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Actas XV Congreso AIH (Vol. III). PALOMA OTAOLA GONZÁLEZ. Poetas y músicos en torno a 1927: La ...-

POETAS Y MÚSICOS EN TORNO A 1927: LA INSPIRACIÓN LITERARIA EN LA OBRA DE ÓSCAR ESPLÁ

(1886-1976)

En las últimas décadas del siglo xrx y las primeras del xx, se produce una renovación de los lenguajes artísticos que marca el nacimiento de una nueva estética. A pesar de la situación inestable, desde el punto de vísta político, en muchos países de Europa, desde el punto de vísta artístico, es un período rico en grandes figuras que abren la entrada en el arte contemporáneo.

En poesía, el simbolismo iniciado por Baudelaire abre una nueva forma de expresión continuada por Verlaine y Mallarmé en la que el hablar no consiste en designar la realidad sino en evocarla1

• En música, Debussy, en contacto con los poetas simbolistas, crea un lenguaje sonoro nuevo, calificado por algunos de revolución sutil, que supone una renovación de la escritura musical en todos los órdenes: forma, estructura, armonía, timbre, lenguaje orquestal. No se trata de una ruptura total con el pasado como la que se produce después de la segunda guerra mundial, ya que permanece dentro de los límites de la tonalidad.

Uno de los rasgos que llama la atención de las composiciones musicales de las primera décadas del siglo xx es el recurso frecuente a la literatura como fuente de inspiración. Varias composiciones sinfónicas responden a un estímulo literario sin pretender ser la descripción ni la traducción sonora del texto. En este sentido, la renovación del lenguaje orquestal se inicia con el famoso poema sinfónico: Prélude a l'apres-midi d'un /aune de Debussy, inspirado en un poema de Mallarmé: L 'apres-midi d'un faune. La composición de melodías sobre textos poéticos conoce un extraordinario desarrollo. Debussy, escribe entre 1887 y 1889 dos colecciones de cantos sobre textos de los poetas simbolistas: Ariettes oubliées de Verlaine y Cinq poemes de Baudelaire. Ravel escribe más de cuarenta melodías a partir de un vasto espectro de composiciones poéticas de Ronsard a Mallarmé, pasando por textos anónimos griegos y hebraicos.

En España la situación es semejante a la de los otros países de Europa. El siglo XX comienza con unos años difíciles desde el punto de vista social,

1 STÉPHANE MALLARMÉ, Variatio.ns sur un sujet, Documents Stépahne Mallarmé, textes présentés par Gordon Millan, Librairie Nizet, Saint Genouph, 2003, p. 114.

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económico y político, pero al mismo tiempo, se produce una extraordinaria renovación artística en la literatura y en la música.

El modernismo de Rubén Darío difunde una nueva estética que transforma el lenguaje poético. El mundo sensorial: el color, la luz, el sonido, la imagen ... , pasan al primer plano del significante poético. Aunque con estilos diferentes y un modo de expresión propio, la realidad sentida, imaginada, evocada aparece en esta misma época en las obras de Juan Ramónjiménez, Antonio Machado, Gabriel Miró y del llamado Grupo poético del 27.

En música, la renovación del lenguaje sonoro se lleva a cabo sobre todo, gracias a la obra de compositores como Manuel de Falla, los hermanos Halffter, Ernesto y Rodolfo, Conrado del Campo, Salvador Bacarisse, Fernando Remacha y Óscar Esplá, por citar algunos. El homenaje a Góngora en 1927, puede servir de muestra de la relación que se establece en este momento entre músicos y poetas. Manuel de Falla y Esplá participaron en el citado homenaje en el que estaban previstas también otras colaboraciones musicales.

Como es bien sabido, siguiendo la iniciativa de Gerardo Diego se proyectó publicar una serie de trabajos de creación poética, de edición y crítica de las obras de Góngora para conmemorar el tercer aniversario de su muerte. También se organizaron una serie de actos en varias ciudades, Madrid, Sevilla, en homenaje del poeta, venciendo para ello las reticencias académicas del momento. Los promotores de esta conmemoración y los más activos fueron Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Rafael Alberti. Además de los poetas, se quería contar con la colaboración de pintores como Juan Gris, Picas so, Salvador Dalí, Benjamín Palencia y de músicos que intervendrían en la confección de un álbum musicaF.

Con respecto a la participación de los músicos, Gerardo Diego proponía hacer un cuaderno musical en el que los compositores podían participar con cualquier tipo de composición con tal que fuera en homenaje al poeta cordobés:

El cuaderno musical, que se imprimirá por clichés de copias o autógrafos ... consistirá en piezas inéditas, bien sobre letras de Góngora, o inspiradas en Góngora, o bien completamente libres pero dedicadas a su memoria. Cabe, por consiguiente, todo: largo o corto, vocal o

2 Carta de Rafael Alberti a Gerardo Diego, enero 1927, GABRIEL! MORELLI, Gerardo Diego y el 111 centenario de Góngora, Pre-textos, Valencia, 2001, pp. 70-71.

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instrumental, o incluso un fragmento de una obra suya en preparación como hizo Strawinsky con "Le tombeau de Debussy"3

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El encargado de contactar a los músicos y de recoger las partituras para el álbum musical era Ernesto Halffter4

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La correspondencia de Gerardo Diego en torno al homenaje a Góngora en 1927 refleja las dificultades organizativas debido a la falta de respuesta de los colaboradores o a la falta de tiempo para llevar a cabo los trabajos propuestos. En una carta dirigida a Manuel de Falla se mencionan los nombres de Óscar Esplá y de los hermanos Halffter, aludiendo a que sus composiciones para el homenaje estaban ya avanzadas:

Parece que los hermanos Halffter y Esplá tienen ya avanzadas, quizás ya terminadas alguno, sus composiciones a Góngora. Hablamos de dar una velada íntima(por invitación) para dar a conocerlas, y que sirvieran de homenaje a Góngora en los días del centenario (24 de Mayo). Esto sería muy bonito5

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Gerardo Diego quería invitar también a compositores extranjeros como Ravel, Prokofiev y Honegger para honrar la memoria del poeta en un álbum musical de mayor envergadura y editado en el extranjero, independientemente del homenaje español (id.).

