PERIODO3 Introducao Teoria Literatura

Montes Claros/MG - 2014

Anelito de OliveiraElcio Lucas de OliveiraIlca Vieira de Oliveira

2ª edição atualizada por Ilca Vieira de Oliveira

Introdução à Teoria da Literatura

2ª EDIÇÃO

Copyright ©: Universidade Estadual de Montes Claros

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS - UNIMONTES

Catalogação: Biblioteca Central Professor Antônio Jorge - UnimontesFicha Catalográfica:

REITORJoão dos Reis Canela

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EDITORA UNIMONTESConselho ConsultivoAntônio Alvimar Souza César Henrique de Queiroz PortoDuarte Nuno Pessoa VieiraFernando Lolas StepkeFernando Verdú PascoalHercílio Mertelli JúniorHumberto GuidoJosé Geraldo de Freitas DrumondLuis JobimMaisa Tavares de Souza LeiteManuel SarmentoMaria Geralda AlmeidaRita de Cássia Silva DionísioSílvio Fernando Guimarães CarvalhoSiomara Aparecida Silva

CONSELHO EDITORIALÂngela Cristina BorgesArlete Ribeiro NepomucenoBetânia Maria Araújo PassosCarmen Alberta Katayama de GasperazzoCésar Henrique de Queiroz PortoCláudia Regina Santos de AlmeidaFernando Guilherme Veloso QueirozJânio Marques DiasLuciana Mendes OliveiraMaria Ângela Lopes Dumont MacedoMaria Aparecida Pereira QueirozMaria Nadurce da SilvaMariléia de SouzaPriscila Caires Santana AfonsoZilmar Santos Cardoso

REVISÃO DE LÍNGUA PORTUGUESACarla Roselma Athayde MoraesWaneuza Soares Eulálio

REVISÃO TÉCNICAKaren Torres C. Lafetá de Almeida Káthia Silva GomesViviane Margareth Chaves Pereira Reis

DESIGN EDITORIAL E CONTROLE DE PRODUÇÃO DE CONTEÚDOAndréia Santos DiasCamila Pereira GuimarãesCamilla Maria Silva RodriguesFernando Guilherme Veloso QueirozMagda Lima de OliveiraSanzio Mendonça HenriiquesWendell Brito MineiroZilmar Santos Cardoso

2014Proibida a reprodução total ou parcial.

Os infratores serão processados na forma da lei.

EDITORA UNIMONTESCampus Universitário Professor Darcy Ribeiro

s/n - Vila Mauricéia - Montes Claros (MG)Caixa Postal: 126 - CEP: 39.401-089

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Diretora do Centro de Ciências Biológicas da Saúde - CCBS/UnimontesMaria das Mercês Borem Correa Machado

Diretor do Centro de Ciências Humanas - CCH/UnimontesAntônio Wagner Veloso Rocha

Diretor do Centro de Ciências Sociais Aplicadas - CCSA/UnimontesPaulo Cesar Mendes Barbosa

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Chefe do Departamento de Educação Física/UnimontesRogério Othon Teixeira Alves

Chefe do Departamento de Filosofi a/UnimontesÂngela Cristina Borges

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Chefe do Departamento de História/UnimontesFrancisco Oliveira SilvaJânio Marques Dias

Chefe do Departamento de Estágios e Práticas EscolaresCléa Márcia Pereira Câmara

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Ministro da EducaçãoJosé Henrique Paim Fernandes

Presidente Geral da CAPESJorge Almeida Guimarães

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Governador do Estado de Minas GeraisAlberto Pinto Coelho Júnior

Secretário de Estado de Ciência, Tecnologia e Ensino Superiornarcio Rodrigues da Silveira

Reitor da Universidade Estadual de Montes Claros - UnimontesJoão dos Reis Canela

Vice-Reitora da Universidade Estadual de Montes Claros - UnimontesMaria Ivete Soares de Almeida

Pró-Reitor de Ensino/UnimontesJoão Felício Rodrigues neto

Diretor do Centro de Educação a Distância/UnimontesJânio Marques Dias

Coordenadora da UAB/UnimontesMaria Ângela Lopes Dumont Macedo

Coordenadora Adjunta da UAB/UnimontesBetânia Maria Araújo Passos

Autores

Anelito de OliveiraDoutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo – USP. Atualmente é

professor do Departamento de Comunicação e Letras da Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes.

Elcio Lucas de OliveiraDoutor em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela Universidade

de São Paulo – USP. Atualmente é professor do Departamento de Comunicação e Letras da Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes.

Ilca Vieira de OliveiraDoutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG. Atualmente é professora do Departamento de Comunicação e Letras da Universidade

Estadual de Montes Claros – Unimontes.

Sumário

Apresentação da disciplina Teoria da Literatura . . . . . . . . . . . . . .9

Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

Unidade 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13Discurso literário e discurso não literário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

1.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

1.2 Reflexões iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

1.3 O amor como tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

1.4 O texto literário e a prática do professor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Unidade 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23A especificidade do discurso literário. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.1 Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.2 Ficção e realidade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.3 O conceito de literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24

2.4 A literatura e a obra literária . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26

Unidade 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27As correntes críticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27

3.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27

3.2 As correntes téoricas do século XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28

3.3 As correntes teóricas no século XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28

3.4 A estética da recepção: o texto, o autor e o leitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

3.5 O crítico e seu papel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31

Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

Unidade 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35A intertextualidade: conceitos básicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

4.1 Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

4.2 A intertextualidade em outras artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

Unidade 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39A narrativa: a fixação das formas e suas mutações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39

5.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39

5.2 A narrativa em poesia: estudo do poema épico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39

5.3 A narrativa em prosa: o romance, o conto, a novela e a crônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41

Referências. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45

Resumo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47

Referências básicas, complementares e suplementares . . . . .49

Atividades de Aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53

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Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura

Apresentação da Disciplina Teoria da Literatura

Prezados (as) acadêmicos (as) do Curso de Letras Espanhol

Ainda que este caderno seja intitulado Introdução à Teoria da Literatura, destina-se ao estu-do da disciplina Teoria da Literatura, com carga horária de 40horas/aula, que será estudada neste terceiro período.

Tal disciplina tem como objetivo discutir aspectos relacionados ao discurso literário e o não literário, abordando temas como ficção e realidade; a especificidade da palavra literária; o concei-to de literatura; as correntes críticas com as suas diferentes concepções de análise; noções de in-tertextualidade; a estética da recepção: a dinâmica escritor-obra-contexto-leitor na produção do texto, bem como a questão da narrativa: ponto de vista, personagens, enredo, tempo e espaço.

A unidade I apresenta reflexões iniciais sobre o discurso literário e não literário, trazendo o “amor” como tema, além de analisar a relação entre o texto literário e a prática do professor.

A unidade II trata da especificidade do discurso literário, enfatizando aspectos relaciona-dos à ficção e realidade; o conceito de literatura; bem como a relação entre literatura e a obra literária.

A unidade III apresenta as correntes críticas: diferentes perspectivas de leitura do texto lite-rário, sobretudo, as correntes teóricas do século XIX; as correntes teóricas do século XX; a estética da recepção: o texto, o autor e o leitor; além de abordar o papel do crítico.

A unidade IV aborda os conceitos básicos da intertextualidade, analisando a relação desta com outras artes: leituras e interpretações.

A unidade V traz a questão da narrativa, a fixação das formas e suas mutações. Esta unidade apresenta reflexões sobre a narrativa em poesia: estudo do poema épico e a narrativa em prosa: o romance, o conto, a novela e a crônica.

A busca pelo conhecimento exige esforço e dedicação. Por isso, conto com a participação de cada um de vocês nas discussões propostas. Bons estudos!

Carmen Alberta Katayama de GasperazoCoordenadora do Curso

Montes Claros, julho de 2014.

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Apresentação“Chega mais perto e contempla as palavras.Cada umatem mil faces secretas sob a face neutrae te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrível, que lhe deres: Trouxeste a chave?” (Carlos Drummond de Andrade, 2002, p. 118).

A Literatura? Mas o que é a literatura? Para que serve a literatura? Como estudá-la? E como ensiná-la? Essas são perguntas que você fará ao longo do estudo desta disciplina. Com certeza são perguntas que não pretendemos responder imediatamente. Como aluno em processo de aprendizagem, essas dúvidas aparecerão, pois você vai querer uma “chave” para abrir todas as portas e obter uma resposta para todas as questões. No entanto, não temos uma resposta defi-nitiva para essas perguntas num primeiro momento, pois levantaremos várias reflexões teóricas sobre a literatura até chegarmos às noções básicas para esse conceito.

Portanto, as reflexões teóricas realizadas no decorrer desta disciplina não pretendem dar respostas para todas as indagações que o nosso objeto de estudo suscita, em nosso caso, o texto literário. A teoria não tem a pretensão de dar os conceitos para que você organize e entenda os fenômenos que o preocupa. Ela poderá, contudo, conduzi-lo a vários “questionamentos” e levá-lo a “desfazer postulados” que, muitas vezes, foram apresentados como verdades.

A partir da ementa da disciplina, tomaremos como ponto de partida o estudo do texto lite-rário tendo como base conceitos sobre o discurso literário e o não literário, levando em conta as conceituações teóricas sobre ficção e realidade, a especificidade da palavra literária e o conceito de literatura. Depois de discutirmos os métodos, os conceitos e os propósitos da teoria da litera-tura, estudaremos as correntes críticas com suas diferentes concepções de análise do texto literá-rio e as noções de intertextualidades. Por fim, o nosso estudo privilegiará a estética da recepção: a dinâmica escritor-obra-contexto-leitor na produção do texto e a narrativa: ponto de vista, per-sonagens, enredo, tempo espaço.

A disciplina tem como objetivos:• Estudar o texto literário com base em subsídios teóricos e críticos, adotando uma postura

crítica e reflexiva;• Fornecer uma abordagem do texto privilegiando suas relações com o autor, o leitor e o con-

texto de produção;• Analisar textos literários e a emissão de juízos de valor sobre obras literárias e autores;• Estudar a linguagem literária levando em conta os elementos extrínsecos e intrínsecos do

texto;• Estudar o texto literário identificando as possíveis relações de intertextualidade entre os tex-

tos;• Discutir o conceito de literatura a partir de reflexões teóricas sobre o discurso literário e o

não literário;• Desenvolver no aluno a capacidade de ler e de interpretar um texto narrativo, observando

as diferenças existentes entre o conto, o romance, a novela, a epopeia e a crônica.Alunos do curso de Letras, esta disciplina é muito importante para a sua formação teórica,

crítica, interpretativa e reflexiva, pois ela apresentará instrumentos teóricos e metodológicos que poderão auxiliá-los, ao longo de todo o curso, no estudo da literatura.

Esta disciplina tem cinco unidades e cada unidade está dividida em subunidades.

Unidade 1: Discurso literário e discurso não literário1.2 Reflexões iniciais1.3 O amor como tema1.4 O texto literário e a prática do professor

Unidade 2: A especificidade do discurso literário2.2 Ficção e realidade2.3 O conceito de literatura2.4 A literatura e a obra literária

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UAB/Unimontes - 1º Período

Unidade 3: As correntes críticas: diferentes perspectivas de leitura do texto literário3.2 As correntes teóricas do século XIX3.3 As correntes teóricas do século XX3.4 A estética da recepção: o texto, o autor e o leitor3.5 O crítico e seu papel

Unidade 4: Intertextualidade: conceitos básicos4.2 A intertextualidade em outras artes: leituras e interpretações

Unidade 5: A narrativa: a fixação das formas e suas mutações5.2 A narrativa em poesia: estudo do poema épico5.3 A narrativa em prosa: o romance, o conto, a novela e a crônica

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UnIDADE 1Discurso literário e discurso não literário

1.1 IntroduçãoEsta primeira unidade de nossa disciplina tem como objetivo problematizar o discurso lite-

rário e o discurso não literário. Para que você possa compreender o que é um discurso literário, é fundamental apresentarmos o conceito de literatura. A partir dele, estabeleceremos as diferen-ças entre o discurso literário e o discurso não literário. Para facilitar a compreensão dos conceitos teóricos, que utilizaremos no decorrer de nossa discussão, usaremos exemplos de textos literá-rios e de textos não literários.

1.2 Reflexões iniciaisVocê, certamente, já ouviu médicos, advogados, engenheiros e outros profissionais dizendo

“isso não existe na literatura” ou “isso está previsto na nossa literatura” ou mesmo “de acordo com nossa literatura”.

Certamente, você também já deve ter ouvido pessoas falando em “literatura de Machado de Assis” ou “literatura brasileira”, “literatura inglesa” etc. Essas pessoas estão falando da mesma coisa? Não. Por que usam a mesma palavra, então? O que é literatura para um médico? O que é literatura para um escritor? E o que é um escritor?

Muitas perguntas. E é perguntando mesmo que a gente se entende. Vamos responder a to-das pausadamente:

Primeira: O uso da palavra “literatura” por profissionais de várias áreas é um dos sinais da complexidade relativa à definição do que vem a ser literatura. Inúmeros autores discutiram e continuam a discutir o que é literatura. Em sentido amplo, literatura é tudo que se escreve sobre qualquer assunto e de qualquer forma. Em sentido restrito, literatura é uma expressão artística.

Segunda: Para um médico, literatura é tudo aquilo que se escreve sobre sua área, sobre as doenças e os tratamentos adequados, aquilo que está no seu manual de prática médica. Da mes-ma forma, para um advogado, um engenheiro e outros profissionais, literatura é tudo que se es-creve sobre suas respectivas áreas. O que está previsto na literatura de cada área tem valor e é respeitado por seus profissionais.

Terceira: Para um escritor, literatura é um tipo de produção textual que se distingue por não ter uma finalidade prática, uma utilidade específica na vida das pessoas. A literatura, nesse caso, é um objeto estético, ou seja, algo marcado pela vontade de revelar a beleza de coisas, situações, imagens, seres etc. O texto literário é o texto regido pelo princípio da beleza, que não tem como proposta resolver quaisquer problemas pessoais ou coletivos.

Quarta: A palavra escritor se aplica, geralmente, àquele que se dedica a escrever textos con-siderados de arte literária: poesia, crônica, conto, novela, romance, drama e comédia. Também é comum hoje em dia chamar de escritores aqueles que escrevem textos de crítica literária, en-saios sobre temas diversos, roteiros cinematográficos etc. Alguns preferem se referir ao escritor de poesia apenas como “poeta”, bem como preferem se referir aos escritores de romance, contos e novelas como “prosadores” ou “ficcionistas”.

DICALeia o texto “A literatu-ra”, primeiro capítulo do livro “O demônio da teoria: literatura e sen-so comum”, de Antoine Compagnon. Vá ao Ambiente de Aprendi-zagem e discuta com seu professor e colegas sobre o tema lido.

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a. Chegando mais perto

Ao passar em revista a problemática da definição de literatura, Antoine Compagnon (1999) destaca o ponto de vista irônico de um dos mais importantes teóricos do século XX, o francês Roland Barthes: “A literatura é aquilo que se ensina”. De fato, nas aulas de literatura de um curso de Letras, não ensinamos nada sobre o vírus da dengue, sobre código penal, nem sobre projeto estrutural. Ensinamos sobre poéticas e autores.

Começamos, no caso da literatura brasileira, pelas primeiras manifestações literárias, avan-çamos pelo Barroco e chegamos até a contemporaneidade. Abordamos, para esclarecer esses es-tilos, autores como José de Anchieta, Gregório de Matos, Cláudio Manoel da Costa, Machado de Assis, Cruz e Sousa, Carlos Drummond de Andrade, Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Augusto de Campos.

Com base nos textos desses autores, procuramos mostrar, cada professor do seu jeito, que literatura, para a área de Letras, é um discurso diferente. E, para compreendê-la, é preciso com-preender o quê, no final das contas, faz essa diferença.

Não podemos avançar sem antes compreender o que é discurso e por que chamamos litera-tura de discurso. Claro: poderíamos dizer que a literatura é um texto diferente, é uma escrita dife-rente, é uma linguagem diferente etc. Por que dizemos que a literatura é um discurso diferente?

Bem, discurso é um conceito mais utilizado atualmente em função, sobretudo, do prestígio adquirido nas três últimas décadas do século XX, no Brasil, pela obra do filósofo e crítico literário russo Mikhail Bakhtin (1895/1975).

Tal como aparece na obra desse autor, o conceito de discurso é mais abrangente que os demais utilizados para compreender a literatura. Mais abrangente, por exemplo, que o concei-to de estilo, através do qual a Estilística, uma das principais correntes críticas da modernidade, restringia o sentido da literatura à linguagem verbal. Num dos vários ensaios em que teoriza so-bre a literatura como discurso, afirma Bakhtin: “A forma e o conteúdo estão unidos no discurso, entendido como fenômeno social – social em todas as esferas da sua existência e em todos os seus momentos – desde a imagem sonora até os estratos semânticos mais abstratos”. (BAKHTIN, 1993, p. 71).

Pontos de vista como esse estimularam e continuam estimulando uma compreensão ino-vadora da literatura, através da qual se supera a visão dicotomizante que opunha forma e conte-údo e reduzia a problemática do sentido apenas ao enunciado. Como discurso, a literatura é um amálgama de enunciado e enunciação.

b. no cerne da questão

Faça uma leitura atenta do conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, que apresentamos a seguir.

