40 L’AVENÇ 328 OCTUBRE 2007RECERQUES D’AHIR

SANTIAGO RUSIÑOL, L’ARTISTA MODERNI LA BARCELONA MODERNISTA

PILAR VÉLEZ

Rusiñol va néixer el 1861 al número 37 delcarrer de la Princesa, en una família d’indus-trials del cotó amb fàbrica a Manlleu i despatxa l’entresol de la mateixa finca. I va morir el1931, a Aranjuez, mentre pintava el que fou elseu darrer jardí. És a dir, va viure setanta anysque coincidiren amb una de les etapes més acti-ves de la vida sociopolítica, econòmica i cul-tural de Barcelona. Va ser protagonista de lestransformacions de la ciutat, les va viure i, cosaque és més important, hi va contribuir nota-blement, sobretot durant un període.

Barcelona l’any 1861 tenia uns 240.000 habi-tants i, atès el sistema polític centralista impe-rant a Espanya, havia estat relegada a ser unaciutat de províncies. El 1931 havia assolit elmilió d’habitants i s’havia consolidat com unaciutat moderna. Aquesta transformació es vacaracteritzar sobretot, dit de manera ràpida, perun gran i radical canvi social, generalitzat a totEuropa i molt profund a Barcelona. El naixe-ment del proletariat provocà l’aparició d’im-portants tensions i una conflictivitat molt aguda.És el moment també en què s’inicià una de-mocratització, amb l’ascens de les professionsliberals i de noves figures com l’intel·lectual i l’artista. I és també el moment en què es pro-duí el fenomen de la progressiva construccióde la identitat nacional catalana i la necessi-tat de fer front a Espanya, a un Estat espa-nyol caduc, desestructurat, perdedor de les últi-mes colònies americanes, arruïnat i aï l lat d’Europa.

Una decidida vocació d’artistaRusiñol, des de petit, volia ser pintor, i sem-

pre es definí com a pintor. No obstant això elseu avi, l’industrial Jaume Rusiñol Bosch, l’ha-via destinat a la indústria familiar. Hi treballà,però també va anar a Llotja.

El cuquet de l’art, o la passió per l’art, eramolt fonda, tan fonda que en una carta adreça-da al seu gran amic Enric Clarasó, l’escultoramb qui compartia taller a l’Eixample barce-loní, escrita el juny de 1886 durant el seu viat-ge de noces a París, li deia: «A mi sólo meinteresa el demonio del arte»! És molt signifi-catiu que un jove de 25 anys, en plena efer-vescència nupcial, faci una afirmació d’aquesttipus –d’altra banda més que sincera, com vademostrar poc després i al llarg de la seva vida.

Per això, la mort de l’avi el 1887 va signifi-car l’alliberament, la possibilitat de deixar elnegoci, d’acord amb el seu germà Albert, ambqui sempre mantingué una estreta i càlida rela-ció, i poc després, la possibilitat també de dei-xar la família i guillar cap a París a fer d’artista,la seva màxima aspiració. És a dir, la renúnciaal món materialista dels negocis, l’economia ila indústria, i la seva suplantació pel món delspinzells, de l’estètica i la ploma.

El jove Rusiñol s’adonava de la realitat delpaís, perquè vivia immers en la grisor dels anysde la restauració borbònica i el seu conserva-dorisme reductor i estret. El grup de la revistaL’Avenç, nascuda el 1881, representà la intro-ducció del catalanisme i el progressisme perpart dels joves intel·lectuals de la seva gene-ració (hereus de Valentí Almirall) que plante-javen una reflexió cultural per tal de superaraquell anquilosament.