Manuel de Falla puso música al Soneto a Córdoba. Esplá colaboró con una composición para soprano y orquesta: Soledades, basada en la obra de Góngora del mismo nombre. Según cuentaAlberti en sus memorias, sólo Falla y Esplá acabaron las composiciones a tiempo: "Dos músicos ilustres, Manuel de Falla y Óscar Esplá, habían concluido sus homenajes, con textos de don Luis. Falla: Soneto a Córdoba, para canto y arpa, y Esplá: Epitalamio de las Soledades, para canto y piano" (p. 203).

Óscar Esplá, como Manuel de Falla, participa de este ambiente artístico y estético que favorece los lazos de amistad y de colaboración con los poetas destacados del momento. Además, la estancia en el extranjero fue la

3 Carta de Gerardo Diego a Manuel de Falla,8-noviembre-l 926, G.MORELLI, op. cit., pp. 33 y 147.

4 Carta de Gerardo Diego a Dámaso Alonso fechada el 30 de agosto del 26. GABRIEL! MORELLI, op. cit., p. 49, véase también "Crónica del Centenario de Góngora {1627-1927)", Lola, 1{diciembre,1927)y 2 (enero 1928), MüRELLI, op. cit., p. 1 O.

5 Carta de Gerardo Diego a Manuel de Falla, 3-mayo-1927, MORELLI, op. cit., p. 151.




ocasión privilegiada para entrar en contacto con las nuevas tendencias artísticas europeas. Desde sus primeras composiciones, Esplá toma la determinación de evitar la senda de la música nacionalista, inspirada directamente en el folklore, para escribir una música de alcance universal, hija de la atmósfera social y artística de su tiempo. Esto no quiere decir que en algunas de sus obras no se perciba el acento local y el carácter propio de su tierra de origen de la que nunca renegó el compositor. En este sentido, aunque no se puede afirmar que haya una influencia de la música de Bela Bartok, lo cierto es que Esplá admiraba la manera en que Bartok utilizando la gama dodecafónica y manteniéndose dentro del sistema tonal, impregnó sus obras del folklore rumano y húngaro sin tomar préstamos directos de melodías populares. Este mismo proceder será aplicado por Esplá a algunas de sus composiciones en las que se aprecia el sabor local de su tierra natal, sin estar inspiradas directamente en el folklore.

Aunque en alguna ocasión se ha colocado a Esplá la etiqueta de músico germanizante, en realidad su lenguaje orquestal se acerca más a la escuela francesa que a la alemana del post-wagnerismo, como él mismo declara: "Influyó mucho en nosotros la tendencia francesa, a partir de Debussy, y luego Ravel. Siempre he estado más inclinado a lo francés, porque es más latino; luego creo que me he librado de todas esas influencias para hacer una cosa mía personal"6

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Sin que se pueda hablar de la influencia concreta de un compositor determinado, en la estética de Esplá encontramos algunos de los rasgos mencionados en la poética de Debussy a quien considera como un gran innovador de la música del siglo XX 7

• Esplá cita como ejemplo de inestabilidad consonante el último acorde o más bien agregado armónico del primer acto de Pelleas y MeHsenda8

• Este agregado armónico produce un maravilloso efecto de reposo interrogatorio. Esplá utilizará innovaciones de este tipo como en el final de Don Quijote velando las armas. Otros rasgos en común que podemos mencionar son la voluntad de evitar la descripción directa de la realidad, la música programática, en favor de la evocación. Crear una atmósfera, un mundo de sensaciones sonoras en las que la realidad que ha servido como fuente de inspiración al compositor, sea una

6 Citado por JOSÉ PERIS, "Breves consideraciones sobre el sinfonismo en Óscar Esplá'', Sociedad, arte y cultura en la obra de Óscar Esplá, INAEM, Madrid, 1996, pp. 149-150.

7 Escritos de Óscar Esplá. Recopilación, comentarios y traducciones, ed. Iglesias, Alpuerto, Madrid, 1977, t. 1, p. 59.

8 Escritos, I, p. 160.




pintura, un texto literario o un objeto de la realidad, aparece transformada en una realidad sonora.

Una característica propia al lenguaje de Esplá es la importancia de la estructura formal, de la arquitectura para la comprensión de la obra. Una composición no consiste en una serie de sonidos esparcidos al azar. Responde a un plan, necesita de un orden, de una síntaxis para que tenga significado y dentro de los límites del sistema tonal. Junto con la arquitectura armónica, es esencial la línea melódica, calificada de nervio conductor de las obras musicales9

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Para Esplá, la música no conmueve únicamente la sensibilidad del auditor, del público que escucha, habla a la inteligencia. La comunicación se produce a nivel espiritual, pues el compositor evoca sentimientos, aspiraciones nobles, sentido del humor, etc. El arte no expresa sentimientos humanos concretos, los crea a través de su lenguaje propio.

Son muchas las obras de Esplá que nacen a partir de un texto literario. En los primeros años de su carrera artística escribe un poema sinfónico, El sueño de Eros (1910), a partir de un texto de Gabriel Miró. Don Quijote velando las armas (1924), episodio sínfónico basado en un capítulo de la famosa novela de Cervantes. Canciones playeras ( 1929), cinco canciones para soprano y piano, soprano y orquesta, compuestas a partir de poemas de El alba del alhelí de Rafael Alberti. La pájara pinta (ilustraciones musicales), también con la colaboración de Alberti y dibujos de Benjamín Palencia 10

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Hacia el final de su vida compuso Dulce llama (1970) a partir del poema de san juan de la Cruz Llama de amor viva, Deprofundis, sobre el salmo 129, y Cantata sobre los derechos humanos con textos de Gerardo Diego.