BOX 1

UM APÓLOGO

Era uma vez uma agulha, que disse a um novelo de linha:_ Por que está com esse ar, toda cheia de si, toda enrolada, para fingir que vale alguma

cousa neste mundo?_ Deixa-me, senhora._ Que a deixe? Que a deixe, por quê? Porque lhe digo que está com um ar insuportável?

Repito que sim, e falarei sempre que me der na cabeça._ Que cabeça, senhora? A senhora não é alfinete, é agulha. Agulha não tem cabeça. Que

lhe importa o meu ar? Cada qual tem o ar que Deus lhe deu. Importe-se com a sua vida e dei-xe a dos outros.

_ Mas você é orgulhosa._ Decerto que sou._ Mas por quê?_ É boa! Porque coso. Então os vestidos e enfeites de nossa ama, quem é que os cose,

senão eu?_ Você? Esta agora é melhor. Você é que os cose? Você ignora que quem os cose sou eu, e

muito eu?Você fura o pano, nada mais; eu é que coso, prendo um pedaço ao outro, dou afeição aos

babados...

GLOSSÁRIOLiteratura: derivado

do radical littera – letra caráter alfabético –

significa saber relativo à arte de escrever e ler,

gramática, instrução, erudição.

Enunciado: o que um texto efetivamente diz,

aquilo que corresponde apenas ao seu campo dizível, sua superfície.

Enunciação: o proces-so de dizer em que está

envolvido todo texto, aquilo que constitui

suas motivações con-textuais e que não se expõe à superfície do

texto.

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_ Sim, mas que vale isso? Eu é que furo o pano, vou adiante puxando por você, que vem atrás, obedecendo ao que eu faço e mando...

_ Também os batedores vão adiante do imperador._ Você, imperador?_ Não digo isso. Mas a verdade é que você faz um papel subalterno, indo adiante; vai só

mostrando o caminho, vai fazendo o trabalho obscuro e ínfimo. Eu é que prendo, ligo, ajunto... Estavam nisto, quando a costureira chegou à casa da baronesa. Não sei se disse que isto

se passava em casa de uma baronesa, que tinha a modista ao pé de si, para não andar atrás dela. Chegou a costureira, pegou o pano, pegou da agulha, pegou da linha, enfiou a linha na agulha, e entrou a coser. Uma e outra iam andando orgulhosas, pelo pano adiante, que era a melhor das sedas, entre os dedos da costureira, ágeis como os galgos de para dar a isto uma cor poética. E dizia a agulha:

_ Então, senhora linha, ainda teima no que dizia há pouco? Não repara que esta distinta costureira só se importa comigo; eu é que vou aqui entre os dedos dela, unidinha a eles, fu-rando abaixo e acima...

A linha não respondia nada; ia andando. Buraco aberto pela agulha era logo enchido por ela, silenciosa e ativa, como quem sabe o que faz, e não está para ouvir palavras loucas. A agu-lha, vendo que ela não lhe dava resposta, calou-se também, e foi andando. E era tudo silêncio na saleta de costura; não se ouvia mais que o plic-plic-plic-plic da agulha no pano. Caindo o sol, a costureira dobrou a costura, para o dia seguinte; continuou ainda nesse e no outro, até que no quarto acabou a obra, e ficou esperando o baile.

Veio a noite do baile, e a baronesa vestiu-se. A costureira, que a ajudou a vestir-se, levava a agulha espetada no corpinho, para dar algum ponto necessário. E enquanto compunha o vestido da bela dama, e puxava a um lado ou outro, arregaçava daqui ou dali, alisando aboto-ando, acolchetando, a linha, para mofar da agulha, perguntou-lhe:

_ Ora agora, diga-me quem é que vai ao baile, no corpo da baronesa, fazendo parte do vestido e da elegância? Quem é que vai dançar com ministros e diplomatas, enquanto você volta para a caixinha da costureira, antes de ir para o balaio das mucamas? Vamos, diga lá.

Parece que a agulha não disse nada; mas um alfinete, de cabeça grande e não menor ex-periência murmurou à pobre agulha: _ Anda, aprende, tola. Cansas-te em abrir caminho para ela e ela é que vai gozar da vida, enquanto aí ficas na caixinha de costura. Faze como eu, que não abro caminho para ninguém. Onde me espetam fico.

Contei esta história a um professor de melancolia, que me disse, abanando a cabeça: Também eu tenho servido de agulha a muita linha ordinária!

Fonte: ASSIS (1995, p. 134-136).

O conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, é um exemplo de discurso literário. O que você viu ali não é uma situação comum, corriqueira, que vemos por toda parte. Uma agulha conver-sando com um novelo! Você, certamente, nunca testemunhou uma cena dessas. Ou já?

Nós poderíamos, diante desse conto, simplesmente concluir que discurso literário é aquele que se caracteriza por uma situação absurda. Mas não é só isso. Aliás, é bom dizer logo que, em se tratando de literatura, é preciso sempre ir devagar.

Sim, o absurdo é um elemento importante do discurso literário. Mas trata-se de um elemen-to conteudístico, que está ligado ao conteúdo, e o discurso literário, como acabamos de saber, não é uma questão apenas de conteúdo, mas também de forma. É um discurso diferente – tam-bém – por isso.

Do ponto de vista formal, o conto de Machado se configura como um apólogo, um tipo de narrativa em que os personagens são seres irracionais ou coisas inanimadas. O apólogo traz sem-pre uma lição de moral. O que o “professor de melancolia” disse?

O narrador cria uma situação para que, no final das contas, um ser “normal”, racional, possa dizer que tem “servido de agulha a muita linha ordinária!” O narrador se vale, portanto, de uma estratégia para viabilizar uma “lição de moral”.

O primeiro aspecto a considerar, então, é que o discurso literário contém uma estratégia, que denuncia o fato de se tratar de uma construção. Estratégia narrativa, no caso de ´“Um apólo-go”. Em nome dessa estratégia, funcionam os demais aspectos do texto: ponto de vista, persona-gens, enredo etc.

DICAPesquisar, em dicioná-rios de Filosofia, o que é “Logos” e suas diver-sas acepções ao longo da história ocidental.

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Estudaremos mais adiante cada um desses aspectos. Atenhamo-nos, por enquanto, ape-nas àquilo que mais chama a nossa atenção: a questão lógica. Aparentemente, o texto não tem lógica: uma relação entre seres inanimados. A lógica aparece mesmo no desfecho do conto.

Toda a narrativa é um “trampolim” para o “professor de melancolia” emitir sua lição de mo-ral. Graças à narrativa, essa lição nos chega, ao final do texto, recheada de lógica, de razão. Concordamos com ela. A razão é, de fato, um discurso, a manifestação do “logos”, palavra que, entre os gregos, significava justamente um discurso racional.

c. De volta ao começo

Voltemos ao começo. Desta nossa unidade e da configuração do discurso literário na litera-tura brasileira. Você não discorda, nem nós, que é fácil reconhecer o discurso literário em Macha-do de Assis e outros famosos autores da literatura brasileira.

Mas, pensemos bem: se chegarmos a uma aula de Teoria da Literatura e apenas exibirmos “Um apólogo” como amostra de discurso literário, os alunos ficarão apenas com um “resumo da ópera”, isto é, com uma visão bastante sintética. O que queremos, contudo, é chegar a uma visão mais completa.

1.3 O amor como temaBOX 2

Transforma-se o amador na coisa amada, por virtude do muito imaginar; não tenho logo mais que desejar, pois em mim tenho a parte desejada.

Se nela está minha alma transformada, que mais deseja o corpo de alcançar? Em si somente pode descansar, pois consigo tal alma está liada.

Mas esta linda e pura semideiaque como um acidente em seu sujeito, assim com a alma minha se conforma,

está no pensamento como ideia; e o vivo e puro amor de que sou feito,como a matéria simples, busca a forma.

Fonte: CAMÕES (2001, p. 34).

Nesta subunidade, estudaremos um soneto de Luís Vaz de Camões. A partir desse poema, discutiremos o tema do amor e os elementos que definem o discurso literário.

Este é um dos mais famosos sonetos do poeta português Luís Vaz de Camões. Tem por tema o amor. Detalhe temático importante, uma “pista” para compreendermos o que é literatura. Não é todo dia que alguém decide falar de amor, principalmente em público.

A maioria das pessoas prefere falar de amor dentro de casa, dentro do carro, num quarto de motel, num banquinho de praça à meia luz, enfim, a sós.

Amor sempre foi e continua sendo um tema íntimo, um tabu, num certo sentido, reservado aos amantes, não é mesmo? É fácil discordar.

Ora, todo mundo fala de amor hoje em dia, pessoas se beijam pelas ruas, as novelas televisi-vas, filmes picantes etc., etc. Tudo isso significa que amor, de todo tipo, é permitido atualmente, que está tudo liberado.

Amor era um tabu, então, apenas na época de Camões. Assim, o soneto tem valor apenas para aquela época, o século XVI? Não. Quando chega a este ponto, a opinião sobre o conteúdo do soneto se torna problemática. Vejamos por quê. Apresentaremos, nos próximos pontos, al-

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gumas reflexões esclarecedoras sobre o discurso literário e, logo em seguida, estabeleceremos diferenças entre o discurso literário e o filosófico.

a. A intenção do discurso

Em primeiro lugar, o soneto não é apenas o que ele diz, mas também como ele diz e, ainda, o que ele não diz. O soneto é um discurso. E um discurso é sempre uma “resposta” a outros dis-cursos, com os quais dialoga numa determinada época. Os discursos “conversam” entre si.

O que um discurso afirma é exatamente aquilo que outros discursos negam. Não é assim numa conversa? Alguém – um emissor – diz algo, que pode ser uma afirmação, uma interroga-ção ou uma exclamação. Outro alguém – um receptor – responde algo, que pode ser uma confir-mação ou uma negação do que foi dito.

Ninguém diz nada por acaso. Ninguém fala “c´as paredes”. Pelo menos no bom uso das facul-dades mentais. Tudo que se diz – a mensagem – é marcado por uma intenção. Ou seja: quando dizemos algo, queremos atingir um determinado objetivo.

A literatura é marcada por uma intenção diferente da encontrada nos demais discursos. O objetivo que ela quer atingir, portanto, é outro.

Mas que intenção é essa?

b. Sensação de prazer

A literatura tem a intenção de proporcionar prazer ao leitor. Essa não é sua única intenção, mas é a intenção primordial; digamos assim, a que vem em primeiro lugar.

O poema de Camões, por exemplo, quando foi escrito, pode não ter provocado nos leitores de sua época o mesmo efeito que nos causa hoje. No entanto, o leitor atual também pode sentir prazer ao ler esse soneto escrito há cinco séculos.

A sensação de prazer e o sentimento de bem-estar são situações subjetivas, que não pode-mos visualizar claramente, pois se ligam ao mundo interior do sujeito.

Por isso mesmo, o que dá prazer a alguns pode não dar prazer a outros, o que faz algumas pessoas se sentirem bem, pode não fazer a outras.

Alguns leitores sentem prazer em ler poesia, outros sentem prazer em ler romance e há tam-bém aqueles que sentem prazer apenas em ler notícias, relatórios científicos, receita de culinária etc., etc.

Como o poeta decide, então, aquilo que vai dar prazer ao leitor? Na verdade, o poeta, ou o produtor de texto literário em geral, não sabe. E isso não chega a se tornar um problema para o poeta porque, para o seu trabalho, a intenção é o que conta mais.

Assim, a intenção de dar prazer conta mais do que questões como o que é o prazer, o que é o bem-estar, o que provoca as duas situações nas pessoas.

A literatura é um discurso diferente porque está interessada na “aesthesis”, naquilo que está no fundo da sensação de prazer. A intenção primordial da literatura é estética.

O soneto de Camões celebra essa intenção estética da literatura. Uma celebração à maneira da poesia, que é um discurso diferente dentro da literatura. Isso mesmo: a literatura é um discur-so diferente; a poesia é um discurso diferente dentro desse discurso. Há outros discursos diferen-tes na literatura. Falaremos a respeito deles mais adiante.

Por enquanto, pensemos apenas na intenção da literatura em geral, exemplificada pelo so-neto de Camões, “pai” da nossa expressão literária em língua portuguesa.

c. Tema e forma

O amor constitui o tema do soneto, mas a razão constitui a sua forma. Estamos no Classicis-mo, na época em que a racionalidade era considerada fundamental. E racionalidade era sinôni-mo de equilíbrio. Esse equilíbrio se traduz na utilização, pelo poeta, da forma soneto.

O soneto é uma das formas clássicas de composição poética, praticada em todas as épocas pela maioria dos poetas, nas literaturas mais divulgadas do Ocidente (francesa, inglesa, italiana, espanhola alemã, portuguesa etc.). Até na atualidade o soneto é praticado.

Essa composição poética consiste em 14 versos, distribuídos em quatro estrofes, sendo duas de quatro versos e duas de três versos. Estrofe é o nome que se dá a cada conjunto de versos. Estrofe de quatro versos é chamada de quarteto, enquanto estrofe de três versos é chamada de terceto.

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Do tempo de Camões até início do século XX, o soneto era realizado, normalmente, com ex-tremo rigor formal. Esse rigor se caracterizava, sobretudo, pela uniformização dos versos em ter-mos fônicos e sintáticos.

O que é isso? Versos com um mesmo ritmo e com uma mesma métrica. Isorrítmicos e isomé-tricos, portanto.

Ficou ainda mais complicado? Vamos por partes. “Iso” quer dizer igual: versos com um ritmo e uma métrica iguais, então. Ritmo, em poesia, é alternância das sílabas métricas no tempo. Nes-se caso, no tempo da pronúncia, enquanto estamos pronunciando cada verso.

Repitamos o primeiro verso do soneto vagarosamente:

Transforma–se oa ma dor na coisa a ma da

Sentimos uma delicada diferenciação a se processar à medida que nossa pronúncia vai-se efetivando. Algumas sílabas se distanciam, alongam-se e se destacam, enquanto outras se com-primem, escondem- se:

Trans for ma -seoa ma dor na coi saa ma da

Sintaticamente, ou seja, no que diz respeito à ordem das palavras, o verso fica assim na nos-sa mente. Mas, fonicamente, no que diz respeito aos sons das palavras, esse mesmo verso fica assim:

Trans for ma -seoa ma DOR na coi saa MA da

Ou seja: algumas sílabas soando mais alto que as outras. À medida que se alongam e se comprimem, essas sílabas expõem a primazia do som, do aspecto fônico, em detrimento da gra-fia, das letras. Sentimos o ritmo. E sentimos, no fundo, algo mais que isso: sentimos uma determi-nada organização rítmica, uma ritmação construída por um poeta. Sentimos a métrica.

d. A métrica

Métrica, em poesia, é a organização das sílabas de acordo com uma convenção literária, não gramatical, com vistas a obter um efeito estético, algo capaz de dar mais prazer durante a leitura.

Uma sílaba métrica não é, necessariamente, uma sílaba gramatical. A escansão, como se determina o processo de medir os versos, baseia-se no ritmo, no aspecto sonoro, portanto. Do ponto de vista sintático, o verso de Camões: “Transforma-se o amador na coisa amada” tem 14 sílabas, ficando assim dividido:

Trans | for | ma | se | o | a | ma | dor | na | coi | sa | a | ma | da

Do ponto de vista métrico, não só esse verso, mas todos os demais do soneto têm 10 sílabas. Para senti-las, basta pronunciar o texto em voz alta e ficar com os ouvidos “ligados”.

Contam-se apenas as tônicas, as que se ressaltam. A última – “da” – não conta, por ser átona. As sílabas tônicas são as sílabas fortes, ou acentuadas. As sílabas átonas são as fracas. A conta-gem deve ser feita considerando a sílaba tônica da última palavra do verso. Com 10 sílabas em cada verso, o soneto é uma composição decassilábica, formada por versos decassílabos.

De acordo com seu número de sílaba, cada verso é denominado:• Monossílabo, com 01 sílaba;• Dissílabo, com 02 sílabas;• Trissílabo, com 03 sílabas;• Tetrassílabo, com 04 sílabas;• Pentassílabo, com 05 sílabas;• Hexassílabo, com 06 sílabas;• Heptassílabo, com 07 sílabas;• Octossílabo, com 08 sílabas;• Eneassílabo, com 09 sílabas;• Decassílabo, com 10 sílabas;• Endecassílabo, com 11 sílabas; e• Alexandrino, com 12 sílabas.

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e. O ritmo e a rima

Para que um poema tenha ritmo, não é necessário que seja metrificado. Todo poema tem ritmo, independente de suas sílabas serem ou não metrificadas.

O ritmo pode decorrer da métrica, ou seja, do tipo de verso escolhido pelo poeta. Ele pode resultar, ainda, de uma série de efeitos sonoros ou jogo de repetições. O poema reúne o conjunto de recursos que o poeta escolhe e organiza dentro de seu texto. Cada combinação de recursos resulta em novo efeito. Por isso, cada poema cria um novo ritmo. (GOLDSTEIN, 2002, p. 12).

Independentemente, também, de ter rima, outro componente formal importante no tempo de Camões, e que continua a ser importante nos dias de hoje, é o ritmo, pois todo verso tem ritmo.

Transforma-se o amador na coisa amada, Por virtude do muito imaginar;Não tenho logo mais que desejar, Pois em mim tenho a parte desejada.

