Playing the Church Organ that’s different. All organ stops play from beginning to end and do not “die away”. Since the organ produces continuous tone, you, the organist,

Playing the

Church Organ

Book 3Using Voice Palette™ Stops

Roland & Rodgers Church Organs

Noel Jones, AAGO

Frog Music Press

Roland & Rodgers Instruments are trademarks and are used here with their kind permis-sion. Excerpts from owners manuals of these companies are copyright and are used here with permission.

©2012 Frog Music Press

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www.frogmusic.com

Frog Music PressLyndell Leatherman, Editor

201 County Road 432Englewood, TN 37329

Using Book 3

In Book 1, we learned how to use pistons to select registrations, matched up with music that suits them. These registrations use all the stops in the organ - the ones listed on the stop controls, the Voice Palette™ stops accessed by pressing these controls and turning the Value knob and the USER or Library Access stops selected from the Display Window.

Book 2 covered using those registrations as a basis for creating more regis-trations, using more preset Voice Palette™ stops and USER or Library Access stops.

Book 3 teaches how to select and use all the Voice Palette™ stops yourself. We also explore putting rhythm into your playing and how to alter your touch to be more effective as an organist.

As we progress through Book 3 we begin to drop using numbers to identify Voice Palette stops and just use their names.

Playing the Church Organ™ • Frog Music Press

Book 3 • D

also accompanying itself

D • Book 3



Book 3 • D

“A note of music gains significance from the silence on either side.”

Anne Morrow LindberghWriter, Aviator

D • Book 3


Playing repeated notes on the organ.

In this book were are going to explore three things that can drasti-cally improve the sound of your playing. I am saying this because I have learned these things over the last 6 months and I feel much more confident when I play now. They are easy things to do. First, we concentrate on one problem area that really shouldn’t be and after we get through this book it won’t be for you anymore. On the left are three waveshapes of me playing the same note 6 times on piano, harpsichord and then the organ. When playing repeated notes on the piano, you press down, hold the key, let it up and play it again. As you can see on the top picture, the sound of the piano begins to die away right after the hammer strikes the String. It’s easy to just play the note over again. You’d think the harpsichord would be easy to play, being a very simple instrument with very few moving parts. However, all those moving parts and felt padding in the piano solved prob-lems that harpsichordists deal with every time they play a note. See that little spike at the end of each note? That’s the sound of the quill that plucked the String coming back down and touching the String just as bit as it pivots back down into playing position. Then a felt damper drops on it and silences the String. Harpsichordists have to control the beginning and the end of notes on the harpsichord so that this noise does not inter-fere with the music. Have another look at the wave shape picture. We will be coming back to this later in the book. Look at the bottom frame and see what an organ pipe does that’s different. All organ stops play from beginning to end and do not “die away”. Since the organ produces continuous tone, you, the organist, must carefully control the beginning and the end of the note. The organist here carefully leaves space between each repeated note, otherwise the wave shape would be one solid black block, not what the composer intended and not very inter-esting to listen to. Inserting silence between repeated notes is not hard to do and once you begin thinking about it, playing repeated notes can be a lot of fun. By leaving air space between repeated notes, harpsichordists and organists both add a lot of rhythm to the mu-sic, rhythm the composer intended. What this boils down to is simple. The harpsichordist and organist cannot play the same note over and over again like the pianist does by re-energizing the String. Instead the organist has to shut down the pipe and then admit air to it once again. Do-ing it sloppily sounds sloppy. Playing an exact division of note | note | note when repeated notes set up an exact, flowing rhythm. The organist must also listen and control the beginning and end of each note

Piano

Harpsichord

Organ


Book 3 • D

Adding style to your playing.

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But on the organ when the same note is repeated: Q Q Q Q

It may be played like this: E ‰ E ‰ E ‰ Q

The rest indicates silence. It’s an unwritten rule, but one that is necessary for the part to be heard against other parts. Now that you know the rule about shortening repeated notes, let’s play some pieces while inserting the little silences. Before long you’ll be comfortable doing this and I’m sure you will gain new confidence about your playing.

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How do composers for the organ indicate that you are to articulate by placing silence between repeated notes? This sounds strange, but they do it by telling you when not to articulate. Slurs are used to remind you when not to articu-late.

When playing this you will find that it is a challenge at first to do this in one hand. Practicing hands apart at the organ is a very useful tool as each hand learns what it is to do.

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Learning the stops.