Fins aleshores els artistes havien anat a Romaa formar-se. Però de mica en mica, la Roma deFortuny fou substituïda pel París de Rusiñol.El mestre de Rusiñol, el pintor Tomàs Moragas,encara defensava Roma, però el seu deixebleja no va anar-hi pensionat per l’Acadèmia, dela qual va fugir ràpidament, sinó que va córrercap a París, perquè la regeneració, com deien,venia del nord, és a dir, d’Europa. De seguida,

A la Barcelona del tombant de segle XX coincideixen l’apassionant figura de San-tiago Rusiñol, o més ben dit el seu mite –que ell mateix va contribuir intensa-ment a construir al llarg de la seva vida–, i l’esplendor arquitectònica de la ciutat.El títol de l’article afegeix a Santiago Rusiñol la categoria d’artista modern, i aBarcelona el qualificatiu de modernista; en això se centra per mirar d’explicarquè significaven aquests termes en el seu moment i com els interpreten avui totsaquells que s’hi acosten des de perspectives diverses ’

Pilar Vélezés historiadora de l’art i

directora del Museu FredericMarès de Barcelona

40 49 d ahir B4.qxd 19/09/2007 11:27 PÆgina 40

41L’AVENÇ 328 OCTUBRE 2007 D’AHIR RECERQUES

doncs, Rusiñol es definí com a antiacadèmic, ianà a contracorrent de l’ensenyament oficial deles arts. El 1927 en el seu llibret Màximes i malspensaments, afirmava que les acadèmies debelles arts eren «bones per ensenyar-hi, però noper aprendre-hi».

Rusiñol marxà a París la tardor del 1889, por-tat pel desig de ser artista, i abandonant-ho tot:la família, la dona i la filla molt menuda. Podemparlar de la metamorfosi del Rusiñol del comerçi la indústria, que es converteix en el Rusiñolde l’art, com si el seu objectiu fos demostrar ladignitat de la figura de l’artista, la reivindica-ció de l’artista com un element social autònomi amb un paper influent en la societat.

A París descobrí una nova manera de pintar:l’impressionisme, el postimpressionisme i tambéJames Whistler, amb la possibilitat de pintar-hotot, qualsevol racó, qualsevol tema, més enllàdel virtuós i ben emmarcat quadre «d’assunto»presentat fins aleshores a la Sala Parés pels pin-tors barcelonins. Els paisatges de Montmartre–barri on s’instal·là la primera vegada–, és a dir,del París marginal, dotats d’una atmosfera espe-cial, amb la llum grisa del nord, van ser el pri-mer resultat de posar la sensibilitat per davantde tot. Sensibilitat, sinònim de sinceritat, de veri-tat, un concepte fins aleshores no explícit en elmarc artístic català, llevat d’algunes excepcionsdefensades i admirades pel mateix Rusiñol comara el cas de Joaquim Vayreda, que segons ellsabia pintar «l’essència» del paisatge.

Llibertat era també allò que defensava Rusi-ñol per a l’artista modern. Tot es podia pintar.Els textos que va escriure des de París, Desde elMolino, Desde otra isla o Impresiones de Arte,encara en castellà, sostenen també aquest canvi,aquesta reorientació dels camins de l’art en mansdels artistes barcelonins instal·lats a la capitalfrancesa (Rusiñol, Casas, Canudes, Utrillo…).Així comença el mite de l’artista bohemi, de l’ar-tista que, en definitiva, ell pretenia encarnar.

En la primera exposició del triumvirat Rusi-ñol-Casas-Clarasó, celebrada a la Sala Parés el1890, per primer cop es veien a Barcelona lesobres de Montmartre, dels racons suburbials,de la llum grisa, dels personatges, sovint pare-lles, generalment incomunicats entre ells (enquè algú ha volgut veure un reflex de la inco-municació amb els seus). La impressió en elpúblic barceloní fou molt gran, sens dubte. Raimon Casellas, aleshores crític de L’Avenç,inicià des d’aquesta revista, el gener del 1889,una labor d’enaltiment d’aquesta pintura i d’a-quests artistes, com també de la novetat quecomportaven la seva obra i la seva actitud.