O que é a rima? Vejamos como se desenvolve a primeira estrofe do soneto:O primeiro e o último versos terminam em “-ada”, enquanto o terceiro e o quarto terminam

em “-ar”. Temos aqui, portanto, uma repetição de sons semelhantes. É a rima.Há muitos tipos de rima: interna, externa, consoante, toante, cruzada, emparelhada, inter-

polada, misturada, aguda, grave, esdrúxula, rica e pobre. No caso dessa estrofe do soneto de Ca-mões, as rimas são:

1. Externas (sons semelhantes no final dos versos);2. Consoantes (vogais e consoantes semelhantes);3. Emparelhadas e interpoladas (esquema ABBA: a rimas A são interpoladas, as B são empa-

relhadas);4. Agudas e graves (Agudas: formadas por palavras agudas ou oxítonas – imaginar/desejar;

Graves: formadas por palavras graves ou paroxítonas – amada/desejada);5. Pobres (pelo critério gramatical: formadas por palavras de uma mesma classe gramatical:

amada/desejada (adjetivo), imaginar/desejar (verbo); pelo critério fônico: formadas por sons que se igualam a partir da vogal tônica: amada/desejada - “a” (tônica), imaginar/dese-jar – “a” (tônica)).

f. Pensando o Ritmo

Percebemos a rima. Percebemos a métrica. E percebemos, agora, que ambos contribuem para a configuração do ritmo do soneto, bem como das demais composições poéticas.

Desde o início do século XX, com o estabelecimento do Modernismo em literatura, o ritmo passou a ser considerado um dos principais elementos da expressão poética, uma das maiores referências de poeticidade.

Tornou-se, então, objeto de muita polêmica fomentada por poetas e teóricos da literatura. A razão dessa polêmica está em duas questões:• a visão genérica, “metafórica”, de ritmo, que entende o ritmo como tudo que alterna;• e a associação de ritmo a métrica.

Com o intuito de apresentar uma abordagem científica do problema, Ossip Brik (1971, p. 131-139), um dos principais nomes da corrente crítica conhecida como Formalismo Russo, escre-veu, no período de 1920 a 1927, um ensaio intitulado “Ritmo e sintaxe”.

Vamos ler a seguir alguns trechos desse texto de O. Brik, para voltarmos com outros olhos ao soneto de Camões?

BOX 3

Trecho 1:“Geralmente, chama-se ritmo a toda a alternância regular; e não nos interessa a natureza

do que o alterna. O ritmo musical é a alternância dos sons no tempo. O ritmo poético é a alter-nância das sílabas no tempo. O ritmo coreográfico, a alternância dos movimentos no tempo”.

Trecho 2:“Apoderamo-nos até mesmo de domínios vizinhos: falamos da alternância rítmica dos

botões sobre o colete, da alternância rítmica do dia e da noite, do inverno e do verão”.

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Trecho 3:“Esse emprego imagético, artístico, não seria perigoso se isolasse nos domínios da arte.

Mas, seguidamente, tentamos construir sobre essa imagem poética a teoria científica do rit-mo. Tentamos, por exemplo, provar que o ritmo das obras artísticas (verso, música, dança) nada mais é do que uma consequência do ritmo natural: o ritmo das palpitações do coração, o ritmo do movimento das pernas durante a caminhada. Fazemos aqui a transferência de uma metáfora para a terminologia científica”.

Trecho 4:“O ritmo como termo científico significa uma apresentação particular dos processos mo-

tores. É uma apresentação convencional que nada tem a ver com a alternância natural nos movimentos astronômicos, biológicos, mecânicos, etc. O ritmo é um movimento apresentado de uma maneira particular”.

Trecho 5:“Devemos distinguir rigorosamente o movimento e o resultado do movimento. Se uma

pessoa salta sobre um terreno lamacento de um pântano e nele deixa suas pegadas, a suces-são dessa busca em vão ser regular, não é um ritmo. Os saltos têm frequentemente um ritmo, mas os traços que eles deixam no solo não são mais que dados que servem para julgá-los. Fa-lando cientificamente, não podemos dizer que a disposição das pegadas constitui um ritmo. O poema imprimido num livro também não oferece senão traços do movimento. Somente o discurso poético, e não o seu resultado gráfico, pode ser apresentado como um ritmo”.

Trecho 6:“Essa diferenciação de noção tem importância não somente acadêmica, mas também, e

sobretudo, prática. Até agora, todas as tentativas para encontrar as leis do ritmo não tratavam do movimento apresentado sob uma forma rítmica, mas das combinações de traços deixados por esse movimento”.

Trecho 7:“Os estudiosos do ritmo poético perdiam-se no verso, dividindo-o em sílabas, medindo-o

e tratando de encontrar as leis do ritmo nessa análise. De fato, todas essas medidas e sílabas existem não por si mesmas, mas como resultado de certo movimento rítmico. Não podem dar senão indicações sobre esse movimento rítmico do qual resultam. O movimento rítmico é an-terior ao verso. Não podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrário, compreender-se-á o verso a partir do movimento rítmico”.

Fonte: OSSIP BRIK (1971)

Vemos, através desses sete trechos, que o ritmo não é uma questão simples. Mas não é essa constatação que nos surpreende. Já suspeitávamos. Há algo mais surpreendente.

O que nos surpreende é, em primeiro lugar, o significado que o autor atribui ao ritmo, con-forme aparece no trecho 4. O significado científico de ritmo. O ritmo não é qualquer movimento, mas sim um movimento apresentado de maneira particular.

Então, cientificamente falando, o ritmo, na poesia, não é qualquer movimento. Não é o mo-vimento que encontramos na superfície do texto. Em segundo lugar, o que nos surpreende é a definição de ritmo como sendo algo anterior aos versos, às palavras que formam o poema. O rit-mo é o discurso poético. Os versos são resultados do movimento rítmico. Podemos dizer, assim, que o ritmo ocupa uma função causal na poesia, é responsável por determinados efeitos.

Então, são essas questões que fazem com que o soneto de Camões seja um discurso dife-rente, um discurso literário? Não só essas. Essas são questões básicas, que se colocam no centro da problemática da forma. Há as questões que caracterizam a problemática do conteúdo. Jun-tas, essas questões constituem a problemática da poesia ao longo dos tempos, levada às últimas consequências na modernidade.

Detenhamo-nos um pouco agora na problemática do conteúdo no soneto de Camões. O que se coloca em questão é a relação entre sujeito e objeto, segundo um parâmetro neoplatôni-co. De acordo com esse parâmetro, baseado na filosofia do grego Platão, havia dois mundos: um das ideias – ideal – e outro das coisas – real. O mundo das ideias teria primazia sobre o das coisas, que seria um mundo desfigurado.

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Distante quase vinte séculos de Platão, que viveu no século V antes de Cristo, Camões segue a moda do seu tempo, que era a de praticar uma poesia idealista. Assim, no plano ideal é possível o sujeito se transformar no seu objeto de desejo por um esforço mental, pelo “muito imaginar”.

O sujeito (o amador) é alma, uma dimensão ideal, com o que se explica sua possibilidade de transformação. Não um limite físico, real. O objeto do desejo (a coisa amada) também é alma, uma dimensão igualmente ideal, o que acentua a pertinência da transformação.

Uma alma se satisfaz com outra alma, de tal forma que o corpo, que é regido pela alma, não tem mais o que desejar, deve dar-se também por satisfeito.

Compreensível, em termos de sistema de pensamento platônico. Todavia, Camões é poeta, e essa sua condição acaba por desestabilizar esse mesmo sistema, como vemos nos tercetos.

O que se diz, nos quartetos, não é algo completo, muito menos perfeito, é uma “semideia”, ainda insuficiente enquanto “ideia”.

Como tal, essa “semideia” constitui, efetivamente, um “acidente” no sujeito que a cultiva, ou seja, naquele que está pensando. A “semideia” é aquilo que ainda não está suficientemente orga-nizado como ideia, que carece de fundamentação.

Os adjetivos “linda” e “pura”, com que essa “semideia” é caracterizada, evidenciam a contradi-ção que marca o discurso poético. Sendo “linda” e “pura”, a “semideia”, que consiste na conversão anímica (de alma) de sujeito em objeto, é e não é, ao mesmo tempo, uma ideia, no sentido forte, platônico.

É ideia no pensamento, ou seja, no mundo ideal, e não é ideia no mundo das coisas, na vida comum. Vivente, o poeta habita o mundo das coisas, em que o amor, o sentimento, o distingue. Também. Razão (ideia) e Emoção (amor) constituem o poeta como duas faces de uma mesma “moeda”, o que explica a contradição do seu discurso.

De um lado, alma; de outro, matéria. De um lado, Platão; de outro, Camões. De um lado, filo-sofia; de outro, poesia. Fundamentos diferentes, épocas diferentes, autores diferentes e discursos diferentes.

O soneto nos mostra de maneira clara, no plano do conteúdo, como se processa a diferença da literatura em relação a um discurso mais próximo, que é a filosofia.

Trata-se de uma delicada diferença, em termos de conteúdo. Difícil, por isso mesmo, de se perceber. Percebe-se mais facilmente essa diferença em termos de forma: na filosofia, a prosa; na poesia, o verso.

Vejamos como Agatão, o poeta que aparece no diálogo “O Banquete”, de Platão, fala do amor:

Digo eu então que de todos os deuses, que são felizes, é o Amor, se é lícito di-zê-lo sem incorrer em vingança, o mais feliz, porque é o mais belo deles e o melhor. Ora, ele é o mais belo por ser tal como se segue. Primeiramente, é o mais jovem dos deuses, ó Fedro. E uma grande prova do que digo ele próprio fornece, quando em fuga foge da velhice, que é rápida evidentemente, e que em todo caso, mais rápida do que devia, para nós se encaminha. De sua na-tureza Amor a odeia e nem de longe se lhe aproxima. Com os jovens ele está sempre em seu convívio e ao seu lado; está certo, com efeito, o antigo ditado, que o semelhante sempre do semelhante se aproxima. (PLATÃO, 1991, p. 27).

É óbvia a diferença entre esse discurso e o de Camões no que diz respeito à forma, natural-mente. Aqui, prosa; lá, verso. Todavia, em relação ao conteúdo, não é tão óbvia essa diferença, ainda que pareça. Trata-se de dois discursos que exploram, essencialmente, um mesmo tema: o amor. Não podemos nos esquecer que o discurso não é apenas o que se diz, mas como se diz e também o que não se diz.

Há uma proximidade entre Agatão e Camões no que diz respeito ao tema, ao que se diz: o amor. Também vemos uma proximidade no que diz respeito ao que não dizem: não negam o amor, por exemplo. Como os dois dizem, por outro lado, é o traço mais diferente. Agatão procura explicar o que é o amor. Camões enuncia um efeito do amor.

A questão do filósofo é a causa. A questão do poeta é o efeito. Para elucidar a causa, o filóso-fo argumenta. Para demarcar o efeito, o poeta expressa. A poesia consiste na expressão. A filoso-fia consiste na argumentação.

Mas, à medida que argumenta, o filósofo também expressa, não? Expressa, claro, no sentido de que comunica. Todavia, a expressão, no caso da poesia, significa um fim. A expressão é uma finalidade da poesia. Por isso é que, ao analisar um poema, procuramos entender seus elementos expressivos.

A musicalidade, que é efeito do ritmo, é um desses elementos. Outro é a plasticidade, que se alcança através de imagens. Ao ler um poema, ouvimos e vemos coisas inusitadas, que nem

DICAAssista ao Filme: “Narradores de Javé”, de Eliane Caffé. Vá ao Ambiente de Aprendi-zagem e discuta com o seu professor a temáti-ca do filme.

▲Figura 1: Filme narradores de JavéFonte: Disponível em http://pibid.uri.br/upload/biologia/imagens/noticias/Figura%2010.jpg. Acesso em junho 2013.

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pensávamos que existissem. Ouvimos e vemos. A poesia desperta nossos sentidos: o auditivo, o visivo. E, nisso, reside também uma das grandes diferenças do discurso poético em relação ao discurso filosófico.

1.4 O texto literário e a prática do professor

Nesta subunidade, apresentaremos uma breve reflexão sobre o discurso literário e a prática do professor na sala de aula. Caro aluno, não basta apresentarmos a diferença entre o discurso literário e o discurso não literário; é preciso que você tenha fundamentos teóricos e metodológi-cos para realizar a leitura e a interpretação de um texto literário. Para isso, é importante que você saiba as diferenças básicas entre a composição de cada texto, podendo discutir isso com os seus colegas. O texto literário é diferente de outros tipos de textos, tais como: os informativos, os opi-nativos, os didáticos etc. O discurso literário poderá ser encontrado na poesia e na prosa como foi apresentado nas subunidades: 1.1. Reflexões iniciais e 1.2. O Amor como tema.

Para se ler um texto, é preciso observar o contexto de sua produção, circulação e recepção. Não se pode ler um poema como se lê uma crônica ou a reportagem de um jornal, pois os textos apresentam diferenças em sua constituição que podem ser visíveis na forma, na linguagem e no conteúdo.

O conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, estudado anteriormente na subunidade 1.1. Reflexões Iniciais, foi escrito num determinado momento, lido e recebido por uma comunidade de leitores do século XIX, e continua sendo lido por nós, leitores do século XXI, que continuamos a atribuir-lhe sentido.

A chave para abrir a porta correta da leitura de qualquer texto, o leitor poderá encontrar a partir da interpretação que envolve a recepção do texto. O repertório do leitor é importante no processo de significação do texto literário. O leitor também deve estar aberto à sedução que todo texto literário oferece através de sua forma, estrutura e linguagem.

Muitas vezes, o leitor encontra dificuldades para ler e interpretar o discurso literário, exa-tamente porque ele não consegue estabelecer as diferenças básicas entre tipos de discurso e textos lidos. Diante disso, é preciso procurar meios de despertar em nossos alunos o gosto pela leitura do texto literário. Mas, para neles despertar esse prazer, você, como futuro professor de literatura, deverá, antes de tudo, ampliar seu próprio repertório de leituras.

ReferênciasAGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.

ASSIS, Machado de. Várias histórias. Rio de Janeiro; Belo Horizonte: Garnier, 1995.

BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética (a teoria do romance). 3. ed. São Paulo: Hucitec/Editora da UNESP, 1993.

BRIK, Ossip. Ritmo e sintaxe. In: Eikhembaum et alli. Teoria da Literatura: Formalistas Russos. Porto Alegre: Globo, 1971.

CAMÕES, Luís Vaz de. Sonetos. São Paulo: Martim Claret, 2001. COMPANGON, Antoine. O demô-nio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 13. ed. São Paulo: Ática, 2002.

PLATÃO. Banquete. Trad. José Cavalcante de Souza. 5. ed. São Paulo: Editora Nova Cultural, 1991.

DICALeia o cap. 2: “O Sistema

Semiótico Literário” do Manual de Teoria

Literária, de Vitor Ma-nuel Aguiar e Silva, p.

41-171. A leitura desse capítulo será funda-

mental, porque você encontrará vários con-ceitos que te levarão a

compreender melhor as diferenças entre o discurso literário e o

discurso não literário.

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UnIDADE 2A especificidade do discurso literário

2.1 IntroduçãoEsta unidade tem como objetivo discutir a especificidade do discurso literário como um fe-

nômeno de origem cultural, que se manifesta através de criação do poeta e/ou escritor. Também daremos continuidade a algumas reflexões que realizadas anteriormente, na unidade 1: O discur-so literário e o discurso não literário.

O literário é uma das manifestações culturais, mas nem sempre toda manifestação cultural é literária. Diante disso, faz-se necessário saber que o literário é sempre ficção, mas nem sempre um texto ficcional é literário.

Para direcionar a nossa reflexão sobre a especificidade do discurso literário, buscaremos nesta unidade o aprofundamento de alguns questionamentos já feitos anteriormente: afinal de contas o que é o literário? O que caracteriza o texto como literário? Por que alguns textos são considerados literários em alguns momentos e em outros não? Por que um texto é ficcional, mas não é literário? Que relação existe entre o texto literário e o contexto histórico-cultural?

2.2 Ficção e realidadeNa presente subunidade, trataremos dos conceitos de ficção e de realidade. A literatura se

realiza com palavras e o artista, quando cria ou inventa, deve respeitar os limites da existência; poderá recorrer a formas e entes que de fato existem e recombinar tais formas e entes de modo que crie o inexistente. Dizer que uma agulha pode conversar com o novelo é algo absurdo, con-forme exposto pelo conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, texto reproduzido integralmente na unidade 1: O Discurso Literário e o Discurso não Literário. A agulha e o novelo passam a ter existência exclusivamente verbal.

O poema “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa, pode nos ajudar a compreender melhor o que é “ficção” e “realidade”. Apresentamos o poema abaixo:

BOX 4

AUTOPSICOGRAFIA

O poeta é um fingidor. Finge tão completamenteQue chega a fingir que é dorA dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve, Na dor lida sentem bem,Não as duas que ele teve, Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de rodaGira, a entreter a razão, Esse comboio de corda Que se chama o coração.

Fonte: PESSOA (s/d, p. 104).

GLOSSÁRIO"Ficção: é derivado do latim fingere, que tem os sentidos mais diversos de compor, imaginar, até a fábula mentirosa, o fingimen-to”. (HAMBURGER, 1986, p. 39."Fingere: vem do latim e significa formatar ou modelar; instruir ou educar; imaginar; fingir ou dissimular.” (CAS-TRO, 1982, p. 65)."o nome literatura é, certamente, novo (data do início do século XIX; anteriormente, a literatura, conforme a etimologia, eram as inscrições, a escritura, a erudição, ou o conhe-cimento das letras”. (COMPAGNON, 1999, p. 30).

