deducir los prin-cipios gramaticales en los que se basan, lo que significa acceder a una porción importante de la etnoteoría (o corpus de leyes consensual en una sociedad).

Figura 2. Anchümallén (Canción ritual). Traducción: «Te estoy rogando ¡suéltamelo! ¡suéltamelo! Anchümallén podero-

so. Y no eres tú mismo».

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En el caso de la música de raíz indigenista, como Evocación huilliche núm. 1, donde no hay una técnica de desarrollo motívico involucrada (y que, por tanto, permita revelar el comportamiento interno y coordinación de sus unidades), el análisis semiológico permite dilucidar su sintaxis a partir de la distribución de sus mínimas unidades con sentido, sintagmas en la termi-nología semiológica (Nattiez, 1987).

Analizando los distintos sintagmas que componen los primeros compases de la obra es posible apreciar la distribución de estas células, aparentemente dispersas por la técnica distributiva aplicada. El primer sintagma de cada columna es el principio genérico de otros análogos. Las letras minúsculas del principio del alfabeto se utilizan para designar a aquellas unidades que presentan homología (es decir, unidades que recurren o vuelven a aparecer, ya sea iguales o variadas). Es fácil observar cómo los sintagmas a, c y d son los que sufren menos modificaciones. En cambio, el sintagma b sufre una cierta transformación porque tiene por misión, en la sintaxis de Isamitt, contrastar al primero y extenderlo. Es el sintagma de mayor desarrollo, al que Isamitt le asigna un valor especial que tiene directa relación con la estrategia composicional que está aplicando el compositor. Una sintaxis lineal de ‘progreso’ en el tiempo por la articulación de motivos contrastantes supeditados a un basamento armónico con puntos modulatorios. Este rasgo difiere completamente con la sintaxis vocal de las rogativas huilliches, en donde las células constituyentes no son elaboradas, y ninguna de ellas es más prominente que las otras. Lo tránsico se pierde cuando un elemento resulta más sobresaliente que los otros en la superficie de la textura y, por sobre todo, cuando existe una mecánica modulatoria que condiciona a la sintaxis a ir siempre ‘hacia delante’, alcanzando objetivos (tonales) parciales o terminales.

El sintagma c es una suerte de prolongación de b, el que es elaborado en mínima forma, y el sintagma d es la proyección de a, que sirve para definir cadencias y semicadencias (por eso hay cambios de altura involucrados) y, por tanto, es acortado o extendido según un criterio de sintaxis fraseológica-tonal que Isamitt busca imponer a sus sintagmas.

La armonía de Isamitt no es tonal, sino que está basada en un tipo de modalidad eclesiástica renacentista aplicada según los métodos de la escuela de Ravel. Es decir, modos renacentistas armonizados con sonidos agregados a las triadas (fundamentalmente sextas, séptimas, novenas y trecenas). Las notas finalis de los modos de Isamitt están determinadas por las notas fina-lis de la línea del canto. Algunas veces, estas notas finalis del canto juegan otros roles armónicos (son mediantes y repercusas del modo predominante). Toda esta coordinación modal vertical repercute también en la sintaxis, es por eso que el dibujo melódico que tejen los sintagmas tiende a organizarse secuencialmente en frases con puntos de partida y llegada (armónicos y sintagmáticos) claramente establecidos.

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Al revisar los cuatro sintagmas esenciales de Evocación huilliche núm. 1, es posible ver en una carta gráfica que se llama nivel 0 en terminología semiológica (Ruwet, 1966: 65-90) el nivel partitivo más pequeño, constituido por una cadena sintagmática, es decir, «una cadena que da cuenta del normal discurrir musical de elementos que evidencian homología o similitud» (Cá-mara, 2004: 162). Las siguientes columnas son la disposición paradigmática 1 de Evocación huilliche núm. 1:

Figura 3a. Disposición paradigmática. Evocación huilliche núm. 1

Esta estrategia dispositiva, aplicable a toda melodía, se basa en el reconocimiento de las relaciones de semejanza y diferencia que facilita la descripción y visualización gráfica de la sintaxis musical en cuanto sintaxis de equivalencias.

Las distintas unidades tienen entre sí relaciones de equivalencia de distinto tipo, relaciones que pueden unir segmentos de duración distinta (expansiones y contrac-ciones), cuya descripción es facilitada mediante el uso de varios esquemas gráficos. El objetivo de fondo es claro: facilitar el descifrado de las reglas sintácticas que gobiernan la construcción musical.

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Si se considera que los primeros doce compases de Evocación huilliche núm. 1 presentan el material esencial que a continuación serán predicados levemente variados, entonces, la fórmula de nivel estructural alto que se deduce de esta disposición arroja información suficiente para discernir la estrategia sintáctica involucrada. La disposición de los primeros doce com-pases deja en evidencia el carácter motívico por sobre el gestual que posee la sintaxis de Isamitt. Los sintagmas de Isamitt son demasiado largos si se los compara con los sintagmas de la rogativa mapuche:

Figura 3b. Sintagmas de rogativa mapuche.

Figura 3b. Sintagmas de Isamitt.

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Nótese la concisión de los sintagmas mapuches en contraposición con los de Isamitt, los que tienden a organizarse en frases y semifrases por lo extenso de sus arcos. Es por eso que el sintagma b de Isamitt sufre un pro-ceso continuo de simplificación para poder ser tratado a la manera de los sintagmas mapuches, es decir, con mínima variación y con una tendencia a permanecer sonando alrededor de un mismo eje tonal o desplazándose de él levemente.

