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Pedro Calapez exhibition catalog for "Obras escolhidas 1992-2004" at Centro de Arte Moderna - Fund. Calouste Gulbenkian
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obras escolhidas 1992 / 2004 PEDRO CALAPEZ2004 CENTRO DE ARTE MODERNA JOSÉ DE AZEREDO PERDIGÃO
EXPOSIÇÃO
Programação / ProgrammingJORGE MOLDER
Comissariado / CuratorHELENA DE FREITAS
JOÃO MIGUEL FERNANDES JORGE
Produção / ProductionRITA LOPES FERREIRA
ANA GOMES DA SILVA
Montagem / InstallationEQUIPA DE MONTAGEM CAMJAP
e CONSTRUÇÕES ANTÓNIO MARTINS SAMPAIO, Lda.,
coordenadas por CRISTINA SENA DA FONSECA
Transportes e apoios diversos / Transport and other servicesSERVIÇOS CENTRAIS da FCG
PAULO GREGÓRIO
CATÁLOGO
Coordenação / Co-ordinationHELENA DE FREITAS
PEDRO CALAPEZ
RITA LOPES FERREIRA
Textos / TextsCHRISTOPH SCHREIER
HELENA DE FREITAS
JOÃO MIGUEL FERNANDES JORGE
Entrevistas / InterviewsDELFIM SARDO
JOÃO SOUSA CARDOSO
NOMENA STRUß
Design Gráfico / Graphic DesignVERA VELEZ
Traduções e Revisão de textos / Translation and RevisionDAVID PRESCOTT (português/inglês – texto João Miguel Fernandes Jorge)GRAÇA MARGARIDO
JEANNE HAUSNCHILD (alemão/inglês – texto Christoph Schreier)MICK GREER
Fotografia / PhotographyJOSÉ MANUEL COSTA ALVES
LAURA CASTRO CALDAS e PAULO CINTRA
OLAF BERGMAN
PMDC
RENI HANSEN
isbn 972-635-158-8
dep. legal
O Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão/Fundação Calouste Gulbenkian agradece aos coleccionadores e instituições que amavelmente cederam as obras:
The Modern Art Centre José Azeredo Perdigão/Calouste Gulbenkian Foundation wishes to thank all the collectors and institutions who kindly lent their works:
A . SANTO
António Cachola
ARENA, Madrid
Banco Privado
ENATUR, SA
Fernando de Almeida
Fernando Gárate
Fundação EDP Arte
Gianni Giacobbi Arte Contemporáneo
João Lagoa, Porto
João Rendeiro
John W. Owens
Jorge Dias
Luis Adelantado
Luis Carreira Graça (Dr.)
Manuel Pedro Calapez
Marília Teixeira Lopes
Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza São Tiago, Funchal
Roberto Bachmann
Sofia Amaral e Jorge Bonito
assim como aos coleccionadores que preferiram guardar o anonimato e a todos que deram a sua colaboração para esta exposição.
as well as all the collectors who preferred to remain anonymous and to all who gave their assistance to this exhibition.
A permanent dialogue with some other artists and questions linked to the
mechanisms of perception and construction of images seems a possible,
general way of framing the work of Pedro Calapez.
On the one hand, certain artists capture his attention, thus establishing this
visitation, which is more an exchange of knowledge and experiences than a
going in search of things from a different family. The selection of these artists
is not universal, however, as Pedro Calapez always chooses those who touch
on ever open areas in his own work and around which it is woven.
And, therefore, the two aspects focused on at the start of this text are, after all,
only one, in that the artists are those in whose work such mechanisms, or
questionings are present.
For example, between the setting for Viagem de Inverno (Winter Journey), an
intermediate landscape, chosen by chance, and one of the recent cubes, there
is an exemplary continuity in the search for these principles that make the
construction of images possible.
We can sense these disquietudes, among others, throughout the work of this
artist, in order to make the movements more precise, but they are not enough
to produce an adequate observation of the work.
Over the last twenty years, Pedro Calapez has produced highly mature and con-
sistent plastic work of great power, which must have its own absolute place.
This exhibition, displaying pieces produced in the last decade, aims to put the
artist’s work in perspective, providing a clear view of its exemplary line, as well as
the alterations, inventions, continuities and changes of which it is made up.
Jorge Molder
Uma permanente conversa com alguns outros artistas e questões ligadas aos meca-
nismos da percepção e da construção das imagens parecem delinear uma moldura
genérica possível para o trabalho de Pedro Calapez.
Por um lado, certos artistas captam a sua atenção, estabelecendo-se então essa tal
visitação, que é mais uma troca de saberes e de experiências do que um ir buscar
coisas de família diferente. Aliás, a escolha destes autores não é universal, indo
sempre Pedro Calapez escolher os artistas que tocaram pontos sempre abertos na
sua própria obra e em torno dos quais ela se vai tecendo.
E, assim, os dois aspectos focados no início deste texto são afinal apenas um, sendo que
os artistas são aqueles em que os tais mecanismos, ou interrogações, estão presentes.
Entre o cenário para a "Viagem de Inverno", por exemplo, uma paisagem inter-
média, escolhida ao acaso, e um dos cubos recentes há uma exemplar continuidade
na procura desses princípios que possibilitam a construção de imagens.
É possível pressentir entre outras estas inquietações ao longo do trabalho deste
artista, que servem para lhe precisar os movimentos, mas não bastam para tornar
justa a observação das obras.
Pedro Calapez desenvolveu ao longo dos últimos vinte anos uma obra plasti-
camente poderosa, de grande maturidade e consistência, que importa colocar no
lugar que lhe cabe, em absoluto.
Esta exposição que reúne obras produzidas na última década, pretende dar conta
da obra deste artista, deixando ver com clareza a linha que ela vai exemplar-
mente desenhando, mas também as alterações, as invenções, as continuidades
e as mudanças que a vão constituindo.
ÍNDICE / CONTENTS
Pedro Calapez – O Mundo a duas mãos
Pedro Calapez – The two-hand world
Obras escolhidas
Selected works
Pintura em rota de expansão: os sistemas pictóricos proliferantes de Pedro Calapez
An expansive art style: Pedro Calapez’s proliferating image systems
Lista de obras / List of works
Delfim Sardo conversa com Calapez
A vida no pequeno espaço entre as coisas
Num dia de sol e nuvens
Delfim Sardo in conversation with Calapez
Life in the small space between things
On a sunny, cloudy day
Currículo / Curriculum
Bibliografia / Bibliography
12
64
174
208
214
218
224
226
230
236
239
246
Helena de Freitas
João Miguel Fernandes Jorge
Christoph Schreier
PEDRO CALAPEZ – O MUNDO A DUAS MÃOS
Pedro Calapez – The two-hand world
Helena de Freitas
13
Podemos começar por uma hipótese de trabalho, claramente sugerida na sala de entrada da exposição. A ideia de
aproximação de duas peças afastadas no tempo por 10 anos de intervalo convoca uma possibilidade de diálogo e
de jogo. O que une e o que separa estas duas poderosas estruturas levanta algumas das questões presentes no
desenvolvimento desta exposição. Nela se reúnem trabalhos de Pedro Calapez entre 1992 e 2004, seleccionados à
margem de um critério especificamente retrospectivo. O conjunto das obras expostas, mais do que apresentar uma
linha ordenada de desenvolvimento plástico, procura pontos de fractura, sinais de descontinuidade e desvio na
falsa tranquilidade deste caminho.
É a ideia de movimento e de passagem que está implícita nestes dois trabalhos. Subentende-se um convite para a
entrada na exposição no longo e alto corredor formado por dezoito pinturas sobre madeira (muro contra muro,
1994), que só poderão ser observadas atravessando o interior desta pesada estrutura de carpintaria. Passagem
(Passagem 09 e Passagem 10, 2004), é exactamente o título dos dois painéis constituídos por 28 caixas de alumínio,
de diferentes formatos, organizados num diálogo formal de grande dinamismo, como um «travelling» em total
liberdade de movimento e de composição.
Do mesmo modo podem encontrar-se num princípio comum. A ideia de simetria, que Pedro Calapez tem vindo a
explorar como campo experimental de desenvolvimento plástico, encontra-se presente nestes dois trabalhos, ideia
estrutural no primeiro (muro contra muro), mas meramente retórica no segundo (Passagem). Na década que os
separa, o artista levou ao limite e ao quase abandono esse eixo fundamental do seu processo criativo.