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O poema “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa, define o poeta como um “fingidor”. O po-eta como fingidor não pode ser visto como um mentiroso, mas como um “criador” ou “inventor”.

O poeta ou escritor é quem “formata” ou “modela” a “palavra”; é aquele que dá forma à re-alidade ficcional ou poética. A partir do conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, e do soneto “Transforma-se o amador na coisa amada”, de Camões, já estudados na unidade1: O Discurso Li-terário e o Discurso não Literário, você pôde observar que, ao analisarmos a “forma” e o “conteú-do” desses dois textos, procuramos demonstrar que ambos apresentam alguns elementos que os caracterizam como discurso literário.

Cabe aqui ressaltarmos que, mesmo que o texto apresente a forma que poderá defini-lo como literário como, por exemplo, conto e poema (gênero e estilo), a forma ficcional não se de-fine pelos gêneros e pelos estilos. Definir o ficcional a partir da forma não basta para a literatura.

O texto literário precisa da forma para existir, e mais ainda do “imaginar”. O poeta/escritor é aquele que dá forma às palavras através do seu processo de “criação” e “imaginação”; a partir do real, ele cria um mundo imaginário e/ou ficcional.

2.3 O conceito de literaturaNesta subunidade, traremos algumas reflexões do teórico Antoine Compagnon sobre o con-

ceito de literatura. Em seu estudo “O demônio da teoria: literatura e o senso comum”. Compag-non levanta várias questões sobre a literatura e o literário; em busca de uma definição satisfatória para a literatura, chega mesmo a defini-la em seu sentido amplo como:

literatura é tudo o que é impresso (ou mesmo manuscrito), são todos os livros que a biblioteca contém (incluindo-se aí o que se chama literatura oral, dora-vante consignada). Essa acepção corresponde à noção clássica de “belas-letras” as quais compreendiam tudo o que a retórica e a poética podiam produzir, não somente a ficção, mas também a história, a filosofia e a ciência, e, ainda, toda a eloquência. (COMPAGNON, 1999, p. 31).

E, no sentido restrito, Antoine Compagnon nos apresenta o seguinte conceito:

a literatura (fronteira entre o literário e o não literário) varia consideravelmente segundo as épocas e as culturas. Separada ou extraída das belas-letras, a litera-tura ocidental, na acepção moderna, aparece no século XIX, com o declínio do tradicional sistema de gêneros poéticos, perpetuados desde Aristóteles. (COM-PAGNON, 1999, p. 32).

O teórico francês ainda expõe um sentido moderno para o termo, e afirma que:

O sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) é inseparável do ro-mantismo, isto é, da afirmação da relatividade histórica e geográfica do bom gosto, em oposição à doutrina clássica da eternidade e da universalidade do cânone estético. Restrita à prosa romanesca e dramática, e à poesia lírica, a lite-ratura é concebida, além disso, em suas relações com a nação e com a sua his-tória. A literatura, ou melhor, as literaturas são, antes de tudo, nacionais. (COM-PAGNON, 1999, p. 32).

O termo literatura, usado para designar bibliografia ou texto escrito, denomina também cer-to tipo de obras que teriam algo em comum com as que são aceitas como literárias, apresentan-do caráter estritamente estético e ficcional.

Considerar como literatura poemas, dramas e romances porque os mesmos foram escritos por grandes escritores ou pelo fato de pertencerem uma determinada nação deve ser questiona-do pelos estudiosos da literatura.

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2.4 A literatura e a obra literáriaNesta subunidade, será explorada a relação direta entre as obras e a literatura, afinal, quan-

do surge o conceito de literário? Roland Barthes, ao estudar a retórica antiga, atribui a Górgias de Leontium (483-374 a.C.) a primazia de “ter submetido a prosa ao código retórico, propagando-a como discurso erudito, objeto estético, ‘linguagem soberana’, antepassado da ‘literatura’” (BAR-THES, 1975, p. 152). Para Barthes (1975, p. 155-6), é na Idade Média que ocorre a “fusão da re-tórica com a poética”, já que então os poetas são grandes retóricos e as artes retóricas são artes poéticas: “Esta fusão é capital, pois está na origem da ideia de literatura”.

As citações acima oferecem pretexto para a indagação: o que nos leva a considerar determi-nado texto como literário? Iúri Tyniánov (1973, p. 109), ilustra essa questão ao nos lembrar que “uma carta para um amigo de Derjavine é um fato da vida social; na época de Karamzine e de Pushkin, a mesma carta amigável é um fato literário.”

Para esse formalista russo, a questão surge devido às diferentes funções que o texto assume em variadas épocas e de suas correlações com aquilo que está então definido como série literá-ria ou mesmo como série extraliterária, também variável de acordo com seu tempo. Portanto, as controvérsias aludidas por Tynianov derivam das diferentes delimitações com as quais cerca-mos o campo do literário. Já Eikhenbaum destaca as modificações que esse conceito veio a sofrer com o surgimento de novos gêneros:

A partir dos meados do século XVIII e sobretudo no século XIX, o romance toma uma outra característica. A cultura livresca desenvolve as formas literá-rias de estudos, de artigos, de narração de viagem, de lembranças, etc. A forma epistolar permite as descrições detalhadas da vida mental, da paisagem obser-vada, dos personagens, etc. [ ] A forma literária de notas e lembranças dá livre curso às descrições ainda mais detalhadas dos usos, da natureza, dos costu-mes, etc. (EIKHENBAUM, 1973, p.159).

Mas é ainda o mesmo Tynianov quem faz a necessária separação sistêmica entre obra e série, ao concluir que “a obra literária constitui-se num sistema e que a literatura igualmente se constitui em outro” (TYNIANOV, 1973, p.107). Assim, o leitor poderá provisoriamente concluir que a questão levantada não se resolve pela definição da extensão do campo da literatura, mas sim através do conhecimento da especificidade que qualifica um texto como literário ou não. Esse problema surge tão logo reconhecemos que mesmo um texto pretensamente concebido como artístico (romance, poema etc.) pode se revelar bem pouco literário no decorrer de sua leitura.

Ao comentar Das Literarische Kunstwerk, de Roman Ingarden, Anatol Rosenfeld (1976, p.17) nota que, na análise das obras literárias, o diferencial surge nas “zonas onde podem encontrar-se os valores estéticos”. Aqui, deparamo-nos com um modificador importante: se-gundo Rosenfeld, embora a intenção fundamental de Ingarden seja a de fazer “uma ‘anatomia essencial’ das ‘belas-letras’ e mesmo das obras literárias no sentido mais amplo”, este filósofo não deixa de manter como ponto de referência para a análise das obras o “horizonte estético” (ROSENFELD, 1976, p.17).

Essa constatação nos faz retornar ao texto de Roland Barthes anteriormente citado, no qual se chega à conclusão de que a prosa pôde fazer-se literatura (e a retórica teoria da arte literá-ria) somente após a elevação daquela à categoria de “objeto estético”. Está claro que Barthes não quis generalizar, no sentido de que toda e qualquer obra em prosa tenha valor estético. A cons-tatação que faz é que, embora inicialmente apreendida na oralidade como “decorativa”, a prosa auferiu um brilho suplementar ao ser construída a partir da techne (técnica) argumentativa da retórica, que pressupunha o desenvolvimento de habilidades específicas para sua melhor exe-cução (BARTHES, 1975, p. 152), ou seja, determinadas obras passaram a se distinguir das demais devido a esse acréscimo de valor.

A articulação acima alinhavada nos possibilita concluir que é justamente pela avaliação es-tética de um determinado texto que chegamos ao seu valor literário; o que se confirma, num sentido mais amplo, nas seguintes palavras de Luigi Pareyson:

Se não há obra que, embora não explicitamente artística, não seja forma, o pró-prio ato com que se aprecia e avalia como obra faz com que ela seja avaliada e apreciada como forma: a avaliação estética coincide com a apreciação específi-ca sem, porém, identificar-se com ela. Considerar o valor prático e especulativo

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de uma obra moral ou de pensamento significa também considerar o valor es-tético, porque significa reconhecer que só com um esforço de invenção e pro-dução foi possível chegar a realizar a obra, i. é, só como forma ela é e pode ser obra, e precisamente obra moral e de pensamento (PAREYSON, 1993, p. 22-3).

Como você pode perceber, a literatura como objeto de estudo suscita uma série de refle-xões; esse assunto apresenta muita discussão e, apesar disso, não encontramos uma resposta de-finitiva, pois não há conteúdos exclusivos da literatura, muito menos avesso ao seu domínio.

Diante disso, o que podemos afirmar é que, em algumas épocas, os textos literários privile-giaram certos temas e uma determinada maneira de representá-los. Por exemplo, no século XV, é muito recorrente o tema do amor ligado ao idealismo platônico e aos mitos greco-latinos, que apresentamos através do estudo do poema de Camões, na primeira unidade. Se o conteúdo é uma escolha de determinada época e autor, não pode ser o único critério utilizado para estabe-lecer as diferenças entre um texto literário e não literário. Querer dizer que o literário é ficção e o não literário realidade pode ser um problema, pois o texto literário pode interpretar determinada realidade, mas faz isso de maneira indireta.

Na terceira unidade, “As Correntes Críticas: Diferentes Perspectivas de Leitura do Texto Lite-rário”, será feita uma reflexão importante sobre as diferentes abordagens teóricas e metodológi-cas utilizadas pelos críticos para ler, interpretar e analisar um texto literário. Você poderá obser-var que esses teóricos definirão seu objeto e estudo e método do texto literário a partir de um conceito de literatura. E o conceito de literatura será retomado desde a Poética de Aristóteles, e a República de Platão; desde a Antiguidade até a contemporaneidade.


BARTHES, Roland. “A retórica antiga”. In: COHEN, Jean et alii (Orgs.). Pesquisas de Retórica. Trad. Leda Pinto M. Iruzun. Petrópolis, Vozes, 1975.

CASTRO, Manuel Antônio de. O acontecer poético: a história literária. 2. ed. Rio de Janeiro: Anta-res, 1982.

COMPANGON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Trad. de Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

EIKENBAUM, B. Sobre a teoria da prosa. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (Org.). Teoria da lite-ratura: formalistas russos. Org., apresentação e apêndice. Porto Alegre: Editora Globo, 1973, p. 157-158.

HAMBURGER, Kate. A lógica da criação literária. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1986.

PAREYSON, Luigi. Estética: Teoria da formatividade. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: Vo-zes, 1993.

PESSOA, Fernando. O eu profundo e os outros eus: seleção poética. Rio de Janeiro: Nova Fron-teira, [s.d.].

ROSENFELD, Anatol. Estrutura e problemas da obra literária. São Paulo: Perspectiva, 1976.

TYNIANOV, J. “Da Evolução Literária”. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (Org.). Teoria da literatu-ra: formalistas russos. Org., apresentação e apêndice. Porto Alegre: Editora Globo, 1973.

DICACaro aluno, a leitura da Poética, de Aristóteles,

e dos capítulos V e X da República, de Platão

(veja referência na bibliografia comple-

mentar do curso), o aju-darão a compreender

os primeiros conceitos expostos pelos dois fi-

lósofos sobre literatura, representação mimé-

tica, ficção e realidade. Outro texto que será

muito importante é o capítulo “A cicatriz de

Ulisses”, de Mimesis, de Auerbach. Nesse texto,

você encontrará uma reflexão sobre o pro-

cesso de representação na ficção literária.

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UnIDADE 3As correntes críticas

3.1 IntroduçãoA presente unidade tem como objetivo discutir as diferentes concepções críticas. Como sa-

bemos, o texto literário não pode ser estudado sem que o crítico se sustente teoricamente. É ne-cessário ressaltar, ainda, que o texto literário traz em si, explícita ou implicitamente, uma teoria.

A teoria da literatura, disciplina que nos fornece elementos para a análise do texto literário, deve estar aberta às múltiplas dimensões de seu objeto de estudo, por isso tem um caráter inter-disciplinar. O diálogo que essa disciplina estabelece com outras disciplinas, tais como: a história, a geografia, a sociologia, a linguística, a antropologia e a psicanálise é importante para a constru-ção de preceitos teóricos da teoria da literatura.

A teoria da literatura, a partir do momento que apresenta os instrumentos de análise do seu objeto de estudo, explicita o método que deverá utilizar em seu processo investigativo. Para que o poema, o romance, o conto, a epopeia etc. sejam lidos, analisados e interpretados é preciso que o crítico defina as linhas de sua abordagem da obra literária. Assim, para “separar ou distin-guir” um texto de outro é preciso que o método seja definido pelo crítico.

O método utilizado pelo crítico pode ser a partir de uma atitude normativa ou descritiva. Roberto Acízelo de Souza afirma que “a atitude normativa diz o que a literatura deve ser e como deve ser julgada; a atitude descritiva diz o que ela é e que explicações prováveis lhe são apropria-das.” (SOUZA, 2007, p.15).

O autor esclarece ainda que não se deve pensar “que todas as construções teóricas surgidas correspondem puramente ao tipo normativo ou tipo descritivo” (SOUZA, 2007, p.15), pois as te-orias não se reduzem a modelos esquemáticos. Mas podemos estabelecer um quadro histórico para facilitar a compreensão do que seria o modelo normativo e o descritivo. Sobre o modelo normativo e o descritivo podemos apresentar o seguinte resumo:

a. Na época Clássica Grega, com Platão e Aristóteles (V – IV a.C.), tem-se modelos normati-vos, mas predominava uma investigação interpretativa mais aberta.

b. Na Antiguidade, depois da época Clássica, o modelo teórico normativo se impõe tanto na Grécia quanto em Roma.

c. O normativismo continua sendo utilizado pelos teóricos, na Idade Média, principalmente com o auxílio da retórica e o aparecimento da arte e da técnica de compor versos, dos poetas ligados à poesia lírica, que se originou na Corte da Provença e se desenvolveu do século XI ao XIII.No fim do século XVI até o século XVIII, com a descoberta da Poética de Aristóteles, os teóri-

cos adotarão uma postura normativa, apesar de o texto de Aristóteles apresentar um modelo de investigação mais aberto. Nesse período, a Poética influenciou diversos tratados e modelos de composição poética que tinham um tom normativo e deveriam ser seguidos pelos poetas.

d. No século XIX, o Romantismo colocará um fim nos preceitos e normas dos tratadistas clás-sicos. Os escritores românticos têm como fio condutor a liberdade de criação e de expres-são. Com isso, a reflexão sobre literatura se afasta do normativismo, orientando-se para atitudes mais especulativas, daí o surgimento de vários movimentos teóricos.Apresentaremos na próxima subunidade as teorias que se consolidaram no século XIX e que

direcionaram a sistematização, a investigação e a avaliação da crítica literária.

GLOSSÁRIOInterdisciplinar: comum a duas ou mais disciplinas ou ramos do conhecimento.Método: vem do grego Méthodos, de meta - e hodós, estrutura-se a ideia de caminho para e por onde.Crítica: A palavra crítica vem do grego Krinein, cuja acepção primeira é “separar para distinguir”.

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3.2 As correntes téoricas do século XIX

Na presente subunidade, trataremos das correntes teóricas do século XIX. No Oitocentos, com a superação da poética e da retórica, surgem alguns modelos de estudo da obra literária com uma postura mais voltada para os elementos extratextuais.

Os estudos críticos passam a levar em conta a vida do autor, os fatores que dão origem à obra e as interpretações do leitor. Apresentaremos, a seguir, modelos de leituras da obra de acor-do com algumas correntes teóricas da época.

a. Crítica biográfica

A crítica biográfica se desenvolveu nas primeiras décadas do século XIX e tem como prin-cipal crítico Sainte-Beuve (1804-1868), que utiliza o método biográfico para estudar a obra lite-rária. O método biográfico usa o processo de descrição e procura explicar os elementos da obra através da vida do autor. Dessa forma, o crítico considera os elementos extratextuais para anali-sar o texto literário.

b. Crítica determinista

Essa corrente crítica teve como sustentação a teoria do Positivismo de Augusto Comte. O crítico da literatura procurou aplicar à literatura os métodos das ciências naturais: da biologia, da física e da química.

O estudo do texto literário passou a levar em conta os elementos externos a ele, identifica-dos com a vida do homem e o meio no qual o texto teve origem, centrando nos fatores políticos, econômicos, sociológicos, ideológicos tidos como determinantes da organização dos textos. Hip-polyte Taine (1828-1893) se destacou nessa tendência, principalmente como precursor da socio-logia da literatura. Para Taine, o meio, a raça e o momento são fatores que determinam a criação literária.

c. A crítica Impressionista

A crítica impressionista é uma corrente oposta à postura científica e objetiva do determi-nismo. Essa tendência centrava seu estudo na subjetividade do leitor. Para ler o texto literário, o crítico não precisava de instrumentos metodológicos, pois poderia agir livremente. Um dos prin-cipais representantes franceses dessa tendência foi Anatole France.

3.3 As correntes teóricas no século XX

Nesta subunidade, serão abordados as correntes teóricas e os movimentos poéticos no sé-culo XX, os quais trazem novos métodos de leitura, interpretação e crítica do texto literário. No início do século 20, tem-se o Formalismo Russo e o New Criticism, correntes teóricas que abolem as tendências do século XIX, responsáveis por uma leitura historicista, psicológica e biográfica da literatura.

Os teóricos acreditavam que o método utilizado pelas correntes críticas do século XIX não apresentava um teor científico, pois as leituras das obras consideravam os elementos extratex-tuais. Apresentaremos a seguir as escolas e movimentos teóricos que se desenvolveram desde o início do século XX até a atualidade.

