Posibilidades de una muestra imposibleAlejandro Gallardo Cano*

—¿Qué opina usted? —me interroga una anciana sentada junto a mi enfrente del imponente y célebre fresco La última cena de Leonardo Da Vinci— el personaje que aparece a la derecha de Cristo es María Magdalena y no un apóstol… claramente es una mujer, ¿verdad?

Antes de marcharme de ahí, después de una agradable charla, escucho a un par de jóvenes que seguramente disfrutan esa obra de Da Vinci, pintada entre 1494 y 1497, de poco más de ocho metros de ancho por casi cinco metros de alto, pues llevan pasmados frente a ella más de 15 minutos:

—Pero… ¿cuál de los apóstoles es Judas?

—Pues el que tiene más veladuras, el que está menos iluminado que todos –Responde con precisión y seguridad el interpelado. Además —prosigue con aire de conocedor—, tiene en la mano derecha el bolso con las monedas de plata, sólo que de tan borrado casi no se ve.

Otra escena captada el mismo día, esta vez entre una pareja de mediana edad acompañada por un adolescente que miran extasiados una pintura circular de Caravaggio, ejecutada en 1597 y que tiene unos 55 centímetros de diámetro: La cabeza de medusa:

—¡Es impresionante! Mira, si te retiras lentamente de la pintura… desde acá —El muchacho habla entusiasmado a sus padres mientras se echa atrás unos cuatro metros —se ve como si tuviera volumen... ¡Deveras es impresionante, parece viva!

Pero no se confunda el lector, las escenas descritas ocurrieron no en el Convento de Santa María Delle Grazie, en Milán o en la Galleria degli Uffizi de la renacentista Florencia, ambas ciudades Italianas en las cuales pueden visitarse los originales de las obras mencionadas. No. Esas conversaciones ocurrieron en el Centro Nacional de las Artes (CENART), en la

Avenida Churubusco de la Ciudad de México, donde fuera instalada la exposición pictórica Leonardo, Rafael, Caravaggio. Una muestra imposible, del 15 de enero al 19 de abril de este año (2015).

Distribuida en cuatro salas, dado el formato y la cantidad de las obras (la mayoría de las pinturas de Leonardo, las más representativas de Rafael, y casi la totalidad de la obra de Caravaggio, un total de 57 piezas), la exposición hizo honor al subtítulo que ostentó de muchas maneras: Una muestra imposible.

Imposible apreciar en un mismo recinto tantas obras de tres de los autores renacentistas más reconocidos porque pertenecen a muchos museos, iglesias, instituciones y coleccionistas privados diseminados en más de doce países.

Imposible admirar ciertas obras de esos artistas porque son intransportables y pese a ello, la muestra incluye frescos como el ya referido de Leonardo, o el célebre mural El colegio de Atenas pintado por Rafael Sanzio entre 1510 y 1512 en una de las estancias del Vaticano y cuyas dimensiones son de 7.70 por una altura de 5 metros; así como varias pinturas de Caravaggio de gran formato.

Pero más imposible aún, es la distancia a la cual puede observar el gran público cada una de las pinturas: a treinta centímetros en promedio y si los vigilantes se distraían, era posible acercarse todavía más. Eso, sin obviar la posibilidad —impensable en otras circunstancias— de fotografiar la obra con o sin flash. No son pocos los entusiastas visitantes que se tomaban la selfie de rigor, o de plano que posaban en grupo para que algún otro visitante o los cuidadores mismos, les hicieran una fotografía con la pintura elegida de fondo.

Por supuesto, tales “barbaridades” fueron posibles gracias a que todas las obras de la exposición eran reproducciones. Pero no se trata de cualquier reproducción, sino de copias digitales de altísima resolución (no revelan los curadores la densidad de datos en pixeles que las integran), y reproducidas a tamaño real en una proporción 1:1. Por eso la exposición ostentó un segundo subtítulo: Las obras de arte en la era de la reproducción digital.

