Año I!N°3 Marzo 1982

I Tapa: La juventud es un tema de-masiado amplio para dar cuenta deél en una nota. Hay varias juventu-

des, hay varios destinos para la otrora lla-mada "edad de la promesa". Hoy, el rocknacional convoca multitud de muchachasy muchachos, por eso fuimos al festival derock de La Falda. Miguel Briante indagóel fenómeno y entrevistó a muchos devo-tos del rock, observó su manera de viviren esos días y redactó una narración de suexperiencia. Experiencia. parcial, sinduda. Pero fascinante y propicia a la refle-xión.

22Reportajes: Federico Luppi tuvocon Gabriel Levinas una charla in-frecuente. Tocó temas sobre los

cuales habitualmente su opinión no es re-querida. Pero no sólo eso: habló con unaprofundidad y conocimiento que revelancómo un actor inteligente, una personaque medita sobre su persona y el mundo,puede acceder a la sabiduría.

SUMARIO

42 El nuevo periodismo: Tomas Wol-re analizó las transformaciones queha sufrido en los últimos años el pe-

. riodismo norteamericano, que en muchoscasos configura un nuevo estilo literario yuna manera más vivaz de evocar los he-chos.

38periOdi.s~O: Las revi~tas subterrán~as escritas por los jóvenes configuranun movimiento y un sintoma. Se quiere hablar, para vencer la asfixia. Unahistoria y una indagación sobre el fenómeno, acompañada por un suple-

mento subte: Punto de Partida, es a la vez una antología y una ejemplificacióndel fenómeno.

l. El desafío Mundial; de Jean Jacques Servan Schreiber, publicado en casitodos los idiomas, es un best-seller que se reedita por lo menos una vezpor mes. Su originalidad consiste en haber saqueado con prolijidad ideas

preexistentes. En nota exclusiva, Osear Caballero detalla esa mágica exhuma-ción.

44una diva: Rex Reed, uno de losmás destacados nuevos periodistasnorteamericanos entrevistó a Ava

Gardner. El resultado fue un relato sin ta-pujos,

34·Cine: Un ensayo interpreta el senti- .do y la presencia del erotismo, estetan antiguo arte humano, en la ci-

nematografía.

2 . Arte rupestre: Dos conocedorestrazan un panorama de la in.creíble-mente rica herencia pictográfica

que dejaron las sociedades aborígenes enla Argentina. .

30cuentos: Un excelente cuento deautor polaco muestra rasgos del ca-rácter de ese pueblo desde hace un

tiempo ubicado en las primeras planas delmundo. .

37sexo: Un análisis de las vinculacio-nes entre el poder y la seducción.

14 Lo que hace vivir: Los spaghetti,plato tan corriente, desde un ángu-lo que tiene que ver con el goce y

que se opone a las agresivas (y dudosas)dietas para mantenerse en línea (o poner-nos en vereda).

5 Reportajes 11: Litto Nebbia hablóde su música, de sus canciones y delas transformaciones que va su-

friendo el público de la música nacional.

48GUía: Cine, teatro, música, danza,plástica y libros. Desde el número 3El P?rteño recomienda lo que hay

que ver y O1r.

47E1 gato montés: Contabiliza .. unapérdida, Lee Strasberg, y toca algu-nos hechos recientes.

32 Fotografía: Una nota que anticipa. la exhibición en Buenos Aires de al-

gunas de las mejores fotografías delmundo, desde el comienzo de ese arte.

18ciencia: La polémica (casi invero-símil) entre la teoría de la evolu-ción, incontestable en la actuali-.

dad, y los partidarios norteamericanosdel creacionismo bíblico en una docu-mentada nota que muestra cómo el poderpolítico y las concepciones científicastienden a imbricarse.

P P. , 2-

Director Editorial:Gabriel LevinasJefe de Redacción:Miguel Briante

Secretario de Redacción:Jorge Di Paola

Colaboran en este número:Patricia Arenas

Mario Sánehez ProañoAlejandro Gustavo Piscitelli

Eduardo GrünerMaría MorenoRoberto Mero

María Eugenia EstenssoroAtilio Lentini - Repi

IlustradoresArmando RearteRodolfo Azaro

Arte y DiagramaciónJefe: Alfredo BaldoArmando Rearte

Fotografía:Alejandra LutteralHilda LizarazuJulieta SteinbergEnrique CerveraDaniel JurjoCorresponsales:

Inglaterra: Christopher JonesPolonia: Rajmund KaliekiEspaña: Humberto Rivas

Italia: Osear BonySenegaly Africa: Frédérique

van Bemmelen. Nueva York: Daniel LeVmas

París: Osear CaballeroNoruega: Inés Hardoy y

AudunWikCoordinación:Jorge Ilvek

K.rysha Bogdan

Corrección:Claudia OjedaAnita LarrondeTraducciones:

Anita LarrondeSecretaria:

Patricia Esbarraneh

Foto de tapa: Hilda Lizarazu

El Porteño Revista Mensual. Editada porArtemúltiple S.A. Viamonte 625 -1053-Buenos Aires, Argentina. Registro Nacionalde la Propiedad Intelectual en trámite.Prohibida su reproducción total o parcial.Derechos Reservados. Impreso en Fabril Fi-nanciera S.A., California 2070, Bs. As. Foto-composición: Typographics, Peña 2033, l°"D", CapitalDirección: Gabriel LevinasMarzo de 1982

4 - El Porteño. Marzo 1982

CARTA DEL DIRECTOR

La juventud, como se sabe, no es un conjunto uniforme. No hay una manera deresponder unívocamente a una pregunta que lleva su propia trampa, porejemplo: ¿en qué andan los chicos? Así se obtiene una respuesta ilusoria. Por

eso no quise seguir ese camino engañoso, que habría dado también resultado enga-ñoso. Decir andan en esto o andan en lo otro sería una falsa generalización. Hago es-tas rerrservas pues este número de El Porteño tiene un aire juventón: los chicos ocu-pan no pocas páginas e ilustran la tapa.

Personas entre los 17 y los veintitantos años han ido desarrollando durante los últi-mos años un fenómeno nuevo: el periodismo underground, o alternativo, o subte-rráneo, que ha producido más de cuarenta revistas diferentes; en general artesanalese impresas en pocos ejemplares, casi siempre en sistema de fotoduplicación. Tantacantidad de revistas indica por cierto una considerable dispersión de esfuerzos. In-.dagamos el fenómeno, citamos a todos y muchos vinieron (algunas revistas son tansuterráneas que resulta imposible ubicar a los directores) y encomendamos la redac-. ción de la nota a dos colaboradores aproximadamente de la misma edad que sus en-trevistados. Los grandes nos borramos y dejamos en sus manos decir lo que quisie-ran y escribir las notas como tuvieran ganas. Además, les propusiinos que armaran,como suplemento de El Porteño, una revista subte eligiendo o escribiendo notas avoluntad. Roberto Mero se encargó de pedir las notas y de hablar a los directores quepudiera reunir. Y se produjo un fenómeno raro: a casi todos los invitados, en un pri-mer momento, la propuesta les causó estupor. "Loco, escribí lo que quieras" -decíaMero. "Pero, ¿lo que quiera?" -le contestaban-. "Mirá, -dijo alguien, desconfiado--"no sé qué habrá detrás de esto. Ya nos quisieron melonear otras veces". Y entoncesfue que chicos muy vivos, desenvueltos y activos parecían no comprender que loúnico que queríamos era que esa revista la escribieran ellos, la dirigieran ellos y la ar-'maran ellos. Nosotros nos íbamos a limitar a editarla, como ilustración de la nota Elaire contra la mordaza porque nos gustaba la idea de difundir en un gran tiraje, unarevista similar a las que andan entre los 300 y los 600. Con lentitud y un poco a rega-ñadientes la idea se fue entendiendo. Esa respuesta desconfiada, sin embargo, hablamuy bien de los muchachos y entendimos enseguida que crecieron bajo la presióndel miedo y que habían perdido muy tempranamente la ingenuidad. Nos dimoscuenta que eran pibes que no estaban acostumbrados a la libertad y que, pese a lacensura, o al temor vago y generalizado que oficia de censura, hacían lo suyo, aun-que fuera a los ponchazos y siempre bajo el temor de que alguna de sus opiniones oreflexiones fuera punible. Eso pasó.. .Estuvimos en La Falda, y como dicen Iósehicos, es una pálida, menoMiguel Brianterelata un aspecto de lo que allí vimos. .

Federico Luppihabló con nosotros. Lo que dijo y cómo lo dijo me parece excep-cional.

En este número, gracias a la demanda de los lectores, hemos duplicado la tirada.

REPORTAJES 1

Llegamos de los barcos.Litto N ebia compone más de dos canciones por semana, está atento a lo que le pasa a

la gente y quiere saber cada vez más.

En' la Falda, en el festival, escuchamosa Lino Nebbia. Nos gustó, nos gustarontambién algunos de los puntos de vista desus nuevas letras. Esas canciones teníanalgo del viejo espíritu en conjunción conel actual. Tomamos la decisión de entre-vistarlo en Buenos Aires, donde charla- .mos largamente sobre episodios del Festi-vál, sobre su historia personal en relacióncon la música, sobre el movimiento rock,sobre la identidad de los argentinos, so-bre la cultura del público. Esta es latrans-cripción del diálogo:

El Porteño: -Hace unos días, en el Festival de LaFalda, vimos mucha agresión contra los músicos.

Nebbia: -Ya no sé, a esta altura del partido es-peran un Woodstock. Bien, era así la pelota.

-Era raro. Charlie García nos dijo: "cuando can-

taba Popotito todos gritaban viva, oioa, y cuandocantaba algo con contenido todos me chiflaban, o me.tiraban monedas" '._-Al tipo que no consideran músico, al que noadoran como músico, como.a Charlie (que si en-cuentra algo sólido se los tira a la cabeza) no le pi-den contenido, le piden ruido y no lo tienen encuenta por el contenido de las letras.

-A vos, el de La Falda, no tepareció un público re-presentativo [Por qué?

-Cuando vas a 'un festival así, donde hay mu-chos números, muchos músicos, hay mucha genteque va en la onda de Woodstock, o qué se yo, delhipielinato de hace veinte años, o en la onda de pa-sarla en la carpa con la mina y dos o tres amigos, yse arma un lío terrible, y pueden tanto abuchearuna cosa cirquera como una cosa buena. No tie-nen paciencia para nada si vos querés hablarles,los tipos están impacientes y siguen hablandocomo si no te escucharan. Ahora, si vos les gritás,los prepeás un poco y los manejás, te aplauden.¿Me entendés? Es una onda con la que yo no tengo

••

problemas porque nunca me tiran nada, les habloa los tipos y se quedan callados. Pero salgo desgas-tado, tengo que hacer un doble esfuerzo. Normal-mente cuando voy a tocar, expongo lo que hagoahora, lo toco y se terminó. No tengo que andarcon las antenas paradas porque tal tipo me gritó talcosa y no tengo que dejarla pasar. Es como si fueraal circo romano.I -Ese día, en La Falda, vos tuviste que pararlos.-Por la bendita cosa de que te piden que toques

temas viejos, que son los que reconocen. Aunqueno seala mayoría de la gente, hay tipos que no teescuchan cuando le explicás un tema nuevo, te pi-den otro. Entonces yo me hincho y les digo lo quepienso. Yo al trabajo lo estoy haciendo y se termi-nó, no hay derecho a que sigan hinchando y te si-gan gritando "[No que ésto, que lo otro!". Enton-ces les hice ver que para mí tocar temas viejos esafanarlos. Si hubiera querido lo estaría haciendohace años. Si les decís eso sale otra parte del públi-co que te apoya en eso, te aplaude y los hace callara los otros, pero vivís en un ping-pong total. •••.

ELLA EL·y NOSOTROSletray música: Litto Nebbia JOVENES ABURRIDOS

letra y música: Litto N ebbiaEl siempre habla de ellaen cualquier lugar que asomacuenta algo de ella.Nunca oculta todo lo quesiente por ella.Ella piensa que su amor estorbaque no la deja volar cuando quiereni volcar su talentoen las cosas sencillas ...(en realidad ella quiere decir que élla ama tanto que no la deja ser ella ... )Yrwsotrosque siempre creemos saberlo todoqué hacemos por elloscómo los ayudamos?

H QY les quiero contar la historia'de un joven muy aburridoes uno de esos chicos queya no los engaña ni la moda.y cuando llega elfin de semanase quedan leyendo revistas viejasya nada les importa y no quieren escuchar ...Qué vas a hacer después de mí?Tu porvenir espara mí.Son tipos que su amor deambulaentre muchas profesionespero el trabajo diario no lesdeja terminar ninguna.y cuando llegan a una edad maduracomprenden que no son lo que queríanpor eso es que ya no quieren escuchar. ..Qué vas a hacer después de mi?Tu porvenir es para mi ...LLEGAMOS

DE LOS BARCOSletra y música: Luto N ebbia .

PARA10HNletra y música: Litto N ebbiaQuería escribir una zamba

que no fuera igual a otras zambasporque las zambas más lindasya fueron escritas.

Qué difícil es poder aceptar. que alguien que amas y quieres y adorascontigo ya no está.La violencia acudióy un pájaro volóqué llamado fatal hizo alguienpara llegar hasta él.Sólo hay que esperar,sin tratar de recordary esforzarse y crecery lucharpor un-mundo mejor.Eso quería éligual que tú y yoy es tarea que gran parte de la humanidadya olvidó.Oh, de dónde saldrá la luzOh, en dónde se oirá la vozquizás la respuesta esté sólo en tíquizás la respuesta esté sólo en todos.El mundo gira cruely uno se deja rodarpero quién me podrá contestar y explicary hacerme entendery quién será capaz de poder contenerlo que su espíritu despertó en mi juventud

Quería escribir una zambaque un poco explicara de dónde venimosasí sería más fácil saber dónde vamos.

Los brasileros salen de la selvaLos mexicanos vienen de los indiosPero nosotros los argentinosllegamos de los barcos...

Quería que fuera una zambaque hable de nosotrospero que nadie dijeraque ahora escribo zambas.

Una zamba que contarade esta tierra que amamosy es mezcla de todos.

Los brasileros salen de la selvaLos mexicanos vienen de los indiosPero nosotros los argentinosllegamos de los barcos...

6 - El Porteño, Marzo 1982

y se nota, por comparación con los recitales quehacemos solos, con el grupo, Los músicos del cen-tro, en todos los lugares del interior donde vamos.¡De los dos mil tipos que van nadie me pide nada,negro! Los upos saben que lo que voy a hacer alsubir es lo que yo creo que es lo mejor. Ahí hayuna calma ... te das cuenta que es otro tipo de pú-blico. La vez pasada, cuando tocamos en Obras,un amigo me decía que parecía el público de LesLuthiers. Y bueno, el público de La Falda no era nide lejos ese público, a pesar de que la organiza-ción, en cuanto a vigilancia, sonido y todo eso es-tuvo realmente mejor, pero de cualquier maneratiene un concepto que no va más. La gente que vaahí llega de distintos lados, va como a una especiede fenómeno, de ritual, no va especialmente a es- .cuchar música. Es una moda, a veces ni sabenquién va a tocar. A mí no me gustan esos festiva-les.

-Pero algo representa eso. Si sumás todo, habíacomo diez mil.

-Yo te digo que no es representativo de la ju-ventud argentina. La juventud argentina está endistintos lugares, en distintos barrios. Toda esa.mezcla que hay hoy en día. No es representativoni en gustos musicales, es parcial. Por eso ocurrenesas cosas tan extremosas, que de repente estánhaciendo el signo de la paz y le tiran botellazos aun tipo, o sale una consigna política y de repenteun canto de fútbol. Nadie sabe lo que esta pasan-do. La gente tiene una vaga idea, una sensación dealgo. Tiene la idea de pasarla bien, de hinchar unpoco, de excitarse. Para nada es el festival de lamejor música argentina.

-Pero también parece que saben lo que quieren, seve que prefieren por ejemplo Bronca, a las últimas co-sas de Camilo, esas que por poco dicen que hay queportarse bien.

-Eso es una cosa que viene de atrás, de hacemucho. Siempre se creyó que tenía que haber untipo de artista que tenía que decir lo que sale en losdiarios. A mí no me parece bien, me parece quehay un concepto general que podés cantar, deamor a la vida, de lucha por el individuo en cual-quier sociedad (que hoy en día son todas pareci-das,¿ no?). A eso se lo acusa de intimista en ciertomomento, de que no es contar la realidad. Creoque es al revés. Yo creo que existe ese supuestomensaje. A mí me parece mucho más claro si cadatipo cuenta su concepto de la vida, cómo hace éltodo. Se puede hablar de eso.

-,Por qué se compone tanto ahora?-Hoy en día hay una deformación que ha sido

creada por el mercado del disco, por el negocio delespectáculo. Parece que todo el mundo tiene queser compositor, todos tienen que componer. Vosagarrás un disco de Estados Unidos, de Europa ode acá y todo músico que tiene su grupo componeél: es como una obligación. Yo no sé qué es, si espara cobrar más derechos, pero componer no esuna obligación. No todos los tipos son composito-res, de la misma manera que no todos improvisanbien. con un instrumento, de la misma manera quehay tipos que son. buenos armónicamente pero norítmícamente. Es un error de parte del público no .darse cuenta de cuál es su fuerte y así seguir desa-rrollando eso. -

-¿Por qué considerás que cantar tus viejas com-posiciones es afanarte?

-Siempre fue lo mismo. Cuando Salí con el pri-mer grupo cantaba las últimas canciones que ha-bía escrito, porque eran las que me gustaban y lasque yo creía mejores. Algunas de esas canciones sehan hecho tan populares que ahora la gente te laspide a gritos y no sólo las canciones del año 66,como La balsa. Me piden canciones que hice haceocho, nueve años, de esas que cuando las grabé yome moría de hambre, no las escuchaba nadie, nilas pasaban por radio.

-¿Porqué?-La difusión en esos años estaba más volcada a

. los temas extranjeros. Todo lo que hacíamos los ti-

. pos que estabamos en eso, se discutía si era músicanacional o no.

-Hablás del 66.-Hasta el '70, '72 también. Ahora desde hace

unos años que no se habla más de esa polémica y

rREPORTAJES 1

está aceptada como música argentina. Ha cambia-do mucho. Ahora me nombran como uno de loscultores de la música nacional. La prueba está enque componés canciones, las cantás y a los, seis osiete años se transforman, crece un mito y se reco- 'nocen como bien argentinas. Pero no es problemamío que guste siete años después, ni tampoco voya esperar siete años para cantarlas. Las canto.Cuando me piden otra yo les digo que tengo otras,, los cargo un poco, les digo que las que estoy can-tando en ese momento me las van a pedir dentrode siete años. Es un proceso de ellos, pero no mío¿Qué voy a hacer con lo'que hago, lo voy a tirar ala basura, lo voy a retener? Jamás grabé un discopensando bueno, este tema va a salir bien, o ahoravamos a grabar un tema para el día de la madre.Nunca trabajé así, trabajo con la música que com-pongo. A veces a esa música se le da más difusióny se hace más popular.

-c'I'ambién las letras son tuyas?-Todas estas últimas.-¿La balsa?-Mía y de Tanguito.-~'Qué parte hizo Tanguito?-Hizo la primer parte, esa que dice "Estoy muy

solo y triste aquí en este mundo abandonado".Música y letra. Yo hice todo el resto de la cancióny le puse el título, La balsa.

-La gente que te viene siguiendo a vos, ¿cómo es?-Viene mezclada. Está la gente que me viene si-

guiendo desde el comienzo, gente como yo, detreinta, treintitrés años. Después están los pibi-tos, que ni habían nacido cuando yo empecé. Quese saben todo, lo que dije tal día, qué toqué con taltipo, que dije tal cosa.

-¿Te cambia que aparezca una nueva generación'en tu público?

-No. Me da una satisfacción bárbara. Es lo queyo pensaba cuando era chico, cuando tenía doceaños y compraba discos de Coltrane, de Miles Da-vis, de todos esos tipos, o leía cosas de RobertoArlt. A mí me ponía triste saber que esos tipos queme daban satisfacción o habían muerto o teníancuarenta años más que yo. Entonces me decía¿cómo puede ser que la vida sea así? O: la genteque a mí me gusta ya se murió o es muy vieja, yono la voy a conocer. Y ahora, la mayoría de los ti-pos que manejan la escena tienen más de cuaren-ta, a quien quieras mencionar, Zappa, Gismonti,Chick Corea. Las audiencias que tienen son dechicos de quince años mezclados con gente decuarenta como ellos. Me parece muy lindo y yo notengo que modificar nada.' ,

-Vos sos de Rosario, [no? [Hasta qué edad estu-viste allá?

-Hasta los quince.-Entonces empezaste a tocar alla, ~'no?-Desde los ocho, porque mis padres son músi-

cos. Teníamos un trío, tocábamos por el interior.-¿Qué tocaban? ,-Boleros, canciones de jazz, tangos de Gardel y

Lepera. Yo tocaba la guitarra, mi viejo la armóni-ca y mi vieja el piano, Eramos músicos ambulan-tes. A los quince años yo me fui para hacer el pri-mer grupo, que fue con el que vine a Buenos Ai-res. Cuando tenía diecisiete salimos con Los gatos.

-¿Cómo eran los viajes, las giras con tus viejos?-Eso era una locura. Ibamos en unos ómnibus,

era una compañía artística, donde mi tío, el her-mano de mi vieja, era ventrílocuo. Había una par-te del espectáculo donde él hacía malabarismos,después mi viejo cantaba boleros con un trío, des-pués mi vieja cantaba tangos, después cantábamostodos juntos, después yo cantaba con mi viejo adúo, después salía un cómico. Era una compañíaartística.

-Era un circo.-Claro. Iba el tano Genaro, tipos famosos en

Rosario, porque en esa época a Rosario le decíanla Chicago argentina, era un lugar donde habíamás ambiente de noche. Era impresionante ¿sa-bés? Estaba la maffia, estaba todo ahí. Entoncesyo iba con mi viejo y me quedaba en todos lados'con mi viejo hasta las cinco de la mañana. EstabanOrtíz Tirado, Lara, Gardel, se quedaba un mesAlfredo Gobi, me entendés. Era como si fuera LasVegas.

-¿Cambió mucho? ¿Iban a los clubes?

-Estábamos en clubes o en boites.-¿Cómo empezó lo del rack?-No sé. Yo componia digamos desde los doce.

Mi viejo me había enseñado a improvisar. Me po-nía discos de jazz, y entoncesme explicaba dóndevenía la improvisación, es decir las variaciones so-bre la música que habían tocado antes. Me pasabatodo el día haciendo melodías, tarareos, y de re-pente, un buen día, me dí cuenta que eso era unacanción. Más tarde pensé que si les ponía letra, siescribía algo, las podía cantar. A los doce años te-nía cinco o seis temas que a veces tocábamos. Deahí en adelante empecé a perfeccionarme.-¿Ya sabías escribir música?-Sí, porque me enseñó mi vieja. Después los es-

tudios de armonización, los hice solo. Despuésque tenés las bases te vas haciendo solo.

, -¿A qué edad te largaste en Buenos Aires?-Cuando grabé el primer disco tenía quince .

años. Fue un fracaso. Era la época en que todo elmundo cantaba en inglés o italiano. Fue un fraca-so pero yo me quedé trabajando acá en las boites,tenía un permiso que me había firmado mi viejopara que no me fletaran a la noche de los boliches.Me quedé tocando el bajo, en el Bajo, justamenteacompañaba cumbias, lo que fuera.-En esa época, cuando eraspibe, ¿losjóvenes eran

diferentes?-Sí, era bien distinto. Hoy en día hay un mon-

tón de mitos que antes no corrían.-~.y en la música? ...-Ahora la gente que compone, compone apura-

da, al servicio de algo que pueda andar. Eso es unamierda, no sirve para nada. Cada grupo que saleya sabe que está en determinada onda. Le pregun-tás a la gente de un grupo y en vez de decirte "esta-mos en la onda nuestra" te dicen, estamos en laonda de Pink Floyd. Todos están en la onda de al-guien. Son sucursales de algo que saben que tie-, nen éxito en otro lado y que puede pegar. No lle-gan así al cien por cien de lo que son ellos, apenasestán llegando a un chispazo del talento que tieneny que a lo mejor podría ser algo original.

-En elfestival de La Falda había pibes que decían:"cambió todo porque antes los músicos se quedabancon nosotros a tocar".

-¿Cómo? No entiendo.-Que antes los músicos de rack estaban con los roe-

keros, venían y se quedaban. En cambio ahora, di-cen, son todos estrellas y no lospodés ver.

-No sé. No creo, me parece que están equivoca-dos. Si algunos están en estrellas, siempre pasóeso. A mí personalmente no me sucede, a mí meencontrás en cualquier lado . Yo creo que cada tipoes responsable por la imagen que da. La actitud dela gente la capta. A mí particularmente no me in-teresa para nada el mito ese. No quiero ser raro,no soy extraño. Me para un tipo por la calle ycuando el tipo no es un pesado y no me viene ahinchar, me voy caminando con él, por qué no.No sé, nos tomamos un café, no hay ningún pro-blema. Hay otros que no. Qué se yo, tienen miedo

de la gente. Como tienen miedo de la gente, tienenque pasar como que son medio loquitos. Eso esefímero, no existe, la gente al final se da cuenta y. los detesta. Pero esa es la imagen que quiere darcada uno.

-¿Cómo vivís ahora? ¿Te fue bien?-Vivo bien. Vivir bien para mí es tener cigarri-

llos, cassettes, whisky, discos, instrumentos, quemi mujer este bien. Están los amigos, mi vieja estásana, viajo mucho. Estoy bien pero no tengo nin-guna cosa extraña.

-~'Cómo nace una letra? La venís trabajando ...-No, no. Generalmente me sale todo junto:

compongo la música y escribo la letra al mismotiempo. Nunca corrijo las letras. No es poesía.Digo que no lo es porque yo trabajé mucho tiempo ,poniéndole música a la poesía de otra gente, yade-más porque leo bastante y sé lo que es el rigor poé-tico y cómo se maneja un tipo que hace poesía. Amí no me interesa, es otra cosa. Me interesa que loque cuento o canto esté apoyado por la música. Loque yo hago son letras de canciones, y por esodebe ser que me salen al mismo tiempo, están liga-das a la música. Cuando me pasa algo y tengo ga-'nas de decirlo, cuando me siento al piano o agarro.Ia guitarra, en ese momento sale. Lo que voy a de-cir ya tiene una melodía y todo es cuestión de ar-monizarlo. Ahí la canción termina.

-~.Te modifica en algo componer o escribir en el ex-tranjero?

-Por ejemplo, grabé en el '78 un long play enNueva York, y es el más porteño que hice en losúltimos tiempos, y sin embargo lo hice explicán-dole en inglés al técnico de grabación cómo queríalograr el sonido y el clima del disco. De esto quie-ro hablar porque siempre me preguntan sobre lasraíces y me hablan de la incursión en el folklore, j!ltango y ahora el chamamé, y de un montón de co-sas que desgraciadamente a mitad de camino, semezclan con el esnobismo, con la moda. Ahoratodo el mundo le gusta el chamamé. No entiendo,no entiendo. Eso de las raíces no tiene sentido.

-~'Cómo lo ves, entonces?-Las raíces uno las tiene, o no las tiene; uno no

puede ir a buscarlas, ni a comprarlas. Tampocovan a aparecer las raíces porque uno empiece a to-car zambas o chacareras. Creo que uno, como hijode italianos y españoles tiene una cantidad de co-sas que ha vivido, que surgen a flor de piel, queaparecen en todo el trabajo de la letra, que tam-bién aparecen mezcladas con todo el cargamentocultural, si es que uno no ha tenido anteojeras, to-das las cosas que uno ha viajado o estudiado. Yesoconforma una nueva música argentina que com-prende todas esas cosas, porque los argentinos so-mos también eso, ya no somos ni gauchos ni tan-gueros, somos tipos que comprenden una mezclaimpresionante. Entonces yo me dí cuenta que sinsaber exactamente qué pasaba acá, en la Argenti-na, estaba escribiendo cosas como si estuviera pa-rado en la calle Corrientes todo el mes. El asuntode las raíces lo veo distinto, no he tenido que tener

la preocupación de estar acá, en la calle Corrientesy decirme, bueno, qué es lo que nos falta acá. Notuve que pensar nada. Estoy sentado eh la cama,se me ocurre un tema y lo escribo. En ese momen-to yo no soy mejicano, nadie me está persiguiendopara que yo sea argentino. Soy un tipo, sale quesoy un tipo, yeso soy acá. No voy a escribir en ja-ponés. La cosa sale, sale sin ningún tipo de pre-sión, sin tener que ponerme en la cabeza que ten-go que salir con guaguas ni con boleadoras ..

-En los tres años que pasaron, en el tiempo que es-tuviste afuera, ('elmovimiento rack progresó o se que-d';lo.

-Veo que el movimiento está más fuerte quenunca. No estuvo tan fuerte ni siquiera en las épo-cas en que no había inflación. Nunca estuvo comoahora, con todo lo que pasa en el interior o acá enBuenos Aires. Es terrible la preocupación de lospibes, desde hacer una revista underground hastaun recital. También es impresionante la cantidadde boliches que hay para tocar. No es como antes,cuando sólo podía laburar un tipo famoso, ahoratambién pueden tipos desconocidos con un buennivel musical. La evolución más grande que veo esla del público.-("En qué sentido?-Todo el público, parece, tiene conciencia de

una búsqueda de identidad. Ve en el músico unprotagonista que de alguna manera los representa.Eso no existía antes. Nosotros, en la época de Losgatos, éramos masivos pero de aquí a Beirut, y sinembargo no existía ese tipo de conciencia. Noso-tros les gustábamos a esos tipos que les gustaba lanueva música de vanguardia argentina y tambiénles gustábamos a la gente que les gustaba Sandro.Eramos algo recreativo, un grupo que hacía can-ciones lindas, que sonaba bien. Cuando me voy deLos gatos paso a gustar a grupos minúsculos, a los.que se supone que saben más, y pasás a una élite,aunque uno no elija eso. Pero en este momentono, me parece que hay mayor amplitud, sobretodo en el público.

-("Escribís muchas canciones?-Muchas. A veces, dos o tres por semana. Y las

tengo guardadas. El año pasado, entre todos losrecitales que hice, toqué setenta nuevas. Por eso lagente se confunde, porque después sale un longplay con doce.-¿Son 'Unaselección?-Sí, selecciono mucho. Al escribir tanto, hay

veces que desarrollo un tema en tres o cuatro va-riantes, y de repente, en la cuarta, es cuando le díen la bocha al asunto.

-Pero, a veces, puede parecer que la primera esla mejor, [no? sin tanta purificacum

8 - El Porteño, Marzo 1982

-No, yo no corrijo. Hago tantas canciones por-que no corrijo nunca.

-¿No sentís en el público, que de pronto llegaste aesepunto que es la síntesis de todas esas canciones?

-No, lo siento por mi trabajo. Te quiero decir.¿Escuchaste una canción que ahora pasan mucho,esa que dice "cuánto pagaría por tener una mira-da"? ¿La conocés? Bueno, entre esa canción y Labalsa hay como catorce años, y en las dos hablo delo mismo, de que uno está más solo que la mierda.Lo que pasa es que uno ve de manera diferente esasituación cuando tiene 16 años que cuando tiene33. Cambié el punto de vista, pero siempre hablode lo mismo, de lo único que me interesa: las rela-ciones humanas.

-¿Y la canción a John Lennon?-¡Minga que es para [ohn solamente! Es siem-

pre sobre lo mismo.-Pero ahí no está sólo tu sentimiento. Tocaste algo

que era de casi todos.-Primero se refiere exclusivamente a él, des-

pués dice qué difícil es aceptar que alguien a quienamás, querés o adorás no está más con vos.! Laviolencia acudió. Un pájaro voló/ qué llamado fa-tal hizo alguien! para llegar hasta él/ sólo hay queesperar/ sin tratar de recordar/ y esforzarse y cre-cer y luchar/ por un mundo mejor.! Eso quería él/igual que tú o yo/ y es tarea que gran parte de lahumanidad! ya olvidó. Entonces, cuando viene la

, última estrofa ya es global, ya no se trata solamen-te de [ohn Lennon, dice: El mundo gira cruel yuno se deja rodar/ pero quién me podrá explicar yhacerme entender/ y quién será capaz de podercontener/ lo que su espíritu despertó en mi juven-tud.

-Es la síntesis, la síntesis de lo que sintió toda unageneración.

-¿ Vos viste? Ahora hice una que, sabés, cuandola canto veo que a la gente le gusta, pero queda unsilencio. Un silencio, como el de ese tipo de dolor,como cuando reconocés tu problema en una pelí-cula, que lo desarrolla todo. Decís, ésto es el cine,acá me encuentro, pero salís con la cabeza ... comosi te hubieran dado una patada en la médula. In-fernal. Siento que la aplauden, pero no la aplau-den como a las otras. Se llama Llegamos de los·bar-cos. Esta canción la canto para que nadie más mepregunte qué es la música nacional y toda esa bola.¿no? Está en un ritmo de zamba, pero no tiene laforma de la zamba tradicional. Yo la canto, peromientras tanto no es un éxito, y la canto igualmen-te en todos los lugares porque me parece que esalgo que yo tengo que decir.

-('Cuál es el tema? ("El de la inmigración?-No exactamente. Dice así: Quería escribir una

zamba /que no fuera igual a otras zambas/ porquelas zambas más lindas/ ya fueron escritas.! Queríaescribir una zamba! que un poco explicara de dón-de venimos/ así sería más fácil saber dónde va-mos.! Entonces viene un estribillo: Los brasileñossalen de la selva! los mexicanos vienen de los in-dios/ pero nosotros los argentinos/ llegamos en losbarcos/ Quería que fuera una zamba! que hable denosotros/ pero que nadie dijera! que ahora escribozambas.! Quería escribir una zamba que un pocoexplicara -no me acuerdo bien la letra- que expli-cara toda esta mezcla que somos, y cómo quere-

. mos a esta tierra y cómo nos enojamos también, yde nuevo repito el estribillo, los brasileños, losmejicados, todo eso, y la canto en falsete, con laviola solo, muy suavecito. Cuando termino Llega-mos de los barcos escucho de los tipos un suspiro,un aplauso respetuoso. Como que está bien, perono es un ¡bravo!, cantate otra. No, no toqué s más.Es impresionante. (Lino Nebbia se ríe).

-Un momento. Lo que cantás es un hecho históri-co, porque llegamos en los barcosy había acá pocos in-dios. Estás planteando un problema en el que no se hainsistido lo suficiente. Es un país sin novelas de la in-migración, por ejemplo. Nadie asumía el abuelo tanoo gallego.

-Antes de que pasara lo que está pasando ahoracon la música, el movimiento más grande de can-tantes, compositores y letristas era en el tango,que coincidió con el bolero, con los tríos mejica-nos. Termina eso, ambas músicas no evolucio-nan y quedan corno clásicos. En la Argentinapienso que prácticamente está ocurriendo eso. Es

la música de puerto, ¿no? Es la música que llegó alpuerto con el inmigrante, con el que se quedó acá,que fue dando el tango. Y ahora es la músíca quepuede pasar las fronteras y que nosotros vamostransformando, le damos nuestro acento propio.

-Pero a su vez esas músicas que llamás clásicas, eltango, el bolero, ¿no evolucionaron?

-De la última época del bolero lo único que sa-lió fue Armando Manzanero, en México, que es-cribe con la fórmula clásica. No salió una ondanueva, no es como la música rock que primero dio.a los Beatles y después a Frank Zapa, que es biendistinto. Ahora es la época de la música de puerto,porque puede entrar por el puerto y pasar fronte-ras. Eso es lo que pasa. Realmente, enviar a ungaucho que cante Luna tucumana no es represen-tativo de la Argentina en este momento.

-Pero, la música de ustedes ...-Claro que es representativa, con los distintos

ritmos que hay. Porque esos dos movimientos quepodemos llamar clásicos se pararon. Se paró esaépoca en que yo cantaba con mis viejos las cancio-nes compuestas por Gardel y Lepera. Y estoy ha-blando de canciones, ¿no? Están las cartas en unlibro sobre Gardel, dice que se va a Nueva Yorkporque acá se está muriendo de hambre. ¿Porqué? Porque Gardel y Lepera no hacían tango bai-lable. Si escuchás Volver, Mi Buenos Aires Queri-do, ¿qué son?, son las canciones de un tipo solo enla ciudad. Yeso son los boleros, negro, son can-ciones donde el tipo habla, está triste porque se lefue una mina o está contento porque llegó otra. Yeso va a ser toda la vida, acá, en Venus, en cual-quier parte. Se habla del tipo que está solo en laadversidad, y entonces se pone a escribir. Ningu-na música representa ningún lugar. La música po-pular dice lo que pasa en cada lugar. Hay vecesque no lo escribe, nada más.-('Creés que se va dando eso, que hay energía para

lograrlo?-Yo creo que sí. Lo que ocurre, como en todo

movimiento, es que hay cosas que se han mezcla-do con los negocios. Hay cosas de tipo farsante,hay errores del mismo movimiento. Fijate, vos ca-zás un movimiento que no viviste de cerca, en lite-ratura, el surrealismo, por ejemplo, y cazás docemonos. Pero guarda, son doce monos de los quetenés las obras completas, pero ¿cuántos erancuando era un movimiento? ¿Vendrían a ser seis-cientos? Pensás en Bretón que era amigo deAr-taud y en otro que se iba a cenar con Dalí y decís¡qué movimiento! Pero no eran diez tipos. Noso-tros, dentro de cincu o diez años nos sentamos ydecimos: bueno, hay una música nacional, Y pre-guntás ¿cuántos long play hay editados? Mil. Y,que pasa entonces. Decís, me gustó Moris tal día,este tal otro. Por ahí te quedan veinte long play,¿no? .