Casellas1 es convertí en el gran defensor dela modernitat pictòrica i descobrí en Rusiñol,de qui esdevingué bon amic, el perfil idoni del’artista català modern. En realitat, va ser unade les veus més potents i clares a defensar unanova estètica i reflexionar sobre el paper de l’arti l’artista en la societat. Al número de L’Avençdel 30 de novembre de 1891, comentava unaexposició de Rusiñol i Casas de la Sala Parés idestacava de les seves pintures l’amor a la veri-

Ramon Casas, Retrat deRusiñol, 1889 (oli sobretela, col·lecció particular)Casas retrata el seu amicRusiñol a punt de marxarcap a París

40 49 d ahir B4.qxd 19/09/2007 11:27 PÆgina 41

42 L’AVENÇ 328 OCTUBRE 2007RECERQUES D’AHIR

tat, la sinceritat, l’emoció i la ingenuïtat enfrontdel convencionalisme, el virtuosisme i l’ama-nerament generalitzat en la pintura barceloni-na del moment. Hi veia un trencament, un noucamí, i tot el que no fos allò que conreaven Rusi-ñol i Casas, segons ell, era «pintar museu».2

Aquesta defensa era paral·lela al discurs quefeia la mateixa revista contra l’Espanya de laRestauració que, dit en termes artístics, signi-ficava el seu rebuig dels «artistes valencians»,és a dir, d’aquells –una bona part procedents deles terres germanes– que anhelaven triomfar ales exposicions de Madrid amb grans formatsde temes històrics. A aquesta «restauració»

s’oposava la «regeneració» procedent del nord.Encara a l’Exposició Nacional de Belles Artsde 1892, el jurat de Madrid menyspreà l’obradels artistes catalans, «l’art modernista», comja en deia Casellas, que hi va fer de correspon-sal, aleshores des de la tribuna de La Vanguar-dia. Aquest fet, que tingué un gran ressò i vafer córrer molta tinta, comportava, des de l’òp-tica del crític, el trencament definitiu amb l’artoficial espanyol, ranci i caduc.

Evidentment, tot això traspuava un rerefonspolític i la reafirmació d’un nacionalisme, queanava unit al mateix convenciment que «l’artés la nació». Per això Casellas també lloavaRusiñol i el seu gust pel col·leccionisme deferros antics, per la recerca de les arrels. Rusi-ñol i Casas ja eren modernistes, en boca del crí-tic, el 1891. Ho eren el Plein air de Casas i ElLaboratori de la Galette, de Rusiñol, «l’últimahora del modernisme pictòric»,3 és a dir, unesobres, per fi, modernes.

Ara bé, cal recordar que, men-trestant, a Barcelona havia tingutlloc l’Exposició Universal del1888, primer pas en l’obertura dela ciutat a Europa. Josep Yxart, unnom clau també d’aquells anys, vaconstatar el canvi de la ciutat enuna sèrie d’art icles, on el mot“modern” ja apareixia tot sovintper demostrar la transformació deBarcelona. Rusiñol havia partici-pat en l’Exposició Universal nonomés presentant-hi tres quadres,sinó també prestant un bon nom-bre d’objectes, especialment algunsdels seus ferros gòtics, per a laSecció Arqueològica.

Aquest és un fet que ens parlad’un altre aspecte clau d’aquestcamí de modernitat: l’esmentat gustpels ferros antics. Rusiñol fou ungran defensor del patrimoni, coma bon hereu de la tradició romàn-tica que havia obert els ulls i haviadespertat l’interès cap al patrimo-ni, tant monumental com artístic oliterari. Era una mirada cap al pas-sat per projectar el futur, un estretlligam entre vell i nou, o entre tra-dició i modernitat. L’artista modernera, doncs, també col·leccionista.

L’art per l’art, la religió de l’arti de la bellesa, són els objectius del’artista modern que somia un móndiferent, un món nou. Un artista

‘Raimon Casellas defensa, des de L’Avenç, lasinceritat i l’emoció de la pintura de Casas i deRusiñol, enfront de la “pintura de museu”’

Fotografia d’època d’undels salons del CauFerrat, a Sitges, onRusiñol instal·là la sevacol·lecció de ferros vells

Arx

iu fo

togr

àfic

del

Con

sorc

i del

Pat

rim

oni d

e Si

tges

40 49 d ahir B4.qxd 19/09/2007 11:28 PÆgina 42

43L’AVENÇ 328 OCTUBRE 2007 D’AHIR RECERQUES

que alhora vol ser intel·lectual i volcontribuir a la millora del món. Aquestfet també explica que el 1891, en unaanada a Sitges, Rusiñol s’enamori dela població i el 1892 hi compri unescases de pescadors que , amb lacol·laboració de l’arquitecte FrancescRogent, converteix en el nou CauFerrat, a mig camí entre casa i refugide l’artista, aixopluc per a les sevescol·leccions i lloc de reunió i tertúliades d’on difongué la filosofia i l’es-tètica del “seu” modernisme. Un redósde llibertat, lluny de Barcelona, onvivia la família de la qual seguia man-tenint-se allunyat, mentre anava i veniade París.