Organ stops all have a beginning sound, a constant sound and and ending sound.

Within each of the four tone families, we pick stops based upon these three characteristics.

For example, try playing this melody with the stops listed, listening to the attack, constant and cut off sounds.

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They sound alike at first, but listen again - hear the difference in the constant?

Now do this, play it again, turning the VALUE knob after pressing the stop tab to hear the three other stops behind these two stops. G2 PRINCIPAL 8 Principal G2.1 Open Diapason 8 Principal G2.2 Montre 8 Principal G2.3 Prinzipal 8 Principal

S2 SPITZ GEIGEN 8 Principal S2.1 Geigen Diapason 8 Principal

Which of these do you prefer for this phrase?

Now, begin to play the piece on the next page, trying each of these stops.

Start out playing just the Right Hand (RH) part, working on connecting all the notes that move to different pitches and articulating the repeated notes with air space.

Then, add G12, the Swell to Great Coupler, and combine your choice on the Swell with your choice on the Great. Do you prefer this sound, the combination of two stops from different divisions of the same tone family, or prefer just playing one stop for this piece? Do you find it feels more precise to play repeated notes on stops with String beginning articulation?

Remember, you may choose one of the four stops accessed by the rocker tab stops to play. Your stop combination choice may then be saved a piston set aside as a “work section” - I use memory bank 20 for this - for recall at any time.

When playing the Offertorio and pieces that follow, make sure that you hold all notes except repeated notes to their entire length.

*All capital letters are a reminder that this stop is the default stop with its name engraved on the stop tab, lower case are stops that are one of the three Voice Palette™ stops behind the these stops.

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##. Title Münster Gesangbuch, 1677Arr. Noel Jones

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64. OffertorioGiovanni Francesco Dandrieu

DEL SECONDO TONO

D • Book 3


Building the chorus.

Most organ stops are created and voiced to build the chorus of the tone family, but also to build the overall chorus of the organ when tonal families are combined with each other. The sounds of pistons 2-7 of Book 1 combined flute and principal choruses together in one homogenous sound. That’s just one way to approach registration.

We almost always build manual registrations on 8’ stops and pedal registrations on 16’ stops.

Building registrations:

1. Decide which family of tone we are going to build on - this time we will begin with Principal stops. 2. Choose SW to GT, play on the Great.

G2 PRINCIPAL 8 Principal G2.1 Open Diapason 8 Principal G2.2 Montre 8 Principal G2.3 Prinzipal 8 Principal S4 PRINCIPAL 8 Principal S4.1 Prestant 8 Principal

Which of these do you prefer for the Elevation on the next page?

Now pick one of these 4’ Principals to play with it:

G5 OCTAVA 4 Principal G5.1 Principal 4 Principa S4 Principal 4 Principal S4 Prestant 4 Principal

Remember to listen to the attack, the constant and the cut off sound of the stops. Evaluate how they work together.

What are your favorite 8’ and 4’ stop combinations for this piece?


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65. ElevazionePadre G. B. Martini

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Swell Flute Chorus Stops

S1 STILL GEDACKT 8 FluteS1,1 Stopped Diapason** 8 FluteS1.2 Bourdon 8 FluteS1.3 Rohrgedackt 8 Flute

S5 NACHTHORN 4 FluteS5.1 Solo Flute 4 FluteS5.2 Flûte traversière 4 FluteS5.3 Spillflöte 4 Flute

S6 NASAT 4 FluteS6.1 Twelfth 4 FluteS6.2 Nazard 4 Flute

S7 PICCOLO 2 FluteS7.1 Waldflute 2 FluteS7.3 Schwegel 2 Flute

S8 SESQUIALTERA II FluteS8.1 Dolce Cornet II Flute

S8.2 Tierce 1 3/5 FluteS8.3 Larigot 1 1/3 Flute

S9.3 Sifflöte 11/3 Flute

One organ, two contrasting sounds....

Here we explore the glorious sound of two different tonal families playing against each other, the Great Principals and Swell Flutes. Pay close attention to detaching the repeated notes and feel the music moving forward. Choose the stops you like best to play together from each column. Play on the Great, add the II/I Coupler to bring the Swell stops to the Great.