Aunque la muestra terminó, es importante reflexionar sobre este fenómeno que cada vez es más frecuente: la reproducción digital de un acontecimiento que normalmente nos es distante. El descrito aquí, fue una exposición basada en la duplicación de obras de arte que no es nuevo, pero que jamás se había logrado en tal cantidad y con calidad semejante. El asistente a esas muestras puede, sin más obstáculo que la resistencia física o el cansancio personal, admirar la obra completa de un artista sin importar si algunas piezas originales se encuentran desperdigadas por los cuatro puntos cardinales; si son de un tamaño imposible de ser transportado, o si están adosadas a los muros de algún antiguo edificio. Es posible observar de esta manera la evolución intelectual y técnica de cualquier artista, comparar y comprender vivencialmente sus distintas etapas creativas.

Arte y mediaciones.

Puede alegarse respecto de estas ideas, que un catálogo digital reproducido en alguna pantalla de computadora de buen tamaño ofrecería las mismas posibilidades, sin embargo difícilmente puede alcanzarse la misma experiencia frente a una pantalla de computadora que en una galería ante reproducciones monumentales y rodeado de personas capaces de contagiar su entusiasmo al espectador.

Se trata del mismo efecto logrado con la transmisión en directo de una justa deportiva en una pantalla gigante y rodeado de vociferantes hinchas en una cantina. O de una función de ópera transmitida en vivo desde las instalaciones del Metropolitan Opera de Nueva York y proyectada en un gran teatro, rodeado de una multitud de melómanos, ante pantallas gigantes acompañadas de una poderosa amplificación sonora digital que permite discernir, incluso, la fricción del arco sobre las cuerdas de un violín.

Es una experiencia que especialistas en comunicación como Morley (1980), Masterman (1985) y Orozco (1992) entre otros, denominan como mediación social y situacional donde la participación de espectadores entusiastas, más lo adecuado del lugar donde ocurre la

exhibición o la proyección, crea una vivencia interactiva de alto nivel que desplaza cualquier efecto vicarial1 y eleva el disfrute del espectador.

Otro tipo de mediación, también presente en la muestra pictórica que nos ocupa y acaso la más importante, es la tecnológica, relacionada directamente con los aparatos que permiten reproducir con altísima fidelidad lo que acontece o aconteció en otro lugar y en otro momento.

Observar apenas a un palmo de la nariz las delicadas pinceladas (brushtroke) de Rafael en sus madonas, o el sfumato que inmortalizara Leonardo Da Vinci en la fantasmal perspectiva aérea de sus paisajes y retratos; o los brillos y reflejos logrados por Caravaggio en sus pinturas, son posibilidades definitivamente negadas a cualquier espectador, incluso a aquellos que puedan viajar por medio mundo para conocer las obras originales, las cuales suelen estar protegidas por gruesas vitrinas o por una distancia no menor a metro y medio. Es una experiencia de observación cercana sólo reservada a un puñado de seres humanos: los dueños de la obra, los curadores y uno que otro investigador.

Ejemplos claros de lo anterior los destacaban Renato Parascandolo, creador y director del proyecto Le Mostre Impossibili, y Ferdinando Bologna, director científico de la misma, ambos de la RAI italiana (Radiotelevisione Italiane, fundada en 1945) en uno de los documentales en video exhibidos complementariamente a la muestra:

1 El conocimiento vicarial es el que puede ser comprendido y disfrutado por mediación de una tercera persona (del latín vicarius, el que hace las veces de otro). De ahí que suela usarse a un “vicario” cuyos prestigio y credibilidad pueden ser usados para convencer, persuadir o enseñar algo a un destinatario. También es un tipo conocimiento difícil de emprender, que puede ser enseñado mediante la experiencia de otro en la materia. Por ejemplo, la exploración de un entorno que pueda representar algún peligro o riesgo, puede ser explicado y ejemplificado sin riesgo para el receptor del mensaje. Laurillard, Diana: Passim, pp. 152-168.