Su atracción por el teatro lírico y la representación escénica, es apreciable en obras como La Nochebuena del diablo, concebida inicialmente como cantata escénica ínfantil sobre una leyenda popular con la colaboración de Rafael Alberti. Es conocida sobre todo en la versión de

9 Escritos, I, p. 6 7. 10 Alberti comenzó a trabajar el texto en 1925 pero no lo llegó a terminar. La

pájara pinta fue concebido como un tríptico pianístico. La versión original data de 1929, pero no llegó a terminarse. Algunos números se editaron separadamente en versión para piano. Más tarde Esplá retrabajó la orquestación de la obra y se estrenó como suite orquestal en los Festivales de Granada de 1955 con la Orquesta Nacional bajo la dirección de Ataulfo Argenta. Los personajes, según el testimonio de Alberti, fueron sacados de canciones y trabalenguas populares. Esplá, por su parte, utiliza canciones populares y temas infantiles tran sform án dolos con su estilo personal.




concierto. De las tres óperas iniciadas por Esplá, sólo El pirata cautivo, con libreto de Claudia de la Torre, fue estrenada en 1975.

El gusto por la melodía y la línea vocal, que como hemos visto se pone de moda a principios del siglo XX, se manifiesta no sólo en las Canciones playeras. Esplá publicó entre 1952 y 1954 cinco cuadernos titulados Lírica española, dedicados a su mujer, que llevan el subtítulo de impresiones musicales sobre cadencias populares.

Aunque ajeno voluntaria y conscientemente al movimiento de la música nacionalista o folklorista a la moda en ese momento, las obras de Esplá están impregnadas del sabor local de su Alicante natal, del color y la luz del Mediterráneo sin ser una copia directa de canciones populares.

Un comentario del compositor sobre El sueño de Eros puede ilustrar la apertura del maestro a las nuevas tendencias de la música francesa, incorporando elementos folklóricos, sin ser· copiados directamente:

Compuse El sueño de Eros cuando iba a cumplir mis 18 años. Audacia juvenil para experimentar mis escasas fuerzas sinfónicas ... Empezaba yo a interesarme por la música de Debussy. Pero la obra no se libró de cierta influencia estético-técnica imperante en Europa en aquella época: algún desmán romántico, por su parte, y por otra, repetición de cadencias; alguna voz doblada sin necesidad y empleo frecuente de acordes de séptima, en cadena, para modular. La encuentro hoy lejos de mí, y con bastantes defectos, sin más atractivos que el de ser una aventurada expansión juvenil y primer ensayo sinfónico. Tal vez tenga el relativo interés de apartarse del viejo folklorismo que ya volvía a dominar a la música española. No obstante su contenido melódico-armónico, se apoya en un antiguo canto de aurora de mi país natal, con su cuarta lírica, que me esforcé en incorporar a un lenguaje general11

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Los títulos mencionados manifiestan suficientemente la presencia de la literatura en la música de Óscar Esplá como fuente de inspiración. Al mismo tiempo hay que tener en cuenta, como él lo ha afirmado repetidas veces, que no hay correspondencia o equivalencia entre la emoción literaria y la emoción musical 12

• Esplá afirma la independencia y la individualidad

11 Citado por JUAN DE DIOS GóMEZ AGUILAR, Historia de la música en la provincia de Alicante, Alicante, 1970, p. 309.

12 FRANCISCO JOSÉ LEÓN TELLO, La estética y la filosofía del arte en España en el siglo XX, Madrid, 1983, t. 1, p. 199.




de cada forma artística: Cada una de las artes es un mundo cerrado13• Los

sentimientos que la música expresa son estrictamente musicales, así como los creados por la pintura son pictóricos y los suscitados por la literatura son literarios14

• Pero lo que las artes pueden tener en común proviene del hecho que respiran la misma atmósfera estética y social de las circunstan-cias de cada época15

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RAFAEL ALBERT! Y EL ALBA DEL ALHELÍ Es esta afinidad de una misma atmósfera artística la que se encuentra entre el Alberti de Marinero en tierra {1924), La amante (1925) y El alba del alhelí (1924-1930) y las obras de Esplá de estos años: La nochebuena del diablo {1923), Don Quijote velando las armas, las primeras líneas melódicas de El pirata cautivo {1923?-1975) y Canciones Playeras (1929).

La poesía del primer Alberti se sitúa entre tradición y vanguardia, como muy bien ha mostrado José Luis Tejada. Se trata de un neotradicionalismo de raíces cultas inspirado en los cancioneros de los siglos XV y XVI 16

• El papel de la poesía tradicional en el quehacer poético de estos años aparece reflejado en su conferencia sobre la Importancia de la poesía popular en la lírica contemporánea17

• Características de la poesía de los primeros años ( 1924-1928) son la línea clara, melódica y precisa y la musicalidad del verso.

Como bien es sabido, Alberti escribe la primera parte de El alba del alhelí en la localidad Rute, "poblachón escondido en la sierra de Córdoba", donde el poeta pasa unos meses en casa de su hermana María, en 1925 y 1926. El poeta cuenta la impresión que le produjo: "algo duro casi siniestro respiraba todo el aire de Rute. Una de las paredes de mi cuarto ... correspondía a una celda de la cárcel" 18

• En Rute sigue trabajando en Marinero en tierra para presentarlo al Concurso Nacional de Literatura, animado por Claudia de la Torre y comienza a pensar en un nuevo libro de poemas en el que reflejaría el ambiente y la atmósfera dramática del pueblo cordobés. El título del nuevo libro sería Cales negras (p. 153). A propósito de este nuevo libro nos dice: "Era otra la música, más quebrados

13 "En torno al arte", Escritos l, p. 118. 14 "Función musical y música contemporánea", Escritos l, p. 151. 15 "En torno al arte", Escritos l, p. 119. 16 SOLITA SALINAS DE MARICHAL, El mundo poético de Rafael Alberti, Gredas,

Madrid, 197 5. 17 !bid., p. 82. 18 RAFAEL ALBERTI, La arboleda perdida, Primero y Segundo libros, Anaya-

Mario Muchnik, Madrid, 1997, p. 147.




los ritmos, otros los tonos de la luz, otro el lenguaje ... Algunos con verdadero aire de coplas, más para la guitarra que para la culta vihuela de los cancioneros" (id.).