PARA SABER MAISPara os formalistas o que caracteriza uma

obra literária? Qual o método de leitura

utilizado pelos teóricos formalistas?

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a. O formalismo Russo

É uma corrente teórica que surge com os formalistas russos, que apresentaram um novo método de estudo do texto literário, salientando que o crítico deveria se preocupar com a literariedade da literatura. A tendência formalista privilegia a linguagem do texto. Dessa forma, sua análise crítica está baseada em princípios linguísticos.

Para estudar a obra literária, os críticos se voltam para os elementos internos ao texto, opondo-se à definição da literatura como documento, representação do real ou expressão do autor. Os teóricos Roman Jakobson, Boris Eichenbaum e Victor Chklovsky orientaram os estudos literários para as questões relacionadas à forma e à técnica. Assim, os formalistas russos utilizam um método de análise do texto baseado nos princípios de literariedade.

b. O new Criticism

O New criticism marca um momento importante da crítica literária no mundo e surgiu nos Estados Unidos a partir dos anos 20 do século passado. Esse momento propõe romper com a crítica baseada no critério subjetivo, desenvolvida através da corrente Impressionista e da crítica de jornal (comentários) e institui a crítica “científica” ou metodológica e epistemológica. A nova crítica tem como método de análise do texto literário o significado do próprio texto, e não de um contexto histórico, biográfico (autor do texto) e leituras interpretativas feitas pelos leitores.

O crítico deveria ler o texto literário como um “cientista”, assumindo uma postura objetiva, jamais demonstrando qualquer tipo de envolvimento com o objeto de análise. O crítico não deve se preocupar com a intenção do autor, pois a “obra é o próprio testemunho do autor” (SOA-RES, 1985, p.102) e nem com as origens e o efeito que uma obra produz em seus leitores.

c. A fenomenologia

A fenomenologia é uma corrente crítica que utiliza como base o pensamento do filósofo alemão Martin Heidegger. Ela surge com os estudos teóricos de Edmund Husserl (1859-1938), no início do século XX. De acordo com Jonathan Culler:

Ela busca evitar o problema da separação entre sujeito e objeto, consciência e mundo, enfocando a realidade fenomenal dos objetos tal como eles aparecem para a consciência. Podemos suspender as perguntas sobre a realidade última ou a possibilidade de conhecer o mundo e descrever o mundo tal como ele é dado à consciência. A fenomenologia subscreveu a crítica devotada a descrever o “mundo” da consciência de um autor, tal como manifesto na gama inteira de suas obras (Georg Poulet, J. Hillis Miller). Mas mais importantes foi a “reader-res-ponse criticism” (Stanley Fish, Wolfgang Iser). Para o leitor, a obra é o que é dado à consciência; pode-se argumentar que a obra não é algo objetivo, que existe in-dependentemente de qualquer experiência dela, mas é a experiência do leitor. A crítica pode, dessa maneira, assumir a forma de uma descrição do movimento progressivo do leitor através de um texto, analisando como os leitores produzem sentido fazendo ligações, preenchendo coisas deixadas sem dizer, antecipando e conjecturando e depois tendo suas expectativas frustradas ou confirmadas. (CULLER, 1999, p. 119-120)

Para a fenomenologia, não existe a prioridade de verificar a “primeira recepção” da obra e do “querer-dizer” do autor. O texto não deve ser estudado a partir de uma posi-ção filológica; pois o significado do texto ultrapassa os limites de sua origem histórica.

É preciso esclarecer que o sentido do texto não pode ser reduzido ao sentido que ele tem para o seu autor (intenção do autor) e seus contemporâneos (primeira recep-ção), mas deve ainda acrescentar a história de sua crítica por todos os leitores de todas as idades, sua recepção no passado e no presente.

O leitor passa a ser peça fundamental na interpretação de uma obra literária, pois é aquele capaz de ler um texto e apresentar sentidos para ele de acordo com sua for-mação de leitor. Nesse processo de leitura e interpretação de um texto, o leitor vai pre-enchendo os vazios deixados pelo texto (Wolfgang Iser e Stanley Fish).

Já a “estética da recepção” (Hans Robert Jauss) é uma outra versão da fenomeno-logia orientada para o leitor. Na subunidade: “A estética da recepção: o texto, o autor e o leitor”, deste caderno, estudaremos a teoria da recepção e discutiremos os conceitos

DICAAssista aos filmes: “So-ciedade dos poetas mortos” e “Finding Forrester (Encontran-do Forrester)”. Vá ao Ambiente de Aprendi-zagem e discuta com seu professor e colegas os dois filmes.

▲Figura 2: Filme sociedade dos poetas mortos.Fonte: Disponível em http://1.bp.blogspot.com/-D9GDJztI7os/TaROD8_KdUI/AAAAAAAAQu8/PAl6jCQj0uI/s1600/Sociedade+Dos+Poetas+Mortos.jpg. Acesso em junho 2013.

Figura 3: Filme Encontrando forrestesFonte: Disponível em http://4.bp.blogspot.com/_bcjpwlaTY9g/TFWU-loq6DKI/AAAAAAAACXs/fGBlMmK3TX0/s1600/Encontrando+Forrester.jpg. Acesso em junho 2013.

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postulados pelos teóricos, observando principalmente os seguintes aspectos: o processo de recepção do texto ao longo da história literária e o papel do leitor no processo de interpretação da obra.

d. O estruturalismo

O estruturalismo se originou em oposição à fenomenologia: ao invés de discutir a experi-ência, a meta era identificar as estruturas subjacentes ao texto (as estruturas da linguagem, da psique, da sociedade). O estruturalismo traz herança do movimento formalista e se configura nos anos 50-60 na França.

Os pesquisadores foram influenciados pela teoria da linguagem de Ferdinand de Saussure e desenvolveram pesquisas diversas sobre a análise do texto literário. O texto literário passa a ser estudado como estrutura verbal; as leis foram buscadas na linguística e, a partir delas, os teóricos criaram modelos de análise da narrativa. Os trabalhos dos teóricos Roland Barthes e Tzvetan To-dorov se destacaram no estudo das estruturas narrativas.

É importante ressaltar que o estruturalismo se desenvolveu primeiro nos estudos da antro-pologia, com Claude Lévis-Strauss, depois nos estudos literários e culturais (Roman Jakobson, Roland Barthes, Gérard Genette), na psicanálise (Jacques Lacan), na história intelectual (Michel Foucault) e na teoria marxista (Louis Althusser). As teorias desses pensadores franceses foram im-portadas e colocadas em prática na Inglaterra, nos Estados Unidos, no Brasil e em vários países no final das décadas 60 e 70.

e. O pós-estruturalismo

Posteriormente ao estruturalismo, os teóricos Roland Barthes, Michel Foucault e Lacan fo-ram identificados como pós-estruturalistas, ou seja, eles tinham ido além do estruturalismo. O que é relevante dizer é que esses pensadores reconheceram “a impossibilidade de descrever um sistema significativo coerente e completo, já que os sistemas estão sempre mudando”. (CULLER, 1999, p.121). Isto quer dizer que a análise do texto literário feita a partir da estrutura verbal não dava conta de estudar o texto literário, por isso, rompe com a noção de totalidade do sujeito.

O pós-estruturalismo é usado para se referir aos discursos teóricos nos quais há uma “crítica das noções de conhecimento objetivo e de um sujeito capaz de conhecer”. As teorias feministas, as teorias psicanalíticas, os marxismos e historicismos contemporâneos participam do pós-estru-turalismo. O pós-estruturalismo também serviu para nomear a desconstrução e os trabalhos de Jacques Derrida, que ganhou destaque com a crítica da noção de estrutura.

3.4 A estética da recepção: o texto, o autor e o leitor

Nesta subunidade, trataremos da teoria da recepção. Agora, o nosso propósito é identificar os conceitos definidores dessa teoria, o que faremos mediante o estudo dos seguintes tópicos: o texto e o contexto de produção, o autor, o leitor e a sua formação e o processo de recepção do texto. A teoria da estética da recepção tem como principais representantes Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser. Os dois teóricos foram influenciados pela Fenomenologia de Husserl, pela estética de Roman Ingarden e pela hermenêutica de Gadamer.

Na aula inaugural na Universidade de Constança, na Alemanha, em 1967, o teórico Hans Robert Jauss expôs a conferência História da literatura como provocação à teoria literária. Essa conferência foi considerada depois como manifesto da estética da recepção, “é conhecida como ‘Provocação’ e começa pela recusa rigorosa dos métodos de ensino de história da literatura, con-siderados tradicionais e, por isso, desinteressantes.” (ZILBERMAN, 1989, p.9).

O que a análise do teórico Zilberman propunha era denunciar

a fossilização da história da literatura, cuja metodologia estava presa a padrões herdados do idealismo ou do positivismo do século XIX. Somente pela superação dessas orientações seria possível promover uma nova teoria da literatura, fundada no ‘inesgotável reconhecimento da historicidade. (ZILBERMAN, 1989, p.9).

PARA SABER MAISQual deve ser a atitude

do crítico diante de um texto? Que tipos de crítica existem na

atualidade?

DICACaro aluno, você pode

assistir outra vez ao filme “Finding Forrester

(Encontrando Forres-ter)”, sugerido na subu-

nidade “As Correntes Teóricas do Século XX”,

porque ele também traz alguns pontos

sobre a recepção de uma obra literária por parte de um leitor ou

de uma comunidade de leitores.

ATIVIDADELeia o capítulo “Helena:

um caso de leitura”, do livro Estética da

recepção e história da literatura, de Regina

Zilberman, p. 74-98. Vá ao Ambiente de Apren-dizagem e discuta com

seu professor.

PARA SABER MAISFaça uma pesquisa na

Revista Veja e selecione uma matéria que apre-

sente um estudo crítico sobre um texto literá-

rio; avalie a linguagem adotada pelo crítico e a visão que ele apresenta sobre o objeto de estu-do por ele selecionado

e poste no fórum de discussão.

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As linhas metodológicas que orientaram os estudos literários dos pensadores contemporâ-neos de Jauss, apesar de apresentarem divergências entre si, tinham em comum o fato de a his-tória não ser considerada no momento de análise do texto literário.

No texto “A estética da recepção: colocações gerais”, de Hans Robert Jauss, que se encontra no livro A literatura e o leitor: textos de estética da recepção, de Lima (1979), Jauss nos apresenta a teoria da recepção com o seguinte comentário:

Via então a oportunidade de uma nova teoria da literatura, exatamente não no ultrapasse da história, mas sim na compreensão ainda não esgotada da his-toricidade característica da arte e diferenciadora de sua compreensão. Urgia renovar os estudos literários e superar os impasses da história positivista, os impasses da interpretação, que apenas servia a si mesma ou a uma metafísica da “écriture”, e os impasses da literatura comparada, que tomava a comparação como um fim em si. (JAUSS, 1979, p. 47).

Diante disso, Jauss repudia os estudos imanentistas do texto e propõe uma teoria que des-loca o eixo de análise do texto para a análise da experiência do leitor ou da “sociedade de lei-tores” de um determinado momento histórico, pois para Jauss, o leitor é peça fundamental na atualização da obra.

No texto “A interação do texto com o leitor”, Wolfang Iser afirma que o leitor, diante dos va-zios do texto, isto é, dos espaços abertos para as múltiplas possibilidades de comunicação, en-contrará “pontos de indeterminação”, como é designado por Ingarden, ou a “consciência imagi-nativa do leitor”.

O leitor, como uma entidade que interage com o texto preenchendo suas lacunas, é apre-sentado por Iser como um “leitor ideal”, pois o texto literário é um universo controlado pela “es-trutura objetiva” que pede ao leitor para obedecer às suas instruções. Assim, o “leitor ideal” pro-põe um modelo de leitura para o leitor real. Iser comenta que a interação fracassa exatamente quando:

as projeções mútuas dos participantes não sofrem mudança alguma ou quan-do as projeções do leitor se impõem independentemente do texto. O fracasso significa o preenchimento do vazio exclusivamente com as próprias projeções. (ISER, 1979, p.88).

Iser enfatiza que o leitor, diante do texto ficcional, deverá se comportar como um “viajante” que a todo instante se pergunta se a formação de sentido que está fazendo é adequada, pois o leitor deverá testar o seu horizonte de expectativa, ou seja, por à prova sua capacidade de pre-encher os pontos de indeterminação, porque o texto nunca se apresenta todo ao leitor. Assim como o “viajante”, o leitor, ao perceber um aspecto do texto, relaciona a parte que leu com o res-tante e tem uma noção do todo.

3.5 O crítico e seu papelPara iniciar a presente subunidade, apresentaremos como texto motivador de nossa refle-

xão o seguinte comentário de Machado de Assis sobre a crítica. Para o mais importante escritor e crítico da literatura brasileira no século XIX,

Exercer a crítica, afigura-se a alguns que é uma fácil tarefa, como a outros pa-rece igualmente fácil a tarefa de legislador; mas para a representação literária, como para a representação política, é preciso ter alguma coisa mais que um simples desejo de falar à multidão. Infelizmente é a opinião contrária que do-mina, e a crítica, desamparada pelos esclarecidos, é exercida pelos incompe-tentes. (ASSIS, 1984, p. 87).

O fragmento de texto acima, retirado do texto “Ideal do crítico”, de Machado de Assis, nos conduz a refletir sobre o papel do crítico diante do seu objeto de estudo: o texto literário. Para atuar como crítico, o estudioso da literatura deve se sustentar teoricamente, pois a tarefa não é fácil, como diz Machado, exatamente porque o crítico deve ter competência para dar sua opinião sobre obras e autores.

PARA SABER MAISVá ao ambiente de aprendizagem e discu-ta com seu professor e colegas os conceitos propostos por Umberto Eco sobre a “abertura” e o “fechamento” da obra. Como se processa a liberdade de leitura de um texto? E como se caracteriza essa liberda-de interpretativa?

PARA SABER MAISO Crítico não deve achar que sua via de acesso ao texto é única, pois existem outros estudos que são tão importantes quanto o feito por ele.

DICALeia o capítulo: “A pe-riodização literária”, de Teoria da literatura, de Victor Manual Aguiar e Silva e discuta com seu professor no ambiente de aprendizagem. O estudo desse capítulo será muito importante, pois ajudará a com-preender melhor os períodos literários e a metodologia utilizada pelos historiadores para definir esses perío-dos literários.

DICAA leitura do capítulo teórico: “A poética da obra aberta”, do livro Obra aberta, de Um-berto Eco, é importante para você compreender o significado do proces-so de leitura e inter-pretação de uma obra literária. O texto “Que fim levou a crítica?” de Leyla Perrone-Moisés, do livro: Inútil Poesia: e outros ensaios breves, também ajudará a compreender o tipo de crítica que temos na atualidade e o papel que o crítico exerce no meio literário. O conto “Romance Negro”, de Rubem Fonseca.

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O ato de criticar um determinado texto não pode ser visto como depreciativo, pois, muitas vezes, achamos que a opinião explicitada por um crítico sobre determinada obra é um julgamen-to negativo. Apesar de a disciplina ter um caráter científico, o crítico, ao atuar, não deve visar a exatidão, pois o modelo de leitura de um texto é uma forma de interpretar o texto, ou seja, é um caminho que será tomado por um crítico em seu momento de estudo do texto. E não significa que a interpretação feita por esse crítico seja única e verdadeira, pois existem outras possibilida-des de leitura e interpretação do texto.

Mas o crítico não pode cair no erro e achar que qualquer leitura interpretativa que ele faça de um texto é pertinente, pois a liberdade concedida ao intérprete tem limites. O teórico Um-berto Eco, em seu texto “A poética da obra aberta”, discute essa liberdade de interpretação que o leitor tem diante do texto, apontando os limites que são concedidos pelo próprio texto. Assim escreve Umberto Eco sobre a abertura da obra:

o leitor do texto sabe que cada frase, cada figura se abre para a multiformida-de de significados que ele deverá descobrir; inclusive, conforme seu estado de ânimo, ele escolherá a chave de leitura que julgar exemplar, e usará a obra na significação desejada (fazendo-a reviver, de certo modo, diversa de como pos-sivelmente ela se lhe apresentara numa leitura anterior). Mas nesse caso “aber-tura” não significa absolutamente “indefinição” da comunicação, “infinitas” pos-sibilidades da forma, liberdade de fruição; há somente um feixe de resultados fruitivos rigidamente prefixados e condicionados, de maneira que a reação in-terpretativa do leitor não escape jamais ao controle do autor. (ECO, 2001, p. 43).

Cabe esclarecer que a obra apresenta uma “abertura”, dando ao leitor certa liberdade de in-terpretação, mas traz em si “controle”, pois nem todas as leituras são pertinentes.

Na concepção de Umberto Eco, a obra literária pode ser interpretada de diferentes manei-ras, sem perder sua configuração original. O leitor de um texto literário atua como o intérprete de uma composição musical, isto quer dizer que a obra apresenta um sistema de significados que está aberto a múltiplas interpretações, no entanto, apresenta limites que não permitem qualquer tipo de “experiência subjetiva”.

O leitor deve ficar atento em relação a alguns elementos que podem auxiliá-lo na interpre-tação de uma obra, observar o momento em que a obra foi escrita, levando em conta, também, alguns fatores que são importantes, tais como: a recepção da obra, a comunidade de leitores, a linguagem da obra, os elementos intratextuais e extratextuais. É preciso que o leitor saiba o lugar de onde o crítico fala e para quem ele fala. É fundamental ter em mente isso. O crítico, para emitir uma opinião sobre uma obra e um autor, deve ter consciência desse ato.