“Hay detalles que gracias a la reproducción digital de alta calidad son accesibles al gran público y que de otra manera serían inalcanzables aún mirando el original de frente”.

Uno de esos detalles —ejemplificaba Ferdinando Bologna— es la “sangrienta firma” de Caravaggio en su obra Decollazione di S. Giovanni Battista (1608, de 361 x 520 cm.), en la cual San Juan Bautista se muestra yaciente en el piso al momento de ser decapitado. Un chorro de sangre sale de su cuello y en el charco que forma en el piso, tenuemente graffiteada se nota la firma del Caravaggio, detalle apreciable sólo a una distancia mínima. Según esos expertos, son minucias que permiten hacer un estudio más profundo del original y además, a la larga, preservar mejor los originales al evitar con esto someter a las obras a las tensiones de los viajes o a una exhaustiva y perpetua exhibición.

Algo muy similar a la exitosa reproducción íntegra y detallada no sólo de las pinturas rupestres, sino de las grietas y rocas sobre las cuales están pintadas en las cuevas de Altamira, en la parte norte de España, lugar donde se realizó un extraordinario esfuerzo de reproducción delirantemente minuciosa en aras de proteger los originales de los numerosos y ansiosos visitantes quienes en menos de una década, debido a la transpiración y la natural elevación de la temperatura, ya habían deteriorado considerablemente esa galería del arte Cromañón.

Sobre la deshumanización del arte y el envilecimiento del producto cultural.

El esfuerzo demótico en el caso que nos ocupa es claro: se trata de acercar el arte más excelso a las mayorías, convertir al museo en un recurso educativo para las colectividades, un medio de comunicación masiva:

Le Mostre Impossibili per democratizzare l´arte e trasformare il museo in mezzo di communicazione di massa (“Las muestras imposibles para democratizar el arte, y convertir a los museos en medios de comunicación masiva”).

Repetía constantemente sus ideas Renato Parascandolo en los videos y en los folletos de la Muestra, insistencia que no era gratuita pues el objetivo de esas muestras marcha a contrapelo de aquello que sostienen muchos críticos contemporáneos para quienes el arte es y debe ser único e irrepetible y cualquier reproducción o copia de una obra es una forma bárbara de deshumanizarla, de envilecerla o por lo menos vulgarizarla.

En efecto, a iniciativas como estas se les opone aún toda suerte de objeciones: afuera de las salas, en los característicos pasillos estrechos del CENART naturalmente atestados de personas formadas para ingresar a la Muestra imposible, en más de una ocasión fue posible escuchar a exasperados visitantes quienes no perdían oportunidad para comentar entre ellos, a voz en cuello, su disgusto.

—¿Y? ¿Cuál es el chiste? ¿Son copias, no?

—No cabe duda que quien no conoce a Dios a cualquier barbón se le hinca.

Es fácil descubrir en esos comentarios la suposición de que apreciar el arte en una copia cualquiera, por buena que ésta sea, es carencia de “buen gusto” o ausencia total de refinamiento. La escasa cobertura periodística que sobre la muestra se tuvo en la prensa cultural y otros medios, acaso sea el eco de tales prejuicios elitistas: no son obras originales, es una muestra de muestras.

Esas actitudes encuentran fundamento a su vez, en una tradición filosófica que hunde sus raíces en el pensamiento conservador más recalcitrante, algunos de cuyos representantes —contradictoriamente— han sido identificados como críticos de la sociedad de capitalista orientada al consumo, pero que sin embargo mostraban una extraña insensibilidad hacia la cultura popular y las formas democratizadoras del arte y el conocimiento.