«muro contra muro» pode ser tomado como um exemplo de aplicação exaustiva. Apresentada parcelarmente nesta
exposição (1) – originalmente era também constituída por pequenas pinturas de parede em torno da mesma aventura
We could begin with a working hypothesis,clearly suggested by the first room of theexhibition. Two pieces that were made 10years apart are brought together here, cre-ating the possibility of dialogue and play.The unifying and dividing factors of thesetwo imposing structures raises some ques-tions concerning the manner in which theexhibition evolved. It presents works by PedroCalapez from between 1992 and 2004, cho-sen according to a specifically retrospectivecriterion. Rather than trying to present thelinear development of the artist, these worksseek out fractures, signs of discontinuity anddiversion in the false tranquillity of this path.It’s the idea of movement and passage thatis implicit in these two works. It’s under-stood that there is an invitation to enter theexhibition in the long, high corridor formedby eighteen paintings on wood (muro contramuro / wall against wall, 1994), which canonly be observed by crossing the interior ofthis weighty example of carpentry. Passagem/ Path (Passagem 09 and Passagem 10, 2004)is actually the title of the two panels consti-tuted by 28 differently shaped, aluminiumboxes arranged in a highly dynamic formaldialogue, like a "travelling" shot in totalfreedom of movement and composition.We also come across a common principle.The idea of symmetry Pedro Calapez hascome to explore, as an experimental fieldof plastic development, is to be found inthese two works: a structural idea in thefirst (muro contra muro), but merely rheto-rical in the second (Passagem). In the de-cade that separates them, the artist hastaken that fundamental axis of his creativeprocess to the limit, almost to abandon.
muro contra muro, 1994,Galeria Luís Serpa,vista da exposição / exhibition view
Passagem 09, 2004
Passagem 10, 2004
14
comic strip drawn by Windsor McCay, Little
Nemo, which is, nonetheless, a classic of
the genre. In this selection and formal deri-
vation, the idea of the double is still present.
Here, also, the artist functions as an axis,
capable of developing in the present, ima-
ges transformed from the past. In this case,
as nearly always, Pedro Calapez is totally
indifferent to narrative. The eclectic archi-
tecture of Windsor McCay appears in a
vague register and, as always, stripped of
characters and descriptive meaning.
Looking with a comparative eye, what is
clear and excessive in the physical contrast
of these two wooden structures (muro contra
muro), subtly appears in the dialogue be-
temática – e com um ligeiro desvio de montagem, que agora permite um caminho sem retorno obrigatório, esta estru-
tura de compromisso entre pintura e arquitectura, proporciona ao espectador um envolvimento físico total. Neste
estreito corredor, com pouco espaço de recuo, ficamos reféns de um jogo, também ele teatral, onde o efeito ilusio-
nista da alternância de cor (claro/escuro) e de relevo é excedido pela mecânica da sua construção. Pedro Calapez é ambi-
dextro, desenha a duas mãos, realizando este exercício como se estivesse, e nos colocasse, no centro da sua construção
do mundo: «Quando uma das mãos sulca a tinta numa delas logo a outra imita esse gesto na que lhe faz face. Começo
de novo. Agora é a mão direita que toma a iniciativa e a esquerda que lhe responde. Surge assim o desenho.» (2)
É neste acerto de simetrias que o artista procura o seu espaço de invenção, feito a partir de uma cadeia de referentes.
É conhecida a importância da utilização de modelos da história de arte ocidental em muitos momentos do seu percurso.
Giotto, Fra Angélico, Giovanni Battista Piranesi, Tiepolo, são alguns artistas de que se apropriou, na captura de imagens,
paisagens ou objectos, que acaba por transformar por simplificação, esvaziamento ou distorção. Trata-se quase sempre
de "uma pintura culta" (3). Neste caso particular a citação desvia-se – e pela primeira vez – da habitual conotação eru-
dita e desenvolve-se a partir da banda desenhada de Windsor McCay, Little Nemo, apesar de tudo um clássico de refe-
rência nesta área. Neste trabalho de selecção e derivação formal não deixa de estar também presente uma ideia de duplo.
Também aqui o artista funciona como um eixo, capaz de devolver ao presente as imagens transformadas do passado.
Neste caso, como quase sempre, Pedro Calapez manifesta uma total indiferença narrativa. As ecléticas arquitecturas
de Windsor MacCay surgem no seu registo vago e, como sempre, esvaziadas de personagens e de sentidos descritivos.
Se retomarmos um olhar comparativo, o que é evidente e excessivo no confronto físico das duas estruturas de madeira
(muro contra muro), aparece com subtileza no diálogo dos dois blocos metálicos (Passagem 09/Passagem10). Na
2. in Pedro Calapez,Lisboa, Portugal
Telecom, 1995
2. in Pedro Calapez,Lisbon, Portugal
Telecom, 1995
3. João Pinharanda,"Caprichos e
Invenções", inPedro Calapez,
Lisboa, PortugalTelecom, 1995
3. João Pinharanda,"Caprichos e
Invenções", in Pedro Calapez,
Lisbon, PortugalTelecom, 1995
muro contra muro can be seen as an example
of exhaustive application. Partially presented
in this exhibition (1) – it was originally made
up of small wall paintings around the same
thematic adventure – it is now slightly edi-
ted to create a path with no obligatory re-
turn. This structural compromise between
painting and architecture makes the spec-
tator completely physically involved. In this
narrow corridor, with little space for retreat,
we are the hostages of a game, which is also
theatrical, where the illusionary effect of al-
ternating colour (light/dark) and relief is ex-
ceeded by the mechanics of its construction.
Pedro Calapez is ambidextrous, and draws
with both hands, doing this exercise as if
he were, and as if he placed us, at the
centre of his world construction: "When
one of the hands ploughs the paint into one
of them, the other immediately imitates
what’s been done before it. I start again.
Now it’s the right hand that takes the
initiative and the left hand that responds.
That’s how the drawing appears." (2) It is in
this symmetrical correctness that the artist
seeks his inventive space, based on a chain
of referents.
The importance of models from Western art
history in much of his work is well known.
Giotto, Fra Angélico, Giovanni Battista Pira-
nesi and Tiepolo are some of the artists he
has appropriated, seizing on images, land-
scapes or objects that he ends up transfor-
ming through simplification, emptying or dis-
tortion. It’s almost always ‘cult painting’ (3).
In this particular case, the quotation veers
– and for the first time – from the habitual
erudite connotation and arises out of the
1. A sua primeiraapresentação data
de 1995, na GaleriaLuís Serpa, Lisboa,
1995
1. First presented atGaleria Luís Serpa,
Lisbon, in 1995
15
tween the two metallic blocks (Passagem
09/Passagem10). In fact, there seems to be
no dialogue between the two. The colours
are intense and indiscriminate, the com-
position free, the very suggestion of the
title distances us from any possibility of
the eye retreating and, point us to the way
ahead. Here, the "path" is not physical but
metaphorical and, the surviving symmetry
being only formal, in the exact correspon-
dence of the dimension of each panel’s
elements. With neither aim nor theme, the
visual thinking seems to cross the squares
it previously formed.
realidade, nenhum diálogo parece existir entre eles. As cores são intensas e indiscriminadas, a composição é livre,
a própria sugestão do título afasta-nos de qualquer possibilidade de recuo do olhar e aponta-nos um caminho em
frente. Aqui, a "passagem" não é física mas metafórica e a simetria que sobrevive é apenas formal, na exacta corres-
pondência das dimensões de cada um dos elementos dos respectivos painéis. Sem objecto nem tema, o pensamento
visual parece atravessar as esquadrias que previamente dimensionou.
UM ESQUEMA VICIANTE (4)
É o próprio artista que no ano de 1992 nos dá a chave para o entendimento do seu trabalho: «não há imagem para
que olhe que não desmonte mentalmente para situações que me interessem e possa vir a explorar (...) a memória
que tenho de muitas pinturas não é feita pelos seus autores ou pelos temas representados mas sim por esses
pequenos pormenores que me fazem funcionar como pintor». (5)
A memória, exercício mental que no trabalho de Pedro Calapez pode ser associado à aplicação do princípio de simetria,
tem naturalmente sido alvo de uma profunda exegese por parte dos muitos autores que reflectiram sobre a sua obra.
O trabalho da memória representou para o artista uma ferramenta essencial para a construção do seu espaço cria-
tivo. Podemos reconhecer-lhe dois tempos próprios. O primeiro trata da captura de imagens, o seu «banco de dados»
como lhe chama, espécie de inventário de formas em arquivo e verdadeiro ponto de partida. As fontes, conhecemo-las
já, clássicas ou primitivas, preferencialmente italianas, oferecem ao artista o território experimental para uma deriva.
Fascinado pelos objectos desse espaço ou pelas possibilidades de representação do seu esvaziamento, Calapez uti-
liza a cópia como estratégia de revelação pessoal. Nesse segundo tempo o artista fica disponível para um estado sensorial
An addictive scheme (4)
It was the artist himself who, in 1992, gaveus the key to understanding his work: "thereisn’t an image I see that doesn’t mentallytake me back to situations that interest meand that I might explore (...) my memory ofmany paintings is made, not of the artistsor themes, but by those small details thatmake me function as a painter". (5)
Memory, mental exercise in Pedro Calapez’swork can be linked to the application of aprinciple of symmetry, has naturally re-ceived a lot of attention from those stud-ying his work. The work of memory is anessential tool for the artist when cons-tructing his creative space. There are twodistinct moments. The first is the seizing ofimages, his ‘databank’ as he calls it, a kindof inventory of archived forms and genuinepoints of departure. The sources, we alreadyknow them, classical or primitive, preferen-tially Italian, offer the artist experimentalterritory in which to drift. Fascinated by theobjects of this space or the possibilities ofrepresentation given by its emptying,Calapez uses the copy as a personal reve-lation strategy. In this second moment, theartist is open to a sensorial state capable ofreconfiguring these landscapes, objects,architecture, as agents of a contemporaryreality. In this dragging of the senses, in thepremeditated abandoning of that gesturethat repeats and transforms a selectedmodel, he finally develops his plasticfictional space.Many of the works on show reflect anabsolute necessity to unfold, manifested ina broad range of solutions, passing throughrealization, theme and even support.