De este primer viaje a casa de su hermana son algunos de los poemas sobre personajes reales de Rute: La encerrada, La maldecida, El prisionero,La húngara, Iznájar.

Después de recibir el Premio vuelve a Rute (otoño de 1925?) y sigue trabajando en su segundo libro al que cambia el título de Cales negras por el de El alba del alhelí. Como relata él mismo: "Se acercaba la Navidad. Para alegrar a mis sobrinillos, escribí una serie de canciones inspiradas en las figuritas del Nacimiento" (p. 190). Escribe también El pescador sin dinero basado en su propia experiencia de cómo gastó tontamente el dinero del premio de literatura(id.). Dividió los poemas escritos en Rute en dos partes: El blanco alhelí que "agrupaba los poemas ligeros, graciosos, juguetones y suaves ... y El negro alhelí, los más dramáticos y oscuros como La maldecida, La encerrada, Alguien, El prisionero ... "(id.).

Estas dos partes de El alba del alhelí, como ha sido descrito por J. L. Tejada, son canciones de tierra adentro en las que se refleja la Andalucía del Norte, de Córdoba, el paisaje agrario frente a la nostalgia del mar que impregna Marinero en tierra 19

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La tercera parte titulada El verde alhelí la compuso enAlmería, en 1926, en casa de su hermana Pepita donde pasó dos meses después de haber estado en Málaga con los poetas Emilio Prados y Manuel Altolaguirre a quienes dedica estos poemas. Es el mar de Almería, del Mediterráneo, distinto del mar de su niñez, el que inspira estos versos. Se inicia con una serie de canciones llamadas Playeras. Inicialmente eran 53 playeras de las que 16 pasarán a formar parte de Marinero en tierra.

Sobre la palabra playera, José Luis Tejada sugiere que se trata de una corrupción andaluza de 'plañidera'. Se emplea también para designar una de las modalidades más antiguas del cante gitano andaluz por siguiriyas, estrofa que combina tres hexasílabos con un endecasílabo y que procede de la seguidilla castellana. Sin embargo, según Tejada, Alberti las denomina playeras por el tema en relación con el mar o por el tono patético de algunas de ellas, no por la forma estrófica20

• Según T. Navarro Tomás la soleariya es llamada también 'playera'. Se compone de tres versos,

19 SO LIT A SALINAS, op. cit., p. 108. 20 JOSÉ LUIS TEJADA, Rafael Alberti, entre la tradición y la vanguardia, Credos,

Madrid, 1977, p. 438, n. l.




primero y tercero hexasílabos asonantes y el segundo de diez, once o doce sílabas.

Los poemas de este libro responden a una estética que impregna la poesía de Alberti de esos años: canción popular, tradicional, color, frescura, vivacidad, teniendo en cuenta que para Alberti lo que llamamos poesía popular es una poesía culta que se ha hecho tradicional. Refiriéndose a su primera poesía Alberti declara: "Intenté enlazar la tradición de los cancioneros musicales de esos siglos"21 . Es decir que se trata de una tradición recreada por el poeta.

En cierto sentido, El alba del alhelí viene a culminar y a rematar la época cancioneril de versos ligeros de corte rítmico que serían abandonados por el poeta en los libros siguientes22 • Factor esencial es el ritmo más variado y flexible que en sus libros anteriores; un ritmo quebrado basado en la alternancia entre el verso grave y agudo. La vena folklórica y popular está más presente en El alba que en Marinero en tierra, de tal manera que la tradición popular y la tradición antigua cancioneril se dan la mano. Alberti utiliza frecuentemente la copla castellana y la solear andaluza.

ALBERT! y ESPLÁ: DE EL ALBA DEL ALHELÍ

A LAS CANCIONES PLAYERAS

Es difícil de establecer un paralelismo entre Alberti y Esplá, ya que hay pocos puntos de contacto entre el poeta y el compositor. Además de la diferencia de edad ( 16 años), Esplá es un intelectual que ha cursado estudios universitarios mientras que Alberti es un autodidacta, ajeno a las aulas universitarias, es un poeta vital. La personalidad de ambos artistas es muy distinta, siendo el único elemento común el mar, aunque en el primer caso se trata del Atlántico del Golfo de Cádiz, con sus dunas y en el segundo, el Mediterráneo de Alicante. Lo que les une en realidad es el hecho de vivir una misma atmósfera artística en la década de los 20 y de tener amistades y relaciones comunes. Alberti menciona en sus memorias a los poetas de su generación: Gerardo Diego,] orge Guillén, García Larca con los que Esplá también estuvo relacionado. Aproximadamente en los mismos años, ambos frecuentan la Residencia de Estudiantes en Madrid. Otro tanto se puede decir de Juan Ramón Jiménez, a pesar de su personalidad de difícil acceso. Alberti va a visitar a Gabriel Miró, uno de los grandes amigos de Esplá. Ambos tenían buena relación con Claudia

21 RAFAEL ALBER TI, La poesía popular en la lírica española contemporánea, Jena, 1933, p. 6.

22 JOSÉ LUIS TEJADA, op. cit., p. 540.




de la Torre. Entre las personas que frecuentó Alberti se encuentran los compositores Manuel de Falla, los hermanos Halffter con los que evidentemente Esplá estaba en relación. No sabemos cómo se conocieron ni cómo surgió la idea de poner música a algunas canciones de El alba del alhelí. Otros compositores ya lo habían hecho con Marinero en tierra, como cuenta Alberti en sus memorias:

Entretanto {después de recibir el premio), tres jóvenes compositores -Gustavo Durán, Rodolfo y Ernesto Halffter- entusiasmados con el corte rítmico, melódico de mis canciones, pusieron música a tres de ellas. De este trío, la de Ernesto, maravillosa -La corza blanca-consiguió, a poco de publicada, un resonancia mundial23

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Alberti menciona en sus memorias únicamente la colaboración para La pájara pinta, para un teatro de marionetas, pero se conserva la autorización por escrito para poner música a cualquier poema de El alba del alhelí o de cualquier otro libro24

• Alberti se refiere a Esplá como "ilustre músico", lo que hace pensar que dada la diferencia de edad, el trato fue cordial pero quizá no demasiado íntimo. En cualquier caso, la memoria colectiva los ha unido a los dos. Así, entre los muchos homenajes organizados para conmemorar el centenario del poeta, los conciertos como el celebrado en el Teatro de la Zarzuela el 22 de febrero de 2003 unen a su memoria la del célebre compositor Óscar Esplá en su creación musical de La pájara pinta. Esta misma obra ha sido dada en concierto en el Teatro de la Maestranza de Sevilla el 3 de octubre de 2003.

En sus ideas estéticas también podemos encontrar una cierta afinidad. Uno de los aspectos comunes a ambos creadores es la importancia de la estructura, del plan. En este sentido Alberti comenta que sus versos no están dispuestos al azar, sino que responden a un plan preciso y reciben un lugar determinado dentro del libro de poemas. De manera semejante Esplá afirma que en la composición musical,

los sonidos no están puestos al azar, sino obedeciendo a un plan y organizados entre sí, según diversas relaciones y correspondencias. Sin esta organización de que los sonidos son susceptibles, la música

23 !bid., p. 17 4. 24 La autorización está fechada en Madrid el 6 de febrero de 1930. Cf.

Exposición Óscar Esplá y la música de su tiempo, Alicante, mayo de 1993, sin paginación.




carecería de todo poder expresivo y sería, en cuanto al tiempo, un arabesco trazado caprichosamente en el espacio25

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Y en otro de sus escritos afirma: "Una sucesión sonora carece de sentido si no sabemos de donde viene y a donde va"26

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Otro de los puntos de contacto que podemos encontrar entre el poeta de estos años y el compositor se encuentra quizá en una misma actitud hacia lo folklórico. La manera en que utilizan la tradición popular en su arte, diferenciándose del pintoresquismo o popularismo folklórico andaluz.

Algunas palabras de Alberti guardan una estrecha semejanza con las de Esplá. En este sentido dice el poeta gaditano: "Nada o muy poco tiene que ver mi poesía primera con el pueblo. Y menos con el costumbrismo o pintoresquismo andaluz de última hora. Más con la tradición erudita"27

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Hay una distancia voluntaria y consciente del folklorismo que Alberti manifiesta explícitamente, como en este comentario: "Surgía por todas partes el remedo de la canción -ya culta o popular- que Federico antes, a su modo, y yo un poco después al mío, lanzáramos a los cuatro vientos. Un andalucismo fácil, frívolo y hasta ramplón amenazaba con invadirlo todo, peligrosa epidemia ... Se imponía la urgencia de atajarlo, de poner dique a tanto oleaje" (p. 240).

Una actitud parecida es mantenida por Esplá frente al folklorismo andaluz:

Mi posición estética, desde el principio, fue opuesta al nacionalismo folklórico directo que se manifestaba entonces en las obras de casi todos los compositores españoles. Me esforcé en extraer de los cantos populares de mi región levantina la esencia armónica y modal... con el fin de poder inventar libremente melodías y que éstas mantuvieran, sin embargo, su particular carácter expresivo natural28

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La relación de la música de Esplá con el folklore levantino aparece reflejada en estas palabras del compositor en una conferencia pronunciada en Santiago de Compostela en 1958:

25 Escritos II, p. 18. 26 Escritos I, p. 154. 27 La arbokda perdida, p. 199. 28 Citado por j OSÉ PERIS, op. cit., pp. 148-149.




Yo ... he pensado que siendo español, pensando en nuestra historia, mis montañas levantinas, mi sol mediterráneo ... en medio del incendio rojo de las sierras de mi país y del azul tranquilo del mar, pensando y sintiendo en español, no tenía que preocuparme del folklore ... Si mis obras tenían, como tienen, un sabor levantino, es porque el canto popular de mi país entra como uno de los componentes de mi alma de músico, junto a todos los demás elementos de mi historia, pero no está tomado por mí como base de inspiración 29

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En las Canciones playeras, Óscar Esplá pone música a cinco canciones de El alba del alhelí de Rafael Alberti. Por qué estas canciones y no otras, ninguna explicación nos ha llegado del compositor. Tampoco sabemos a qué obedece el llamarlas "playeras". Ya hemos mencionado que un punto de contacto entre Alberti y Esplá es el mar. Sin embargo, Esplá no toma ninguna de las playeras de El verde alhelí compuestas en Almería30

• La versión original es para soprano y orquesta, aunque después Esplá hizo una versión para soprano y piano. El estreno tuvo lugar en el Teatro de la Zarzuela por la cantante Laura Nieto y la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós, el 20 de mayo de 1930.

De El alba del alhelí el compositor toma algunas canciones desgajándolas del árbol en que se encontraban. A partir de ese momento se desvinculan del poeta para ser la materia primera, el objeto que va a suscitar la inspiración del compositor. Sin tratar de analizar lo que los versos significan para el poeta, el compositor va a captar la realidad material del poema: el ritmo, los acentos, la musicalidad de las palabras y su poder de evocación. A partir de ese momento, ya no son las canciones de Alberti sino las de Esplá Se produce un pasaje del poeta a la obra poética y de la obra poética al compositor que la transforma en obra musical. El mundo poético se transforma en mundo sonoro. Lo que queda de las canciones de Alberti en las de Esplá es el ritmo y el elemento tradicional y popular que veremos a continuación.