ASSIS, Machado de. Ideal do crítico. In: Crônicas – crítica – poesia – teatro. Org, Introdução, revi-são de texto e notas de Massaud Moisés. São Paulo: Cultrix, 1984.

COMPANGON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

CULLER, Jonathan. Teoria literária: uma introdução. Trad. Sandra Vasconcelos. São Paulo: Beca Produções Culturais, 1999.

ECO, Umberto. Obra aberta. 8. ed. São Paulo: Perspectiva: 2001.

FONSECA, Rubem. Romance negro, Feliz Ano novo e outros contos. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.

LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos da estética da recepção. Rio de Janeiro: Paz e Ter-ra, 1979.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Inútil Poesia: e outros ensaios breves. São Paulo: Companhia das Le-tras, 2000.

DICAVocê pode assistir ao

programa “Entrelinhas” da TV Gerais. Esse

programa apresenta es-tudos sobre obras lite-

rárias e entrevistas com importantes críticos

literários. Nas edições do programa, você en-contrará estudos sobre

a literatura brasileira e outras literaturas.

Assistir ao programa será importante para sua formação crítica,

pois você poderá obter informações impor-

tantes sobre estudos de textos literários e a forma como os textos

são abordados.

Os filmes: “Sociedade dos poetas mortos” e “Finding Forrester

(Encontrando Forres-ter)” discutem formas

de se ler um texto literário. Em “Sociedade

dos poetas mortos”, o professor repudia a análise de uma obra

que abordasse somente os elementos internos,

considerados como a linguagem e a lite-

rariedade, e procura valorizar uma leitura

que tomasse como importante as impres-sões do leitor. O filme

“Encontrando Forester” traz uma série de refle-xões sobre a crítica que

se faz sobre uma obra, o que o autor pensa

sobre os leitores e as leituras de sua obra,

a recepção da obra e o lugar que um autor

ocupa na literatura de um país, questões so-bre fonte, influência e

originalidade (reescrita e plágio).

33


PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica, escritura. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crítica de escritores moder-nos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

SOARES, Angélica Maria Santos. A crítica. In: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de teoria literária. Petrópolis: Vozes, 1985.

SOUZA, Roberto Acízelo de. Teoria da literatura. 10. ed. São Paulo: Ática, 2007.

ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989.

35


UnIDADE 4A intertextualidade: conceitos básicos

4.1 IntroduçãoNesta unidade estudaremos a intertextualidade com base nos conceitos fundamentais da

teoria do dialogismo. Tem-se como objetivo: a) estudar o texto literário com base nos pressupos-tos teóricos de Julia Kristeva, Mikhail Bakhtin e Laurent Jenny; b) conduzir o aluno a identificar os elementos intertextuais que foram recuperados por um texto no momento da reescrita; c) estu-dar o texto com a concepção de que a “palavra literária” se constitui através do diálogo entre di-versas escrituras: a do escritor, do destinatário (ou personagem), do contexto histórico e cultural em que o texto foi produzido e o momento de leitura.

A teoria da intertextualidade foi concebida recentemente por Julia Kristeva a partir das re-flexões e proposições apresentadas em Problemas da poética de Dostoiévisk, de Mikhail Bakhtin, teórico que construiu sua teoria com base na obra do escritor Fiódor M. Dostoiévski. Para esse in-tegrante da crítica francesa, “todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo o texto é absorção e transformação de um outro texto” (KRISTEVA, 1967, p. 72), ou seja, todo texto absorve e transforma uma multiplicidade de outros textos.

A prática da intertextualidade e sua constatação é antiga como a própria produção dos tex-tos, pois a relação existente entre textos da mesma natureza ou de naturezas diferentes e entre o texto e o contexto sempre existiu desde a antiguidade. Na Odisseia, de Homero, texto da An-tiguidade Grega, já encontramos o uso do processo intertextual, isso acontece exatamente por-que o autor insere e desenvolve em seu texto épico mitos e narrativas presentes nas sociedades primitivas.

Diante de tudo que já foi escrito, o leitor poderá perguntar: será que existe algo original? O conceito de intertextualidade apresentado por Julia Kristeva contribuiu de forma significativa para que os estudos sobre fonte e influência fossem renovados. Se a velha concepção de influên-cia apresentava o processo intertextual como uma dívida de um texto em relação a outro texto, a teoria da intertextualidade reconfigura tais conceitos, como Laurent Jenny esclarece em seu ensaio “A estratégia da forma”, pois a intertextualidade

tomada em sentido estrito não deixa se prender com a crítica das fontes: a in-tertextualidade designa não uma soma confusa e misteriosa de influências, mas o trabalho de transformação e assimilação de vários textos, operando por um texto centralizador, que detém o comando do sentido. (JENNY, 1979, p.14).

Assim, o que era tido como uma relação de dependência passa a ser entendido como um processo natural e contínuo de reescrita do texto. O autor resgata um texto anterior, aproprian-do-se dele de alguma forma (por exemplo, reescrevê-lo de maneira passiva ou destruí-lo). Isso nos leva a perguntar: qual foi o motivo que conduziu o autor a recuperar o texto anterior em seu processo de criação? E como se processa o diálogo entre o texto e outros contextos?

As formas como ocorrem os procedimentos intertextuais são diversas, existem intertextuali-dades explícitas como: a citação, o plágio e a simples alusão ou reminiscência. Mas também exis-te a intertextualidade implícita, mais difícil de ser percebida pelo leitor, pois requer desse leitor um horizonte de leituras bem mais amplo.

Muitas vezes, o leitor não compreende a citação de um texto ou de uma referência sobre um determinado contexto ou fato histórico em um texto, exatamente porque é preciso ter co-nhecimento da obra citada ou do contexto para entender o diálogo estabelecido pelo autor do texto. Apresentaremos um fragmento do capítulo 5, do romance O grande Mentecapto, de Fer-nando Sabino. Observe como se processa a intertextualidade entre textos e contextos a partir da narrativa a seguir:

GLOSSÁRIOIntertextualidade: é a superposição de um texto a outro. Na elaboração de um texto literário, é a absorção e transformação de uma multiplicidade de outros textos.Dialogismo: vem do grego dialogismós e sig-nifica a arte do diálogo.

PARA SABER MAISO que é um texto original? Existe texto original? O que demar-ca a originalidade de um texto?

DICALeia o texto “Texto, Intertextualidade e Intertexto”, Vitor Manuel de Aguiar e Silva. Vá ao Ambiente de Apren-dizagem e discuta com seu professor os seguintes conceitos: intertextualidade, discurso dialógico e originalidade.

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Tentasse eu descrever com precisão histórica todos os lances das manobras, e me sentiria perdido como Fabrice del Dongo na batalha de Waterloo. Muito tra-balho já me custou recolher depoimentos de veteranos de guerra e antigos mo-radores dos locais onde se travaram as batalhas, que me permitissem reconstituir a participação de Viramundo naquela guerra incruenta e sem quartel, que se não chegou a manchar de sangue o solo de Minas, marcou indelevelmente a sua his-tória com o ferrete do heroísmo e da glória, graças à bravura do nosso mente-capto. Quisera, para poder narrar as cenas épicas por ele vividas no campo de luta, o gênio de um Tostoi, que, com muito menos, recriou em páginas imortais as façanhas de Pedro Besukov na batalha de Borodino! (SABINO, 2008, p.121).

Ao examinar o fragmento desse romance, escrito na segunda metade do século XX, o leitor observará que o escritor Fernando Sabino estabelece um diálogo com textos e contextos da se-gunda metade do século XIX. Para compreender o motivo das citações explícitas, expostas pelo texto de Sabino, e por quais motivos esses textos e contextos são recuperados, é preciso ter em mente que o escritor atualiza, renova e reinventa o texto anterior.

Ocorre uma transposição de sentidos dos textos e contextos do século XIX para um novo texto e contexto dessa narrativa no século XX. O narrador questiona a sua capacidade de rela-tar os fatos históricos e os atos heróicos do seu personagem, Mentecapto; demonstra também como se sente diante de narrativas de grandes escritores do século XIX, como Tolstoi.

No texto de Fernando Sabino, encontramos um diálogo intertextual com outras literaturas e outros contextos históricos. A narrativa traz em seu tecido as leituras realizadas pelo escritor. O que ficou são fragmentos dessas leituras, absorvidas através da memória. Com a capacidade cria-tiva e inventiva, o escritor Fernando Sabino cria o seu texto a partir de outros textos.

4.2 A intertextualidade em outras artes

Para identificar a intertextualidade em textos, é preciso levar em conta a extensão de leitu-ras que o leitor já possui, pois quanto mais lemos, mais fácil será percebermos a presença de uns textos em outros e maior será a compreensão da leitura. Muitas vezes, o sentido da obra está no diálogo que existe entre o novo texto e o texto anterior.

O leitor conseguirá perceber em um determinado texto uma série de fragmentos de outros textos que, certamente, foram lidos, assimilados e transformados pelo autor no momento da reescrita. Laurent Jenny adverte que as “transformações intertextuais comportam sempre uma modificação de conteúdo.” (JENNY, 1979, p. 31). Por isso, é importante ressaltar que em outras modalidades artísticas, na pintura e na música, por exemplo, podemos encontrar a mesma rela-ção entre obras. Apresentaremos a seguir duas telas, uma de Leonardo da Vinci e outra de Marcel Duchamp. Observe como a segunda retoma a primeira e a reelabora:

Tela I Tela II

PARA SABER MAISAs Bachianas, de Villa

Lobos, retomam as peças de J. Sebastian

Bach. Você pode ouvi--las e tentar perceber

o que o compositor brasileiro conseguiu

“recuperar” e “transfor-mar” a partir das obras

de Bach.

Figura 4: Tela I - La Gioconda (Mona Lisa)

Leonardo da Vinci (1503-06)

Fonte: Disponível em arte.laguia2000.com. Acesso

em junho 2013.

►

Figura 5: Tela II - L.H.O.O.Q. - Marcel

Duchamp - 1919Fonte: Disponível em

www.exibart.com. Acesso em junho 2013.

►

DICALeitura dos contos “Missa do Galo”, de

Machado de Assis, e “Missa do galo”, de

Lygia Fagundes Telles. O texto de Lygia está

no livro Missa do galo: variações sobre o mes-

mo tema – vide ASSIS (2008) nas referências

– que traz outras relei-turas do mesmo conto

de Machado, efetuadas por outros autores. Vale

a pena lê-los também, observando o que cada

escritor repetiu e ino-vou no momento em que faz uma releitura

de um texto escrito no século XIX. Outras sugestões de leituras

de contos, romances e poemas: “O espelho”, de Machado de Assis, e “O espelho”, de Guimarães Rosa. O romance Dom

Casmurro, de Machado de Assis, e Amor de

Capitu, de Fernando Sabino. Esaú e Jacó, de

Machado de Assis, e Dois irmãos, de Milton Hatoum. Essas leituras

sugeridas poderão ampliar seu horizonte, contribuindo para sua formação acadêmica.

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Existem músicas, filmes e novelas que são compostos a partir de textos literários (contos, romances e poemas). A música “Monte Castelo”, de Renato Russo, estabele-ce um diálogo com o poema “O amor é fogo que arde sem se ver”, de Camões, e com frag-mentos da Bíblia. O filme “O Vestido”, de Pau-lo Thiago, apresenta uma leitura do poema “O Caso do vestido”, de Carlos Drummond de Andrade. Outro filme importante é “Outras histórias”, de Pedro Bial, em que ocorre tam-bém uma releitura de contos do livro Primei-ras histórias, de Guimarães Rosa.

Caro aluno, você encontrará vários filmes que apresentam releituras de obras literárias; diante disso, é preciso ter clareza que, quase sempre, os filmes e as novelas criadas a partir dos textos literários se distanciam dos textos originais, pois os cineastas ou autores de te-lenovelas fazem sua leitura da obra original e produzem um “novo” texto destinado a um outro tipo de público, muitas vezes distante culturalmente e historicamente do público ao qual a obra foi destinada primeiramente.

A passagem de um sistema de signifi-cantes a outro é um trabalho intertextual nomeado como “verbalização” por Laurent Jenny; também pode ser encontrado cons-tantemente em nossos escritores. O poeta Carlos Drummond de Andrade na série “Arte em exposição”, do livro Farewell (1996), con-seguiu escrever trinta e três poemas a partir de telas de importantes pintores. Em pequenas composições, apresenta uma síntese de cada tela para o seu leitor. Tem-se, assim, um processo intertextual no trabalho realizado pelo poeta mineiro. Veja a seguir como no poema “O grito” Drummond faz uma leitura da tela de Munch:

BOX 5

Texto I

O GRITO (Munch)

A natureza grita, apavorante. Doem os ouvidos, dói o quadro.

Fonte: ANDRADE, (2002, p.1400).

ReferênciasANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.

AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.

ASSIS, José Maria Machado de. Missa do galo: variações sobre o mesmo tema. Rio de Janeiro: José Olympio, 2008.

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoievski. Tradução de Paulo Bezerra. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997.

DICAVocê pode ler todos os poemas da série “Arte em exposição”, do livro Farewell, de Carlos Drummond. Após a lei-tura dos poemas, faça uma pesquisa sobre todas as telas, em sites da internet, e vá ao Am-biente de Aprendiza-gem e discuta com seu professor e colegas.

▲Figura 6: O Grito. Edvard MUNCH (1893)Fonte: Disponível em http://empautaufs.files.wordpress.com/2010/12/munch-grito.jpg (pintura). Acesso em junho 2013.

ATIVIDADEVá ao Ambiente de Aprendizagem e discu-ta com seu professor o poema de Drummond e a tela de Munch.

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FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua portu-guesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: Intertextualidades. “Poétique”: revista de teoria e aná-lise literárias. Trad. Clara Crabbé Rocha. Coimbra, Almedina, 1979. n. 27.

KRISTEVA, Júlia. A palavra, o diálogo e o romance. In: Semiótica do romance. Lisboa: Arcádia, 1967.

MENDES, Nancy Maria. Intertextualidades: noções básicas. In: PAULINO, Graça; WALTY, Ivete. Teo-ria da Literatura na Escola. Belo Horizonte: Editora Lê, 1994.



SABINO, Fernando. O grande Mentecapto. 71. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008.

DICAAssista aos filmes: “O

Vestido”, de Paulo Thia-go, “Outras histórias”, de Pedro Bial, “Dom”

(baseado no romance Dom Casmurro, de

Machado de Assis) e “A cartomante” que

também é baseado no conto “A cartomante”,

de Machado.

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UnIDADE 5A narrativa: a fixação das formas e suas mutações

5.1 IntroduçãoNesta última unidade de nossa disciplina, estudaremos a narrativa literária. Nosso objetivo

neste módulo é discutir os tipos de narrativas, tais como: a epopeia, o romance, o conto, a novela e a crônica. Para o estudo da narrativa, é preciso levar em conta os conceitos de gênero, por isso, em nosso estudo, trataremos também da conceituação do gênero narrativo e das suas transfor-mações ao longo da história literária.

5.2 A narrativa em poesia: estudo do poema épico

Nesta subunidade, trataremos do poema épico. Estamos acostumados a relacionar o gênero narrativo aos textos em prosa, porém, em seus primórdios, por volta dos séculos IX e VIII a.C., é na forma poética que a narrativa surge no corpo dos poemas épicos homéricos Ilíada e Odisseia, pri-morosos entrelaces de relatos míticos, lendas, rituais de fertilidade e contos populares, aventuras exemplares das paixões, amores e lutas pelo poder entre deuses, titãs, semideuses, ciclopes, de-mônios e seres humanos elevados à glória por meio de feitos heróicos.

O poema épico tem raízes no mytho, forma antiga de narrativa originada nas tradições rituais sacra e popular de determinado grupo ou povo ágrafo, que confiava a guarda de seu passado à Memória (Mnemosyne), individual e cole-tiva, histórias difundidas através de inspiradas palavras cantadas (Musas) pelos poetas anônimos, que percorriam o mundo então conhecido à volta do mar mediterrâneo. Nesta comunidade agrícola e pastoril anterior à constituição da pólis e a adoção do alfabeto, o aedo (i.e., o poeta-cantor) representa o máximo poder da tecnologia de comunicação. Toda a visão de mundo e consciência de sua própria história (sagrada e/ou exemplar) é, para este grupo social, conser-vada e transmitida pelo canto do poeta. (TORRANO, 1995, p. 16).

Terá sido Homero um desses poetas mendicantes, que, cego, viveu entre os séculos IX e VIII a.C.? Não se sabe ao certo. Como querem alguns estudiosos, Homero talvez sequer tenha real-mente existido. Mas Aristóteles tecera elogios a ele: “Homero, merecedor de louvores por tantos outros títulos, é, ainda, o único poeta que não ignora o que deve fazer em seu próprio nome. O poeta deve falar em seu nome o menos possível, pois não é nesse sentido que é um imitador.” (ARISTÓTELES, 1995, p. 47).