4. Todos os subtí-tulos são excertosde textos de PedroCalapez
4. All headings areextracts from textsby Pedro Calapez
5. Pedro Calapez, inPúblico, 8-5-1992
5. Pedro Calapez, inPúblico, 8-5-1992
16
s/ título, 1992
s/ título, 1992
17moldes para bronzes, 1992
18
6. Para esta capelaPedro Calapez e RuiSanches realizaram
trabalhos individuais
6. Pedro Calapez andRui Sanches
produced individualworks for this chapel
capaz de reconfigurar essas paisagens, objectos, arquitecturas, em agentes de uma realidade contemporânea. Nesse
arrastamento de sentidos, no premeditado abandono desse gesto que repete e transforma um modelo seleccio-
nado, ele desenvolve afinal o seu espaço de ficção plástico.
Muitas das obras expostas reflectem uma absoluta necessidade de desdobramento, que se manifesta numa
amplitude de soluções, que passam pela realização, pelo tema ou até pelo suporte.
A opção de apresentar pela primeira vez os moldes originais dos bronzes que realizou em 1992, directamente
talhados em blocos de madeira, poderá também ser interpretada como complemento desta ideia de duplo, entre
a matriz original e o objecto acabado, o positivo e o negativo, a simetria perfeita.
No ano seguinte, Pedro Calapez aceita o desafio de realizar para o espaço da capela Saint-Louis de la Salpêtrière (6)
um diálogo com o sagrado, através de duas obras em tijolo artesanal ocupando o chão das naves Mazarin e Lassay.
Paysage é a peça escolhida e recriada no mesmo material para esta exposição. Na superfície áspera e fragmentada
dos tijolos, o artista recorda e repete os mesmos gestos desenhando a giz o labirinto de ramos das duas árvores
monocéfalas, simetricamente lançadas a partir de cada um dos topos do suporte.
O desenho é um território privilegiado para exercitar até ao limite todas as possibilidades de desdobramento do seu
pensamento plástico. O efeito de sombra pela duplicação das linhas de contorno (desenho a dois traços), as paisagens
invertidas, a sobreposição de perspectivas, ou o cruzamento de áreas de diferentes trabalhos, são vários os recur-
sos que o traço permite e que a aplicação diferenciada da cor valoriza da forma mais sedutora. Encontramo-los nas
cenas domésticas, nos jardins, ou mesmo nos Limites que são desenhos que adquirem o sentido total na relação
de contraste dos seus fundos, a preto ou a branco.
does make slight diversions, transgressions,
even when seduced by the game of letting
himself be led, once again, by the view of
another artist.
Memória involuntária / involuntary memory,
the artist called it when, in 1996, he
accepted the Museu do Chiado’s invitation
to come face to face with a specific group
of landscapes by a late-naturalist. These
eleven pastel works by Sousa Pinto, drawn
between 1910 and 1938, were appropriately
naturalist and representational in terms of
identifying places. Put simply, we could
say that Calapez’s approach to this series
was established in three distinct moments,
all marked by the well-known mental
The option to present, for the first time, the
original moulds of the bronzes made in
1992, directly carved out of wooden blocks,
might also be interpreted as a complement
to this idea of the double, between the ori-
ginal matrix and the finished object, posi-
tive and negative, perfect symmetry.
In the following year, Pedro Calapez took
up the challenge of producing a dialogue
with the sacred for the Saint-Louis de la
Salpêtrière chapel (6): two works in hand-
made tiles covering the floor of the Mazarin
and Lassay naves. Paysage is the piece cho-
sen and recreated in the same material for
this exhibition. On the rough, fragmented
surface of the tiles, the artist records and
repeats the same gestures, drawing in chalk
the labyrinth of branches belonging to two
monocephalic trees, each beginning sym-
metrically from the tops of the support.
Drawing is privileged territory for fully exer-
cising all the doubling possibilities of his
plastic thought. The shadowy effect created
by the duplication of contours (two-line
drawing), inverted landscapes, superimpo-
sing perspectives, or the crossing of different
areas of work are the various resources the
line allows, and that the differentiated appli-
cation of colour makes all the more seductive.
We find this in cenas domésticas / domestic
scenes, jardins / gardens, and even in Limites
/ Limits which are drawings that only acquire
their full meaning when contrasted with
their backgrounds, in black or white.
Taking exterior models or centred on his own
axis of plastic realization, Pedro Calapez does
not abandon this vicious process, which
stays in his work like ballast, though he
19
Tomando modelos exteriores ou centrado no seu próprio eixo de realização plástica, Pedro Calapez não abandona
este viciante processo, que permanece na sua obra como um lastro, mas realiza pequenos desvios, transgressões,
mesmo quando é seduzido pelo jogo de se deixar conduzir, uma vez mais, pelo olhar de outro artista.
Memória involuntária, chamou-lhe o artista, quando em 1996, aceitou o convite feito pelo Museu do Chiado para
se confrontar directamente com um conjunto específico de paisagens de um pintor tardo-naturalista. Tratava-se de
uma série de onze desenhos a pastel de Sousa Pinto realizados entre 1910 e 1938 com o registo visual adequado a
este movimento artístico e à representação e identificação dos lugares. De uma forma muito simples pode dizer-se
que a aproximação de Calapez a estes desenhos se estabelece em três tempos distintos, todos eles marcados pelo
processo mental conhecido de rever a paisagem – a cópia, a deriva e a encenação de uma nova regra.
O trabalho começou por uma disposição aparentemente académica. Colocando-se frente a cada uma destas obras, o
artista desenvolveu a partir do exercício da cópia, uma extensa série de desenhos que, na altura, não foram expostos.
A sua inclusão agora, em articulação com um dos painéis de pintura que lhe está associado, é deliberada e inten-
cional. O processo não diverge muito do modo como Little Nemo lhe inspirou os modelos representativos da insta-
lação muro contra muro. Pedro Calapez fixa o campo de visão nas paisagens descritivas de Souza Pinto para cons-
truir espaços intemporais e indeterminados. Algumas sugestões de arquitectura doméstica são aproveitadas, para
uma total transformação de escala e de sentido. Estamos perante vagos espaços arquitectónicos e de uma natureza
parcelar, esvaziados da presença humana ou animal. Podemos agora ver com clareza a cuidadosa selecção que o
artista realizou. Calapez detém-se com frequência nos pequenos ramos que se desviam da matriz das árvores, nos
troncos que se inclinam, nos pequenos acidentes naturais, os trilhos irregulares, os cursos de água que se dividem,
process of reviewing landscape: copying,
diverging and setting up a new rule.
The work began with an apparently
academic arrangement. Setting himself
before each of the pieces, the artist worked
on an extensive series of drawings based
on copying as an exercise, which were not
exhibited at the time. Their inclusion now,
articulated with one of the associated
painted panels, was deliberate and inten-
tional. The process doesn’t diverge much
from the way in which Little Nemo inspired
the representative models of the installation
muro contra muro. Pedro Calapez fixes the
field of vision on Souza Pinto’s descriptive
landscapes, so as to construct timeless and
undetermined spaces. Some suggestions
of domestic architecture are picked up for a
total transformation of scale and sense. We
are before vague architectonic spaces, of a
partial nature, devoid of human or animal
presence. The artist’s careful selection can
now be clearly seen. Calapez frequently fixes
on the small branches that deviate from
the matrix of trees, on inclining trunks, on
small natural accidents, irregular tracks,
dividing water courses, uncertain paths.
They are nearly always aspects of the land-
scape that are better seen as exercises in
flight or poetic drift. Electing a fragment,
he creates imaginary spaces in which
fragile and imprecise outlines are parti-
cularly evident in the drawings. On the thick,
undefined background of the paintings, the
artist transports some of these drawings,
making more explicit lines of colour stand
out, which suggest the evasive contours of
forms and objects. If these signs allow us to
s/ título (da série memória involuntária), 1996
20
Paysage, 1993,
Chapelle Salpêtrière,
vista da exposição / exhibition view
21
22
os caminhos de incerteza. São quase sempre os aspectos da paisagem que melhor perspectivam exercícios de fuga
ou de deriva poética. Elegendo o fragmento, desenvolve espaços imaginários em que os traçados frágeis e impre-
cisos surgem com particular evidência nos desenhos. Sobre o fundo espesso e indefinido das pinturas, o artista trans-
porta alguns desses desenhos, fazendo sobressair linhas de cor mais explícitas, que sugerem o contorno evasivo
de formas e objectos. Se estes sinais nos permitem identificar elementos referenciáveis às paisagens de Souza
Pinto, assim inscritos, intensificam e materializam formas de transparência e de irrealidade. Ao mesmo tempo que
fazem vibrar esses fundos espessos, expandem a sua ausência de conteúdo e de impossibilidade matérica.
EM LINHAS FORTES E VERMELHAS
A apresentação de um outro núcleo de desenhos inéditos, realizado também na sequência de um convite insti-
tucional, coloca novas questões ao desenvolvimento do trabalho do artista.
Em 1995, numa visita à Fundação Pilar e Juan Miró, por ocasião da entrega do Prémio de Desenho Juncosa e Sotheby’s,
Pedro Calapez é surpreendido pela revelação intensa da «presença» deste pintor, no espaço dos seus ateliers e no referencial
de imagens que constituíram os múltiplos pontos de partida do seu trabalho: «naquele momento, aquelas imagens fundiam-se
nas paredes do atelier de Miró como que revelando um olhar que, apesar de desaparecido, não se encontrava terminado» (7).