De las cinco canciones playeras de Esplá, cuatro proceden de El blanco alhelí: Pescador sin dinero, Las 12, Pregón y Coplilla. Rutas pertenece a El negro alhelí. Curiosamente ninguna canción pertenece a las tituladas "playeras"

29 En Exposición áscar Esplá y la música de su tiempo. 3° Compuestas en 1929, poco después de aparecer publicado El alba del alhelí,

fueron publicadas por primera vez en 1930 por la UMFE y en 1953 por la UME. Están dedicadas al pintor Emilio V arela.



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por Alberti. Las canciones tampoco se encuentran en el mismo orden que en el texto poético.

La estructura es simple: El texto poético y la composición musical se articulan en dos partes. La segunda parte retoma los motivos rítmicos y melódicos ya expuestos en la primera parte.

RUTAS

Rutas es la canción que inicia las playeras de Esplá. Pertenece a la serie del "Prisionero" de El negro alhelí que se compone de seis canciones31 • Según cuenta Alberti en La arboleda perdida, le impresionó saber que la pared que se encontraba en la cabecera de su cama lindaba con una celda de la prisión y empezó a imaginarse al prisionero de la celda, protagonista de estos poemas32 . Desgajada de su contexto poético y vivencia!, pierde el carácter sombrío y dramático que evoca el tema del prisionero. De esta canción, Esplá recupera el ritmo dinámico, creando una atmósfera de lejanía, de viaje y de aventura.

1. El texto poético El poema de Alberti se compone de dos series de versos pareados, semejantes a los de la lírica tradicional galaico-portuguesa: aa bb, y una copla de cuatro versos: baba Parte de la gracia y la originalidad de la canción es la rima aguda de los versos.

Esplá retoma el texto de Alberti, ampliándolo con varias repeticiones. Se repiten los dos primeros versos pero en distinto orden. Así los cuatro primeros versos de Alberti dan lugar a diez versos. La segunda parte de la canción de Esplá se compone de otros diez versos. Además de la copla se repiten los tres pares de versos, a modo de conclusión, con una forma cerrada en cuanto a la rima, ya que empieza y se termina por un pareado: aababb.

Todos los versos tienen el mismo ritmo regular marcado por los acentos: UU-UU-.

Las únicas palabras en las que cae el acento del verso y que no son agudas son Castilla y verde, lo que no deja de marcar el contraste cromático entre el color amarillo del trigo evocado por la palabra Castilla y el adjetivo verde. En la última estrofa la evocación del mar sugiere el color azul.

31 Los textos están tomados de RAFAEL ALBERT!, Marinero en tierra, La amante, El alba del alhelí, ed. R. Marrast, Castalia, Madrid, 1972, p. 219.

32 RAFAEL ALBERT!, La arbol.eda perdida, p. 147.




2. Parte musical Comienza la canción por una introducción de la orquesta de siete compases con un breve motivo melódico (en Re y en Sol) en un ciado por los violines que recuerda al ritmo de las castañuelas.

{Ejemplo 1: Rutas, c. 1-2)

El tempo de la canción es allegro risoluto en compás binario, contribuyen-do a crear la impresión de viaje. La orquesta crea una atmósfera de dinamismo en los compases de la introducción y del intermedio. En la parte vocal subraya discretamente la evolución de la línea melódica

La melodía se compone de cuatro pequeñas frases que conservan el ritmo del verso : .B Jl .B Jl.

Comienza en Re Mayor; en la segunda frase modula a la dominante y en el paso de la segunda a la tercera frase se produce un bello encadena-miento cromático: Mi mayor---+ Si menor---+ Si bemol Mayor---+ La Mayor, sobre las palabras verde país/ por allí por allá/ a Castilla se va, para acabar de nuevo la cuarta frase en Re Mayor.

{Ejemplo 2: Rutas, c. 14-18).

La segunda parte comienza la melodía a la tercera superior en Fa mayor con modulación a la dominante que enlaza con el mismo encadenamiento cromático de la primera parte: Mi mayor ---+ Si menor ---+ Si bemol Mayor ---+ La Mayor, a Castilla se va/ a la mar por allí/ a mi hogar por allá, para concluir en Re Mayor.




La canción refleja bien el ritmo ligero de la poesía y los contrastes de color entre el verde, el color oro de Castilla y el azul del mar, gracias a los cambios de color de la armonía.

PREGÓN Forma parte de El blanco alhelí que, según Alberti, agrupa los versos más ligeros: estampidas, pregones ... Pertenece junto con Las 12 a una serie que lleva por título: Estampas, pregones, flores, coplillas ... dedicadas a José María Cossío33

• La canción tomada por Esplá es la número once34•

1. El texto poético El poema se compone de dos soleares y una quintilla: aba cbc deded.

El ritmo de los versos octosílabos, es más variado que en Rutas. Combina los ritmos dactílicos -UU con su contrario anapesto UU-y con los tribracos UUU generalmente en el centro del verso. De vez en cuando, para romper la simetría aparece el anfíbraco U-U. Todos estos ritmos son característicos de la poesía tradicional y muy usados, según Salinas, en las danzas populares35

•

2. Parte musical Esplá conserva la estructura estrófica sin quitar ni añadir ningún verso. La primera parte se compone de las dos soleares y la segunda de la quintilla que Esplá ha interpretado como otra solear añadiendo un nuevo verso. En esta canción, Espláno ha seguido el ritmo de los versos, marcado por los acentos. La canción exhala una cierta melancolía. Como las otras canciones se divide en dos partes y en cada parte dos estrofas.