La carta sintagmática es muy clara respecto a la transformación de las unidades de la música de Isamitt. Ésta tiende a seguir el tratamiento convencional de las estructuras motívicas que se organizan en secuencias fraseológicas, las que configuran, a su vez, apariencias formales apriorísticas de tipo ternaria (a-b-a.). El plan estructural es develado por el comporta-miento de sus códigos. Es la transformación de sus unidades compositivas lo que determina la apariencia formal y no al revés, por eso es fundamental subrayar la importancia del uso del análisis semiológico, que concluye que el análisis formal tradicional se determina de antemano.

Estructura profunda de los estilemas de IsamittSi se quiere establecer la relación profunda entre el sintagma y su referente originario, debe extraerse de la cadena sintagmática. Al estar aislado ya no valen las coordinaciones horizontales y distributivas del sintagma, sino que sólo cuentan aquellas relaciones verticales hacia el fondo de sí mismo, que conducen a (re)establecer la vinculación profunda y, a la vez, quebrada de su mímesis primigenia.

Por tanto, ya no corresponde hablar cabalmente sólo de sintagma, sino que es más propio utilizar el término ‘estilema’, que es una célula con valor identitario (atribuido por una sociedad), y que funciona dentro de un discurso musical como un elemento de importancia estructural de jerarquía intermedia o menor (intercalación o cita) dentro del discurso de la obra.

Todo esto es pertinente, porque es la única manera de demostrar que los sintagmas de Isamitt poseen efectivamente carácter mapuche, no obstante el tratamiento fraseológico convencional que les da a ellos. El sintagma de Isamitt funciona como estilema debido a que operan como referentes de un estilo al que aluden, pero sin articularse dentro su tipo de sintaxis o de aquél con el que pretenden vincularse.

De cualquier modo, la música de Isamitt ‘suena’ mapuche gracias a que sus estilemas efectivamente poseen conexión con su imaginario. El sintagma/musema 2 es una simplificación de un pie rítmico de reposo, normalmente de subdivisión interna ternaria, y directamente relacionado con discursos rituales de trutruka en el ngillatun. La transformación de este sintagma queda en evidencia en esta estratificación, basada en la estructura mítica de Lèvi Strauss (Cámara, 2004: 160):

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Al descender en la filiación profunda del sintagma (con rol de estilema en la pieza de Isamitt) se llega al nivel en donde es posible identificar el origen de la célula: el nivel de estratificación más bajo, pues es aquí el propio canto ritual mapuche, en donde se encuentra su identidad idiomática y, de este modo, se puede reestablecer el vínculo quebrado con el sintagma del estrato superior.

El estilema usado por Isamitt es un pie tribraico propio de la música ritual mapuche (machitun y ngillatun). La sonoridad no temperada, el valor de sonido por sobre la nota, revela su origen en la performance chamánica del ritual mapuche.

Indigenismo en Eduardo Cáceres

Eduardo Cáceres (1955), a través de su plena inserción en el mundo que le ha tocado vivir, se ha relacionado con la pluralidad sonora que lo rodea, dejando su música abierta a todas las músicas. Sin embargo, si de algo se

Figura 3c. Sintagma-estilema de Isamitt

Figura 3c. Sintagma-estilema elaborado por Isamitt

Figura 3c. Canto de RogativaRecopilaciíon por Cristina Álvarez en la provincia de Cautín (novena región de

Chile. 1967-1973. AMTCH)

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ha mantenido al margen es de no sustentar su constructiva composicional desde procedimientos preestablecidos. Ya que, en el decir de Cáceres, «éstos serían hipertextos que fatalmente reproducirán normativas formales de una obra a otra» (González, 1999: 4).

Uno de los referentes musicales, que sin lugar a dudas se ha constituido en un sostén importante en la elaboración de sus obras y, por cierto, de su poética, es lo entregado por la cultura mapuche. Así, se constituye en un hilo conductor de su música el interés por los instrumentos, el espacio sonoro, la poética, la espiritualidad y la música de dicha cultura ancestral chilena. En el decir de Juan Pablo González, « renace [en Cáceres] la curiosidad de la música aborigen ya no como una motivación antropológica o artística, sino que a partir de una búsqueda espiritual que finalmente le ha llevado a concebir la práctica musical como un acto de expansión de la conciencia, que por lo tanto debe ser ritualizado» (1999: 7).

Su interés por la cultura mapuche, que se despertó a una temprana edad, lo ha llevado a la necesidad de conectarse con aquella tradición a través de innu-merables estadías tanto en Mininco como en Icalma (zona Pewenche), ubicadas en la novena región de Chile. De estas experiencias es que, sin lugar a dudas, se desprende aquel rasgo telúrico, esencial, directo y mítico de su música.

Cantos ceremoniales: los musemas del canto y la musa MachiCantos ceremoniales para aprendiz de machi fue compuesta por Eduardo

Cáceres en el 2004, para coro femenino de veinticuatro voces, sobre textos en lengua mapuche escritos por el poeta chileno-mapuche Elicura Chi-huailaf.

La obra está dividida en tres grandes secciones, que deben ejecutarse en secuencia lineal continua, y que responden a los siguientes nombres: Xeka-yawun mawida mew (Caminata en el bosque); Maciluwvn Pelma (Iniciación); Rakiduwammaken tañi wvnen pu ce (Pienso en mis antepasados).

Cantos ceremoniales posee una serie de estilemas que al dejar su rol in-terpelativo o de ‘cita’ y constituirse en unidades sintácticas esenciales y de carga afectiva con directo enlace al imaginario sonoro mapuche, devienen en musemas.

El musema aborigen es una célula gestual que posee una fuerte carga simbólica acumulada. Son soportes de una expresión mimética que han llegado a nosotros desde el centro perdido de la cultura originaria, muchas veces con el ‘vínculo quebrado’ con sus formas significativas originarias.