-¿Ves'que se trabaja fuerte en la música nacional?-Lo veo porque hay más músicos que antes, por

la mezcla que se produce, se juntan tipos de cin-cuenta años con tipos de veinte. La primera vezque salimos a tocar con Cura casi nos linchan. Legritaban viejo de mierda ¿entendés? Eso fue en el72. Ahora voy a trabajar. con Cura y los pibes legritan ¡Don Mingo! El público va cambiando.-¿Se perderá esa rigidez con el tiempo?-Creo que sí, pero está relacionada con una ac.

titud cultural de los tipos, te quiero decir que haymuchos tipos que son unos ignorantes, que nohan leído siquiera Platero y yo. Eso es real, viejo,yo no te digo que todo el mundo tenga que ir a laSorbona, ni que sea un intelectual, pero te digoque hay una cantidad de cosas básicas de la vidaque vos vas conquistando desde los quince a los23, si querés. Para mí la evolución del individuoes irreversible, es hacia la belleza y hacia la luci-dez. Para otro tipo puede ser antiguo, yo le puedoresultar un viejo, qué se yo. Para mí la evoluciónes ésa, con toda la investigación que vos quieras.Pero es hacia la belleza, hacia la lucidez. Yo quie-ro saber cada vez más, eso me hará 'morirtranquilo .•

Fotos: Hilda Lizarazu

NOTA DE TAPA

Los chicos en la faldaEscribe: Miguel Briante

'Cinco mil por recital. Más de mil afuera. Durmiendo en carpas) en hoteles) en pensiones) en lacalle. Todos son jóvenes) todos fueron al Tercer Festival de Rack de La Falda) en Córdoba. Nq

será representativo) pero es sintomático. El que sigue) es un relato parcial de ese encuentro. Parcialporque toma una parte de los hechos) y parcial (tal vez) porque pertenece a alguien que no vive en el mundo del rack.

AHI,ENFRENTE,HAYUN 'cartel que dice: Prohibido entrar con botellasde vidrio y pelota (de goma). Después viene la

pileta alargada y más allá, manso, achicado, el río.Es el balneario de La Falda y miramos desde lapuerta del restaurante -rnás que nada, parrilla- enel que suenan cucharas acompasadas, una guita-rra, voces que ahora cantan una canción de LeónGieco y enseguida cantarán una zamba (nunca untango) para volver al rock. Hay varios acentos:porteño, cordobés, mendocino, santiagueño, delSur. No hay muchas edades: de 18a 25 años, es elpromedio. La ropa: zapatillas, jeans, algún pon-cho, camisas de colores. Todos parecen tener unarara formación musical; muy pocos desafinan ysaben casi todas las letras de memoria. Es el me-diodía, y hace poco que ha dejado de llover. Ahí alcostado, el pacífico camping familiar se ha trans-formado en campamento de rockeros: carpas abi-garradas, ropa tendida entre el tanteo de algunaguitarra, una tumbadora quebrando el principiode la siesta.

ÍJorrungo'slete, día final, por este año, del Fes-tival de Rock de La Falda. Ya han actuado, en no-ches anteriores; León Gieco, Porchetto, Rada,Lino Nebbia, La Fuente, Alejandro Lerner y LaMagia, Montesano, Los abuelos de la nada. Los _

de El Porteño llegamos el sábado por la tarde. Al-guien nos dijo que fuéramos al campamento, don-.de -después de cada recital- las fogatas y los can-tos continuaban la fiesta hasta más allá del alba.La lluvia comenzó al final del recital del sábado yduró toda la noche. En las carpas, hubo silencio.Hoy, domingo, ha parado la lluvia y con eso lapreocupación de Mario Luna, un locutor de radio,que desde hace tres años organiza este festival, yque este año ha logrado -"a pesar de la gente de laFalda, que piensa que esto tiene que ser un lugarpara mayores, y mira con desdén a los jóvenes"- elapoyo de la Intendencia, la Policía y los Bombe-ros: "Cinco mil personas por recital, un éxito"."Esta vez las autoridades, la policía, están del ladonuestro", dijo Luna al iniciar este tercer festival.Por allá enfrente, del otro lado delrío que limitauno de los costados del camping, pasa', lento, aho-ra, un coche policial.Mientras comíamos, una de nuestras fotógrafas

(18 años, rockera) ha andado por ahí, registrandola vida del campamento. "Tengo la tapa --dice- ungrupo nos espera. Les dije que ustedes eran mayo-res, pero que eran macanudos. Que se podía ha-blar". La contraseña para los mayores, para mí,que no soyun ducho en rock, lamirada del otro, elespejo antropoperiodístíco. Caminamos; en un.,momento me quedo atrás porque, mientras pien-so adónde iremos (porque los otros ya'están casi en

la punta del campamento, orillando el río) siento,más queoigo, un alboroto. "Se puso a correr, eltonto", dice, en la puerta de una carpa, un chicobarbudo, y otros dos chicos asienten. Miran haciael interior del campamento, que comienza a mo-verse: un hombre de camiseta blanca, con una in-signia en una manga y un revólver en una cartu-chera, corre y se pierde tras una carpa. Allá, en lapunta, cerca del puente, los otros me esperan.Bordeo algunas carpas, llego a un claro, al que seacerca el coche policial. Los del campamento lorodean. El hombre de la insignia aparece, arras-trando del brazo a un chico de unos dieciochoaños: está en pantalón de baño, lleva un perrito,un cachorro, entre los brazos. Los dos están moja-dos, los dos parecen tener frío. Las puertas delauto policial se abren: meten al chico adentro,arrancan, alguien (yo también) pregunta quépasó. "No sé--dicen varios almismo tiempo. Pare-ce que quiso asesinar al perrito metiéndolo en elrío" --dice un muchacho de pelo colorado, entran-do a una carpa. El público se desbanda y caminootra vez hacia el río. En el puente, el último límitedel campamento, Gaby Levinas y las fotógrafasestán rodeados por un grupo inquieto, al qué uni-fica una especie de murmullo sordo.-Dicen que por qué no hablamos de eso -dice

Gaby-, por qué, como periodistas, no interveni-mos.

El Porteño, Marzo 1982 - 9

NOTA DE TAPA

El "dicen" parece caer todo en un solo hombre:veinte y pico de años, la cara oscura de los criollos,el físico del levantador de bolsas. La voz tambiénes dura:

-Por el chico -dice- El chico que se llevó la po-licía.

-De ahí vengo -digo- ¿Qué pasó?"El de la voz dura me mira como si yo tuviera

que saberlo. Algunos se acercan. Entre las versio-nes, se rescata una:-Estábamos ahí, tomando vino. Cayó la policía

y se zarpó. Gritó «viva el fumo». Se bajaron. Saliócorriendo.

-¿Por qué salió corriendo?-¿Y qué hace uno si se baja un tipo y le apunta

con una pistola? -dice otra voz. Y la anterior si-gue:

-Entonces salió coriendo, con el perrito. Y paraescapar cruzó el río. Como había tomado vino secayó, volvió a levantarse, entró al campamento,volvió a tropezar. El de la pistola corrió por acá,por el puente.

-Lo agarraron -remata el de la voz dura-. Es deChivilcoy, a "una hora de Buenos Aires". La flacaque ahora se acerca es de Buenos Aires. Que si so-mos de una revista tenemos que decir lo que pien-sa la gente, dice, y dice:-Vine porque me gusta. Es el segundo año que

vengo. Y si no me voy del país voy a venir todoslos años. Es lo mejor que hay. ¿Van a preguntarlea la gente lo que piensa?

-Te lo estoy preguntando. ¿Qué pensás?-Eso, que pienso venir porque me gusta mucho

todo esto. Me gusta el lugar ,me gusta la gente, me.gusta todo.

-¿Eso es todo lo que pensás?-Sí, eso.

MASTARDE, HACIA LAS SEIS Ymedia, entramos al anfiteatro. En el bar queestá atrás del escenario -Iugar al que sólo

puede entrar la gente de la organización, los músi-cos, y los periodistas- Charlie García pide su pri-mer whisky. Es flaco: el bigote partido en dos porel color -rnitad rubio, mitad albino- crea un rarodesasosiego. Se mueve como si bailara. Ingenua-mente, una de nuestras fotógrafas, le pregunta:

-¿ Vos tocás hoy?-Claro.-¿Después de vos quién viene?-¿ Depués de nosotros? ¿Quién querés que ven-

ga después de nosotros? Una vez que nosotros to-camos ¿quién puede tocar?

Se va, porque están probando sonido. Del otrolado, frente al escenario, en medio del anfiteatro

10 - El Porteño, Marzo 1982

vacío, se lo ve aferrado al sintetizador, las manosrecorriendo el teclado. Los "plomos" van de unoa otro micrófono, de UlJO' a otro instrumento.Atrás, atrás de donde estará el público, se levantauna especie de altar, en el que un sacerdote enpantalón de baño y melena revuelta, el sonidista,da sus indicaciones. Un ritual complicado, miste-rioso. Hacia las siete, porel anfiteatro vacío, sedesliza un paralítico moviendo su silla de ruedas;alguien lo ayuda a acomodarse en la plataformaderecha, cerca del escenario.

-Okey -dice Charlie García.

EN EL PUENTE, AL BORDE DELcampamento, siguen juntándose mucha-chos, chicas, un niño. A veces, despacito,

con el escape abierto, pasa una moto. O un auto;desdeel que señoras mayores miran con delibera-da curiosidad a los rockeros. .

-Nos gusta esto. Convivir. Convivir a partir delrock -dice uno.

-¿En Buenos Aires pueden hacerlo?-Va a pasar -profetiza un flaco de barbita, de

voz arrastrada y lenta-, loco. Te digo, a mitad deaño va a pasar.

Ahí queda el misterio. Después sabremos queorganiza, o inventa que está organizando, un fes-tival. El viejo sueño: Woodstock en la Argentina.Volverá a hablar: es el sábelotodo del rock, el cho-lulo de los músicos. Alguien dice: '

-Acá te juntás con gente que tiene la mismaonda. Y hace lo mismo. que vos ¿viste? Y entoncesla pasás regio. En Mendoza no se puede haceresto. Nosotros nos venimos de Mendoza.

-¿Por qué, en Mendoza no?-Por muchas razones. Hay mucho circo. Mu-

chos falsos rockeros. No va.Y ahora viene la voz dura, la del de Chivilcoy:-Los verdaderos rockeros son los locos a los que

les gusta estar así: que de repente no tienen nada ycomparten cosas. Que te piden y te dan. Y acápasa eso, y por eso tendría que hacerse todos losaños.

-Un falso rockero es un loco que por quedarbien delante de una mina, o delante de un grupode amigos, se disfraza. Están en esa. No lo llevanadentro, ¿te das cuenta? Capaz que salen de un re-cital y se van a bailar a un boliche. Y el rock no eseso, es ésto: amistad, amor. -dice el de Mendoza.

-Anoche eran las tres de la mañana -dice el deChivilcoy-, y llovía. Acá, abajo del puente, sería-mos unos cincuenta. Y los tipos que están ahí en-frente -señala hacia el campamento, del lado dere-cho del río-, los chetitos, los .que tienen guita,dormían. Son los que aplauden a León Gieco. Losverdaderos rockeros somos los que convivimos.

Loco: tomá el vino, tomá una frazada, ¿te falta uncacho de pan?, tomá un palo para el recital. Comodijo él: el secreto es llevar el rock por dentro.

-¿Cómo te enteraste del recital?-Y, a través de un amigo. Lo que más me emo-

cionó es que él-señala un pibe que está ahí-, quees un flaquito que tiene 16 años y que yo piensoque va a salir bueno porque se encontró con losverdaderos rockeros ... me avisó. Una pequeñaanécdota -dice, como acostumbrado a los reporta-jes--: Los compañeros de él, anoche, se levantarondos minitas y lo dejaron fuera de la carpa. Y semojó todo. Pienso que un verdadero rockero, a unamigo no lo deja por una mina.

-¿Está mal que se vayan con una mina? -ore-gunto. Porque si algo hay que decir de este festivalde La Falda es que parece exclusivamente mascu-lino. Pocas' mujeres. Una especie de gran vestua-rio de club, con los olores inherentes.

-No. Lo que pasa es que a éste lo dejaron sincarpa. Y vino a parar aquí, abajo del puente. Tuvola suerte de conocer la verdad. De que mientrashaya gente capaz de compartir cosas, el rock nun-ca va a morir. Los otros son pasatistas, cambian.Hoy son rockeros, mañana son new wave, mañanacapaz que les gusta el tango. Mirá lo que pasó aho- .ra con ese chico. Pasó por todo el campamento, elflaco. Ninguno fue capaz de decirle a los milicos"paren". En cambio acá, en el puente, donde esta-mos los que no tenemos guita, hubo un flaquitoque dijo: "Muchachos, crucémonos todos delantedel Torino para que no pase la policía" ¿viste? Yahí está la diferencia: ante un caso concreto, jugár-telas. Lo otro, es verso.

El sabihondo, apoyado en la baranda del puen-te, va a decir algo de Billy Bond. .

POR EL COSTADO IZQUIERDO. del pozo que forma la parte central del anfi-teatro, alguien empuja una silla de ruedas:

el que empuja es un joven alto, y arrastra a su ami-go, también joven. Llega a la parte más cercana alescenario, donde están los periodistas y otros quelucen diversas tarjetas de iniciados. Duda. Ya haymás gente, pero su mirada cae con facilidad delotro lado, donde está el hombre (o la mujer) de lasilla de ruedas que llegó primero. Lentamente,comienza a dar la vuelta hasta que, extraña para-doja, coloca a su amigo cerca del otro Paralítico.De golpe, la gente comienza a entrar. La nocheanterior, el pozo estaba lleno de sillas: a un costa-do, se ven los efectos. Una pila de sillas de fierro,retorcidas,' deshechas por los saltos. El anfiteatrocomienza a llenarse: vinchas, gorras descoloridas,remeras con diversas mscripciones, paraguas, za-patillas, zapatillas. Una mujer cada treinta, cua-

NOTA DE TAPA

renta varones. Hay cantos aislados, alguien se ani-mó a llevar una guitarra entre la multitud, que seya apretando, sentada en 'el suelo. Los plomos semueven en el escenario. Atrás, la mujer de un mú-sico acuesta a un niño, sobre una manta, en el sue-lo. Charlie García toma otro whisky.

BILLIE BOND EN EL LUNAPark dijo: "Yo para los cerdos no toco". Na-die se juega, loco, ¿sabés por qué, loco? Por-

que nadie se juega, loco.Eso ha dicho el sabihondo, después de que el de

Chivilcoy habló sobre el chico que se llevó la poli-cía. No se sabe bien por qué dijo eso. Habla otro:

-Yo estoy de acuerdo con lo que dijo la flaca.Que en Buenos Aires es muy raro que se de unaonda de éstas, porque cuando vas entrando te vencon el pelo largo y te empiezan a reprimir. Acá tedejan correr un poco, pero es un poco la careta.Están haciendo mucha guita, porque imaginateque a tres palos y pico por cabeza ...

-Cuatro palos y medio.-y bueno, a cinco mil personas ...-Pero ¿sabés lo que cobran los músicos, negro?

-dice el sabihondo.-Lo que más me duele es que viajamos muchos

kilómetros y de pronto se queda tanta gente afuera-dice la flaca, abrazando a su hijo, de unos sieteaños. Cristo, se llama el chico.-Antes los músICOSconvivían con la gente.-Eso --dice otro-. En Prima Rock convivieron

con la gente. Rock hasta que se ponga el sol.El sabihondo:-¿Qué me dijiste? -como si se lo hubiesen dicho

a él- ¿Prima Rock? ¿Cuándo convivieron con lagente? .-Al principio eran como hermanos. Convivían

con nosotros, todos juntos. Ahora todo cambió.Ahí la charla es larga, confusa, a coro. Nadie

sabe decir cuándo los músicos convivían con elpúblico. El que lo ha dicho tiene 19 años; es difícil'que recuerde el principio del rock en la Argenti-na. Voces más expertas le señalan que tal vez nun-ca fue así, pero la mayoría se inclina a creer en esepasado mítico. Los muchachos del rock, se insis-te, están acá, y no allá, en las carpas del camping.-Los que estamos secos venimos acá. Somos los

verdaderos rockeros.-No, negro -dice el sabihondo-. La onda no

está ni acá ni allá. La onda -agrega, enfático- estáen vivir.y salta el de Chivilcoy:-Pero mirá lo que pasó recién, loco. ¿Vos viste a

los ortivas buscando al loco ese?El sabihondo insiste:-Loco, te explico, ¿sabés lo que pasa? Entre no-

sotros hay tipos que se dedican a informar ¿viste?Yacá hay vino, nomás. No hay otra cosa.

-Pero, por supuesto.-No hay otra cosa. No cabe otra cosa.-No cabe otra cosa.-Porque la gente que estaba en otra cosa se fue a

la mierda.Chivilcoy:-Lo que-te quise decir es que la actitud que tu-

vimos nosotros no fue la misma de la gente delcamping ... De repente, un flaco que vos no cono-cés pero que tiene tu misma onda se zarpa. Vienela cana y te dice: seguilo ... agarralo. ¿Vos lo vas acorrer?

ENTONCES, EN ELanfiteatro, está por empezar la música, elconcierto. Ahí abajo -el palco de periodista

está en el costado izquierdo del escenario, a unmetro y medio del suelo, y una baranda lo separadel pozo donde bulle el público-las caras comien-zan a moverse, las manos fabrican algún ritmo, devez en cuando hay un silbido. Todo el piso estácubierto por el público. Audaces señoritas que de-ciden cambiar de lugar reciben cálidas manos encálidos lugares de su cuerpo: amor y paz.

Desde el fondo, avanza un grupo de unas trein-ta personas: todos hombres; algunos, de unostreinta años, tal vez. Imperiosa, ineluctablementeavanzan, de pie entre las cabezas. Unos diez can-tan:-Se va a acabar, se va a acabar.

la dictadura miliiiiiiitaaaar.Nadie los sigue.Uno de ellos, con una gorrita amarilla, y cami-

seta (una especie de viejo en la multitud), que ca-mina como un borracho en un corso, los señalacon el dedo y después se lleva el dedo a la sien, tra-tándolos de locos. Sigue con ellos. Llegan al bor-de del escenario: Están parados, tapando el esce-nario a los sentados, y vuela el primer botellazo:por suerte, ahora las botellas ·de gaseosas' son deplástico. El grupo, estratégicamente, copa toda ladelantera del escenario. Inventan un canto, defrente al público:

-Los chetos, los chetos,los chetos que se vayan,laralaralará ...

Nadie los sigue.Hay más botellazos. Inventan otro:-El que no salta es un militar.Los cinco mil espectadores se levantan y empie-

zan a saltar.

EL SABIHONDO, AL DEChivilcov:

-¿Vas a hacer de policía gratis, vos? ¿Sa-bés por qué lo corrían, loco? ¿Vos estuviste ahí?Yo estaba al lado.

-Pero están diciendo lo mismo y están discu-tiendo --digo yo. El dice que la gente del campinglo corría. Pero yo eso no lo ví.

El de Chivilcoy:-Hablo de cosas concretas. Allá está la forrada y

acá estamos los que llevamos el rock adentro. Yelejemplo está: allá lo corrieron y acá paramos elauto.

-No, loco. Ni allá ni acá. Acá adentro hay unochenta por ciento de gilada.

Uno, como tocado:-¿A aué le llamás gilada, vos?-A la gente que no conoce lo que es el rockan-

roll de verdad. El rockanroll es un movimiento,loco. El rockanroll es algo más que un par de Pa-

posblues, un par de flacos Spinettas. El rockanrolles algo que vos no podé s empezar a entender,loco. A años luz estás, loco.

Por supuesto, el que habla es el sabihondo.Para cortarle el entusiasmo me dirijo a la flaca,que tiene a su hijo abrazado:

-¿A tu hijo le gusta el rock?-El chico es rockero, el chico es rockero de

alma -se apresura a contestar el sabihondo, antesde seguir hablando.

Es necesario pararlo, otra vez:-¿Hay mucha diferencia entre ustedes? Empe-

cemos por la guita.-Sí -dice el de Chivilcoy-. Nosotros nos queda-

mos acá. Viene un flaco: tomá un cacho de morta-dela, tomá un cachito de vino. Allá enfrente nodan nada. Por ahí decís huuu, y te dicen no, loco,no digás huuu que te quemás.

Pasa una moto, por el puente. La voz del sa-bihondo es tapada por el caño de escape. Despuésdel ruido, alguien le está contestando:

-Detrás de una campera y una blusita no se sabequién hay. Vos decís que el ochenta por ciento esgilada.chetaie. Yo no sé. Porque yo no sé lo que esel señor... .

-Bueno, loco -dice el versátil sabihondo- Elochenta por ciento son todos forritos.

En la bruma de las palabras, la cosa se está po-niendo pesada. El lenguaje es corto, tan corto quepuede dar lugar a confusión. Por eso el de Chivil-coy dice: .

-Cuidado con lo del 80 por ciento. Porque yosoy rockero de alma, y para mí esto no es ningunamoda -adelantando el cuerpo.

Y el barbudo sabihondo y flaquito tiene que de-CIr:

-Es que seguro que vos no sos del ochenta porciento sino del otro veinte, quizás.

-Entonces no la hagás tan complicada, loco.¿Te gusta el rock, sí o no?

-Pero vos hablabas de los che tos que aplaudíana Gieco --digo.-Oio, a mí me gusta Gieco. Pero como conozco,

sé diferenciar a los que les gusta por esnobismo.Hoy Gieco es la onda, me gusta Gieco. He visto ID-ñitas ¿viste?, que se ponían la vinchita y se pinta-ban los labios. Y el papá las venía a buscar con elauto después del recital. No es que realmente lesgusta Gieco, sino que van a ir a verlo para contarlea sus amiguitas: "Vos sabés que estuve al lado deunos hippies, todos sucios y con pelitos largos ... ".Y mañana aparecen Sandro y los de fuego y estáncon ellos. Para mí Gieco es un valorazo, y lo respe-to mucho por lo que hace. Aparte que lo he vistohacer entrar a gente que no tenía plata para la en-trada. Y después que él está haciendo giras portodo el país. El viene al interior y no viene a ganarguita, porque como está el país hoy en día no espara pensar en ganar guita. Cuando un tipo haceeso para mí vale, y más cuando hace entrar gratis ala gente... .

Reaparece, entonces, el mendocino. La tonadalarga, lenta.

-Escuchá. A León Gieco lo he visto firmandoautógrafos y siendo una estrella como cualquier

,n

NOTA DE TAPA

otro. El vende la ciudad, vende la podredumbrede la ciudad ...y alguien dice:-El tipo tiene que vivir.

DESPUES, EN EL ANFITEATRO,en el silencio que sobreviene aparece la mú-sica de un disco, que va subiendo de tono,

subiendo. Y aparece Mario Luna, el organizador.Dice que estén tranquilos. Dice:-Muchachos, no hagan tonterías. No hagan co-

sas que después vamos a lamentar.Alguien lo abuchea. El mira entre el público.

Dice:-Este año fue mejor que otros años y hagamos

todo lo posible para poder estar todos juntos el añoque viene ..y después, enseguida, se agacha en el escenario

y tiene una corta discusión con los que están para-dos, con los que iniciaron los cantos. Su dedo cae,admonitor.

De cualquier modo, se logra el silencio. El reci-tal empieza con la actuación de un conjunto cor-dobés: los chicos insisten en explicar que los hanllamado de apuro, que no han tenido tiempo deensayar, que no conocían los equipos de sonido.El público, que es cruel, los aplaudió al final, a pe-sar de que cada vez se empeñaban en explicar lomismo, yen contar, antes, las canciones que ibana cantar. Mario Luna debió aparecer una vez, paracalmar los ánimos: un auto estacionado impedíacolocar el generador eléctrico que hacía falta paraempezar. Abajo, la batalla verbal había degenera-do en una batalla de proyectiles. Se anunció el re-traso de Pedro y Pablo: Miguel Cantilo y JorgeDurietz. Pero miren cómo son de generosos losmúsicos, señores, que se han ofrecido a actuarmientras tanto, y aunque ya han actuado, tendre-mos el placer de escuchar a Baglietto.y ahí entró, guitarra en mano, un chiquito de

barba al que, en horas anteriores, habíamos vistoprotestar por todo: por la organización, por ésto ypor aquéllo, con aire enérgico y tenaz. Cantó unacanción, cantó otra, lo volvieron a pedir. Despuéssupimos que es de Rosario. Sus canciones, narra-tivas, simples, sencillamente hermosas, entraroncomo pocas en el heterogéneo auditorio. Una es lacarta que un león cautivo en el zoológico escribe aun león que trabaja en un circo y anda por el mun-do. La otra, es la canción de un tipo que viene deestar tres años en la cárcel, y llega a su casa, a sumujer. Hablan de adentro y de afuera, sin preten-siones proféticas, de una manera tristemente coti-diana. Lo pidieron una vez, retrasando la entradade Pedro y Pablo. Hasta que Miguel Cantilo entróy pidió perdón por haberse retrasado y empezó a

12 - El Porteño, Marzo 1982

hablar de lo contento que estaba por estar ahí yal-guna cosas más, sin parar, hasta que más o menoslo abuchearon, mientras su compañero Jorge tra-taba de arreglar su guitarra, hasta que, viendo quela labia de Cantilo se gastaba, irremediablemente,terminó por pedir otra viola a alguno de los músi-cos presentes. Miguel Cantilo se hizo famoso conBronca. Alguien del público se lo pidió.

Miguel Cantilo explicó que Bronca lo había es-crito en otro momento. Cuando había guerra.Que ahora no hay guerra en nuestro país. Queahora hay que tener Ganas. Ganas era la canciónque había compuesto ahora: porque ahora habíaque tener ganas, y había que tener conocimientopara enfrentar el futuro, porque ahora estaba todobien.

-Ahora -dijo ese rubiecito flaco, de hablar tu-multuoso que es Cantilo-, todo cambió.

En el silencio de las cinco mil personas, se escu-'chó, con la tonada típica, la voz de un cordobés:

-Entonces ¿por qué no cambiai la guitarra,che?

E N EL PUENTE, ESA SIESTA, LA. conversación giraba sobre sí misma, se mor-día la cola, se agotaba. Empecinado, el de

Chivilcoy parecía querer revivirla. El de Mendozaquería hablar de su lugar de origen.

-Serú Girán estaba en Mendoza. Se cayeron losbafles, se reventaron dos bafles, por el viento Zon-da. Estaba tocando Porchetto. Tenía que tocarSeru Girán. Se fueron. Cinco palos, había pagadola gente. No le devolvieron la guita a ninguno. Gi-rán no dijo: escuchame, loco, vamos a venir la se-mana que viene y tocamos gratis para todos losque están acá, o tocamos por un palo.

Intervengo, periodístico:-Pero ¿de quién podrían decir ustedes que no

entró en la onda comercial?Fue casi un coro:

-No hay ninguno. Nadie se salva.Pero está el de Chivilcoy:-Pero, loco, hoy, cuando fuiste a comprar elli-

tro de vino ¿te lo regalaron?-No.-y cuando fuiste a comprar pan, tampoco. La-

mentablemente, mientras estemos en este sistemasocial, los músicos tienen que cobrar para vivir.

-Pero entonces que afanen la guita y a otracosa ...y otra vez un coro tumultuoso, imposible de des-cifrar. El nombre de Piero. Una discusión. Al-guien lo defiende, alguien dice que ahora cantapavadas.-y entonces ¿por qué volvieron? ¿Por qué no se

quedaron cantando por ahí?

-Porque a Piero lo copa su país, loco.Yuna voz conocida:-¿ Sabés lo que es la conclusión de esto, loco?-Piero dijo que venía lavadito, porque se dio

cuenta de que lo que cantaba antes estaba equivo-cado.

Una voz:-¿Sabés lo que es la conclusión de esto. loco?-Piero se comunica con la gente, macho.-Esa voz:-¿Sabés cuál es la verdad de esto? Perdoná que.

te interrumpa y me voy. Se me mojó la ropa ano-che y la tengo que secar ...

-Te voy a decir-una cosa. Si Piero no dice eso novive.

La voz de Chivilcoy:-¿Sabés cuál es la conclusión de ésto?-Si cambió por la onda política que se vaya, Pie-

ro.La voz de Chivilcoy imponiéndose:-Esta es la conclución de esto. Pará, perdoná

que te interrumpa, Antonio. Realmente para sa-ber si somos rockeros o no, es importante que va-yamos todos a la comisaría, a defender a ese com-pañero. A ver por qué se lo llevaron ¿viste? Por-que acá nosotros estamos meta hablar y a lo mejoral flaco le pueden estar pegando como lo puedenhaber soltado, ¿viste? Entonces, si no hacemosnada positivo por la libertad de ese compañero, esal pedo que nos gastemos discutiendo sobre algoque no se entiende. Te digo más: si necesitás untestigo para ir a la comisaría, yo estoy. Estoy pa-rando en esa roca de ahí al lado ¿viste? Todo lootro es verso, si no hacemos nada. Hasta luego,muchacho.y se quedó en la roca. Solo, quieto, ahí.

ACANTILO LE CUESTA.borrar, en el escenario, el buen recuerdo de

. Baglietto. Se gasta en Ganas, habla de quelos jóvenes son la generación del futuro, grita con-sejos, explica cada una de las canciones, da másconsejos para vivir y dice que si es en el campo me-jor. Didáctico, el hombre: esforzado maestro deuna multitud más bien callada, que aplaude casicon piedad.

De modo que no hay bis para Cantilo, aunquefinalmente haya cantado Bronca, coreado por lamultitud. Entra Serú Girán. Suben los gritos,arrecia la batalla campal entre los que están senta-dos y los que están parados frente al escenario.Caen algunas gotas pero nadie se mueve. Se abrenalgunos paraguas. Al primer compás de Serú Gi-rán todos se levantan, y alzan las manos con los de-dos abiertos en V, un signo confuso, que quieredecir muchas cosas. Tal vez, la paz.

NOTA DE TAPA

ERAN LAS CINCO DE LAtarde, cuando el grupo empieza a desban-darse. Hilda ve que se le va la foto. Los jun-

ta, de a uno'; lentamente se van acomodando en labaranda. Empieza el juego periodístico, el oficio.Sé que saldrán posados. Posarán de ellos mismos,eso sí. Harán su propio papel. Alguien llega: esalgo mayor, lleva una camiseta verde, sudada, yuna barba de dos días. Viene del pueblo, de la co-misaría. Dice:

-Ya está. Soy abogado. Me presenté. Es mi so-brino. Dije que estaba conmigo, que lo había traí-do en mi auto. Y que me lo tengo que llevar. Metrataron bien. Les pedí que no lo pusieran en unacelda porque sufre de claustrofobia. Me dijeronque pase esta noche, después del recital. Que pasea buscarlo. Así que está todo arreglado.

Se va. Me siento aliviado. Por fin tengo algo quedecirle a la voz de la conciencia, a la voz de Chivil-coy. Cruzo al otro lado de la calle, me asomo por elpuente hata ver la roca. Chivilcoy está secando suropa. Le grito:

':"Ya fueron a la comisaría. Fue un abogado.Está todo bien.

Sonríe. Le digo que venga, para la foto.-¿Con esa gilada? -me dice- No, che.Mientras la foto se va armando, uno de acá, otro

de allá, pasan autos, camionetas. Gente del lugar ,con los ojos abiertos, inquisitivos, desaprobado-res. Por la calle del puente, viene un camión; poruna lateral, un rockero a caballo. Están por cho-car. Desde el caballo, el rockero le dice algo al delcamión, que va con la familia. El del camión abrela puerta. Los muchachos se acercan. El de a caba-·110inicia una larga perorata sobre sus derechos, lainvasión dé lo mecánico, la ecología. El camionerocomienza a bajar, con el palo de golpear las gomasen la mano. Alguien, con voz autoritaria, le diceque se vaya, le señala la gente. Un rockero se acer-ca. Claro, en el silencio dramático que puede daren pelea le dice:

-Hacela mansa, meno

DEMODO QUE AHORA LAestrella es Serú Girán: la música alta, impo-sible. El guitarrista moviéndose por todo el

escenario, el baterista oculto tras la enorme bate-ría. Charlie García que parece, de vez en cuando,atacado por la malaria, y se levanta del sintetiza-dor, y pega una vuelta con un pie en el aire, y vuel-ve a caer en el sintetizador. Abajo, los que se quie-ren sentar tiran botellas a los que están parados.Caen monedas sobre nosotros. vaya a saber desdequé lugar del aire. Un pibe oscuro, bien del inte-rior, se trepa a una columnita preparada para lasluces, una frágil columna de metal, de unos tres

J

metros. Sube hasta la punta. Allá, es como unmono que lleva frenéticamente el compás con lasdos manos, agarrado a la columna con los pies,gritando Charlie cada vez que hay un silencio. Esprimitivo, anterior. Un fotógrafo le hace entenderque necesita el lugar y después de un rato, accedea bajar. Trepa el fotógrafo, hasta la mitad, y apoyasus pies en una barra lateral. El chico que ha baja-do está colgado de una sola mano de la baranda delpalco, por encima de las cabezas de los que estánen el pozo. Alguien, detrás de mi, lo increpa, por-que lo tapa. El sigue moviéndose al compás de la .música.

A HORA NO ES ANTES, EN LAsiesta, en el puent~, sino Jesppés, en e! tras-fondo del escenano, y todavía despues, en

un viejo y enorme hotel que está siendo restaura-do, donde un asado congrega, hacia las tres de lamañana, a los músicos.

La puerta de la antesala del escenario está cerra-da. Charlie García, como si no pudiera parar, vade un grupo (de elegidos) a otro, hace un paso debaile, se queda quieto. La puerta tiene una reja,sinvidrio. Se escucha una voz, cordobesa y demujer:

-Charlie, ¿por qué no me tiraste tu 'sombrero?Dame un autógrafo.

Charlie García parece, de pronto, Boggie El.Aceitoso. Le dice que sí:

-Si me traes una Coca-Cola -le dice, y se davuelta.

-Te la traigo si me espeeeraaas -dice la cordo-besa.

García se distrae un rato, pulula por ahí, se olvi-da. Estoy saliendo, cuando la cordobesa ataca lapuerta. Aprovecha mi salida para entrar, Coca-Cola en ristre. Deliberadamente vuelvo, y mi ob-sesividad tiene premio: Charlie García 'toma laCoca-Cola con desdén, toma la lapicera con la iz-quierda, y mirando para otro lado, da su firma a laadmiradora. Cuando termina de firmar, suelta lalapicera. Cuando la cordobesa termina de levan-tarla, García está en la otra punta.

Más tarde de ese más tarde, en la comida de losmúsicos, García luce una nariz hecha de papel,que atenúa su bigote de dos colores. Algun intentoglobal de música concreta, maravillosamente sur-gida de cubiertos y platos, lo exalta. Se para. Vie-ne hasta nosotros.

-Bien -le decimos- Serú se comió el público.-Nada -dice, y repite algo que dijo antes, algo quediremos en el final, que es antes-. No los entien-do. El pú blico no entiende nada. Conté por lo me-nos veinticinco monedazos, que me tiraron. Yocanto: hoy soñé con los muertos/ con los que están en

prisión, y no escuchan. Canto Popotito y se deli-ran. Estos no entienden nada.

Y recurre a la mímica; se lleva la mano derechaal oído, la deja un momento, finge .tirar algo alaire; finge verlo caer y levanta la pierna, en una.patada, como quien agarra una pelota al voleo, y lamanda muy pero muy lejos.

EN EL DELIRIO DE LA MUSICA,ahí, 'en el anfiteatro, terminó una canción yhubo un silencio. Charlie García salió del es-

cenario. David Lebon, el guitarrista, tomó el mi-crotono. Abajo, se estaban tirando de todo. Lebondijo que no entendía.

-Hablan de paz y recurren a la violencia. Noentiendo. '¿No pueden parar? -la voz, estrangula-da, se afinaba, se hacía una súplica-. Se tiran co-sas entre ustedes. Cortenlá, loco. Yo no entiendo.

Iba como a irse, cuando entró Charlie. Sereno.Fue hasta el sintetizador. De sentado, dijo:-Adhiero totalmente a las palabras de mi com-

pañero.Un murmullo, dos murmullos, sordos, en el si-

lencio.-Yo tampoco entiendo.Las manos en el teclado, como para seguir to-

cando.-No entiendo esta violencia. Hablan de paz, y

tiran monedas. No tiran buena onda, loco. No ti-ran buena onda. Esta violencia .

Y se enrieda en las palabras, y sigue, perdido,perdido, y el público espera, espera, y Charlie, alfinal, victorioso, la encuentra:-Locos: no sean policías.La encuentra. Cinco mil se callan. Cinco mil

chicos. Yen ese silencio enorme él canta una can-ción y después ruge Popotuo y ahí (final) todos depie, con las manos en alto, con los dedos abiertosen V, siguen la música y gritan. El chico del inte-rior recuerda que ha perdido su puesto: suelta labaranda del palco de periodistas y se aferra a la co-lumna de metal. Como un mono que quisiera ha-cer caer frutas del árbol, empieza a sacudirla. Elfotógrafo se baja. El chico, veloz, sube. Muypronto, la barra saliente en la que se había apoya-do el fotógrafo comienza a ceder. Salgo, prudente-mente, de abajo. El chico sigue ahí, frernético.Voy hacia el público, hacia los costados.

Serú Girán sigue tocando. Los espectadores es-tán de pie, las manos en alto. Veo una camisetaverde descolorida y sudada, una barba de dosdías. El abogado que tenía que retirar al chico des-pués del recital anda por ahí, la mirada en cual-quier lugar, perdido.

En la roca, la voz de Chivilcoy debe .seguir te-mando con lo mismo.

LO QUE HACE VIVIR

El eterno retomo-de los

spaghettiAtilio Lentini es italiano. Nadie c_omoélpodía escribir uninforme tan exhaustivo y a la vez personal sobre el plato

más popular de su comunidad y acaso de la nuestra.

EN la' dietética moderna parece cundirla desorientación o, al menos, la con-tradicción. Queremos decir que muy amenudo se destaca por sus continuas

variaciaones sobre un mismo tema, que parece seruna orquestación interpretada por distintas or-questas. [Hay que eliminar los hidratos de car-bono! ¡Vivan las proteínas! (¿y el colesterol?) ¡Noa las 4P! (Pan, papa, postre; pasta) ¡Qué horror!. ¡No a los spagheui: ¡Sí a los spaghetti! ¿Qué debecomer y de qué debe abstenerse el pobre terrá-queode hoy?