Foi no impacto deste encontro que Calapez realizou a série de desenhos, em linhas fortes e vermelhas, numa
evocação directa ao pintor, «feitos a partir não de desenhos de Miró, mas sim de memórias de Miró» e que mais
tarde integrou numa série de pinturas a alkyd sobre madeira. Campo de sombras é o título da instalação apre-
sentada na própria Fundação Pilar e Joan Miró, em Mallorca, no ano de 1997.
7. In Campo deSombras, Fundació
Pilar i Joan Miro,Mallorca, 1997
7. In campo desombras / field of
shadows, FundacióPilar i Joan Miró,
Mallorca, 1997
identify elements referring to Souza Pinto’s
landscapes, thus inscribed, they also inten-
sify and materialize transparent and unreal
forms. At the same time as animating these
thick backgrounds, they expand their lack
of content and material impossibility.
In strong red lines
The presentation of another group of un-
published drawings, also done at institu-
tional request, poses new questions con-
cerning the development of the artist’s work.
In 1995, on a visit to the Pilar and Juan Miro
Foundation, where he was to receive the
Juncosa and Sotheby drawing prize, Pedro
Calapez was surprised by the intense re-
velation of the painter’s "presence" in his stu-
dios and in the references to images which
constituted the multiple starting points for
his work: "at that moment, those images fused
on the walls of Miró’s studio as if revealing
a view that, despite having disappeared, was
still unfinished" (7).
The impact of this meeting led Calapez to
produce the series of drawings, in strong
red lines, directly evoking the painter. They
were "based not on Miró’s drawings but on
the memories of Miro" later becoming part
of a series of paintings in alkyd on wood.
The installation, campo de sombras / field
of shadows, was actually presented at
the Pilar and Juan Miro Foundation, in
Majorca, 1997.
There is a fundamental difference between
these drawings and those of the earlier series.
The elective complicity in the choice of these
models is not established through the
painter’s works, but through his multiple
s/ título (da série campo de sombras), 1996
23
Assinale-se uma diferença fundamental entre estes desenhos e aqueles que o artista realizou na referida série ante-
rior. A cumplicidade electiva na escolha destes modelos não se estabeleceu a partir das obras do pintor, mas das suas
fontes de inspiração. E estas eram múltiplas e heterogéneas. Miró, mais atento à plasticidade das formas do que ao
seu valor representativo, manifestava uma total indiferença temática na escolha dessas formas, que recolhia em recor-
tes de jornais, embalagens, fotografias, desenhos de crianças, nos objectos vulgares que se cruzavam no seu quotidiano.
Na consciente aceitação desta cumplicidade, Pedro Calapez foi levado a um movimento de desvio no seu trabalho.
Em primeiro lugar pelos temas. Embora em trabalhos anteriores já existissem indícios de uma abertura a outro tipo
de influências não eruditas (muro contra muro, por exemplo) neste momento verifica-se um primeiro olhar frontal
sobre a realidade do quotidiano. Mesmo que esse olhar seja conduzido pelo olhar de outro artista, é impossível não
reparar na precisão destes desenhos, na definição firme e vibrante do traço vermelho que reconfigura os objectos mais
imprevistos dentro do seu habitual vocabulário de formas. Somos surpreendidos por este novo léxico de imagens,
pelos lugares de encontro destes dois artistas, na clareza de representação de uma mão ou de uma fila de insectos, dos
objectos vulgares como o escadote, a colher ou a televisão, na inesperada modulação de um figurino ou do fragmento
de um corpo. Encontro poético e sensorial, mas sobretudo plástico, foi sem dúvida uma «aprendizagem de liberdade» (8).
Embora o modelo de apresentação das peças siga as suas habituais soluções expositivas – um conjunto articulado de painéis
de madeira, de diferentes dimensões onde, sobre a superfície matérica das tintas, os desenhos são sulcados – torna-se
evidente a aplicação dos valores de liberdade na própria pintura. Os fundos cromáticos são mais definidos e há uma utilização
mais abstracta da cor. Do mesmo modo, a presença de riscas a vermelho e azul sobre os fundos lisos recordam a vibração
dos desenhos, de traço simples e directo sobre o fundo branco. Registe-se a ausência do desenho nalgumas destas pinturas.
of another artist, it’s impossible not to no-
tice in the precision of these drawings, the
firm and vibrant definition of the red line
that reconfigures the most unforeseen ob-
jects within his habitual vocabulary of forms.
We are surprised by this new lexicon of
images; by the places where these two
artists meet; the representative clarity of a
hand or a line of insects; of common ob-
jects like a stepladder, a spoon or a tele-
vision; the unexpected modulation of a mo-
del or body fragment. Poetic and sensorial
but, above all, a plastic meeting, it was
undoubtedly a "lesson in freedom" (8).
Despite the presentation model of the pie-
ces following his usual exhibition style – an
articulated group of differently sized wooden
panels where the drawings are ploughed
through the massy surface of the paint – the
freedom in the painting itself becomes clear.
The chromatic backgrounds are more defined
and there is a more abstract use of colour. In
the same way, the red and blue stripes over
the plain backgrounds, remind us of the
vibration of the drawings, with their straight
and simple lines on a white background.
There is also a clear absence of drawing in
some of these paintings.
The same principles of rigour and sy-
mmetry remain in the composition of the
panels and in their determinant relationship
with the exhibition space in Majorca (an
inverted symmetry between the two panels).
In this painting, however, in the enclosed
dialogue between light and colour, there is
an autonomous path that, in addition to
the above mentioned thematic divergence,
is clearly a rupture.
and heterogeneous sources of inspiration.
Miró, more attentive to the plasticity of forms
rather than their representative value, was
totally indifferent to theme in his choice of
these forms, which he collected from
newspaper cuttings, packages, photographs,
children’s drawings and ordinary objects
he came across from day to day.
In a conscious acceptance of this complicity,
Pedro Calapez was led to diversions in his work.
These came firstly through themes. Although
in previous works there were hints of open-
ness to other types of non-erudite influences
(muro contra muro, for example), in this mo-
ment we find the first direct look at every-
day reality. Even if that look was led by that
8. Alexandre Melo,idem
8. Alexandre Melo,idem
24
Se subsistem os mesmos princípios de rigor e de simetria na composição dos painéis e na sua relação determinante
com o espaço expositivo de Mallorca (uma simetria invertida entre os dois painéis) pressente-se neste trabalho da
pintura, no diálogo cerrado entre luz e cor, um caminho de autonomia que, para além do referido desvio temático,
assume uma clara dimensão de ruptura.
AS DUAS JANELAS NÃO ERAM IGUAIS
Uma viagem a Cáceres e a perspectiva de ocupação de um espaço novo (Galeria Bores & Mallo, 1998), transporta
o artista para um dos objectos de culto da pintura ocidental: «duas janelas inseridas lado a lado numa das paredes
da sala, compostas por diversos rectângulos de vidro num jogo de simetria e composição formal estudada. As duas
janelas não eram iguais. Uma subtil variação de disposição dos vidros criara a imperceptível diferença» (9).
É sedutor pensarmos que essa pequena subtileza de simetria terá desencadeado na atenção do artista um olhar
transformador.
A partir desse objecto de fronteira, Pedro Calapez vai repensar as possibilidades plásticas desse olhar em todas as
direcções possíveis, a cidade e o seu interior, o conjunto e o pormenor, o perto e o longe, num insistente vai e vem,
numa mecânica hiperactiva, capaz de transformar as suas pinturas em verdadeiros lugares de instabilidade.
O processo em curso resolve-se metaforicamente na descoberta da janela como instrumento de representação do
real. Através de um jogo de deslocação mimético, a pintura substitui-se à janela, encena uma nova ordem de
associações visuais, em que cada parcela funciona como «um dispositivo de deambulação do olhar» (10).
10. Idem
10. Idem
9. Pedro Calapez, indel outro lado-en eloutro lado, Galeria
Bores & Malo,Cáceres, 1998
9. Pedro Calapez, indel outro lado-en eloutro lado, Galeria
Bores & Malo,Cáceres, 1998
Pedro Calapez clearly assumes the uns-
table characteristics of these works and
transforms his compositions into true
fields of perceptive, retinal experience. The
pictorial groups associated by a fragment-
ary logic, rhythmic but irregular, intensified
by the differences in the relief of the plates,
bring us back to the real in its infinite pos-
sibilities of articulation. With no descriptive
or sequential, let alone narrative, concern
at all, the supposed landscapes are ar-
ranged like ludic exercises. As if the artist
had a powerful lens able to distance or
approximate, focus or defocus, creating
impact zones, slidings, contrasts, zooms,
causing the spectator’s perception to
The two windows were not the same
A trip to Cáceres, and the prospect of using
a new space (Galeria Bores & Mallo, 1998)
took the artist to one of the cult objects in
Western painting: "two windows, side by
side, in one of the walls of the room, com-
posed of diverse glass rectangles in a play
of studied symmetry and formal com-
position. The two windows were not the
same. A subtle variation in their placement
created an imperceptible difference" (9).
It’s tempting to think that small symme-
trical subtlety had released a transforming
view in the attention of the artist.