Los musemas de Cáceres no son en sí recopilaciones, sino que más bien la (re)creación de melotipos a partir de modelos auténticamente aborígenes. En su obra operan muchas veces como patrones de repetición dentro de una técnica de construcción ‘aditiva’, es decir, una técnica asociada con el mini-malismo que consiste en ir agregando elementos levemente diferentes para ir creando un motto o continuo que va produciendo un efecto hipnótico.

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El comienzo de la obra de Cáceres, recuerda el estilema melódico de Isamitt en su canción número 1.

La diferencia con respecto al tratamiento estilemático de Isamitt es evidente: al no existir ‘acompañamiento’ (o sea, una superestructura esti-lísticamente hegemónica que condiciona al código aborigen transformán-dolo en ‘exótico’ debido a que su aporte sintáctico se reduce al acto de la intercalación, superposición o intervención, dentro de una estructura de sustentación dominante), se está a solas con un texto musical que encierra en una circularidad de signos totalmente autorreferentes entre sí. En él, los aportes contemporáneos que pudieran existir, los sintagmas del mundo musical occidental, se homogeneizan con el aborigen a tal nivel que ya no es posible discernir cuál es cuál.

La obra de Cáceres se instala de inmediato en una forma circular de percibir el tiempo, por el uso de secuencias melódicas recurrentes, las que se transportan permanentemente, sin elaboración, llevando siempre al lugar de partida, pero en otro contexto y por otro camino. En el caso de Isamitt, la

Figura4a. Cantos ceremoniales. Movimiento1. Página 1. Sistema 1

Figura4b. Cantos ceremoniales. Movimiento1. Página 1. Sistema 3

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percepción temporal de sus canciones es horizontal (ver figura 1), deviene de izquierda a derecha por causa del principio armónico del acompañamiento, que hace transitar al escucha obligadamente de centros de tensión a reposo, pasando por centros modulatorios.

Comportamientos idiomáticosA pesar de que Cantos ceremoniales para aprendiz de machi está fuertemente marcada por el liderazgo de la voz, algunos instrumentos mapuches han sido también un fundamento técnico y estético importante al momento de concebir su lenguaje Especialmente la pifülka, trutruka y kultrun� son ‘invo-cados’ permanentemente, y se reconocen sus sonoridades y comportamientos idiomáticos en las líneas vocales del coro.

La pifülka es un instrumento principalmente ritual, sigue en importancia al kultrun y a la kaskawilla. Usado por los ayudantes de la machi («yegülfe»), es poco común que se ejecute en ocasiones no religiosas. Por regla general, la ejecución de este tipo de aerófonos requiere la presencia de parejas de ejecutantes de sexo masculino. Estos intérpretes alternan sus sonidos creando un patrón continuo:

A su vez, se asocian de acuerdo a la tesitura de sus respectivos instrumen-tos, provocando una resultante interválica característica, fluctuante entre una tercera menor y una mayor:

� La pifülka es una flauta de filo, sin canal de insuflación, longitudinal, cerrada en su base, sin orificios de digitación. Se fabrica comúnmente de lingue, madera de una especie arbórea de la llamada selva valdiviana. La trutruka es una trompeta natural, tubular, longitudinal, de aprox. 2 metros de longitud y 3 cm. de diámetro y con embocadura terminal. Su cuerpo se fabrica con una vara de «coliwe» (especie de caña resistente) y el pabellón con un asta de vacuno. El kultrun es un membra-nófono, timbal-sonaja semiesférico con forma de plato. Se fabrica con madera de laurel o álamo tapado con un cuero de cabrito, que se amarra con tiras del mismo cuero o crin de caballo y se percute con una baqueta de «coliwe» forrada en lana por un extremo (González Greenhill, 1986: 12-29).

Figura 5.

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Un detalle importante de este tipo de patrones es que suelen presentarse en grandes fiestas rituales en donde se congregan varios ejecutantes de pi-fülkas, que traen —cada uno— su propio instrumento (esto tiene importantes consecuencias en la sonoridad global resultante). Grebe dice que «ellos deben subdividirse en dos grandes grupos que alternan [de modo aproximado a la configuración de la figura 6], sin embargo, en este caso, los sonidos resultan-tes equivalen a dos manchas sonoras alternantes de rico colorido tímbrico aleatorio» (1974: 75).

El resultado, obviamente, es una sonoridad compleja, tipo cluster, en donde predomina una cierta sonoridad de tercera menor. Lo cierto es que, en una congregación de ejecutantes de pifülkas no existe una sola versión de este intervalo, sino muchas de ellas, cada cual conforme a la particular afinación y registro del instrumento. Por tanto, el resultado es muy complejo también en sonidos resultantes o de combinación (sonidos audibles por relación simpática) debido a esta misma proximidad.

Estas manchas sonoras aleatorias son un hecho sonoro de mucha potencia acústica y ritual. Es un referente originario que da vida a un tipo específico de estilema usado por Cáceres, consistente en bloques acordales polimodales�

hasta llegar al cluster.En la figura 7, se puede ver un caso de heterofonía bimodal, propio de

pifülkas tocando al unísono.La trutruka, junto al kultrun y la pifülka, es considerada uno de los instru-

mentos más importantes desde el punto de vista ritual. La trutruka, debido a su longitud y morfología suele producir sonidos dentro de un registro determinado, el que puede diferir según ciertas características específicas, pero sí es posible afirmar que la norma se puede situar en torno a los registros de bajo-barítono.