Justamente sobre los spaghetti se ha encarniza-do la controversia. Combatidos por muchos dietó-logos, totalmente desconocidos por otros, admiti-.dos con moderación (o totalmente) por otros más,los spaghetti se han vuelto la "croce e delizía" delmoderno glotón. Sin embargo, después de un lar-go trajinar entre calumniosas campañas dietéti-cas, procesados y condenados como. responsablesde' arterosclerosis, uricemia y obesidad, estánsiendo reivindicados por iniciativa de la másnueva -y aún poco conocida- tendencia dietológi-ca universal.

Un poco de historia. La pasta alimenticia, en el

sentido y forma moderna, es un plato italiano na-cido en-el sur de Italia precisamente en Sicilia, du-rante la época de la dominacrón de los árabes quie-nes no titubearon en estipular un tratado comer-cial (tratado de Idris, del año 1154) para la impor-tación de maccaroni y vermicelli en su patria. Ya losromanos de la era imperial conocían este tipo depasta, elaborada con harida de trigo (pero tambiénde porotos, arroz ofarro) descripta en el libro Dere coquinaria (Las cosas para cocinar) por Api-cius, un famoso sibarita y gurmet que vivió en el. tiempo del emperador Tiberio y a quien se atribu-ye la redacción de la obra. El mismo Bocaccio, enla tercera novela de la octava jornada del Decame-ron le hace decir de Maso del Saggio a Calandrino"que en ese país había una montaña toda de quesoparmesano rallado, sobre la cual había personasque se empeñaban con todo celo y en todo el tiem- .po, a fabricar maccheroni y ravioles para cocinarlosen caldo de capones".

Actualmente los historiógrafos modernos dejande lado la leyenda que quiere que los spaghetti ha-yan sido traídos a Italia por Marco Polo, o inventa-dos por los chinos, o creadospor los napolitanos.

En el Cunto de li cunti de Giambattista Basile,

14 - PI PllTtPñn MnT7n 19R7

que remonta al 600, el autor cuenta que en esetiempo los maccaroni (es decir los tallarines) esta-ban considerados como un alimento exótico y lostérminos maccarune y mangiamaccarune se usabanen Nápoles para insultar a los sicilianos y a los sar-dos. Como se ve, las versiones son muchas y mu-chas las referencias, que podrían continuar másextensamente en otra oportunidad. Por lo que ata-ñea los spaghetti para cerrar las cuentas, está pro-bado que los Romanos antiguos conocían un tipode tallarines que condimentaban con pimienta ygarum la "salsa de Apicius" , obtenida con fermen-tación de pescado crudo, yuyos y salgruesa, Conel arribo del tomate, importado de América delSur y cultivado en cantidad en la campiña napoli-.tana desde el siglo XVII, nacen los spaghetti c'apummarola 'n coppa (con tomate puesto encima),quizás el plato más famoso en todo el mundo.

Los expertos no se conforman únicamente consaborear las cosas, se deleitan también en compli-carlas, hablan en cifras: la pasta cruda en general,contiene casi un 78 por ciento de almidón. Perocien gramos de spaghetti, por ejemplo, por efectode la cocción, pierden un 48 por ciento de almidónrebajándolo, por ende, a no más de treinta gra-

LO QUE HACE VIVIR

mos. Estos mismos cien gramos de pasta propor-cionan apenas 140 calorías. En las salsas reside elpeligro. Una salsa a la amartnciana agrega 200 ca-lorías; una a la bolognesa 260; una a los cuatrofor-maggi 360 calorías; una a la carbonara 410 más. Sise usa una' sencilla salsa de tomate fresco y unagota de aceite o manteca, todo el plato no llega alas 200 calorías. ¿Dañinos los spaghetti, entonces?Parece que no.

El peligro de frustraciónLos italianos comen en promedio 32 kilos de

spaghetti en un año, por cabeza. Los argentinos,dignos herederos de ese gusto, superan' los veintekilos; los ingleses se limitan a un solo kilopro capi-te, pero COnsumentres veces más azúcares, parano hablar de la carne. Sin embargo a través de lasestadísticas de los exámenes médicos. no pareceque los corazones, hígados, riñones y arterias delos británicos se encuentren mejor que los de lositalianos o argentinos.

No hay enfermedades que limiten por completoel uso de la pasta. Hasta los enfermos de diabetes.pueden consumir de cuarenta a setenta gramospor día. Y podríamos agregar que la falta de pas-'tasciuua puede reflejarse asimismo en el aspectopsicológico de quien está acostumbrado a ella.

Un cierto sentido de frustración puede verifi-carse también en los intelectuales o los atletas. Po-dría decirse que si los escritores no tienen ideasy los futbolistas no golean, es por culpa de una die-ta sin pastasciutta.Es como una relación amorosa con todos sus

juegos de arrebatos y de crisis depresivas. Hayquien afirma que los spaghetti son hasta afrodisía-cos (¡Ojalá! dicen otros). La mayoría de los dietó-logos actuales hacen hincapié en que los spaghettiengordan. Pero no explican exactamente el porqué de esta moda que los eliminan de la alimenta-ción que ellos definen como "moderna". Hemosvisto que, en cuanto a calorías, son un plato comocualquier otro y que, dentro de un uso moderadoy apropiado, no pueden hacer daño alguno. ¿Noserá porque es sólo una moda? ¿Una fabricaciónde modelos (mujeres asexuadas y varones efébicosque usan prendas aptas sólo para quienes soncomo'ellos)de mitos (el manager "enjuto" , el atle-ta "resorte") y de grandes intereses creados? Unade las dietas más difundidas en estos últimos años,que nació en U.S.A. ideada por el médico Her-man Tarnower y denominada "Scardale", prohi-

be terminantemente el uso de las pastas, pero,probablemente el doctor Tarnower no estuvo enNápoles para verificar si los napolitanos, famosospor su consumo diario de spaghetti, son "tipológi-camente" gordos o flacos (la obesidad tiene.otrascausas que un simple plato de spaghetti).

Hay una refutación que proviene directamentede los mismos Estados Unidos. El mayor expertoen alimentación del mundo doctor Ancel Keys,afirma que se .puede comer bien y mucho, comopara mantenerse vigoroso y, sin dieta, perder pesolo mismo. Pero ¿cómo? Keys se hizo famoso du-rante la segunda guerra mundial por haber inven-tado la ración alimenticia, (la "ración K" , por la le-tra inicial de su apellido) del ejército estadouni-dense, que fue comida por los soldados y distri-buida a los civiles de todo territorio ocupado porellos. El, ahora, después de observar la alimenta-ción delos habitantes de Finlandia, USA, Holan-da, Italia, Grecia, Japón, Sud Africa, Gran Breta-ña, Yugoslavia, y Suecia, sostiene que no hay me-jor manera de mantenerse en óptima salud quepracticar la que científicamente llaman "la dietamediterránea o latina": pasta, aceite de oliva, uncuarto de vino, muchas hortalizas y frutas avolun-tad. Y para reforzar aún más su teoría, él mismocome así. Enseña entre cuatro y seis meses en supatria y luego se muda a una finca adquirida en elGolfo de Salerno, cerca de Nápoles, donde, acom-pañado por su mujer·Margaret, durante el restodel año cultiva sus hortalizas, sus frutas, los toma-tes para su pastasciutta, las parras para su vino, losolivos para su aceite. Compra solamente pan, car-ne y pescado. En estos últimos años ha recetado la"dieta mediterránea" a decenas de millares de per-sonas de cuatro continentes acostumbrados a unaalimentación muy distinta. Hasta ahora se verificóentre ellas una disminución altísima de infartos.cardíacos. Los gordos se han vuelto delgados. Enel último Congreso Internacional de alimentaciónen Anacapri, una isla cerca de Nápoles, se recono-ció que "el Doctor. Keys ha cambiado la manerade comer en todos los países del Occidente".

El retomo del MediterráneoHay más. Oímos 10 que dice Claude Aubert, de

44 años, especialista en agronomía y en problemasalimenticios del lnstuut National Agronomique deFrancia: "Hay que volver a ese tipo de alimenta-

ción que ha sido, por diez mil años, típico de casitoda la raza humana: cereales y legumbres. La ali-mentación del hombre ha cambiado radicalmentecon fa reducción del uso de los cereales y el incre-mento de la carne, desde hace poco más de 50añosy por razones casi siempre ligadas a los interesesde la gran industria internacional del alimento.Anteriormente, y por milenios, han vivido de ce-reales y legumbres (como alimentos de base) to-dos los pueblos que nos dejaron las grandes civili-zaciones de la historia". Claude Aubert ha viajado,por todo el mundo en calidad de especialista "enterrenos y en alimentos". De vuelta a su país dictócátedras en la universidad y sigue defendiendouna agricultura "biológica" en oposición a la "quí-mica" de hoy. A sus libros La agricultura biológicay Curamos la tierra para sanar a los hombres les si-guió el best-seller actual El otro plato (Una autreassiette) en que afirma: "Todos los que han hechouna dieta a base de cereales han perdido rápida-merite sus kilos superfluos, aún comiendo mucho,y mejoraron su estado de salud". Parece un con-trasentido; pero no olvidemos que Aubert antici-pó la toxicidad del DDT de losnitratos cuando to-dos se mofaban de sus profecías. .

Un profeta, pues, que provee verdades, expli-,cándolas. Su teoría es muy simple. Como los ce-. reales, durante su cocción, absorben casi el doblede su volumen de agua, un gramo de ellos contie-ne 1,2 calorías (uno de azúcar llega a 4 y uno degrasas a 9). Sobre esta base está fundada su dietéti-ca particular. Por lo que atañe a la carne aconsejasu consumo no más de dos veces por semana. Casiuna revolución: hasta en el costo. Una dieta decarne cuesta, a nivel colectivo, mucho más queuna de cereales y verduras, considerando el espa-cio de tierra para producirla.

Las conclusiones son bastante evidentes. Un .buen plato de spaghetti no es dañino. Sabrosos, fá-cilmente digeribles (si están condimentados conparsimonia) de bajo contenido calórico, acasoafrodisíaco, de gran potencial psicológico, losspaghetti han vuelto a la carga en todos los conti-nentes. La cordura está en no abusar de ellos. Sinlocas comidas, ni insanas bravatas. Hay que ac-tuar con ellos como en el amor que se va: sabo-reando con medida para que el deseo no se acabe.Para que a cada pedido del mozo sea posible res-ponder: [spaghetti! a cualquier otra alternativa .•

Atilio Lentini

El Porteño, Marzo 1982 -15

LIBROS

El desafío Mundial:La superficialidad y el plagio

Cada quince días hay una nueva edición en castellano del ensayo deJeanJacques Schreiber, aunque los especialistas compiten en encontrarle

errores gruesos y robos considerables.

Si la Biblia fuera editada hoy, la técnica seríaparecida: Le Défi Mondial (El desafío Mundial) deJean Jacques Servan Schreiber (JJSS, a la usanzayanqui) fue publicado simultáneamente en 15paí-ses; la primera edición salió en USA, donde Si-'mon & Shuster pagaron 450.000 dólares por losderechos; en Francia, tres semanas bastaron paravender 250.000 ejemplares. El libro promete elmejor de los mundos; no es extraño, entonces,.que se haya instalado en él.

Pero siempre hay aguafiestas. En medio de unasospechosa y laudatoria, unanimidad de casi todala prensa de Francia, unas pocas -pero sólidas-voces, desentonaron: Le Monde, Liberation y, es-pecialmente, Les Nouvelles Littéraires (ex revista

literaria; hoy, casi de interés general, gana lecto-res semana a semana), no sólo denunciaron la de-bilidad del libro sino, peor: que más que plagio loque hay en él es pillaje.

En 1944 JJSS .seentrenó, en USA, como pilotode caza. Por entonces, Norbert Wiener -científicojudío, descendiente directo de los sabios rabinosde Praga que inventaron el Golem, ese robot anti-cipado, en la Praga de hace tres siglos- acababa decrear Peligro Amarillo, un dispositivo capaz de co-.rregir automáticamente, la puntería de las ametra-lladoras de los cazas. Con esa experiencia, Wienerdaría origen a la Cibernética (de kubernetes, timo-nel) el poder controlador del que la informáticaactual es testimonio.

16 - El Porteño, Marzo 1982

LIBROS

Pero aquel ioven. TTSSno mira todavía ]:;¡S rnri-quinas. Primero fué el deslumbramiento por el sa-voir fairé norteamericano. Y por la prensa. EnFrancia compra una revista en baja L' Express, y lehace una transfusión de estilo Time. Así nace el se-manario que iba a batir récords de venta y abrir unespacio en el que hoy caben tanto Le Point como elgauchiste Le Nouvel Observateur.

En 1967 JJSS está muy arriba. Decide, simultá-neamente, publicar un libro y lanzarse a la políti-ca. Un equipo de negros -3 su frente Michel Al-bert, responsable, según expertos, del rigor de laobra- prepara El Desafío Americano, apoyado enel excelente servicio de documentación de L' Ex-press. El' libro hace tilín. Como todo best-seller,aparece cuando se lo esperaba: en Francia nacía elfranglais, los ejecutivos buscaban un modelo.

Casi tres lustros después se comprueba queJJSS no tenía destino político, que sí tenía segun-da oportunidad literaria y que, evidentemente, noes ningún profeta. La misma existencia de su de-safío mundial es la prueba de que antes había erra-do: USA no era la meca. Pero ¿lo es Japón, comoél intenta darlo a entender en su best-seller actual?

Película de errorSegún JJSS, entre el dinero de los árabes y la

tecnología occidental, en lo que falta de siglo se vaa forjar un maravilloso universo. El Tercer Mun-do debe pasar por alto la industrialización y vol-carse a la informática. Los países productores depetróleo invertirán sus dineros en esa apuesta pro-gresista.

Hace poco, la escritora Francoise Sagan, en unreportaje sobre su pasado de espantaburgueses,decía que hoy hace falta un hombre público que,en la televisión, diga que está contra los pobres yque le apetece violar chiquillas. Todos los políti-cos quieren el bienestar y la igualdad de la gente.Es demasiado. También JJSS está lleno, como elinfierno, de buenas intenciones. Y de errores.. Un ex-especialista en problemas petroleros enL'Express, Pierre Péan, le señaló en Les NouvellesLiuéraires, los gruesos errores que contiene ElDesafío Mundial con respecto al llamado oro ne-gro. Desde los hechos menudos -sitúa en veranoun encuentro que ocurre en primavera; da comoescenario de otro el Sheraton de Kuwait: era elHilton; hace nacer a Yamani en la Meca: es oriun-do de Djeddah; reúne a Fayzal y el norteamerica-no Simon en 1977: Feizal murió en 1975 hasta elpatinazo -JJSS confunde la OPEP con la OA-PEP- "toda la relación de los acontecimientos quellevaron a cuadriplicar el precio del petróleo, eserrónea". 'y no es de mala leche rastrear el pequeño error

en la supuesta prosa de JJSS: tributario de un esti-lo algo caduco; pero todavía vigente en periodis-mo, (el de los N ewsweek del mundo entero) El De-safío Mun11íal se ocupa permanentemente de ex-plicar que Fulano llevaba una corbata azul conmanchas rojas y que Mengano detesta el aperitivo'mientras que Zutano suele acariciar su rodilla conel índice izquierdo cada vez que habla dé petróleo.'Esos detalles refuerzan la credibilidad, dicen losveteranos. ¿Y cuando son erróneos?

En 1967 El Desafío Americano explicaba porqué el Airbus iba a fracasar. No dió en el blanco:no se vende ya ni en rebajas, mientras que la ex-pansión del autobús aéreo continúa, En ElDesafíoMundial se predice el fin del automóvil ¿Con quéfundamentos?

Endeble, el libro está cargado de fe, pero no derazones. Por ejemplo, asegura que la informáticano producirá desocupación y da el ejemplo japo-nés. Pero es que en Japón, una persona, cuandoentra a una empresa, sabe que permanecerá allítoda la vida, Y también lo sabe el jefe de personal.Los empleados de Toyota (5.000) se juntan paracantar el himno de la empresa. (Imaginar a obre-ros occidentales en ese trance es tan imposiblecomo creer que una empresa de Occidente les ase-gurará el puesto de por vida).

Y cuando afirma que los dueños del dinero loinvertirán en informática para el Tercer Mundo¿A qué datos se remite el libro? Evidentemente,

un hombre que tenga su dinerillo, hoy, preferiráespecular con él-un diez por ciento de margen en15 días, si sabe comprar' y vender oro- antes quecomputadorizar Africa.

Copia- WrightEl periodista André Bercoff cuenta que en 1975

entrevistó, en Kuwait, a Abdallah Tariki, verda-dero creador de la OPEP, 'entonces en desgracia.Tariki se quejaba de "esos emires fantoches queinvierten su dinero en USA y en Europa en lugarde contribuir a la creación de un mercado comúnárabe o de ayudar al desarrollo de esos granerosalimentarios que son Egipto y Sudán".

Hay cosas más graves. El dos de noviembre pa-sado Le Monde publicaba a dos columnas extrac-tos de las páginas 179, 180 y 181 de El DesafíoMundial y las comparaba con otros, -de las pági-nas 29, 30, 32, 33 y 52- sacados de Le sucre et laFaim, de Robert Linhart. No era plagio, sino di-rectamente copia, lo que se comprobaba., "En El Desafío Mundial -escribe Le Monde-JJSS señala, en Bibliografía, cierto número deobras. Pero no dice que ha, pura y simplemente,copiado páginas enteras de por lo menos una deellas. Es apenas creíble que Servan-Schreiberpueda ser un plagiario. Pero, aparentemente, nocontrola bien el trabajo de sus negros.

"Es a ellos, por otra parte, a quienes hay queculpar por una invención pura y simple. El librohabla de una llamada telefónica de Eisenhower aEden. El presidente norteamericano habría ame-nazado con apoyar militarmente a Egipto, duran-te la crisis de Suez, si Francia e Inglaterra no reti-raban sus tropas ... De una forma general; ServanSchreiber es discreto sobre sus fuentes. Sería inte-resante, de cualquier manera, saber dónde pudopescar el texto -citado entre comillas- de un "in-forme previo" de Chou En Lai sobre sus discusio-nes con Nasser, en Bandung".

El escritor Jean Ziegler también se queja de ha-ber sido pirateado. En 1978 Ziegler editó Mainbasse sur L' Afrique. Allí reproducía discursos ra-diofónicos de Lumumba. Ahora ha descubierto -página 227 y 228 de la edición francesa de El Desa-fío- extractos de esos discursos.

"Yo mismo los transcribí en los locales de la ra-dio de Kinshasa -asegura Ziegler- y me asombra-ría que el autor de El Desafío haya hecho el mis-mo, y dificultoso trabajo. Porque si pude escuchary traducir las cintas fué gracias a la complicidad deun antiguo alumno, entonces responsable de la ra-dio de Mobutu".

No terminan ahí las penas de Ziegler. "En la pá-gina 178 -encuentra- Servan Schreiber trata de lamiseria de los niños. Las principales bases estadís-ticas son similares a las que doy en mi libro Rete-nez les fusils. Aparte, El Desafío está plagado degruesos errores. Ejemplo: da cuatro millones dehabitantes para Mozambique, cuando la pobla-ción duplica esa cifra".

Si las denuncias continúan, aparecerá una Aso-ciación de Plagiados por El Desafío. Albert De-voedjre, director general del Instituto Internacio-nal de Estudios Sociales, de Ginebra, y autor dePauoreté, richeses des 'peuples, escribió a JJSS. "Envuestra obra -dice la carta- ... mi libro aparece ci-tado en la bibliografía. Pero en la página 183 se re-produce una entrevista que tuve con Josué de Cas-tro, conversación puramente personal que yo re-lataba en la página 84 de mi libro. Como en ningu-na parte se menciona de dónde fueron extraidaslas palabras de [osué de Castro, y como vuestrotexto recupera el mío casi in extenso, le agradeceríaque rectifique la omisión en las próximas edicio-nes".

El aprendiz de lujoSi la Asociación se crea, en fin, el escritor Alvin

Toffler será su presidente. Con manifiesta impu-dicia, El.Desafio vampiriza el espíritu de La terceraola, último libro del norteamericano y, para ma-yor inri, elogia su obra anterior, El Shock delFutu-ro. "Se le reprocha al autor -dice El Desafío- ten-der al sensacionalismo. Pero cuando se lo lee, diez

años más tarde, se comprueba que Toffler subes-timaba el ritmo del cambio" y no hacía "la menorreferencia a ese extraordinario factor de cambioque es la informática". Olvida -el plagiario es dé-bil- que toda la informática cabe en el último librode Toffler.

Por lo demás, JJSS es un excelente periodista o,más bien, un estupendo redactor jefe. El clima desu libro, las promesas de felicidad eterna y la pi-rueta hábil de convertir las amenazas -expansiónnorteamericana o japonesa; el cambio encarnadoen las multinacionales o en la computadora- enelemento de progreso explican, en parte, el éxitocomercial del libro.

El resto cae bajo su responsabilidad. Cuandopublicó El Desafío Americano, JJSS tuvo la auda-cia de invertir sus derechos de autor en más publi-cidad. En diez meses había vendido seiscientosmil ejemplares; en edición de bolsillo se vendie-ron cuatrocientos mil más. También hay rastrosdel aprendiz de manager enel lanzamiento de ElDesafío Mundial.

Primero, en la Feria del libro, de Francfort,JJSS convocó a la prensa internacional y se dirigióa ella en inglés. Después la televisión francesa lededicó más espacio del que es habitual -incluidoun programa especial, desde Washington-; L'Ex-

- press tuvo una decena de páginas para el libro y LePoint interrogó a especialistas del mundo entero.Louis Pauwels -autor de El retorno de los brujos yEditor del suplemento dominical de Le Figaro,matutino, conservador- saludó en el libro "un re-nacimiento de la inteligencia francesa".

Por todos lados se le veía y en todas partes -co-sas de la publicidad- aparecía la palabra exclusiva.Una exclusiva en serie, valga la paradoja. AsíL' Express anunciaba "páginas en exclusiva", peroLe Monde publicaba el capítulo 19. La editorialfrancesa (Fayard) niega sin embargo que haya ha-habido una campaña especial.

Más preocupados por otros problemas, espe-cialistas como René Dumont lamentan el éxito dellibro, por las falsas ideas que hace sostener. A laafirmación de JJSS -la computadora será la herra-mienta del desarrollo para el Tercer Mundo-, Du-mont opone un escepticismo fundamentado."Hace tiempo que disponemos de herramientascapaces de acabar con el hambre en el mundo-es-cribió en Les Nouvelles Lutéraires-, sólo que lospolíticos se ocupan de que no sean empleadas con, ese criterio, de que su poder sea desperdiciado.Nuestros automóviles gastan el petróleo y el aceroque falta a las motobombas de los arrozales asiáti-cos. El sobreconsumo de carne, del mundo llama-do libre, quita de la boca de los desnutridos elmaíz y los cereales" . '

Según Dumont, a los 362 millones de vehículosque ruedan por el mundo, se les suman otros cienmil por día. El encarecimiento de los recursos norenovables del planeta la' desertización creciente,el daño ecológico, son más signos del abuso. Lainformática multiplicará el proceso, dice Du-mont. "Yen el año 2000, cuando Africa y Asiatengan dinero para montar sus propias fábricas, seencontrarán sin materia prima: la habremos gasta-do nosotros",

Dumont asegura, también, que la ayuda a lospaíses pobres termina por convertirse en un auxi-lio a las minorías ricas de esos países pobres. Ahícoincide con el economista norteamericano Gal-braith quien, en un reciente libro, esboza la teoríade la pobreza de masas. En síntesis, Galbraith ha-bla <leun equilibrio de la pobreza, de pueblos queprefieren la resignación a la esperanza frustrada.El fracaso de liberales y socialistas en sus intentosde acabar con la pobreza del Tercer Mundo se ex-plica de esa manera, para Galbraith: la solución ala miseria sería más psicológica que económica.

Es claro que, la proposición hará sonreir a lasderechas y escandalizará a las izquierdas. Pero esdemasiado sensata como para producir un best-se-llers. La audiencia, hoy por hoy, es para El Desa-fío, al que acertadamente el escritor Pascal Ory ca-lifica de soufJlé ideológico: debe ser servido y con-sumido al momento, porque después se hunde.

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1

CIENCIA

nistas. Durante mucho tiempo creimos que se tra-taba de una polémica acerca de los límites del sa-ber. Ahora sabemos que lo que se está cuestionan-do es el origen del poder.

Para entender cómo se constituyó este sutil en-tramado de saber y de poder remontémonos a laversión original de la controversia actual. Ello deJuiio de 1858dos conferencias redactadas por losseñores C. Darwin y A. R. Wallace fueron leídasante la Sociedad Linneana de Londres. Esta pre-sentación conjunta abriría el camino a la difusiónpública de la teoría de la descendencia con modifica-ción -más tarde conocida con el nombre actual deteoría de la evolución por medio de la selecciónnatural. .

Este hecho no señaló tan Sólo la inauguraciónde un novísimo capítulo en la historia de la cien-cia. Dicha lectura marcó, también, la división endos mitades irreconciliables de la tradición teoló-gica y del poder terrenal de las instituciones sagra-das. Las palabras deWallace y de Darwin abriríanpor primera vez en la historia de las ideologías,una brecha fatal en la barrera teológica levantadaen torno a la fijeza de las especies a partir de unacreación única.

La historia de la irrupción de este nuevo para-digma o modo de ver el origen y la evolución de lasespecies, quitándoles la tutela de un demiurgoomnisciente es harto conocida.La tradición nos cuenta que Darwin había sido

enviado a la Universidad de Cambridge para con-vertirse en sacerdote anglicano; que abandonóCambridge para iniciar su expedición científica alBeagle; que durante cinco años estudió con em-prendedor coraje toda la variedad de manifesta-ciones de la vida en la tierra y en el mar; que enCabo Verde, en las Islas Galápagos y en la Patago-nia interrogó con inusual éxito los secretos de lanaturaleza; que regresó silenciosamente y sin al-haraca a Europa; que.postergó durante 21 años ladifusión de sus portentosas ideas; que de ahí enmás se consagró a la difusión, consolidación y ex-tensión de los argumentos evolucionistas al casode la especie humana.

Esta sinopsis, al igual que cualquier recons-trucción histórica, contiene ingredientes verdade-ros y otros que no lo son tanto. Tal vez la inexacti-tud más importante sea ala que sostiene que Dar-win necesitó más de dos décadas para dar forma asus ideas originales sobre la transmutación de lasespecies formuladas apenas vuelto de su viaje alre-dedor del mundo. Como si Darwin hubiese dedi-cado esa enorme cantidad de tiempo exclusiva-mente a pulir y perfeccionar una herramienta teó-rica todavía tosca e inacabada. Como si hubiesenecesitado doce años adicionales antes de arries-gar la aplicación de sus tesis al primate humano.

La filosofía de uncollar de perlas

Es tan grande el desafío que la teoría darwinianapresenta a los espíritus occidentales que, más deun siglo después de su primera presentación pú-blica, no es mejor comprendida que antaño. Larazón de esta curiosa actitud no se debe, sin duda,a la complejidad de su estructura lógica porque labase de la selección natural es tan simple que pro-bablemente sólo la mente de un adulto sea incapazde comprenderla. Dos hechos y una conclusión -tres perlas de un valioso collar- forman el esquele-to de la teoría:

fl1) los organismos varían y sus variaciones

son heredadas por sus descendientes.

2) los organismos producen más descendien-tes que los que pueden sobrevivir.

3) los descendientes que varían en forma másevidente en la dirección favorecida por elentorno tienden, en general, a sobrevivir ya propagarse.

Estas tres condiciones son necesarias para quehaya el fenómeno que denominamos 'selecciónnatural'. Sin embargo, estas tres proposicionesen sí pasan por alto el aporte más importante deldarwinismo: el hecho que la evolución es una fuer-za creadora. La selección natural no ·escomo co-múnmente se cree, apenas un filtro: el verdugo delos menos aptos. Además de tan macabra tarea laselección cumple la no menos importante funciónde diseñar los organismos más aptos. Para darcuenta teóricamente de su misión creadora habráque poner ciertas restricciones sobre la primeraproposición. Dichas condiciones adicionales sonque:

1') las variaciones deben producirse al azar.Si las adaptaciones estuvieran pre-fijadasen alguna dirección, entonces la selecciónsólo actuaría como el verdugo que dijimosque no es. La evolución es, por el contra-rio -en la célebre fórmula de J. Monod-una mezcla de azar y necesidad -azar a ni-vel de la variación y necesidad en el trabajode selección.

1") las variaciones deben ser pequeñas, relati-vas a la magnitud del cambio evolutivo,porque si las especies surgieran de impro-viso la función de la selección sería, unavez más, puramente eliminadora.

No hay que inquietarse si no se asimila fácil-mente el sentido de este conjunto de tesis. A su au-.tor le habría costado dos décadas pulirlas al máxí-mo. Además, numerosos licenciados en biologíasiguen sin comprender su cabal mensaje. Pero,aunque se entiende que el lector promedio tal vezsólo acepte por caridad esta argumentación: ¿aqué se deberá la incomprensión que generacionesde naturalistas tuvieron para con estas tesis? Segu-ramente no se debió al contenido científico de susproposiciones. Entonces ... tal vez se haya debidoal envoltorio filosóficoamenazador que lasmantie-ne unidas.Tratándose de amenazas convendrá recabar in-

formaciones en los gabinetes de psicólogos y psi-coanalistas. ¿Qué temía Darwin?, Freud estuvomás cerca que ningún otro autor en resolver ele-nigma·de por qué Darwin dilatara durante tantotiempo la publicación de sus ideas. En De una difi-cultad del psicoanálisis (1917) el padre del psicoa-nálisis atribuyó a Darwin el haber infligido unaherida insuturable al orgullo humano al proclamarla continuidad de forma y de fondo entre las bes-tias y los humanos.

En Octubre de 1838Darwin ya sabía lo que te-nía entre sus manos. En 1842y 1844 esbozóboce-tos preliminares de su teoría dando instruccionesa su esposa para la publicación si, por ventura,muriese antes de completar su obra magna. ¿Porqué, entonces, difirió su difusión? Curioso desti-no el de tamaña empresa, la cual una vez gestadanecesitara más de dos décadas para ver la luz.

Los historiadores sugieren que un naturalistade apenas 29 años no quería arriesgar una prorni-soria carrera promulgando una herejía carente demayores pruebas. ¿En qué consistía la herejía? Nose trataba obviamente de la teoría de la evoluciónen sí misma, moneda corriente en las primeras dé-cadas del siglo XIX. Lo que estaba en danza eraun postulado mucho más revulsivo que la idea de'descendencia con variación'. Se trataba del mate-rialismo filosófico: la idea que todo está hecho demateria no siendo el espíritu y la cultura nada másque sus subproductos. .El mensaje filosófico de Darwin cuestiona en

forma radical los presupuestos metafísicos y cos-

mológicos del mundo occidental y cristiano porcuanto sostiene que:

1)· la evolución no persigue propósito u obje-. tivo alguno. Los individuos tienden a au-mentar su representación genética en lapróxima generación. Ya otra·cosa. Elor-den humano es tan sólo el entrecruzamien-to individualista de seres dispuestos a ha-cer lo necesario para mejorar su lugar eneste reparto genético.

2) la evolución no tiene dirección. Los orga-nismos mejoran su. adaptabilidad. Eso ynada más. Un parásito no es ni más ni me-nos perfecto que un gato montés. Una hi-dra no es inferior en complejidad a unchimpancé. Cada uno de estos animalesestá adaptado a su entorno y -eri lamedidaque aun subsisten- cumplen acabadarnen-te con su destino biológico.

3) la materia -y este es el punto crucial- es elúnico principio explicativo de lo viviente.Mente, espíritu y Dios no son más quefic-ciones lingüísticas generadas por el funcio-namiento correcto de una máquina neuro-nal.

Cuán distinta es nuestra reacción de cara a estemensaje filosófico encerrado en el collar de perlastécnicas. Cuánta distancia encontramos. entre elárído lenguaje de cuotas de variación, de criteriosde adaptación y la irritación no exenta de dolor·que nos causa reconocer que somos seres para lanada, que no somos mejores que el millón de espe-·cies que explotamos so pretexto de alcanzar un finúltimo; que toda creación humana -por más auto-nomía relativa que manifiesten los sistemas signi-ficantes o los códigos culturales- está siempre cor- .porizada en un sustrato material.Nadie mejor que su Santidad Pio IX testimonió

la fuerza con que este mensaje se desencadenabade la tradición occidental. Aprobó con fruición lasobservaciones realizadas por el médico francés C.James en 1877quien calificara a la obra de Darwincomo cuento de hadas, una broma de muy mal gus-to al estilo del Elogio de la Locura de Erasmo o deLas Cartas Persas de Montesquieu. Lo que el San-to Padre alabó en la crítica anti-darwiniana -talcomo consta en una carta que le dirigiera al fran-cés- fue: "su refutación de las aberraciones deldarwinismo; un sistema repugnante a la vez a lahistoria, .a la tradición de todos los pueblos, a laexactitud de la ciencia, a los hechos observados, yaún a la razón misma ... el orgullo ha ido tan lejosque ha degradado al hombre mismo al nivel de lamateria inerte, confirmando así la declaración di-vina: cualquiera que se ensalce será humillado".

Contra dos milenios de tradición filosófica, con-.tra las creencias dominantes del pensamiento oc-cidental, Darwin -apoyado esta vez en pruebas'racionales'- invertía la dirección de las pruebas:lo que figuta en el ápice de la pirámide no es yaDios sino los infusorios, los animalitos más primi-tivos y tan distintos a nosotros.

Lo notable y singular es que las conclusionesdarwinianas no fueron sobreimpresas a un textocientífico en estado puro. La fuerza con que laIglesia luchó contra la nueva teoría parece estarvinculada a la observación de este hecho. En Dar-win la metafísica no es un relleno ni lo filosóficohace las veces de comentario estéril. Las proposi-ciones técnicas del darwinismo están imbuidas decontenido filosófico y el manto filosófico tieneconsecuencias científicas. Su ciencia corporiza sufilosofía y su filosofía materializa su ciencia.. El shock darwiniano sigue tardando en pene-trar los velos de misterio que envuelven las creen-cias humanas más arraigadas. Antes de exorcizar-.10 o de lamentar con desesperanza la nueva afrentaque Darwin impuso a la inocencia humana con-viene recordar que la naturaleza nada pierde .enbelleza porque su armonía no haya sido planifica-da. Además por nada en elmundo deberíamos de-jar de sentir admiración y pavor ante los poderesde la mente porque esté asentada, allí, donde lasneuronas la dejan -por fin- emerger. ~

';1 p",.,,,;;,., Mm"71l 19f1? - 19

CIENCIA

La cultura y laevolución de lamente

Todo esto es muy razonable. Convenimos' enque la evolución de la conducta animal sólo puedeexplicarse en términos' de selección natural. Coin-cidimos también, en que la emergencia del géneroHorno a partir de sus antepasados animales es to-talmente explicable en términos de mutaciones yreadaptaciones sin que esta experiencia hubiesedebido ser teledirigida desde la bóveda celeste. Sinembargo, a partir de nuestros primeros devaneosen la savanna africana hace 3 o 4 millones de añoshasta llegar a la industria, la ciencia, la guerra y lasinjusticias modernas se han producido una seriede transformaciones difícilmente explicables entérminos puramente darwinianos. .

¿En qué medida explica la selección natural laemergencia de la cultura? ¿Es posible dar cuentade las complejas superestructuras tecnológicas ysimbólicas que caracterizan el universo humanoutilizando exclusivamente las ideas de mutación,selección y combinación biológicas?

La dinámica social puede comprenderse, engran medida, mediante el estudio de la evoluciónde los artefactos humanos como respuesta a lasdemandas de los nichos ecológicos en los que ha-bitan ycomo propuestas para su transformación.Quizás sea esta la principal diferencia entre la es-pecie humana y el resto de las criaturas vivientes.

La difusión y la expansión de los grupos huma-nos en los últimos 50.000 años reafirma esa dife-rencia. Mientras que los primates y más tarde loshomínidos ocupaban nichos más o menos fijos ex-pandiéndose con la intención de ampliarlos; losprimeros humanos se caracterizaron por su volun-tad de expandir la naturaleza de los nichos mis-mos -es decir, por el hecho de crear nuevos ni-chos.,Cada época de expansión de nichos estuvo aso-

ciada a la emergencia de nuevas capacidades deprocesamiento y almacenamiento de información.Pero, para que los nichos más complejos pudieranestabilizarse hacía falta; además, organizadores so-ciales -o sea distintos grados de interrelación en-tre loscomponentes de un grupo.

La cultura es, por lo tanto, una propiedad com-partida. Es algo objetivo en el sentido de que pue-de visualizarse en el tiempo y en el espacio. Almismo tiempo la cultura es (o debería ser) de ,ypara todos. ¿Cuál es el origen de la cultura? Esmuy fácil atribuirla, como emergente, a las res-puestas adaptativas del organismo frente a las pre-siones selectivas. En los últimos años los biólogosse han esmerado en una hipotética reconstruccióndel surgimiento ,de las capacidades para la cultura.

El poder ideativo del cerebro humano, poten-ciado por el aumento de la capacidad craneana, laliberación de la mandíbula, etc. -reza esta sínte-sis-lo diferencia notablemente de sus anticipacio-nes filogenéticas en los delfines y los chimpancés.El artefacto más importante del cerebro humanoes el lenguaje. Por su intermedio los organismos se,comunican entre sí. Mediante las interaccioneslingüísticas los organismos intentan modificar lasimágenes que sus interlocutores tienen del mundobuscando la adopción de aquellas que el hablantecree más conveniente para sus fines. .

La potencia del lenguaje está asociada ,a la posi-bilidad de formar imágenes y la no menos extraor-dinaria habilidad de proyectar dichas imágenes en

. el futuro. Esta proyección es un pre-requisito ne--cesario para el comportamiento intencional. Deeste modo el propósito entra en el teatro evolutivo.

En tanto humanos no sólo nos afectan el pasadoy el presente -como pretende la causalidad mecá-

20 - El Porteño, Marzo /982

nica clásica. El futuro nos arrastra igualmente, al-terando el presente, reescribiendo el pasado y di-

. señando el porvenir. Tan importante como la ca-pacidad de formar imágenes es la posibilidad demodificarlas a la luz de nuevas entradas y estímu- ,los de información. Denominamos aprendizajehumano a- esta habilidad. La suma de todo elaprendizaje humano en todas las épocas y lugaresconstituye la cultura.