Based on this border object, Pedro Calapez
has been rethinking the plastic possibilities
of that view in all possible directions: the city
and its interior, the whole and the detail,
the near and the far, in an insistent coming
and going; a hyperactive mechanism, capable
of transforming his paintings into genuine
locations of instability.
The current process is metaphorically re-
solved in the discovery of the window as a
tool for the representation of the real. Through
a game of mimetic dislocation, painting re-
places the window, staging a new order of
visual associations, where each part functions
as "a wandering device for the gaze" (10).
Memory fades as a creative method, gra-
dually replaced by other tools to approach
the complexity of that which directly offers
itself up to the artist’s eyes.
Various solutions have been tried based on
that new mediating element. A window or
display case, inside or outside, will always
be an illusionary pretext for the painter to
be with the painting in sight.
25
A memória desvanece-se enquanto método de criação, gradualmente substituída por outros instrumentos de
aproximação à complexidade daquilo que directamente se oferece aos olhos do artista.
Foram várias as soluções experimentadas a partir desse novo elemento mediador. Janela ou montra, dentro ou
fora, será sempre um pretexto ilusionista para o pintor estar com a pintura nos olhos.
Pedro Calapez assume com clareza as características de instabilidade destes trabalhos e transforma as suas com-
posições em verdadeiros campos de experiências perceptivas e retinianas. Os conjuntos pictóricos associados por
uma lógica fragmentar ritmada mas irregular, que as diferenças de relevo das placas intensificam, devolvem-nos o
real nas suas infinitas possibilidades de articulação. Sem qualquer preocupação descritiva, sequencial e muito
menos narrativa, as supostas paisagens organizam-se como exercícios lúdicos. Como se o artista estivesse munido
de uma poderosa lente capaz de afastar ou aproximar, focar ou desfocar, criar zonas de impacto, deslizamentos,
contrastes, zooms, provocando no espectador uma percepção errante e desordenada. Para potenciar este efeito,
Pedro Calapez introduz elementos de clara perturbação visual. Alguns painéis são integrados nestes conjuntos
como se fossem uma espécie de alvos, inesperados e dissonantes. E neles recupera a expressão gráfica do desenho,
mero instrumento informal, mesmo se figurativo, ao serviço desta nova regra. Lugar 17 e Lugar 18, são bons exem-
plos desta estratégia de descontinuidade e surpresa. Sobre um fundo monocromático e vibrante, a fina incisão do
desenho traça as linhas, cromaticamente articuladas, mas que contrastam em absoluto com o arrastamento
espesso e ritmado da matéria pictórica dos restantes painéis. Neste diálogo de três contra um, a diferença parece
surgir como a expressão voluntária do «erro», como uma arritmia a perturbar a harmonia do conjunto.
wander and become disordered. To give
force to this effect, Pedro Calapez intro-
duces elements of clear visual perturbation.
Some panels are integrated in these groups
as if they were a kind of target, unexpected
and dissonant. And in them he recovers
the graphic expression of drawing, a me-
rely informal tool, even if figurative, in the
service of this new rule. Lugar 17 and Lugar
18 / Place 17 and Place 18, are good examples
of this strategy of discontinuity and surprise.
On a monochromatic and vibrant back-
ground, the fine incision of the drawing
traces the lines, chromatically articulated,
but which contrast completely with the thick,
rhythmic dragging of the pictorial material
of the other panels. In this dialogue of
three against one, the difference appears
to arise like the voluntary expression of
"I’m wrong", like arrhythmia disturbing the
harmony of the whole.
The floor with the ceiling
We find ourselves in the middle of an
elastic, unlimited and "transvisible" world.
We’re far from a creative process within
the referential parameters of quotation and
symmetry, in a closed circuit. We’ve already
seen how memory has ceased to be the
essential lever and, as the inspiring model
of duplication, has finally broken this field
of predetermination.
The problematics in Pedro Calapez’s work
are now around perceptive modalities of
the real. His vast experience as a photo-
grapher is not alien to this new order, nor
is his initial academic inclination, linked to
a techno-scientific area (11).
janela H, 1998
11. Pedro Calapezfrequentou o cursode Engenharia noInstituto SuperiorTécnico. A partirdesse períododesenvolveu umtrabalho comofotógrafo profissionalaté 1986
11. Pedro Calapezstudied Engineeringat the InstitutoSuperior Técnico. At this time, hebegan working as a photographer; a profession hecontinued with until 1986
26
O CHÃO COM O TECTO
Encontramo-nos no centro de um mundo elástico, ilimitado, «transvisível». Estamos longe de um processo criativo den-
tro dos parâmetros referenciais da citação e da simetria, em circuito fechado. Já vimos como a memória deixou de ser a
alavanca essencial e como o modelo inspirador de duplicação acabou por romper esse campo de pré-determinações.
Pedro Calapez problematiza agora o seu trabalho em torno das modalidades perceptivas do real. A esta nova ordem
não será alheia a sua vasta experiência como fotógrafo, nem tão pouco a sua primeira inclinação académica, ligada
a uma área técnico-científica (11).
Esta liberdade de realização encontra-se aqui no diálogo erudito entre o domínio conceptual das questões ligadas
à pintura abstracta contemporânea e o cruzamento de uma curiosidade científica vasta e abrangente. Consciente
das múltiplas formas de visibilidade, o artista proporciona uma progressiva abertura de espaço, que pode ir do
infinitamente pequeno ao macroscópico.
O mundo físico, desordenado e fragmentar que nos apresenta, não dá resposta à desamparada pergunta que for-
mula em 1998: «saberemos algum dia o que é a realidade?» (12) mas apresenta-nos os contornos dessa inquietação.
Nesta afirmação do existente o artista recorre a modelos interrogativos de total instabilidade. A transgressão ao
princípio tranquilo da simetria é consumada.
Vários dos seus últimos trabalhos (2004), parcelas do mundo encerradas numa espécie de contentores, a que
chamou Unidade habitacional, Terra firme, Contentor de paisagem, apresentam-se na forma de cubos metálicos para
onde somos levados a espreitar para ver a superfície pintada do seu interior. O simples movimento de inclinação
sobre estas caixas, pode desencadear um efeito de vertigem, o que é reforçado no seu interior pela associação
12. La VentanaAbierta, Galeria
Gianni Giacobbi,não publicado,
Agosto, 1998
12. La VentanaAbierta, Galeria GianniGiacobbi, unpublished,
August, 1998
This freedom of realisation is found here in
the erudite dialogue between the conceptual
domain of questions linked to contemporary
abstract painting and the crossing of a vast
and embracing scientific curiosity. Aware
of the multiple forms of visibility, the artist
provides a progressive spatial opening that
might range from the infinitely small to the
macroscopic.
The disordered and fragmentary physical
world he shows us does not answer the
forlorn question he posed in 1998: "Will we
ever know what reality is?" (12), but does
present us with the contours of this
disquietude.
In this affirmation of the existent, the artist
makes use of the interrogative models of
total instability. The transgression of the tran-
quil principle of symmetry is consummated.
A number of his latest works (2004), parts
of a world enclosed in kinds of containers,
which he has called Unidade habitacional /
Habitational unit, Terra firme / Solid ground,
Contentor de paisagem / Landscape container
are presented in the form of metallic cubes
we have to peer into so as to see the painted
surfaces of their interiors. Simply inclining
over these boxes can cause a feeling of
vertigo, which their interior reinforces
through the alternating association of the
images and the intense expression of the
backgrounds, which seem to open up in
sudden light tones. The idea of the precipice
seems clear. Pedro Calapez actually under-
lined this idea of the vortex in the com-
positional study for one of them (Unidade
habitacional), but gave up when he decided
the effect was redundant. The form of the
Unidade habitacional, 2004
27
alternada das imagens e pela intensa expressão dos fundos, que se parecem abrir em súbitos clarões. A intenção
de precipício parece evidente. Pedro Calapez chegou mesmo a forçar a ideia de vórtice no ensaio da composição
de um deles (Unidade habitacional), mas acabou por desistir por efeito de redundância. A forma do objecto, só por
si, conduzia o desenho das arquitecturas ao seu afundamento num mar vermelho.
Também os temas deslizam para soluções inéditas no seu trabalho. Num destes cubos sobrepõem-se paisagens
lunares e imagens de destruição da cidade de Bagdad, que se continuam nas várias faces do cubo. Também o real
na sua expressão mais factual e interventiva é recuperado pelo artista, ao mesmo tempo que o desfigura pela
luxuosa sedução plástica que dolorosamente lhe confere.
«É na indefinição da paisagem que ela surge no seu máximo sentido. É na sua não descrição que começo a entender
melhor. É no engano do meu olhar que a paisagem se explica (...) confundindo-se o chão com o tecto, o longe com
o perto, o escuro com o claro» (13). Regressemos ao grande painel de pinturas que marca o início da exposição.
Mais do que nunca Pedro Calapez representa o inominável, o território de deslumbramento e de estranheza para onde
a humanidade foi lançada e que, no contexto da nova redefinição da pintura abstracta contemporânea, há muito
ultrapassou as polémicas entre o abstracto e o figurativo, ou o protagonismo dos suportes ou das disciplinas.
Passagem (2004) é uma imagem de velocidade e «impacto» (14). Seguindo o seu movimento, apercebemo-nos que
o acaso, como nas leis físicas, também aqui é um agente de criação.