Importante es decir que de las innumerables transcripciones que existen de toques de trutruka, una cantidad importante tiene su finalis en torno a la nota ‘la3’, por cierto, un ‘la’ no temperado (referirse a figura 10).

� El término ‘modal’, se refiere aquí a una serie de notas originadas por las posibili-dades usuales del instrumento aborigen, no guarda ninguna relación con los modos griegos ni los eclesiásticos renacentistas.

Figura 6. Pifülka pareada (Ngillatún. Quetrahue. 1981).Recopilación por Ernesto González en la comunidad de Quetrahue, Comuna de

Lumaco, Novena región de Chile. 1981. AMTCH.

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Figura 7. Cantos ceremoniales. Moviento I. Página 1. Sistema 2.Tres modos coexistiendo en forma isócrona: Contraltos sobre re, fa, (do); Mez-

zos sobre fa#, la, do#; y Sopranos 1 y 2 sobre do, mib, (fa) y (sol):

Figura 8. Cantos ceremoniales. Movimiento II. Pág. 1. Compases 9-10.Cluster dentro de un ámbito de tercera menor (su posible origen en la sonori-

dad global de una agrupación de pifülkas):

Figura 9. Cantos ceremoniales. Movimiento III. Pág. 1. Compases 9-12.

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Puede afirmarse que esta nota tiene una fuerte identificación con la tru-truka. Esto, sumado a que la trutruka actúa como una especie de bajo de toda la música mapuche, lleva a considerar que el rol de basamento de la nota ‘la 3 (o en torno a ella) es un referente sonoro que ha llegado a ser asociado como originario, o que evoca un registro y rol sonoro catalogado de auténtico.

A su vez, las especificidades de construcción del instrumento generan una serie de notas que se terminan convirtiendo en su voz común. Estas notas han sufrido, por la mentalidad de Occidente, un proceso de sistematización en escalas. Sin embargo, ellas existen con cierta autonomía a esa jerarquización, y sólo dependen de las variantes propias de fabricación entre uno y otro ejem-plar. Estos modos son esas notas acordes a las limitaciones y posibilidades del instrumento, que han ido generando y sustentando un repertorio tradicional. De esta tradición asociada al instrumento han surgido una serie de topos sonoros, de los cuales, la tendencia de repetir la nota más grave del registro, la costumbre de cerrar secuencias de ‘toquido’ con glissando que involucra todo el registro del instrumento y la predominancia de un atemperado intervalo de tercera menor son los más recurrentes.

Véase el uso de este referente ‘nota-registro’ y su comportamiento idio-mático en la figura que sigue a continuación. Nótense todos aquellos rasgos idiomáticos del instrumento que han sido mencionados en el párrafo anterior y que aparecen la figura 11, es especial el uso del glissando de intervalo de séptima en las zonas cadenciales� y el ritmo de subdivisión ternaria (caracte-rístico de la música mapuche):

� El intervalo de séptima surge porque el glissando implica hacer un esfuerzo superior de soplado, que tiene como efecto un ‘barrido’ completo de los armónicos del instru-mento. Esto tiene como resultado que se oiga el ámbito completo del instrumento que, normalmente, está en torno al intervalo de séptima (no temperado).

Figura 10

Figura 11. Trutruka coliwe (Cautín. Novena región de Chile. 1958).Transcripción musical de Ernesto González Greenhill. AMTCH.

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Figura 12. Cantos ceremoniales. Movimiento. I. Página 2. Sistema 1.

Estos referentes reaparecen en la música de Cáceres transformados en musemas de carga identitaria irreductible. Véase un caso de pedal-trutruka sustentando un canto de machi:

Un ejemplo del uso del glissado. en la trutruka para cadenciar secuencias melódicas:

Figura 13. Cantos ceremoniales. Movimiento II. Página 6. Compases 64-66.

Análisis semiológico de Xekayawun mawida mewEn el caso de la música de raíz indigenista, como Cantos ceremoniales para aprendiz de machi, donde no hay sistemas de organización tonal apriorísticos, el análisis semiológico permite dilucidar su sintaxis a partir de la distribución de sus sintagmas.

Tomando como referencia metodológica el análisis de Ruwet para la canción trovadoresca Molt me mervoil, de Guiot de Provins (Bent, 1987: 97), se aplicará el análisis de tipo semiológico al primer movimiento de Cantos ceremoniales (Xekayawun mawida mew). Las siguientes columnas constituyen la cadena sintagmática (o nivel 0) del movimiento en la figura 14.

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Figura 14. Nivel 0. Xekayawun mawida mew. Disposición paradigmática

Los números sobre los elementos de esta cadena representan el sistema en donde se encuentran. La fórmula semiótica, a continuación, indica que a y b son sintagmas distributivamente intercambiables. Cada par forma parte de un tipo de binomio especial, ‘de clase equivalente’ (Bent, 1987: 97):

Figura 15a

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Esta estrategia dispositiva, aplicable a toda melodía, se basa en el re-conocimiento de las relaciones de semejanza y diferencia entre segmentos de distintos niveles de longitud (correspondientes a los componentes de la sintaxis), considerando las transformaciones rítmicas y tonales: permutación, supresión y agregación de elementos.

Se trata, entonces, de un procedimiento que facilita la descripción y visua-lización gráfica de la sintaxis musical, en cuanto sintaxis de equivalencias.

Los primeros nueve sistemas de Xekayawun mawida mew (figura 15a) presentan una distribución sintagmática que, a continuación, será predica-da levemente variada en forma de espejo en los sistemas diez y siguientes (figura 15b):

Figura 15b.