El contacte amb Sitges transformal’atmosfera de les seves obres i subs-titueix la boira parisenca per la llu-minositat mediterrània. Els patissitgetans apareixen aleshores en lesseves teles i (després) en els seus tex-tos. Patis blaus, patis roses, que ex-posa ja a la Sala Parés el 1893. És laprimera mirada cap al jardí, quan enca-ra és un pati senzill, una eixida domès-tica, amb un ordre i un ri tme queesdevenen una llavor de l’entusiasmeexultant de Rusiñol pels jardins.

Paral·lelament té lloc l’estrena dela versió catalana de La intrusa, de Maeterlinck,aleshores prototip de la literatura moderna aEuropa, enfront del realisme i el naturalismevuitcentista tan valorats fins llavors. Maeter-linck era, de fet, l’encarnació de l’artista modern,un model per a Rusiñol.

Mentrestant les tensions socials a Barcelonaeren cada cop més fortes, fins al punt que el 7de novembre de 1893 va tenir lloc l’atemptatdel Teatre del Liceu, obra de l’anarquista San-tiago Salvador, que provocà 20 víctimes mor-tals. Barcelona trigà un cert temps a aixecar elcap. Sitges era, potser, un refugi?

Ben instal·lat a la Blanca Subur, el Cau Ferratserà el nucli d’un grup d’artistes, escriptors,músics i intel·lectuals que, arribats de Barcelonai a l’entorn de Rusiñol, el seu líder, consolida-ran aquest camí de noves directrius modernes imodernistes. Perquè Rusiñol organitzarà unseguit d’encontres que denominarà explícita-ment Festes modernistes, des d’on impartirà lanova filosofia de l’art, convertint-se en cap iguia de la «regeneració».

El 1894 va tenir lloc la Tercera Festa Moder-nista del Cau Ferrat i s’hi celebrà un certamen

literari –on, entre altres, van prendre part partCasellas, Maragall, Narcís Oller i Puig i Cada-falch– encapçalat per un discurs de Rusiñol quediu: «Venim aquí fugint de la ciutat, per trobar-nos tots junts i junts cantar lo que ens surti delfons del sentiment, per treure’ns el fred quecorre per les venes de tothom aixoplugant-nossota la bandera de l’art». I seguia: «han mortles religions de tots els cors, les velles i lesnoves, i voldrien matar la nostra, la santa i noblereligió de l’art i la poesia». I advocava en favord’una renaixença, es referia al Cau com «unrefugi per abrigar els que sentin fred al cor» iconcloïa solemnement: «que prefer im ser simbolistes, i desequilibrats, i fins bojos i deca-dents, que decaiguts i mansos; que el sentit comúens ofega; que de prudència a la nostra terra ensobra; que no hi fa res passar per Don Quixotsallí on hi ha tants Sancho-Panzas que pasturen,ni llegir llibres d’encantats allí on no se’n lle-geixen de cap mena».

La posició de Rusiñol és ben clara. Oficia elsacerdoci de l’art i fa ben palesa la validesa delsimbolisme, el decadentisme i el valor de l’artper l’art. S’allunya, doncs, del caràcter de les

La il·lustració de RamonCasas, i el rodolí deGabriel Alomar,il·lustren el conflicteplantejat per Rusiñol aL’Auca del senyorEsteve: la ruptura ambl’empresa familiar peldesig d’esdevenir artista

