Visoka škola za poslovanje i upravljanje,

s pravom javnosti,

„Baltazar Adam Krčelić“

Zaprešić

Usmjerenje:

Menadžment u kulturi

Performans: živa umjetnost

Predmet: Znanost o kulturi

Nositelj predmeta: Student:

mr.sc. Ines Jemrić Ostojić Josipa Huljina

Zaprešić , siječanj 2011.

SADRŽAJ:

UVOD 3

RAĐANJE UMJETNOSTI PERFORMANSA 4

BEČKI AKCIONISTI 6

RUDOLF SCHWARTZKÖGLER 7

GÜNTER BRUS 7

HERMAN NITSCH 7

MOSKOVSKI KONCEPTUALISTI . 7

MLADI BRITANSKI UMJETNICI 8

ANALIZA SVJETSKIH UMJETNIKA PERFORMERA I NJIHOVIH ŽIVIH DJELA 9

GINA PANE 9

ON KAWARA 9

ORLAN 10

MATTHEW BARNEY 10

DANIEL BUREN 11

VITO HANNIBAL ACCONCI 11

FELIX GONZALES-TORRES 11

YVES KLEIN 12

JOSEPH BEUYS 12

YOKO ONO 13

GILBERT I GEORGE 13

GUTAI 14

FRANKO B 14

HAVVE FJELL 14

JOHN DUNVAN 14

BOB FLANAGAN 15

RON ATHEY 15

MARY DUFFY 15

MICHAEL JOURNIAC 16

ANALIZA HRVATSKIH, SRPSKIH, CRNOGORSKIH I SLOVENSKIH UMJETNIKA PERFORMERA I NJIHOVIH DJELA 17

BRACO DIMITRIJEVIĆ 17

MARINA ABRAMOVIĆ 17

MARINA ABRAMOVIĆ I ULAY 171

ZORAN TODOROVIĆ 18

IVE TABAR 18

BORIS ŠINCEK 18

TOMISLAV GOTOVAC 19

VLASTA DELIMAR 20

SANJA IVEKOVIĆ 21

ZLATKO KOPLJAR 21

ANALIZA ŽIVE UMJETNOSTI U HRVATSKOJ 21

UVID U RAZMIŠLJANJA JEDNOG HRVATSKOG PERFORMERA U NASTAJANJU (intervju s Petrom Novakom) 24

ZAKLJUČAK 32

LITERATURA 33

KLJUČNE RIJEČI: 34

2

UVOD

U svojoj najužoj klasičnoj definiciji, performans je forma koja se događa 'ovdje i sada', te koja

predstavlja stvaran, doslovan događaj.

Ono po čemu se razlikuje od drugih formi likovnih umjetnosti je njegova ne - objektnost, dok

se od drugih izvedbenih formi poput kazališta razlikuje svojom neponovljivošću. Za

generaciju umjetnika šezdesetih i sedamdesetih godina bilo je važno izbjeći zamku

pretvaranja svega onog što stvaraju u robu. Vjerovali su i u katarzičnu moć performansa, koji

postaje 'djelom' u točno određenom prostoru i trenutku u kojem se on odvija između

izvođača i publike. Mnogi od umjetnika zato su i izbjegavali ponavljati svoje performanse,

pritom bivajući skeptični čak i oko uloge i statusa njegovog dokumentiranja.

3

RAĐANJE UMJETNOSTI PERFORMANSA

Prema Catherin Millet rođenje suvremene umjetnosti dogodilo se između 1960. i 1969.

Tijekom šezdesetih su se godina nametnuli pop-art, novi realizam, op-art i kinetička

umjetnost, minimalna umjetnosti i slikarstvo bojenog polja. Izdanci Fluxusa nicali su na sve

strane, a happening je cvao. Pred kraj desetljeća pojavila se konceptualna umjetnost, anti

form, arte povera, land art, Support - Surface i tema ovoga rada body art umjetnost. Svi su se

ti oblici umjetnosti služili najraznovrsnijim neuobičajenim materijalima, kao što je u

performans umjetnosti služenje umjetnikovim tijelom. Dopušteni su bili svi postupci

uključujući i one najizazovnije i najnedokučivije, a umjetnik je publiku često hvatao u zamku

ili bježao od nje. Publika se našla rastrzana između djela koja u njoj izazivaju nagonske

reakcije i djela koja je nasuprot toga prisiljavaju da slijedi složena teorijska umovanja. Kad je

Beuys pod mazao margarinom svi su se okomili na kustose da prlja muzej i da će porezni

obveznici platiti to čišćenje. Umjetnost je postala suvremena progovorivši nam o našem

svakidašnjem životu što je jedan od najjačih atributa danih umjetnosti performansa kojom se

ljude tjera da reagiraju na ono što se upravo sada događa.

U drugoj polovici šezdesetih godina i na samom početku sedamdesetih zaredala su se

umjetnička istraživanja koja nisu sličila gotovo ničemu što smo do tada vidjeli, a međusobno

su također bila posve različita.

U mnogim performansima i instalacijama vrijeme izrade poklapa se s vremenom izložbe.

Možda umjetnik više nikad neće upotrijebiti predmete i tehnike kojima je tom prilikom

pribjegao, performer pred drugom publikom nikad neće ponoviti iste pokrete. Pred

slikarskim platnom postoji i slikar, a u kaosu svijeta ilovača od koje je sazdano ljudsko tijelo.

Vrativši se na početak uzročno-posljedičnog niza „realistična“ umjetnost, koja je u 20.

Stoljeću u modi, dolazi do živog tijela. To se područje razvija prema sve većem

opredmećivanju tijela.

Najpoznatiji performeri tog razdoblja su Bečki akcionisti (primjerice Rudolf Schwarzkögler je

1969. izveo performans kastracije), Paul McCarthy (performans krvavog tijela u boli), Chris

4

Burden 1971. (performans 'Pucanj', u kojem mu je suradnik pucao u ruku). Međutim, svi

performansi sedamdesetih bili su napravljeni simbolički, za foto ili video dokumentaciju, bez

prave boli. Koristila filmska krv ili kečap, pa je čak i Burdenov performans pucanja bio vrlo

pažljivo izrežiran i na taj način do neke mjere kontroliran. Za razliku od performansa 70-ih,

posljednjih desetak godina na sceni je prisutan niz umjetnika koji su izveli razna tjelesna

samo mučenja izravno pred publikom. Umjetnici svojim tijelima silovito ponovno otjelovljuju

kulturalne subjekte koji se ranjavaju, pljuju, uriniraju i povraćaju. Oni također dovode u

pitanje lažnu ranjenost i grotesknost ranijih izlučivanja u radovima od Marcela Duchampa i

njegovog 'Paysage Fautif' izvedenog od mrlja sperme, pa do Manzonijevog konzerviranog

vlastitog govna, od Warhalovog uriniranja ili oksidirajućih slika, do 'krvavog' histeričnog

'muškog' tijela McCarthyja.

Šezdesetih godina On Kawara je počeo slati telegrame kojima je primatelje obavješćivao da

je „still alive“ još živ, dok je Joseph Beuys premazavši lice medom i zlatom pokušavao

objašnjavati slike mrtvom zecu kojeg je držao u naručju.

Zbog dojmljive novosti djela na trenutak gube neprozirnost simboličkog koda: ne vidimo sliku

koja prikazuje nešto, nego samo to „nešto“. Ta je pojava stara kao moderna umjetnost, a

možda i umjetnost uopće. Upravo oni koji pružaju najveći otpor prvi nasjedaju. U članku o

Rauschenbergovu Krevetu čiji autor tvrdi da na mjestima gdje su plahte jednostavno

zamrljane bojom, vidi mrlje krvi i sjemena. Zadaća branitelja novih oblika umjetničkog

stvaralaštva se sastoji samo u tome da slave užitak što im ga pruža osjećaj da su ravnopravni

s umjetnikom i da neposredno sudjeluju u njegovu iskustvu te pritom potvrđuju da je doista

ipak riječ o umjetničkom djelu. Avangarde, koje su posegle za najraznovrsnijim materijalima,

uključujući i one s pločnika, te tijelima gledatelja, traže i nameću taj dosluh/sraz publike s

djelom. S prolaznim djelima koja do vrhunca dovode kratak trenutak što ga s njim dijeli

šačica gledatelja, s „otvorenim djelima“ koja postoje samo zato što su ih gledatelji dodirnuli

ili u njih proniknuli. Svakomu to je naletio na zid od bačvi što su ga Christo i Jeanne - Claude

podigli u Parizu 1962., kao i brojnijoj publici koja je 1985. Prešla njihov Umotani Pont-Neuf,

vjerojatno su uspomene na te događaje življe od osjećaja što ih u nama bude fotografije koje

su ih zabilježile. Znajući kakvo mjesto ta djela danas zauzimaju u umjetnosti oni mogu reći da

5

su bili izravni svjedoci povijesnih događaja. Performansi su pohranjeni upravo u njihovu

sjećanju. Kada njih više ne bude, ona će zauvijek izgubiti nešto veoma bitno.

Nadasve zanimljiv je američki umjetnik Paul McCarthy kojeg široka publika ne poznaje a

autor je silno izazovnih performansa i seksualnih uprizorenja kojeg novi procvat umjetnosti

tijela dovodi u prvi plan. Pionire body arta vodilo je htijenje da prevladaju sebe. Vito Acconci

fizički se sukobljavao s posjetiteljima svoje izložbe ne bi li se, prema vlastitim riječima,

izvukao iz stvaralačke usamljenosti, dok si je pak Gina Pane britvom otvarala kožu da se

otvori drugima.

BEČKI AKCIONISTITermin "Bečki akcionisti" označava kratkotrajni i nasilni pokret u umjetnosti 20. st., koji

možemo shvatiti kao dio neovisnih napora u 60-im godinama u razvoju "Action Arta" (Fluxus,

Happening, Performance, Body Art itd.). Glavni članovi pokreta bili su Otto Mühl, Hermann

Nitsch, Gunter Brüs i Rudolf Schwartzkögler, kao "akcionisti" aktivni od 1960. Do 1971. g.