Great Principal Chorus Stops

G2 PRINCIPAL 8 PrincipalG2.1 OpeDiapaso 8 PrincipalG2.2 Montre 8 PrincipalG2.3 Prinzipal 8 Principal

G5 OCTAVA 4 PrincipalG5.1 Principal 4 Principal

G6 QUINTE 2 2/3 PrincipalG6.1 Twelfth 2 2/3 Principal

G7 SUPEROCTAV 2 PrincipalG7.1 Fifteenth 2 PrincipalG7.2 Doublette 2 Principal

G8 MIXTUR IV PrincipalG8.1 Tierce Mixture V PrincipalG8.3 Rauschquint IV Principal

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66. FugaDietrich Buxtehude

GT Montre 8' SW Still Gedeckt 8’ Principal 4' Piccolo 2’ Twelfth2-2/3' Sifflöte1’ Doublette 2'II/I (SW to GT)


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The organ playing as solo instrument may accompanying itself.

Here we have a good example of what only the organ can do, play as if it is two different instruments.

We decide which solo reed stop will play the trumpet part. We rule out the Swell Trompette because we want to ac-company with the Swell flute chorus which has more stops than the Great flute chorus. Great: G9 TRUMPET 8 Reed G9.1 Waldhorn 8 Reed G9.2 Trompette 8 Reed G9.3 Cromorne 8 Reed Swell: 8: S1 STILL GEDACKT 8 Flute S1.1 Stopped Diapason 8 Flute

S1.2 Bourdon 8 FluteS1.3 Rohrgedackt 8 Flute

4: S5 NACHTHORN 4 Flute S5.1 Solo Flute 4 Flute

S5.2 Flûte traversière 4 FluteS5.3 Spillflöte4 4 Flute

2 2/3: S6 NASAT 4 Flute S6.1 Twelfth 4 Flute

S6.2 Nazard 4 Flute

2: S7 PICCOLO 2 Flute S7.1 Waldflute 2 Flute S7.3 Schwegel 2 Flute

Mutations: S8 SESQUIALTERA II Flute S8.1 Dolce Cornet II Flute

S8.2 Tierce 1 3/5 Flute S8.3 Larigot 1 1/3 Flute Mixtures:*** S9.3 Sifflöte 11/3 Flute

Pick and choose until you have a sound that you like.

** Stopping a diapason pipe like this changes its tone to a flute.


Book 3 • D

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67. Basse de TrompetteGiovanni Francesco Dandrieu

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Book 3 • D

Tempo, tempo, tempo.

Reverberation, reverberation, reverberation.

Viewing an edition of the Pachelbel intended for performance on the piano, the editor suggests:

Allegro non troppo, ma molto scherzando

Fast but not too fast, in a playful manner.

This would be the way to play it on piano or on the organ on a few sprightly flutes.

But this piece has a much more serious side to it, being played during the Liturgy of the Hours. On the organ it calls for a strong registration, in this case including bright, rich stops.

Set the REVERB knob all the way off. Play a bit and see and hear how hard the sound is. Then set it at the 10:00 posi-tion, then at 2:00, 4:00 and full on.

You will find a point, probably between 2:00 and full, at which the music begins to come together. And you will find yourself playing it slower than you did at first. Now you are playing in the acoustics of the room that the organists played at that time, no carpet, curtains, pew cushions, just sound and more sound.

The short staccato notes should sound like a hen picking at grains of corn, against the smooth flow of the 8th notes.

68. Fugue on the Magnificat played in dry or dead acoustics almost impossible to play cleanly with confidence. Add the warm, rich acoustics of these historic churches and then it does become fun to play.

The more lively the acoustics, the slower the tempo. You easily play using the acoustics of the room supplemented by REVERB as needed, while a pianist has to very, very carefully use the sustain pedal to try and sustain sound without blurring.

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Staccato marking on first staves serve you to remind you to separate all 16th notes in the fugue theme throughout the piece.

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68. Fugue on the MagnificatJohann Pachelbel

1/5 +GT USER MIDI A 039 VIII GrandMixPlay on Great.


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Playing Bach.

Now that we are hearing and playing articulate stops, it’s time to explore playing Bach. We are going to challenge con-temporary thought and show you a way to make playing Bach and other organ works come naturally to you. For along time people are told that they have to master playing the piano before playing the organ. That’s just not true, in fact, playing the piano teaches you lots of things that you do not need to know how to do to play the organ, and some that make playing the organ harder for you. Bach was admired for his keyboard technique. Though there is no movie of him playing, his playing has been very well described in words by experts of the time. Everyone agrees that his arms and hands did not move, rather only his fingers moved when playing. Working on a project involving the Roland Harpsichord I discovered, as others have in the past, exactly how Bach played so fluidly. Pianists are taught to play straight down into the keybed (the board under the keys which is heavily padded) or to push into the keys or pull back on the key.