Arxiu fotogràfic del C

onsorci del Patrimoni de Sitges

40 49 d ahir B4.qxd 19/09/2007 11:29 PÆgina 43

44 L’AVENÇ 328 OCTUBRE 2007RECERQUES D’AHIR

obres parisenques, concebudes a manera d’ins-tantània, en qualsevol moment i en qualsevollloc, i comença a decantar-se –de manera cadacop més notòria– cap al s imbolisme, ambinfluències italianes però també franceses, bel-gues i prerafaelites. La seva obra pictòrica iliterària fa un tomb en aquesta direcció, en elmoment d’auge de la seva figura com a líderdel moviment modernista. Els tres plafons ogi-vals del Cau Ferrat dedicats a La pintura, Lapoesia i La música, que daten del 1895, en sónel millor testimoni pictòric i constitueixen unclar símbol de l’art total, de la suma de les arts,una idea cada cop més estesa en el marc cultu-ral europeu.

El mateix 1894 Rusiñol havia viatjat amb elpintor Ignacio Zuloaga a Pisa i a Florència, ondescobreix i neix la seva admiració pels pintorsprimitius italians, com explica en Impresionesde Arte i com demostra el tríptic esmentat. Lamorfina, pintat a París també aquell any, és unoli realitzat sota l’influx de la sensibilitat sim-bolista i decadent, però alhora és símbol i pro-ducte de la seva creixent addicció a la droga,

que li apaivagava uns forts dolors conseqüèn-cia d’una caiguda. Quan l’exposà a la Sala Parésconstituí un veritable escàndol. (El 1905 escriu-ria «El morfiníac», un conte més terrible i méstremendament autobiogràfic.) Però Rusiñol, enaquell moment, estava més enllà del bé i del mal.

Des d’aleshores fins al 1897-98, Rusiñol ésel punt de referència de l’art modern-moder-nista a Barcelona, tot i que aquest esperit moderncada cop és més una actitud que no pas l’acciód’un determinat grup d’intel·lectuals i artistes.I el model simbolista comença a perdre forçaprogressivament. Però, malgrat tot, el 1897 vaser un any clau per Rusiñol, pel moviment cul-tural català, i per Barcelona en general.

Un any cabdalEl 1897 –l’any en què té lloc l’agregació dels

municipis del pla a Barcelona– s’obria la taver-na Els Quatre Gats, fundada per Ramon Casasi Pere Romeu, on s’aplegarien molts dels artis-tes del moment; els grans, com Casas i Rusi-ñol, i els joves, com Nonell, Mir o Picasso, queaportarien nova saba a l’art dels darrers anys

Acudit publicat alperiòdic satíricL’Esquella de laTorrratxa, en un númerode l'any 1898 dedicat almodernisme. El dibuix,encapçalat pel lema “Lacolla modernista”, duuaquest peu: “Ben lligats,y amarant lo plor sesgaltes, van al termearribant de son camí. Alsé a dins... perdonad susmuchas faltas; pero¡ojo!... ¡que may puguinsortí!”( L’Esquella de laTorratxa, núm. 1014,Barcelona, 17 de juny de1898, pp. 400-401)

40 49 d ahir B4.qxd 19/09/2007 11:30 PÆgina 44

45L’AVENÇ 328 OCTUBRE 2007 D’AHIR RECERQUES

del segle XIX i els primers del XX. En certamanera, podem afirmar que el cenacle del CauFerrat havia deixat pas al cenacle d’Els QuatreGats, al bell mig de Barcelona, en un edificineogòtic de Puig i Cadafalch.

També el 1897 Rusiñol va publicar la sevaobra literària més representativa dels nous airessimbolistes: Oracions, el primer llibre de prosapoètica publicat a l’Estat espanyol. Textos deRusiñol, «amb il·lustracions musicals» d’EnricMorera i dibuixos del seu amic Miquel Utrillo.Un llibre-objecte, on tots els ingredients estanperfectament seleccionats: el paper de fil, lestintes, la tipografia, la composició asimètricade la portada, la reproducció dels 32 dibuixosja fotomecànicament, el relligat en tela rosa-da… Editat per L’Avenç, capdavanters en larenovació editorial, és una obra d’art total, elllibre modernista per excel·lència.