Akcionisti nisu bili čvrsta grupa, a njihovo je djelovanje najčešće bilo neovisno od ostalih

avangardnih pokreta. Propituju "valjanost i funkcioniranje ekspresivnih sredstava izražavanja

u slikarstvu", primjenjujući razne nove postupke, pa u proces slikanja uključuju i svoje tijelo

"koje je na ovaj ili onaj način nositelj slikarskog stvaranja". Upravo činom uključivanja vlastita

tijela, kao i tijela drugih sudionika u slikarskom procesu, nastaju novine dotad nepoznate u

slikarskoj praksi. Ponekad ovi autori tijelo podvrgavaju i ekstremnim nasilnim metodama,

poput samoosakaćivanja. Poigravaju se vlastitom krvlju, izlučevinama, mokraćom, vrlo

okrutno i eksplicitno, čak u toj mjeri da bi ih publika možda fizički napala da je bila uživo

prisutna. Gotovo svi su imali problema s policijom ili su zbog svog rada kažnjavani. Bečkim

akcionistima svakako je prethodio američki happening (jer su bez happening iskustva te

akcije nezamislive), ali također i američki poslijeratni apstraktni ekspresionizam, uz dobro

poznavanje i domaće ekspresionističke tradicije, Egona Scielea i Oskara Kokoschke. U svojim

akcijama čine korak dalje i prethode ili bolje rečeno postaju suosnivači pokreta Body Art, koji

kasnije poprima široke razmjere u Europi i Americi. Akcionisti su prestali djelovati nakon

skandala 1968, kad su na Bečkom sveučilištu izvodili akciju Umjetnost i revolucija. Bilo je

sudskih tužbi, procesa i progona, tako da su Brus i Nitsch napustili Austriju. Početkom 80-ih

Brus i Nitsch osjetili su potrošenost avangardnih modela te su odlučili da će se, uz privid

6

povratka klasičnom slikarstvu, nastaviti baviti istim sadržajima. Time je započela druga faza

njihova djelovanja, koja traje do danas.

RUDOLF SCHWARTZKÖGLERNajekstremniji predstavnik bečkih akcionista. U svojim akcijama napada svoje tijelo na

najokrutnije moguće načine - tretira ga kao tijelo bolesnika, omata se u zavoje, bode

medicinskim iglama, šprica krvlju... Postoji priča, kasnije demantirana, da se dogodila

nesreća ili možda samoubojstvo tijekom jedne od akcija, kada je izvršio samokastraciju i

iskrvario. Nakon bečkog akcionizma više nema toliko radikalnog i autodestruktivnog

umjetničkog izražavanja. Većina njihovih akcija zabilježena je na filmskoj traci.

GÜNTER BRUSjedan od najzapaženijih akcionista, imao je dojmljive akcije sredinom 60-ih godina: od šetnje

Bečom, gdje obojen u bijelo poput utvare šeće gradom i na kraju ga privodi policija, do akcija

samooslikavanja i samoosakaćivanja, gdje potpuno pokriva svoje tijelo bijelom bojom, gusto i

grubo nanesenom, pri čemu djelomice crnom bojom označava pojedine dijelove tijela.

Okružen je žiletima, čavlima, noževima, pilama, skalpelima, kliještima i sjekirom, kojima

također djeluje na vlastito tijelo koje tako postaje dio apstraktnog reljefa, živa slika na kojoj

Brus izvodi akciju. Agresivni postupci nad vlastitim tijelom "materijaliziraju nasilnički karakter

samoga slikarskoga čina".

HERMAN NITSCHSve svoje aktivnosti - slikarstvo, pisane upute, kompozicije i akcije, koordinira u projekt

Orgien Mysterien Theater, koji je bio "proširenje ili nastavak slikarstva drugim sredstvima".

Zajedno s Mühlom 1963. g. izvodi Akciju slikanja krvlju janjeta, tako što je zidarskom

lopaticom tukao i trgao truplo janjeta i krvlju koja je šikljala slikao. Njegovi noviji radovi

kulminirali su akcijom u kojoj je stotinjak sudionika na nov način ujedinilo slikarstvo, teatar i

glazbu (orkestar limene glazbe) i zvuk (brojna crkvena zvona) s brutalnim naturalizmom

vađenja iznutrica iz zaklanih životinja, gnječenja plodova, polijevanja crvenom bojom ljudi

pribijenih ili položenih na križ... To je Nitschov Orgien Mysterien Theater, s asocijacijama na

antičke orgije i srednjovjekovne martirije, na raspinjanja i golgote.

7

MOSKOVSKI KONCEPTUALISTI .U drugoj polovici 70-ih u Moskvi se pojavio novi umjetnički pokret - Moskovski

konceptualisti, a vođa skupine bio je Ilja Kabakov. Narativni oblik njihove umjetnosti

pomogao je da Zapadu prikažu sovjetsku stvarnost, jer su svoju priču pretočili u razumljivi

vizualni jezik. Kabakov je svoju strast za interpretacijom svijeta u obliku priče kasnije razvio i

u svojim instalacijama. Još radikalniji potez u usvajanju zapadnjačkog umjetničkog izraza

napravili su umjetnici Vitalij Komar i Aleksandar Melamid, koji su bili začetnici "Soc - Arta",

odnosno sovjetske varijante američkog pop arta. Korištenje sovjetskih simbola u izrazito

ironičnom kontekstu, umjetnicima je osiguravala razumljivost. Zadnja generacija neslužbenih

ruskih umjetnika na scenu stupa krajem 70-ih i početkom 80-ih. Učitelje su vidjeli u svojim

prethodnicima i pridružili su se Moskovskim konceptualistima. Sredinom 80-ih, u doba

Gorbačovljeve Perestrojke, dolazi do ruskog umjetničkog buma, kojeg su prouzročili zapadni

trgovci umjetninama, kustosi, galeristi i aukcijska kuća Sotheby's. U središtu pažnje našao se

Ilja Kabakov i članovi prve generacije Moskovskih konceptualista (Erik Bulatov, Ivan Čujkov i

drugi). Kabakova na Zapadu nisu cijenili zbog njegovih ranijih djela, nego zbog instalacija koje

je počeo izvoditi u mnogim muzejima i izložbama. Iako je promijenio medij, Kabakov je

zadržao glavni element svog prijašnjeg stila - narativnost. Uspjeh Moskovskih konceptualista

i soc arta temelji se na njegovanju narativnosti. "Pripovijedanje" u stilu 19. st. udruženo s

prepoznatljivim oblicima suvremene umjetnosti osiguravalo je uspjeh u međunarodnim

umjetničkim krugovima.

MLADI BRITANSKI UMJETNICIGrupa konceptualnih umjetnika, slikara, kipara i umjetnika instalacija, od kojih je većina

završila Goldsmitsh College u Londonu. Godine 1988. ova skupina od 16 studenata prvi put je

sudjelovala na izložbi Freeze, a glavni organizator bio je Damien Hirst. Jedan od posjetitelja

bio je Charles Saatchi, suosnivač reklamne agencije Saatchi & Saatchi i veliki kolekcionar

moderne umjetnosti. Ostao je zapanjen Hirstovom prvom "životinjskom" instalacijom

"Tisuću godina" koja se sastojala od velikog staklenog kaveza u kojem su se crvi i mušice

hranili trulom glavom krave. Saatchi je nakon toga postao glavni kolekcionar YBA i njihov

sponzor. On je skupini dao ime YBA kroz seriju izložbi nazvanih po njima, započetih 1992. g.

kada Damien Hirst izlaže morskog psa pod nazivom "Fizička nemogućnost smrti u duhu

nekoga tko je živ". Kao rezultat Saatchijeva pokroviteljstva, za YBA se čulo u svim medijima.

8

Damien Hirst je postao međunarodno priznat autor i izlagao u Europi i Americi. 1997. g.

britanska Kraljevska akademija, iako smatrana utvrdom konzervativizma, priredila je izložbu

YBA pod nazivom Senzacija, a najveći dio izložaka bio je iz Saatchijeve kolekcije. Godine

2003. Saatchi otvara svoju novu galeriju u Londonu, koja na prvoj izložbi prikazuje radove

YBA i Hirstovu retrospektivu, koji se tada već izdvojio od grupe. Njegovi novi interesi vidljivi

su iz serije Trijumf slikarstva. Članovi grupe: Damien Hirst, Stephen Park, Sarah Lucas,Tracey

Emin, Steven Adamson, Ian Devenport.

ANALIZA SVJETSKIH UMJETNIKA PERFORMERA I NJIHOVIH ŽIVIH DJELA

GINA PANEU Parizu, Gina Pane se penjala ljestvama slomljenog stakla ili ležala milimetrima iznad

gorućih svijeća, u bolnim eksperimentima koji su se činili povezani s jednako anesteziranim

društvom koje se oporavljalo od političkih preokreta svibnja 1968. Također krajem 60-ih u

Parizu izvodi "Sentimentalnu akciju". Odjevena u bijelo i s buketom bijelih ruža u rukama,

trga trnje s ruža i zabija ih u vlastitu podlakticu, dok joj krv curi po odjeći. U Gininom radu

bilo je puno rizika, od prvog „Projets de silence“ i posebice poslije „Escalade sanglante“,

studijskog performansa za koji se umjetnica penjala s golim rukama i nogama po ljestvama s

oštrim rubovima. Ona nije bježala u sklonište u apstrakciju velikih filozofskih himera,

naprotiv, ona uzima život u svakodnevnom aspektu. Da bi dosegla stanje neugodnosti

preslaže određene poznate mehanizme, kao gutanje pola kile sirovog mljevenog mesa dok

gleda vijesti na televiziji u namjerno neudobnoj pozi, naizmjenično ranjavajući se s britvom i

igrajući se s teniskom lopticom, grgljajući u nedogled s mlijekom, sve dok se krv miješa s

pljuvačkom, drobeći staklo s ustima ili razbijajući staklo svojim tijelom. Gina Pane se

razbolijeva kako bi dokazala da je nasilje svakodnevno, način negiranja i čovjeka i života, kao

što je dokazano mučenjem, ratovima, prometnim nesrećama i tako dalje. Znala se pripremati

i mjesecima teoretski i fizički, tijelo, postavši mislilačka i mučenička tvar pretvara se u medija

misli.

ON KAWARAOn Kawara je ma što ga pitali nepokolebljivo odgovarao brzojavom u kojem pište: „im still

alive“. Naravno, jednog će dana brzojav izostati. Umjetnost je od pamtivijeka sredstvo za

9

kojim čovjek poseže ne bi li prevladao svoju sudbinu smrtnika. A On Kawara od nje same

stvara okvir svojeg djela.