Es decir, la retrogradación de los primeros nueve sistemas, que se traduce musicalmente en:

Figura 16a

Lo que pone en evidencia la transformación del sintagma del sonido no temperado a la nota Sol4, la que, a su vez se proyecta al Sol4 no temperado con en el que termina Xekayawun:

Figura 16b

Por tanto, la estructura de nivel alto de Xekayawun completo es un doble espejo expresado en símbolos semióticos así:

Figura 17

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La cadena sintagmática de Xekayawun mawida mew deja en evidencia el carácter minimalista en lo que respecta a la transformación de las unidades de la música. Es la distribución de sus unidades compositivas la que deter-mina la apariencia formal y no al revés, por eso es fundamental subrayar la importancia del uso del análisis semiológico, que da conclusiones que el análisis formal tradicional determina de antemano.

Sean revisados los tres sintagmas esenciales de Xekayawun mawida mew:

intagma/musema 1 sintagma/musema 2 sintagma/musema 3

Figura 18

El primer sintagma posee una carga retórica profunda, producto de su atávica presencia en el imaginario mapuche establecido hacia los años cuarenta en Chile.

El musema 1 es un pie rítmico yambo, cuya manifestación originaria se encuentra en el patrón rítmico del kultrun, especialmente cuando este instrumento es ejecutado en la danza choique-purrun. También es posible detectar este ritmo en los patrones rítmicos de la kaskawilla cuando es eje-cutada junto al canto ritual de la machi.

Melódicamente, la tercera menor —no temperada— es comportamiento idiomático de pifülkas pareadas:

Figura.19Recopilado por Ernesto González en la comunidad de Quetrahue, Comuna de

Lumaco, Novena región de Chile. 1981. AMTCH.

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Estructura mítica del musemaEl concepto ‘estructura mítica’ proviene de la teoría antropológica de Lévi-Strauss, cuyo sistema refleja, entre otras influencias, la de la lingüística.� En él, Lévi-Strauss comienza por identificar y establecer el repertorio de tipos que conforman el objeto de estudio (generalmente el mito de alguna tribu), analizar cada una de sus partes constituyentes e identificar los vínculos entre ellas para llegar a la identificación de las leyes que gobiernan sus relaciones internas, es decir, la estructura que sustenta la narración.

De la fonología estructural toma Lévi-Strauss su búsqueda de los ‘átomos de cultura’ y de sus oposiciones binarias, así como su fundamento en el nivel inconsciente, ‘verdadero lugar de toda cultura’ (Ibáñez Langlois, 1985: 43).

Para Lévi-Strauss, los mitemas, «unidades elementales dotadas de sentido sobre las que se desarrollan los mitos» (Cámara, 2004: 160), es-tán orgánicamente fusionados y articulados en un sistema. Sus trabajos analíticos conducen a gráficos en los que se sintetizan los mitemas y sus relaciones con el objetivo de evidenciar, a través de esquemas, la estructura que subyace a la formulación de relatos míticos. El mitema, como mínima unidad significativa que articula al mito, se corresponde directamente con el sintagma, debido a que ambos conceptos provienen del campo común de la lingüística y que, a la vez, ambos términos implican lo mismo en sus propios campos teóricos.

De ahí es que, desde el punto de vista del análisis semiológico, se con-sidera válido aplicar aquellas cartas gráficas estratificadas que conducen al origen remoto de aquellas unidades componentes de la sintaxis musical.

Cuando el sintagma es extraído de su cadena sintagmática y es anali-zado independientemente se vuelve necesario establecer otras relaciones que impone el análisis semiológico. Al estar aislado, ya no valen las coor-dinaciones horizontales distributivas del sintagma, sino que sólo cuentan aquellas relaciones verticales hacia el fondo de sí mismo, que conducen a (re)establecer la vinculación profunda y, a la vez, quebrada y perdida de su mímesis primigenia.

Por tanto, ya no corresponde hablar sólo de sintagma, sino que es más propio utilizar el término musema, que guarda una relación lógica y directa con el mitema (Cámara, 2004: 160).

El sintagma/musema 2 es una simplificación de un pie rítmico de reposo, normalmente de subdivisión interna ternaria, y directamente relacionado con el discurso ritual de la trutruka en el machitun. La transformación de este sintagma queda en evidencia en la estratificación de la figura 20:

� Además de Saussure, cuya acción fundadora de la lingüística estructural está en la base de numerosas teorías desarrolladas por las ciencias sociales durante el siglo xx, la fonología elaborada por Roman Jakobson influyó sobre Lévi-Strauss, quien frecuentó las clases de este lingüista en Nueva York.

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Figura 20Trutruka coliwe (Cautín. Novena región de Chile. 1958.) AMTCH.

Al descender en la filiación profunda del sintagma/musema se llega al nivel de estratificación más bajo, en donde es posible encontrar su identidad idiomática y, de este modo, se puede reestablecer el vínculo quebrado con el sintagma del estrato superior.

El sintagma/musema 3 es un pie tribaquio propio de la música ritual mapuche (machitun y ngillatun). La sonoridad no temperada, el valor de sonido por sobre la nota, revela su origen en la performance chamánica del ritual mapuche:

Figura 21. Anchümallén» (rogativa de Machi)(Recopilación por Cristina Álvarez en la novena región de Chile. 1967-1973).

AMTCH.

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El rasgo idiomático del portamento hacia el susurro, la expiración o el grito es un musema también presente en la ejecución de trutruka. No es posible determinar si la voz de machi adoptó este comportamiento del instrumento o viceversa. Probablemente se trate de una interinfluencia o de una relación simbiótica, dado que la música mapuche es un fenómeno colectivo.