Oracions fou un llibre ben rebut gairebé pertotes les faccions culturals del moment, tot ifonamentar-se en una concepció panteista de lanatura. En realitat, hi esbossava una mena d’ho-menatge a la natura en un recull de textos breusdedicats a la pluja, l’aurora, la boira…, i tambéals jardins abandonats, símbols de la culturaoblidada. Un homenatge als jardins que, perRusiñol, «són el paisatge posat en vers». Elshavia descobert dos anys enrere en un viatge aGranada, sens dubte decisiu per decantar l’ar-tista cap a aquest tema.

A l’inici del llibre, Rusiñol s’adreça al lec-tor i li diu: «la major part de lo que en diuen lesconquistes del progrés, no em sedueixen ni m’agraden». Ho podem entendre com una reac-ció contra el materialisme de la indústria i del’aleshores tan lloat progrés. L’artista hi con-traposa la natura, o més ben dit, l’exaltació dela natura mitjançant la literatura, fent-ne unainterpretació estètica. Rusiñol se’ns revela ambl’anhel d’assolir una nova societat i el seu camíés l’art. Però aquest és un camí íntim, personal,no un projecte de grup, ni un manifest progra-màtic, sinó, com diu el títol, unes oracions devo-tes. Podríem considerar que Rusiñol començaa tancar-se en la seva closca, en el seu món inte-rior, en el seu propi jardí abandonat? Influeixla seva morfinització in crescendo? Li atorgala morfina un especial estat creatiu?

Encara altres fets culturals destacaren l’any1897, començant per l’estrena dins de la Quar-ta Festa Modernista de Sitges de La fada, unaòpera simbolista amb música d’Enric Morera illetra de Jaume Massó i Torrents, que signifi-cava alhora un esforç catalanista i una revolu-ció musical sota l’aixopluc de Richard Wagner

i la seva idea de l’art total. També sortí a la llumuna nova revista, Luz, de títol molt significa-tiu, que cercava encara la llum que feia faltaper regenerar la societat, especialment l’es-panyola. L’octubre de 1898, la publicació, enreaparèixer després d’un parèntesi, afirmava:«Hemos dudado un momento, si debíamos publi-car LUZ en Madrid o en Barcelona; pero sien-do esta última ciudad, la verdadera capitalartística en el sentido moderno y universal deesta palabra, por esto reaparecemos en la capi-tal de Cataluña, que consideramos artística-mente como la verdadera capital de España».4

Tornem a Rusiñol. D’un any després de lesOracions són els Fulls de la vida, amb il·lus-tracions fotogravades de Ramon Pitxot: un altrellibre plenament modernista, és a dir, simbo-lista i decadent, on Rusiñol aplega molts records.Com en l’obra anterior, s’hi manifesta com unescriptor modern, del seu temps, protagonistad’aquella modernitat que reconeix l’emoció comel camí bàsic per accedir a l’obra. Rusiñol ésara l’artista autònom, solitari, tant quan fa de

literat com quan pinta, car ja s’ha abocat al temadels jardins, amb el qual s’allunyarà de la nai-xent avantguarda artística, propera a l’expres-sionisme, i romandrà fins al final dels seus diesperdent-se pels viaranys dels jardins abando-nats, o potser no, però sempre, això sí, enmigd’arbres, brolladors i estàtues. És ara quan Case-llas, que havia defensat la seva imatge d’artis-ta modern, es mantindrà al marge de l’obra del’amic i es refredaran les seves relacions.

Tanmateix, la situació personal de Rusiñolhavia de canviar aviat, ja que la malaltia oca-sionada per l’abús de la morfina estava a puntde posar-lo entre la vida i la mort. També l’Es-tat espanyol estava entre la vida i la mort, pro-tagonista dels darrers espetecs d’una guerraesgotadora i absurda.