Piano: Push, straight down or pull:

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Piano: Pressing the key down and felt silences the fall.

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Harpsichord & Clavichord: Pull back, stroking key.

Hard keybed.

These early instruments have very little padding to deaden the sound of the key striking bottom. Playing straight down or even worse, pushing into the key produces a loud THUMP. This THUMP is not heard on the piano, though it is there. It is not heard because the piano produces more volume, covering up this noise. Harpsichordists concentrate on pulling all keystrokes, sort of like "stroking a cat", so that the string is plucked and then the key rests quietly on the keybed. Bach did not spend hours and hours writing music for the organ at the organ - for simple economic reasons. He had to pay someone to pump the organ. So organists back then spent hours playing the harpsichord, pulling back, stroking the keys and only minutes playing the organ. They did not change their playing technique when they got on the organ bench. Stroking the keys produces a very clean, articulate sound - the sophisticated nerve network in the fingers and the superior muscular control of the fingers. The arm and wrist are free to float above the fingers without restricting them in any way. Stroking the keys results in superior control and sparkling scales.

Play the next piece on the Harpsichord on the Swell (it is prepared for in 1/9 [2/4] and the Swell Still Gedeckt back to hear and feel the difference between the harpsichord and an organ stop.


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69. Menuet IChristian Petzold

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1/9 [2/4] SW -all stops SW USER MIDI B Harpsichord 8’

Then compare playing: SW Still Gedackt 8'

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D • Book 3


Stroking keys.

Continue thinking “stroking back towards you” and avoid “playing down into the key.”

Stopping by a grand piano the other day, I discovered what I mentioned above. It is amazing how much key thump you can hear on the piano. It suggests that when playing softly on the piano, “stroking back” would make your pianissimo playing.

There is also something to the fact that instead of playing straight down on fingers of different lengths, stroking back in an arc seems to give you more feeling of control over the moment at which the finger strikes the key, giving cleaner, more accurate chords.


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70. PræludiumWilhelm Friedemann Bach

Same as No. 69.

D • Book 3


Accent - putting emphasis on notes.

Now you’ve become accustomed to playing repeated notes short to give the organ time to recover and play the note again.

Look back at Menuet I measures 2, 4, 10 and 12. Notice that playing the second note short leaves some space between it and the same note on the third beat which puts an accent on it. So it plays and sounds like this:

ONE two three ONE two THREE ONE two three ONE two THREE.

This shifting beat gives life to Baroque music.

Here’s how it works:

Three blind mice.

Three BLIND mice.

Three blind MICE.

We can see on the next page that the composer put emphasis on the third beat of the second measure by writing two quarter G notes after each other. Since you must let the key rise to play it again, this creates the moment of silence that then emphasizes the second note. The composer could have written in a rest, as we did above. However, composers expect the performer to have the knowledge that two notes repeated must have some sort of separation.

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71. Menuet IIAnonymousNoten-Büchlein van Anna Magdalena Bach

Same as No. 68.

D • Book 3


Using mixtures.

While we have added mixtures to add brilliance to the chorus on piston M01 5, mixtures also serve very nicely teamed up with fewer stops.

Play a scale from the top of the keyboard to the bottom, then play the Praeludium:

Setting AG2 PRINCIPAL 8 PrincipalG6 Quinte 2 2/3 PrincipalG7 Super Octave 2 Principal

Select Setting B and play a scale from the top of the keyboard to the bottom, then play the Praeludium:

Setting BG2 PRINCIPAL 8 PrincipalG8 MIXTUR IV Principal

Setting CG2 PRINCIPAL 8 PrincipalG8.1 Tierce Mixture V Principal

Setting DG2 PRINCIPAL 8 PrincipalG8.3 Rauschquinte IV Principal

Try B - D again, substituting these stops one by one for G8.

G8.1 Open Diapason 8 PrincipalG8.2 Montre 8 PrincipalG8.3 Prinzipal 8 Principal

Move to the Swell and try both of these or, if it more comfort-able for you, select the II/I coupler and play them on the Great.