Lo que inquieta en estas manifestaciones cultu-rales es que aún cuando las leyes del aprendizajeson las mismas en todos los momentos y espaciosde la tierra sus resultados son tan variados y multi-formes. ¿Qué nos dice Darwin al respecto? Poco ynada, por cuanto su teoría de la selección naturalno da cuenta de las diferencias culturales sino delos procesos orgánicos y porque esto es funda-mental- no se trata de una teoría de la historia.

La omnipotenciade los genes.

A tin de remediar este olvido del maestro, unacamada actual de naturalistas -los socio biólogos-han pretendido llevar a buen puerto dicha tarea.El proyecto sociobiológico fue enunciado consuma claridad por su principal patrocinante, elentomólogo norteamericano E. O. 'Wilson, en sumonumental obra Socio biología: La Nueva Síntesis(1975). Se trata del estudio sistemático del basa-mento biológico del comportamiento social. A pe-sar de estar centrada actualmente en el estudio delas sociedades animales la nueva teoría pretendedar cuenta igualmente, de las formas sociales deadaptación del hombre primitivo así como las de-tentadas por las comunidades agrícolas y hortíco-las que subsisten aún hoy. -v ,

Para Wilson la sociología así como el resto de lasciencias sociales y las humánidades son tan sóloramas de la biología a la espera de verse incluí dasen la síntesis sociobiológica. En realidad Wilsonestá llevando hasta el extremo algunas tesis darwi-nistas --que dudamos el mismo Darwin hubiesesuscripto-: Se trata de identificar en qué medidael comportamiento humano obedece exclusiva-mente a factores biológicos.

No es nuestra intención utilizar este espaciopara polemizar acerca del contenido -intrincado ymuchas veces fascinante- de la teoría sociobioló-gica. Después de una década de intensa discusiónpodemos suscribir, sin dudas, que la tesis centralde la socio biología --que el comportamiento y lasestructuras sociales existen debido a su valoradaptativo. superior- no ha sido probada nunca.

Si traemos a colación una nueva versión de lapolémica naturaleza vs cultura es precisamentepara mostrar que -al igual que toda polémica cen-trada en torno al darwinismo-Jo que está en juegoes siempre una cuestión de poder y no una cues-tión de saber. Este aspecto fue sagazmente adver-tido por el conocido antropólogo norteamericanoS. L. Washburn al criticar la posibilidad de dedu-cir la organización social humana a partir de la or-ganización social de los chimpancés y oranguta-nes: " ... esta forma de razonamiento en su aplica-ción al comportamiento humano repite los erroresde las generaciones anteriores de evolucionistas,darwinistas sociales, eugenetistas y racistas".

La imagen de la naturaleza humana laboriosa-mente construída por los sociobiólogos es curiosa-mente parecida al tipo de sociedad en la cual vi-ven: un universo competitivo, mercantilizado yvoraz. Los rasgos humanos elegidos por los socio-biólogos como prototipos humanos universales in-cluyen: la adoctrinabilidad, la envidia, el chauvi-

nismo familiar, la familia nuclear, la dominaciónmasculina, el altruismo recíproco, el genocidio, laxenofobia y la guerra. Afortunadamente no exis-ten aún testimonios convincentes de que estos ras-gos 'contemporáneos' hayan existido siempre y entodas partes.

La difusión creciente del darwinismo -hasta lle-gar a su exacerbación en el proyecto sociobiológi-co- en el período 1960/1980 no es casual. El mIS~mo período asistió a una creciente desconfianzarespecto del mito del progreso. La década de 1950sirvió de compuerta divisoria en la historia de la

. ideología del progreso encarnada en el industria-lismo.

Los dos siglos de confianza en los beneficios delindustrialismo triunfante se cortan abruptamenteen algún momento de la década de 1960. En eseinstante salen a luz el lado oscuro e irracional delproceso de secularización, burocrati~ación y ra-cionalización denunciado por Durkheim, Weber,Galbraith, Myrdal y muchos otros.

La propagación de la sociobiología, el reflota-miento del darwinismo y el creciente interés des-pertado por los creacionistas están unidos a lasfluctuaciones del interés público sacudido por losavatares de la ideología del progreso y sus trans-formaciones materiales.

Quede en claro que no ponemos.en discusión nila verdad de la biología darwiniana, ni las impor-tantes funciones psicosociales que cumple la teo-logía, ni los interesantes aportes de la sociobiolo-gía a la etología animal. Hacerlo sería creer que elvalor de verdad de una teoría puede ser impuestodesde un sector de poder, del mismo modo comose 'impone' el consumo de un producto. '-

De lo que se trata no es de enfrentar a la ciencia,con la religión o a la biología con las ciencias socia-les. El objetivo es, más bien, mostrar que las rela-ciones entre cada pareja de términos están siem-pre inexorablemente mediadas por la política. Silas resistencias frente al darwinismo -por parte.delos teólogos- y frente a la antropología cultural y lasociología -por parte de los biólogos- son tantas, 'ello se debe no tanto al cuestionamiento a la divi-sión intelectual del trabajo que estas alternativasparecen imponer, cuanto al hecho que al de~pla-zar teóricamente un interrogante lo que al mismotiempo se produce es un reacondicionamiento po-lítico de suma importancia en el tejido social.

Esta excursión en torno a la muerte y la resu-rrección del darwinismo en nuestros días no ha te-nido pues, otro objeto que el de mostrar algunasde las dimensiones implícitas en un debate quemuchas veces se ha creído trasnochado y otrasinútiL.

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REPORTAJES 11

Federico LuppiLo llamamos. Vino y habló de la sociedad caníbal) de Borges,del arte rupestre) del poder y del juego) 'de la felicidad y del

desencanto con una lucidez implacable.

lo que tiene que decir, hasta Sofovich bajándole la lí-nea a lospibes de "Polémica en el bar" para hablar encontra de Borges porque Borges había censurado alGobierno. Es decir que ese tipo de cosas existió sin lu-gar a dudas; esos tipos actuaron comofieles emisariosde la Casa de Gobierno y de repente ahora esos tiposestán siendo apretados por el Gobierno.

-¿Pero cuál sería tu conclusión?-No tengo conclusión. Algo raro pasa ... Ellos fue-

ron utilizados y ahora se los tira al cuerno.-Siempre la explicación en términos racionales

está y existe; siempre vas a encontrar un GinoGermani .de turno que te diga y te explique exac-tamente cómo funcionó la sociedad argentina enlos últimos 45 años. Te lo explica con diagramas,cursivas, negritas, subrayados, cubos de diferen-tes colores, etc. Pero esa exploración en los datosmás o menos estadísticos no arroja ninguna cla-ve clara, a partir de ese afuera; entonces uno sepone a pensar qué está pasando dentro de lagente, hoy en día, acá; es decir, cuáles son las cla-ves que determinan- que un tipo, por diferentesconductos, necesite levantar los brazos, aplaudirjustamente a todo aquello que es destructivo. Me .hace acordar a la anécdota del "Kappo" de Bu- .chenwald que decía" .. al que aguante una trompa-da le regalo mi chaqueta .. '!y los tipos en el últimogrado de identidad se aguantaban aunque sea unatrompada para quedarse con la chaqueta del"Kappo" ¡Totemismo! -Me morfo la chaqueta, .me convierto en un tipo duro y subsisto. Te digo,una explicación un poco genérica. .

- Tal vez sea más que eso, en el sentido de que de re-pente la única explicaéion a la larga es lo que decíaJoyce "que elpueblo tiene el Gobierno que semerece".

-Yo no puedo dejar de plantearme, con bastan-te asombro a: veces, si no hay en cada presidente.una parte mía.muy clara y muy concretamente le-. gible.

-Yo creo que también por ahí pasa la cosa.-Porque, además, vos decís los ataques a Bor-

. ges ... El ataque a Borges es; obviamente, el ata-que a lo inatacable ... porque ¿por qué le tenés que

-¿Qué opinás de las recientes restricciones a lossueldos en la televisión?

-En un ruedo caníbal uno se tira ahí a vender loque produce o lo que supone puede ser vendible.En la cosa estatal la experiencia demuestra que ra-cionalizar dos surtidores es un acto de un conteni-do mínimamente emotivo pero sin ninguna efica-cia práctica. El Estado es aquello de lo cual nadiees dueño, pero todo el mundo es dueño, por lotanto ni el tipo que está en el negocio es responsa-ble (yen general tampoco es idóneo), entonces. son dineros de' un supuesto genérico dueño, quesería el Estado y donde inevitablemente el manejopolítico se hace más evidente, y corno no persigueel lucro en el sentido inmediato de lo material-noimporta si entra mucha plata o poca, pero igual sela gasta- entonces aparece una carrera honorífica:¿cómo hacemos mejor publicidad, cómo hacemosesta publicidad sobre la corrupción, cómo hace-mos resaltar las bellezas del Sur o del Norte? .. ycomo. no hay ninguna conciencia que ganar,puestoque se' hace todo desde una óptica muy paternal,la creatividades inexistente, casi nula. No hay queganar nada, sencillamente se imponen cosas y estacuestión de los sueldos y no sueldos, me pareceque es desde ya inoportuna, porqué pone el acen-to en un problema que no existe: si antes se regalóla guita hay que investigar, y si no se regaló.enton-ces dejen el mercado como funciona, porque ahí elque gana 40.000 dólares debe estar proveyendo alcanal de 200.000 . Yo no conozco ningún caso en el.mundo que se contrate a alguien para regalarle laplata.

-Lo que parece ser es que no se produce ....-Entonces que se investigue. Pero decir por

ejemplo que la austeridad se compone de un pa-quete de esa clase de medidas: si me pongo adul-to y bueno diría que es ingenuo, y si me pongo crí-tico y distante digo que es una engaña pichanga.

-Es un sistema de propaganda, si.-Porque si al gordo Porcelle pagan 10 o 6.000

dólares -no sé cuanto gana- hace suponer que evi-dentemente hay todo un manejo de la venta del es-pacio publicitario que está redituando plata y si noreditúa entonces no hablen de topes; hablen de in-vestigar. .

-Pero lo extraño del asunto, lo que a mí me llamala atención, es que la poda se hace con personajes quedurante todo esteproceso avalaron ideológicamente al.gobierno. Sin lugar a dudas en la mayoría de los casosla línea era bajada desde presidenciapara que estostipos hablen en contra de Borges o de Pepito; lo extra-ño es que estos tipos que de algún modo trabajaronpara el proceso: Porcel, Minguito, Mirta Legrand,Sofovich, son atacados sin previo aviso; algo raropasa: de alguna manera estaban con e!gobierno.

-No sé. Tengo mis dudas con respecto a eso ...-Desde Grandona consultando a Baltiérrez que es

22 - El Porteño, Marzo 1982

pegar a Borges? Porque te habla a a un sector de tucuerpo que no es reductible a:fórmulas o slogans;por eso jode y duele. Porque es como un gran es-critor y le dio prestigio ser un gran escritor, tieneun olfato, una cualidad intuitiva, que descubrepliegues muy profundos de la gente, de nosotros,que no se puede plantear como un estudio me-ramente analítico, reducirlo a conceptos más omenos claros. El dice cosas que hace que uno par-padee, llegue al cuello ... y diga: "aquí. .. algo sonóadentro ... " esa remitencia en lo interno.es lo queBorges maneja conciente o inconcientemente, nosé ... pero es lo que lo hace atacable. No podés de-cir: escribe muy mal, es muy mala persona. Noafanó, vive modestamente, no tiene aparentemen-te compromisos con el prestigio, en la medidaque otra gente de igual nivel podría utilizar.

-Libertad senil ... asocia como en una nebulosa ...va largando cosas... es' como el inconciente colecti-va ... hablando.

-Es interesante lo que decís. Hablando delprestigio y de la figura, se llama figura cuando unacosa es todavía vendible. Figura, figurón, COrnOquieras llamarlo. Pero generalmente el incon-. ciente es uná ratificación de lo cultural, porquenadie, en una pintura, en Una novela o en un cuen-to se propone explicar nada ni proponer nada: escomo una especie de gesto que tiende a ser frater-no, solidario. En algún código sensible eso puedeenganchar, pero nunca hay un garantizarte de sa-ber sobre la cultura a partir del·inconciente [men-tira!, nadie te garantiza que yo sé sobre la cultura.Como Borges tiene esa cualidad, hay un tipo dota-do para hablar sobre el hombre. Entonces, ¿quépasa con el tipo que está enotro mercado? -insistoen la palabra -mercado quiere decir: las coyuntu-ras. La coyuntura siempre es, nos guste '0 no,oportunista, porque ayer devaluado, hoy sobreva-luado, mañana devaluado ... Son coyunturas. En-tonces el tipo que vende algo se ajusta a eso. Eldesgaste es caníbal. Un tipo que se coloca fuera deeso es terrible porque es una referencia humani-zante.

-Vos querés decir que siBorges semantiene aisladode esa trifulca, espeligroso para el de adentro.

-Obviamente. Esto lo he visto yo enniveles decualquier coyuntura política. Si en una 'oficina hay14 cerones que se rascan las pelotas y viene unoque tiene la sanísima, casi inconciente, diría ,na-tural propensión a laburar bien, los jode a los de-más. "¿Estás sacando siete expedientes por día?¡Aquí hacemos tres y estamos fenómenos! ¡No em-pecés a revolver que después van a exigir más!"Eso se puede manejar bien o mal. En un mundode menefreguismo, de irresponsabilidad, de res-tricciones colocadas como ejemplo de arriba para~abajo, es natural que el tipo, cuando no lo miran,no labure.

-Es como el huevo y la gallina, .. nadie sabe como

empieza y como termina.-Ahí está la cuestión. Es el problema gravísi-

mo ... Porque vos te preguntás todos los días ¿paraqué hago lo que hago?, y de pronto, si querés cir-cunscribirte a cierto espacio higiénico, decís"bueno, voy a hacer lo que me hace feliz". Voy aver si de pronto de 600 tipos puedo convencer a 2, .por lo menos, que digan "He aquí un gesto peque-ño y sincero, gratificante, hemano vení, te doy unabrazo!" Si no ¿qué hacés? Porque todo lo que teexplican en el mundo, te lo explican según la pos-tura que ocupan en la escala social, eso.es más bienobvio. Y entonces aparecen estas clases de conflic-tos, que son reales para un sector porque al empe-queñecer el área de discusión "Bueno decís -¡cómo, el zapato es marrón!- y entonces hacemostoda una discusión sobre el marronismo, no el ma-rronismo, el zapatismo. En el fondo el problemapuede ser más grave. Si el zapato es importado ono, si hay cuero, si la gente labura o no labura, si elpaís vende o no vende ... ¿Hay cosecha? ¿A quiénle vendemos? Son cortinas de humo que tienden atapar problemas mucho más graves y sobretodo acrearuna actitud de irresponsabilidad.

-¿Cuál es la función de la cultura en este desorden?O e'cuál debiera ser?

-Yo no tengo una diagramación tan clara comopara proponer una formulación muy exacta. Por-que siento que el individuo que eligió conducirseen el mundo de la intuición, de la emotividad; enel mundo de los conceptos sensibles que atiendenal hombre como es; no como fue o como debieraser. Como un tipo que eligió impiadosamente mi-rarse a sí mismo. El es su propia referencia, nocomo un ejemplo a imitar por otros, sino como unejemplo fraterno y solidario. En el sentido que"trato o tiendo a expresar los eternos temas del do-lor de vivir, el dolor de morir, el dolor de querer,de no ser querido; la angustia de la traición, la an-.gustia de la persecución, la angustia del tortura-dor, del torturado; esa vieja dialéctica que haceque un tipo que es torturado existe porque alguientortura, y que la tortura existe porque alguien sedeja torturar. Es una academia donde la repeti-ción sí es cíclicamente arcaica. En el hombre estesentimiento ha persistido. No en vano uno sabe,ha visto, ha leído, que los grandes descubridoresde los secretos de la cabeza del hombre, han teni-do que constatar, ratificar en el arte, el sentido dela vida y de la muerte. Edipo no es una palabraque Freud inventó porque sí; la encontró clara-mente expuesta en una obra de hace 2.500 años e ,

La expresión de un pueblo con su terror, su ma-gia, su totemismo.

-Un pintor amigo decía, refiriéndose al arte "queeljarrón es el ocio del vaso; un vaso ocioso; el hombrehace 10 vasos para consumir y hace otro vaso másgrande, que es la referencia de los lOquehizo;'. En esacosa, que es una abstracción ...

-Pero esa abstracción, insisto, no tiene una ul-terioridad buscada como si fuese un afán de tras-cendencia. Después se contamina por razones co-merciales, de intercambio, etc. Pero Altamira ytodas las famosas constancias de pinturas en todoel mundo, demuestran, generalmente, que la pin-tura hecha en ese trozo de piedra más o menoslimpio, estaba hecha en un lugar recóndito,mas personal; más íntimo. Se hacía para gratifica-ción personal del que lo pintaba y entonces ese he-cho aparentemente mágico, pre-animista, queaparece como religioso. El tipo pintaba el bisonteatravesado por una flecha y esto no trascendía fi-gurativamente en su cabeza. La ecuación era: bi-sonte muerto en.la pared, bisonte muerto 'afuera.Lo mataba exactamente en el instante que lo atra-vesaba, en el dibujo, con la flecha. Eso era unaconsecuencia, no causa, de que estaba sencilla-mente elaborando y colocando para ser vista y re-presentada una vivencia y no otra; eso le dabacierta identidad y fundaba una cierta seguridadante el temor del mundo desconocido. Creo queeso es lo que ocurre en el campo del arte. El tipoelige, de pronto, una cierta identidad para fundar-se a sí mismo y encontrar un eco en los otros. Endefinitiva para querer y ser querido. Reducir estoa una antropología de la cultura, a un sociometris-mo del arte, me sigue pareciendo una especula-ción de librería, para vender tratados, para hacerconferencias. Creo que va más allá de lo queuno entiende con la cabeza. Creo que es como una

24 - El Porteño, Marzo 1982

razón esencialísima, aún no deschavada intelec-tualmente; que parte del cuerpo como unidad,como cosa indivisa, como elemento-individuo.Tiende a restituir la integridad que generalmentela cultura, entre comillas, ha escindido. La cabezapensante y el cuerpo como un hecho somático. Deahí surgió toda una calificación del ser humano ...

-Al mismo tiempo cuando el gobierno, concreta-mente, ataca con toda saña la cultura, es porque hayotro ciudadano que le está dando una lectura distintaa la que le estás dando vos:

-No, es la misma. Lo que pasa, que ahí está el.problema, que a mí personalmente me interesa.No es fácil explicarlo ... pero creo que ese es elgran meollo del problema; porque curiosamentesiempre el poder golpeó la cultura y para esto exis-ten, se elucubran o se facturan diversas razones.

-Golpear no siempre. A veces la incorporaron.De todas maneras es una forma de golpear. La

incorporación es una fagocitación, es un acto caní-bal. No tiene nada que ver con incorporarlo paraque crezca. Entonces se lo asimila ¿Y para qué?Para coartarlo, para escindirlo, para achicarlo conun techo tan bajo que no crece nunca o torcidocomo una planta japonesa. Pero no dicen "he aquíun cogollo humano que vale la pena que se con-vierta en un árbol frondoso, verde, brillante quevale la pena ser visto. ¡Mentira! Le pegó un gua-

dañazo de cuajo o lo incorporó para tenerlo bajo elala y que no crezca: a la sombra y sin humedad.Las razones por las cuales la gente golpea a la cul-tura son infinitas ... Siempre se encuentra a untipo que sociologice el por qué tal película no va,tal novela es perniciosa, tal escritor deshechado,siempre han encontrado razones. Porque justa-mente todo lo que implica la cultura, como proli-feración de gente que tiende a humanizar ese cuer-po dividido, a integrarlo, es peligroso. Insisto, esuna referencia terrible. Justamente como Arlt loexplica, aparece como el afecto, como la sangreque colora la piel y le da un poco de calor ... apare-ce en definitiva como un acto de amor; de amor enel sentido procreativo, tal vez sexual, como unasexualidad de opositivo. Generadora. Al contrariode lo que decía Huxley "que el miedo a la sensuali-dad es negativo". Y es verdad. El miedo es unasensualidad. La gente a menudo necesita sentirmiedo. La excitación de la carrera a 330 kilóme-tros por hora, el Aconcagua, el vértigo, el temor,el peligro como una forma de tocar la muerte y re-tirarse. Si te entrenás en eso, evidentemente la ex-citación y el ruido son enemigos de locreativo y locontemplativo porque no te dejan nada.

-Pero no creés que hay una relación entre el actocreativo de un tipo solo en su taller pintando un cua-

dro, o escribiendo un libro, llevándose a un límitereal, como le pasaba a Van Gogñ.y el tipo que en otroámbito -un corredor de autos- lleva el coche hasta ellímite de su posibilidad; en ese gesto que es similar apesar que el resultado es otro. Son actitudes similares.

-Estoy de acuerdo en la medida que ese es unacto elegido, libre. La pregunta vuelta a fojas O,es)¿cuántos de nosotros libremente entramos a com-petir con ese límite, preciso casi, que es la muerte,como una forma de tocarla y volver? Si es por unaelección suficientemente libre y creativa, fue por-que en definitiva la competencia, la subsistencia,en término de identidad es tan caníbal, que depronto necesitás escalar el Aconcagua en pelotaspara que alguien te mire. Hay una especie de goceneurótico, cuyo límite, apenas pasado, te convier-te en un sicótico y hay que encerrarte. Cuando sehabla de la genialidad de Van Gogh basada en uncierto rapto de locura creativa. Para mí es enfer-medad: eso no es creativo. Cuando Van Gogh estáen el hospicio totalmente loco, dice pelotudeces.Eso lo digo por supuesto con todo respeto.

-Creo que tenía momentos ...-Lo que pasa es que cuando tenía rayos de lu-

cidez, evidentemente, aparecía el artista en su má-xima expresión, en tanto hombre como máximaexpresión. Cuando se pasaba era un enfermo ycomo tal actuaba como enfermo; ysocialrnenteve-nía fenómeno además, porque que se pudiera ase-sinar a un tipo artista y enfermo, connotaba el he-cho creativo como producto de la locura. Claro ...lo genial es marginable, por lo tanto. Respetemosel marginado, pero está loco y como está loco porlo tanto lo marginamos.

-Es siempre el intento de relacionar la creatividadcon la borrachera, con la locura.. -Este es un asunto difícil de dilucidar, pero vol-

viendo a los pintores rupestres, independiente-mente de la resonancia mágica que se produjeseen el interior de ese individuo, cuando pintaba nopintaba abstracciones, abstraía un aspecto de loreal y pintaba concretamente el bisonte y la flecha,o dejaba la mano impresa en la piedra. Mano, ele-mento prensible, prolongación del cuerpo, cali-dad transformadora como herramienta. No haymejor gesto ni más profundo, ni más despojado,ni más sencillo ni más pleno, que esa mano pinta-da en la piedra. Pero de ahí a tirarse cuchillos conprecisión entre cada dedo, en un acto circense ...hay una diferencia muy grande. Conseguir laidentidad porque la neurosis circundante me obli-ga a ser alguien, porque de la otra forma soy ape-nas un individuo aplastable, deleznable, usable,tirable y descartable. Esta es la diferencia entre unsistema humano y uno inhumano. Humano quie-re decir cuando yo puedo dirigirme con el códigodel afecto de la relación fraterna y solidaria y nocon la de la convención que determina que yodebo ser mejor, más alto, más buen mozo, más se-xual, etc. Exigencias infinitas que terminan en lo-cura. Entonces volvamos al ejemplo: 150 kms.por hora, 200, 300, conflictos de poderes ... polle-ritas sí... efecto suelo ... seguridad ... Balestre queaparece en su dimensiónreal, estratificando, con-gelando un concepto que es del poder "Estos se-ñores que se juegan la vida en las pistas son misempleados". Conflicto River-Aragón Cabrera.Aparece la auténtica realidad de una materialidadque no tiene dobleces. Lo creativo ¿dónde está?En ninguna parte. En un contrato que dice "o jue-ga o lo cago!". El juego como elemento lúdico noexiste. Si el individuo creador elige el mundo de lacreatividad, no encuentra adentro sus interjue-gos, sus posibilidades de identidad, a partir de lolúdico. Evidentemente cada contrato que hace estáatado al esquema del descarte. 'Soy en tanto un sa-bio vendible. Y ahí 'es donde me pierdo. Me pier-do si adentro no me armo de coraje, de lucidez, decierta lucha despiadada contra la soledad.

-Al mismo tiempo es mucho más fácil encontrar alGobierno apoyando-a Reutemann en una carrera quetratando de ubicar a los cuadros perdidos y posterior-mente desviados en la aduana, del envío a la Bienalde París.

-¿Por qué no debe ser así? Apoyar a un tipo quecorre a 300 kms por hora es más espectacular quea un tipo que da un do de pecho, o a un pintor queconsigue cautivar o a un cuentista que te emocio-na. Y bueno, de esa espectacularidad a esas gran-des paradas del poder de Alemania del 38 ¿cuál es

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la diferencia?-Es una estupidez, porque países que tienen teóri-

camente una dirección dentro de la misma ideología,de todos modos tienen un apoyo al arte y a la culturadistintos, porque no quieren comerse el bajón de nohaber apoyado aunque más no seapor sistema. De to-dos modos, Estados Unidos apoya a sus artistas en lasBienales.tienen museos aptos, financiados, universi-dades especificas para el arte, la cultura, para la mú-sica, subvencionadas por el Estado. Lo mismo enEu-ropa donde un pintor tiene sufondo de desempleo. Noes que sean menos de derecha que nosotros; sin embar-go los tipos entienden que hay ciertas cosas que debenhacerse aunque sean de derecha.-Claro, no es cuestión de diferencia de metró-

polis nada más. Evidentemente la rama imperialtenía una actitud diferente hacia sus juglares, can-tores, bufones, cortesanos, de la que tenían en lapenínsula de Transoriental o en alguna aldea delPeloponeso. El ministro de cultura francés, en laépoca del gaullismo, el señor Malraux, cuyo pa-sado todos conocemos, de izquierdismo, anar-quismo, pero que nos guste o.no aceptarlo, jugósu vida a cada compromiso. y no sólo intelectual-mente; estuvo en China, estuvo en España, fueaviador, le pasó por el cuerpo; no hablaba porboca de ganso. En el momento en que tuvo poder'para implementar una cierta estructuración de lacultura de Francia, hacia afuera, con una capaci-dad exógena, apoyó sin ninguna distinción a iz-quierdistas, centristas, derechistas, porque supo- .nía con bastante buen criterio que eso le corres-pondía por derecho propio a una Francia que ha-bía hecho de la cultura un permanente blasón.Pero eso provenía de una Francia que, además,estaba recién empezando a plantearse seriamenteel problema de Indochina y Argelia: dos regionesque doblaban en cantidad de kilómetros cuadra-dos a la propia Francia. Quiero decir, entre unagrandeza producto de un imperio, y la otra que esla remanencia de una grandeza intelectual. Si bienhay diferencia, hay cierta coherencia. Nosotrossomos un país que si nos ponemos a analizar la his-toria, hemos sido siempre, siempre, desde el pun-to de vista de nuestra calidad interna COmo Na-ción, coartadores, mayordomos del títere. Hemossido siempre perdedores en litigio. Nuestro paísse ha achicado cada veinte años. Porque hay unamentalidad no expansiva que puede parecer acierto tipo descolgado, como benefactor, comohumanizante ... , y . se pierde Río Grande doSul, se pierde Uruguay, Paraguay, una parte deBolivia ... Esa calidad restrictiva hacia afuera pro-venía de una mentalidad que restringía adentrotambién. Más chico, menos gente, nosotros go-bernamos mejor, más férreamente, más durade-ramente. Mentalidad liberal.

-No sé si una mentalidad liberal se opone a unamentalidad expansionista. Es una estupidez de laclase dirigente.-Pero la estupidez no es un hecho abstracto. La

estupidez tiene bases materiales, como todo, des-contando ese arcaismo de que hablábamos. Elhombre repite cada tanto tiempo estupideces bio-lógicas necesarias e inevitables como la guerra, ylos grandes holocaustos. Eso no es ninguna nove-dad. La muerte ha sido un componente eterno. Enla guerra de griegos y persas, las muertes eran in-contables; son compartimentos de la historia ...mortandades ... Hay una obra de Büchner escritaen 1838 que se llama La muerte de Antón. En unaasamblea francesa, al final de la historia, se levan-ta Saint Juste y se manda un discurso donde ha-bla: "¿ Por qué se escandalizan mis queridos con-gresales, del baño de sangre en que está inmersaFraricia? "La unidad siempre avanzó en pequeñasconquistas. Tardaron centenares de años a travésde miles de centenares de cadáveres'vpor quéasombrarnos hoy de que haya un balde de sangredebajo de la guillotina?". Y, aparte de ese hechoque forma parte de lo humano, pensando tambiénque se ha construído más de lo que se ha destruí-do. La estupidez tiene explicaciones basadas enhechos materiales, y sin entrar a volar como locos,el mundo de la lógica formal,la terrena, ¿quién sedesprende de sus campos, de sus casas, sus pisci-nas, su alimento, su goce de la vida, espontánea-mente, por un humanísimo gesto? No es así. Si seha hecho fortuna, de pronto negociando con elhambre de Biafra. O aún hoy hay cosas que pare-

cen diabólicas y en el fondo lo son. Un diabolismoque parte del hombre. ¿Cuál es la explicación deeso? ¿Puramente política?

-Es una cuestión de poder. N o interesa tanto laideología, como lo que se quiere tomar ... esto es nue-vo: antes no era así. Antes una guerra entre FranciayAlemania no era porque uno era de derecha y otro deizquierda. Era una cuestión de tomar territorios. Eramucho más concreto. Ahora'la guerra se disfraza deideología. Ahora la cosa pasa por otro lado.

-Pasa por el mismo lado. Es que la coyunturade poder exhibe diferentes justificaciones ideoló-gicas, conceptualizaciones, discursos, que se ti-ñen de talo cual carácter semántico. Es el mundo-super-cultural del lenguaje. Hasta el hecho bíbli-co fundamental esta planteando ya que "en tanto'te dediques al goce, te prescribo, te ultrajo, teecho ... ". El infantil pero eficaz esquema de lamanzana-árbol del bien y del mal. El mal es estarcontra el padre, el bien es querer ser libre. El len-guaje es distinto pero el problema es el mismo.Las ideologías son coyunturas temporales. El arteen ese sentido, si pudiéramos exagerar el concep-to, diríamos que es atemporal en tanto atiende adeschavarse el individuo. Cuando dice ¡ojo, esverdad todo esto! pero esto es el hombre también.Cambiar afuera implica también una profundamirada hacia adentro. De verdad. No se puede ha-

blar de grandes sentimientos, de grandes comuni-dades, donde lo franterno sea lo dominante, cuan-do el individuo que dice eso te puede sacar la cabe-za en una cola en el cine, el colectivo, etc. Digo,porque sino pareciera que estamos privilegiandosolamente un aspecto del comportamiento delhombre, yel otro, el cotidiano aquel que Brechttanto pugnaba por destacar, por distanciar parapoder verlo, se nos pianta. Pasa por natural.

-Para que exista un Gobierno es necesario que lagente lo avale.-Sin ninguna duda. No hay un pase mágico de

causa-efecto.-Hay gente represora ...-Insisto. La referencia humanizante es peligro-

sa, porque obliga a ser responsable de crecimientoy esto no es sicologismo. La única forma de identi-dad posible y cómoda, para quien no quiere serresponsable de sí mismo, es usando permanente-mente la descalificación del otro. Base de todo ra-cismo. Sordo de mierda, flaco de mierda, etc. Deesa forma evito mirar. Creo que ese es un proble-ma realmente grave. El único permanente temadel arte. El cómo descubrimos ese funcionamientoque es una especie de no venta diríamos y paradó-jicamente, un trabajo en general, en la medidaque tiende a ser sincero y honesto, solitario. Es cu-

REPORTAJES IIrioso. Solitario para poder comunicar. Lo otromuy a menudo nos resulta cómodo, en tanto todoconcepto se congela en cuanto lo emitís, porque yaempieza a formar parte de una acumulación de sa-ber. Y el saber siempre involucra que un tipocuando habla diga "hablo yo que sé para quién, nosé". ¿Por qué dirige? Porque sabe más. ¡No es ver-dad! Pero así está planteado. Pero aparece comotal. De ahí la ideología.

-M irando el comportamiento animal, habitual-mente el que dirige, no sé si sabe más pero es el que.tie-ne más potencia y potencia de alguna manera i;t,tJarcatodo. Es un problema de energía. '-Sí, pero con la diferencia de que un animal no

es especulativo, La diferencia está en que cuandoyo mido a otro en su comportamiento, estoy tra-tando de ver qué referencia me permite ser menoso más. ¿Es un juego ya? Lo lúdico desapareció,

-Hay otra cosa en juego, , ,-Claro. El juego se transforma en una especie

de gran neurosis naturalizada aunque sea aberran-te. No en vano las olimpíadas han sido objeto deatentados políticos. Son otros los intereses. Al-guien debe ser preminente sobre alguien o sobremuchos. Eso implica poder. Y la única manera degozar el poder es exhibiéndolo humillantemente.Esto es tal vez demasiado personal, desesperanza-do. Tengo una edad en que, inevitablemente, em-piezo a contabilizar pérdidas: son ,~se.nCant0sque, te diría, enel mundo formal encierran CIertalógica. Sigo pensando que todavía la única cuali-,dad que ofrece certeza al individuo es el arte. Por-que plantea el afanoso, dificilísimo problema del 'como.

¿Te resultó difícil tu dedicación al arte en determi- ,nadas épocas? ¿Cuatro o cinco años atrás?

-En el sentido estrictísimo del término yo nosoy un artista. Soy un artesano más o menos for-mado a los ponchazos. No soy ni equivalente a unBorges, ni a un Brando o a un Picasso. Somoscomo bichos de luz en el mundo, somos un con-trapeso más o menos necesario, pero no podemoshablar de creadores en un sentido tan amplio, másprofundo. Pero sí, apareció, te diría que teórica-mente, la pregunta por lo que significa un indivi-duo que de alguna manera tiene que ver a vecescon alguna oculta delegación, en la medida en queyo represento cosas y la gente va a verme por eso.A unos, en un sentido íntimo, los conformaría, aotros no. Eso, parece que le da a uno el carácter deartista, yo diría que no. Somos más bien represen-tadores, decidores, oidores de una cosa más am-plia. Teóricamente me ha preocupado eso: lasprohibiciones, las interdicciones, que son mone-da corriente. No es sólo de ahora. La descalifica-ción del hombre de la cultura tampoco es nueva.Cicuta de por medio, hubo en todas las épocas.Sócrates, a patadas. Eso no me llama la atención yya no me problematiza porque sé que eso es inevi-table en la medida en que uno tiene cierto pesocomo eslabón de la cadena de la cultura. En tantoasí sabemos que la interdicción está permanente- .mente como la espada, pendiendo. En cuanto a larepresión ... también existe el sentido de la culpa.'No es fácil sacarse el sentido de la culpa de un díapara otro. La maledicencia suele ser muy creativa,con efectos desvastadores. Lo consecuente fun-ciona como un elemento ávidamente esperado porel individuo sin nombre, sin identidad, que sepuede reorganizar internamente a partir de queconsigue un elemento que le va a permitir descali-

, ficar a mucha gente. Por lo tanto, lo sepa él o no,es un cómplice del poder. Es un transmisor de loopresivo, de lo restrictivo. El único individuo, yno lo digo para jerarquizarlo, sino como una res-ponsabilidad, el úni:co individuo que puede plan-tearse de manera seria, profunda -y digo seria encuanto a la capacidad de mirarse interiormente- yresponsable, con lo que eso implica de solidario yde fraterno, es el artista. Por un hecho, te diría,que es hasta natural, de felicidad personal, de gra-tificación. El hombre que elige escribir o pintar oactuar tiene complejidades en esta elección, queno son fácilmente reductibles a una formulaciónintelectual, pero que tiene que ver con la felici-dad humana. Uno se busca a si mismo resonandoen los otros. .

Reportaje: Gabriel LevinasFotos: Hilda Lizarazu

El Porteño, Marzo 1982 - 25

Desde que se tenga memoria, el hombre americano di-bujo y pintó en lugares privilegiados por la naturaleza yen piedras sueltas. El sentido de esta actividad) a la vezmisteriosa y significativa) es indagado por los autores) queno el1!-__def!_tesis originales sobre el fenómeno.

El territorio argentino abunda en muestras de arte rupestre.El Noroeste, la Patagonia, las sienas Centrales (San Luis, Cór-doba) y las estribaciones de las sierrasde la Ventana prodiganyacimientos, en los que pueden hallarse diversos estilos de esetipo de creación pictográfica.

Se practicó tal actividad desde la llegada del hombre al Surde América, hace unos 9 mil años, hasta la llegada de los espa-ñoles, y desde que se tenga memoria.

Este primer arte visual ha proliferado en el territorio argen-tino. Es poco probable que realizar estas manifestaciones en la.roca fuera una actividad especializada, encaminada hacia finesestrictamente determinados como en la actualidad sucede conla plástica. Entre esos antiguos grupos el arte seguramente es-tuvo asociado íntimamente con la lucha diaria para conseguirsustento, con la magia, corr ritos compartidos y con las artescurativas. Posiblemente fue, a la vez, símbolo e instrumento.

La etnografía aporta algunos datos que permiten conocer laintencionalidad con que grupos patagónicos de cazadores rea-lizaban estas pinturas. G. M.ustets, un viajero británico que re-

. corrió la Patagonia alrededor de 1870, describió una ceremo-nia terapéutica destinada a curar a un niño enfermo, en la queéste era pintado de blanco por un grupo de hombres, mientrasque el chamán recibía al niño y cubría su cabeza con una bolsacon especias medicinales. Mientras tanto, se pintaba con im-prontas ocres de manos una yegua blanca que era luego sacrifi-cada y comida.

Este tipo de pintura realizada en este caso sobre una yeguapor los tehuelches que sobrevivieron hasta este siglo, es similara la que se encuentra en abrigos rocosos, en la Patagonia, lasque fueron realizadas desde el tiempo de los primeros poblado-res.