El 1899, in extremis, Rusiñol se sotmet a unacura de desmorfinització al sanatori de Bou-logne-sur-Seine, alhora que retorna amb la mulleri la filla. Aquests fets seran decisius per ell i perla seva trajectòria professional. Rusiñol, gosa-ria dir, ja no serà modern ni modernista, seràRusiñol i el seu mite. Uns deu anys després d’ha-ver marxat a París amb la voluntat de ser artis-

‘El 1899, després de sotmetre’s a una cura dedesmorfinització, i de retornar amb la família,Rusiñol ja no serà modern ni modernista: serà,a partir d’ara, Rusiñol i el seu mite’

40 49 d ahir B4.qxd 19/09/2007 11:30 PÆgina 45

46 L’AVENÇ 328 OCTUBRE 2007RECERQUES D’AHIR

ta, rebel i crític amb la societat i amb els lligamsfamiliars, quan ja s’havia consolidat com a tal,demostrant i demostrant-se a ell mateix que l’ar-tista tenia un paper en la vida social, ara con-so l idarà la seva fama però ja per semprepersonalment, individualment, tant en el camppictòric com en el literari.

Això no significa, però, que aquell mateixany no exposés a la galeria parisenca de L’ArtNouveau de Samuel Bing –la mítica sala quedonà nom a l’estil internacional del tombant desegle– una sèrie de Jardins d’Espanya que obtin-gué un gran èxit, mentre publicava a Barcelo-na El jardí abandonat. Ara bé, una bona mostradel canvi és la reacció de Casellas, que no s’emocionà gens amb els Jardins d’Espanya,potser perquè creia que aquella somiada rege-neració per la cultura i l’art ara ja no era pos-sible de la mà de Rusiñol.

En resum, de 1889 a 1899 Rusiñol ha fet elsalt de la pintura de Montmartre al jardí aban-donat, és a dir, de la recerca, la renovació i lavoluntat de regeneració a la consolidació d’unaestètica i d’unes formes que, inicialment sim-bolistes o decadentistes, es pretenen per damuntde tot poètiques i sinceres. Al capdavall, el ques’exigia a l’artista modern era la sinceritat. Quecadascú fes el que sentís, però amb sinceritat.

El 1900, l’Art Nouveau triomfa “oficialment”a París en la gran Exposició Universal, màximcompendi de les arts decoratives de l’estil, delqual tan poc amant era el crític Casellas, queen criticava «els caragolillos y encenalls».5 Elmateix Rusiñol, en L’Auca del senyor Esteve(1907), ironitzava així sobre l’aspecte de lesbotigues «que en deien modernistes, amb lesvidrieres esgaiades i les portes de gairell».

L’any 1900 Rusiñol exposa els Jardins a laSala Parés, on torna el 1903 amb els Jardins de Mallorca. Però les aportacions a les arts plàstiques catalanes van per un altre camí total-ment diferent i encara força lluny del gust dela burgesia.

Modernisme o modernitat?Si resseguíssim la història del modernisme

a Barcelona veuríem que els anys al voltant del1900 són claus. Què significa, això? ¿Hi ha undesajust entre el Rusiñol artista modern, sinò-

nim del modernista dels darrers anys vuitantai els primers noranta, i la Barcelona moder-nista dels grans projectes arquitectònics de l’Eixample? Què passa a Barcelona quan Rusi-ñol deixa de ser “modernista”? Quan s’acabael Rusiñol modern comença “oficialment” elmodernisme?

És cert que, avui, tots els autors que hi hanparat atenció, tant des de la perspectiva literà-ria com des de l’artística, estan d’acord que elmot “modernisme” és un concepte tan ampli itan ambigu que, per sobre de tot i abans que res,vol dir una nova actitud. El modernisme és unaactitud, hem vist escrit més d’una vegada. Iefectivament, aquesta actitud nova, moderna,cercava un nou camí, unes noves maneres –diver-ses, això sí– per una millora de la societat. Lavia era ser modern.

Per això, si volem descriure alguns trets for-mals que puguin ajudar-nos a identificar aques-ta actitud en les lletres i en l’art, topem amb unventall infinit de possibilitats i maneres, fins itot de contradiccions, de vegades de la mà d’unmateix autor, fet que ens porta a corroborar allòque ja hem vist parlant de Rusiñol i el seu entorn:allò nou, allò modern, era sinònim de veritable,de sincer, de lliure. I aquests conceptes, tan ete-ris, no es poden lligar a una norma, a un esque-ma, perquè aleshores ja no serien lliures i sincers.És a dir, una cosa és el moviment intel·lectual i estètic, nascut del món literari, de la premsa ide la crítica d’art –el món del Rusiñol dels darrersanys vuitanta i noranta– i una altra és el moder-nisme que beu de les fonts de l’Art Nouveau.