ORLANKod Orlan intervencije na tijelu više nisu pojedinačne, nego sustavne: riječ je o pravim

zahvatima estetske kirurgije. Umjetničino lice tek nakon niza operacija performansa

izjednačuje s različitim modelima iz povijesti umjetnosti i dobiva bradu Botticellijeve Venere

ili Mona Lisino čelo. Taj patchwork lica savršeno obrće jedan od najvećih mitova u

umjetnosti, prema kojemu je slikar Zeuks naslikao Veneru nadahnuvši se najljepšim crtama

pet djevojaka. Prikazivanje više ne nalazi predloške u zbilji, nego prikazi i plodovi mašte

djeluju na zbilju. A razlika je velika. Može nas jednostavno navesti na pitanje je li umjetnost

još uopće simbolička aktivnost. Orlan pak uništava nešto što također nedvojbeno smatra

prividom, privid svog lica prije operacije, da bi došla do lica kao prvotne materije na koju

može djelovati i pridati mu novi privid. Modernitet je preuzeo spasiteljsku zadaću da

preobrazi svijet ili je bar želio poštivati etiku otkrivanja stvarnosti djela. Zato se iz predjela

visoke idealizacije srozao u slučajnost stvarnog svijeta. Njegova pada postajemo bolno

svjesni zahvaljujući Orlan, koja ga trpi mesijanski, na svojoj koži. Jedan od posljednjih zahvata

na licu bio je usađivanje rogova u čelo - dva silikonska roga vire iznad njezinih sljepoočnica,

koje boji zlatnim i srebrnim sjenilima kako bi što više došli do izražaja. Učinivši estetsku

kirurgiju legitimnim umjetničkim sredstvom, Orlan je potaknula niz pitanja koja se tiču

ljudskog integriteta i društvenog ustroja.

MATTHEW BARNEYMatthew Barney ostvaruje performanse, filmove i instalacije koji opisuju vrlo suvisao svijet

gdje vile imaju bodibilderska pleća, motoristi srastaju sa svojim bolidima, a liku koji tumači iz

glave izbijanju roščići, uranja u zemljinu utrobu, ondje gmiže u bijeloj pjeni i tako osigurava

prijelaz između čovjeka i životinje, između prirode i umjetnih materijala. Prema mišljenju

Jeffreya Deitcha, organizatora izložbe Post Human, ta nova umjetnost <<opisuje „stvarni

svijet“, no ta je „stvarnost“ velikim dijelom postala umjetna>>. Barney se u umjetničkom

djelovanju sigurno služio vlastitim iskustvom sportaša i manekena pa uprizoruje svoje i tuđa

tijela. No riječ je o uprizorenju u pravom smislu riječi. Kad dovrši snimanje filma, umjetnik

skida šminku, a plastične proteze odbacuje kao rekvizite, što pak pokazuju instalacije u

kojima ih izlaže. Također možemo se upitati ne štiti li ga umjetna stvarnost koju opisuje od 10

težnje da mu se radovi podudare s nekom izvornom stvarnosti. Znači da je stvarnost koju

spoznaje već oblikovana, pa možda zato nema potrebu da je oblikuje sam. Njegov je

postupak zrcalan, svoje slike preslojava preko svijeta koji već tvore simulakri, a nismo sigurni

da iza njih nečega ima. Kao što je pokazala izložba Post Human devedesete su godine 20.

Stoljeća sklone protezama, silikonskom oblaganju i hibridiziranju.

DANIEL BURENU želji da ode korak dalje od pokazivanja materijalnog medija plata, Buren je skrenuo

pozornost na ideološki medij muzeja. Prve su mu intervencije bile kritičke. Kad je 1971. Kroz

središnji prsten muzeja Guggenheim u New Yorku razapeo golemo platno koje su zabranili,

osudio je preuzetnost arhitekture Franka Lloyda Wrighta koja ne uspijeva istaknuti djela.

Obljepljujući ulice slavnim listovima papira otisnutim naizmjenično bijelim i obojenim

prugama Daniel Buren nije nastojao reklamne panoe pretvoriti u izložbene zidove muzeja

pod vedrim nebom.

VITO HANNIBAL ACCONCIPoput Acconcija koji se silom htio izvući iz umjetnikova tornja od bjelokosti, drugi su slijedili

razvojnu liniju koja od ugrožavanja društvenog poretka vodi prema uređenju društvenog

prostora. Pomalo razočarani Acconci priznao je da naručitelji, naravno, ne prihvaćaju njegove

kritičke projekte umjetnosti u javnom prostoru. Kad je pak riječ o realiziranim projektima,

publika ostaje hladna. Da su bar svi zagovornici ideje otvorenog i nedovršenog djela ili djela

koja treba rekonstruirati na osnovi šačice tragova pronicavi kao Acconci. Ni najmotiviraniji

ljubitelj svojem udjelu u djelu nikad neće posvetiti onoliko vremena i rada kao umjetnik koji

se vlastitu djelu potpuno posvetio. Pa će učinci često biti kratkotrajni ili konvencionalni.

Navečer, sedmog studenog 1969, Vito Hannibal Acconci je stajao na uglu četrnaeste ulice i

Broadwaya kada je vidio muškarca u tamnoj jakni. Pratio je stranca tri sada, i kasnije zapisao

čovjekova kretanja u FBI stilu. Što je bila poanta? Acconci, New Yorški pjesnik, kritičar i

umjetnik je odlučio učiniti performans koji će trajati tri tjedna. Svaki dan je izabrao nasumce

osobu na ulici i pratio ih kuda god bi išli, nevažno koliko dugo ili daleko, sve dok taj stranac

ne bi stigao kući.

11

FELIX GONZALES-TORRESFelix Gonzales - Torres opetovano je pribjegavao postavu desetaka kilograma bombona koje

posjetitelji mogu slobodno uzimati. Djelo Untitled (Placebo) trebalo je osvijestiti dramu side,

umjetnik je osobno bolovao od nje. Gonzales - Torres zadovoljno je mogao uočiti nov način

ponašanja koje je izazivalo među muzejskim čuvarima: pristupali su ljudima i nudili im da

uzmu bombon objašnjavajući značenje te goleme količine slatkiša. Ipak ne možemo odoljeti

pomisli da društvo na takvim djelima potvrđuje suosjećajnost, i to po niskoj cijeni. Kada se

umjetnost upliće u stvarnost, a ne u fikciju, izlaže se opasnosti da pokrene proces koji neće

moći obuzdati.

YVES KLEINYves Klein je pedesetih godina prije ikakvog spomena body arta u svojim djelima

„Antropometrijama“ uprizorio živo tijelo. Njegovi modeli, mlade žene, golo bi tijelo

premazale bojom i priljubile ga na platno ostavljajući otisak. Stvarnost se na slici doslovno

uplošnila. Određeni je broj slika nastao javno. Model je preuzeo ulogu kista pa su otmjeni

gledatelji koji su se došli „pokazati“ sada „pozirali“ pred slikom, kako svjedoče fotografije

koje je umjetnik dao snimiti.

JOSEPH BEUYSJednog umjetnika su nazvali „šamanom“ radi se o često spominjanom umjetniku Josephu

Beuysu, jer je svoju inspiraciju crpio iz indijanskih obreda. Predmeti kojima se služio, životinje

(mrtvi zec, živi kojot…) i materijali (pust, mast…) simboli su koji se spajaju kao jezični

elementi. Cijela se umjetnikova filozofija svodi na kolanje energije. Primjerice, krvavi kraj

komada krvavice, „simbola energije“, nanosi na pustom prekriveni ekran televizora, pri čemu

pust navodno filtrira informaciju. Pouka demonstracije je da vlastitu podređenost medijima

možemo obrnuti ako im ulijemo svoju energiju. Beuys je zagovarao „poimanje umjetnosti u

širem smislu“. Njemu je pojam „društvene skulpture“ značio da je građa na kojoj bi umjetnik

treba intervenirati zapravo građa političkog i gospodarskog života. Kakav bi rezultat polučio

da je doista uspio provesti do kraja taj program jer se opetovano kandidirao na izborima. Bi li

pokušao preustrojiti društvo prema vlastitim idealima, ne znamo. Beuys je sigurno imao

najbolje moguće namjere. Premda Nijemac koji se umjetnosti posvetio nakon traume

ranjavanja u ratu, zacijelo mu je upravo pretjerana bezazlenost onemogućila da uvidi kako

12

obrazac za koji se zalaže na vlas preslikava obrazac koji su primjenjivali totalitarni režimi:

nametanje idealnog ljudskog i društvenog modela u stvarnosti.

YOKO ONO„Cut piece“ jedan od Yoko Oninih najpoznatijih performansa prvi je puta izveden 1964. U

performansu ona sjedi u centru pozornice i pored nje su na podu škare te poziva publiku da

režu odjeću s nje. Ona tako u miru sjedi dok joj ne srežu svu odjeću i ona ostane gola. Njezina

golotinja je dokaz povjerenja, ona izaziva publiku da budu miroljubivi i savjesni. Tim

performansom također istražuje odnos između sebe i publike i sadomazohistički odnos žene

žrtve i superiornog muškarca, također možemo reći da bi to mogla biti veza između njezine

mukotrpne prošlosti i životnog iskustva koje je doživjela u Japanu kada je bio pod

okupacijom SAD-a kada su američki vojnici seksualno iskorištavali tisuće japanskih žena.

Njezin čin dobrovoljne žrtve je odjek zlostavljanja u kojem su žrtve bile ona i njezina obitelj.

Sva njezina djela inspirirana su Budizmom i istočnjačkom filozofijom.

GILBERT I GEORGENajpoznatiji su kao performeri, Još kao studenti, 1970. g. izveli su performans "Pjevajuće

skulpture": obojani u zlatnu metalik boju stajali su na stolu i pravili se da pjevaju, ponekad

satima. Brojni radovi iz ranih 70-ih sastojali su se od njih dvojice kako se napijaju, najčešće

džinom. Rad "Smashed" iz 1973. sadrži set dokumentarnih fotografija o njihovoj večeri

opijanja, a film "Čini nas pijanima" prikazuje ih kako piju Gordon's džin, ponekad izgovaraju

"Gordon's nas čini vrlo pijanima" i pritom slušaju klasičnu glazbu. Sve radove su izvodili

mrtvo ozbiljnih lica. Poslovna odijela koja su nosili tijekom ovih performansa postala su neka

vrsta njihove uniforme i rijetko su se u javnosti pojavljivali bez njih. Također, nikada ih nitko

nije vidio razdvojene. Odbijali su odvajanje svojih performansa od svakodnevnog života,

inzistirajući na koncepciji da je umjetnost sve što rade, a sebe su smatrali živim skulpturama.