Aqui nos interessa destacar é o que quase todos os estudos confirmam: na formação arcaica da poesia épica grega, convergiram diversos cantos até então submersos na memória e no ima-ginário daquela gente, transmitidos por aquele que detinha um efetivo poder, o poeta. Ele, com seu canto, ultrapassava todas as distâncias espaciais e temporais,

Essa extrema importância que se confere ao poeta e à poesia repousa em par-te no fato de o poeta ser, dentro das perspectivas de uma cultura oral, um cul-tor da Memória (no sentido religioso e no da eficiência prática), e em parte no imenso poder que os povos ágrafos sentem na força da palavra e que a adoção do alfabeto solapou até quase destruir. (TORRANO, 1995, p. 17).

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Apesar da densa sedimentação lentamente depositada no fundo que se convencionou cha-mar tradição, é certo que as narrativas orais sofreram necessária reelaboração no processo de sua cristalização na forma escrita, o que resultou na transposição dos mitos primitivos em mitos li-terários. (cf. BRUNEL, 1998, p. 730-5). Também, para Sérgio Motta, “a síntese épica possibilitou a união da esfera da existência à esfera da arte” (MOTTA, 2008, p. 29).

Na Poética, Aristóteles afirma que a epopeia, o poema trágico, a comédia e o ditirambo dife-rem entre si, pois “imitam ou por meios diferentes, ou objetos diferentes, ou de maneira diferente e não a mesma.” (ARISTÓTELES, 1995, p. 19). Assim, embora busque estabelecer as diferenças en-tre estas modalidades, Aristóteles associa todas elas à imitação, dado que imitar “é natural ao ho-mem desde a infância” e “todos [os homens] têm prazer em imitar” (ARISTÓTELES, 1995, p. 21-2).

Este é, portanto, um dos principais atributos da arte poética, que difere da atividade do his-toriador, já que “a obra do poeta não consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais podiam acontecer, possíveis no ponto de vista da verossimilhança ou da necessidade”. (ARISTÓ-TELES, 1995, p. 28).

Há, no entanto, distinção entre as imitações realizadas nas diferentes espécies da poesia. A imitação efetuada por personagens em ação é própria do drama (tragédia e comédia), e, confor-me assinala Platão no livro III d’A República (1999, p. 86), na epopeia ocorre tanto imitação quan-to “narração pelo próprio poeta”.

Segundo Gérard Genette, há três distintas acepções para o termo narrativa:• designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relação de um acon-

tecimento ou de uma série de acontecimentos”;• designa a sucessão de acontecimentos, reais ou fictícios, que constituem o objecto desse

discurso e as suas diversas relações de encadeamento, de oposição, de repetição, etc.”; e• designa, ainda, um acontecimento: já não, todavia, aquele que se conta, mas aquele que

consiste em que alguém conte alguma coisa: o acto de narrar tomado em si mesmo.” (GEN-NETE, 1979, p. 23-4).No primeiro sentido destacado por Genette, o mais famoso poema épico da língua portugue-

sa, Os lusíadas, é um adequado exemplo, já que consiste num discurso escrito que se propõe a nar-rar a viagem de Vasco da Gama às Índias, ou seja, fazer o relato de “uma série de acontecimentos”.

BOX 6

As armas e os barões assinalados, Que, da ocidental praia lusitana, Por mares nunca de antes navegados, Passaram ainda além da Taprobana, Em perigos e guerras esforçadosMais do que prometia a força humana,E entre gente remota edificaram Novo reino, que tanto sublimaram;


A própria sucessão dos acontecimentos que a partir dessa primeira estância vem encadeada por Camões exemplifica a segunda acepção de narrativa segundo Genette.

Para o terceiro tipo de narrativa acima aludido, é exemplar a estância 3 do Canto III d’Os lusí-adas, quando Vasco da Gama, atendendo à solicitação do rei de Melinde, passa a narrar a história e os feitos de Portugal, ou seja, “consiste em que alguém conte alguma coisa: o acto de narrar tomado em si mesmo”.

BOX 7

Prontos estavam todos escuitando O que o sublime Gama contaria; Quando, depois de um pouco estar cuidando,Alevantando o rosto, assim dizia:Mandas-me, ó rei, que conte declarandoDe minha gente a grão genealogia, Não me mandas contar estranha história,Mas mandas-me louvar dos meus a glória.


DICALer n’Os lusíadas (Canto III, estâncias 118 a 135)

o episódio de Inês de Castro, aquela “que

depois de ser morta foi rainha”, e identificar as acepções narrativas que nesse conjunto de

estâncias aparecem.

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5.3 A narrativa em prosa: o romance, o conto, a novela e a crônica

Na presente subunidade, faremos a exposição de características diferenciais entre o roman-ce, o conto, a novela e a crônica. Nestes tempos ditos pós-modernos, é evidente que a conside-ração do hibridismo não se restringe ao estudo das identidades culturais, penetra decisivamente em outros campos das contraditórias relações sociais e culturais do iniciante século XXI. No âm-bito dos estudos dos gêneros literários, o caráter híbrido destes foi identificado já pelos românti-cos. Victor Hugo, no seu famoso prefácio para a obra Cromwell, “[...] condena a regra da unidade de tom e a pureza dos gêneros literários em nome da própria vida, de que a arte deve ser a ex-pressão” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 216).

Assim, embora conscientes de que o estabelecimento de diferenciações entre os gêneros li-terários seja deveras complicado e, na maioria das vezes, inadequado, será necessário aqui, neste nosso estudo, minimamente apresentar as partimentações da narrativa em prosa nas formas de romance, conto, novela e crônica. É o que intentaremos fazer nas subunidades a seguir.

a. O romance: a forma e suas transformações

Vitor Manuel de Aguiar e Silva, na abertura do capítulo 10 de sua teoria da literatura, por inteiro dedicado ao gênero de maior relevância no atual sistema literário, assim diz: “Na evolução das formas literárias, durante os últimos três séculos, avulta como fenômeno de capital magnitu-de o desenvolvimento e a crescente importância do romance”. E acrescenta ao final do mesmo parágrafo: “O romancista, de autor pouco considerado na república das Letras, transformou-se num escritor prestigiado em extremo, dispondo de um público vastíssimo e exercendo uma po-derosa influência nos seus leitores”. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 639).

Forma literária moderna, antes de ganhar significado literário, na Idade Média, o vocábulo romance designava “língua vulgar, a língua românica que, embora resultado de uma transforma-ção do latim, se apresentava já bem diferente em relação a este idioma” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 640). Posteriormente, composições em versos de cunho narrativo em língua vulgar iriam receber a mesma denominação.

Embora Aguiar e Silva afirme que “o romance não tem verdadeiras raízes greco-latinas”, ou-tros autores entendem diferente. Para Massaud Moisés (2000, p. 159), “como decorrência, a epo-peia, considerada, na linha da tradição aristotélica, a mais elevada expressão de arte, cede lugar a uma forma burguesa: o romance” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 640). E Sergio Motta afirma:

A ficção grega entra [...] como formadora de um padrão narrativo idealizante, enquadrada no formato da estória romanesca, cujo elo embrionário se forjou, ainda num período não literário, durante a passagem do mito à lenda e con-to popular, propagando-se a partir do período literário da narrativa em prosa grega, em duas grandes ramificações medievais: a forma secular das histórias de cavalaria e paladinismo e a forma religiosa das lendas dos santos. Por ser idealizante, e, portanto, assentada sobre um modelo de personagem marcada por uma determinação e integridade indestrutíveis na busca do seu ideal [o herói], a ficção grega funcionará como fonte paradigmática, por representar a consolidação da narrativa ficcional em prosa, no Ocidente, e expressar as bases matriciais de um padrão romântico de narrativa–busca, fatores reaproveitados, depois, pela forma emergente do romance. (MOTTA, 2006, p.109).

Com o advento do Dom Quixote (1605), de Miguel de Cervantes, o modelo idealizado do herói conhecerá sua mais famosa paródia, mescla de ironia e sátira em inversão picaresca, que cede passagem ao tipo do anti-herói já esboçado em Vida de Lazarillo de Tormes (1554), de autor anônimo, e Vida de Guzmán de Alfarache (1559-1604), de Mateo Alemán. A importância dessa personagem é realçada na citação a seguir:

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O pícaro, pela sua origem, pela sua natureza e pelo seu comportamento, é um anti-herói, um eversor dos mitos heróicos e épicos, que anuncia uma nova época e uma nova mentalidade – época e mentalidade refractárias à represen-tação artística operada através da epopéia ou da tragédia. Através de sua re-beldia, do seu conflito radical com a sociedade, o pícaro afirma-se como um indivíduo que tem consciência da legitimidade da sua oposição ao mundo e que ousa considerar, em desafio aos cânones dominantes, a sua vida mesqui-nha e reles como digna de ser narrada. Ora o romance moderno é indissociável desta confrontação do indivíduo, bem consciente do carácter legítimo da sua autonomia, com o mundo que o rodeia (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 645).

A partir de então, ampliar-se-iam as “possibilidades combinatórias numa gama de associa-ções com a forma romance” (MOTTA, 2006, p.109). No entanto, a predominância da estética clás-sica até o século XVIII refutará com desprezo o desprestigiado romance, de caráter fabuloso e inverossímil, literatura ao gosto das mulheres e dos ignorantes. Dessas suas características primá-rias, o romance irá aos poucos se transformando, e, mais que somente contar uma história, pas-sará a observar e analisar as paixões e sentimentos humanos em suas manifestações exteriores e psicológicas, satirizar a sociedade e a política, ou mesmo prestar-se a elucubrações filosóficas.

O avanço social da burguesia e o crescimento do público leitor combinaram muito bem com o novo momento dessa narrativa, que resulta no incremento da atividade editorial, que fa-cilita a entrada de novos autores e obras no mercado dos livros, nem sempre de bom gosto ou qualidade. Surge também a publicação seriada dos romances em folhetins. O abandono das rígi-das regras da antiguidade clássica facilita a hibridização dos gêneros, e a sensibilidade um tanto quanto melancólica e desiludida do homem europeu no início do século XIX busca escape no exótico, no terror, no tétrico e no melodrama.

Em meados do século XIX, Gustave Flaubert eleva a lapidação narrativa a um grau dificil-mente alcançado, com o desvelamento dos processos mentais, labirínticos e íntimos de sua famosa personagem madame Bovary, no confronto com a dura realidade. Os tempos já anun-ciam o fim do Romantismo, substituído pelo Realismo e Naturalismo na segunda metade do século XIX, que trariam para dentro da literatura os estudos científicos dos condicionamentos e determinismos morais, biológicos e sociais. (cf. AGUIAR E SILVA, 1982, p. 646-652). Nas déca-das finais do século XIX, o romance já havia se consolidado como principal gênero narrativo das artes literárias.

Especificar e descrever os diversos aspectos característicos do gênero romance seria mate-rial para um longo estudo. Na Teoria da Literatura de Aguiar e Silva, que consta da bibliografia básica, há um desenvolvimento bastante alentado iniciado pela apresentação da classificação ti-pológica do romance, no qual se destacam: romance de ação ou de acontecimento, romance de personagem e romance de espaço. Em seguida, Aguiar e Silva estuda a personagem no romance: “a personagem constitui um elemento indispensável da narrativa romanesca. Sem personagem, ou pelo menos sem agente, como observa Roland Barthes, não existe verdadeiramente narrati-va”, e comenta, na sequência, que, “dentre as personagens possíveis de um romance, há uma que se particulariza pelo seu estatuto e pelas suas funções no processo narrativo e na estruturação do texto – o narrador.” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 652- 665).

O narratário, a personagem como protagonista ou herói e o retrato da personagem são ain-da outros tópicos abordados antes de apresentar a teoria de E. M. Foster quanto às personagens “planas” e “redondas”:

As personagens desenhadas [ou planas] são definidas linearmente apenas por um traço, por um elemento característico básico que as acompanha durante o texto. Esta espécie de personagem tende frequentemente para a caricatura e apresenta muitas vezes uma natureza cômica ou humorística.[...]

As personagens modeladas [ou redondas], pelo contrário, oferecem uma com-plexidade muito acentuada e o romancista tem de lhes consagrar uma atenção vigilante, esforçando-se por caracterizá-las sob diversos aspectos. Ao traço re-corrente próprio das personagens planas, corresponde a multiplicidade de tra-ços peculiares das personagens redondas.(AGUIAR E SILVA, 1982, p. 677- 678).

Sempre a estudar o romance no capítulo 10, Vitor Manuel de Aguiar e Silva apresenta tam-bém o conceito de diegese e discurso narrativo: “Se entendemos por diegese o significado do texto narrativo literário, torna-se óbvio que a diegese de um romance abrange personagens, eventos, objectos, um contexto temporal e um contexto espacial” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 687). A seguir, empreende o estudo da sintaxe da diegese, na qual nos é dado a conhecer os conceitos

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para romance fechado e romance aberto. Consciente de que “no texto do romance, parte impor-tante da informação sobre as personagens, os objectos, o espaço e o tempo em que decorrem os eventos, é construída e transmitida por descrições”, Aguiar e Silva afirma: “com efeito, a descrição é um elemento textual privilegiado de que o narrador dispõe para produzir o ‘efeito de real’ a que se refere Barthes” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 710).

O tempo no romance também merece estudo: “A diegese, como sucessão de eventos, com-portando um ‘antes’, um ‘agora’ e um ‘depois’, é inconcebível fora do fluxo do tempo”. A voz do narrador, então, é trazida a destaque e recebe classificação para cada tipo de narrador: hetero-diegético, homodiegético, autodiegético, extradiegético e intradiegético. Assim também ocorre com a focalização, ponto de vista ou foco narrativo, que “compreende as relações que o narrador mantém com o universo diegético e também com o leitor (implícito, ideal e empírico)”. E, na se-quência, são especificados os tipos de focos narrativos em relação à diegese do texto. (AGUIAR E SILVA, 1982, p.713-754)

Portanto, o plano de estudo do romance apresentado por Aguiar e Silva merece atenção es-pecial dos estudantes de Letras, já que os conceitos estudados por ele em sua obra Teoria literá-ria servirão como importantes ferramentas teóricas para a abordagem crítica de todas as outras modalidades narrativas.

b. O Conto

Em entrevista a Ernesto Bermejo, Julio Cortázar compara o conto a uma esfera: “É uma coisa que tem um ciclo perfeito e implacável. Uma coisa que começa e termina tão satisfatoriamente como uma esfera: nenhuma molécula pode estar fora de seus limites preci-sos” (BERMEJO, 2002, 28).

Como vimos na unidade 5.1 – A Narrativa em Poesia: Estudo do Poe-ma Épico, as lendas e contos populares estão mesmo nas raízes da narrativa épica, ligando-se, portanto, direta ou indiretamente aos mitos e ritos sacros e de fertilidade. Apesar de algumas teorias buscarem explicar a gênese do conto numa só tradição, como queria os irmãos Wilhelm e Jacob Grimm, que a vinculam à corrente indo-europeia, a teoria mais aceita hoje em dia é a de que a narrativa curta está na formação de quase todas as tradições culturais do Ocidente e do Oriente. (MOISÉS, 2000, p. 32).

Com inconteste presença na formação literária, desde os primórdios imemoriais, a estrutura do conto se apresentou menos rebuscada, mais aberta e com maior mobilidade, tendente, assim, a uma maior simplicida-de, o que o diferenciava da grande arte literária e o ligava mais ao folclore, às histórias exemplares e às lendas populares. Essa situação perdurou até fins da Idade Média, quando paulatinamente o conto vai assumindo papel importante no âmbito do Império Carolíngio, mais precisamente nos rela-tos denominados canções de gesta, anônimas narrativas, inicialmente de tradição oral, mas que vão aos poucos consolidando em textos escritos as aventuras das cortes do rei Arthur e do período Carolíngio. Chanson de Ro-land (Canção de Rolando), de 1100, é um dos textos mais conhecidos.

Com o avanço da era Moderna, diversos escritores adotaram seria-mente a narrativa curta. Principalmente a partir dos séculos XVIII e XIX, o conto passa a ser um dos gêneros mais cultuados, embora sem o alcance da presença e influên-cia do romance.

Cortazar considera o conto um gênero quase indefinível, mais próximo da poesia que do romance. Nas suas palavras, “[...] esse gênero de tão difícil definição, tão esquivo nos seus múl-tiplos e antagônicos aspectos, e, em última análise, tão secreto e voltado para si mesmo, caracol da linguagem, irmão misterioso da poesia em outra dimensão do tempo literário”. (PACIORNIK, 2001, p. 8).

Massaud Moisés, adepto da normatização modelar dos gêneros, afirma que o conto é “uma unidade unívoca, univalente: constitui uma unidade dramática, uma célula dramática, visto gra-vitar ao redor de um só conflito, um só drama, uma só ação”. (MOISÉS, 2000, p. 40). No bojo dessa unidade, segue-se também a unidade de espaço, de tempo e de tom: “os componentes da narra-tiva obedecem a uma estruturação harmoniosa, com o mesmo e único escopo, o de provocar no leitor uma só impressão, seja de pavor, piedade, ódio, simpatia, ternura, indiferença, etc., seja o seu contrário”. (MOISÉS, 2000, p. 44-5).

GLOSSÁRIOCanção de gesta: can-tada, “a canção de gesta ocupa-se da empresa ou das façanhas de um herói que personifica uma acção colectiva, enraizada na memória de uma comunidade” (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 640-1).

DICAAssista ao Filme “Lance-lot: o primeiro cavalei-ro”, de Jerry Zucker. Vá ao Ambiente de Apren-dizagem e discuta com seus colegas.