Conclusiones

Lo que se ha tratado de demostrar es la existencia de una genuina línea de transmisión entre compositores de generaciones distantes, y que, sin embargo, se encuentran en el (re)buscar de un imaginario y de una raíz que tal vez ya no exista como tal, dado el impacto de la cultura moderna en el espacio privado de los pueblos aborígenes, pero cuya esencia utópica es fundamento para la trama narrativa en que ha devenido el llamado ‘indigenismo musical chileno’. En aquella búsqueda se hace transparente que en la construcción de identidades imaginarias, a través de la música, también el Otro (el ‘excén-trico’) puede volverse un paradigma, no obstante el ocultamiento de actores sociales como el aborigen, cuya presencia estadística es proporcionalmente inversa a su ausencia histórica.

Queda demostrado que en cada regreso del indigenismo se produce un nuevo giro en la espiral de un estilo que poco a poco se vuelve más profundo e indefinible. Lo que permanece es una condición mestiza, (des)arraigada y afectada por una cultura global y con la apertura (¿necesaria?) hacia los logros técnicos de la música de arte contemporánea. El nuevo relato musical de Cáceres traslada una serie de paradojas a su discurso; la experiencia de acceso al Otro desde la distancia (paradójica) de lo propio-ajeno (la lejanía de la vecindad); y, en este mismo sentido, la (de)construcción de la música del mapuche, el que permanece en un tiempo (presente), y en un espacio (acéntrico).

Estas paradojas, se hacen presente en la propia escritura de Cantos cere-moniales, específicamente en cómo ésta redibuja los aspectos (y espectros) de una cultura musical que arraiga y expulsa a la vez.

Así pues, se concluye que Canciones huilliches de Isamitt y Cantos ce-remoniales de Cáceres son reinterpretaciones de prácticas musicales y de sonidos alguna vez enraizados, que ahora se encuentran en tránsito de su lugar antropológico al ‘no lugar’ contemporáneo. En el caso de la segunda obra, se está ante un fenómeno de radicalización de un indigenismo musical que lleva a desposicionar a la música chilena de arte, la que aquí no se sitúa completamente ni en el territorio de paso (chileno-contemporáneo-¿docto?) ni en el territorio del Otro (mapuche-originario-tradicional).

Esta condición intergenérica no es asimilable a tendencias posmodernas de las llamadas ‘músicas del mundo’. La actitud mental de Cáceres de abrirse a la diversidad no debe llevar a confusiones con respecto a la identidad de

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Cantos ceremoniales. Cada soporte-musema no tiene valor neutro; la carga simbólica acumulada en ellos es tan fuerte y profunda, tan hundida sus raíces en las distintas tramas narrativas de la sociedad chilena, que la sola presencia de uno de ellos bastaría para devolver la obra, desde la periferia (chilena) donde se forja, hacia el centro (originario) donde parece tender.

Pero, así como esta música no puede buscar su ‘centro’ en la llamada mú-sica contemporánea, tampoco podría hacerlo en el centro (en tránsito) del mundo aborigen. Es, por tanto, música que desafía la atracción gravitatoria de cualquier tipo de núcleo referencial.

Esta tendencia ‘centrípeta’ es la que lleva a calificar Cantos ceremoniales para aprendiz de machi como una obra ‘excéntrica’, no sólo porque es una obra de esencia aborigen, en una época donde no se trata de escribir música de esa naturaleza, sino también en el sentido de que su tendencia pendular la saca del ‘centro’ y la lleva a transitar a territorios de sentido alejados de núcleos estéticos hegemónicos.

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—. (1966). Creación musical y música aborigen en la obra de Carlos Isamitt. Revista musical chilena, 20, (97): 14-21

Ruwet, Nicolás. (1966). Méthodes d`analyse en musicologie. Revue belge de musicologie, 20: 65-90.

Seeger, Charles. (1960). On the moods of a musical logic. Journal of the American Musicological Society, 22: 224-61.

Tagg, Philip. (1979). Kojak. 50 seconds of televisión music (Towards the analysis of affect in popular music). Göteborg: Skrifter fran Musikvetens-kapliga Institutionen, 2.

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Sobre los autores publicados en este número

Víctor Bravari ([email protected])

Doctor en Filosofía , Licenciado en Filosofía y Licenciado en Estética, por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Director General de la ong Nodo Ciudadano (www.nodociudadano.cl). Consultor Independiente, asociado a rmo Ltda., Universidad Adolfo Ibáñez y Peoples & Partners. Publicaciones: «La semiótica interpretativa de Umberto Eco: estrategias de posicionamiento» en Revista Teoría núm. 6, vol. i, Facultad de Artes, Universidad de Chile, abril del 2002. «La semiótica de Umberto Eco», en Escritos Filosóficos, Facultad de Filosofía, puc, 2003. «El objeto visto en el proceso de la intencionalidad de los signos en la semiosis», Grupo de Estudios Peirceanos, Universidad de Navarra, 2004. «Stencil: imágenes inesperadas», en Revista Universitaria núm. 91, 2006. «Abducción colectiva», en Grupo de Estudios Peirceanos, Universidad de Navarra, 2006.