13. In Finisterra,XXXVI, 72, 2001
13. In Finisterra,XXXVI, 72, 2001
14. Gerhard Richterem conversa comBenjamin H.D.Buchloch, manifestaa expectativa deque a pintura possaproduzir umimpacto. In GerhardRichter, MuseoNacional Centro deArte Reina Sofia,Madrid, 1994
14. Gerhard Richter,in conversation withBenjamin H.D.Buchloch, expressedhis belief that paintingcould have animpact. In GerhardRichter, MuseoNacional Centro deArte Reina Sofia,Madrid, 1994
object alone led the drawing of the
architecture to its sinking into a red sea.
Themes also slide towards new solutions
in his work. On one of these cubes, lunar
landscapes and images of the destruction
of Baghdad are superimposed on various
sides. The real is also recovered by the artist
in his more factual and engaged expression,
at the same time that it is disfigured by the
luxurious plastic seduction which he pain-
fully confers upon it.
"it’s in non-definition that the landscape’s full
meaning appears. It’s in non-description
that I begin to understand better. It’s in my
mistaken look that the landscape explains
itself (...) confusing the floor with the ceiling,
the far with the near, the dark with the
light" (13). Let’s return to the large panel of
paintings which marks the beginning of the
exhibition. More than ever, Pedro Calapez
represents the unnameable, the land of
amazement and strangeness from where
humanity started out and, in the context of the
new redefinition of contemporary abstract
painting, has long gone beyond the debates
between the abstract and the figurative, the
support or the discipline as protagonist.
Passagem / Path (2004) is an image of speed
and "impact" (14). Following its movement,
we realise that chance here, as in physical
laws, is also an agent of creation.
Julho / July 2004
› árvores-montanha, 1993
›› Armilla, 1993
››› Valdrada, 1993
›››› Ersília, 1993
››››› Esmeraldina, 1993
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29
30
31
32
33
34
muro contra muro, 1994,
Galeria Luís Serpa,
montagem / installation,
› muro contra muro, 1994
Galeria Luís Serpa,
vista da exposição / exhibition view
›› muro contra muro, 1994
36
37
38
s/ título 02 ou quarto interior 02, 1994
39
40
s/ título, 1994
s/ título, 1994
41
42
s/ título, 1994
s/ título 04 ou
quarto interior 04, 1994
43
44
estudo de paisagem, 1995
s/ título 01 ou
quarto interior 01, 1994
45
46
s/ título, 1995
47
s/ título (15 desenhos da série memória involuntária), 1996
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parede 03 (da instalação memória involuntária), 1996
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parede 02 (da instalação memória involuntária), 1996
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s/ título (20 desenhos da série campo de sombras), 1996
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OBRAS ESCOLHIDAS
Selected works
João Miguel Fernandes Jorge
Não tenho preferência por cores ou espessurade linhas ou tintas; tudo me serve.Se coloco um azul e depois um vermelho, o primeiro com muita tinta, de escorrer lentoe texturado, o segundo como uma ondarebentando no mar, logo em seguida surgeuma terra verde ou um amarelo de marte,muito lisos, quase sem espessura; se sugiroum espaço com uma parede ao fundo logodepois esta se desloca e parece não mais fazersentido, confundindo-se o chão com o tecto,o longe com o perto, o escuro com o claro.
I have no preference for colours or thethickness of lines or paints; anything will do.If I place a blue and then a red, the first onewith a lot of paint, running slowly and withtexture, the second like a wave breaking atsea, then afterwards there is an earth greenor a Mars yellow, very smooth, almostwithout thickness; if I suggest a space with awall at the back it is immediately shifted andappears to make no sense, with the floorbeing confused with the ceiling, the far awaywith the close, the dark with the light.
Pedro Calapez, textos /texts, 2002
NOTAS SOBRE UM PRECIPÍCIO
As obras escolhidas dos anos noventa e dos primeiros quatro anos de 2000 (1992-2004) deslizam de umas para
outras seguindo um caminho que podemos precisar como o de uma assimilação prática. Vivem de um lugar pre-
sente e de uma entidade actual de que resulta um acordo, uma harmonia futura.
As duas noções «lugar presente» e «harmonia futura» são o fundamento do deslizar de uma a outra pintura, de um
a outro desenho, de uma a outra peça de raiz escultórica.
A identificação dos trabalhos – de 18 moldes para bronzes (1992, madeira) a Passagem 08 e Passagem 09 (2004,
acrílico/alumínio) – repousa na experiência corrente (da feitura e do conseguimento) da arte de Pedro Calapez e da
vida quotidiana dessa mesma arte. Em toda a sua constante transformação, por vezes resultado de um evoluir de
pormenor, quero mesmo utilizar os verbos refundir e reparar. Reparar, como quem repara um navio – e não parecerão
saídas de um estaleiro as suas formas cúbicas, que dão lugar à pintura de cinco painéis: Dentro (2002, alkyd/alumínio),
Unidade habitacional e Contentor de paisagem (2004, alkyd/alumínio) ou Terra firme (2004, alkyd/alumínio).
A passagem do lugar presente – que é, em si, cada uma das obras – à ideia da continuidade, através de uma
harmonia futura, estabelece-se como se estivesse em causa o percurso ou a distância a percorrer pela projecção,
em arco, de uma seta de cor, de traço, de mancha, de sombra, de luminosidade ou de geometria.
Iniciando-se num dado instante organizativo de uma obra, o sentido futuro pode situar-se em trabalhos tão
próximos, como a da simples passagem da madeira de um dos moldes ao bronze em que se fixará a forma
arquetípica (desse mesmo molde); ou na duração do movimento que se prolonga de um desenho da série campo
de sombras a um outro situado dentro dessa mesma seriação (1996, 16 desenhos, pastel de óleo sobre papel).
Notes on a precipice
The selected works from the nineties and
the first four years of 2000 (1992-2004) slip
into each other following a path that may be
stated as being practical assimilation. They
live off a present place and a current entity that
results in an agreement, a future harmony.
The two notions "present place" and "future
harmony" are the foundation of the slipping
from one painting into another, from one
drawing to another, from one sculptural
work to another.
The identification of the works – from 18
moldes para bronzes / 18 moulds for bronzes
(1992, wood) to Passagem 08 / Passage 08
and Passagem 09 / Passage 09 (2004,
acrylic/aluminium) – rests in the current
experience (of the making and the achieve-
ment) of the art of Pedro Calapez and of the
daily life of that same art. Throughout all of
its constant transformation, often the
result of a development of a detail, I really
wish to use the verbs to re-fuse and to
repair. To repair, like someone repairs a
ship – and do his cubic forms not look like
they have come out of a shipyard, giving
way to the painting of five panels: Dentro /
Inside (2002, alkyd/aluminium), Unidade
habitacional / Housing unit and Contentor
de paisagem / Landscape container (2004,
alkyd/aluminium) or Terra firme / Solid ground
(2004, alkyd/aluminium).
The passage from the present place –
which is, in itself, one of the works – to the
idea of continuity, through a future
harmony, is established as if what was at
issue was the path or distance to be
travelled by the arched projection of an
arrow of colour, of lines, of stain, of
shades, of luminosity or of geometry.
This future sense, beginning at a given
organisational moment of a work, may be
situated in works that are so close, such as
that of a simple passage from the wood of
one of the moulds to the bronze in which
the archetypal form (of this same mould)
will be set; or in the duration of the move-
ment that is prolonged from a drawing in
the series campo de sombras / field of
shadows to another one located in that
same series (1996, 16 drawings, oil pastel
on paper). Just as it could be fixed in the
(physical and temporal) distance we
encounter between the paintings Valdrada
muro 2 (da instalação campo de sombras), 1997
Fondació Pilar i Joan Miró, Palma de Maiorca
vista da exposição / exhibition view 65
66
Como poderá vir a fixar-se na distância (física e) temporal que encontramos entre as pinturas Valdrada ou
Esmeraldina (1993, alkyd/tela) e uma das cenas domésticas (1998, pastel e acrílico/papel).
Não há nenhuma motivo para rejeitar a distinção e o simultâneo aproximar das duas noções: lugar presente e
harmonia futura. Elas pressupõem um implícito durar em cada um dos seus membros. Uma passagem que inclui
um presente directamente percebido ou ilusoriamente escondido. Um salto; ou somente o veloz voo da seta
lançada pelo esticar do arco e que se vai fixar, na distância, como uma irrevelada ferida.
Notas sobre um precipício: quem o diria acerca de uma pintura que trabalha imagens tão sedutoras como se se tratasse de
um cristal multifacetado. Precipício, pois a aparência, na realidade, não existe. Todo o pormenor resulta de um atento exame,
de uma contemplação da obra sobre si mesma. O lugar presente define-se como uma relação sistemática ao corpo (todo) do
trabalho já efectuado. É uma espécie de contínuo e legítimo fazer, de ferir mais longe a experiência (da humana) pintura.
Precipício porque para além de uma ilusória (e iludida) semelhança, como que parental, entre muitas das peças entre 1992
e 2004, o que notoriamente aqui se apresenta é a descoberta de uma obstinada e contínua diferença. Condutora de uma
firme e bem determinada tensão, sempre lugar presente, entre uma (quase) qualidade de excitação fisiológica nas uni-
dades motoras da obra: uma linha afiada e pastosa, intervalos que se sucedem e que são capazes de estender o seu
domínio dentro e fora da existente e também imaginada totalidade do trabalho a construir sob uma harmonia futura.