Estas obras no se exponen en museos, no están en las tras-tiendas de las galerías de arte, ni se pueden comprar en ningúnremate; están en sus escenarios naturales en donde fueron pro-ducidos, en algunos casos, hace más de 9000 años; forman par-te del patrimonio nacional.

Los primeros habitantes que ocuparon la parte occidental dela Patagonia austral, hace aproximadamente 9000 años, fueronpueblos nómades cazadores. De su forma de vida quedan esca-sos indicios que lograron sobrevivir a la acción del tiempo, delos agentes naturales y del propio hombre. ..Lbs animales como el guanaco fueron el eje alrededor del

cual giró el universo social y cultural de estos primeros habi-tantes y la piedra fue, por su dureza y abundancia, la materiaprima preferida de la que se pudo confeccionar con simplesgolpes y hábiles retoques -hechos presionando con maderas ohueso- una gran variedad de útiles con los que se pudo extraery transformar de la naturaleza todo lonecesario para su vida.

Tal como aconteció en el Viejo Mundo hace más de 30.000años, estos pueblos pioneros que vivieron en la "edad de pie-dra" manifestaron su habilidad y exquisitez en los testimoniosmás ricos que nos han dejado de su vida: sus manifestacionesplásticas.

Las más antiguas pinturas representan escenas de caza, ver-daderas secuencias visuales que muestran la persecusión, em-boscada y matanza de las presas, realizadas con gran detalle yprecisión de trazo, que permite conocer la vida cotidiana delgrupo, sus fuentes de alimento y sus técnicas de caza. Otra ma-nifestación temprana son las manos en negativo, pintadas congran profusión en varios sitios.

26 - El Porteño, Marzo 1982

e las pinturas que

Cueva de las Manos

ARTE RUPESTRE

se ven en las piedras

Pintadas, Santa Cruz.

Los rastros

Las irregularidades (fe la roca se utilizaron para representarlas imperfecciones del terreno, las pinturas no tuvieron otro lí-mite que los espacios pintables de la roca misma.

En el arte rupestre también se puede ver a la sociedad fun-cionando en lo cotidiano, testimoniando todo aquello que hacereferencia a la relación de su sistema social y cultural con el sis-tema natural en el cual vivieron, a partir del cual simbolizaron.

Asimismo han quedado documentados los recursos mágicoscon los que estos cazadores errantes han querido-controlaraquellas fuerzas imprevisibles de la naturaleza ante las cualestecnología y conocimiento eran impotentes.

En el arte patagónico perduran las representaciones de ma-nos desde los primeros tiempos hasta épocas muy tardías. Es-tas sencillas pictografías que fueron hechas atomizando pintu-ra sobre una mano posada en la ro.ca, contiene Una carga de sig-nificación tan potente que puede percibirlo un observador ac-tual. Sin embargo los intentos de decodificación de mensajesque, corisciente o inconscientemente, pretendieron perpetuarsus ejecutantes han resultado infructuosos, o al menos, pococonvincentes.

En la Cueva de las Manos Pintadas, en el Alto Rio Pinturas,en la parte Noroccidental de la Provincia de Santa Cruz, se en-cuentran las pinturas más representativas realizadas en la Pata-gonia, las cuales han sido estudiadas por los más prestigiososespecialistas del país.

Las sierras centrales

En la parte central del territorio argeiitino.en Iás proviñciasde San Luis y Córdoba, las extensas pampas son interrumpi-das por serrariías de cumbres redondeadas y de pendiente sua-ve. En esta área vivieron y se sucedieron pueblos de diversosmodos de vida: cazadores, recolectores y agricultores. Aquí lacaza y la recolección de frutos de la naturaleza desempeñaronun papel esencial en SU subsistencia,lo cual quedó manifestadoen las pinturas y grabados. Las escenas de manadas de anima-les nos recuerdan el arte patagónico, con el agregado de espe-cies propias de la zona, como el cóndor y la serpiente. Los con-juntos humanos están representados por hornbrecitos emplu-mados, con arcos y flechas en actitud guerrera con extrañasvestiduras y otros enfrentándose a los españoles en formacio-nes ordenadas. .

El Porteño,Marzo 1982 - 27

Cueva de las Manos, Santa Cruz. Guanaco con una sobreimpresión de mano.

Manada de llamas, representación común en la zona andina desde Cuyo hasta elextremo Norte.

28 -ei Porteño, Marzo 1982

En este lugar es, donde quizás conviven las manifestacionesde arte de los primeros pobladores con las de los que sufrieronla conquista española. En estos sitios la arqueología no ha po-dido establecer una cronología precisa como se ha hecho en laPatagonia.

En las Cuevas de los Cerros Colorados, al norte de la provin-cia de Córdoba, encontramos grandes paredones pintados endiferentes épocas con los más variados temas que hablan de laevolución de estos grupos y de la realidad que les tocó vivir.

Las evidencias arqueológicas indican, que en el Noroeste denuestro país fue donde se inició el largo camino que condujo alos pueblos que lo habitaron, desde un modo de vida que de-pendía estrechamente de los factores naturales, al sedentaris-mo y la agricultura.

Al contrario de lo que podemos suponer, las prácticas agrí-colas no surgieron en zonas permanentemente húmedas delpaís, sino en los valles semiáridos del N.O. Yno se llegó al flo-recimiento de los pueblos agroalfareros de la región, sino luegode un asombroso desarrollo de técnicas, conocimientos y mo-dificaciones del medio natural. El surgimiento de importantescentros urbanos dependió de una gran infraestructura, en unasociedad cada vez más especializada de la que quedan testimo-nios plásticos y artesanales muy variados, realizados en diver-sos soportes, con variadas técnicas: escultura en piedra, fundi-do de metal, orfebrería, tejido, cerámica y arte rupestre.

En las pinturas y grabados hechos sobre piedra, a veces se.encuentran las mismas temáticas y estructura de la cerámi- .ca, otras veces son representados motivos nuevos, pero su es-tructuración es propia y original. En la cerámica, los motivostienen un orden y disposición estrictamente pautado, mientrasque en la roca, el uso del espacio es más libre.

El soporte de las pinturas y grabados fue la piedra suelta enla que se plasmó la variada fauna de la zona, así como tambiénmotivos geométricos muy complicados. La pintura en paredo-nes de aleros también está presente en muchos sitios como:Inca Cueva en Jujuy, varios lugares de la Quebrada de Hu-mahuaca y de los Valles Calchaquíes, Santa Rosa de Tastil enSalta y en la zona puneña. .

. Las circunstancias en que vivieron los antiguos pueblos que'habitaron nuestro país, conio se dijo, nos dan el marco másamplio para la interpretación de su arte. A veces, la arqueolo-gía no ha dado esos datos, sólo queda la obra en la roca que aún. nos conmueve; esto prueba que en los mensajes impresos pesea que se cuenta con una parte que nace y muere en cada socie-dad, tienen un margen de universalidad en el que hay que re-conocer un basamento común, más allá de cualquier contin-gencia. Este es un campo en el que poco podrá hacer la arqueo-logía y corresponde al dominio de los universales del arte, queestán más allá de los determinantes psicológicos de su autor', susdeterminantes sociales e históricos, propios del ser humano.

Las condiciones para interpretar

.;..

Más allá de los valores estéticos; ¿cómo puede el arte rupes-tre servir como dato de sociedades tan antiguas?

En primer lugar tomemos las pinturas como representacio-nes visuales de la ideología de la sociedad. Las elaboracionesideológicas son procesos que realiza el sistema sociocultural detoda su experiencia e información compartida mediante la co-municación. De este proceso pueden resultar tanto representa-ciones análogas a lo que las inspiró, corno creaciones imagina-rias, a las cuales resulta difícil atribuir significado contandocon pocos datos arqueológicos. Estas pinturas sirven como da-tos arqueológico inmediato porque su realismo es a veces casifotográfico, pues denotan objetos, animales o pequeños deta-lles de gran importancia para la cultura estudiada.

Como las representaciones imaginarias son producto decomplicados procesamientos culturales, no podemos interpre-tar sus significados si no reconstruimos el complejo de infraes-tructura que las produjo. En: este caso, la interpretación delsignificado de las pinturas vieneluegode 'un exhaustivo estu-dio. arqueológico. A veces, las interpretaciones son sólo hipó-tesis sm constatar.

A nuestro modo de entender, el métodopara encarar el.arterupestre consiste en relacionar el conjuntode.las manifestado-nes pictóricas con el medio sociocultural y natúral'en que vivióel grupo que las produjo, hoy desapar.ecido. Comparando es-tos dos conjuntos -natural y socio-cultural- se pueden distin-guir las imágenes que reflejan los elementos de la naturaleza yde la sociedad representados con realismo, si bien a veces es di-ficultoso atribuirles significado.

En el caso de las pinturas y grabados ejecutados con un estilorealista, sabemos con seguridad de qué elemento del mundo delos ejecutantes se trata -un guerrero, un guanaco, cazadorespersiguiendo a su presa-; de las representaciones imaginarias,

1

Fragmento de pintura de una escena de conjunto del estilo más antiguo de la zona Cueva de las Manos Pintadas Santa Cruz.

desconocemos sus significados. En una etapa posterior al rele-vamiento del material y del exhaustivo trabajo arqueológicodeberán estudiarse las representaciones como u,n sistema ce-rrado, es decir, la organización interna y su estructura.

El arte rupestre como expresión social

¿Puede un elemento natural como una roca, ser el soportegenerador de un sistema de representaciones?

¿Supone esta pregunta subvertir el concepto tradicional dearte?

¿Es el Arte Rupestre una producción plástica del mismo ni-vel que lo es el pop art, el muralismo mejicano, una envolturade Christo olas Meninas de Velázquez?

¿Con qué códigos interpretativos nos acercamos a cada unade ellas?

¿Dónde se contactan la Prehistoria, el Renacimiento, la eraEcológica, la España Imperial y el México Revolucionario?

Consideramos al arte como una expresión social y como tal,un sistema de signos que participa de ciertos elementos comu-nes a los sistemas semiológicos en general, propios de un siste-ma lingüístico. En consecuencia también, como todo sistemasemiológico, es transmisor de ideología, y como toda represen-tación, determinada ideológicamente. .

El arte fue también el ámbito de la elaboración de ciertasfuerzas ocultas, temibles y desconocidas que actuaron sobre elhombre. Manipularlas, era de alguna manera, manejarlas a sufavor. .

El Arte es también una actitud de conocimiento y una espe-culación acerca de lo real. Como testimonio histórico constitu-ye un documento que nos informa de la vida y actividad de lospueblos que lo produjeron, así también como una expresión desu código valorativo y representación de lo imaginario.

La visión tradicional del arte se aparta de estos conceptos.Arte era en ciertos casos la simple reproducción de lo real(como si esto fuera posible), la naturaleza de los objetos de lamisma realidad eran los arquetipos a reproducir; otras veces elartista era "un genio maligno", una especie de iluminado quecreaba independientemente de las circunstancias, por lo tantoobra y autor eran considerados con criterio atemporal.

Poco es lo que el arqueólogo o historiador del arte podríadecir acerca del arte rupestre tomando como base estos esque-mas; pues para poder referirse a estas manifestaciones es impo-sible prescindir del contexto en que se produjeron. Además,dado el tiempo que nos separa del momento en que fueron rea-lizadas muchas de las pinturas y grabados, no existe quien pue-da darnos testimonio de su. intención y significado ..Es por esoque en toda época, el arte rupestre exitó la imaginación de mu-chos estudiosos y aficionados, por lo qu~ se han formulado las

Valles Calchaquíes,Salta. Representaciónantropomorfa

más variadas y fantásticas interpretaciones acerca de su signifi-cado, desde las más brillantes y convincentes hasta las más ri-dículas.

Reconstrucción de las culturas

Parte del mensaje transmitido a través de estas manifestacio-nes artísticas, sólo podrá develarse reconstruyendo los siste-mas socioculturales de quienes las produjeron. Pero el estudiode la forma, de la estructura organizativa de las mismas contri-buye al conocimiento de 10& fundamentos del simbolismo hu-mano.

Patricia Arenas Mario Sánchez ProañoFotografías de Mario Sánchez Proaño

El Porteño, Marzo 1982 - 29_____ J

CUENTOS

La quejaPor Janusz Krasinski

Janusz Krasinski, polaco; trabajó durante la SegundaGuerra en la resistencia clandestina anti nazi) por 'lo cual

, debió pasar un largo tiempo en un campo de concentración enAlemania. Publicó: El tributo del día gris (novela), Qué Soltan Grandey El Cochecito. El cuento que publicamos fue

escrito en 1968.

Nunca en mi vida me ha tocado la desgracia de escribir solici- crea que era pintada sino bien hecha y clavada con unos clavostud o petición de ninguna clase, ni a un abogado, ni a un tribu- que parecían de oro puro. El carpintero quería meterme a lanal, ni a Usted, Señor Presidénte, ni a mi propio padre para que fuerza otro ataúd más, que también me había gustado, pero nome mandara un paquete de tabaco y algunas cebollas para curar- quise llevármelo y creo que hice mal. .. Metí aquellos dos en elme, porque elmédico de la cárcel me ha dicho que sufro de avita- carro, pagué el precio de ley a su dueño y allí mismo voltié de re-minosis yeso es lo que me ha aflojado los dientes y que las cebo- greso. La lluvia había parado; sólo envuelta del bosque se oían allas son buenas para curar eso, yel tabaco, bueno, ya usted sabe. lo lejos los truenos como-gruñidos de perro al que le quieren qui-Bien, como le decía nunca me había tocado esta desgracia y si' tar el hueso. Las ruedas venían tirando el fango encima del carroahora me toca es solamente porque se ha cometido aquí conmigo y yo sentía mucha pena por los ataúdes de aquellos valientes,una injusticia inaguantable, que es como para poner el grito en el pues pensé en la vergüenza que sería que a mí me pusieran den-cielo. Y aquí va,como fue todo, Señor Presidente. Nací el 5 de, tro de iin ataúd embarrado. Dejaba atrás las últimas casitas de laJulio de 1928 en el pueblo de Klepakowka que está entre unos villa mientras rogaba a Dios que no lloviera más para que la cruzbosques que cuando uno entra en ellos a veces no sabe cómo de- no fuera a oxidarse, cuando, de pronto, vuelvo a toparme conmonios va a salir. En -mi cabaña yo vivía y labraba la tierra con nuestro ejército; esta vez, en un camión de esos largos, que nomis padres para que tuvieran una vejez tranquila y poder com- tienen ruedas sino que andan como los tanques o los tractores.prar un caballo más joven porque el alazán ya está el pobre que el También me habían visto y uno el que parecía más viejo, me pre-día menos pensado estira la pata. Pues, la cabaña se encuentra le- guntó: ¿no has visto una banda de maleantes por estos alrededo-jos del pueblo y rodeada de bosques como le dije. Lo que quiero res? Yo no. ¿yesos ataúdes? Bueno, yo les dije que eran, paracontarle, Señor Presidente del Estado, sucedió undíaal anoche- unos soldados nuestros que habían caído como valientes y quecer. Salgode la cabaña para dar de comer al perro, porque mamá estaban en casa y mi padre les había ofrecido un cubo de lechese había olvidado de hacerlo y el pobre no comía nada desde la fresca. El más viejo habló a los demás y oí que les decía que debíamadrugada, miro hacia el camino y ¿qué veo? se acercaba nues-: ser el destacamento que se les había perdido y no habían tenidotro ejército; venían como veinte.y traían a dos en camillas que telégrafo con él. Sobre la leche dijeron entonces que también lesdespués resultó que estaban muertos. Se acercaba una tormenta gustaría que les diéramos otro cubo para ellos yyo que cómo no,,yen el camino se levantó una polvareda tremenda, así que apura-. que con mucha honra; entonces preguntaron cuál era el rumboron el paso y antes que cayera el agua ya estaban en nuestra pe- 'para. ir a mi casa y no bien les había indicado , los vi coger por elqueña granja. Unos se refugiaron en' el granero y los demás y el bosque. Yo también me di prisa, porque me acordé de lo tacañojefe se metieron en casa. A los muertos los dejaron en el zaguán. que es mi padre para desprenderse de otro cubo de leche. PeroMi padre tomaba su sopa pues acababa de volver del campo, yo tenía un caballo y entonces llegué ami casa una hora después.pero al ver que eran los hombres de nuestro ejército soltó la cu- Ahora ¿qué se imagina Usted que vi? En la era estaba plantadochara y les pidió que tomaran asiento. Después que lo hicieron el aquel camión y al lado hay como diez muertos tirados en fila, en-jefe le dijo apapá: «Mire, viejo, necesitamos dos ataúdes y tal vez tre ellos el viejo que me preguntó por el otro cubo de leche. En-ustéd tenga algunos hechos ya... guardados por ahí». Pero noso- tonces perdí la cabeza. En eso sale el jefe del otro destacamento,tros no teníamos ningún ataúd ni nada por el estiloy mi padre le aquel que me mandó comprar los ataúdes y dice: "De haber sabi-contestó eso, pero le dijo que en cambio podría darles un cubo de do lo que iba a pasar te hubiera dado más plata para esas cajas;leche fresca, que eso sí teníamos. 'Ellos aceptaron la leche, pero 'lástima que no hayas traído más que dos". Pero yo no le contesté,, dijo el jefe que los ataúdes también les hacían falta. Entonces mi sólo pensé «jqué es lo que pasa con nuestro ejército!» Hasta sepadre le aconsejó que mandara por ellos a la villa pues allí vive me fueron las ganas de asistir al-entierro. Además, tenía que de-un carpintero que debe tener esa clase de mercancía, a lo que senganchar al alazán y llevarlo al establo. Le eché un poco decontestó el hombre que hasta allí no llegaba su jurisdicción. Yen pienso; por ahí se había asustado con tantos muertos, el caso esese dime que te diré resultó que los iría a buscar yo mismo. En- que no quiso probar bocado ni beber, sólo se revolvía más in-

, ganché rápido el alazán al carro y eché a correr con el penco hasta quieto que una cabra, mientras los ollares le andaban como fue-la villa aunque llovía a cántaros. Mi padre salió a gritarme que no lles, así que tuve que apaciguarlo largo rato. Por fin se tranquili-volviera hasta la mañana porque Dios sabe qué podía pasaren zÓ,el animal y hasta se puso a mastiquear despacito, cuando enuna noche como ésta. Pero yo pensé para mí: ¿cómo no voy a' eso oigo el ruido de no sé qué motores. Salgo corriendo a la era ytraer pronto esos ataúdes para,unos valientes soldados que han veo que no queda ya nadie ymi padre está en el umbral, mirandodado su vida por la patria, que es como yo he pensado morir al- hacia donde se oyen los motores ypersignándose una y otra vez.guna vez? Y le soné un fuerte latigazo al alazán a pesar de qué Entonces me santigué yo también porque ahí mismo salieron delestá viejo y cojo de una pata. El carpintero estaba durmiendo y la bosque tres camiones de los mismos y enderezan hacia nuestraemprendí a golpes con una piedra contra el postigo. Abrió la casa. No pasa nada, me.digo, otra vez viene nuestro ejército. ¿Ypuerta tanto más cuanto que venía a cumplir un deber cristiano qué se imagina que hicieron, Señor Presidente del Estado? No'con el ejército nacional, como le dije. Me mostró enseguida cin- bien saltaron de sus carros, lo primero fue sacar de los ataúdesco cajas para muertos de las que yo escogí dos. Una con adornos aquellos dos muertos y poner en su lugar a: otros dos que eran dedorados én los cantos y otra con una bella cruz plateada; no se los suyos y a mí me detuvieron apuntándome con todos sus fusi-

30 - El Porteño, Marzo 1982

CUENTOS

les, y diciendo: «Deberíamos colgarte del primer árbol, sin iui- qué es eso de conmutar una sentencia que es de ley, que yo no es-cio alguno, traidor desgraciado, o mejor colgarte patas arriba cribiría tal cosa, que sería una vergüenza para el tribunal y paracon la cabeza dentro de un hormiguero». Así fue aquel día y des- , mí, que nunca he pedido nada a nadie. Después de mucha por-de entonces no he vuelto a ver mi pueblo, ni a mi padre, ni a mi fía, se fue indignado diciendo que por testarudo sélo merecíapobre madre, que cuando cargaron conmigo gritaba: ¡ay, hijito, otra pena de muerte y yo pienso 'que tenía razón. Después me ve-hijito, para qué fuiste por esos ataúdes! Y aquí me tiene Usted nía a ver de día y de noche, y otra vez a lo mismo, él a firmar y yo,desde entonces' entre estas cuatro paredes y un agujero pegado al que no firmaría jamás. Y así me atormentó toda una semana.techo, no sé cuántos meses hace. En todo ese tiempo casi no he Dejó de venir dos días y al tercero vino a decirme que era necesa-,dormido porqueme lo he pasado pensando cómo salir de aquí, rio volviera a prestarle declaración como al principio. Se pasópues los oficiales de investigación me suben a unas habitaciones una hora preguntándome por todas aquellas cosas que ya le ha-donde no hacen más que decirme que soy un traidor sinvergüen •., bía contado un millón de veces y lo iba apuntando de nuevo has-za y como yo no permito eso ya le' pegué una trompada a"mio de ta que me aburrió del todo y pedí a Dios que mandara pronto eseellos. Todo lo que digo lo apuntan en sus papeles y a gritos me pelotón de fusilamiento. Me puso delante el papel donde habíainsultan para que firme donde ellos dicen que estoy de acuerdo escrito todo para que lo firmara. Cogíla pluma y ya iba a poneren haber desorientado alevosamente al ejército nacional, que por letra a letra mi nombre cuando vi en la cara de Pikula algo comomi culpa había sido destruí do por completo. Parece que se can- de culpable, como si fuera un niño que se ha comido un dulce ro-saron de los insultos Camí me dio vergüenza por ellos), porque bado. Esto me dio que pensar, así que me puse a leerlo todo des-cuando menos lo pensaba empezaron a rogarme que firmara de el principio. Pero allí estaba todo como yo lo había diclio y alcomo traidor, a cambio de. que ellos mismos lo arreglarían todo fin puse mi nombre y apellido, que no quedaron tan mal, sólode modo que no me fusilaran sino que pasara quince años en la que se me fue un poco para arriba y ¡zas! eso mismo me sirviócárcel. Pensar en aquellacueva donde uno no sabe si es de día o 'para que descubriera la trampa; porque en la última letra delde noche me llenó de miedo y me puse más terco cada vez, hasta apellido se me trabó la pluma en el papel y entonces me di cuentaque llegó el día del juicio y el tribunal me condenó a muerte, lo que en realidad había dos papeles de modo que la firma la habíaque creo que no estuvo tan mal después que pensé bien en los puesto en el de más abajo que estaba en blanco. Quise romperloquince años de' presidiario, porque como le dije me negué a fir- pero Pikula me lo arrebató más rápido y es el caso, Señor Presi-mar aquel insulto y entonces iba a ser fusilado. Pero es aquí don- dente del Estado, que yo no he firmado de mi voluhtad nirigunade quiero empezar la petición que le prometí al principio, Señor petición de conmutación de pena ni otra de cualquier clase, quePresidente. Nada importante habría ocurrido después si no fue- lo que Usted habrá leído con mi firma abajó, no es más que unara por ese oficial que ha cometido una gran injusticia conmigo, a trampa indigna de un oficial del Ejército Nacional, el cual la es-quien llaman Pikula y que vino a verme después del juicio estan- cribió y consiguió mi firma valiéndose de que yo ignoraba lo dedo yo sentado en mi celda, esperando tranquilo a que vinieran a los papeles pegados. Por tanto mi vida ayer perdonada no obede-cumplir mi condena amuerte; vino Pikula y me dijo: «Mira, mu- ce sino a una trampa indigna y contra la justicia, por lo que mechacho, aquí tienes papel para que escribas tu petición de ele- quejo a Usted, Señor Presidente del Estado, para que sepa comomencia al Señor Presidente del Estado, para que te perdone la. andan las cosas por aquí y espeto que Ud. no permitirá que con-'vida. Nosotros la ratificaremos y te conmutarán la pena». Y en- .tinúen así.tonces yo me indigné de verdad, porque un juicio es un juicio y

El Porteña. Marzo 1982 - 31

FOTOGRAFIA

La línea sutilEn Buenos Aires) a partir dell8 de marzo) sepodrá ver una

de las muestras fotográficas más importantes del mundo.

A partir del 18de marzo pióximo, en la Fun-dación San Telmo, sepodrá ver la exposición fa-tográfica La Línea Sutil, organizada por lapro-fesora italiana Giuliana Scime, que fuera exhi-bida en vanas ciudades de Italia, Suiza y Méxi-co. La muestra tiene como objeto señalar la evo-lución en la experimentación con técnicas diver-sasy fines creativos desde la invención de lafoto-grafía hasta nuestros días.

Se compone de una sección didáctica, con el

desarrollo hisróricoy artístico de las distintas for-mas de marlipulación, desde el Siglo XIX, enobras de Fox Talbot, Bayard, Corot, Millet,Man Ray, Heartfield, MoholJJ-Nagy, etcétera.

La Fotografía:Medio ymateriapara el arte

Escribir o dibujar con la luz (fotografía) es unsueño que ha acompañado siempre a la humani-dad y que se hizo realidad sólo hace 150 años.

Inventado por Nicéforo Niépce, quien sentíafuertemente el deseo de producir imágenes pro-pias y la frustración por su incapacidad para el di-bujo, la fotografía ha dado vuelta la sociedad y elmundo de las comunicaciones masivas.

Niepce era un apasionado de la novísima técni-ca de la litografía, introducida en Francia alrede-dor de 181:1-.Después de numerosas y desafortu-nadas tentativas, elaboró la idea de obtener auto-máticamente una imagen mediante la acción delrayo luminoso.

Experimentando con diferentes aportes y pro-ductos químicos, .,él logra finalmente incidir enuna hoja de estaño sin intervención manual. Naceasí la eliografia, el primer proceso de reproducciónfotomecánica, que revolucionó el arte gráfico.

Por el contrario, la manipulación fotográfica seXanti Schawinsy, Suiza

32 - El Porteño, Marzo 1982

La sección contemporánea incluye originalesde Rauschenberg, Warholl Minkofj~Sudre,Saudek, Fontcuberta, Traverso y demás autoresque manejan técnicas antiguas y modernas confines estéticos. Las obras pertenecen a artistas de13 países de Europa y América y suman 150. Lafundación San Telmo está en Defensa 1344. Lamuestra durará hasta el18 de abril y podrá verseincluso los domingos. El Porteño adelanta dostextos del catálogo.

inició con el daguerrotipo. De hecho, la costum-bre de colorear a mano el daguerrotipo pertenecea los primerísimos años de la difusión de tal técni-ca. Se crearon, entonces, dos cursos paralelos ori-ginados en el mismo núcleo: muchos cambiospara el arte gráfico, y la fotografía.

El problema de reproducir la imagen gráfica so- .bre la página estampada se propone con la inven- .ción misma de la fotografía. Ya en el año 1839, elmismo año en que fue difundido públicamente elproceso daguerrotípico, se realizó la primera ex-periencia por transformar la plancha metálica enuna matriz para el estampado. Fueron inventadosmuchos métodos hasta llegar al fotograbado y elmoderno sistema offset.

Pero aunque la experimentación fotográficacon fines creativos sigue su camino evolutivo conla invención de técnicas siempre nuevas y tambiéndel todo personales. Coloración manual, cliche ve-rre, fotomontaje y collage, fotogramas y sobreim-presiones, virados y kwik-print, y los elaboradosprocesos a la goma y al carbón no son otra cosa queel resultado de búsqueda de un medio, en armoníay sintonía con la expresión de la creatividad indi-vidual. La fotografía deviene material para el arte.

La pintura se está aproximando cada vez másmás a -lapoesía) ahora que la fotografía la haliberado de la necesidad de contar una historia.

Georges BraqueEn los años que van de 1940 a 1950, ~l pintor Georges Braque reconoció a

la fotografía el único gran mérito de haber liberado a: la pintura de su tradicio-nal función narrativa.Así, reduce la fotografía el angosto recinto del documento y de la testifica-

ción de los hechos.Sin embargo, en la época en que escribía Braque, el Bauhaus y su extraor- .

dinaria .experiencia en la investigación fotográfica eran ya historia pasada, yel Dadá Berlinés ya había revolucionado, con el fotomontaje y la técnica mix-ta, toda la expresión artística de los mediosde comunicación de masas. Tam-bién los constructivistas rusos habían empleado el medio fotográfico con unaextensión que sólo en nuestros días es práctica normal. Y aún más, Corot,

IMillet y Delacroix se habían servido de la técnica fotográfica para crer obrasde arte completamente originales: el cliché verres.

La fotografía sufre actualmente innumerables paradojas. Por un lado se lereconocer haber influenciado de modo determinante y fundamental a lasotras artes visuales, eludiendo la influencia que ha tenido sobre la sociedad.Basta pensar enla fotografía del movimiento que revolucionó los cánones es-táticos de fines del '800, que determinó el nacimiento de muchas corrientesartísticas del '900 -cubismo, futurismo, abstracción- y en relación a la cualse siente deudor más de un artista contemporáneo.

Por otra parte, el fenómeno artístico que ha caracterizado el arte de los úl-timos veinte años -Pop-art, Land-art, Narrative-art- se ha apoderado de lafotografía, usándola de las maneras más dispares. .

La vieja polémica --que si se piensa en la historia de la fotografía da risa-sobre la "transgresión del medio", "producto de la máquina" e "imitación dela pintura" es dura para morir y aflije hoy con monótona y obtusa insistencia.

Afirmar que la fotografía es "documento, sólo documento y nada más quedocumento" es por lo menos una teoría de museo arqueológico.La historia de la fotografía es todavía la historia de la investigación creati-

va.La fotografía también ha estimulado nuevas soluciones y nuevas técnicas,

mezclando, y combinándolas con otras técnicas propias de la pintura y delarte gráfico.

Tales cambios e influencias han generado nuevas formas de arte: el mixedmedia. Se han generado así categorías de artistas: el fotógrafo que se vale to-davía de técnicas pictóricas y gráficas, y los pintores que se han apropiado del

. medio fotográfico.del material fotográfico y de los procesos fotográficos.La línea que separa las dos categorías es a veces tan sutil que puede desapa-

recer. La línea sutil es un intento de clarificar y delinear la "diferencia".

Giuliana Scimé

Juan Genovés, España

¡

Heribert Burkert, Alemania

Floris Neusüss, Alemania

El Porteño, Marzo 1982 - 33

CINE

El discreto 'encanto de un género dudosoPor Eduardo Grüner

einerótica:Los primeros cortos "pomo" fueron producidos en Buenos Aires. Después ~vino el cine erótico. Los dos géneros caminan juntos, ahora) ya veces se'

confunden sus límites.

Introducción ...Que no es realmente tal, sólo que nunca unsub-

título pareció tan adecuado para hablar del tema"que nos ocupa". El erotismo, en imágenes o enpalabras, parece ser el tema que más ha (prejocu-pado al hombre (y algunos audaces afirman quetambién a la mujer) al punto de que no falta quiéhafirme que se trata del problema antropológicopor excelencia, ligado incluso a los mismísimosorígenes del lenguaje. Sea como sea, lo cierto esque las iconografías eróticas tienen una historiatan larga y rica como el arte mismo. Quizá se con-fundan ellas también con el origen del arte (remitoal.lector curioso al utilísimo volumen de EdwardLucie-Smith "Eroticism in W estern Art", ,Lon-dres, Thames & Hudson, 1972). No es de extra-ñar, pues -más bien hubiera sido raro que no fue-se así-, que un arte "de masas" y tan dinámicocomo el cine se haya apoderado del tema casi des-de su propio nacimiento. Y no me refiero única-mente a ese erotismo difuso y más o menos incon-ciente (probablemente el más valioso y eficaz, yavolveremos sobre ello) que asaltaba las pantallasoculto entre los pliegues. de muselina y las pesta-ñas a media asta de las divas de la primera pregue-rra, y que perlaba ligeramente de inexplicable su-dor los fruncidos entrecejos de matronas todavíavictorianas. Me refiere concretamente al claro,distinto y distinguido género "porno", que desdeel fascinante submundo de la clandestinidad co-menzó a circular apenas a la vuelta del siglo (el pri-mer fIlm del que se tiene noticias data de 1904).No tengo la intención, el saber ni el espacio para.trazar aquí una historia de dicho género. Pero nopuedo dejar pasar la oportunidad para compartircon el lector mi sorpresa, desazón, aturdimiento y¿cómo no? orgullo, al abrir la exquisita antologíade Al Di Lauro y Gerald Rabkin ("Dirty Movies" ,New York, Chelsea House, 1976) y anoticiarmede la irónica nueva de que ... los primeros cortos"pomo" de que se tenga conocimiento fueron produa-dos en Buenos Aires, para ser más exactos en el barriode Barracas. Y quién nos da testimonio del históri-co hecho no es algún oscuro informante devorado'pOI:la leyenda, sino nada menos que el gran dra-maturgo Eugene O'Neill (suegro -valga la felizcoincidencia- del genial Charles Chaplin), quienen sus idas y venidas rioplatenses por aquellosaños asistió a no menos de una docena de estimu-lantes proyecciones, en compañía.de babélicos co-ros de rudos hombres de mar, público casi exclu-sivo de aquellas 'salas barraqueñas. En, fin, la his-toria de nuestro país reserva sorpresas aún al in-vestigador menos revisionista. .

Desde luego, esos experimentos pioneros de-bían ser muy diferentes de los sofisticados pro-ductos risqué que prodigan hoy en día los cines "adhoc" (no los nuestros: este es un país, como se dicea menudo, que tiende a olvidar su propia histo-ria). Diferentes no sólo en cuanto al previsible pri-mitivismo estético y estilístico -pero eso no es másque una ficción aposteriori: el arte, como se sabe,no conoce el "progreso" -sino también, probable-

. mente, "en su significación social, cultural y sim-

34-E1Porteño Marzo 1982

bólica. Los antiguos films "porno" eran, o bienproyectados en los burdeles de lujo ante una clien-tela que los concebía como preludio a jugueteosmenos mediatizados, o bien considerados comomomento de pasaje iniciático a la edad adulta en lasconfraternidades masculinas. En ambos casos for-maba parte de un complejo discurso ritual, de unaexperiencia simbólica colectiva, rodeada de uncasi religioso carácter sectario y secreto que era"doblado" por el carácter.prohibido, clandestino,de ese tipo de producción fílmica. En la actuali-dad, por el contrario, merced a su produccióncada vez menos marginal y más industrializada demercancía fabricada' "en serie" (yen serio), el"porno" se dirige a un espectador solitario, paraquien difícilmente adquiera un sentido simbólicoulterior, con excepción de la muy diferenciadacasta de sociólogos, antropólogos, semiólogos uotros que lo han incorporado -no sin contribuir aconferirle cierto prestigio- a su heteróclita colec-ción de objetos de .estudio. La sernilegalidad deque goza hoy el "porno", por otra parte, no impi-de que conserve: ciertos "restos" de su ancestralclandestinidad, no solamente por su relativo aisla-miento y circunscripción a salas "especiales" , sinomás informalmente (pero, tal vez por ello mismo,más profundamente) por una cierta marca estig-mática que todavía afecta a sus realizadores, acto-

res y técnicos. Casi todos los realizadores dirigenbajo la máscara del seudónimo, los actores en-cuentran siempre cerradas las puertas del cine"normal", las leyes impiden el afichaje o exhibi-ción de fotografías incluso en las propias "salas es-peciales", y, lo .que es peor (pues uno podría ima-ginar aquí una mayor cuota de inteligencia, aun-que fuera teñida de snobismo) la crítica 'ignoraolímpicamente un género que, a más de ser a estaaltura un fenómeno masivo, ha dado ya, si bien demanera un tanto excepcional, muestras de consi-derable interés estético. Todos estos obstáculos (alos que hay que sumar, por supuesto, la interdic-ción lisa y llana en muchos países) hacen suma-mente dificultoso un análisis de conjunto del gé-nero. Pero a las dificultades de tipo, por así decir,coyuntural, es necesario agregar otra, mucho másimportante, de tipo estructural y que tiene que vercon la radical ambigüedad del concepto mismo deerotismo aplicado a cualquier género estético. Esprincipalmente esta dificultad la que quisiéramosexaminar, tratando de abrir algunas cuestionesbásicas, en el resto de la presente nota.

Erótica y retórica del "X"La memoria -mal atado bulto de imágenes im-

puras- parece estar condenada a desmentii: el des-tino de la letra. Cuando yo era estudiante secunda-rio (no sé si sigue siendo así) la letra X servía paradesignar la incógnita en una operación algebraica.Lugar, pues, de recóndito misterio, la mera visiÓ?Zde esa odiada letra nos obligaba a precipitarnos enel laberinto tedioso del despeje de un enigma. En elhabla cotidiana, esa misma letra señala un espaciode indeterminación al que se' le resta importancia,algo así como un encogimiento de hombros deldiscurso ("Por X razones," "en circunstancias X",etc.) del que no está ausente una cierta astucia: altiempo que indicamos que esas razones o esas cir-cunstancias carecen de trascendencia para la argu-mentación que vendrá seguidamente sugerimostibiamente que de eso... mejor no hablar. En los

, dos casos, como 'puede verse, se trata del lugar deun silencio, del nombre de un vacío. La diferenciaestá solamente en sus modos de solicitación: en uncaso se trata de llenar ese agujero (de "completar"el sentido puramente formal de la proposición);en el otro, de alejar la atención de ese lugar, de de-sestimar ese aguiero quitándole pertinencia. Parasimplificar, diré que en el primer caso la X se mo-viliza como fuerza centrípeta, en el segundo comofuerza centrífuga.