Rodrigo Cádiz ([email protected])

Doctor en Música, con mención en Música y Tecnología, por Northwestern University, Estados Unidos. Compositor musical e ingeniero civil industrial con mención en Ingeniería Eléctrica. Obtuvo su Licenciatura en Música con mención en Composición en la Pontificia Universidad Pontificia Católica de Chile.Ha presentado artículos de investigación en congresos, tales como la International Conference on Music Perception and Cognition, la Inter-national Computer Music Conference, la Conference on Interdisciplinary Musicology, seamus conference, entre otras. Ha publicado en las revistas más prestigiosas del campo de la música computacional, como Computer Music Journal. También ha recibido varios premios de composición, entre ellos el

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Primer Premio de Composición de la Union League & Arts Foundation de Chicago, Segundo Premio en el Concurso de Composición «Jorge Peña Hen» de la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile y el Pri-mer lugar (compartido) en el 18° Concurso de Composición del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Rafael Díaz ([email protected])

Doctor en Ciencias de la Música (c), Universidad Autónoma de Madrid, Master in Music. Catholic University of America (1997), Licenciado en Música, Universidad de Chile (1986), Licenciado en Composición, Uni-versidad de Chile (1994).Ha publicado «Lo Sagrado en la creación musical contemporánea»: www.musicasacrachilena.cl, 2005. «Radioteatros. Música sin escenario», Resonancias núm. 11, noviembre de 2002. «El tiempo liso, apulsativo, no fragmentario. ¿Nostalgia del tiempo eterno de Dios?» Revista Resonancias número 16 de Mayo de 2005. «Música y teatro. En busca del tempo perdido», Revista Apuntes número 126-7, noviembre de 2005. «Téc-nicas analíticas semiológicas para el estudio de la música mapuche». En: <www.sibetrans.com>, 2007.

Carmen González ([email protected])

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca. Actualmente finaliza su tesis doctoral sobre el uso del tiempo como material artístico en las prácticas artísticas contemporáneas. Ha presentado ponencias y artículos de investigación, entre otros, en el i Congreso Internacional de Estudios Visuales (arco, 2004), en el Milwaukee Institute of Art and Design (Mi-lwaukee, 2005) y en el i Congreso Internacional de Nuevos Materiales y Tecnologías para el Arte (Universidad Complutense, 2005). Ha expuesto su trabajo en las muestras Jardín privado (Universidad de Salamanca, 2002) y Las semillas de Ícaro, en Palacio del Mar-Aquarium (San Sebastián, 2002) y en Galería Rayapunto (Salamanca, 2001). Ha recibido becas y premios de diversas instituciones, entre ellas del Illinois Arts Council (Chicago, Estados Unidos, 2005), del Center for Interdisciplinary Research in the Arts, Nor-thwestern University (Estados Unidos, 2004) y del Ministerio de Educación y Cultura (Universidad de Salamanca, 2000). Recientemente ha sido invitada a participar en el programa de artistas residentes en el Chandong National Art Studio en Seúl, Corea, en 2007.

Mario Osses Macaya ([email protected])

Doctor en Letras, Universidad Complutense de Madrid, Diplomado en Re-laciones Internacionales, Escuela Diplomática de Madrid. Ha sido profesor

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e investigador en las Universidades sek Chile, entre 1992 y 2002, Andrés Bello, 1995, Uniacc, entre los años 1995-1998 y en la Universidad Santo Tomás entre 2006 y 2007. Ha publicado Semiótica de la comunicación de ma-sas, Santiago, 1996, Ediciones de la uisek. Teórica y práctica de la semiótica de comunicación de masas, estrategias para consultorías en comunicación social: el sector pesquero artesanal en la xi Región, Santiago, 1997, Anuario de la uisek. También se ha desempeñado como asesor comunicacional para Aycon sa., Nutec srl, Redtec Chile sa, Porcon Holanda, entre los años 2003 y 2007.

Sara Rojo ([email protected])

Tiene pregrado en Letras-Castellano por la Pontificia Universidad Católica de Chile (1979), Master of Arts por la State University of New York (1989), Magíster en Letras por la Pontificia Universidad Católica de Chile (1985), Doctorado en Literaturas Hispánicas por la State University of New York (1991) y Posdoctorado en teatro italiano en la Università degli Studi di Bologna. Actualmente es profesora asociada de la Universidade Federal de Minas Gerais e investigadora del cnpq. Tiene experiencia en el área de artes, con énfasis en dirección teatral, actuando principalmente en los siguientes temas: América Latina, teatro y discurso de género. Último libro publicado: Trânsitos e deslo-camentos teatrais: de Itália a América Latina, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005. Último artículo: «Plínio Marcos y Juan Radrigán: íconos del teatro de resisten-cia», en Latin American Theatre Review (2007) y montaje dirigido en el 2007: Por esta porta estar fechada as outras se tiveram que abrir (grupo Mayombe).

Mauricio Vico ([email protected])

Licenciado en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile, egresa-do de la carrera de Diseñador Gráfico Publicitario Universidad Tecnológica Metropolitana y Licenciado en Estética por la Pontificia Universidad Católica de Chile; cursa actualmente el Doctorado en Investigación de Diseño en la Universidad de Barcelona, España en convenio con la utem. Profesor de Taller de Diseño, Proyecto de Títulos y Seminario en las Universidades de Chile y Tecnológica Metropolitana (utem) y del Pacífico. Ha publicado entre otros Cartel chileno 1963-1973, Santiago de Chile, Ediciones b, 2004; «Estrategias didácticas para la implementación de recurso de comunicación y colaboración con el sistema Moodle, en el acompañamiento de los procesos de aprendizaje de talleres de Diseño» en x Congreso Iberoamericano de Grafica Digital (sigradi), Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile Eduardo Hamuy, Marcelo Quezada M., Mauricio Vico, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile; «Larrea Diseñadores, un aporte a la historia del afiche en Chile 1964-1973» en Constancia de diseño núm. 4.Ha realizado igualmente varias exposiciones de pintura en distintas universidades chilenas.

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Normas editoriales

Política editorial

Cátedra de Artes es un espacio editorial latinoamericano de intercambios y modulaciones docentes e investigativas que, a nivel de posgrado, recibe, registra y emite materias de distintas asignaturas y disciplinas relacionadas con las artes a nivel profesional y académico.