S2 SPITZ GEIGEN 8 PrincipalS2.1 Geigen Diapason 8 Principal

playing with :S9 MIXTURE III PrincipalS9.1 Cymbale III PrincipalS9.2 Plein Jeu IV Principal


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72. PræambulumClavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, Nr. 2

Johann Sebastian BachJohann Sebastian Bach

D • Book 3


How do you know if music was written to possibly be played on the organ?

There are clues written in the music.

In BWV 939 on the opposite page, one clue is the three whole notes tied over in the first three measures. A harpsichord could play this piece, though the sound of the tied notes would die away quickly. But on the organ, those notes serve as a solid underpinning to the 8th notes played in the right hand.

Play this on the harpsichord stop setting - listen to the clarity. The harpsichord, at times, may sound as if it is actually playing and octave higher than it is because of a predominance of upper harmonics.

Music that is effective on the harpsichord is also effective on the organ when played with more than just 8’ stops. In fact, basing a registration on one 8’ stop and more higher-pitched stops here you will find is more effective than using two or more 8’ stops with higher-pitches stops.

Using what you have learned up to now, freely create some organ stop settings that you like.


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73. PræludiumCollection de Johann Peter Kellner

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D • Book 3


Warmth?

Play each of the four stops on the Praeambulum individually, then add them together, two at a time, then three. Listen to the difference in the tone of the sound as each stops adds more harmonic development to the sound. In the last work we experimented enhancing the upper harmonics by adding higher pitched stops, here we add upper harmonics by adding other stops of the same pitch. This is more subtle, but also very effective.

After you have heard them playing alone and together, add these one by one to the combination, replacing ones already playing when necessary.

G2 Principal 8 G2.3 Prinzipal 8 G3 Gemshorn 8 G4.1 Clarabella 8 G4.3 Bourdon 8

As you can hear, every stop adds a different flavor to the sound. Your taste will change as your ear becomes attuned to these and other sounds.


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Johann Sebastian Bach

GT Open Diapason 8' 2nd Diapason 8' Gedackt 8' Quintaden 8'


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16’ Stops in the manuals.

Choose two contrasting (different tonal families) stops on the Great (for the LH) and Swell for RH. that balance nicely and play one hand on the Swell and the other on the Great.

Then add a higher pitched stop from the same family to each of them when you play the repeat.

In the past we have used the Bass Coupler to add body to the bass line. Here, add G1, the Bourdon 16 - in fact, try each of the four Great 16’ stops: G1 BOURDON 16 Flute G1.1 Violone 16 String G1.2 Principal 16 Principal G1.2 Quintaton 16 Flute

Registration:

G1 One of the four above. G2 Principal 8 Principal G8 Mixtur IV Principal G12 II/I Coupler S2 Spitz Principal 8 Principal S9 Mixtur 8 Principal

Play on the Great, trying each of these 16’ manual stops and evaluate the sound. You will find that some of them will enhance the sound better than others.

The Great 16' stops may be used on the Great when the bass line alone is playing there - Bach and others have com-posed music with a running bass part in the left hand with the easier-to-play melody on a 4’ stop in the pedals, leaving the right hand to play other melodic lines on the Swell.

D • Book 3


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75. PræludiumCollection de J. N. Forkel & J. C. Kittel, Nr. 1

BVW 933Johann Sebastian Bach


Book 3 • D

Difference

In the past we have used the Bass Coupler to add body to the bass line. Here, add G1, the Bourdon 16 - in fact, try each of the four manual 16' stops:

G1.1 Violone 16 String G2 Principal 8 Principal G5(2) Flute a Bec 4 Flute G1 BOURDON 16 Flute G1.1 Violone 16 String G1.2 Principal 16 Principal G1.2 Quintaton 16 Flute

Registration:

G1 One of the four above. G2 Principal 8 Principal G8 Mixtur IV Principal G12 II/I Coupler S2 Spitz Principal 8 Principal S9 Mixtur 8 Principal

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D • Book 3


Clues to deciding on registrations.

Seeing this fugue for the first time, it would appear that there would be a lot of different registrations that might work on it, from 1 to 7 (M2/2)

So let’s work through this.

Using piston 1.

This would work, but the sort of fluffy céleste stop sound would not project the clear melodic lines clearly,

Piston 2 through 4.

These would all work.

Piston 7.

This would give the big romantic sound of some of the later German organs, though the Swell tremulant should be removed.

Pistons 5 and 6 (M2/1).