Como la fortuna o algún oscuro determinismoquiere que hoy la X se utilice, al menos en Europay creo que en EEUU, para designar una categoríaespecífica de "films" (que sean "eróticos" o "por-nográficos" nos arroja en una especie de delirioclasificatorio del cual, lamentablemente, tendre-mos que ocuparnos) me lanzo a proponer la si-guiente hipótesis -que quizá debería llamar hiper-tesis, en atención a su desmesura: que en ése lugar(el del film "pornoerótico") la incógnita X se defi-

CINE

El cartero llama dos veces. En el erotismo el ocultamiento, más que atenuar, refuerza el interés .

ne por movilizar simultáneamente sus dos fuerzas,'centrípeta y centrífuga, que el lugar que designaes al mismo tiempo el de la afirmación y el de lanegación de un sentido: es en ese "parpadeo" deuna referencia imaginaria que el film X funda suatractivo ... y su fracaso.'Dos ejemplos -los primeros que se me cruzan

por la mente- pueden oficiar de apólogos a la hi- 'pótesís. Una de las secuencias iniciales de la re-cientemente estrenada "El cartero llama dos ve-ces" de Rafelson, incluye una escena (que; es su- 'perfluo decirlo, no se vio en la Argentina) en lacual Cora aparta la mano de Fran apoyada sobresu sexo (el de Cora) para 'acariciarse a sí misma através del vestido, luego vuelve a colocar la manode Frank sobre la de ella, y finalmente pone suotra' mano sobre la de Frank. Ejemplo dos: en

,,:"Propiedad privada" de Leslie Stevens, repuesta.', hace poco en Buenos Aires (film que, sin haber te-" frido nunca problema alguno con la censura, es"uno de 'los más eróticos que he visto), los dos mar-ginales pasan ,la mayor parte del film observandodesde lejos, el objeto de sus deseos (una señoramuy de su casa pero a todas luces "insatisfecha") ypor esa vía -habría que decir: por ese desvío- ero-tizando 'su propio "latente" vínculo homosexual.Un final ingenuamente moralizador (los dos "va-, gos" recibirán mortal y merecido castigo a manosdel despistado cónyuge) no impide que se articuleuna verdad de lo erótico: cuando lo imaginario deldeseo es satisfecho en lo real, el resultado es del or-den de lo siniestro.

Sea corno fuere, en los dos ejemplos lo que jue-ga a favor del registro erótico es 'la puesta en esce-na de una distancia: en "El cartero ... " el juego demanos de los dos amantes (conducido por la mu-jer, dato no despreciable) escamotea el objetoocultándolo a la vista del espectador, lo cual es lamejor forma de hacer converger las miradas sobreél, de llamar la atención sobre esa ausencia. En"Propiedad ... " la lejanía física y social del objeto

. no solamente es condición para anclar en el deseola deriva de los dos protagonistas, sino tambiéntodo 1In comentario, sutil e inteligente, sobre elvoyeunsmo del espectador de cine, sobre la cinefi-lia como señuelo y trampa del imaginario. He ele-gido con toda intención dos ejemplos de films nopertenecientes a la categoría X (esos no se ven enla Argentina) para mostrar que "lo erótico", poroposición o por diferencia a lo meramente sexual,es más bien una operación difusa que una visibili-dad, participa de la trama de una lógica antes quede la consistencia de un hecho "bruto", por lo tan-to es incensurable en tanto no hay tijera que puedarealizar "cortes" en ese espacio laberíntico, deemergencias imprevisibles.

Pornotismo, ErografíaImprevisibles, pues la condición de lo erótico

está trabajada por una retórica apoyada en la figu-ra de la elipsis, de la evitación del objeto. Un lugarcomún ya casi convencional de la crítica quiereque el erotismo sea la elevación a rango estético delo pornográfico. Sin embargo, ¿de qué estética setrata? Se puede hablar de un recorrido de circun-valación en el que, como hemos apuntado, lo esté- ,rico consiste en rodear el objeto sin llegar a tocarlojamás, haciendo -rnediante un lenguaje, un códi-go, una estrategia estilística- que el objeto se aso-me casi imperceptiblemente, sea fragmentaria-mente entrevisto, para terminar siempre (eso sí: lomás tarde posible) por escaparse, sustraído al mis-mo tiempo que exaltado. Para el discurso pura-mente estético, ese objeto es la obra misma, resis-tente a las atribuciones unívocas de sentido (ytambién del puro sinsentido, que termina dema-siado pronto con el juego: el interés consiste justa-mente en esa apertura, en esa vacilación, en esa al-ternancia). Para el discurso erótico, ese objeto sonlos cuerpos, nunca terminados de capturar en un

paroxismo de placer que comprometa toda su ex-tensión, toda su superficie (pues ésta inclinaciónpor la totalidad, justamente, es la "marca" de lopornográfico). Como lo ha dicho inmejorable-mente Roland Barthes, "¿el lugar más erótico deun cuerpo no es acaso allí donde la vestimenta seabre? Es la intermitencia, como bien lo ha dicho elpsicoanálisis, la que es erótica: la de la piel quecentellea entre dos piezas (el pantalón y el puló-ver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, elguante y la manga); es ese centelleo el que seduce,o mejor: la puesta en escena de una aparición/de-saparición". La piel, para ser erótica, necesita dela tela que la cubra parcialmente; la obra, para serverdaderamente estética, necesita la dialéctica delocultamiento/descubrimiento de su sentido. Elpárrafo de Barthes, utilizado metafóricamente;apunta a recubrir los dos campos, transformandoesa vacilación; esa intermitencia, en lo erótico dela obra estética y en lo estético de los cuerpos eroti-zados. Nuevamente, lo que está en juego es todauna retórica de las distancias, físicas e imagina-rias, una de las más perfectamente eróticas obrasde la literatura occidental, "Las relaciones peli-grosas" de Choderlos de Laclos, es una novelaepistolar, vale decir un relato que por definiciónpone en escena una doble lejanía: de los amantesentre sí, del discurso narrativo conel lector. Sinembargo, es probable que en la literatura, dondese cuenta con la inestimable "pantalla" simbólicadel lenguaje, el efecto erótico en el sentido que lovenimos definiendo cuente cort mayores facilida-des para articular una impresión de "separación"entre el erotismo y la pornografía "pura": el relatoliterario, por lineal u ortodoxo que sea, mediatizasus "imágenes" por una lógica del lenguaje que en ,sí misma atenta contra la captura inmediata, espe-cular, del lector. N o es el caso del cine, en el cualla "impresión de realidad" creada por la imagen enmovimiento hace de la pantalla un espejo, el térmi-no de una lógica de las identificaciones imagina-

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exaltado en tocas sus "nmciones , su propio cuer- qUICIOm apenura para CIeno arenaje uei sem!au u

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II

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Por alzo el erotismo -sel!ún la célebre fórmula de

penales. ' no representa tanto una upenlc!on ~e

la cultura occidental (o al menos a sus 'enclaves

dido como "malestar en la cultura" • es decir corno.I..I..I.,""V..I.'-'..I.,"-"O •••..I..I.I...I..I.,I..I...I.••••.I..I.I.V "'1. ••..•.•••. ""' ••..•..1...1."'".I.VV ••••v ••..•..•.óvv ..I..I..•.u,v .••.•...•.. . .•.. .•.._1_' __ :..1 1 .•• 1 _

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"progresista"> muuuaoiemente !9S ~act: ··Inacc~-

aue cae baio su denominación. neutralizando el

mente o no. tematizar esta verdad. A los va nom- . nas obras excepcionales. Espero haber insistido

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36 - El Porteño Marzo lY/jl

sa uenrucion uei 1.lempu: SI no Il!.e pregurnau

SEXO

Sexo y erNadie se asombra de que las más bellas se encuentran del brazo

de los másfuertes (y a veces al revés). La voluntad de poder parece tan seductora como seducible.Este texto analiza elfenómeno. .

Aunque el deseo no tenga objeto -allí estála teoría de Jacques Lacan para soste-nerlo- las feministas, que siempre in- 'tentan reflotar cierta vocación por el

empirismo, aún andan dando vueltas alrededor dela tan mentada "mujer-objeto" (que toma comopartenaire diabólico al "hombre sujeto"), Sin em-bargo, el colmo delpoder (por ejemplo un presidente) yel colmo de la seducción (por ejemplo unamujer-obje-to) pueden homologarse con bastante facilidad, Lapalabra seducción se asocia, en forma general conla belleza femenina y, dentro de cierta refexiónmoral, en sentido condenatorio: la seducción de lariqueza, del poder, etcétera. El poder mismo de laseducción permanece enigmático. "Engañar conarte y maña -dice el diccionario-, persuadir haciaelmal, cautivar". El agente de la seducción es con-denado, mientras que su presa es (condenadacomo) inocente. El seductor es dañino como lonjade cuero, el seducido es inocente como tul de no-via. La seducción es un poder, incluso parece serelpoder por excelencia. Lo menos que puede decirun seductor es que tiene el secreto de lo que ama elseducido. Pero el seductor debe a su vez ser sedu-cido por aquello que representa para el otro (en elsentido en que se dice que un actor debe creer ensu personaje para que éste sea creíble para el públi-co). Un candidato a presidente está seducido por'laidea de encarnar aquello que seduce a los quequiere seducir. El poder es casualmente esto mis-mo: encarar para otro un cierto ideal. El seductor esvíctima de la seducción, esclavo de su lugar. Es ahídonde Ronald Reagan y Marilyn Monroe se hallanen el mismo círculo de tiza. Ni modelo de objeto, nimodelo de sujeto.

"Si ves unos guantes patito, rajá"Por haber sido español, Garcilaso, y no haber

conocido nuestros andurriales ni la palabrería ju-gosa del tango, rasgó con plumas de ganso -y sin-tiéndose como tal- los estragos de la seducción:"Si a vuestra voluntad yo soyde cera! y por sol ten-go sólo vuestra vista! la cual a quien no inflama ono conquista! con su mirar es de sentido fuera! ¿dedó viene una cosa que, si fuera! menos veces de míprobable y vista! según parece que a razón resista!a mi sentido mismo no creyera?" Como un seduc-tor-seducido hace la vista gorda y proclama antejueces y feministas su presunta inocencia. Sin em-bargo, cuando un niño de buena conducta sigue lamano insidiosa que exhibe una barra de chocolatey que lo aleja del zaguán paterno, o cuando Azuce-na Maizani trina aquello de "Y una fatal mañanitade sol, yo lo ví/ me olvidé de mi viejita, ciega deamor, yo caí" , o cuando una señorita acepta posaren actitud de loto y disfrazada de recién nacido,luego de escuchar la palabra florida de un ejecuti-vo con oficina en el Cavanagh, la inocencia no bas-ta para destapar la olla. Porque no todos los niñosde buena conducta se van detrás de un chocolate,ni todas las empleadas de la sección embalaje deuna fábrica de Berisso iban a parar así como así aun local de cortinitas coloradas de la licenciosa ca-lle del Temple, ni toda señorita de Cromagnon(labios pulposos, ojos sobre las sienes y fosas nasa-les anhelantes) se deja desnudar como un angeli-to. Tiene que existir lo que Freud llamaba la dis-posición (Santa Teresa de Jesús la debilidad de lafey el locoArlt el destino cruel: La mujer es perversay, más que caer, se tira. Esto la hace lo contrario deuna cosamanipulable) sino más bien una cositafan-tasiosa de la que saca -como el seductor- tantos bue-nos dividendos com? deshonores. La pasividad

Marilyn : la no amada que rondó el poder.

ante los 'que la alientan a poner el cuerpo, ya sea parala publicidad como para la palestra de alcoba, esmás producto de la inclinación que de una supues-ta habilidad masculina e ineludible.

Las feministas achacan al psicoanálisis elfortaleci-miento de lapasividad de la mujer, Sin embargo, esapasividad es muy difícil de reconocer: se puedeser activo para un fin pasivo -por ejemplo cuandouna mujer saca su batería de seducción ante unmamerto desprevenido-, opasivo para unfin activo(por ejemplo cuando el mamerto una vez recibidoel mensaje, se tira a la pileta). Se acusa principal-mente a Freud, pero ¿podría decirse que él consi-deraba pasivas a sus histéricas? También se acusa-ba a éste de sugerir el "fondo" masoquista de todamujer, pero la cosa es más complicada: el maso-quista goza porque se identifica con el partenaireque lo aporrea, para lo cual debe tener él mismoun "fondo" sádico.Además -malgré el feminismo-los gustos eróti-

cos no necesariamente se homologan a las situa-ciones de poder.Y una señora de mediana edad que se hace azo-

tar por las noches con una rama de higuera, bienpuede, por las tardes, ser la patrona astuta de unaimportante compañía financiera.

"Beines, beinetas, jabones,jaboneras"Desde que el caminador turco barrial inventara

aquel célebre estribillo rimado, la publicidad seha vuelto más artera, fastuosa, sofisticada. Y lazonzamente llamada mujer-objeto vuelve a tener sugracioso traserito sobre el banco de los acusados.Enajenante y enajenada, ésa es la nueva acusación.Enajenante porque, seducida por maléficos seduc-tores, ofrece su cuerpo a la promoción de diversosproductos; enajenada, porque seducida por malé-ficos seductores, consume otros tantos o tal vezmás.Pero si lamujer compra es precisamente por-que al estar condenada al hogar y a permanecer elmayor tiempo posible en el mercado de la belleza,se transforma en intermediaria del consumo desu marido. El horno electrónico, los ruleros au-toadhesivos, la cortadora de verduras, es probable

sean deglutidos por la imaginación de ella y luegoexigidos; pero él también los usufructúa (hacién-dose el distraído) directa o indirectamente -ram-bién en el caso de los ruleros porque éstos al con-tribuir a la belleza meteórica de ella resultan ele-mentos de la campaña destinada a convertirla enblasón social.Ni enajenante ni enajenada, ya que un mensaje

sólo prende en donde hay una demanda. MarilynMonroe hubo una sola y nadie pudo enajenar conotras -llámese Virna Lisi, Sidney Rome o Natas-hia Kinsky- en la misma medida, allí donde sólogustaba ella. Tampoco pudo decirse de ella queHollywood la enajenó hasta llevarla a la muerte:los viscosos hilos que movían sus orígenes proba-blemente la hubieran llevado al mismo sitio, dehaber pasado toda la vida lavando copas en Ar-kansas o criando al hijo de un corredor de segurosen Springfield, Illinois. Porque nada de la felici-dad parecía alcanzarla; nunca se creyó amada,nunca SllPO que era Marilyn. La publicidad ofre-ciendo simplemente lo que el otro desea pruebaque es -un síntoma y no el único sujeto de unaalambicada, utilitaria seducción. Y cuando FidelCastro, luego de su ascenso al poder, persuadió amás de un centenar de prostitutas aocupar un mo-desto puesto municipal, su efecto no se debió aque las había conducido de una enajenación aotra, sino porque el más rana caffiolo cubano de-bió haber empalidecido al lado de la figura de esebarbudo de voz destemplada que acababa de salir-como King Kong- de la selva. '

La madre del borrego,Marilyn Monroe seducía, Ronald Reagan sedu-

ce. Pero ¿qué es lo que hace que laVerdad, un parde-senos, el anuncio del cese de la inflación, unperfil arisco, nos pongan los ojos vidriosos de ilu-sión?El poder de la seducción consiste en sugerir que

el seductor es usted y que usted es el que puede.Cuando Reagan cuenta sus comienzos de autor

fracasado, sus mediocres papeles de cow boyo dedetective de quinta categoría seduce porque su-giere que usted puede llegar a ser él: un mandata-rio de Estado.

Cuando Marilyn canta en un viejo filmMi cora-zón pertenece a papita, seduce porque sugiere quepapito puede ser usted, y tener ese corazón:-y sucarnal envoltorio=entre lasmanos. Una sutil com-plicidad une al seductor y al seducido y sus luga-res son tan intercambiables como la suerte en unapartida de poker. Pero si siempre parece necesariotener que seducir a otro para seguir viviendo y de-seando, si es necesario que otros nos amen paraser amados por nosotros mismos, los artificios queimpone la seducción indican un límite. El poderde la seducción es la exclusión de lamuerte, frentea la que no existe artificio posible: en lamuerte so-mos todos iguales, allí no hay seductor ni seduci-do. Tanto un presidente como un mito sexual di-cen lo mismo: "si puedo seducirte, puedo seducir-me y en este circuito irreversible, el anonimato yla muerte no tienen lugar". No existemayor poder,que ésta fascinación y por eso ninguna fascinaciónes comparable con un poder que garantice la se-ducción. No hay seducido inocente y seductormalvado: hay artificios cuyo secreto es la preser-vación del deseo y la exclusión de la muerte. Unpoder que no seduce muere, porque la seducciónes el secreto y la fuerza del poder.

María Moreno

PERIODISMO

Revistas Subterráneas:El airecontra

la mordaza.·si este país quiere convertirse en policía del

mundo -bramaba Davis Harris.- primero vaa tener que meter presa a toda su juventud".

Mientras la Universidad de Berkeley escuchabaestas palabras, Noman Mailer escribía los Ejérci-tos de la Noche y Joan Baez y [anes Fonda acusa-ban al gobierno norteamericano por el genocidioen Vietnam, se estaba escribiendo una historiadistinta. Donde la juventud no podía ser engaña-da para ir a la guerra, donde los medios de estudioy trabajo escaseaban, donde era imposible convi-vir con un "american way of life" cada vez másalienado de una experiencia humana.

La alternativa era necesaria, pero difusa por lafalta de medios de comunicación fieles a los deseosde la juventud yanki e independientes de los siste-mas de comercialización. En este contexto apare-cería el "Underground Press Syndicate, Libera-tion N ews Service and Cosmis Circuir". Un nom-bre demasiado ampuloso tal vez, pero que no tar-daría en dar muestras de una vitalidad y fuerzacontestataria en todo el territorio de la Unión. Sin-tomáticamente, y aún en condiciones dispares, ennuestro país el proceso de marginalidad de laprensa joven no llegaría sino hasta mediados delos '60, cuando la juventud comprendió -entre re-citales de rock con celulares en la puerta y los cor-tes de pelo ordenados por Onganía- que la unidadde pensamiento no era algo simplemente deseado.Que ya se estaba transformando en necesaria.

Cultura y Contracultura

"Las mentes inventivas -editorializaba en octu-.bre '70 la revista Contracultura- son el mayor re-curso mundial. Sacúdanse el polvo, hijos e hijasde la inercia. Les proponemos aquí una especie decenso sobre el estado del alma de cada cual. De lafaz meramente estadística de la vivienda y la po-blación se ocupa otra gente. El futuro de nuestrofuturo esta en nuestras manos". Palabras difícilesde comprender, comparándolas con ·los movi-mientos sociales que conmovieron al país desde elCordobazo (1969) hasta 1973; pero que aún asítestimonian el objetivo humanista de estas publi-caciones de la década '60-70 y las que habrían deseguirlas.. Eco Contemporáneo y Coniraculiura sistema-tizaron las ondas surgidas a partir del Mayo Fran-cés de 1968, con toda la carga de romanticismoque vendió desde la Sorbona Conhan Bendit.Pero ambas marcaron también la adopción de unmodelo jiposo que la dramática realidad nacionalno podía aceptar .. La idea de la contracultura sig-nificaba el rechazo al sistema económico, social,.cultural y político, pero no daba alternativas de lu-

38 - El Porteño. Marzo 1982

Siempre existieron) pero ahoraarrecian) se multiplican) invadenalgunos quioscos. Antes losjóveneshacían revistas literarias; ahora) seinclinan por elperiodismo) contestan

a la realidad.

....._....~Dú-•........•..

&techa~ITURA

ESIA

cha para la juventud. Alternativas que serían capi-talizadas después en las publicaciones que surgie-ron desde 1973 a 1976, con distintas característi-cas.

Cuando el Bolsón dejó de ser la meca de las co-munidades y el país vivía la primavera del mayo·.del 73 a octubre de ese mismo año, las revistas .subterráneas se transformaron o desaparecieron .tal como existían para asumir otro compromiso: elde una juventud que, malo bien, luchaba porunfuturo más justo.

¿Underground: Subteso despistes?

Entre 1973 y 1976 funcionaron en Buenos Airescentros importantes de difusión cultural, talleresliterarios o musicales que necesitaron medios deexpresión y de análisis. Ese período estuvo tam-bién marcado por un aumento significativo en elingreso universitario, laboral y económico; peroal mismo tiempo, golpeado por las contradiccio-nes lógicas en una sociedad y en una juventud has-ta hace muy poco amordazada.

A la aparición de textos de Brecht, Beckett, Dy-lan Thomas, Tuñón, Hernández o Guillén, no

. tardaron en salir respuestas que seguían la líneahippie del golden way norteamericano o, en algu-nos casos, las variantes orientalistas sugeridas porKirshnamurtti, Tagore y el adefesio filosófico .deKalhil Gibrán. Como cont.raparte podemos tomardos revistas: El H emofílico (en la línea espiritualis-ta) y Grito (en una variante sociológica) que mar-caron una época de decisiones entre la búsquedade la conciencia colectiva o la conciencia indivi-dual. Vale decir, entre la juventud como unidad ola juventud como parcialidad ..El n° 1 de 'Eclipse' señalaba que "no tiene filia-

ción política. Sólo pretende ser un vínculo de cul-tura y de los estados de ánimo de Zeus, su Direc-tor". Algo bien distinto a la propuesta de Todos enel Hospicio que (enoctubre '76) se dirigía a que "enestas páginas tengan cabida todos aquéllos que lu-chan por hoy y por mañana. Porque mientras sepudren los poemas en las carpetas de jóvenes crea-dores y los talleres y galerías dearte se hunden enla mediocridad, los 'comercializadores de la cultu-ra logran sus ganancias a costa de la ignorancia".

Diferencias que sirven como para determinaruna lucha de valores dentro de las mismas revistassubterráneas pero, al mismo tiempo, enfoquesopuestos para lograr un movimiento unitario.

A pesar de los cortes, c~rres y persecucionesque comenzaron a evidenciarse hacia fines de1975, la actividad de las subtes llegó a formar unaverdadera prensa alternativa semi-organizada al-rededor de la Comunidad del Parque Rivádavia y

como Pelo -refrito de Melody Maker estadouni-dense- o la desaparición de auténticos órganos al-ternativos como lo fue Crisis entre el 13--76...Condicionados por el carácter comercial de su .

estructura y el pseudo-hippismo de su mensaje,Pelo, Expreso Imaginario, entre otras, han verifi-cado una caída paralela a un supuesto neutralismofrente a la realidad. Asunto paralelo al aumentodel volúmen publicitario en sus páginas (sustenta-do porlos mismos medios que monopolizan la ra-dio y la T.V.) y a la onda alienante con un planteolatinoamericano de la cultura.

Contra esto, las publicaciones "subterráneas"grandes y chicas, no dependen de la publicidad ypor lo tanto poseen una línea independiente quepermite abordar cualquier tema sin mordazas.

Por supuesto, sin suicidarse.

1 Entre las publicaciones comerciales, la quinta columna subte: Kosmos, Bronca, Alsur, Xul, Brecha. Hay todavía, muchas más

(después del desalojo ordenado por Cacciatore) ladel Parque Centenario, que impulsaron publica-cienes como Isla, Primero Confluir y Solo Sol, im-presas en-mimeógrafo o duplicadas a máquina. Ensu conjunto, estas revistas llegaron a editar 2.000ejemplares en cinco números, en un esfuerzo sólocomparable al logrado por Armos Moreno (Vien-to, Caleta Olivia, Pcia. de Santa Cruz) que pudoefectuar el recital de Surrock a tres años del Acus-ticazo (1972). '

Hacia 1975 se profundizaron las diferencias alcobrar fuerza innegable la cultura rock vinculadacon el análisis sociológico, frente a publicacionesde grupos orientalistas como los Hare Krishna oneo dadaístas corno El Hemofílico. Estas últimascompartían cartel de publicación mezclando algode ecología' con ciencias ocultas, esoterismo conciencia ficción, poesía con venta de equipos musi-cales y, al contradecirse con las necesidades de lajuventud, no tardaron en desaparecer. Es asícomo se llegaría al golpe de estado de 1976 que, alhallar a la prensa subterránea desorganizada, lo-gró echar por tierra con las esperanzas que se te-nían para el futuro.

Había que comenzar una vez más.

Artesanal o industrial

Antes de la dispersión de marzo '76 por lo me-nos 30 revistas habían visto la luz y 20 de ellas ha-bían sobrepasado el fatídico n° 1. Mensaje, Plea-mar, Antimitomanía, El Perof, Parque de RatonesBlancos, A Buen, Puerto, Cosecha (poesía-narrati-va), Todos. en el Hospicio, Viento, Eco, Aveluz yGrito (crítica, sociología, poesía), La Mandrágora,, Puro Cuento, El Cuento (narrativa) habían consoli-dado una difusión en el público joven y una buenadistribución por Corrientes. '

Las más grandes (Grito, 600 ejemplares, 6 nú-meros), y El Cuento, con 5 números y 600 porcada uno) contaroncon staff permanente e inter-vención directa en Congresos como los de Rosarioen 1976. Todos en el Hospicio (800 ejemplares pornúmero, 2 ntímeros)y El Hemofílico (600 ejempla-res por número, 4 números) coparon los recitalesde rock y música progresiva, con muy buena cali-dad de impresión-diagramación, además de un in-tento por mantenerse en la lucha. En algunos ca-sos (como el de Grito)., lograron autofinanciarse ytener publicidad independiente, como una mues-tra de trabajo constante.

Como dijimos, marzo del '76 significó la banca-rrota. Primero, por las duras condiciones de cen-sura y represión impuestas (que llevaron a la cár-cel al director de El Hemofílico). Segundo, por elcosto de las revistas. Tercero, por la negativa degran parte de los kiosqueros de Corrientes a reci-

bir el material por las periódícas requisas de lasautoridades contra la prensa independiente.

En 1976 una publicación de 12 páginas, en ro-trapint, con tapa color costaba alrededor de$ 20.000. Dos años después la cifra era 100 vecesmás. Esto, que marcaría el fin de las "grandes delos '70" y por lo tanto un retroceso técnico y de di-fusión, abrió camino a las publicaciones más chi-cas y menos controlables, ya que, dadas las condi-ciones de censura muy pocos editores querían ha-cerse cargo de revistas con información "calien-te". Esta corrida se tradujo en un incremento delas mecanografiadas y las fotocopiadas que, ade-más de reducir costos; no corrían peligro de serconfiscadas.

Esta situación volcó el trabajo entre las revistasy barrió con la competencia de las anteriores: im-portaba más supervivir que vender, llegar al pú-blico que apropiárselo. Y sobre todo, se logró laintegración de staff más abocados al trabajo co-mún que al estrellato personal. La realidad que seda en estas condiciones aún supervive y se dupli-ca, al tener una organización mínima los editorescomo para intercambiar ideas y procurarse me-dios económicos (recitales, venta de libros, rifas)que cubran las pérdidas de la falta de publicidad ylas dificultades de distribución.

Política y "subtes"

Las variaciones de las "subterráneas" tambiénse dio en el tratamiento político del material. Lasde corte contestatario (Eco, Todos en el Hospicio,El Cuento) y las espiritualistas (El Perof, El H emo-fílico), que se dividieron la concepción del "under-ground", fueron un intento por dar una cara nue-va a la prensa alternativa que recién se lograría enel proceso 1977-1981 con Amaru, Ultimo Reino,Aunarte y Nudos, decididamente ubicadas en lotestimonial y cultural sin dudas;

El tratamiento político de los temas no se escin-de del que le da la prensa comercial, aunque con

, otros matices. Es la ola del descontento que viveel pueblo argentino el que rompe con la mordaza-en parte- significando un nuevo intento por de-senmarcarar las lacras sociales. Periscopio y Con-texto (entre las "subterráneas" grandes) y Celeste yBronca (entre las chicas) abordaron temas comolos de la insurrección popular en Nicaragua, el ge-nocidio y la 'antidemocracia en El Salvador, o lalucha de los pueblos por una vida justa. Elemen-tos que explican el aumento de venta y circulaciónfrente aja caída del periodismo oficialista (Crea:35% ,menos en ventas, Gente ,30% menos) y aldommio censurista de la radio y T.V. Colabora-ron en este crecimiento de las "subtes" el despla-zamiento hacia el consumismo de publicaciones

Prensa alternativa: Voz de lucha

¿A quien se dirigen las "subtes", quién lashace?

Con una desventajosa capacidad de impresión,calidad, difusión y, venta las "subtes" no son aje-nas hoy al mar de fondo del país. Un lugar en elcual su juventud sufre una tasa de deserción del54%, una censura atroz en los medios de cornuni-cación de masa, que no puede dar trabajo a los200.000 egresados secundarios anuales, que noofrece sino una Ley Universitaria de la Edad Me-dia y teorizaciones belicistas ,_yantidernocráticasen sus aulas. '

En medio de esta realidad, cualquier intento espositivo. Pero por sobre todo es heroico: tal vezmás que en 1970-73, cuando las condiciones eco-nómicas no eran tan duras, o entre 1973-76, cuan-do la realidad política no obligaba al silencio. Por-que significa un no renunciamiento al derecho deexpresión, haciéndolo realidad. Porque se tradu-ce en una unidad de pensamiento más 'allá de lasfalsas divisiones. Porque cobra fuerza para decir"basta" sin desesperarse por el' mañana, peroconstruyendo un hoy de tinta y papel y dedos pe-goteados en el armado y de resmas llevadas en co-lectivo y de la angustia por la impresión que no sa-lió o el poema que se perdió entre los papeles.

Subterráneas, Undergroun, Alternativas ocomo se llamen; esos n° 1que alabó Onetti no caenjamás en el vacío. Porque son una lucha contra laestupidez disfrazada de Orden, o el palabrerío queenmascara el miedo.

Ya sea el de los grandes editores de saco y cor-.bata como el de los otros: los que se olvidaron deaquellas palabras de Gieco cuando -10 años atrás-la cosa también ardía: "Gente que avanza se puedematar/ pero los pensamientos quedarán".

Roberto lJugo Mero

PERIODISMO

Pro onistas:. ,

¿De.dóndeVIene

el miedo?Tomándose un mate, ia rubia que atiende el

quiosco de Corrientes y Cerrito, mira ~bsorta .alcronista, que descuelga de la estantena y apilaen un rincón las treinta o cuarenta. publicacionessubterráneas. Curiosa, la rubia pregunta:

-¿Se va de vacaciones?El cronista, pensando en Mar del Plata o en al-

gún solitario lago frente a las montañas, contestaque no y continúa en su tarea de descolgar revis-tas.

-¿Se venden? -interroga.-Con estas revistas nos salvamos ....-¿Cómo es posible, flaca?-Bueno, no nos salvamos, pero -dice la rubia,

cebándose otro mate-lo que pasa es que han sali-do muchas revistas y aumentó la venta. Nosotrosestamos vendiendo más o menos 800 ejemplaresmensuales. Como el porcentaje por venderlas es.alto, y con las revistas grandes -encirna que no sevenden- el porcentaje es bajo, entonces nos dejamucho margen de ganancia.

El cronista se aleja caminando por Corrientes,de este lado, del Obelisco hacia Callao -y no delotro, como dijo el muchacho quilmeño que robólas flores-, donde pueden verse en los quioscos ylibrerías, entre dudosas chicas diez con tapas atodo color y dietas que prometen a las "no diez"serlo en tan sólo cinco días. Suspendidas de bro-ches, impresas como sea, y que ahora navegan de-bajo del brazo del mismo que se quedó con tantasganas de haber tomado un mate con la rubia.

FRANCO MARLETTA (23 años, Almagro, em-pleado y estudiante, secretario de redacción deCeleste y Bronca).DANIEL ALONSO (23 años, Vicente López, es-tudiante, representante de Mamut).RICARDO FERME (17 años, poeta, director deEqqus).tI0RACIO F. BIERA (17 años, estudiante, Ur-quiza, colaborador de Eqqus.).MARCELO ALE (17 años, empleado, directorde Armagedón).

Todos ellos estuvieron en la redacción de "ELPORTEÑO" contando quiénes son, qué hacen ypor qué. _EL PORTENO: -¿Cómo ven el movimiento derevistas subterráneas o alternativas? O, mejor di-cho, ¿qué son las revistas underground?Marletta: -Es una vieja polémica que tenemos losque realizamos revistas subterráneas o alternati-vas. En un principio se llamaron subterráneasporque decían cosas que de otra forma no se po-dían decir. Los jóvenes querían decir cosas de sumundo, sus problemas. Pero los grandes mediosde difusión, los diarios o las revistas de mayor tira-je y comercialización no 10 tomaban en cuenta.Apareció todo 10 subterráneo cuando empezaron

Los jóvenes directores de variasrevistas "subte" estuvieron en la

redacción de El Porteño. Unjovencronista de nuestro staff los

entrevistó.

"El objetivo primordial es expresarse"

A1é: Armagedon no tiene mucho que ver conlas subtes.

a venderse meno a mano, y era muy difícil encon-trarlas en los quioscos. Y, creo, se llaman alterna-tivas porque su aparición es espontánea yalterna-da.Fermé: -Se puedenllamar alternativas porque sa-len alternadamente, no tienen un ritmo regular,están solventadas por el bolsillo de los que las ha-cen ... Y los que las hacen, generalmente, nuncatienen un mango (risas).EL PORTENO: -Viendo el esfuerzo y las dificul-tades para lograr la edición de una "subte", debetener un objetivo para hacerlas. ¿Cuál es?Alonso: -El objetivo primordial es expresarse) esdecir cosas en las que creemos, pensando en losproblemas sociales, en los problemas cotidianosque te llevan a ser una máquina que simplementenace y muere. Sin que te des cuenta la sociedad tefija un camino por el que tenés que ir, y entoncescorrés el peligro de quedarte ahí sin dejar nada,sin crear nada. Por eso la idea es crear y mostrárse-lo a la gente. . !

Ale: -El objetivo de Armagedon considero quenotiene mucho que ver con el de las demás subterrá-neas. Lo que quisimos hacer en nuestra revista esalgo atemporal, donde cada ejemplar sea un pe-queño universo, que no importa cuándo 10 editésni cómo, pero que siempre tenga el mismo valor.EL PORTENO: -¿Cómo ven ustedes que reper-cuten las "subtes" en la juventud?Riera: -Mirá, la respuesta que tenemos de los lec-tores es tremenda. Nos llegan tocos de cartas, co-laboraciones, de poemas. La gente joven tienemucha necesidad de expresarse. Por ejemplo,nuestra Revista tiene un colaborador en Río Ga-llegos que no nos conoce y a quien no conocemostampoco: pero es una alegría saber que hay genteque ni siquiera sabes quién es ni sabe quién sos,pero que igual se abre y te brinda sus cosas.Alonso: -Aunque no te pueda contestar cómo lellega al lector y cómo repercute -porque es el pri-mer número de "Mamut"-lo importante es que lellegue el mensaje de comunicación. Que se sepaque la revista está abierta a todos. Si un día lfegaalguien a una reunión y toca el timbre y dice éstoes 10 que yo hagu ... , bueno, bienvenido, loco. Laspuertas esján abiertas pata todos.Marletta: -Algo que siempre nos preocupó conrelación al público, es que no sea solamente de jó-venes, sino que también la pueda leer un emplea-do, un obrero, un ama de casa de 40 años. Y paralograr eso hay que tratar no sólo temas que lleguena la juventud como música, sino también los te-mas que importan a todo el país.EL PORTEÑO: -Hablan de insertarse en la rea-lidad, de estar, de testimoniarla. ¿Qué pasa enton-ces entre la política y las revistas subterráneas?MarIetta: -Bueno, el problema de la política enlas revistas subterráneas es un asunto de larga

PERIODISMO

Alonso: Bueno, bienvenido, loco, hacé lo tuyo. Marletta: Vivir dignamente, pensar en libertad.

data. Las "subtes" surgieron en un momento polí-tico (década del 60-70) donde la presión que seejercía sobre la juventud era mayor que ahora. Ypor eso tal vez no se pudieran tocar ciertos puntos.Después de todo, entre nosotros hay "sentido co-mún" y el sentido común viene del miedo, se en-tiende, ¿no? La política es algo ineludible y, dehecho, todas las revistas contienen un caríz políti-co, porque la revista es lo que son sus integrantes.y si estos piensan, en ese mismo momento se estáadoptando una posición política, lo cual no quieredecir que sea partidista: pero sí una onda políticaque existe en todas. Sobre todo en las coinciden-cias básicas: el derecho al bienestar, la democra-cia, que a las universidades puedan ingresar to-dos, que -se pueda vivir dignamente y se puedapensar en libertad y difundir sin censuras ...Riera: -Comparto totalmente lo que dice Marlet-tao Yo diría que hay que' reflejar el momento enque yivimos. N o se puede vivir en un contexto ais-lado, separado de la realidad.Marleta: -Todas las revistas tienen, por éso, unalínea política. Que puede ser que no se diga enellas "somos pro o anti esto", aunque evidente-mente posean un mismo sentido. No vas a ver enninguna revista alternativa la exaltación al fascis-mo, una onda antipopular o racista. Por lo generalcoincidimos todas en un punto, o varios puntosbásicos.Fermé: -En medio de todo esto, podemos decirgue hubo una amplitud en este sentido.EL PORTENO: -¿Qué amplitud? .Fermé: -Bueno, en varias oportunidades apare-cieron notas políticas sobre la situación nacional,y tuvimos eco. Para bien o para mal, como se in-terprete, pero lo tuvimos. El gobierno de Viola,por darte un caso, por intermedio de un asesor,nos mandó una carta.Alé: -Creo, aún así, que no hay que confundirse.De hecho las revistas subterráneas son' algo asícomo un órgano de oposición para el gobierno de

Fermé: El eco de las notas políticas....-----.....•

turno. Y lo de la carta puede interpretarse comoun ensayo, a ver cómo viene y qué característicastiene la oposición,EL PORTENO: -Pero amplíenos lo de la carta ...ta ...Alé: -Mirá, la carta tenía membrete de la Presi-dencia de la Nación, y la enviaba un asesor del ex-presidente (entonces en funciones) Viola. Ellosdecían que querían comunicarse y dialogar, por-que tenían intención de favorecernos ... Pero acla-

Biera: Reflejar el momento que vivimos.

raban que no lo hacían público, por temor a unamala interpretación o a desvirtuar la intención quetenían. Querían reunirse y discutir particular-mente ... Al final la carta decía que esperaban queésta fuera una relación fructífera y todo éso ...Marletta: -Creo que sería interesante que un díanos mandaran otra carta, pero explicándonoscómo vestirnos, cómo hablar, etc. Para que así,cuando salgamos a la calle, no nos tilden de droga-dictos o nos lleven presos (risas). .EL PORTENO: -¿Qué idea general tienen uste-des para finalizar la charla?Alonso: -Lo principal es que cada uno, pensandoy pensando, vea cuál es su fin y luche por éso, pormás que cueste lo que cueste.Alé: -Pienso que fundamentalmente, hay que co-nocer cuál es la idea de cada uno. Y también, que apesar de no poder alcanzar muchos objetivos, elsimple y valioso hecho de perseguir su realiza-cion, significa desde el vamos una evolución con-tra la mediocridad. .Marletta: -El asunto es que cada uno asuma suresponsabilidad ante todos para que la salida a estasituación no sea puramente individual. En lo con-creto, yo diría que no se puede perder la esperan-za, que somos jóvenes y que tarde o temprano seva a dar: se tienen que dar las cosas. Pero que ellasno tienen que ser sólo a nivel individual, sino tam-bién a un nivel colectivo. Somos parte de la gentey queremos estar con toda la gente .•

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PERIODISMO

Dudo de que muchos de los ases que enzalsaréen este .trabajo se hayan acercado al perio-dismo con la más mínima intención de crear

un «nuevo» periodismo, un periodismo «mejor»,o una variedad ligeramente evolucionada. Sé queJamás soñaron en que nada de lo que iban a escri-bir para diarios o revistas fuese a causar tales estra-gos en el mundo literario ... a provocar un pánico,a destronar a la novela como número uno de losgéneros literarios, a dotar a la literatura norteame-ricana de su primera orientación nueva en mediosiglo ... Sin embargo, esto es lo que ocurrió. Be-llow, Barth, Updike -incluso el mejor del lote,Philip Roth- están ahora repasando las historiasde la literatura y sudan tinta, preguntándose dón-de han ido a parar. Malditos sean todos, Saul, hanllegado los Bárbaros ...