Presentación y envío de los artículos

• Cátedra de Artes aparece dos veces al año, los meses de junio y octubre.• Los artículos deben ser inéditos.• Los artículos deben incluir título y resumen en español e inglés, tres

a cinco palabras clave (también en versión bilingüe), una pequeña reseña biográfica y el correo electrónico del autor.

• La extensión máxima es de 8 mil palabras para cada artículo, y 2 mil para las reseñas de libros.

• Las imágenes, si las hubiera, deben ser enviadas como archivos inde-pendientes, en formato jpg y en una resolución mayor o igual a 250 dpi.

• Los artículos deben enviarse vía correo electrónico, en formato rtf, a la dirección de la revista ([email protected]), adjuntando las imágenes, si las hubiera, como archivos jpg. Además, deberán enviarse dos copias impresas a la dirección postal de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile (Avenida Jaime Guzmán Errázuriz 3300, Santiago de Chile).

• Los artículos pueden ser enviados durante el año académico, y su pu-blicación quedará sujeta a la evaluación de Comité Editorial.

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Sistema de citas

• Los títulos de novelas, poemarios, antologías, pinturas, películas, libros de fotografía, de pintura, de esculturas, revistas, diarios van con letra cursiva, tanto en el texto como en el listado de referencias.

• La fórmula general para citas dentro del texto es mencionado entre paréntesis el apellido del autor, al año de publicación y el número de página si la cita es literal, según la siguiente fórmula: (García Canclini, 1990: 143).

• Si en el cuerpo del relato se menciona al autor, su apellido puede aparecer seguido del año de publicación del título entre paréntesis, y con el número de página si la referencia lo amerita: García Canclini (1990: 143) afirma que...

• Si el relato no supone ambigüedades respecto al autor y al título que se está citando, sólo hace falta mencionar entre paréntesis el número de página: (143).

• Si dos o más títulos de un mismo autor citado en el relato tienen el mismo año de publicación, en la lista de referencias deben ordenarse al-fabéticamente y deberían ser citados en el cuerpo del texto como 1990a, 1990b, etcétera.

• Las citas literales de menos de 40 palabras pueden ir entre comillas en el cuerpo del relato. Las citas literales más extensas deben separarse como un párrafo distinto y justificado a 10 puntos del margen derecho. Si la cita supone un énfasis, indique si pertenece o no al original.

• Si la cita se extiende por dos o más páginas en el original, puede utilizar la siguiente fórmula: (288-9). Esto significa que la cita está entre las páginas 288 y 289.

• Las elipsis, sean al principio, medio o fin de la cita, deben ir con tres puntos separados por un espacio y entre corchetes: [...].

Notas al pie y lista de referencias

• Las notas al pie de página con referencias bibliográficas de los textos citados no son pertinentes. Toda información bibliográfica va al final del artículo en un listado de referencias.

• Una nota al pie de página se justifica sólo en el caso de aclarar algún concepto o contexto que pueda desviar la temática y forma del artículo.

• El listado de referencias final sólo debe incluir aquellos títulos efecti-vamente citados en el cuerpo del relato.

• La manera de citar los títulos varía según el tipo de obra citada: novela, cuento, artículo, texto leído desde internet, video, etcétera. El orden general de la información es el siguiente:

Apellido, Nombre del autor. (Año de publicación). Título. Nombre del editor, traductor o compilador. Edición consultada. Volumen consultado. Lugar de publicación. Nombre de la editorial.

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Resúmenes y palabras clave

• El resumen debe contener la información básica del documento ori-ginal y, dentro de lo posible, conservar la estructura del mismo. No debe sobrepasar las 120 palabras. El contenido del resumen es más significativo que su extensión.

• El resumen debe empezar con una frase que represente la idea o tema principal del artículo, a no ser que ya quede expresada en el título. Debe indi-car la forma en que el autor trata el tema o la naturaleza del trabajo descrito con términos tales como estudio teórico, análisis de un caso, informe sobre el estado de la cuestión, crítica histórica, revisión bibliográfica, etcétera.

• Debe redactarse en frases completas, utilizando las palabras de transición que sean necesarias para que el texto resultante sea coherente. Siempre que sea posible deben emplearse verbos en voz activa, ya que esto contribuye a una redacción clara, breve y precisa.

• Las palabras clave deben ser conceptos significativos tomados del texto que ayuden en la indexación del artículo y a la recuperación automatizada. Debe evitarse el uso de términos poco frecuentes, acrónimos y siglas.

Arbitraje y evaluación de los artículos

• Los artículos recibidos serán evaluados por dos árbitros, uno interno y otro externo a la Facultad de Artes, quienes pueden aprobar su publicación, desestimarla o solicitar modificaciones. El Comité Editorial puede solicitar artículos a investigadores de reconocido prestigio, los cuales estarán exentos de arbitraje.

• El tiempo de evaluación de los artículos recibidos no sobrepasará los seis meses.

• La revista no devolverá los originales. La decisión final sobre la pu-blicación del artículo será informada al autor vía carta o correo electrónico especificando las razones en caso de que sea rechazado.

• Los autores al enviar sus artículos dan cuenta de la aceptación de entrega de los derechos para la publicación de los trabajos.

• Los autores de artículos publicados recibirán dos ejemplares de la revista y un ejemplar quien elabore una reseña.

• Las opiniones son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no re-presentan el pensamiento de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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Presentación - catedradeartes.uc.clcatedradeartes.uc.cl/pdf/Catedra5.pdf · Presentación La revista Cátedra de Artes continúa instalándose en medio de las necesidades y proyectos