At first glance, both of these would be majestic and exciting. But as you read through the piece notice that m. 47-49 have notes above the staff and even above high C. The brilliant of the mixtures could be harsh and thin sounding up there, so these two pistons are out - removing the mixtures from 5 makes it the same as 4 so that does not help. But removing the Mixtures from 6 would give a possible piston enriched by the reeds on the Swell, so 6 (M2/1) would be a choice.

Because a piece like this can be played with so many different stop combinations, you may use it for the offertory or, with a stronger combination of stops, a postlude.

The music.

These two fugues, No.77 and No.78 by one of Bach’s sons are a bit easier than their father’s 4 part ones and the style is a bit freer as he and others were writing in the classical style - Johann was considered to be old-fashioned as he still wrote in the baroque style.

Play through both of these, trying different registrations and different tempos.

Playing notes

In establishing a Fugue theme, carry the articulation (spaces inserted between notes) consistently throughout the work. Note the 8th note flags that indicate articulation here:

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78. Fugue in C MinorWilhelm Friedemann Bach

D • Book 3


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Book 3 • D

Traditions in registrations.

In the 1900’s fast acceptance of electricity by organ builders resulted in many organs being built using a design tech-nique called unification. One rank of pipes built with an extra 12 or 24 pipes extends the pitch range of the stop and this stop could be wired as an 8', 4', 2' and even a 2-2/3' and other mutations.

So an organ that earlier would have had 15 ranks and 15 stops might now have 15 ranks and 60 stops, as stops could also be wired to more than one keyboard. This worked, but these organs had some rather severe limitations.

How can you tell if a pipe organ is unified? One clue is the total absence of couplers, especially on theater organs. Since stops are wired permanently into both or all the keyboards, there is no reason to couple. When you find stops on different manuals that you think might be unified, here’s the easy test:

1. Play C E G on the Swell and hold the keys down. 2. Play C E G on the Great. If nothing happens, it’s a unified stop, borrowed between the manuals.

Sometimes this is done reusing the Sw Flute 8 and wiring it as a Gt Flute 4. Do the same test, play C E G down an octave on the Great.

This borrowing has one major limitation - it makes it hard to hear inner parts. Only the bass line and melody seem to stand out.

One thing that came out of this was the playing of Bach and other music differently - organists found themselves soloing out melo-dies when possible to get a hand free to bring out the melody.

On the next page is a simple piece that may be played on one manual. And that’s the way that I played it until I got to hear the great organist Tom Hazleton (who, incidentally, got me involved with Rodgers!) solo out the “cuckoo” melody and a different stop on a different manual.

For many years I liked playing it an a clean, articulate flute such as the Sw Still Gedeckt 8', but today am happier playing it with the Sw Rohrgedackt 8'. This gives me the opportunity to reach down and play the “cuckoo” notes on the Gt Quintaden 8'.

D • Book 3


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79. Rondeau "Le Coucou"Claude Daquin

SW Rohrgedackt 8'GT Quintaden 8'

The “cuckoo” motif appears in a box the first two times it appears.


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Articulating a theme.

A fugue weaves one melody over and over again through all the “voices”, in this case, 4 voices. This fugue features an upward leap in a melody that lands on an un-stressed beat and needs to be enhanced by articulation - leaving a bit of space between the two notes. I will insert some | marks to indicate how this works. Note that they appear consistently as the melody moves among the parts

It’s a rarity, but this piece was named by the composer, a name that includes its compositional structure - a fugue - and it registrations - playing the reeds.

Fugue sur les jeux

d’anchesFugue played on the reeds.

To register this with clarity and power, we rely on the VP TRompette on the Swell and Trumpet on the Great along with a single Principal 8 stop en each manual to provide foundation for the mixtures and reeds.

1/6 [2/1] SW Remove all stops except: Spitz Geigen 8 Schalmei 8 (playing (3) Trompette USER A & B

GT Remove all stops except: Prinzipal 8 Mixtur IV + Trumpet 8 II/I

PDRemoveallfluestops: - Principal 16 - Subbass 16 - Octava 8 - Bourdon 8 + all red engraved stops.


Book 3 • D

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D • Book 3


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Book 3 • D

Baroque solo cornet.

A cornet may be built from individual stops by drawing them by hand but a cornet may also be an independent group of stops that all play when the cornet drawknob is pulled. It always includes a third-sounding rank.

French organs often have at least one, if not more, cornet of independent ranks.