Poznati su i po fotomontažama velikih dimenzija, kao što su "Kozmičke slike" (1993.), često

obojane jarkim bojama i obasjane stražnjim svjetlom, koje podsjećaju na vitraje. Oni se često

sami prikazuju u tim radovima, uz cvijeće i tragove kršćanske simbolike. Rani radovi ovog

stila bili su crno-bijeli, sa crvenim i žutim naglascima u kasnijim serijama. Gilbert i George

svojim djelovanjem fokusiraju upravo relaciju živog tjelesnog iskustva i diskurzivno

proizvedenih politika tijela. Njihova ikonička prisutnost u svakome od radova, bilo da se radi

o performansima "singing sculptures" ili monumentaliziranim "pictures", upravo svjedoči o 13

vlastitom sudjelovanju u procesu empirijske verifikacije kao preduvjetu vjerodostojnosti

umjetničkog čina.

GUTAIJapanska avangardna grupa formirana 1954. u Osaki. Naziv grupe se prevodi kao

"utjelovljenje" ili "konkretnost". Osnovao ju je umjetnik Yoshikara Jiro, koji ju je i financirao.

Na ranim izložbama 1955. i 1956. Gutai umjetnici su kreirali seriju radova kojima su

anticipirali kasnije performanse, hepeninge i konceptualnu umjetnost. Najpoznatiji događaj u

djelovanju grupe bila je akcija "Izazov blata" u kojoj se Shiraga poluodjeven kotrljao u hrpi

blata. Godine 1955. Murakami je izveo performans "Razdiranje papira", trčeći kroz papirnati

paravan. Na drugoj Gutai izložbi 1956. Shiraga je stopalima slikao po velikom platnu

raširenom po podu. Nakon 1950. Shimamoto radi slike na slijepljenim naslagama novina,

koje najprije oslikava, a zatim po njima buši rupe, anticipirajući kasniji rad Lucia Fontane.

Godine 1954. Murakami je napravio seriju slika bacajući po papiru loptu namočenu u tintu.

1956. Shimamoto stvara djela nazvana "Lijevanje boje" razbijajući staklenke punjene bojom

po platnu koje je ležalo na podu. Grupa se raspala 1972. g. nakon smrti Yoshikare.

FRANKO BFranko B je zasigurno najpoznatiji 'blood letting' performer na britanskoj live art sceni.

Njegovi performansi su vrlo elementarni, neteatarski i krvavi. U performansu "I miss you"

Franko B potpuno gol šeće manekenskom pistom. Njegovo je tijelo poprašeno bijelim

puderom, a iz vena mu krv u mlazu štrca po bijeloj podlozi po kojoj šeće, imitirajući spori

manekenski cat walk. Ovaj čin je zapravo svojevrsno slikanje vlastitim tijelom.

HAVVE FJELL"Pain is a solution" odnosno "bol je rješenje" krilatica je norveškog fakira i umjetnika Havvea

Fjella. Na umjetničkom festivalu gdje je izveo performans pod nazivom 'Sting', Fjell je tri sata

sjedio nag na stolcu za koji je bio zašiven medicinskim koncem. Osim za stolac, dijelovi

njegova tijela bili su zašiveni s drugim dijelovima na svim mjestima dodira (između ostalog

ruka mu je bila prišivena za spolni organ).

JOHN DUNVANAmerički performer, postao je svjetski poznat radom koji je izveo prije 20 godina pod

nazivom "Blind Date". Kupio je ženski leš u Meksiku i snimio sebe tijekom obljubljivanja leša.

14

Zbog tog iskustva "neopisivo intenzivnog samogađenja" vratio se u Kaliforniju gdje je izvršio

vazektomiju "kako bi se osigurao da je posljednje živo sjeme ispustio u leš". Nakon operacije

koju je fotografirao, umjetnik je prikazao "Blind Date" kako bi objasnio javnosti "što se može

dogoditi s čovjekom koji je odgojen da ignorira svoje emocije".

BOB FLANAGANUmjetnik koji je izveo performans pribijanja vlastitog spolnog organa za podlogu na kojoj je

sjedio. Većina ljudi smatra ga ludim zbog tog bolnog čina, no za taj rad je vrlo bitan kontekst:

Flanagan je bolovao od jedne vrlo rijetke neizlječive bolesti, od koje je na kraju i umro, a bol

koju mu je donijela bolest i ona koju si je sam nanio uopće nisu usporedive. Njegov je

performans neka vrsta pokušaja egzorcizma samouništavajućeg elementa njegova tijela.

Unutarnje nasilje koje je bolest učinila na njegovu tijelu je mnogo snažnije od onog koje je on

činio sebi, pa čak i ako to znači pribiti svoj spolni organ na panj.

RON ATHEYAmerički umjetnik, HIV pozitivan, u svojim performansima tematizira vlastito bolesno tijelo,

svoje seksualno opredjeljenje i čovjekovu prihvaćenost u svijetu s obzirom na rod, spol i

odabir partnera. Kritiku malograđanštine Athey izražava simboličkim činom izvlačenja

dugačke biserne ogrlice iz analnog otvora tijekom jednog performansa. Uz to priređuje

fetišizirane prizore gdje simboličku vrijednost nose 'accessoires' poput piercinga, cipela s

falusima umjesto peta ili krune na glavi kao i zadiranje u unutrašnjost od analnog otvora pa

sve do puštanja krvi. Kada Ron Athey pušta krv, to je virusom zaražena krv i po svom

značenju sasvim se razlikuje od ženske krvi, krvi ovisnika ili krvi kao slikarskog sredstva.

Atheyev ekstatični egzorcizam tiče se stigme spolno prenosivih bolesti i straha od gubitka

zdravlja koje ovisi samo o slučaju.

MARY DUFFYIrska umjetnica koja je rođena bez ruku. Njena je majka tijekom trudnoće uzimala Talidomid-

svojedobno popularan antidepresiv. U doba kada je Duffy rođena, mnoštvo je djece rođeno

bez ekstremiteta. No ona je taj nedostatak uspjela pretvoriti u svoju prednost ili 'manjak' u

'višak'. U svojim performansima ona propituje invaliditet i ljudske reakcije na njega. Izlazi

gola, ali slabo osvijetljena pred publiku i iščitava reakcije gledatelja izražavajući pri tom i

vlastite osjećaje. Taj rad se odvija kao intimni dnevnik precizno ukazujući na najbolnije točke

15

društvenog prihvaćanja određene 'manjine'. Mary je doživjela mnogo neprilika zbog svog

nedostatka, a jedna od njih je vezana uz jedan restoran u Italiji. Iz njega je izbačena jer

prema riječima konobara 'nije po bontonu jesti nogama'.

MICHAEL JOURNIACMichael Journiac u akciji "Misa za jedno tijelo" daje da mu se izvadi krv, skuha je i potom je

nudi gledateljima za jelo, prisjećajući se time simbolike katoličkog obreda.

16

ANALIZA HRVATSKIH, SRPSKIH, CRNOGORSKIH I SLOVENSKIH UMJETNIKA PERFORMERA I NJIHOVIH DJELA

BRACO DIMITRIJEVIĆBraco dimitrijević smatrao je da smo ime Leonarda da Vincija zabilježili samo slučajno, dok su

imena drugih vrlo darovitih slikara ostala nezabilježena. Upravo je zato početkom

sedamdesetih godina počeo na ulici zaustavljati i fotografirati prolaznike, a zatim bi njihove

veoma uvećane fotografije izlagao na pročeljima zgrada, poput Titovih portreta koje je

možda viđao tijekom djetinjstva u Sarajevu. Također dao je izraditi mramorna poprsja tih

neznanaca i na postolja uklesati njihova imena. Neznanci nisu dobili samo kratkotrajno

izlaganje svoje slike koje je obećavao Warhol.

MARINA ABRAMOVIĆMarina Abramović 1975. Izvodi Lips of Thomas, performans proizlazi iz uklonjene distance

između publike i izvođača. Izveden je kao niz ritualnih radnji koje označavaju mazohističku

praksu (samo)mučenja, performans pri svom kraju ulazi u kritičnu fazu kada umjetnica –

nakon pto si je bičevala leđa u maniri srednjovjekovnih flagelanata te žiletom na trbuh

urezala obrnutu zvijezdu petokraku – legne na veliki blok od leda. Vidno iscrpljena i na

granici klonuća, Abramović biva uklonjena intervencijom publike, čime se performans

završava. Djela Marine Abramović žive njen život, njenu filozofiju. Marina se ne zadržava na

jednom mjestu, njena umjetnost nosi karakteristike nomadskog života. Ona je u stalnoj

potrazi za istinom, za istinom tijela i života. Duhovnost, prosvjećenost su bitni elementi njene

umjetnosti, ona kroz svoj rad gradi i traži sebe, svoje “Ja”, koje boravi u njenom tijelu. Njeno

tijelo je u pravom smislu te riječi objekt kojeg ona ne pošteđuje, ona ga u svakom novom

radu ispočetka modelira i otkriva.

MARINA ABRAMOVIĆ I ULAYOd 1975 Marina Abramović I Ulay su izvodili performance u kojima su uvelike prisutni bol i

rizik, kao npr. Performans izveden u Veneciji u srpnju 1976 kada su se u praznoj sobi dva gola

tijela sudarala frontalno, punom brzinom, opet i opet ispočetka. U drugoj akciji su leđa o

17

leđa pričvršćeni svojom kosom. Ulay i Marina, goli, stajali su lice u lice. Manje od par

milimetara odvojeni, ali nisu se mogli vidjeti jer između njih je bilo stiješnjeno veoma visoko i

široko ogledalo. Držali su ga samo svojim tijelima, pritišćući ih uz njega. Ogledalo je bilo

reflektirajuće s obe strane, tako da publika ne samo da je vidjela njihova tijela, već i odraz

njihovih golih tijela. Cilj im je bio stajati u toj pozi koliko god mogu i žele. Performans je

trajao pola sata, Marina je prva odustala. Ogledalo je stajalo sve dok Ulay nije također

odstupio kada je ono palo na pod. Začuđujuće nije se razbilo. Ulay i Marina izabrali su

pjesnički ilustrirati ravnotežu između višestranih aspekata individualnog identiteta.