Dios sabe que nada nuevo abrigaba mi mente, ymucho menos en cuestiones literarias, cuandoconseguí mi primer empleo en un periódico. Meimpulsaba un ansia desatada y artificial hacia algocompletamente distinto. Chicago, 1928, y todo loque eso significaba ... Reporteros borrachos hui-dos de los pupitres del N ews meando en el río alamanecer ... Noches enteras en el bar escuchandocómo cantaba «Back of the Yards» un barítonoque no era otra cosa que una tortillera ciega y soli-taria con vasos de leche en vez de ojos Nochesenteras en la oficina de los detectives Siempreera de noche en mis sueños sobre la vida periodís-tica. Los reporteros jamás trabajaban de día. Yoquería la película entera, sin que le faltase una es-cena ...

Yo era consciente de que aquello había reduci-do mi ánimo a esta estúpida condición de PríncipeEstudiante. Daba lo mismo, yo no podía evitarlo.Acababa de cursar cinco años de estudios superio-res, una aclaración que tal vez nada signifiquepara quien nunca se haya sometido a tan bárbarotratamiento; lo explica todo, sin embargo. No es- .toy seguro de que pueda darles a ustedes la más re-mota idea de lo que son los estudios superiores.Millones de norteamericanos cursan ahora estu-dios superiores, pero al pronunciar la frase -«es-tudios superiores» -¿cuál es la imagen que se for-ma en nuestro cerebro? Ninguna, ni siquiera bo-rrosa. La mitad de los compañeros de estudios su-periores que he conocido iban a escribir una nove--Ia sobre el tema. Yo mismo tuve tal intención. Na-die ha escrito ese libro, que yo sepa. Todos olíanbastante bien la atmósfera: ¡Qué mórbida! ¡Quéponzoñosa! ¡Sin equivalente en el mundo! Pero eltema acabó siempre por derrotarles. Desafía la es-tilización literaria. Una novela semeiante sería unestudio de la frustración, pero una clase de frus-tración tan exquisita, tan inefable, que nadie seríacapaz de describirla. Intenten imaginar la peor es-cena de la peor película de Antonioni que hayan

El nuevo periodismoPor Tom Wolfe

En la mitad de la década de los sesenta, algo irrumpió en el panorama literarionorteamericano: la aparición del nuevo periodismo, que según Wolfe "arrebata el cetro a laestirilizada y agonizante novela y se convierte en el género más literario de la época".Precisamente así, El nuevo periodismo, llamó Wolfe al libro en donde indaga estefenómeno. Con autorización de la editorial Anagrama, de Barcelona.y de su representanteen Buenos Aires la Distribuidora Catálogos, publicamos elprimer capítulo de ese libro -Eljuego del reportaje- y una nota que Wolfe eligió entre las de sus colegaspara ilustrar elfenómeno: un reportaje a Ava Gardner, realizado por Rex Reed.

visto, o leer El planeta de Mr. Sammler de un ti-rón, o simplemente intenten leerlo, o imagínenseque están encerrados en un vagón de ferrocarril dela Seaboard, a dieciséis millas de Gainesville, Flo-rida, en dirección norte hacia. la línea Miami-Nue-va York, sin agua y con el radiador que se pone alrojo, enloquecido por el amok, y mientras GeorgeMcGoverl), sentado junto a ustedes, explica su fi-losofía de gobierno. Eso les dará una idea generalde la atmósfera.

En cualquier caso, al conseguir mi doctoradoen literatura norteamericana en 1957, yo me halla-ba en las garras crispadas de una enfermedad denuestro tiempo cuyos pacientes experimentan unarrollador deseo de incorporarse al «mundo real».Así empecé a trabajar en los periódicos. En 1962,después de unas tazas de café aquí y allá, llegué alNew York Herald Tribune ... ¡Ese debía ser el lu-gar! ... Contemplaba la oficina del Herald Tribune,a cien polvorientas yardas al sur de Times Square,con una especie de atónito embeleso bohemio ... Oeso es el mundo real, Tom; o no hay mundo real. ..El lugar parecía el cepillo de limosnas de la iglesiade la Buena Voluntad ... un 'confuso montón de.desperdicios ... Escombros y fatiga por doquier ...Si el redactor-jefe de noticas locales, por ejemplo,disponía de una silla giratoria, la articulación esta-ba rota) de tal modo que al levantarse, se desplo-maba cada vez como si hubiera recibido un golpe'lateral. Todos los intestinos del edificio aparecíana la vista en anillos y líneas diverticulares: conduc-tos eléctricos, tuberías-de agua, tubos de calefac-ción, conductos de ventilación, mangueras contraincendios, todo ello bamboleándose y chirriandopor entre el techo, las paredes ,y las columnas.Todo ese desbarajuste, había sido pintado, de pies'a cabeza, con algún légamo industrial, gris plomo,verde metro, o ese increíble rojo mortecino, esamezcla siniestra de pigmento y suciedad, con quese pintan suelos en los trabajos de ornamentación.En el techo había abrasadores tubos fluorescen-tes, que hacían la atmósferaazul como el radium yquemaban las zonas sin cabello en la cabeza de loscorrectores, quienes nunca se movían. Era unagran fábrica de pasteles ... El Sueño del Propieta-rio ... No había paredes interiores .. La jerarquía.social no aparecía delimitada por zonas de oficina.El redactor ejecutivo trabajaba en un espacio tanmiserable y astroso como el del último reportero.La mayoría de los periódicos era así. Tal disposi-ción se instituyó décadas atrás por razones prácti-cas. Pero se ha perpetuado a causa de un hecho cu-rioso. En los periódicos, muy pocos empleadoseditoriales al final de la escala -esto es, los reporte-ros- abrigaban en absoluto ambiciones de ascen-so, de convertirse en redactores locales, redacto-res ejecutivos, redactores en jefe, o cualquier otracosa del resto. Los directores no temían amenazasde abajo. No necesitaban paredes. Los reporteros

. no exigían demasiado ... ¡únicamente convertirseen estrellas! ¡y de inmediato fulgor!

Esa era una de las cosas que nunca se han conta-do en los libros sobre periodismo o en esas frater-nales, descomedidas, resbaladizas, bañadas-en-alcohol recopilaciones de recuerdos sobre los díasdel periodismo y los hijos del siglo ... esto es, las

fantásticas sinuosidades de la competencia por si-tuarse en el periodismo ... Por ejemplo, en la mesadetrás de la mía en la oficina del H erald Tribune sesentaba Charles Portis. Portis era el prototipo delimpertinente lacónico. En una ocasión, le llama-ron para que tomase parte en un programa de tele-visión al estilo de Meet the Press con Malcom X, yMalcom X cometió el error de largarles a los re-porteros una pequeña conferencia sobre el temade que no quería que nadie le llamase «Malcom»,porqueno era el camarero de un vagón-restauran-te: ocurría que su nombre era «Malcom X». Haciael final del programa Malcom X estaba furioso. Sesubía por las dichosas paredes insonorizadas. Elprototipo del impertinente lacónico, Portis, le ha-bía estado llamando invariable y continuamente«Mr. X» ... «Ahora, Mr. X, permítame pregun-tarle ... ». El caso es que Portis tenía la mesa detrásde la mía. Más abajo, confinado en otro extremo'de la sala eh algo así como una celda de castigo, es-taba Jimmy Breslin. Encima, a un lado, se sentabaDick Schaap. Todos nos hallábamos empeñadosen una forma de competición periodística de laque nadie, que yo sepa, ha hablado jamás en pú-blico. Y sin embargo, Schaap había dejado de serredactor-jefe local del New York]lerald Tribune,que era uno de los puestos legendarios .en, perio-dismo -en otras palabras, había descendido en sucategoría profesional-, con el exclusivo fin de en-trar en este juego secreto. .

Todo el mundo conoce esa peculiar forma decompetencia entre los reporteros, el llama-do pisotón. Los especialistas del pisotón lu-

chan con sus colegas de otros periódicos, o servi-cios informativos, para ver quién consigue unanoticia primero y la redacta más deprisa; cuanto.«mayor» sea la noticia -id est, más relación tengacon temas de poder o de catástrofe-, mejor. Ensuma, les atañe lo que constituye la materia prin-cipal de un periódico. Pero había también esa otracategoría de periodistas ... Tendían a ser lo que sellama «especialistas en reportajes». Lo que lesconfería un rasgo común es que todos ellos consi-deraban el periódico como un motel donde se pasala noche en su ruta hacia el triunfo final. El objeti-vo era conseguir empleo en un periódico, perma-necer íntegro, pagar el alquiler, conocer «el mun-do», acumular «experiencia», tal vez pulir algo delamaneramiento de tu estilo ... luego, en un mo-mento, dejar el empleo sin vacilar, decir adiós alperiodismo, mudarse a una cabaña en cualquierparte, trabajar día y noche durante seis meses, eiluminar el cielo con el triunfo final. El triunfo fi-nal se solía llamar La Novela.

Eso sería Algún Día, ¿comprenden? ... Mien-tras tanto, esos seres ideales continuaban allí ba-tiéndose, en cualquier lugar de los Estados Uni-dos donde hubiera una periódico, luchando poruna diminuta corona que el resto de los mortalesni siquiera conocía: el Mejor Especialista en Re-'portajes de la Ciudad. El «reportaje» era el térmi-no periodístico que denominaba un artículo quecayese fuera de la categoría de noticia propiamen-te dicha. Lo incluía todo, desde los llamados «bri-:llantes», breves y regocijantes sueltos, cuya fuente

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era con frecuencia 1:;1 policía -por ejemplo, eseprovinciano que tomó una habitación en un hotelde San Francisco la noche 'pasada, resuelto a suici-darse, y se tiró por la ventada de un quinto piso ...para romperse la cadera tres metros más abajo. Loque no sabía es ... ¡que el hotel se hallaba emplaza-do sobre una colina en declive!- hasta «anécdotasde interés humano», relaciones largas y con fre-cuencia repugnantemente sentimentales de almashasta entonces desconocidas acosadas por la trage-dia o de aficiones fuera de lo común dentro de laesfera de circulación del 'periódico ... En cualquiercaso, 'los temas de reportaje proporcionaban uncierto margen para escribir.

Al contrario de los periodistas de pisotón, quie-nes trabajaban en el reportaje no reconocíanabiertamente que existiese competencia entreellos', ni a sus propios colegas. Ni existía tampocomarcador de ninguna clase. Aun así, cada uno delos que tomaban parteen el juego sabía con exacti- 'tud cuanto pasaba y dejaba de pasar a través de losmás mortificante s asedios de la envidia, incluso el ,resentimiento, o bien a través de oleadas de eufo-ria, según evolucionase el curso del juego. Nadieadmitiría jamás tal.cosa, y sin embargo todos ex-perimentaban las consecuencias, casi a diario. Elruedo en que lidiaban los expertos del reportajedifería del de los periodistas de escuela también enotro sentido. La competencia no consistía necesa-riamente en que trabajaras para otra publicación.Podría resultar igualmente probable tener quecompetir con gente de tu propio periódico, lo quehacía aún menos probable que sintieras deseos dehablar sobre el asunto."Así que allí me encontraba frente a la mitad de

la competencia de Nueva York, justo en la mismaoficina que yo, porque el H erald Tribune era comola-plaza de toros principal de Tijuana para los es-pecialistas del reportaje... Portis, Breslin,Schaap ... Schaap y Breslin tenían su columna, lo,que les permitía mayor libertad, pero yo imaginéque podía vencerles a los dos. Había que ser va-liente. Encima, en el Times estaban Gay Talese yRobert Lipsyte. En el Daily News estaba MichaelMok. (Había otros competidores también en to-dos los demás periódicos, incluyendo el HeraldTribune. Menciono únicamente a los que recuerdocon mayor claridad). Mok y yo habíamos sido ri-vales antes, cuando yo trabajaba en el WashingtonPost y él en el Washington Star. Mok era U!1durocompetidor, porque, por cualquier cosa, no vaci-laba en arriesgar su pellej€) con el mismo valor in-sensato que más tarde mostró en sus reportajes so-bre el Vietnam y la guerra árabe-israelí para Lije.Mok era capaz ... de cosas fantásticas. Por ejem-plo, el News mandó a Mok ya un fotógrafo parahacer un reportaje sobre un hombre gordo qúe in-tentaba perder peso encerrándose en una barca devela anclada en Long Island Sound (<<Soyuno deesos tíos que pasan delante de una charcutería,respiran hondo y engordan inmediatamente cua-tro kilos»). La lancha que alquilaron se jorobó aun kilómetro y medio de la balandra del gordo,sólo cuatro o cinco minutos antes de la hora delcierre de la redacción. Era marzo, pero Mok setiró al agua y empezó a nadar. El agua estaba apoco más de de un grado sobre cero. Estuvo na-dando hasta que se quedó medio muerto, y el gor-do tuvo.que pescarlo con un remo. Así consigueMok el reportaje. El marca la hora de cierre. ElN ew publicó fotos de Mok nadando para hacer lle-gar esta saga de la dieta del gordinflón a dos millo-nes de lectores. Por el contrario, de haberse aho-gado, de convertirse en pasto de los peces en el he-patítico estercolero del Sound, nadie habría solici-tado una medalla para él. Los directores guardansus lágrimas para los corresponsales de guerra. En, cuanto a los que escriben reportajes ... cuanto me-nos se hable, mejor. (Precisamente el otro día vicómo uno de los grandes sursuncordas del N ewYork Times reaccionaba con sorpresa ante el elogiosuperlativo a uno de los redactores más popularesde su periódico, Israel Shenker, en estos térmi-nos: «Pero, ¡si escribe reportajes!). No, si Mok lle-ga a incrustrarse en el banco de ostras aquella tar-de, no hubiera conseguido siquiera la más modes-ta recompensa del periodismo, que consiste enmedio minuto de silencio en la cena del Club de

Prensa Extranjera. Y sin embargo, ¡se arrojó alLong Island Sound en marzo! [Tal era la furiosacompetencia en nuestro extraño y diminuto cubil!

Al mismo tiempo todos quienes tomaban parteen-el juego pasaban por momentos terriblementeamargos, durante los cuales se les encogía el cora-zón y se decían: «No haces más que engañarte a tímismo, chico. Esta no es más que otra de tus tor-tuosas excusas para postergar la decisión de ponertoda la carne en el asador. .. irte a la cabaña .. ', yes-cribir tu novela». ¡Tu Novela! A estas alturas--enparte por causa del propio Nuevo Periodismo-- re-sulta difícil explicar lo que significaba para el Sue-ño Americano la idea de escribir una novela en losanos cuarenta.Jos cincuenta, hasta principios delos sesenta; La Novela no era una simple forma li-teraria. Era un fenómeno psicológico. Era una fie-bre cerebral. Figuraba en el glosario de Introduc-cion General al Psicoanálisis, por algún sitio entreNarcisismo y Obsesiones Neuróticas. En 1969Seyrnour Krim escribió para Playboy una extrañaconfesión que empezaba así: «La novela realistanorteamericana de mitad a final de los años treintaliteralmente me creó, conformó, talló y me pro-porcionó un mundo con un objetivo. Desde loscatorce a los diecisiete años me atiborré de obrasde Thomas Wolfe (empezando con 01Time andthe River, entusiasmándome con Angel y mante-niendo el ritmo hasta el pasmoso final de BigTom), Ernest Hemingway, William Faulkner,James T. Farrell, john Steinbeck, john O'Hara,James Cain, Richard Wright, [ohn Dos Passos,Erskine Caldwell, jerome Weidman y WilliamSaroyan, y los latidos de mi corazón me hicieroncomprender que quería ser novelista». El artículose convertía en una confesión, porque Krim em-pezaba por admitir que la idea de ser novelista ha-bía sido la irresistible pasión de su vida, su llama-da espiritual, en fin, el motor que había manteni-do el tictac de su ego a través de las desdichadashumillaciones sufridas por su flamante condiciónde hombre, para luego enfrentarse con el hecho deque ahora, ya cuarentón, aún no había escrito unanovela y era más que probable que jamás la escri-biría. Personalmente me fascinó el artículo, perono comprendía por qué Playboy lo había publica-do, a menos que se tratara de los 10 c.c. mensualesde penicilina literaria de la revista ... para mante-.ner a raya a gonococos y espiroquetas ... No podía:imaginar que nadie que no fuese escritor se sintie-ra interesado por el Complejo de Krim. Ahí, sinembargo, es donde me equivocaba.

Después de pensarlo más despacio, comprendíque la palabra escritor implica sólo una parte, delos norteamericanos que han experimentado lapeculiar obsesión de Krim. Estoy ansioso porapostar a que, no hace tanto tiempo, la mitad delas personas que iban a trabajar en editoriales, 10hacían en la creencia de que su destino real era elde ser novelistas. Entre la gente que forma 10 quellaman el sector creativo de la publicid-ad; aqué-llos que realmente conciben los anuncios, el por-centaje ha debido de llegar al 90 por ciento. En1950, en The Exurbanites, el fallecido A. P. Spec-torsky pintaba al espléndidamente remuneradogenio publicitario de Madison Avenue como indi-viduo que no empezaba un libro sin examinar eltexto de las solapas y la foto del autor en la contra-portada ... y si ese 'cabrito de ego inflamado con ca-misa desabrochada y cabellos ondeando al vientoera más joven que él, no soportaba la idea de abrirel maldito libro. Tal era el influjo de la abomina-ble Novela. Lo mismo entre los que trabajaban entelevisión, relaciones públicas, cine, en las facul-tades de literatura de universidades y escuelas su-periores, entre empleados, administrativos, hijossolteros que viven con Mamá ... todo un enjambrede fantaseadores que se .cocían y-proliferaban enlos acolchados egos de América. ..

La Novela parecía el último de uno de aque-llos fenomenales golpes de suerte, éomo en-contrar oro o extraer petróleo, gracias a los

cuales un norteamericano, de lanoche a la maña-na, en un abrir y cerrar de ojos, podía transformarcompletamente su destino. Había muchos ejem-plos con que alimentar a la fantasía. En los añostreinta todos los novelistas parecían saltar a los

resplandoresde la fama desde la más absoluta os-curidad. Eso parecía acreditar la autenticidad delejemplar., Las notas biográficas en las solapas delas novelas eran tremendas. El autor, podías tenerla completa seguridad, había trabajado antescomo albañil (Steinbeck), despachante de trans-portes (Cain), botones (Wright), repartidor de laWestern Union (Saroyan), lavaplatos de un res-taurante griego en Nueva York (Faulkner), chóferde camión, leñador, cosechador de fresas, mecá-nico, piloto agrícola ... Era interminable ... Algu-nos novelistas podían, exhibir ristras enteras decredenciales por el estilo ... De esta manera podíascerciorarte de que el género era auténtico ...

Hacia los años cincuenta La Novela se habíaconvertido en un torneo de amplitud nacional.Existía la mágica suposición de que el fin de la Se-gunda Guerra Mundial en 1945 significaba el,amanecer de una nueva edad de oro en la NovelaNorteamericana, comparable a la era Heming-way-Dos Passos-Fitzgerald que siguió a la Prime-ra Guerra Mundial. Existía incluso una especie deClub Olímpico donde los nuevos niños prodigiose encontraban cara a cara todos los domingos porla tarde en Nueva York, por ejemplo, la WhiteHorse Tavern en Hudson Street. .. ¡Ah! ¡Ahí está[onesl [Ahí está Mailer! ¡A)1í está Styronl ¡Ahíestá Baldwin! ¡Ahí está Willingham! ¡En carne yhueso.:. precisamente aquí en esta sala! El escena-rio estaba estrictamente reservado a los novelistas,.gente que escribía novelas, y gente que rendíapleitesía a La Novela. No había sitio para el perio-dista, a menos que asumiese el papel de aspirante-a-escritor o de simple cortesano de los grandes ...N o existía el periodista literario que trabajase pararevistas populares o diarios. Si un periodista aspi-raba al rango literario ... mejor que tuviese el sen-tido común y el valor de abandonar la prensa po-

, pular e intentar subir a primera división.En 10 que concierne a la división pequeña de es-

pecialistas del reportaje, dos de los contendientes,Portis y Breslin, lograron convertir en realidad lafantasía: Los dos escribieron sus novelas. Portis 10consiguió de un modo muy parecido a como ocu-rre en el sueño, fue increíble. Un día abandonó derepente su corresponsalía en Londres del H eraldTribune. Algo que se consideraba como un empleode excepción en el negoció periodístico. Portis sefué un día de improviso; así, tranquilamente, sinavisar. Regresó a los Estados Unidos y se mudó auna cabaña de pescadores' en Arkansas. En seismeses escribió una hermosa y pequeña novela ti-tulada Norwood. Luego escribió True Grit, quefue un best-seller. Las críticas fueron fenomena-les. . . Vendió los derechos cinematográficos de .ambos libros" ... Ganó una fortuna ... ¡Una cabañade pescadores! ¡En Arkansas! Era demasiado pu-ñeteramente perfecto para ser verdad, yaun así 10era. Lo que equivale a decir que el viejo sueño, LaNovela, jamás había muerto.

El caso es que al-comenzar los años sesenta unnuevo y curioso concepto, lo bastante vivo comopara inflamar los egos, había empezado a invadirlos diminutos confines de la esfera profesional delreportaje. Este descubrimiento, modesto al prin-cipio, humilde, de hecho respetuoso, podríamosdecir, consistiría en hacer posible un periodismoque ... se leyera igual que una novela. Igual queuna novela, a ver si ustedes me entienden. Era lamás sincera fórmula de homenaje a La Novela y aesos gigantes, los novelistas, desde luego. Ni si-quiera los periodistas que se aventuraron primeroen esta dirección dudaban por un-momento que elescritor era el artista soberano en literatura, ahoray siempre. Todo cuanto pedían era el privilegio derevestir su mismo ropaje ceremoniaL .. hasta el díaen que se armaran de valor, se mudaran a la caba-ña y lo intentaran de veras ... Eran soñadores, escierto, pero no soñaron jamás una cosa. No soña-ron jamás la ironía que se aproximaba. Ni por unmomento adivinaron que la tarea que llevarían acabo en los próximos diez años, como periodistas,iba a destronar a la novela como máximo exponen-te literario.

1. Novela de Saul Bellow.

2, El segundo fue filmado por Henry Hathaway en 1969 (Valorde ley), el primero por [ack Haley Jr. en 1970.

El Porteño, Marzo 1982 - 43----------------~-----

PERIODISMO

Ella está ahí, de pie, sin ayuda de filtros con-tra una habitación que se derrite bajo el ca-lor de sofás anaranjados, paredes color la-

vanda y sillas de estrella de cine a rayas crema ymenta, perdida en medio de este hotel de cupidosy cúpulas, con tantos dorados como un pastel decumpleaños, que se llama Regency. No hayguión, ni un Minnelli que ajuste los objetivos delCinemaScope. La lluvia helada golpea las venta-nas y acribilla Park Avenue mientras Ava Gardneranda majestuosamente en su rosada jaula leche-malta cual elegante leopardo. Lleva un suéter azulde cachemir de cuello alto, arremangado hasta suscodos de Ava, y una minifalta de tartán y enormesgafas de montura negra y está gloriosa, divina-mente descalza.

Abriéndose paso a codazos entre un tumulto decazadores de autógrafos y ávidos de emociones'arracimados en el vestíbulo, durante el trayecto enel ascensor de incrustaciones doradas, el agente deprensa de la Twentieth Century- Fox no ha paradode repetirme entre murmullos: -Ella no ve a na-die, ¿sabe? y ~Es usted muy afortunado, es el úni-co por quien ha preguntado-. Recordando, qui-zás, la última vez que vino a Nueva York desde suescondite en Esvaña para el lanzamiento de La no-che de la iguana y le trastornó tanto la prensa quese fue de la fiesta y terminó en el Birdland. Y, ner-viosamente, moviéndome bajo mi chaqueta depolo a lo Brooks Brothers, recuerdo también a losfotógrafos, contra los que -según se dice- ellaarrojó copas de champán (jcorre incluso el rumorde que precipitó a un periodista por la barandi-lla!), y -¿quién podría olvidarlo, Charlie?-la ma-rimorena que se armó al presentarse Joe Hyamscon un cassette oculto en la manga..Ahora, dentro de la jaula de leopardo, sin un lá-

tigo y temblando como un pájaro nervioso, elagente de prensa dice algo en castellano a la criadaespañola. -Diablos, he pasado diez años allí y aúnno soy capaz de hablar ese dichoso idioma- gruñeAva, despidiéndole con un movimiento de los lar-gos brazos de porcelana de Ava-. ¡Fuera! No ne-cesito agentes de prensa. Las cejas dibujan bajolas gaias dos deslumbrantes, acequinados interro-gantes-. ¿Puedo confiar en él? -pregunta, son-riendo manifiestamente con esa irresistible sonri-

44 - El Porteño, Marzo 1982

¿Duenne usted desnuda?PorRexReed

Rex Reed elevó la entrevista con celebridades a un nuevo nivel, gracias a su sinceridady su visión para el detalle social. También ha sido un maestro en la captación de un hiloanecdótico en la propia situación de la entrevista -en este caso describiendo a AvaGardner como la estrella madura que exige ser tratada como una estrella-. Reed utiliza'en ocasiones la primera persona, pero nunca de forma importuna, sino más bien en elsentido de Nick Caraway en El Gran Gatsby, aun cuando, como en este caso, el propioentrevistador se convierta en un elemento de la historia. Reed es excelente en la -transcripción y uso del diálogo. "(T.W.)

cer esto?». De todas formas, a nadie le importa loque llevaba puesto o lo ql}e dije. Todo lo que que-rían saber es si estaba bebida y si me mantenía de-recha. Este es el último circo. ¡No soy una puta!¡No Soy temperamental! Estoy asustada, peque-ño. Asustada. ¿Es posible que puedas entender loque es sentirse asustada? '

S e subió las mangas por encima de los codos yse sirvió otras dos copas. De cerca, nada en

_, ' ,su aspecto sugiere la vida que ha llevado:conferencias de prensa con acompañamiento deluces opacas y orquesta; toreros publicando en laprensa poemas sobre ella; fricciones de vaselinaentre sus pechos para realzar el escote; recorrien-do incansablemente toda Europa como una mujersin patria, una Pandora con sus maletas llenas decoñac y bares Hershey (epara rápida reposición deenergías»). Ninguno de los asolados, ruinosos ras-gos color de uva sugieren los amoríos o las reyertasque atraen a la policía en medio de la noche o los'bailes en tablados de Madrid hasta el amanecer.

Suena el timbre de la puerta y un chico de caragranujienta y peinado a lo Beatle entrega una do-cena de perros calientes traídos de Coney Islanden limousine. -Come -dice Ava, sentándose con, las piernas cruzadas en el suelo, mordiendo unacebolla cruda.

¡Me estás mirando otra vez! -dice tímidamente,echándose cortos mechones juveniles de pelo de-trás de los lóbulos de sus orejas de Ava. Señalo elhecho de que parece una estudiante de Vassar consu minifalda-. ¿Vassar? -pregunta con suspica-cia-. ¿No son las que se meten en todos los líos?, -Eso es Radcliffe.

Ruge. De nuevo Alexandra delLago. -Me vi enLa Biblia y salí esta mañana y me hice cortar elpelo. Esta es la forma en que solía llevarlo en laMetro'. Quita años. ¿Qué es eso? Los ojos se enco-gen, partiendo a su huésped por la mitad, perfo-rando mi, cuaderno de notas-. No me digas queeres una de esas personas que siempre van por ahígarabateándolo todo en pequeños pedazos de pa-pel. Líbrate de eso. No tomes nota. Tampoco ha-gas preguntas porque probablemente no contesta-ré ninguna. Deja que Mamá lo diga todo. Mamáconoce mejor el tinglado. Tú quieres preguntaralgo, yo puedo reponder. Pregunta.

Pregunto si odia todas sus películas como LaBiblia.

-Por Dios, ¿qué conseguí nunca hablando?Cada vez que intenté interpretar, se echaron sobremí. Es una completa vergüenza, he sido estrellade cine durante veinticinco años y no he logradonada, nada tangible a cambio. Todo lo que he con-seguido son tres asquerosos ex-maridos, lo cualme recuerda que tengo que llamar a Artie y pre-guntarle cuándo es su cumpleaños. No puedo re-cordar los cumpleaños de mi propia familia. Laúnica razón de saber el mío es porque nací el mis-mo día 'que Cristo. Bueno, casi. Nochebuena,1922. Soy Capricornio, lo que significa una vidade infierno, pequeño, De todas formas, necesitosaber la fecha de nacimiento de Artie porque estoytratando de conseguir un pasaporte nuevo, Vaga-bundeo por Europay pero no voy a abandonar mi

sa de Ava y señalándome. El agente hace un gestoafirmativo con la cabeza mientras se dirige hacia lapuerta:

-¿Podemos hacer algo más por usted mientraspermanece en la ciudad?

-Sólo sacarme de la ciudad, pequeño. Sólo sa-carme de aquí.

El agente se aleja silenciosamente, caminandopor la alfombra como si pisara rosas de cristal conzapatos de claqué. La criada española (Ava insisteen que es una perla, -Me sigue por doquier por-que me adora-) cierra la puerta y se larga haciaotra habitación.

-Bebes ¿verdad, pequeño? El último maricónque vino a verme tenía gota y no quiso probar tra-go. -Suelta un rugido de leopardo que suena sos-pechosamente igual que Geraldine Page en el pa-pel de Alexandra del Lag02 y mezcla bebidas de subar portátil: scotch y soda para mí y para ella unacopa de champán Ilena de coñac y otra de DomPerignon, que bebe sucesivamente, vuelve a lle-nar y sorbe despacio como jarabe a través de unapaja. Las piernas de Ava cuelgan blandamente deuna silla color lav.anda mientras su cuello, pálido ylargo como un vaso de leche, se alza sobre la habi-, tación como un terrateniente sudista inspeccio-nando una plantación de algodón. A sus cuarentay cuatro años, aún es una de las mujeres más her-mosas del mundo.-No me mires. Estuve despierta hasta las cuatrode la madrugac;ia en ese maldito estreno de La Bi-,blia. ¡Estren03! ¡Mataré personalmente a ese JohnHuston si vuelve a meterme en otro lío como ése.Debía haber diez mil personas agarrándome. Lamultitud me produce claustrofobia y no podía res-pirar. Por Dios, empezaron apuntándome conuna cámara de TV, gritando «[Di algo, Aval». Enel intermedio me perdí y después de apagárse lasluces no pude encontrar mi maldita butaca y noparé de decir a aquellas chiquillas de rizados cabe-llos y linternas, «Voy con John Huston», y ellas nopararon de responderme, «No conocemos a nin-gún Mr. Huston, ¿es de la Fox?». Iba a tientas porlos pasillos a oscuras y cuando finalmente encon-tré mi butaca, estaba ocupada y hubo una gran es-cena para conseguir que ese tipo me dejara sentar.Déjame decírtelo, pequeño, la Metro solía montarlos Circos mucho mejor. Para colmo, perdí mimaldita mantilla en la limousine. Diablos, no eraun souvenir, esa mantilla. Nunca encontraré otraigual. Entonces [ohn Huston me lleva a esta fiestadonde teníamos que ir de un lado para otro y son-reir a Artie Shaw, con quien estuve casada, pe-queño, por el amor de Dios, _y su esposa, EvelynKeyes, con quien John Huston estuvo casadohace tiempo, por el amor de Dios. Y cuando todoha terminado, ¿qué es lo que has conseguido? Elmayor dolor de cabeza de la ciudad. A nadie le im-porta quién diablos estaba allí. ¿Piensas por unmomento que Ava Gardner expuesta en ese circovenderá la película? Por Dios, ¿lo 'viste? Toméparte en todo aquel infierno sólo para que esta ma-ñana Bosley Crowther pudiera escribir que pare-cía como si posara para un monumento. Todo eltiempo estuvepellizcando a johnny en el brazo ydiciéndole, «Por Dios, ¿cómo puedes dejarme ha-

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ciudadanía, pequeño, por nadie. ¿Intentaste algu-na vez vivir en Europa y renovar tu pasaporte? Tetratan como si fueras una maldita comunista oalgo así. Diablos, ésa es la razón por la que me lar-go del infierno de España, porque «le» odio y odiotambién a los comunistas. Ahora quieren una listade todos mis divorcios, así que les dije diablos, lla-mad al New York Times: [saben de mí más que yomisma!-Pero todos esos años en la Metro, ¿no fueron

nada dívertidos? '1

-Por Dios, después de diecisiete de años de es-clavitud, ¿puedes hacerme esta pregunta? Loodié, cariño. Quiero decir que no soy precisamen-te estúpida ni me falta sensibilidad, y ellos trata-ron de venderme como una bestia premiada enuna feria de ganado. También trataron de conver-tirme en algo que no era y nunca hubiera podidoser. El estudio solía escribir en mis biografías queyo era hija de un plantador de algodón en Grab-town. ¿Qué tal te suena? Grabtown, Carolina delNorte. Y parece exactamente tal como suena.Debí haberme quedado allí. Los que nunca se vande casa no tienen dónde caerse muertos, pero sonfelices. Yo, mírame. ¿Qué me ha reportado?-Apura otra ronda de coñac y se sirve una nueva-.Sólo soy feliz cuando no hago absolutamentenada. Cuando trabajo no paro de vomitar. No sénada sobre interpretación, así que tengo una re-gla: confiar en el director y entregarme con el almay la vida. Y nada más. (Otro rugido leopardino).Tengo la mar de dinero, así que puedo permitir-me gandulear mucho. No confío en mucha gente,así que ahora sólo trabajo con Huston. Solía con-fiar en joe Mankiewicz, pero un día en el plató de·The Barefoot Contessa' hizo lo imperdonable. Meinsultó. Dijo «Eres la actriz más condenadamenteafectada», y desde entonces nunca me gustórLoque realmente quiero hacer es volverme a casar.Adelante, ríete, todo el mundo se ríe, pero quémaravilloso debe ser trajinar descalza y cocinarpara un grandioso y maldito hijo de puta que tequiera por el resto de tu vida. Nunca he tenido unbuen marido.

¿y Mickey Rooney? (Un grito magnífico) -An-drés Harvey se enamora".

¿Sinatra? -Sin comentarios-le dice a su copa.Cuento lentamente hasta diez, mientras sorbe

su bebida. Entonces, -¿Y Mia Farrow? -Los ojosde Ava se avivan hasta un suave verde césped. Larespuesta llega como si cantidad de gatos lamiesenmuchos platillos de crema-. ¡Ah! Siempre supeque Frank acabaría en la cama con un chico.

Como un tocadiscos automático que deja caerun nuevo LP, cambia de tema:

-Sólo quiero hacer aquellas cosas que no me ha-cen sufrir. Mis amigos son más importantes paramí que cualquier otra cosa. Conozco a toda clasede personas -holgazanes, gorrones, intelectuales,unos cuantos estafadores-. Mañana iré a ver a unestudiante de Princeton y asistiremos a un matchdeportivo. Escritores. Me gustan los escritores.Henry Miller me erivía libros para que me culti-ve. Diablos, ¿leíste Plexus? Fui incapaz de termi-narlo. No soy una intelectual, aunque cuando es-taba casada con Artie Shaw hice muchos cursos enla Universidad de Los Angeles y saqué las notasmás altas en psicología y literatura. Tengo cabeza,pero nunca tuve la oportunidad de usarla hacien- .do todos esos malditos papeles repugnantes de to-das esas malditas películas repugnantes que la'Metro produjo. Sin embargo, soy muy sensible.Dios, me apena mucho pensar que malgasté estosveinticinco años. Mi hermana Dee Dee no consi-gue entender que después de todos estos años nopueda soportar estar delante de una cámara. Peroyo nunca aporté nada a este negocio y no tengoningún respeto por la interpretación. Quizá si hu-biera aprendido algo sería distinto. Pero nunca. hice nada de lo que pueda estar orgullosa. Apartede todas esas películas, ¿qué más puedo decir quehe hecho?