A cornet is made up of these pitches:

Tonal Family Flute Bourdon Principal Prestant 4’Flute Nasard 2-2/3’Flute Quarte de Nasard 2’Flute Tierce 1-3/5’

It may seem strange that a Principal is in the middle of this but there is a reason.

The 8’ flute is stopped, so the even-numbered upper partials of the sound are reduced. The 4’ Principal has a strong upper partials, both odd and even, and they include the 2-2/3’, 2’ and 1-3/5’ pitches but playing an octave higher the the stops.

Cornets sound fine with and without tremulant.

A B S1 STILL GEDECKT 8 Flute S1(2) Bourdon 8 FluteS4 PRINCIPAL 4 Principal S4(2) Prestant 4 PrincipalS6 NASAT 2 2/3 Flute S6(2) Nazard 2 2/3 FluteS7 PICCOLO 2 Flute S7(1) Waldflute 2 FluteS8(2) Tierce 1 3/5 Flute S8(2) Tierce 1 3/5 Flute

The hymn the variations that follow are based on:

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D • Book 3


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Swell set to A, B or C from previous page.

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81. Jesu, meine FreudeClavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, Nr. 5

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Book 3 • D

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82. Jesu, Meine FreudeGeorge Böhm

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D • Book 3


Chorale Settings

The hymn setting back on page 51 is a vocal setting. In a hymnal the bass and alto parts would have all their stems pointing down, the soprano and tenor all facing up. This is done to keep the tenor and alto parts, which sometimes cross, clear to read for the singers.

That setting is for the organ, though so the stems are arranged to tie things together.

On the next page is the same tune but set here for organ with large groups of notes for the hands to grab and play. Is this exactly what the composer wrote? Maybe not.

Here below is an organist’s score for Christ lag in Todesbanden coming up on page 68, as written by J. S. Bach. All of the inner parts are left up to the organist, the numbers identify the notes of the chords to be included. For those familiar with music with chords written out - Dm for d minor, the “figured bass” numbers below are a more exact form, telling the organist what notes must be played. The first chord would be D F A. The 8 and 7 slightly to the right indicated that the organist would play the third 8th note D above middle C and the last 8th would be middle C. Aside from the notes indicated by the numbers, other notes in the chords between the bass and melody would be at the discretion of the player.


Book 3 • D 1/2S W Cymbale IIIGT Rauschquinte

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83. Jesu, Meine FreudeJohann Gottfried Walther

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D • Book 3


Expression control.

The expression control settings are very helpful when playing a Roland or Rodgers church organ with only one expres-sion pedal. Even when you have two expression pedals, something we refer to as “divided expression”, these settings can be helpful.

It is very common to find Great divisions on organs that are non-expressive - meaning that the pipes are playing into the room without being in a large box with shutters on it to control the level (and tone) of the sound.

Earlier we have set the Great non-expressive. Here we try another approach, setting the Swell to non-expressive, play-ing the Schalmei reed with the melody in the Swell using the right hand. Then we can use the Great to accompany, increasing and decreasing the level for musical effect.

1. Hold SET, press the expression pedal.2. In the Display Window, set Swell to OFF.

With this registration, use the Expression Pedal to musically accompany the Schalmei 8, which now plays freely at its full, open volume.

Swell S10 Schalmei 8 Great G3.2 Voce Umana II 8

Saving the Expression settings.

It is possible to save the setting as a global, all of the time thing, if you prefer to have the Great exposed when the organ turns on. But it is also to save this setting to a piston. In this same display window at the bottom, you will find that option.


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D • Book 3


Expression control, continued.

A. While we may have been concentrating on stops of clarity, stops with less edge and more thickness, now we take the Flute Harmonique at its full volume, and play it with the Swell Bourdon serving as an expressive stop, adjusting the Expression Pedal just enough to color but not to match the level and sound of the Flute Harmonique.

1. Hold SET, press the expression pedal. 2. In the Display Window, set I [Great] to OFF.

B. As an experiment, after playing with the stops listed, then press 1/1, add Coupler II/I and play once again, starting with the Expression Pedal closed (soft) and gradually increase the level of the String Celeste just to where it may be heard under the Unda Maris III 8 playing on the Great.

C. Now, remove the GT USER stop playing the Unda Maris and add the Flute a Bec 4 found behind the Octava on the Great and then add GT Tremulant.