PAISAGEM, PORMENORES DISTANTES, NITIDEZ CONFUNDIDA
Uma cor por detrás de outra cor leva-nos a uma paisagem, a pormenores distantes que se perdem e que repen-
tinamente se tornam absolutos e regem o processo inteiro da presentificação. Corot, Vuillard, Hubert Robert,
Fragonard, mas também Richter, Monet, Jacob van Ruysdael levam-nos pelo calmo movimento da natureza.
or Esmeraldina (1993, alkyd/canvas) and
one of the cenas domésticas / domestic
scenes (1998, pastel and acrylic/paper).
There is no reason to reject the distinction
and the simultaneous approximating of the
two notions: present place and future har-
mony. They presuppose an implicit lasting
in each of their members. A passage that
includes a present that is directly under-
stood or illusorily undisclosed. A leap; or
just the swift flight of the arrow fired by the
bending of the bow, and that will be fixed
in the distance, like an unrevealed wound.
Notes on a precipice: who would say this
about a painting that works images that
are so seductive as if it were a multifaceted
crystal? Precipice, as its appearance in fact
does not exist. All the detail results from a
close examination, from a contemplation
of the work on itself. The present place is
muro 01
(da série campo de sombras), 1997
Fundació Pilar i Joan Miró,
Palma de Maiorca
vista da exposição / exhibition view
67
defined as a systematic relationship to the
(whole) body of the work that has already
been produced. It is a sort of continuous
and legitimate making, of further wounding
the experience of (human) painting.
A precipice because, beyond an illusory
(and illusioned) similarity, as if in a kinship,
what is clearly presented here between
many of the works between 1992 and 2004
is the discovery of an obstinate and con-
tinuous difference. The conductor of a firm
and well-determined tension, always a
present place, between an (almost) quality
of physiological excitement in the driving
units of the work: a sharp and pasty line,
gaps following on from one another and
which are capable of stretching their
domination within and outside of the
existent and also imaginary whole of the
work to be constructed beneath a future
harmony.
Landscape, distant details, confusedsharpnessOne colour behind another leads us to a
landscape, to distant details that are lost
and that suddenly become absolute,
governing the whole process of the pre-
senting. Corot, Vuillard, Hubert Robert and
Fragonard, but also Richter, Monet and
Jacob van Ruysdael lead us into the calm
movement of nature. They are equally wel-
come to the one who strolls in nature and
allows it to stretch out, to prolong its
branches, its botanical, aquatic and geo-
logical links, into the domain of the human;
in the exact place in which the human
becomes landscape and bears it within
itself, the most distant detail of a cloud
descending threatening rain, of a woven
nebulousness that suddenly emerges to
confuse all and any precision of the gaze.
And, then a branch of a tree that falls into
a brook, the cry of a swan on a lake, the
crawling of a reptile – all that living body of
simple elements is fantasised and phan-
tasmagorised. This is the detailed descent
of painting into the "institution" (I wish to
qualify it in this manner) landscape.
Then the one who strolls his gaze in the
painting of landscape justly sees the error
of the illusory, he sees the exact difference
between landscape nature and the human
genre of the painter who has known how
Igualmente são bem-vindos àquele que se passeia na natureza e que deixa esta estender-se, prolongar os seus
ramos, os seus elos botânicos, aquáticos e geológicos no domínio do humano; no lugar exacto em que o humano
se transforma e transporta em si próprio a paisagem, o mais longínquo pormenor de uma nuvem que desce em
ameaça de chuva, de uma tecida nebulosidade que repentinamente surge de modo a confundir toda e qualquer
precisão do olhar. E então, um ramo de árvore que tomba sobre um ribeiro, o grito de um cisne num lago, o rastejar
de um réptil, todo esse corpo vivo de elementos simples se fantasia e se fantasmagoriza. Trata-se do descer em
pormenor da pintura na «instituição» (quero qualificá-la assim) paisagem.
Então aquele que passeia o seu olhar na pintura da paisagem vê com justeza o erro do ilusório, vê a exacta
diferença entre a natureza paisagística e o género humano do pintor que soube colher, até à linha mais afiada do
real, a tinta pastosa da tempestade e do sublime temor. Vê o que acontece e não interfere na líquida resposta que
lhe é oferecida até ao desfocar: mais do que o argumento da pintura, mais do que o seu olhar de amante dos
sentimentos que a natureza reflecte através da paisagem que lhe vai oferecendo.
Como um lento deslizar de um lápis sobre o granido do papel ou como um vagaroso desfazer de uma cor em outras
tonalidades de cor vê na pintura «produtos» de associação bem pouco prováveis, que são o resultado de detalhes
da sua percepção sensorial. Que primeiro pertenceram, por inteiro, à natureza, de seguida, à apropriação criativa
do pintor e, por último, ao espaço útil do desenho ou da pintura.
Aquele que vê e que coloca naquilo que vê o entusiasmo ou a crítica de uma actualização, assinala então uma cor
por detrás de outra cor e persegue um percurso que tem consigo muito de uma resposta à pergunta do seu olhar.
Este é o modo de podermos «entrar» no díptico estudo de paisagem (1996, alkyd/contraplacado), em Lugar 17 ou
68
muro 02, 2ª versão (da série campo de sombras), 1997
69
70
Lugar da casa, em Lugar 18 ou Lugar do bosque (2002, 4 painéis, acrílico/alumínio) e em Lugar 19 ou Lugar dos
pequenos lugares (2003, 25 painéis, acrílico/alumínio). O «lugar» visualizado é o de um ser (de pintura) dotado de
uma relação geométrica sistemática com o corpo da natureza. Nele se vão inscrevendo arquitecturas que não são
mais do que exigências do olhar, suportes erguidos, de um modo leve, de uma nitidez que se funde na própria
paisagem abordada. Uma paisagem mental que funciona como actualização (contemporânea) do «lugar» e que se
vai esboroando, enquanto a si mesma se clarifica num proliferar último de coloridas manchas, no instante em que
chega aos painéis de Lugar 19 ou Lugar dos pequenos lugares.
As arquitecturas que surgem na série jardim (números 02, 04, 08, 10, 11, 14, 15 e 18, 1999, pastel e acrílico/papel)
constituem o nexo de adequação. Da pintura (para não dizer do pintor).
Correspondem a um suplemento de informação que surge como estratos de consagração do espaço, do lugar, do
tempo do jardim. Como se nele existissem – e, de facto, existem – sensibilidades qualificativas que passam de uma
imediata ordem vegetal e botânica para uma adequação à prática do ver.
Proporções que exigem um estado de adequação ao ponto de fuga de uma rua do jardim, ao circuito em labirinto
de ordenados buxos, ao inclinar dos troncos das árvores segundo o vento dominante, a uma passagem de água, a
um foco luminoso, a uma cor que se intensifica até uma imaginada invulnerabilidade para logo se refugiar em
ensombrecida declinação dessa mesma cor. Proporcionalidade que evoluciona para um cúmulo de nuvens ou para
um definido jardim de linhas direitas e planos que se prolongam até uma idealizada noção de jardim.
O jardim acabou por ser posto em evidência, isto é, acabou por constituir a adequação geométrica do lugar
presente. Dele acabamos por fixar uma cena, ocorrência de manchas de fortíssimas cores, tão presentes, tão vagas,
to reap, down to the sharpest line of the
real, the pasty paint of the storm and of
sublime dread. He sees what happens and
does not interfere in the liquid response
offered to him until blurring: more than the
plot of the painting, more than his gaze as a
lover of the sentiments that nature reflects
through the landscape it presents to him.
Like a slow slide of a pencil over the grain
of the paper or like a lazy undoing of a
colour into other hues, he sees "products"
of association in the painting that are
highly improbable, that are the result of
details and of their sensorial perception.
They first totally belong to nature, then to
the painter’s creative appropriation, and
finally to the full space of the drawing or of
the painting.
The one who sees, and who puts into what
he sees the enthusiasm or critique of an
updating, then notices a colour behind
another colour and follows a path bearing
with it a great deal of an answer to the
question posed by his gaze.
This is how we can "enter" the diptych Estudo
de paisagem / Landscape study (1996,
alkyd/plywood), Lugar 17 ou Lugar da casa
/ Place 17 or Place of the house, Lugar 18 ou
Lugar do bosque / Place 18 or Place of the
woods (2002, 4 panels, acrylic/aluminium)
and Lugar 19 ou Lugar dos pequenos
lugares / Place 19 or Place of the small
places (2003, 25 panels, acrylic/aluminium).
The "place" visualised is that of a being (of
painting) gifted with a systematic geometrical
relationship with the body of nature. In it
there is the inscribing of architectures that
are no more than demands of the gaze,
lightly raised supports of a sharpness that
is fused into the landscape dealt with itself.
A mental landscape that works as a (con-
temporary) updating of the "place", and
which is crumbling, while it clarifies itself
in a final proliferation of coloured stains
the moment it reaches the panels of Lugar
19 ou Lugar dos pequenos lugares / Place
19 or Place of the Small Places.
The architectures that appear in the series
jardim / garden (numbers 02, 04, 08, 10, 11,
14, 15 and 18, 1999, pastel and acrylic/paper)
form the nexus of adequation. Of the painting
(not to say of the painter).