-M ogambo", The H ucksters6 •••-Diablos, pequeño, si después de veinticinco

años en este negocio todo lo que has conseguidohacer es Mogambo y The Hucksters, mejor queabandones. Cítame una actriz que haya sobrevivi-do a toda esa porquería de MGM. Quizá Lana

l

Turner. Seguramente Lis Taylor. Pero todas ellasodian la interpretación tanto como yo. ExceptoElizabeth. Solía venir a verme al plató y me decía:«si solamente pudiera aprender a ser buena ac-triz», y pardiez que lo consiguió. No he visto Vir-ginia Woolf -diablos, nunca voy al cine- pero mehan dicho-que Liz está bien. Nunca me preocupémucho de mí misma. No tuve el carácter emocio-nal para interpretar y de todos modos odio a losexhibicionistas. ¿Y quién diablos estaba allí paraayudarme y enseñarme que interpretar era algomás? En realidad lo intenté en Show Boai', peroeso fue una porquería MGM. Típico de lo que mehicieron allí. Quería cantar aquellas canciones -diablos, aún conservo un acento sureño- y de ve-ras creí que el personaje de Julie debía sonar a ne-gro, ya que se supone que tiene sangre negra. PorDios, aquellas canciones como «Bill», no podíanparecer ópera. Entonces, ¿qué dijeron? «Ava, pe-queña, no puedes cantar, te equivocarás de tono,en este film te codeas con verdaderos profesiona-les, así que no hagas una locura.» ¡Profesionales!¿Howard Keel? ¿Y Kathryn Grayson, que tienelas tetas más grandes de Hollywood? Quiero decirque Graysie me gusta, es encantadora, ¡pero conella ni siquiera necesitaban rodar en 3-D! LenaHorne me dijo que fuera a ver a Phil Moore, queera su. pianista y había formado a Dorothy Dan-dridge, y me dio lecciones. Hice una grabacióncondenadamente buena de las canciones y dije-ron: «Ava, ¿estás loca?» Entonces llamaron a Ei-leen Wilson, esa chica que solía cantar muchas demis canciones en la pantalla, y ella grabó una ban-da sonora con la misma orquestación, tomada dela mía. Sustituyeron mi voz por la suya, y ahora enla película cuando mi dejo sureño termina de ha-blar, su voz de soprano empieza a cantar-diablos,qué lío-. Gastaron Dios sabe cuántos miles de dó-lares y terminó en una porquería. Todavía ganoderechos de autor de los malditos discos que hice.

Suena el timbre de la puerta y aparece de unsalto un hombre llamado Larry. Larry tieneel pelo plateado, las cejas plateadas y sonríemucho. Trabaja para una tienda de cáma

ras de Nueva York.-Larry estaba casado con mi hermana Bea. Si

piensas que soy algo debes ver a Bea. Cuando yotenía dieciocho años, vine a Nueva York a visitar-les y Larry me hizo aquella foto con que empezótodo este fregado. Es un hijoputa, pero me gusta.

-Ava, te aseguro que me gustaste mucho ano-che en La Biblia. Estabas realmente formidable,querida.

-¡Asqueroso! -Ava se sirve otro coñac-. Noquiero oir otra palabra sobre esa maldita Biblia.No me creí nada y ni por un momento me creí ese, pequeño papel mío de Sara. ¿Cómo pudo nadieestar casado cientos de años con Abraham, que fueuno de los mayores bastardos de toda la historia?

-Oh, querida, era una mujer maravillosa aque-lla Sara.

-¡Estaba cargada de puñetas!-Oh, querida, no debes hablar así. Dios te oirá.

¿No crees en Dios? -Larry se nos une en el suelo ymordisquea un perro caliente, manchándose lacorbata con mostaza.

-Diablos, no. -Los ojos de Ava brillan.-Yo le rezo cada noche, querida. A veces incl u-

so me contesta.-A mí nunca me contestó, pequeño. Nunca es-

. tuvo cerca cuando le necesité. No hizo nada, peroretorció toda mi vida desde el día que nací. ¡No mehables de Dios! ¡Lo sé todo de ese chico!, De nuevo el timbre de la puerta. Esta vez entraun tipo intrigante; lleva una gabardina bien plan-chada, tiene siete kilos de pelo, y parece que hayaestado viviendo de verduras de plástico. Dice quees estudiante de Derecho en la Universidad deNueva York. También dice que tiene veintiséisaños. -¿Qué? -Ava se quita las gafas para verle

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mejor-. Tu padre me dijo que tenías veintisiete.[Alguien miente! -Los estrechos ojos de Ava y laspalmas de sus manos están húmedos.

-Vamos a tomar un poco el aire, amigos. -Avava de un salto a su habitación y vuelve llevandouna chaqueta verde guisante de la Marina, con unpañuelo de Woolworth en la cabeza. De nuevo laestudiante de Vassar. - --Creía que ibas a cocinar esta noche, querida

-dice Larry, poniéndose una manga de su chaque-ta.-Quiero spaghettis. Vamos a la Supreme Maca-

roni Company. Allí me dejan 'entrar por la puertade atrás y nadie reconoce nunca a nadie. Spaghet-tis, pequeño. Estoy muerta de hambre.

Ava cierra de un portazo, dejando todas las lu-ces encendidas. -Paga la Fox, pequeño. -Nos co-gemos todos del brazo y seguimos al líder. Avasalta delante nuestro, como Dorothy camino deOz. ¡Leones y tigres y osos, caramba! Moviéndosecomo un tigre a través de los salones del Regency,derritiéndose en un color rosa cálido, como el in-terior de un útero. '

-¿Aún está abajo el hormiguero? -preguntó-.Seguidme.

Conoce todas las salidas. Bajamos el ascensordel servicio. Cerca de veinte cazadores de autógra-fos pueblan el vestíbulo. Celia, reina de los sablis-"tas de autógrafos, que sólo en ocasiones especialesabandona su puesto en la puerta de Sardi, ha de-sertado hoy. Ava está en la ciudad esta semana. Ce-lia está sentada tras una palmera plantada en untiesto, lleva un abrigo púrpura y una boina verde,los brazos repletos de postales dirigidas a sí mis-ma.

Hace fresco..-Ava se abriga, coloca las gafas aplastadas contra

su nariz y tira de nosotros a través del vestíbulo.Nadie la reconoce. -¡La hora de beber, pequeño!-susurra, empujándome hacia una escalera lateral

que desciende al bar del Regency.-¿Sabes quién fue eso? -pregunta una figura al

estilo de Iris Adrian, con una piel de zorro teñidade visón en su brazo, al dirigirse Ava hacia el bar.Nos deshacemos de abrigos y paraguas y de re-pente oímos la voz de la banda sonora, desafinan-do en mi bemol.

"':'¡Hijoputa! Podría comprarte y venderte.¿Cómo te atreves a insultar a mis amigos? [Traed-me al director!

Larry está a su lado. Dos camareros sosiegan a 'Ava y nos conducen a todos a un reservado situa-do en un rincón. Oculto. Más oscuro que el PoloLounge. Esconded a la estrella. Esto es NuevaYork, no Beverly Hills.

-La culpa es de ese suéter de cuello alto que lle-vas -me susurra Larry cuando el c_amarero mehace sentar de espaldas a la estancia.-Aquí no me quieren, los hijos de perra. Nunca

vengo a este hotel, pero paga la Fox, luego ¿quédiablos? De otro modo no vendría. Ni siquiera tie-nen un jukebox por el amor de Dios. -Ava luceuna sonrisa en Metrocolor y se hace servir un granvaso de té con hielo lleno de tequila-. Sin sal en losbordes. No hace falta.

-Siento lo del suéter -empiezo a decir.-Eres guapo. ¡Gr-r-r! -Se ríe con su risa de

Ava, echando hacia atrás la cabeza, yuna pequeñavena azul se le dibuja en el cuello, cual delicadotrazo de lápiz.

Dos tequilas más tarde (<<dijesin sal») mueve lacabeza majestuosamente, supervisando el barcomo la Emperatriz viuda en la Escena del Reco-nocimiento. A su alrededor la conversación zum-ba como aleteo de colibrí, y ella no oye nada. La-rry habla de cuando estuvo detenido en Madrid yAva tuvo que sacarle de la cárcel, el estudiante me, habla sobre la Facultad de Derecho de NuevaYork y Ava le dice a él que no se cree que tengasólo veintiséis años y pueda demostrarlo, y de re-

pente éste mira su reloj y dice que Sandy Koufaxestá jugando en San Luis.

-¡Estás bromeando! -Los ojos de Ava se en-cienden cual cerezas en un pastel-. ¡Vamos! ¡Mal-dición, vamos a San Luis!

-Ava, querida, mañana tengo que ir a trabajar.-Larry pega un largo sorbo a su grasshopper.

-Cállate, chico. ¡Si pago para ir todos a SanLuis, vamos a San Luis! ¿Podría traerme un telé-fono a esta mesa? Que alguien llame al aeropuerto ,Kennedy y averigüe a qué hora sale el próximoavión. ¡Me gusta Sandy Koufax! '¡Me gustan losjudíos! Dios, a veces pienso que yo misma soy ju-día. Una judía española de Carolina del Norte.¡Camarero!

El estudiante le convence de que para cuandollegáramos a San Louis ya estarían a mitad del sép-timo jugo. La cara de Ava decae y vuelve a su te-quila puro.

-Míralo, Larry -dice-. Son como mños. Porfavor, no vayáis a Vietnam. -Su cara se vuelve ce-nicienta. [ulie al abandonar el buque fluvial conWilliam Warfield, cantando «01' Man River» en-tre la niebla del malecón-. Tenemos que hacer-lo ...

-¿De qué estás hablando, querida? -Larry lan-za una mirada al estudiante de Derecho, que ase-gura a Ava no tener intención de ir a Vietnam.

- ... no pedimos este mundo, esos tipos nosobligan a hacerlo ... -Una diminuta gota de sudorbrota de su frente y ella se levanta de la mesa impe-tuosamente-. ¡Dios mío, me asfixio! ¡Salgamos atomar un poco de aire! Vuelca el vaso de tequila ytres camareros vuelan hacia nosotros como mur-ciélagos, haciendo gran ruido con pies y manos yresoplando.

¡Acción!El estudiante neoyorquino de derecho, hacien-

do de Chance Wayne para su Alexandra del Lago,se comporta como una adiestrada Nurse. Losabrigos salen volando del guardarropa. Cuentas ymonedas ruedan sobre el mojado mantel. Ava estáal otro lado del bar y pasada la puerta. En cola, losdemás clientes, que han estado buscando excusasal pasar por nuestra mesa para ir al lavabo, de re-pente profieren a coro grandes trémolos de «Ava»y nosotros salimos a la calle por la puerta lateral,bajo la lluvia.

Entonces-todo termina tan rápidamente comoempezó. Ava está en medio de Park Avenue, elpañuelo cae alrededor de su cuello y su pelo flotaalborotadamente sobre sus ojos de Ava. LadyBren" entre el tráfico, con un autobús urbano aguisa de toro. Tres coches se paran en un semáfo-ro verde y todos los taxistas de Park Avenue se po-nen a tocar el claxon. Los cazadores de autógrafossalen con ímpetu por las lustrosas puertas del Re- 'gency y empiezan a chillar. En el interior, aguar-dando aún tranquilamente tras la palmera, estáCelia, abstraída del ruido, mirando hacia los as-censores, agarrando firmemente sus postales.Ninguna necesidad de arriesgarse a perder a Avapor causa de una pequeña conmoción en la calle.Probablemente Jack E. Leonard o Edie Adams.Los pescaremos la semana que viene en Danny's.

Fuera, Ava está dentro de un taxi, escoltada porel estudiante de derecho y Larry, dando sonorosbesos al nuevo compañero, que nunca llegará a serun compañero viejo. Ya están doblando la esquinade la calle Cincuenta y siete, desvaneciéndose enesa clase de noche, ese color de zumo de tomate enlos faros delanteros, que sólo existen en NuevaYork cuando llueve.

-¿Quién era? -pregunta una mujer que paseaun perro de aguas.

- Jackie Kennedy -contesta un hombre desde laventanilla de su autobús.

L (John Houston, 1964).2_ En Sweet Bird of Youtñ (Dulce pájaro de mijuventud, RichardBrooks, 1962),3: La condesa descalza (1954),4, Película protagonizada por Mickey Rooney en 1938,s. (John Ford, 1953).6_ (Jack Conway, 1947 ),7_ (Mike Nichols, 1968 ).8_ Magnolia (George Sidney, 1951 ).9_ Protagonista de la novela de Hemingway The SunAlso Rises,cuya versión cinematográfica progragonizó A_ G _en 1957_

El gato montés

Mercedes Sosa

aclamó con energía, con un entu-siasmo de aquellos que superan laadmiración por la destreza artística.Se aclamó su voz maravillosa y tam-bién aclamaron su ética y su valor.Mercedes Sosa se transformó en laparte visible de un iceberg. Debajode las aguas, la parte mayor, sumer-gida, su público, sus con-ciudada-nos, la sostienen y comparten suamor por la libertad, a la cual ella lecanta.

Como las ballenas están en vías deextinción, no falta quien quiere em-pezar con los pingüinos. HinodePengüins es una compañía mixtaque ha descubierto que la humani-dad no puede vivir ya sin proteinasde pingüino, que matar 48 mil poraño redundará en beneficios quevaya a saber cómo, en la larga histo-ria del mundo, no se han gozado to-davía. "La piel de mi compañero demasacre -dice Sapui, nuestro gatomontés- es el único' frack natural,elegante y elástico. El pingüinoadornará caballeros así como yo headornado damas, a costa del pellejode mis congéneres.'Para nosotros, los felinos selváticos,una peletería es algo así como elcampo de prisioneros de Buchen-wald; para mi compatriota de lascostas del Chubut una planta proce- I D d PI' E Ji id dsadora será peor que para los caribe- es e. o oma, le CI a esños la nave del pirata Morgan, de-predador de esas costas. No me re- .signo a que estos primos del frío sevean convertidos en píldoras, aun-que las consuman las más bellas da-mas de Hollywood, donde hay po-cas estrellas defensoras de la ecolo-gía".

Al cierre, llega una tarjeta postalque reproducimos, cuyo texto reza(y ruega): Mi querido Jorge, Felizaño nuevo.Ahora todos somos argentinos.Salad. jorgito, salud.Rajmund.

En Agde, al sudeste de Francia, sedió la noticia del descubrimiento enel lago de Thau, de una pequeñaciudad sumergida. Se trata de Poly-gium, la ciudad de los ligures, unode los pueblos más antiguos de laGalicia (hoy Francia).Fue construí-da hace cerca de 4000 años en el corazón de ese estanque.Denis Fouquerle, un arquólogosubmarinu de 62 años (en realidadun arqueólogo aficionado, como lofue Schliemann, el descubridor de

Hacía casi cuatro años que faltaba. Troya) retiró centenares de objetosReapareció la noche del 18 de febre- debajo del limo:' estaban sepultadosro en el escenario del teatro Opera desde hacía milenios y revelan una(donde actuó 11 días consecutivos). cultura bastante excepcional, reve-La escuchó un público notablemen- lan el aprecio por el arte, la carenciate, excepcionalmente enfervoriza- de armas y su juego predilecto: lado, un público que la aplaudió ~'

Tuvo un ataque cardíaco a las 6 ymedia del diecisiete de febrero. Unahora después murió el mayor trans-formador del estilo de las últimasgeneraciones de actores. Fue veladoen un teatro de Brodway. En la ar-gentina, en 1970, en el Teatro SanMartín dijo: "Cuando se trata deteatro no me interesa tanto discutiroralmente sino tan solo hacerlo so-bre la práctica en el escenario.Cuando alguien desea hacer unaobra de una determinada manera yyo realizo la misma pieza de unmodo diferente, entonces ahí puedesurgir una buena discusión sobre elarte teatral. Pero cuando discutimosideas generales sobre teatro ocurrecon frecuencia que estamos deacuerdo cuando, en realidad, en lapráctica, estamos en desacuerdo. A iveces no coincidimos verbalmente, Ipor el contrario, pero en la prácticaestamos totalmente de acuerdo.Nunca le pregunto al actor lo que élsabe hacer, porque sólo me mostra-rá el proceso y los antecedentes desu formación intelectual; a mí meinteresa saber lo que él significa tea-tralmen.te, yeso me lo dice sobre elescenano.Para mí, el teatro es una de las artesmás directa. A primera vista exigepoco del público, que no debe saber.música, no necesita tener capacidad I

para séguir una estructura, no debesaber pintura, ni entender las leyesde la composición, del color ni nadasemejante para apreciarlo. La gentesobre el escenario parece uno de us-tedes, deambula, parece que habla-ra como todos, alguien le escribe eltexto y todo parecemuy sencill~

Estas investigaciones recién co-mienzan.Fonquerle, al fin, después de susdisputas con los académicos, fueconsagrado presidente de la comi-sión de arqueología de la Confede-ración Mundial de Actividades Subacuáticas por los norteamericanos.Lo que, al parecer, le ha servido.para conseguir subsidios de empre-sas de la región para construir sumuseo y proseguir las exploracio-nes.

I .. Lee Strasberg, un gurú

Al César lo que es de César(y Ardites)

En el número dos de El porteño, elgato montés bufó contra la actitudde muchos futbolistas que en unanota de Clarín se borraban olímpi-camente de los problemas que ur-gen en el país, como si vivieran enun Olimpo de césped. Poco despuésCésar Luis Menotti salió al cruce deesos mismos problemas y habló contodas las letras. Un clamor horrori-zado se alzó desde las laterales delgobierno (nunca claramente del go-bierno mismo) y desde la región denunca se sabe un cable-de Telam de-nostó a Menotti insidiosamente.Diversas personalidadesy publica-ciones quisieron quitarle el derechode hablar a un ciudadano, ora Care-gañadientes) afirmar que sí, bueno,qué se le va hacer, si quiere hablarque hable, pero se equivocó en laoportunidad, en el contenido de suscríticas. Pero lo que faltó es lo quefalta siempre y desde hace mucho:la noción clara del respeto. a los de-rechos del. individuo. ¿Cómo sepuede poner en entredicho el dere-cho de opinión?y como si alguna gente del fútbol sehubiera propuesto desmentir el pre-juicio (tan útil a muchos) por el cualla gente no tiene que salirse de suoficio (en general, no salirse) Osval- .do Ardiles se sumó, en apoyo de .Menotti, y habló de la corrupción yde que Había llegado la .hora en queel país deje de estar gobernado por.una minoría. "No se puede pedirnada en un país donde la moral noexiste", dijo.

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CINEAl fin y al cabo es mi vida(Whose life is it anyway?)El inolvidable Richard Dreyfuss (La chica deladiós), encama a un joven y talentoso escultorvíctima de un trágico accidente que lo paralizade por vida. De una inteligencia poco común,razona con total abandono que la vida de esamanera no se puede aceptar y pide a los médi-cos que le desconecten todos los sistemas quelo mantienen vivo.Con [ohn Cassavetes y Christine Lahti. Dirigi-da por John Badham; música de Arthur Ru-binstein. Basado en la obra teatral de Brian 'Clark que lleva el mismo nombre.

Contrato de matrimonio(Kontrakt)

Esplendor visual en el último film de Zanussivisto en la Argentina. La trama narrativa veloze inobjetable está sustentada en el ya típico de-tonante moral que motiva sus argumentos.Clase privilegiada en la Polonia anterior a los 'levantamientos de Solidaridad. Corrupciónmenor y a la vez terrible que afecta las relacio-nes amorosas. Desaliento y crisis emocional.Con la atenta descripción de los efectos de lapolítica en el ánimo de la gente, Zanussi lograuna tragedia moderna que altera la convivenciay deja sin sustento ético a la juventud de supaís. Un moralista que es un esteta.Director: KrzystofZanussi. Reparto: TadeuszLomnicki, Maja Komorowska, Magda Jaros-'zowane, Krzystof Kolberger, Beata Tyszkie-wicz, Zofía Mrozowska y Leslie Caron.El espejo (Zerkalo)Si fuera posible transformar de inmediato loshábitos visuales y la manera de entender un re-lato cinematográfico, no sería necesario men-cionar el esfuerzo de adaptación que requiereeste film. Takowski, que en realidad se limita acontar una historia autobiográfica según la varecordando, según su memoria personal, haemprendido el camino opuesto al velocísimo .que han impuesto los americanos. Moroso;lento, sugestivo, Tarkowski disuelve las es-tructuras convencionales de un film, no asílas de la memoria humana, las de la emociónhumana. Perdurables, obsesivas en el recuer-do del espectador, sus imágenes parciales evo-can la libertad del sueño y el estupor y la angus-tia del hombre. Es el genio de lo fragmentario,del despojo, del residuo. No hay que interpre-tarlo; basta con verlo. Ha logrado reproducirun facsímil de la mente emocional.Director, Andrei Tarkovski. COl! MargaritaTerkova, Ivan Daniltsev, L. Tarkovskaia, AllaDemidova, Anatoli Solinitsyn

Una película prohibida en la Argentina desde1977 y que justamente-o irónicamente- tratael tema de la censura. En 1953,Mc Carthy, consu campaña para mantener "puro y libre" a losEstados Unidos, impone un sistema policíacoen el mundo de la farándula. Actores y escrito-res sospechosos de simpatizar con tendenciascomunistas pierden sus trabajos. WoodyAllen, interpreta a Howard Prince, un cajerode bar que presta su nombre y firma los guio-nes de televisión escritos por otros. El tema,visto en perspectiva, cobra toda su importan- 'cia por la excelente actuación de todo el repar-to.Varios de los integrantes del elenco estuvieronen la "lista negra" de Mc Carthy, como el direc-tor del film, Martín Ritt.Con: Zero Mostel, Michael Murphy, HerschelBernardi y Andre Marcovicci. El guión fue es- I

crito por Walter Bernstein.

restantes alemana y rusa) que tienen algo en co-mún -la música- y que atraviesan la segundaguerra, los nacimientos de los protagonistasque volvemos a encontrar allá por los años 60,años de esperanza. Luego vienen los años 80, elbalance, las ilusiones perdidas."Como protagonistas James Caan, GeraldineChaplin, Nicole García y Jorge Donn entreotros tantos actores de primera línea, la coreo-grafía estuvo a cargo de Maurice Beiart e inter-pretada por su Ballet del SigloXX. Filmada enEstados Unidos y Europa, con más de diez milextras. Gamo producciones que presentará lapelícula, junto con otros organismos, traerá aClaude Lelouch para el estreno.

La amante del teniente francés(The Franch Lieutenant'sWoman)

Film basado en la novela de [ohn Fowles quelleva el mismo nombre, de gran éxito en la dé-cada del setenta. Narra la historia de una mis-teriosa mujer, Sara Woodruff, a quien llaman"L-aamante del teniente francés~ interpretadapor la actriz Meryl Streep, en el papel más im-

, portante de su carrera hasta elmomento. El di-rector Karel Reisz, descubridor de talentoscomo Albert Finney, Vanessa Redgrave, NickNolte y otros, le dio el otro papel estelar -el deCharles Smithson, quien se enamora perdida-mente de la misteriosa Sarah- a Jeremy lrons,un joven inglés.Meryl Streep fue nominada para el Osear a lamejor actriz de este año, por su actuación eneste film. Con Jeremy Irons; dirigida por KarelReisz; guión de Harold Pinter.

Mamita querida(Mommie Dearest)El sellooc presentará este film sobre la vidade [oan Crawford, basado en el libro "Mom-mie Dearest", escrito por Christine Crawford,hija adoptiva de la actriz, en ti que revela el ca-rácter tiránico y sádico de la diva; su crueldad,su hipocresía al querer dar la imagen de la "fa-milia feliz"; su alcoholismo y decadencia. Lacrítica elogió unánimemente el trabajo de FayeDunaway en el papel protagónico de la Craw-ford. Sobre el film hay opiniones encontradas.

. Protagonista: Faye Dunaway; director, FrankPerry. '

,En la laguna dorada,(On golden pond)Diez nominaciones, entre ellos el de mejor pe-lícula, para los Oseares de este año. KatherineHepburn y Henry Fonda fueron nominadospara mejor actriz y mejor mejor actor por estetrabajo como pareja de ancianos. Como todoslos veranos, la pareja vuelve a su casa en Gol-den Pond (Laguna Dorada). Norman (HenryFonda), que está por cumplir 80 años, contem-pla el paso del tiempo como si fuera un enemi-go. Comparte un chispeante intercambio defrases con la animosa y también ingeniosa Et-hel (Hepburn) su mujer. Los diálogos estánllenos de humor, de un humor cáustico y sar-dónico que no oculta el terror a la muerte. Eseverano se convierte en escenario del enfrenta-miento de tres generaciones cuando Chelsea,Jane Fonda, la hija cuarentona y divorciada dela pareja, llega de visita en compañía de su nue-vo novio, Bill y el pequeño hijo de éste, Billy.Dirigida por Mark Rydell; libro de ErnestThompson. Con Katherine Hepburn, HenryFonda y Jane Fonda.

Los unos y los otros(Les uns et les autres)Ultima película de Claude Lelouch, responsa-ble del libro, la producción y dirección. Eneste film Lelouch nos da su visión de lo que su-cedió en el mundo desde 1937. "Son los añosmás densos y más ricos de nuestra historia -nosdice-. Los que hanvisto mayor número demuertes, cambios, inventos y transformacio-nes técnicas y morales. Es la historia de cuatrofamilias, (una francesa, otra americana y las

Príncipe de la Ciudad(Prince of the City)Esta historia verídica sobre una larga y penosainvestigación que conmovió al departamentode Policía de Nueva York hasta sus raíces fuellevada a la pantalla por Sidney Lumet (Tardede perros, Network, Sérpico), quien escogióalactor de "Hair", Treat Williams, para que in-terpretara el papel protagónico del detectiveDanny Ciello (Robert Leuci en la historiareal). En la década del 70, a Robert Leuci, de-tective de las Unidades de Investigadores Es-peciales, llamados los "príncipes de la ciudad",se le encomendó terminar con la corrupcióndentro de las Unidades Especiales y desbaratarsus negociados con el tráfico de drogas. "Prín-cipe de la Ciudad" cuenta la dramática historia.de este policía que cumple su misión pero ve suvida transformada en un infierno. Más que unfilm de aventuras, es un film verídico que inda-ga en los problemas de la ética y del límite entrela moralidad y la inmoralidad.Dirigida por Sidney Lumet. Protagonizadapor Treat Williams.

Que viva Mexico!Una obra maestra del mitológico SergeiEisenstein .Un documental que tiene su leyenda propia. Elestupor, la admiración, la fascinación son lossustantivos para calificar el sentimiento queuno siente frente a esta gran obra.

EXPOSICIONESAbstracción y figuración en lapintura argentinaen el Centro Cultural Ciudad de Bs. As, [unía1930, todos los días de 15a 21 hs. Organizadapor intermedio de los museos de Arte Modernoy Sívori. Obras de sus respectivos patrimonios.

Grandes Maestros del Grabado-argentinos y extranjeros.organizado por el Centro Cultural Ciudad deBs. As. através del museo de Arte Moderno.Corrientes 1530, 9no. piso. Martes a domingo,de 16a 20 hs.

Salón Anual de Manchas de la, Ciudad de Bs. As.El 18 de marzo a las 19 hs. se inaugurará en elMuseo Sívori, organismo dependiente delCentro Cultural el Salón Anual de Manchas1980. Como parte de acción educativa quecumple el museo se realizan concursos domini-cales en distintas plazas de la ciudad. De cadauno de los 12 concursos se eligen 10obras que'reciben premios y diplomas y pasan a integrarel SalónAnual. La muestra estará abierta al pú-blico hasta el4 de abril, de martes a domingosde 16~.20 hs. en Corrientes 1530, 8vo. piso.

Inauguración del Museode Bellas Artes25 de marzo. Dos muestras: 1)Las Tablas de laConquista de México; 2) Cerámicas y grabadosde Picasso .De la colección del Museo. Libertador 1473.

y a otra cosa mariposaLa vida de cuatro personajes masculinos típica-mente porteños (interpretados por AnalíaAgulló, Sylvia Bayle, Elvira Onetto y Lina deSimone) en cinco momentos de sus vidas, des-de la infancia hasta la vejez, en los cuales ha-blan y opinan sobre la mujer, desde una ópticamachista. Autora: Susana Torres Molina. Tea-tro Planeta, Suipacha 927.

Querido mentirosode Jerome Kilty, basada en la correspondenciaentre George Bernard Shaw y la actriz StellaCampbell desde 1899hasta 1939. Puesta en es-cena por Malena Marechal. Teatro Olimpia,Sarmiento 777. Lunes, jueves y viernes, 21 hs;sábados 22 hs; domingos 20 hs.

MaryBarnesEs una historia verídica ocurrida en esos.años60 de experimentación y esperanza. Un grupode psiquiatras deciden fundar una comunidadpara convivir con pacientes esquizofrénicos yasí estudiar y curar la locura. Esta pieza narrauna historia dolorosa, dramática, llena de ter-nura, amor y de fe, hasta que Mary Bames(Alicia Bruzzo) se cura y empieza ella misma a. curar a otros enfermos. Una historia difícil yfuerte que ha sido trasladada a la escena magis-tralmente por Hedy Crilla y Agustín Alezzo.Alicia Bruzzo como Mary Barnes brinda untrabajo excelente, de gran nivel actoral; juntocon Miguel Moyano que de un personaje me-nor logra hacer un gran rol. Cabe destacar tam-bién los brillantes trabajos de Edgardo Morei-ra, Héctor Bidonde y el resto del elenco. Muyeficaces la puesta en escena y la escenografía.De martes a domingos en el teatro Bambalinas,Chacabuco 947.

TEATROEl resucitadoPara amantes de la literatura y del mejor tea-tro. Esta es una obra exquisita -no para todo elmundo- que marca un retomo a las raíces mis-mas del teatro: el grand gignol, el juglar, lapoesía, las máscaras, el teatro deambulante.También marca el regreso -por demás exitoso-del realizador Roberto Villanueva y del actorLorenzo Quinteros a los escenarios de BuenosAires. Este trabajo en conjunto, se realizó par-tiendo del cuento de Emile Zola, "La mortd'Olivier Becaud". Un actor (Quinteros) cuen-la su vida a partir de su hecho más significati-vo: la experiencia de su propia muerte. El con-texto es la feria. Excelentes la dirección y la. puesta en escena; la actuación de Quinteros esimpecable; y los elementos visuales diseñadospor Carlos del Giudice (muñecos plegables, tí-teres, máscaras y proyección de cine primitivo)son de una delicadeza y creatividad insupera-bles. Teatro Planeta, viernes y sábados a las20,30 hs; domingos, 19,30 hs. Suipacha 927.

Domesticadosde Aída Bortnik, con: Graciela Dufau, HugoArana y Rodolfo Ranni. Dirección: L. Agusto-ni. Teatro Astral, Corrientes 1639, de martes aviernes a las 21,30 hs; sábados 20y 23; domin-gos 21 hs.

De aquí no me voyEs una excelente comedia musical escrita y di-rigida por Pepe Cibrián. Esta obra se incluyeen ese nuevo estilo de musical que nació con" AChorus Line" hace unos seis, siete años enBroadway -actores jóvenes, vestidos en colori-

. das mallas de baile, escenografía casi nula,como si fuera un ensayo. Parecería ser un géne-ro casi imposible en nuestro medio ya que estasobras, tan depuradas en cuanto a escenografía

. y vestuario, se sostienen sobre actores que pue-dan cantar, bailar y actuar con inucha destreza,difíciles de encontrar acá. El elenco de De (UjuíTUi me voy contradice esta noción. Todos actúanmuy bien, cantan muy bien y Ruben Cuello lo-gró que bailaran armoniosamente al compás deuna coreografía con partes sencillas y otras mássofisticadas, haciéndonos disfrutar de la sin-cronización de los bailarines y de la calidad.Punto importantísimo: el tema. En lugar deimportar, generalmente sin buenos resultados,alguna pieza extranjera, Pepito Cibrián conci-bió y escribió un musical argentino, con nues-tra problemática, nuestro lenguaje y nuestroestilo. Ningún tema podía ser más candenteque "este clima de éxodo" que vive el país. In-geniosamente en casi treinta sketchs, nosmuestra ya sea la censura, el no poder pensarlibremente, el vacío intelectual en la universi-dad, el atropello de la policía, el pensar siem-pre que afuera todo es mejor, la exclusión delos jóvenes a pesar de que los discursos siempredicen que es para ellos el país que se está cons-truyendo, y demás. La crítica es aguda, perocarece de ese dejo de amargura o rencor tan tí- ,picos en el arte argentino. Cada canción, cadanúniero se resuelve visualmente de forma crea-tiva, secundados permanentemente por la so-bresaliente música compuesta por Osear Ló- .pez Ruiz: personaje central. Dos observacio-nes: algunas letras y diálogos no tan felices em-pobrecen la calidad del resto; también el direc-tor debería haber cuidado un poco esa tenden-cia tan criolla a gritar, sobre todo cuando elequipo de sonido (o la acústica del teatro) noson de lo mejor. No se pierda esta obra actual,crítica, dinámica y fresca, que demuestra que,a pesar de todo, acá también se pueden hacer. cosas con mucho nivel.

TravestiesEl autor de esta obra, Tom Stoppard parte in-geniosamente de un imaginario encuentro enZurich, durante la primera guerra mundial,'entre James [oyce, Lenin y Tristán Tzara(creador del dadaísmo). Cada uno de estoshombres, con sus distintas y opuestas ideolo-gías o "disfraces del alma" a los que alude el tí-tulo de la pieza, exponen diferentes posturasante la vida y el arte. La acción, descubrimos alfinal, ocurre en la memoria de un amigo deellos; por eso las escenas repetidas, pero convariaciones; como un monólogo interior queasocia ideas y recuerdos que cambian con cadaevocación. La obra parte de excelentes enun-ciados, peto lamentablemente tanto el texto(¿será la mala traducción?) como la puesta enescena y la dirección no llegan a trascender eseestado de meros enunciados. Dirigida por Ju-lio Piquer, en el Taller de Garibaldi, Rocha901, Boca. Viernes y sábados 22 hs, domingos20,30 hs.

LIBROSCon los ojos abiertos(Les yeux ouverts)de Marguerite Yourcenar, En una serie deen-trevistas que revisó cuidadosamente, Margue ..•rite Yourcenar cuenta su vida, sus viajes, lasinfluencias literarias y reflexiona sobre lamuerte, el amor, la amistad, la política, el fe-minismo. En suma, un libro lleno del talento yla sabiduría de la gran autora de Las Memoriasde Adriano, primera escritora mujer en ingre-,sar a laAcademia Francesa. Edita Emecé, mar-zode 1982.Caída libre (Free faHoncrimson)por [ohn MacDonald, uno de los maestroscontemporáneos del suspenso. Un millonarioque padece una enfermedad incurable muereasesinado. Su hija hereda su fortuna en estadode coma, y luego muere. El hijo es deshereda-do. Estas son las piezas del rompecabezas que'Travis McGee deberá resolver. Emecé, febrero1982..'Engendros de la mentepor Günter Grass. Un relato especulativo o unensayo narrativo. El autor de El tambor de Iwja-lata reflexiona sobre la perdurabilidad de sunación. Una pareja que duda entre tener o noun hijo sirve de hilo conductor a los penbsa-mientos de G. Grass sobre el futuro de Alema-nia y del mundo. Cuestiones éticas y cuestionespolíticas se imbrican indisolublemente en En-gendros de la mente, un libro que meramente,con informaciones a la mano de cualquiera ycierto sentido de la prospectiva,toca las fronte- .ras de cierto horror moderno, por aquellas en-crucijadas en las que se encuentran los paísesdesarrollados, que oscilan entre la culpa a cau-sa de la pobreza del tercer mundo y las conven-ciones propias de sus sociedades. "Fieles a laconsigna alemana del todo o nada, la nada seerigirá en meta" reflexiona, a causa del controlde la población omás aún a causa de lamentali-dad deliberativa que aqueja a las parejas alema-nas al respecto de la procreación. De todos mo-dos, más allá del brillo y de la inteligencia in-dudables de Grass, la aceptación de sus con-ceptos queda relativizada cuando se juzga su li-bro desde otra cultura. Y hay algo en la traduc-ción que quiere permanecer fiel al preiuicioque afirma que el alemán es un idioma pesado,(y con algunas palabras que suenan raro).Sudamericana, 197 páginas, diciembre de1981.La señora Dalloway(Mrs. Dalloway)por Virginia Wolf .Esta novela narra un día en la vida de ClarisaDalloway: un día en que tiempos y espacios seentrecruzan y superponen transparentándosey uniéndose en una suerte de deslumbrante re-velación cósmica, a partir de la fuga de imáge-nes con que el libro seduce al lector. El resulta-do es esta maravillosa visión del mundo quenos ofrece la rica intimidad de Clarisa Dallo-way: una experiencia inolvidable que sólo unode los genios más refinados y lúcidos de nues-tro tiempo pudo deparamos. Sudamericana"febrero de 1982.

MUSICAOPERALa Condesa Maritza.Opereta de Kalman.Dirección de Juan Emilio Martín; puesta enescena de Fernando Heredia.Funciones: 5,6,7,10,12,13,14,21,24,27 demarzo. Teatro Colón.

El secreto de Susana,de Wolf·FerrariAmelia al ballo, de Menotti. Dos óperas de cámara dirigidas por BrunoD'Astoli; puesta en escena a cargo de Constan-tino Juri. Con la orquesta estable del TeatroColón. Funciones: 20,25,26,28,30 de marzo.Teatro Colón.

RECITALESDulces 16: el 20 de marzo,en Obras.conVirus y Porchetto.

Nito Mestre: el 27 de marzo, en Obras,'con León Gieco.

Seru Giran: 20 de marzo, en el CountryBanfield; 21, en San Miguel; 22, en San:Andrés.

BARESEntreacto, Vidal2164Alejandro de Raco; música oriental/Altiplano.Los miércoles 3,10,17,24)1.Marian Farías Gómez, Chango Farías Gómez.Los jueves 4, ll, 18y 25.. Celeste Carballo, Folkrock, viernes 5 y 19.Yabor, sábado 6 y 20. Viernes 12y 16.Jorge Cumbo, domingo 7, 14,21,28.Manolo Juárez, Sábado 13 y 27.Reservas al 781-7259.

Jazz & Pop, Chacabuco 508.Duo Barai-Barrueco , (saxos, flauta y guita-rra). Temas de K. Jarret, Piazzola, Gismonti ypropios,' interpretados por dos'músicos de pri-mera línea que supieron salir de la chatura ha-bitual.

DANZABALLETCascanueces. de1chaikovsky, por el ballet estable del Tea-tro Colón y la orquesta filarmónica. Dos fun-ciones: 17y 19 de marzo. Teatro Colón.

Grupode Danza Contemporáneadel Teatro Municipal General San Martín, es.trenará a fines de marzo un programa sobremúsica ciudadana con obras de la coreógrafa .Ana Itelman. Se titula "Suite de Percal", bajola dirección de su nuevo director, el bailarín ycoreógrafo, Mauricio Wainrot. La suite serárepresentada en el hall del teatro MunicipalGeneral San Martín, Corrientes 1530, con en-trada libre.

El Porteño Marzo 1982 - 49

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50 - El Porteño, Marzo 1982