▲Figura 7: Filme LancelotFonte: Disponível em http://4.bp.blogspot.com/_UD3cfRN8Cak/SwlKtIGQscI/AAAAAA-AAAmo/Ssp3NyzKcPI/s1600/Lancelot+--+O+Primeiro+Cavaleiro.jpg. Acesso em junho 2013.

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Reagindo às tentativas de diferenciação dos gêneros, Victor Hugo, no seu famoso prefácio para Cromwell, “[...] condena a regra da unidade de tom e a pureza dos gêneros literários em nome da própria vida, de que a arte deve ser a expressão” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 216).

Para exemplificarmos o que foi até aqui apresentado, tomemos primeiramente a estrutura de narrativa bastante curta do texto reproduzido integralmente em unidade anterior deste nos-so caderno, o conto “Um Apólogo”, de Machado de Assis. Verificaremos, ali, como rapidamente o autor institui um centro de interesse para a narrativa, o diálogo entre a agulha e a linha, e, com poucas linhas mais fecha o apólogo sem que falte nenhuma informação para a conclusão total da ideia trazida à baila pelo texto.

c. A novela

Embora da Antiguidade Clássica alguns textos possam ser tomados como arquétipos do gê-nero novela, somente na Idade Média foi possível confirmar o surgimento do novo gênero com a profusão de textos das canções de gesta e das novelas de cavalaria. Parece ser, com a obra De-cameron, ou Decamerão, de Giovanni Boccaccio (1313-1375), que efetivamente se estabelece o arcabouço desse gênero literário. “A novela alcançou grande esplendor na literatura italiana do século XIV e XVI, adquirindo importância em obras como as anônimas Cent Nouvelles nouvelles e o Heptaméron de Margarida de Navarra”. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 643).

Enquanto o caráter inverossímel das fábulas e aventuras picarescas ainda dominavam a maioria das narrativas em prosa, a novela tendeu mais ao real e transformou-se num “[...] género intermediário que, do ponto de vista técnico, pode ser justamente considerado a ponte que con-duz ao romance moderno”. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 649). Nos séculos XVIII e XIX, com o movi-mento romântico, a novela ganharia proeminência e muitos adeptos.

A necessidade de distingui-la do romance e do conto fez com que se buscasse apontar as suas particularidades, porém, dizer simplesmente que é uma narrativa ficcional curta não a dife-rencia do conto, que também o é. Assim, para “melhor” defini-la, há a tendência em considerá-la uma narrativa de extensão mediana, entre o conto e o romance. É evidente que também essa “de-finição” não resolve o problema, apenas o mascara, ao transferir as especificidades do gênero para o seu número de páginas, fora do qual determinado texto não mais seria novela, conto ou roman-ce. Já vimos que esse tipo de determinante não é adequado devido ao hibridismo dos gêneros.

No intuito de apontar outras espeficidades desse gênero, Massaud Móisés assinala que, ao contrário do que ocorre com o conto, a novela apresenta “pluralidade dramática”, ou seja, muitas células de ação. Porém, embora cada um dos conflitos introduzidos apresente “começo, meio e fim”, ressalva que estes não são inteiramente autônomos, pois há intercâmbio entre eles, “num entrelaçamento que não pode fragmentar-se” sem que abale toda a estrutura da narrativa (MOI-SÉS, 2000, p. 113-4).

A essa pluralidade de células dramáticas, “segue-se outra, igualmente distinta: a sucessivi-dade”, porém, o escritor da novela busca manter sem desenlace, pelo menos provisoriamente, as ações apresentadas sucessivamente. “É raro que esvazie o recheio dramático duma célula antes de prosseguir, pois frustraria a curiosidade do leitor” (MOISÉS, 2000, p. 114).

Quanto ao tempo, é curioso observarmos as seguintes afirmativas de Massaud Moisés: “O tempo da novela é o histórico, assinalado pelo relógio ou pelo calendário, ou pelas convenções sociais”. Quanto à noção de espaço, “inextricavelmente ligada à de tempo, acompanha-lhe de perto o desenvolvimento dentro da novela. Como esta se organiza em torno de episódios su-cessivos, cria-se um dinamismo acelerado semelhante à pressa no cinema mudo.” Mais adiante afirmará ser o seu ritmo “acelerado, precipitado”. (MOISÉS, 2000, p. 116-7). Fica claro nesses tre-chos a predisposição do teórico para delimitar o gênero, embora consciente do risco de criar um estereótipo.

d. A Crônica

Originário do “grego chronikós, relativo a tempo (chrónos), pelo latim chronica, o vocábulo “crônica” designava, no início da era cristã, uma lista ou relação de acontecimentos ordenados segundo a marcha do tempo, isto é, em sequência cronológica”. (MOISÉS, 2001, p. 101).

A crônica situa-se entre a história e os anais, já que historicamente cumpriu a função de dar conhecimento dos eventos sem a preocupação de interpretá-los ou buscar as suas causas. Na Idade Média, aproxima-se da historiografia. Com o surgimento da imprensa, aos poucos a crô-nica passa a ter uma presença cada vez mais relevante no dia a dia das cidades, papel que ainda hoje ocupa, vindo mesmo a se configurar como gênero literário a partir do século XIX.

DICALeia outra vez o conto

“Um apólogo”. Vá ao Ambiente de Aprendi-

zagem e discuta com seu professor: o tipo de

narrador, o ponto de vista, os personagens.

DICALer A metamorfose, de Franz Kafka, e elaborar

as justificativas que confirmam esse texto

como novela ou conto.

DICAFaça pesquisa nos

jornais diários (Estado de Minas, O Globo, Hoje em Dia, Folha

de São Paulo, etc.) e identifique pelo menos

três cronistas atuan-tes, diferenciando-os

entre cronistas sociais e cronistas literários.

Leia e analise uma crônica literária e leve

as questões suscitadas no texto escolhido para discussão no Ambiente

de Aprendizagem.

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Há que se diferenciar a crônica literária da crônica social. Enquanto esta última se ocupa de simplesmente noticiar os eventos no cotidiano de determinado grupo ou estrato social, a crô-nica literária vai além do fato, muitas das vezes ficcionalmente criado pelo cronista, no intuito de desentranhar, do evento que destaca, algo que transcenda o cotidiano banal das pessoas e apresentá-lo exemplarmente para a reflexão de seus leitores. Porém, mais do que uma função exemplar, a crônica literária tem finalidade estética, ou seja, busca principalmente oferecer uma experiência artística.

A elocução na crônica é efetuada quase sempre em primeira pessoa, sendo que o narrador, como se espera nesse gênero, é quase sempre o próprio autor empírico, ou um seu pseudônimo. É que a crônica exige essa cumplicidade entre quem assina o texto e aquilo que é narrado.

A crônica no Brasil foi muito cultuada desde o século XIX. Temos vários escritores que se destacaram como cronistas, desde Machado de Assis e João do Rio a Rubem Braga, Carlos Drum-mond de Andrade, Alcione Araújo, Fernando Veríssimo e Moacyr Scliar, entre tantos outros.


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ResumoCaro aluno:

É importante que você estude alguns conceitos que são básicos na primeira unidade. Por exemplo, você deverá observar aspectos que são fundamentais em um discurso literário e não literário, estabelecer as diferenças entre um texto literário e não literário, levando em conta tipos de textos (forma e conteúdo).

Na segunda unidade, que discute a especificidade do discurso literário, é preciso saber o que é literatura, como a literatura se distingue de outros tipos de discurso e distinguir o caráter ficcional e não ficcional de um texto.

Na terceira unidade, você não pode deixar de observar as diferenças básicas entre as corren-tes teóricas, quais as metodologias e teorias que foram utilizadas pelos críticos e teóricos para lerem, interpretarem e analisarem uma obra literária em diferentes momentos de nossa historio-grafia.

A quarta Unidade, que trata do processo intertextual, será muito útil ao longo de sua forma-ção de leitor, principalmente porque ela apresenta os conceitos sobre o diálogo intertextual que se processa entre obras e autores, você precisa ter domínio desses conceitos para saber a dife-rença entre uma intertextualidade explícita e implícita, o trabalho de citação e a relação que uma obra estabelece com outras obras e autores.

Na quinta unidade, e última, que discute a narrativa literária, será necessário que você domi-ne os conceitos básicos sobre o gênero narrativo, principalmente em se tratando de forma, tipos de narradores, o ponto de vista, o espaço e o tempo. É necessário que você consiga estabelecer as diferenças que existem entre o romance, o conto, a novela, a epopeia e a crônica.

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Suplementares

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DIAS, Gonçalves. Gonçalves Dias. 14. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1996.

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Atividades de Aprendizagem - AALeia os textos abaixo e responda às questões 1 e 2

Texto I

Para sentir seu leve peso

Guardava o rouxinol numa caixinha. Tudo o que queria era andar com o rouxinol empo-leirado no dedo. Mas, se abrisse a caixinha, ah! Certamente fugiria.

Então amorosamente cortou o dedo. E, através de uma mínima fresta, o enfiou na caixi-nha. (In: COLASANTI, Marina. Um espinho de Marfim e outras histórias. Porto Alegre: L&PM Po-cket, 1999. p.13).

Texto II

Por trás do olhar de ressaca

“De Machado de Assis muito já foi dito, e ao longo deste ano, que marca o centenário de sua morte, em 29 de setembro de 1908, mais ainda se vai falar. Não apenas sobre ele e seu ta-lento como escritor, mas também sobre a mais enigmática e discutida personagem feminina da literatura brasileira. Prova disso é o livro Quem é Capitu?, que acaba de ser lançado pela Nova Fronteira”. (LAPORTE, 2008, p. 2)

1) Com base nos textos expostos, demonstre a diferença entre o discurso o literário e o não literário.

2) Explique por que o texto I é um texto literário e o texto II não é.

3) A partir do seguinte comentário: “a literatura (fronteira entre o literário e o não literário) varia consideravelmente segundo as épocas e as culturas”, de Antoine Compagnon, discuta: a) o conceito de literatura no sentido amplo e restrito; b) os teóricos chegaram a uma definição satisfatória sobre o que é o literário.

4) Leia o texto que segue.

Terceiro Diedro

Girou a chave, abriu a porta. E em vertigem procurou a segurança da maçaneta. A sala es-tava de cabeça para baixo. Entre estuques, o lustre florescia erguendo pingentes. As cortinas subiam em direção ao tapete. Mesa, cadeiras, poltronas penduravam-se, tombantes as franjas do sofá. E o flamboyant do quadro lançava no verde céu sua copa de raízes.

Temeu entrar. Mas, não tendo outra casa que fosse sua, deu um passo e fechou a porta. Devagar, a descoberta em cada pé, começou a subir pela parede. (In: COLASANTI, Marina. Um espinho de Marfim e outras histórias. Porto Alegre: L&PM Pocket, 1999. p.179).

Considerando o conto “Terceiro Diedro”, de Marina Colasanti, redija um texto argumentativo em que você discuta os seguintes pontos: a) o conceito de “realidade” e “ficcionalidade”; b) o texto literário como um “objeto” de prazer que “seduz o leitor” com o seu conteúdo “imaginário”; c) o autor como um “fingidor”.

A seguir, apresentaremos uma lira de Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga, que foi es-crita no século XVIII (Arcadismo) e um poema do Romanceiro da Inconfidência (1953), de Cecília Meireles, poeta do Modernismo brasileiro.

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BOX 8 - Texto I

Lira XXXIV, parte 2, de Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga:

Vou-me, ó Bela, deitar na dura cama,De quem nem sequer sou o pobre dono;Estende sobre mim Morfeu as asas, E vem ligeiro o sono.

Os sonhos, que rodeiam a tarimba,Mil cousas vão pintar na minha idéia;Não pintam cadafalsos, não, não pintam Nenhuma imagem feia.

Pintam que estou bordando um teu vestido;Quer um menino com asas, cego e loiro,Me enfia nas agulhas o delgado, O brando fio de ouro.

Pintam que entrando vou na grande Igreja:Pintam que as mãos nos damos, e aqui vejoSubir-te à branca face a cor mimosa, A viva cor do pejo.

Pintam que nos conduz doirada segeÀ nossa habitação; que mil amoresDesfolham sobre o leito as moles folhas Das mais cheirosas flores.

Pintam que dessa terra nos partimos;Que os amigos, saudosos e suspensos,Apertam, nos inchados, roxos olhos Os já molhados lenços.

Pintam que os mares sulco da Bahia,Onde passei a flor da minha idade.Que descubro as palmeiras, e em dois bairros Partida a grã Cidade.

Pintam leve escaler, e que na pranchaO braço já te of´reço, reverente;Que te aponta c´o dedo, mal te avista, Amontoada gente.

Aqui, alerta, grita o mau soldado;E o outro, alerta estou, lhe diz, gritando.Acordo com a bulha, então conheço Que estava aqui sonhando.

Se o meu crime não fosse só de amores,A ver-me delinquente, réu de morte,Não sonhara, Marília, só contigo, Sonhara de outra sorte.

Fonte: Gonzaga, (p. 172- 174)

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BOX 9 - Texto II

“Romance LXX ou Lenço do exílio”, do Romanceiro da Inconfidência, de Cecília Meireles:

Hei de bordar-vos um lençoem lembranças destas Minas;ramo de saudade, imenso...lágrimas bem pequeninas. (Aí se ouvísseis o que penso!)

Ai, se ouvísseis o que digo,E entre estas quatro parede...Mas o tempo é vosso, amigo,que não ouvis nem me vedes. (Minha dor é só comigo.)

E esta casa é grande e fria,com toda a sua nobreza.Ai, que outra coisa seria,se preso estais, ver-me presa. (Porém tudo é covardia.)

Sei que ireis por esses mares.Sonharei vosso degredo,sem sair destes lugares,por fraqueza, pejo, medo. (e imposições familiares)

Hei de bordar tristementeum lenço, com que recordo...A dor de vos ter ausentemuda-se na flor que bordo.

(Flor de angustiosa semente.)

Muito longe, em terra estranha,se chorais por Vila Rica,neste lenço de Bretanha,pensai no pranto que dica (à sombra desta montanha!).

Fonte: Meireles (1989. p. 230, 231)

5) A poeta Cecília Meireles, como “leitora” dos poemas de Tomás Antônio Gonzaga, “preenche” alguns “vazios” do texto do outro. Explique como se processa a interação do texto com o leitor e a recepção da obra Marília de Dirceu, por Cecília Meireles. Cite dois elementos que foram recupe-rados do texto de Gonzaga por Cecília Meireles.

6) Com base nos estudos teóricos sobre as correntes críticas, apresente as diferenças entre os pressupostos teóricos apresentados pela Estética da Recepção e pelo New Criticism para analisa-rem o texto literário.

7) Leia os textos abaixo.

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BOX 10 - Texto I

Poema de Sete Faces

Quando nasci, um anjo tortodesses que vivem na sombradisse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.As casas espiam os homensque correm atrás de mulheres.A tarde talvez fosse azul,não houvesse tantos desejos.

O bonde passa cheio de pernas:pernas brancas pretas amarelas.Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.Porém meus olhosnão perguntam nada.

O homem atrás do bigodeé sério, simples e forte.Quase não conversa.Tem poucos, raros amigoso homem atrás dos óculos e do bigode.

Meu Deus, por que me abandonastese sabias que eu não era Deusse sabias que eu sou fraco.

Mundo mundo vasto mundo,se eu me chamasse Raimundoseria uma rima, não seria uma solução.Mundo mundo vasto mundo,mais vasto é meu coração.

Eu não devia te dizermas essa luamas esse conhaquebotam a gente comovido como o diabo.

Fonte: ANDRADE (2002, p.05)

BOX 11 - Texto II

Com Licença Poética

Quando nasci um anjo esbelto,desses que tocam trombeta, anunciou:vai carregar bandeira.Cargo muito pesado pra mulher,sem precisar mentir.Não sou tão feia que não possa casar,acho o Rio de Janeiro uma beleza e ora sim, ora não, creio em parto sem dor.Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.Inauguro linhagens, fundo reinos- dor não é amargura.Minha tristeza não tem pedigree,já a minha vontade de alegria,sua raiz vai ao meu mil avô.Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.Mulher é desdobrável. Eu sou.

Fonte: PRADO (2001, p. 247)

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Com base nos conceitos da intertextualidade, faça uma análise interpretativa dos poemas “Poe-ma de sete faces”, de Carlos Drummond de Andrade, e “Com Licença Poética”, de Adélia Prado e responda às questões a seguir: a) cite três aspectos do texto “Com licença poética” que demonstram que a poeta estabeleceu um diálogo com o texto de Drummond; b) a leitura que Adélia faz do texto de Drummond se processa de maneira irônica?

8) Leia o texto a seguir:

Texto I

TIRADEnTES (Portinari)

Fez-se a burocrática justiça.O trono dorme invencível vingado.Postas de carne o sonhadorreferem o caminho das minas.

(ANDRADE, 2002. p.1.401)

Considerando o poema “Tiradentes”, de Carlos Drummond de Andrade, cite os elementos que vão demonstrar que o poeta estabeleceu um diálogo com a história de Minas Gerais, em espe-cial, com a Inconfidência Mineira e com as artes plásticas.

9) As novelas de cavalaria e canções de gesta são fundamentais para a concretização dos gêne-ros narrativos modernos. Quais características você pode destacar para confirmar a afirmativa acima?

10) Na tentativa de diferenciar conto e novela, Massaud Moisés utiliza a unidade célula dramática como um parâmetro válido de abordagem dos gêneros. Considerando o argumento de Moisés, quais as principais diferenças entre os dois gêneros acima citados no tocante a esse conceito?

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