ZORAN TODOROVIĆVečera od ljudskog mesa popraćena je riječima: "Zbog ljubavi prema ljepoti vi sada imate

priliku za slastan zalogaj". Naime, beogradski umjetnik Zoran Todorović skuhao je kanibalski

obrok, točnije hladetinu od ostataka estetske operacije. Izložba je u stvari bila poziv na

večeru koju je osmislio umjetnik, ali stvarni akteri bili su posjetitelji. Izložba je uspjela

pokrenuti lavinu etičkih promišljanja, a umjetnost je u tom radu, kao i u mnogim drugim

radovima Todorovića, shvaćena kao prostor slobode koji on koristi za načimanje zabranjenih

područja i ukazivanja na njih. U ovom radu je, ako ništa drugo, dokazao da su ljudi ljudožderi,

budući da je u dva navrata ispražnjen pladanj s hladetinom.

IVE TABARSlovenski umjetnik, performans "Europa II." veže uz slovensku izreku nepoznatog porijekla:

'Radije bih si probušio rupu u koljenu nego …' . Tabar je izreku dovršio ovako: 'Radije bih si

izbušio rupu u koljenu nego ušao u Europu'. To je bio moto performansa u Kopru, gdje si je

prosvrdlao rupu kroz kost u koljenu, metaforički izrazivši da ni jedna država ne može

neoštećena u Europu. Svakim performansom iz serije posvećene Europi (ima ih 3 i prate faze

slovenske integracije u Europu) on problematizira krhkost i savitljivost pojma nacionalnog

identiteta, koristeći se pri tom kao sredstvom metafore - vlastitim tijelom.

BORIS ŠINCEKHrvatski umjetnik, čiji performans pod nazivom "Petak je dan za metak" možemo nazvati

adrenalinskim performansom, a kao i Tabarove akcije, i Šincekovu možemo nazvati

političkom. Naime, bivši vodnik Hrvatske vojske svoju frustraciju ratom nije pretočio u PTSP

već je izveo umjetnički čin na tu temu. Šincek se simbolički postavio u ulogu žrtve; noseći

18

neprobojnu košulju dopustio je da kustos puca u njega i pri tom preuzeo odgovornost za sve

moguće posljedice te radikalne akcije, uključujući i moguću smrt.

TOMISLAV GOTOVAC

Tomislav Gotovac zasigurno je jedan od najvećih domaćih umjetnika. Osim što se bavio

filmom, jedan je od prvih koji se na ovim prostorima bavio performansom, čime je

propitkivao različite društvene norme i pojave, od političkih sustava preko Crkve do

pornografije i same umjetnosti. Svojim radom utjecao je na mnogobrojne umjetnike, a

najpoznatije su sigurno Marina Abramović i Vlasta Delimar. On je čovjek kojeg smo mogli

sresti dok usisavačem čisti Ilicu ili ruča između dvije tramvajske pruge na Trgu bana Jelačića .

Svoj prvi performans, „Pidžama + četkica za zube“(1954.) izvodi sa sedamnaest godina u

đačkome domu u Mostaru. Drugi performans, nastao je 1962. godine na Sljemenu, gdje je

gol do pasa po snijegu lisatao i pokazivao francusko izdanje ženskog časopisa. Prvi

službeno zabilježeni happening zvao se ‘Happy naš-happening’ koji je napravio u suradnji s

Ivom Lukasom i Hrvojem Šercarom te producentom Ivicom Gorjupom 1967. godine.

Happening je izveden na podrumskoj sceni Ilice 12. U happeningu su proizvodili zvukove na

instrumentima, gađali gledatelje loptama od novinskog papira, gledatelji su uzvraćali, potom

su izvođači započeli gađanje kokošima i taman kada su trebali zaklati jednu i namočiti ruke u

njezinu krv da bi ostavili otiske na bijelom zidu scene nestalo je struje, a gledatelji su im

vratili samo dvije kokoši. 1967. Godine izvodi niz akcija: „Brijanje i Šišanje I“, „Pijesak Novog

Beograda I“ u atelijeru Marine Abramović, ‘‘Pijesak Novog Beograda II‘ na otvorenom s

Danjom Mirković kao objektom te ‘Pad na pozornici’ u Zagrebu u okviru 4.GEFF-a. Tomislav

Gotovac se 1971. po prvi puta u svom umjetničkom izričaju skida gol na javnome mjestu, i

tako naziva akciju ‘Trčanje gol u centru grada‘ održanu u Sremskoj ulici u Beogradu, Gotovac

kasnije svoj čin naziva streaking – trčanje gole osobe kako bi se privukla pozornost. Akcije

‘Pun mi je kurac’ i ’100 Fućkanje’ izvodi 1978. kada i sudjeluje na brojnim skupnim izložbama.

’100 Fućkanje’ izvedeno je dva puta prvi put 1978. u Beogradu i godinu dana kasnije na

glavnom trgu u Zagrebu u sklopu otvaranja 10. Muzičkog bijenala. U prvoj polovini Gotovac

dirigira stotini mladića i djevojaka koji imaju fućkaljke, u drugoj polovici oni dirigiraju njemu i

prije nego što je došao u središte velikog kvadrata 10X10 metara, skinuo se gol. Tu akciju

smatra svojim prvim velikim zagrebačkim skandalom, no vlast nije intervenirala jer je sve

19

događalo pred međunarodnom publikom. Godinu dana kasnije slijede brojne akcije: ‘Čitanje

novina’, ‘Slušanje radija‘, ‘Gledanje televizije’ i zanimljiva ‘Prošenje (Molim milodar!Hvala!

Umjetnik u prošenju) koja se odigrala ispred crkve. Ranjeni Isus na početku Ilice i kultni i

jedan od njegovih najpoznatijih performansa ‘Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta’ ili

‘Zagreb, volim te‘ u kojem se skinuo gol i u ležećem položaju ljubio asfalt na križanju

tadašnjeg Trga Republike i Ilice. Nakon stanke 1987. godine Tomislav Gotovac izvodi

performanse ‘Degrafitiranje‘ (1990), na otvorenju godišnje izložbe HDLU-a 14. srpnja 1991

izvodi performanse ‘Égalité, fratérnité, libérté, jebali te,’ u kojem se kupa gol u fontani ispred

Džamije na Trgu žrtava fašizma, ‘Point Blank‘ (1992) u kojem na bijelom zidu galerije Karas

ispisuje riječi: Škabrnja, Hollywood, Vukovar, New York; od kojih neke riječi precrtava.

Tomislav Gotovac početkom 1994. odlazi u New York gdje u Franklin Furtance Archive

nastaju performansi ‘Srp, Čekić i crvena zvijezda‘, ‘24 sličice u sekundi’ i ‘Shooting Piece‘

‘Sniper Piece‘ i instalacije, dok u Hrvatskoj izvodi performnsi ‘Sam svoj pas‘, ‘Shooting

Piece’, ‘Straža na Rajni’. Tomislav Gotovac 2000. performansa izvodi "Izgubljena lopta",

završava akciju "Weekend Art: Hallelujah The Hill" u suradnji s Ivanom Keser i Aleksandrom

Battistom Ilićem. Akcija je nastala na Sljemenu gdje se troje umjetnika fotografiralo u prirodi

u različitim pozama i vremenskim uvjetima, na poziv Marine Abramović odlaze u Dublin gdje

izvode istoimeni performans u kojem na svoja gola tijela projiciraju slike nastale na

Sljemenu. Performans ‘Pad u Manduševac‘ (2002) izvodi na Trgu bana Jelačića, kada u

tamnom odijelu, kravati i cipelama polako ulazi u Manduševac te u zaranja u njega. U rano

jesensko jutro 2009. Tomislav Gotovac, Vlasta Delimar i Milan Božić šeću goli Ilicom i izvode

performans ‘Dva muškarca i jedna žena‘.

VLASTA DELIMARVlasta Delimar bez ikakve zadrške, opterećenja, izlaže svoje tijelo, s jasnom porukom i

svjesnošću sebe kao žene i umjetnice. Za mnoge, njena je umjetnost teška, čak sirova i

nimalo sofisticirana. Ona svoje tijelo “grubo” prezentira publici, nastojeći probuditi svijest o

položaju žene u društvu i to ponajprije polazeći od sebe. Cilj njenog djelovanja jest otvorena

analiza čije rezultate priopćava publici u neretuširanoj ili simbolički vrlo jasnoj objavi.

Seksualnost je bitan element njenog rada, jednako kao i njena potreba za čvrstim muškim

osloncem koji joj pruža utočište i snagu.

20

SANJA IVEKOVIĆSanja Iveković svom tijelu, i tijelu općenito, pristupa na sasvim drugi način. Njen rad obilježen

je i njenim životnim opredjeljenjem i stavom, naime feminizam kojem se ona u potpunosti

priklanja uvelike se provlači kroz njenu umjetnost. Rad Sanje Iveković ne uključuje samo

njeno tijelo, ona “posuđuje” tijela stvarajući na taj način aktivan prostor za svoje poruke,

stavove i razmišljanja. Njena umjetnost svakako nije gruba i ne izaziva perceptivan otpor

publike. Ona je prije svega umjerena, sofisticirana, ali jaka, s jasno izraženim stavom, i

ironična.

ZLATKO KOPLJARUmjetnički rad Zlatka Kopljara nastajao je tijekom 90-ih godina u suočenju mikro i makro

politike aktualnog svijeta. Kopljar je na izazovan način kroz strategije i taktike pererformansa

problematizirao odnos suvremenog tijela i suvremenog svijeta u suočenju paradigmatskih

ideala aktivno-pasivno, agresivno-meditativno, političko-religiozno, materijalističko-

kršćansko, neoliberalno-postsocijalističko i lokalno-globalno. Njegova mapiranja

tijela/tijelom izvedena su na provokativan način kroz prezentacije tjelesnih indeksiranja od

bihevioralne ekspresivnosti do retoričke neekspresivnosti. Simbolički čvor ekspresivnih linija

ponašanja i neekspresivnih pozicioniranja tijela problem je koji on kao umjetnik aktualnosti

postavlja pred budućnošću i naspram prošlosti.