Comienza la orquesta con dos compases de introducción. Los instrumentos de viento ejecutan un motivo melódico que evoca un movimiento de balanceo, acompañado a destiempo por los violines. Este motivo y su cadencia rítmica se mantienen a lo largo de la pieza (c. 1-2). A continuación un tema melódico enunciado por el corno inglés crea una atmósfera de misterio y de extrañeza, antes de comenzar la melodía (c. 2). La melodía en Do sostenido menor cambia luego al relativo mayor.

33 !bid., p. 193. 34 !bid., p. 199. 35 FRANCISCO SALINAS, Siete libros sobre música, trad. española de l. Fernández

de la Cuesta, Al puerto, Madrid, 1983, pp. 542-571.




Esplá alarga la primera sílaba del primer verso y la penúltima de cada verso evocando el canto del pregonero: colo-res, colora-das, calo-res, albora-das, dora-dos.

7A Vendo nubesdeco- lo res

(Ejemplo 3: Pregón, c. 3-6).

Un acorde disonante crea un efecto de sorpresa antes del tercer verso. Es difícil de establecer si se trata de una disonancia estable o de una consonancia inestable. Más bien parece ser un acorde de sol sostenido con la quinta disminuida y la sexta y la novena en la parte grave (c. 9).

Entre la primera y la segunda estrofa hay cuatro compases instrumenta-les y otros cuatro de conclusión al acabar la segunda estrofa. La segunda parte se desarrolla de modo semejante a la primera. Se produce el mismo efecto de alargamiento de la última palabra del verso: luce-ro, cogí-do, ra-ma, durazne-ro, pregone"ro.

En la segunda parte la melodía comienza en Sol menor modulando luego a Si bemol Mayor. Los dos últimos versos:¡ Vendo la nieve ... pregonero!, llevan la misma melodía que los dos primeros pero medio tono más alta.

La frase más brillante con una tonalidad bien afirmada en Si bemol Mayor es única. Se sitúa en el centro de la canción y corresponde al verso los crepúsculos dorados.

Los ere- pus- cu- los do - ra dos

(Ejemplo 4: Pregón, c. 21-23).

Acorde final en Do sostenido Mayor aunque la pieza comienza en Do sostenido menor.




LAs 12 Pertenece también a la serie de pregones de El blanco alhelí. Se trata de la canción número nueve36 .

1. El texto poético La estructura recuerda un poco a la de Rutas. Comienza por cuatro versos que forman dos pareados, el primero con rima llana y el segundo de rima aguda. El poema se compone de 12 versos hexasílabos agrupados en tres estrofas de cuatro versos. Ritmo regular en casi todos los versos. En la primera estrofa, los versos llanos tienen el mismo ritmo y los agudos también. En la segunda, todos los versos tienen el mismo ritmo. En la tercera y última estrofa los dos primeros versos llevan acento en la segunda sílaba y los dos últimos en la primera.

2. Parte musical Comienza con una gran introducción instrumental de 22 compases. Ritmo rápido marcado por un Allegro vivo. Esplá ha modificado y aumentado considerablemente la canción inicial. Como en el caso de Rutas, amplia el primer grupo de versos repitiéndolos en diferente orden. El verso ¡Sal que salgo yo.' se repite a modo de estribillo.

La canción de Esplá se divide en dos partes. Cada parte está formada por dos grupos de seis versos más el estribillo ¡Sal que salgo yo.'. En la segunda parte la interjección ¡Ah! añadida por el compositor adquiere la categoría de verso.

Esta canción requiere un gran virtuosismo. Desde el punto de vista melódico podemos distinguir dos grandes frases: a) corresponde a los seis primeros versos: Las doce en la aldea ... Sal que salgo yo; b) los cinco versos siguientes: Las doce en la aldea ... tan lejana oh; c) pequeña frase de conclusión: ¡sal a tu azotea.'/ ¡sal que sa"/go yo.'

El ritmo del canto es silábico y rápido: .f.l.f.l.f.I La melodía comienza en una tonalidad poco afirmada de La menor

para pasar en la segunda frase a La Mayor. Entre la primera y la segunda parte hay un intermedio instrumental de 19 compases. Aparecen giros melódicos de carácter popular al final de cada frase:

36 RAFAEL ALBERT!, La arbo/,eda perdida, p. 198.

.... Centro Virtual Cervantes



Oh' Sal a tuazo · te · a salquesal go yo

(Ejemplo 5: Las 12, c. 31-34).

En la segunda parte la primera frase presenta una ligera variante al final, marcada sobre todo por el ¡Ah!

Ah

(Ejemplo 6: Las 12, c. 58-60).

La canción concluye con siete compases de orquesta.

EL PESCADOR SIN DINERO El pescador sin dinero agrupa cuatro poemas de El blanco alhelí. Alberti lo escribió pensando en cómo había tirado tontamente el dinero del premio nacional de Literatura con amigos ocasionales. El poema elegido por Esplá es el cuarto37

•

1. El texto poético Como en otras canciones comienza por un pareado al estilo de las canciones tradicionales de la lírica galaico-portuguesa: aa. A continuación tres versos monorrimos seguidos de Llora con el llanto mío que se repite varias veces en el poema. La tercera estrofa está compuesta de cuatro versos monorrimos más el estribillo. Acaba el poema con un verso libre. Son versos octosílabos.

Canción con carácter melancólico por las referencias repetidas al llanto, al rodar que evoca la idea de pasar, como pasa el tiempo y como pasa la vida, a la que contribuye también el fluir del río. La repetición del no me queda nada crea un sentimiento de vacío.

37 !bid., p. 193.