De entre ellos destacan por ser frecuentemente citados en los estudios sobre el arte y la industria cultural, algunos miembros de la llamada Escuela de Frankfurt: Max Horkheimer, Walter Benjamin y Theodor Adorno, quienes al hacer una crítica de la progresiva mercantilización de la cultura de acuerdo con una razón meramente instrumental, la obra de arte se produce y reproduce en serie, se banaliza y convertida en un producto cultural resulta ser un instrumento de perpetuación de la ideología del modelo de producción dominante. (Adorno, 1967)

Cuando se hace la reproducción o copia de cualquier producto cultural, se afecta directamente la esencia de la obra de arte. ¿Pero qué es la esencia de la obra, esa que se pierde al momento de copiarla? Estos pensadores, en distintos trabajos señalan que el “aura” de cualquier obra reside en la autenticidad, en la unicidad. Unicidad por lo tanto es

igual a aura. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta:

“Incluso en la reproducción más acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración… El aquí y el ahora del original constituyen el concepto de su autenticidad.” (Benjamin, 1936)

En congruencia con esas ideas, lo observado por miles de interesados visitantes en muestras imposibles como la que ahora nos ocupa, han sido objetos “sin aura”, vulgares copias carentes de un aquí y un ahora que les otorgue un mínimo de autenticidad. Al participar en una muestra de vulgaridades, los concurrentes no consagran sino una manifestación de la desmesura, la “expresión inanimada del espíritu humano.” Horkheimer y Adorno (1973: 131), y Adorno (1967: 60-70)

Por supuesto, la idea de que el arte auténtico sea aquél que no puede ni debe reproducirse, inevitablemente nos lleva al concepto del producto que se realiza precisamente para ser copiado: el tipo de “arte” que se ofrece para el consumo de los muchos, no de los pocos, el arte para la masa. O, mejor, el producto para la masa. Según Horkheimer y Adorno, la baja calidad de la cultura de la masa es el resultado directo de los medios tecnológicos de comunicación, que producen y, sobre todo, reproducen “obras” sin aura.

Se trata de un conjunto de argumentos elitistas enarbolados no solamente por los teóricos de la Escuela de Frankfurt; sino que se encuentran en una larga lista de pensadores caracterizados la mayoría de ellos por un sentimiento de profundo desprecio por las colectividades (los muchos) en quienes ven una verdadera amenaza para la civilización pues son ignorantes e incapaces de apreciar el verdadero arte.

La masa y la subcultura que le es propia, sostiene Ortega y Gasset en “La Deshumanización del Arte” (1925), nada tiene qué ver con la “alta cultura” típica de los pocos, y cuando tiene injerencia en ella, dada su incapacidad de producir nada por ella misma, degrada a la alta cultura, la falsifica, la vulgariza y cretiniza; la deshumaniza, en síntesis.

Como lo demuestra ampliamente Salvador Giner a estos filósofos les antecede y sigue una pléyade de pensadores con argumentos similares y son prolijos en la descalificación de la depravada cultura de masa cuya característica principal es la mediocridad pues es parasitaria de la cultura de élite y depende totalmente de un vasto aparato de dispositivos técnicos que solo reproducen y por ello esencialmente es una industria. En realidad, concluye Giner:

“…la mayoría de esos argumentos encubre un prejuicio anticientífico y romántico, un anhelo por las comunidades pasadas y una falsa interpretación de la historia… una forma inaceptable de explicarlo todo. De hecho, es una manera de no decir nada de nada.” (Giner, 1979: 401)

Es un debate viejo que debió dirimirse el siglo pasado y que suele omitir en sus argumentaciones la evidencia de que los medios de comunicación “de masas”, aquellos que “sólo copian y reproducen” han sido la causa y el vehículo de expresiones artísticas altamente valoradas en todo el mundo, lo sorprendente es que en la era de la comunicación global, de la infinita y ubicua reproducción digital aún siga vigente.

El cine, la fotografía, la ópera en sus inicios, el arte digital y un interminable etcétera actualmente considerados como “arte” (Chaplin, cómo olvidarte), poco o nada tuvieron qué ver con la imitación y la vulgar reproducción. Lo anterior sin obviar el principal argumento esgrimido por los curadores de las muestras imposibles: los medios de comunicación y de reproducción digital representan aún hoy (o sobre todo hoy) la mayor promesa para el ciudadano promedio, quien tiene a su disposición una riqueza cultural, informativa y de conocimiento que ninguna época anterior pudo ofrecerle.