ANALIZA ŽIVE UMJETNOSTI U HRVATSKOJ

Jedna od zadnjih akcija u Hrvatskoj bio je projekt 'Narančasti pas' koji je u sklopu

Međunarodne konferencije Performance Studies International u Zagrebu, pokrenuo 2010

godine kustoski kolektiv Kontejner. Važan segment aktivnosti Kontejnera i inače se odnosi na

performans i body art, te su za tu priliku zamislili nešto što ulazi u područje kazališta, a tiče

se zapravo povijesti umjetnosti. Naime, odabrane performanse hrvatskih umjetnika i

umjetnica su javnom gradskom prostoru i u prostorima Studentskog centra ponovno izvoditi

profesionalni glumci. Ideja projekta «Narančasti pas i druge priče (još bolje od stvarnosti)»

proizašla je iz činjenice da priča o povijesti performansa u Hrvatskoj ne postoji. Problem koji

je imao redatelj izvedbi bio je oko podjele uloga. Trebao je nagovoriti glumce, manje ili više

poznate, da rade nešto toga tipa. Dakle, da rade performanse koji nisu njihovi osobni nego

21

nečiji tuđi, a koji uključuju i golotinju, tjelesne izlučevine i agresiju, a to nisu uobičajene

pojave na njihovom radnom mjestu. Zahvaljujući jednoj međunarodnoj konferenciji

antologijska djela suvremene hrvatske umjetnosti su bila oživljena.

Tomo Ćaleta je 1972. godine počinio samoubojstvo u Splitu skočivši sa zgrade i, navodno,

držeći u rukama natpis "Ja sam umjetnik". To je proglašeno ultimativnim performansom u

povijesti hrvatske suvremene umjetnosti. Vlasta Delimar je projahala gola Zagrebom i zaklala

pijetla u Klovićevim dvorima. Tomislav Gotovac je čestom koketirao sa seksom i

pornografijom, a Slaven Tolj sat vremena šetao metropolom s crnom kacigom na glavi

glumeći Pukanićevog ubojicu. Marko Marković je pio svoju krv, a Siniša Labrović vlastitu

mokraću. Sve su to pokušaji hrvatskih ljudi, umjetnika, da realiziraju svoju potrebu reagiranja

na društvene pojave, anomalije, osjećaje te odnose koji se zbivaju u našoj zemlji, a koji ih

tište. Iako je performans kao medij svoj legitimitet u umjetničkom smislu stekao još

sedamdesetih godina, kod nas je ta praksa i dalje marginalizirana i neshvaćena, kako u

javnosti, tako i u hrvatskim umjetničkim krugovima.

Performansi nisu uvijek ekstremni, krvavi i kontroverzni, često su krajnje bezazleni i

jednostavni. Primjer je i nedavna izvedba poznatog performera Siniše Labrovića koji je na

tvrđavi Kamičak u svom rodnom Sinju, pored oko 200 okupljenih promatrača, pojeo kilogram

janjetine i pio gemišt, a kao ubrus mu je poslužila hrvatska zastava s kojom je na kraju

obrisao zamašćene ruke i bradu. Svoje djelo je izveo u okviru "Večeri performansa" koju je

organizirala udruga mladih Sinjana "Sinjski kulturni urbani pokret. "Kakva je to umjetnost?",

bili su najčešći povici iz publike što je veoma tipično za hrvatski mentalitet koji je veoma

često zatvoren za suvremena umjetnička ostvarenja, a tumačenja prežderavanja janjetinom

bila su individualna.

Država je u krizi, reći će mnogi. Mito, korupcija, organizirani kriminal, nasilje, političke

spletke, gospodarske malverzacije i pljačke dio su svakodnevice, a siromaštvo, otuđenost,

sebičnost i iskrivljene vrijednosti sve više uzimaju maha. Dovoljan razlog da umjetnike,

performere i intelektualce izazove na reakciju. Labrovićeva reakcija bila je radionica

"Dodiplomsko obrazovanje", a potom i priručnik za kriminalce koji je predstavio na 11.

Istanbulskom bijenalu koji se održao 2009. godine. Priručnik je koncipiran kao i svaki drugi te

22

vrste: kao priručnik za mršavljenje bez odricanja ili onaj za izgradnju samopouzdanja.

Priručnik sadrži osnovna znanja za kriminalna zanimanja: žicanje i prošenje, spiritualne

prevare, hakiranje, kamatarenje, dilanje i krađa. Pored njega, na Istanbulskom bijenalu je

sudjelovalo preko 90 umjetnika iz cijeloga svijeta, a od hrvatskih su se predstaviti još i Igor

Grubić, Sanja Iveković, Mladen Stilinović, Vlatka Horvat i David Maljković prema čemu

možemo zaključiti da iako naši performans umjetnici nisu najbolje prihvaćeni u našem

društvu, drugi ih primaju u svoje skute zbog naše uskogrudnosti.

Glumica Dora Lipovčan projahala je obnažena na bijelom konju pokraj HNK, rekreirajući

performans Vlaste Delimar “Lady Godiva”. Osim što je publika sa zanimanjem pratila ovu

posvetu slavnom performansu Vlaste Delimar iz 2001. godine nije se dogodilo ništa, kao što

to obično i biva. Publika umjetnike koje izvode netradicionalno ostavlja bez zadovoljstva,

zadovoljstva na onaj način da se trud nagradi spontanom reakcijom, a ne samo pljeskom ili

izjavama o izvrsnosti izvedenoga. Glumac Milivoj Beader, koji je rekreirao performans

Tomislava Gotovca “Zagrebe, volim te”nije imao sreće kao njegova kolegija. Jednako kao i

Tomislav Gotovac, autor legendarnog performansa s početka osamdesetih, i Milivoj Beader

je uhićen. Goli Gotovac nalazi se u svim leksikonima suvremene umjetnosti, pa i u

leksikonima Zagreba. Šok i preplašenost građanstva, buntovna i subverzivna narav

Gotovčeve zamisli, sve je to prošlost. Ali, evo, glumac Beader nije uspio završiti rekreaciju

antologijskog performansa. Bio je uhićen petnaestak minuta nakon početka svoje akcije, kod

HNK, kako su svjedoci prenijeli jutarnjem, u trenutku kada je ljubio - asfalt. No, zašto je on

morao “platiti” svoju golotinju, a njegova kolegica - nije? Trebamo se zapitati zašto se danas

privode performeri kao i prije trideset godina iako živimo u slobodnom demokratskom

društvu koje bi trebalo podupirati suvremenu umjetnost, no čini se da se Hrvati još nisu

pomirili ni s modernom umjetnosti, a kamoli suvremenom.

Obje akcije izvedene su u sklopu već navedene 15. međunarodne konferencije Performance

Studies International (PSI). Veliko je pitanje bi li javnost percipirala značaj performansa u

Hrvatskoj da nije došao 15. PSI i podsjetio na krucijalnu ulogu tog umjetničkog oblika u

bivšim komunističkim zemljama.

Unatoč trendovima koji su pokušali, i još pokušavaju, uništiti urbanitet Zagreba, dobiveni

23

SMS sadržaja »Tom Gotovac usisava Ilicu«, osim što je podatak bio vrijedan pozornosti sam

po sebi i razlog osmijehu u inače sumornu danu, dokaz je da je grad ipak i dalje bio

umjetničkom pozornicom, bez obzira na sve. No, Tomislav Gotovac je preminuo u lipnju

prošle godine (2010) i nadam se da će netko od njegovih studenata imati hrabrosti pokušati

nastaviti njegov rad kako bi Zagreb i dalje bio urbani grad, a Hrvatska tu i tamo šokirana

umjetničkom kritikom u obliku performansa.

UVID U RAZMIŠLJANJA JEDNOG HRVATSKOG PERFORMERA U NASTAJANJU (intervju s Petrom Novakom)

Petar Novak, rođen je u Zagrebu, 4.3.1990. Pohađao srednju Školu primijenjene umjetnosti i

dizajna u Zagrebu, na odjelu unutrašnje arhitekture. Maturira 2008. godine i iste upisuje

Studij dizajna. Nakon završene prve godine studija upisuje Arhitektonski fakultet koji

trenutno pohađa. Tokom srednje škole sudjelovao na raznim skupnim izložbama, većinom

godišnjim izložbama odjela, te nastupima na državnim natjecanjima škola primijenjenih

umjetnosti u Hrvatskoj u raznim gradovima (Čakovec, Zadar...), te nastupima na Ambienti,

međunarodnom sajmu namještaja, unutarnjeg uređenja i prateće industrije. U nekoliko

navrata izlaganje maturalnog rada autorskog dizajna stolca „Kompozicija_7“. Nakon srednje

škole postaje aktivnim članom u Udruzi bivših učenika ŠPUD-a (UBU), te radi na projektima u

sklopu udruge. Zbog iskustva sa kazalištem i ostalim umjetničkim medijima radi na različitim

samostalnim i skupnim projektima i eksperimentira unutar vlastite okoline te propituje

vlastiti odnos spram iste, zbog čega je 'zajednički' medij arhitektura, koja ga upravo zanima

kao svojevrsni glavni kreator njemu zanimljivih situacija i mogućnosti. Karakterizira ga

nepresušna i intenzivna trajna zaljubljivost u stvari i mogućnosti transformacije istih i ideja

koje potaknute njima potiču na djelovanje, odnosno zbog interesa za film, fotografiju i ostale

vizualne medije, iskustva u kazalištu i ljubavi prema svijetu kao sceni bavi se

eksperimentiranjem u bilježenju i interpretiranju istog.

24

KAKO SI POSTAO UMJETNIK?

Ne smatram se umjetnikom i mislim da još nisam postao umjetnik. Imam određeni potencijal

s kojim ne mislim da se čovjek rodi, ali smatram da najprije nešto jesi, a onda ideš to postati.

Postao sam umjetnik, tehnički gledajući, upisom Škole primijenjene umjetnosti i dizajna.

JESI LI SE DO SADA BAVIO PERFORMANSOM?

Da, ali to nisu bili neki smjerni performansi, nego neki spontani nusprodukti. Znači nešto se

dešavalo npr. Izložba, pa se tu između ostalog odvijalo nešto sto bi se moglo nazvati

performansom. Prvi performans baš da je planiran i izveden kao nekakva svjesna akcija je

povodom Tende Gialle.

ŠTO SU BILI TI SLUČAJNI?

Pa recimo unutar izložbi organiziranih u umjetničkom salonu „Izidor Kršnjavi“, ŠPUD-a u koju

sam išao, performans unutar toga koji se mogao dogoditi je bio drugačiji način predstavljanja

instalacija koje su same za sebe djela ali nismo ga planirali, nismo znali da će se on dogoditi.