El ritmo de los versos sigue una cadencia regular de alternancia de sílaba átona y acentuada

2. Parte musical En esta canción Esplá guarda una gran fidelidad al texto salvo algunas repeticiones al final de la composición. Se divide en dos partes y en cada parte cuatro versos. A cada verso corresponde una frase musical. Las dos primeras se repiten con alguna ligera variante al final de la frase. El ritmo de la canción es lento como el brotar del llanto que fluye mansamente como el agua del río. El acompañamiento de la orquesta y la melodía crean la atmósfera de tristeza evocada por los versos. Hay una bella progresión armónica interpretada por las cuerdas que anuncia el comienzo del canto. En esta progresión la conclusión en tono menor en vez de mayor crea un efecto inesperado: Si bemol Mayor ~ Mi bemol Mayor ~ Fa Mayor ~ Si bemol menor.

(Ejemplo 7: El pescador. .. , c. 12-15).

El acompañamiento de la orquesta, violines y clarinetes, en el verso Rueda por el agua ... , evoca la corriente del río con su éonstante pasar (c. 23-25). El ritmo de la melodía reproduce el ritmo regular de los versos, con un alargamiento en algunas palabras como ríi-o y llaa-nto see-dal y la última sílaba de quedaa-, nadaa-, ruedaa-que expresan la queja que brota del corazón. La frase más expresiva desde el punto de vista melódico aparece en Rueda por el agua rueda (v. 5) y Llora con el llanto mío (v. 13), primer verso de la segunda estrofa en las dos partes.

Ruc - dapor el a- gua me da que 110 me que-da mo - ne - da

(Ejemplo 8: El pescador. .. , c. 26-29).




En la segunda parte aparece con una ligera variante ya que es el mismo motivo musical pero un tono más arriba la frase: Llora con el llanto mío (v. 8), y Rueda por el agua rueda (v. 16).

Tres compases de la orquesta concluyen rápidamente la canción.

COPLILLA Bajo el título de Cop!illa,Esplá incluye una de las Nanas dedicadas a Teresita Guillén: Un duro me dio mi madre38

•

1. El texto poético Se compone de dos coplas de tipo popular con rima asonante: -a-a -a-a. Versos octosílabos. Quizá la brevedad del poema es lo que ha inducido a Esplá a titularlo Coplilla.

2. Parte musical Como en las canciones anteriores Esplá organiza los versos en dos partes y en cada una seis versos, repitiendo dos versos del poema original de Alberti.

El ritmo de la melodía no sigue el de los versos. Viene determinado por el aire de jota, según la indicación de Esplá a continuación del título: A/legro, tiempo de jota levantina.

Diez compases de introducción orquestal en la que los violines interpretan un motivo melódico que dibuja un movimiento de balanceo entre Re bemol mayor y Re bemol menor. La secuencia armónica crea un colorido cambiante . .

Allexr/J (fümpo ,J,e jota lewnli11ll)

3

ld@v JJJjd (Ejemplo 9: Coplilla, c. 1-5).

38 !bid., p. 203.




Re bemol mayor --+ Re bemol menor --+ Mi bemol Mayor --+ Re bemol Mayor --+ Re bemol menor --+ Mi bemol mayor --+ La mayor --+ Si Mayor --+ La bemol mayor --+ Re bemol Mayor --+ La bemol Mayor.

El mismo motivo aparece en la segunda parte interpretado por las maderas: flauta, oboe, corno inglés con alguna ligera variante y en forma abreviada.

Esplá da a los versos de la melodía el aire característico de la jota.

p 1 t:::J PZtr. 2±l duro 1ne mi nUI <fre

t;& 1 1.~¡; g ~ p PTIP o· ~ 1m QCrtttr· ª '"' du ru 1ne mi ma - dre

~v ~pD ID p p 1 c:::z;r&:TitZHH . J te" u.., ve al p~

(Ejemplo 10: Coplilla, c. 11-22).

La introducción de las castañuelas en los instrumentos de la orquesta contribuye al aire popular de la canción, sin duda la más impregnada de folklore de las seis Playeras.

Entre la primera y la segunda parte hay un largo intermedio de 23 compases y siete compases de conclusión.

CONCLUSIÓN Las Playeras de Esplá reflejan el tono patético y de lamento propios de este tipo de composición aunque no sea la forma estrófica utilizada por Alberti. El ritmo melódico sigue de cerca el ritmo de los versos ágil y dinámico. La mayor parte de los versos son octosílabos, salvo en la canción de Las 12, en que los versos son hexasílabos y el ritmo melódico más rápido que en las demás canciones. La primera canción, Rutas, se compone de versos heptasílabos de rima aguda, lo que también contribuye a este sensación de dinamismo.

Rutas y Coplilla son las dos canciones en las que el aire popular folklórico es más evidente; las demás guardan mayor afinidad con lo que Alberti llama tradición erudita. Este es el caso de la canción El pescador sin dinero que guarda más afinidad con las canciones de la lírica galaico-portuguesa. En cuanto a Las 12, requiere un gran virtuosismo por parte de la cantante ya que enlaza en una larga frase los primeros seis versos.

Esplá ha logrado plasmar en un universo sonoro la impresión causada por las poesías de Alberti que no reflejan ya las vivencias personales del




poeta sino lo que sugieren al compositor: el ritmo, el color y los sentimien-tos evocados en los versos.

El neotradicionalismo o neopopulismo de raíces cultas atribuido a Alberti, se puede aplicar en este caso también al compositor. Esplá integra giros melódicos de aire popular y ritmos de danza en un lenguaje melódico y orquestal moderno, con la renovación armónica iniciada por Debussy y Ravel del otro lado de los Pirineos y continuada por Falla y los compositores de esta generación hasta la guerra civil. La orquestación es clara y limpia a pesar de la diversidad de colores utilizados, de tal manera que no enturbia el texto, sino que lo realza. Los temas melódicos son originales, pero con cadencias populares. Esplá reinterpreta la música del acervo popular que no es lo mismo que copiarlo o imitarlo.

PALOMA ÜTAOLA GONZÁLEZ

Université]ean-Moulin, Lyon 111