1. Hold SET, press the expression pedal. 2. In the Display Window, set I [Great] to ON. 3. Then set II [Swell] to OFF.

Use the Expression pedal now to bring the Great Flute a Bec up to sound just under the Viola Celeste.


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Variation 2

SWBourdon 8GTFlute Harmonique 8II/I Coupler

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D • Book 3


Coupling.

We have not talked much about coupling.

Organs are designed with independent choruses, sets of sounds, on each manual, including the pedal keyboard. Though they are independent they are all also designed to interact with the choruses on other manuals.

A chorus is a mixture of different tone colors, very much alike within their own tone family, or with quite different tone colors outside of their family. Every organ has couplers that permit all the stops to be coupled and played together.

The coupler permits you to play the right hand on No. 86 with the Swell Still Gedeckt and also in the left hand, but enhancing the left hand by adding one of the 16' stops - either the Great Bourdon or one of the others behind it.

All keyboard stops couple to the pedals. There are two ways that pedals are voiced - to be independent and stand up to the keyboard stops on their own or being voiced to fill out the stops coupled down from the manuals.

Try and see which of these you prefer:

Bourdon 16' Flute Violone 16' String Principal 16' Principal Quintaton 16' Flute


Book 3 • D

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86. Jesu, Meine FreudeJohann Gottfried WaltherVariation 3

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D • Book 3


Sparkling 8' & 2' Flutes.

There is something very charming about registering an 8' flute with a 2'. There are those who insist that you must have a 4' in between them and, quite honestly, I think they are wrong.

I recorded this piece on a vinyl record 30 years ago (I know, what’s a vinyl record?) and since then it has been a challenge for me to play note perfect. Since I began practicing the “stroking the cat” when playing, I can finally play it with some degree of confidence.

Some possible registrations are below, when combining a Swell and Great stop, play on the Great with the II/I Coupler on.

S1 Gedackt 8 S7 Piccolo 2 S1.1 Stopped Diapason 8 S7.1 Wald Flute 2 S1.2 Bourdon 8 S7.3 Schwegel 2 S1.3 Rohrgedeckt 8 G7.3 Piccolo 2 G4 Gedackt 8 G4.1 Clarabella 8 G4.2 Flute Harmonique 8 G4.3 Bourdon 8


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87. The FifersJean-Francois Dandrieu

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2 87. The Fifers


Book 3 • D

Clues to deciding on registrations, again.

Solo Stop Melody?

Since this is based upon a chorale (hymn) melody which first appears in measure 5 (arrow) my first thought was that I would play the chorale melody on the Swell on a solo stop. But immediately I see that the left hand cannot play the low A and middle C#, so that rules out playing the melody on a solo stop.

Using Bass Coupler?

During the 8th note rest in measure 2, the Bass Coupler would sense the G being placed and jump up to it, in m. 12 it would play the first B in the “tenor” line instead of waiting for the bass note. So that rules out using the Bass Coupler.

Range?

It does not go awfully high, so you would be able to use pistons 1/2 up to 1/5 as is or by removing stops to taste.I’d suggest using 1/4, removing all 4' stops and plauying on the Great.

The melody appears in the half notes. Since we are unable to “solo out” the melody by playing it on a contrasting stop, play ti extremely legato, while playing the lower notes with articulation.

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88. Christ Lag in TodesbandenGeorg Philipp Telemann



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Book 3 • D

The next book....

Books 1-3 deal with organ stops playable in the traditional way: The organ is voiced and left to the organist to play. There will be stops that are perfect for the music being played and stops, hopefully not too many, that are not quite perfect for the music.

They may not be loud enough to balance or too soft; too thick at the bottom of the keyboard or too bright at the top; too smooth or too harsh.

Having a voicer back to go over things is possible, but most churches are unwilling to be burdened with more expense.

If you are aware of the need, knowing that reducing the brilliance, the overall volume, or other aspects of the sound of the stop, wouldn’t it be nice to be able to make those adjustments yourself and save them? Especially if it did not affect the stops already on the stop tablets and in the Voice Palette™? Sort of like have another entire section of stops to work with?

Since we began with Book 1, you have been playing some of these stops, the ones we preset for you, the USER or Li-brary Access stops.

Now you begin to choose these stops and adjust them yourself. You will find that using the USER or Library Access stops very satisfying in creating the exact musical effects you have in mind.

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Documents

Playing the Church Organ that’s different. All organ stops play from beginning to end and do not “die away”. Since the organ produces continuous tone, you, the organist,