Jedan od performansa je bio na izložbi „U krugu škole“ izložba je bila postavljena u izlozima u

krugu škole, u Masarykovoj, Gundulićevoj, Ilici i Frankopanskoj ulici. Otvorenje te izložbe je

bio svojevrstan performans zato što smo ljude naveli da kruže po ulicama i razgledavaju

izložbu. Stotine ljudi su hodali s žutim balonima i katalozima od ugla do ugla gdje se točio

šampanjac i u ugodnom društvu su razgledavali izložbu koja je izmještena iz klasičnog

prostora prezentiranja, te privlačili pozornost da im se i drugi pridruže. Način znači na koji

smo otvorili tu izložbu i razgledali ju po meni je performans.

KAKO JE DOŠLO DO TVOG PRVOG PERFORMANSA, ŠTO TE POTAKLO I PRIVLAČI?

Raspodjeljivali smo posao oko Kampa kulture, meni je bila zadaća osmisliti sredstvo

informiranja ljudi o Tendi Gialli, prvom međunarodnom Kampu kulture. Zbog tog zadatka

sam se pitao što privlači ljude, a mislim da je to nekakva nesvakidašnja pojava koja se kreće

po svakidašnjoj ruti i govori ljudima što se događa. Osmislio sam performans koji se događa

u centru grada i koji putuje prema mjestu događaja Kampa kulture. Ne samo da je izgledom

pokazivala da se nešto neobično dešava, od simbolike, jer smo koristili plavu boju koja je

dizajn svega toga, do toga da smo se doslovno kretali 7 dana u tom smjeru. Ako se nešto 7

25

dana kreće u nekom smjeru čovjeku na nesvjesnoj razini pogled krene u tom smjeru; zapravo

to je na nekoj banalnoj razini eksces, napravimo nešto što će biti drugačije i onda kada ljudi

pitaju što se to događa mi ih uvodimo u priču o događanju na koje želimo ukazati, no

performans je neka priča koja se događa i svatko ju tumači na svoj način, prema tome ovo

nije performans jer kada netko Josepha Beuysa pita zašto ima mrtvog zeca u krilu on ne kaže

što se dešava, on zecu objašnjava umjetnost. To je jedna zatvorena konstrukcija, a ovo je više

kao otvoreni teatar čiji zid smo razbili. Ako smo izvodili performans, izvodili smo umjetničku

anketu koliko su ljudi osviješteni o tome što se događa u njihovom prostoru, da li su uopće

znali da se događa prvi Kamp kulture u Hrvatskoj i ako su znali da li ih uopće to zanima ili

točnije kakav odnos imaju spram toga, da li imaju ikakve volje za angažman za određeno

događanje.

MISLIŠ LI DA IMAŠ TALENTA ZA PERFORMANS I KOJE KARAKTERNE CRTE TE ZA NJEGA

OSPOSOBLJAVAJU?

Da nemam talenta za umjetnost ne bih se provukao kroz dvije institucije koje se njome bave,

a to je Škola primijenjene umjetnosti i dizajna i Arhitektonski fakultet. Također bio sam i u

Zagrebačkom kazalištu mladih otprilike 7 godina i sudjelovao na kazališnom kampu u Pazinu

prošlog ljeta. Karakteristike koje imam a potrebne su za performans su u prvom redu

znatiželja i intenzivna lagano bolesna želja da izvodim nešto i promatram reakcije na to, znači

da promatram reakciju na svoju akciju. Također mislim da sam ga sposoban raditi zato što ne

znam ništa o njemu, jer kad bi znao bio bih povjesničar umjetnosti. Baš iz neznanja (znatiželja

rastavljeno: željeti znati ), što ne znači da kupujem knjigu u knjižari o tome kako se to izvodi,

već kroz sebe učim i na taj način dolazim do vlastitog načina rađenja nečeg. Ako idem raditi

performans, a ne znam što on jest, izvest ću svoj performans, a poslije ga mogu usporediti s

njegovom klasičnom definicijom.

ŠTO MISLIŠ DA JE POTREBNO DA BUDEŠ PERFORMER?

Znatiželja na prvome mjestu, a onda otvorenost u onom smislu da to nije neka zatvorena

konstrukcija koju nitko neće razumjeti jer nema se što razumjeti u performansu danas, nego

je stvar samo u postavljanju određenog koncepta. Performer postavlja određene situacije

koje propituju kakav ljudi imaju odnos s bilo kakvim oblikom umjetnosti. Ako hodaš gradom i

26

upućuješ na određenu temu onda promatraš kako se ljudi odazivaju na to, sretneš cijeli

presjek ljudi i različitih reakcija, od pozitivnih reakcija i ljudi koji imaju vremena stati i

zanimati se za to što pričaš do ljudi koji pokupe letak i misle svoje i nije im zapravo jasno što

se tu dešava, a ni ne zanima ih. Nemaju vremena za umjetnost, jer je umjetnost dragocjeni

višak.

ŠTO SMATRAŠ PERFORMANSOM?

Izvedbenu umjetnost po definiciji. Dakle izvođenje nečega i promatranje odjeka na to,

povratnih informacija. Odjek na način prezentiranja ideje je ono što performans čini

performansom.

MOŽE LI PERFORMANS POSTOJATI BEZ JAVNE IZ VEDBE?

Može, ima performansa koji su bili izvedeni koliko ja znam radi vlastitog istraživanja, a ne

radi ikakvog odjeka publike, osim kasnije kroz članke. Dobar primjer je Beuysovo zatvaranje

s kojotom na sedam dana. Taj performans je pratio samo jedan čovjek koji je fotografirao,

ali tome nitko nije imao pristup. Izvedeno je u stanu i nije imalo veze s publikom osim u

smislu što će publika misliti kada čuje za to.

IZVODIŠ LI INTIMNE PERFORMANSE?

Za mene je intimni performans svaki moj čin kreativnosti, bio on unutar društva ili bio ja

jedini faktor. Kao način na koji dolazim od ideje do realiziranja te ideje kao kad ti se sruši

jedna muza na glavu i ti nešto izvedeš. Za mene svaki čin kreacije nastane u samoći, kada

sam stvarao u kolektivu razrađivao sam ideje koje su prije nastale u samoći.

KOJI OD POZNATIH PERFORMANSA TI JE NAJZANIMLJIVIJI?

Najzanimljiviji, kad je Tomislav Gotovac smjestio interijer u javni eksterijer. On je od trgova i

ulica napravio svoj intimni interijer stana, dnevni boravak mu je bio na Cvjetnom trgu,

spavača soba na Trgu bana Jelačića, hodnik mu je bio Ilica koji je čistio i tako si otprilike

rasporedio dan. U jednom dijelu dana je čistio Ilicu, popodne je gledao televiziju na Cvjetnom

trgu i na kraju je zaspao na Trgu Bana Jelačića. Kada mu je prišla neka gospođa i upitala zašto

to radi i zašto se sad skida, jer je smatrala da golotinja nije umjetnost, on joj je odgovorio da

27

spava gol i da ako golo tijelo nije umjetnost kako objašnjava što u svim Crkvama ima toliko

slikarija golih ljudi, kroz epohe umjetnosti uopće . Taj performans mi je posebno drag jer se

dogodio u našoj okolini; on nije nešto što se dogodilo u Berlinu tamo neke godine ili negdje

drugdje, pa ga nisam osjetio već samo pročitao o tome, nego sam imao priliku vidjeti ga u

živo i misliti nešto o tome u trenutku dok se performans događao, što je jedini pravi

moment.

TKO TI JE UZOR U UMJETNOSTI?

Jan Saudek, fotograf čije fotografije smatram performansom. Cijeli njegov život i način

djelovanja je jedan performans. Kad je bio mlad fotografirao je svoju svakodnevnicu, a onda

je tu svakodnevnicu sveo na intimnu atmosferu. Zatvorio se u jednu sobu i skoro do kraja

života nije izradio ni jednu fotografiju izvan te sobe. Kada listate njegovu monografiju gledate

goli život, ljude s kojima se družio, s kojima je bio na ikakav način povezan. Taj način

razrađivanja fotografije i pripovijedanja nisam još vidio kod niti jednog drugog fotografa i

mogu ga povezati sa sobom jer je samouki umjetnik. Više me privlači umjetnik koji radi za

sebe i ništa mi ne plasira, već mi daje nešto čemu ću ja dodati značenja.

ŠTO MISLIŠ O UKLJUČIVANJU ŽIVOTINJA U PERFORMANS?

Nemam ništa protiv uključivanja životinja, ali me jako nervira čovjekova predispozicija i

predrasuda da je on nadmoćan pa nužno te životinje završe zaklane ili ponižene. Tako je

Vlasta Delimar zaklala pijetla usred Klovićevih dvora. Mogu si misliti da bi to trebalo zabraniti

i da je prešlo granice, a s druge strane ako je to njezin pijetao s njim može napraviti što god

hoće. Kad već uključuju životinje u performans mene zanima što ta životinja ima za reći jer

nisam vidio da kada je već netko uključio životinju u performans da je ona imala ikakvu

glumačku ulogu. Bila je predmet koji će ostvariti određenu poruku, ali neće ju pričati sama

životinja, već umjetnik svojom akcijom. Kojot kojeg je Beuys koristio je pričao svoju priču. U

jednom trenu je mirno spavao, a u drugom ga htio pojest. Iako je izmanipulirano doveden u

tu situaciju dozvoljeno mu je da reagira na vlastiti način.

28

KAKO JE DOŠLO DO KONCEPTA PERFORMANSA ZA TENDU GIALLU?

Sam sam smislio koncept, na što je naišao moj prijatelj Zvonimir Prusina s kojim sam koncept

doveo do realizacije. Bili smo skulptura i umjetnik „from outer space“. Umjetnik koji dolazi ni

otkuda i dovodi ljude u neugodnu situaciju jer ih pita kako doći do Tende Gialle, na što oni

nemaju pojma što da odgovore. On traži Kamp kulture jer vodi svoju skulpturu i zna da je to

za određeni broj dana, silom želi stići do tamo i pokazati svoju skulpturu. Ta radnja upućuje

na sadržaj Kampa kulture. On ih obavijesti što se tamo dešava, ali ih i dalje traži da mu

objasne kako do tamo doći i šokiran je time što oni ne znaju gdje to je. Moja skulptura je bila

živuća, izvodio ju je Zvonimir. Hodala je pored mene dok sam ja vukao platformu i u

momentu kada bi se skupio određen broj ljudi oko nas ja bih naredio: „ skulpturo na

postolje“! U tom trenutku on je postajao tradicionalna skulptura koja se penje na postolje i

ukipljuje, izgledajući gotovo kao grčka skulptura jer je imao štap te podsjećao na Polikletovog

kopljonošu. Također imao je i kutiju na glavi, nekakve cijevi i kuglu te izgledao kao

izvanzemaljac. Nakon što se skulptura popela na postolje ja sam im objašnjavao da ju želim

izložiti na Kampu kulture.