De la mateixa manera que els ar t is tes iintel·lectuals anaven a París, en l’etapa que enpodríem dir premodernista, per amarar-se denovetats i transportar-les a casa nostra, els artis-tes (i els arquitectes i els industrials) de la gene-ració següent seguiren anant-hi i important mésidees i formes. El fet més notable, però, o simés no més visible, és la importació de l’ArtNouveau, decoratiu per excel·lència i, sens dubte,ben allunyat de la voluntat regeneracionista deL’Avenç. Una importació tardana amb relació ales primeres manifestacions de canvi, però quese suma a la voluntat del primer modernismeencetat els anys vuitanta i propulsat per l’Ex-posició del 1888. A la mirada, sens dubte d’ar-rel romàntica, que fa que els nostres artistes iarquitectes recuperin l’esperit dels artesansmedievals i facin unes obres de to historicista,se sumarà progressivament el decorativismeexuberant, floral i sinuós de l’Art Nouveau.

És a dir, el modernisme, i en conseqüènciala Barcelona modernista, és un tot on coinci-

‘El modernisme és un tot, on coincideixen larecuperació de les arrels autòctones i les formesartístiques importades del nord, de París’

40 49 d ahir B4.qxd 19/09/2007 11:30 PÆgina 46

47L’AVENÇ 328 OCTUBRE 2007 D’AHIR RECERQUES

deixen les arrels autòctones i les formes impor-tades del nord. Modernitat, però sense oblidartot allò de positiu que té la tradició, car aques-ta simbiosi es considerava el camí per assolirun nou paper com a societat i com a ciutat aEuropa. Del primer regeneracionisme a l’art perl’art i un altre cop a un cert regeneracionisme,aquest anar i venir és el reflex dels daltabaixosd’una societat que, d’una manera o altra, maldaper transformar-se. En aquest darrer estadi, sen-sibilitzada per la crisi social i les conseqüèn-cies de la pèrdua de les colònies espanyoles, esconsolida també el catalanisme que fa front aEspanya. Per això la Barcelona modernista contéuna bona dosi d’identitat nacional, i per aixòels grans arquitectes –Gaudí, Domènech i Mon-taner, Puig i Cadafalch– coincideixen amb elsseus homòlegs de l’Art Nouveau europeu, peròno renuncien en cap cas a la tradició: als mate-rials i les tècniques d’arrel medieval que recu-peren i adeqüen a les noves fórmules mecàniquesdel seu temps, i que defensen també amb laploma ja en els anys vuitanta i noranta. Per ellsresta ben clar que fer arquitectura és sinònim

de fer pàtria, o potser més ben dit, de recons-truir una pàtria. Per això, a Barcelona i a Cata-lunya, avui parlem de modernisme, i no d’ArtNouveau, que és la denominació amb què esconeix aquest ampli i heterogeni moviment mésenllà de les nostres fronteres.

La iconografia i l’estil Art Nouveau no s’afer-maren, però, fins al 1900, després d’haver tin-gut lloc a París la gran Exposició Universal puntde culminació i, per tant, de consegüent dava-llada de l’estil. Les arts decoratives i aplicadesa l’arquitectura, com també les arts gràfiques,van ser aleshores les grans difusores de les for-mes sinuoses i simbolistes d’un estil que gai-rebé ja només era una moda decorativa –d’ungran èxit popular, això sí. El mateix Rusiñol,que no fou mai un artista Art Nouveau, va cons-tatar-ho el 1907 en L’Auca del senyor Estevefent referència a la transformació de les casesi botigues de la ciutat al nou Eixample: «elspaletes no paraven d’encastar adorns i flors depedra i cal·ligrafies de bulto allí on hi havia unpany de paret; els ferrers forjaven arreu ferra-mentes amb dragons, amb aligots, amb patums,

Santiago Rusiñol,Glorieta al capvespre,Aranjuez 1913.Oli sobre tela, 82 x 99 cm,col·lecció particular

40 49 d ahir B4.qxd 19/09/2007 11:30 PÆgina 47