A juzgar por la nutrida concurrencia y las declaraciones de los coordinadores, en México la Muestra Imposible fue un éxito que superó o igualó al obtenido en otras exhibiciones, como las ocurridas en el Castillo de San Ángelo, en Roma entre el 2003 y el 2004; o en la Catedral de Malta, en el 2006 y el 2007.

—¡Mira mamá, mira! ¡La Mona Lisa! —Descubría gozosa una niña de ocho años a la famosa pintura uno de los días finales de la muestra.

—El Platón que aparece en este mural, es en realidad un retrato-homenaje que hizo Rafael a su maestro Leonardo Da Vinci —Explicaba doctamente un adolescente a su embelesada pareja. Ambos estaban reverencialmente plantados ante la reproducción a tamaño real de la pintura mural La escuela de Atenas.

—¿O sea que los pintores renacentistas inventaron la selfie? Comentaba con humor un joven a sus amigos mientras leía la cédula que destacaba la costumbre de Caravaggio de incluir su autorretrato en muchas de las escenas bíblicas y sobre mitología griega que pintó.

Más allá de cualquier elitismo cultural, al acudir a los atestados pasillos del CENART en distintos días (para admirar con detalle tanto detalle), era fácil detectar en numerosos visitantes de edades y estratos sociales distintos la fruición y el disfrute del esteta, antes que el accidente o la obligación de asistir por mandato de algún profesor.

¿Arte para las masas? ¿Una depravación de la alta cultura? A los asistentes no pareció importarles y a juzgar por los comentarios y la nutrida afluencia todos los días que duró la exposición, niños, adultos y sobre todo jóvenes de distintos niveles socioeconómicos disfrutaron bastante de las “vulgares copias”.

Leonardo, Rafael, Caravaggio: una muestra imposible. Las obras de arte en la era de la reproducción digital. Proyecto ideado y dirigido por Renato Parascandolo. Dirección científica de Ferdinando

Bologna. Centro Nacional de las Artes, CENART. México, D. F. Enero-abril, 2015. Fotografías de Alexa y Alejandro Gallardo.

* Alejandro Gallardo Cano tiene estudios de doctorado en Ciencias Sociales en la Universidad Nacional Autónoma de México, además de especializaciones en los Estados Unidos y en Cuba.

Ha ejercido su carrera como docente, investigador y productor de recursos audiovisuales desde 1986 en instituciones públicas y privadas de carácter nacional e internacional. Destaca en particular su desempeño como docente durante más de 25 años en la Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM.

Actualmente es profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Pedagógica Nacional.

Fuentes:— Adorno, Theodore: Negative Dialectics. Bloomsbury, 1966.

— Bell, Daniel. El fin de las ideologías. Tecnos, Madrid, 1964.

— Benjamin, Walter: “La obra del arte en la época de la reproductibilidad técnica” (1935) en Discursos interrumpidos I, Técnica, Madrid, Taurus, 1973.

— Gallardo Cano, Alejandro: El cartel y su lenguaje. Universidad Pedagógica Nacional, 2005.

— Giner, Salvador. Sociedad masa. Crítica del pensamiento conservador. España: Península, 1979.

— Horkheimer, M., Adorno, T.: Dialéctica del iluminismo. Murena, Buenos Aires, 1969.

— Laurillard, Diana: Rethinking University Teaching:A Conversational Framework for the Effective Use of Learning Technologies 2nd edition, London. Routledge Falmer, 2002.

— Morley, David: Televisión, audiencias y estudios culturales. Argentina: Amorrortu, 1996.

— Orozco, Guillermo: “La audiencia frente a la pantalla”. En Diálogos de la comunicación. No. 30. Lima: Felafacs, 1991.

— Ortega y Gasset, José: “La deshumanización del arte” (1925). En La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Alianza, 1993.