JESTE LI SE PRIPREMILI I KAKO?

Pripremali smo se svim mentalnim i fizičkim snagama i s malo novaca. Na mom balkonu je

bilo – 1o i sa zaleđenim rukama smo izrađivali elemente instalacije, to je dakle bila tehnička

strana. Brainstorming strana je bila pod utjecajem poezije Baudelairea, Vaska Pope i Tina

Ujevića, te crvenog hercegovačkog vina kao katalizatora.

ŠTO JE PUBLIKA DOBILA OD TOGA I KAKO SU LJUDI REAGIRALI?

Uglavnom kada ljudi dođu u doticaj s bilo kakvim oblikom umjetnosti reagiraju na način: „što

ja imam od toga?“. Jer oni doista nemaju ništa od toga što ja hodam po ulici i izbacujem neke

parole. Ljudi još uvijek žele gotovu tradicionalnu stvar, ne žele sudjelovati jer bio onda imali

ulogu u tome i time svojevrsnu kreativnu odgovornost. Performans ne nailazi na dobar odjek

jer zbunjuje ljude, a oni se ne žele naći u nepoznatom osjećaju. Uglavnom su reagirali:

pokupit ću letak ali nemam vremena za tebe, a oni koji su se zaustavljali su htjeli od nas

saznati što smo mi. Kada bi im krenuli objašnjavati oni to nisu mogli percipirati, nisu si mogli

dopustiti maštanje. Inzistirali su da smo bića iz bajke ili crtića, silno su htjeli ime i prezime te

29

pojave. Mi smo objašnjavali da nemamo ime i prezime, već ulogu, a to bi ih odbijalo jer ih

vodi u nepoznato gdje oni nešto moraju izmaštati i pogledati na jug grada. Pozitivno su

reagirale samo mlade obitelji koje je zabavljala naša pojava, ali su isto tako željeli naše ime i

prezime da vide što mogu s nama i hoćemo li ih uopće nakon saznanja zanimati. Uglavnom

smo bili zabava za njih, a ne umjetničko djelo, reklama ali ne ona s kojom se igram da

otkrijem što stoji iza nje. Naravno zanimali smo i penzionere kojima smo donijeli drugačiju

svakodnevnicu. U novinama je pisalo: „Dva plava bića koja ste sreli, ali ne znate tko su“, dali

su nam ime iako ja nisam dao ime performansu kojeg sam osmislio.

KAKO SI ODABRAO MJESTO ZA PERFORMANS?

Početna točka je trg Bana Jelačića, zato što je to centar grada i nekakva šuma ljudi gdje smo

mogli odjednom pljusnuti, odmah u centar zbivanja i proizvesti „šok“, iako ne volim „šok“ jer

ispada da umjetnost mora proizvoditi šok da bi komunicirala sa nekime. Nakon Trga bana

Jelačića smo se kretali prema periferiji preko Ilice, Cvjetnog trga, Trga maršala Tita, pa po

glavnim ulicama poput npr. Savske, koje upućuju da putujemo po nekoj liniji. Tako smo se

sve više približavali periferiji gdje se nešto dešava. Sve više smo postajali poznati jer kada

jedan dan nekoga vidiš na Trgu bana Jelačića, a drugi dan na Savskoj cesti primjećuješ da se

on pomaknuo jer si vidio tu pojavu već dva puta, intuitivno razumijevaš da se nešto upravo

dešava. Zanimljivo je da smo upravo u centru susretali umirovljenike, a na periferiji mlade

ljude.

KAKO SU LJUDI IZ TVOJE OKOLINE REAGIRALI NA PERFORMANS?

Uglavnom su mislili da je to blamaža, barem moja generacija. Mislili su da je to neka

infantilna potreba za nekim ekscesom, da želim privući pažnju na sebe. Nisu mi govori

riječima što misle o tome, ali su njihove reakcije bile poprilično jasne. Gotovo im je bilo

neugodno ako su ih poznanici sreli u mom društvu na ulici. Ispitivali su me „što to radiš?“ i

„kako se to zove?“. Očekivao sam da ako bi ikoga trebao zanimati performans i Kamp kulture

onda je to moja generacija i ljudi od 20 do 30 godina. Ali pošto su dobili instant informaciju iz

prve ruke nitko nije osjećao potrebu da kasnije dođe na Kamp kulture. Uglavnom su govorili

da je to lijepo i da bi se više takvih stvari trebalo događati, ali nitko nije došao na kamp da ga

podupre. Dok god ih se ne tiču te „stvari“ trebaju se dešavati, smatram da su to mislili. Iz

30

moje okoline su svi šutjeli dok se sva akcija oko kampa događala, samo im se na licima

vidjelo što misle o tome, a kada je sve završilo svi su bili pametni i razumjeli kako je sve to

prošlo i kako je trebalo proći, te što su mane i prednosti.

IMAŠ LI NOVE PROJEKTE I KOJE?

U glavi imam mnogo stvari koje se konstantno nadograđuju i doživljavaju modifikacije, a

sasvim spontanim odabirom one se ostvaruju. Ne znam točno reći koje „projekte“ trenutno

provodim, ali jedna od stvari koja se polako realizira je rad na jednom animiranom filmu. Za

njega mi je teško zapravo reći što je jer se radi o nečemu što počinje kao fotografija, zatim

kolažiranje istih u fotomontaže, zatim kompjuterska obrada i animiranje toga. To je jedan dio

nakon kojeg slijedi gluma i snimanje pred zelenim platnom, na što sjedaju prije izrađene

animirane fotomontaže – dakle, tek sada se to sklapa i postaje filmom. To je jedna priča koja

razmatra pojam utopije i odnosa pojedinca spram toga. Uglavnom film se bavi likom imenom

Amiia i njenim viđenjem vlastite stvarnosti. Ona je kraljica carstva oblaka, odnosno vlada

narodom koji za sebe kaže da je narod slobode. Obožavam estetiku tog djela jer unutar sebe

sadržava jednu vlastitu filozofiju oblikovanja jednog imaginarnog prostora i svega što jedna

takva imaginarna priča zahtjeva da bi bila pravo ispričana; mislim na jezik u filmu, kreiranje

čak posebna pisma i govora, osobito arhitekture, na koncu i stvaranje same tehnike kojom će

uopće biti realizirana.

Imam raznih ideja, primjerice, izraditi nekoliko tematskih mapa sa vlastitim istraživanjima

grada, događanjima u njemu i slične eksperimentalne projekte koji će mi biti vlastiti zadatak

da svoju okolinu promatram, da ju promišljam i da ju osjećam. Neke projekte ne bih smio ni

spominjati jer se upravo njihov sadržaj odnosi na to hoće li itko primijetiti da se štogod desilo

ili kakav će odnos biti rođen spram tog sadržaja. Neke ideje će biti najvjerojatnije realizirane

unutar UBU-a, no ne moraju nužno.

31

ZAKLJUČAK

Za razliku od pasivnog gledatelja koji sjedi u mraku, odvojen od glumca apstraktnom

distancom svog oka uronjenog u izluziju, posjetitelj performansa često biva transformiran u

aktivnog sudionika koji ponekad i presudno određuje ono što će se dogoditi.

Svjetski i naši susjedni kao i naši domaći performeri baš se i ne razlikuju u onome što ih tjera

na reakciju, uglavnom su to muško ženski odnosi, politika, gospodarstvo, stanje uopće u

državi i društvu, upoznavanje s sobom i osobom. Većina djela po meni nakon što su

objašnjena imaju uvelike smisla, neka su tajanstvenije i tjeraju nas na maštanje i uključivanje

u sam proces, dok su neka ponekad veoma direktna i jasna na prvi pogled onome tko je

malo više senzibilan.

Odnos prema performansu u Hrvatskoj je veoma zastario, ne razlikuje se u nekim glavnim

stavkama od odnosa ljudi prema njemu u Jugoslaviji, kao što je privođenje performera na

policiju zbog golotinje i remećenja mira. Ljudi koji bi trebali biti publika ne shvaćaju poruku

već smatraju performere vulgarnima, dok za vrijeme te oslobođenosti okova ne postignu ono

što im umjetnik želi priuštiti, a to je katarza i shvaćanje problema kroz šok. Naši umjetnici su

uglavnom priznati van države, dok su kod nas i dalje neshvaćeni.

Činjenica da je zagrebačkim ulicama protutnjao Indom u transu žestoke vožnje, projahala

gola Vlasta Delimar na konju ili su ga ready-madeovima ukrasili, a akcijama oživili pripadnici

Grupe šestorice, dio je nenapisane povijesti domaćega performansa, ključne umjetničke

discipline ili, prema nekim teoretičarima, antidiscipline, koju je možda i najzgodnije, a u

svakom slučaju najsigurnije, opisati terminom živa umjetnost, koliko god on bio preširoka

opsega i perforirana sadržaja.

32

LITERATURA

Kristine Stiles and Midori Yoshimoto, “Works of Yoko Ono,” in Y E S Yoko Ono, (New

York: Harry N. Abrams Inc., 2000).

Battcock, Gregory - Robert Nickas (eds.): The Art of Performance. A Critical Anthology, E. P.

Dutton Inc., New York, 1984.

Šuvaković, Miško Mapiranje tijela/tijelom, Meandar, Zagreb, 2005.

Danto, Arthur C Nasilje nad ljepotom, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2003.

Millet, Catherine Suvremena umjetnost, MSU i Hrvatska sekcija AICA, Zagreb, 2005.

Andrej Mirčev, Iskušavanja prostora, Biblioteka Ars academica, UAOS / Leykam International,

Osijek / Zagreb, 2009.

www.cunterview.net

www.msu.hr

www.jutarnji.hr

www.zarez.hr

www.matica.hr

33

KLJUČNE RIJEČI:Performans

Mazohizam

Izvedbene umjetnosti

Analiza

Hrvatska

Svijet

Umjetnost

Umjetnici

34