They correspond to a supplement of infor-
mation that appears as strata of conse-
71
Tage Der Dunkelheit und Des Lichts,
Kunstmuseum, Bonn, 1999
vista da exposição
exhibition view
cration of the space, of the place, of the
time of the garden. As if in them there
existed – and there in fact do exist – qualifying
sensitivities that go from an immediate
vegetable and botanical order to an ade-
quation to the practice of seeing.
Proportions that demand a state of ade-
quation to the vanishing point of a street in
the garden, to the labyrinthine circuit of
ordered boxwoods, to the bending of
treetrunks according to the prevailing wind,
to a passage of water, to a luminous point, to
a colour that is intensified until an imagined
invulnerability in order to immediately take
refuge in an overshadowed declining of
that same colour. A proportionality that
evolves towards a cumulus of clouds or
towards a defined garden of straight lines
and planes stretching into an idealised
notion of a garden.
tão difusas e tão ferintes como as que vamos encontrar nos 40 painéis de cena 10x4A (2000, alkyd/MDF).
Tudo se passa, um pouco, como quem segue da dolência de um jardim, para o mais retirado interior. Vuillard e
quase todos os antigos, modernos e contemporâneos que referi atrás o executam com mestria. Lugares presentes
observados do interior, do mais íntimo desses mesmos lugares presentes.
Tudo se passa sempre como aquela menina de que nos fala Sartre: saía, pé ante pé, do seu jardim e fechava atrás de si a
cancela, para depois regressar, sem o menor ruído, só para ver como era o jardim na sua ausência. Richter fala-nos, numa sua
pintura, de uma figura feminina em tudo semelhante a esta: está sentada na margem de um canal de uma das ilhas de Veneza.
Olha a distância. Todavia, o seu olhar não vai além do braço de mar sobre o qual os seus pés balanceiam. Ela vê a Veneza da
sua ausência. E esta parece-me ser uma circunstância muito próxima da análise da pintura de Pedro Calapez sobre o real.
Nitidez que se confunde com a observação sensível das relações geométricas no interior, no mais íntimo lugar presente.
PERCURSO
Muro contra muro (1994, 18 painéis, alkyd/MDF) é o lugar presente do percurso. Lugar dotado de uma relação geo-
métrica sistemática com o corpo. Nós vemos o quadro – a pintura – sobre o muro. É o próprio muro que, enquanto
pintura, se encontra em visão directa com o corpo de todo aquele que passa entre os dois muros. Pois muro contra
muro quer dizer muro face a um muro, espaço entre um e outro muro. Entre ambos estabelece-se o lugar (presente)
de um corredor a percorrer.
A muro contra muro pertence o espaço escultórico de dois extensos volumes, formados pelas paredes das pinturas,
que se erguem em corredor. Compassados triângulos (três simples fasquias de madeira) sustentam a verticalidade
72
muro 01, 2ª versão (da série campo de sombras), 1997
73
74
dos muros. O percurso tem uma imediata qualidade escultórica a par de um sentido de fresco. De pintura nos
muros. Não só funciona como um regulamento dos corpos que fazem o percurso entre os muros, como se
estabelece uma regra de perspectiva para o olhar daqueles que avançam ao longo do corredor.
(Gosto de aproximar este muro contra muro dos frescos de Piero Della Francesca. Sobretudo dos que executou para
o templo malatestiano de Rimini, em meados do século XV. Para além da arquitectura do templo, de Leon Battista
Alberti, que irrompe de muitos modos na geometria de vária pintura de Calapez, há que considerar as obras
teóricas de Della Francesca ao redor da perspectiva, tomada numa relação entrecruzada da pintura dos frescos e
do olhar, assim como das regras sobre o corpo humano e sobre o seu movimento que o pintor toscano estabelece;
e estes são como que revisitados aspectos que o percurso entre os muros nos permite amplamente equacionar.)
A pintura sobre o «muro» dá-nos uma visão directa. Mas se virarmos as costas ao «muro», muro contra muro
funciona como um espelho, pois vemos o mesmo «espectáculo» – seja-me permitido o termo. Muro contra muro
conduz, a partir de si mesmo, a percepção sensível. E pouco importará o mundo real, pois revela-nos a realidade
de um continuum extensivo, que é a própria pintura no muro. Durante a passagem, ao longo do corredor, pertence
a este corpo de continuidade a determinação do acontecimento e o seu limite. O que exigirá a presença das
pinturas que dão forma à série Limite.
Assim, em Limite 61 e em Limite 65 (1999, pastel seco e óleo/papel) encontramos o revelado limite. No pastel de
fundo negro (Limite 65) situa-se uma arquitectura e apesar do pastel de fundo branco (Limite 61) ter uma entidade
fisicamente separada, o mundo vegetal que nele se encontra ordenado surge, ou é possível de ser entendido, como
a imagem que se alcança na lonjura do limite negro. Pode, pois, a pintura mergulhar dentro da pintura, reflectir-se
The garden ended up by being showed;
that is, it ended up forming the geometric
adequation of the present place. Of it we
end up fixing a scene, an occurrence of
stains of extremely strong colours, as
present, as vague, as diffuse and as
wounding as those we will encounter in the
forty panels of cena 10 x 4A / scene 10 x 4A
(2000, alkyd/MDF).
Everything takes place somewhat like
someone who goes on from the grief of a
garden to the most withdrawn interior.
Vuillard and almost all the ancients, mo-
derns and contemporaries I mentioned be-
fore performed this masterly. Present places
observed from the inside, from the most
intimate place of these same present places.
It all takes place always like that girl that
Sartre tells us about: she used to go out of
her garden on tiptoe and close the gate
after her in order to then return, without
making a sound, just to see what the
garden was like in her absence. Richter
tells us, in one of his paintings, of a female
figure very similar to this one: she is sitting
on the bank of a canal in one of the islands
of Venice. She looks into the distance. Yet
her gaze goes no further than the stretch of
water over which her feet are dangling.
She sees the Venice of her absence. And
this seems to me to be a circumstance very
close to the analysis of Pedro Calapez’s
painting about the real. A sharpness that is
confused with the sensitive observation of
the geometric relationships on the inside,
in the most intimate present place.
Path
Muro contra muro / wall against wall (1994,
18 panels, alkyd/ /MDF) is the present place
of the path. A place granted with a systematic
geometric relationship with the body. We see
the picture – the painting – on the wall. It is
the wall itself that, as painting, is in direct
sight with the body of everything that passes
between the two walls. Muro contra muro
means wall facing a wall, the space between
one wall and another. Between the two
there is the establishing of the (present)
space of a corridor to be walked down.
The sculptural space of two volumes
belongs to muro contra muro, formed by
the walls of the paintings that rise up in a
75
corridor. Measured triangles (three simple
wooden boards) support the vertical nature
of the walls. The path has an immediate
sculptural quality alongside a fresco feeling.
Of painting on walls. It doesn’t just work as
a regulating of the bodies that take the path
between the walls, but also establishes a
rule of perspective for the gaze of those
who walk down the corridor.
(I enjoy likening this muro contra muro to
the frescoes of the Tuscan painter, Piero
Della Francesca. Particularly those he made
for the Malatestan Temple in Rimini in the
middle of the 15th century. Besides the
architecture of the temple, by Leon Battista
Alberti, which stands out in many ways in
several paintings by Calapez, one should
take into account’s theoretical works on per-
spective, taken in a crossed relationship
between the painting of the frescoes and
the gaze, as well as that of the rules about
the human body and about its movement
that Della Francesca establishes; and these
are like revisited aspects that the path be-
tween the walls allows us to widely equate.)
Painting on the "wall" gives us a direct
view. But if we turn our backs to the "wall",
The piece works as a mirror, as we see the
same "show" – if I may be allowed to use
the term. Muro contra muro leads, starting
from itself, to sensitive perception. And the
real world will matter little, as it shows us
the reality of an extensive continuum,
which is the painting itself on the wall. As
it passes along the corridor, the determi-
nation of the event and its limit belong to
this body of continuity. This will demand
the presence of the paintings that give
form to the series Limite / Limit.
Thus, in Limite 61 and in Limite 65 (1999,
dry pastel and oil/paper) we encounter the
revealed limit. In the pastel with a black
background (Limite 65) an architecture is
located, and despite the pastel with a white
background (Limite 61) having a physically
separate entity, the vegetable world that is
organised within it stands as, or it is
possible for it to be seen as, the image that
is reached in the far distance of the black
limit. Thus painting may dive into painting,
be reflected in painting, be unfolded in
painting and be a minimum that is am-
plified from painting, still and always
remaining as painting, with the charge of
na pintura, desdobrar-se da pintura e ser um mínimo que da pintura é ampliado, continuando ainda e sempre a ser
pintura, com a carga e autoridade e autonomia que, separadamente, existe nos dois Limite escolhidos.
De certo modo este entrar na pintura, este percurso dentro dela traz em si mesmo um limite, ou melhor, uma ideia
de limite. Essa ideia consiste em uma duplicidade visual e operativa, que tem consigo toda uma carga intelectiva
e emocional: quer o pintor quer o que pratica a visão da pintura só pode pensar aquilo que capta nas «palavras»
da pintura. O que, de resto, nos envia necessariamente para um novo mas por certo não último limite.
As linhas direitas de Limite 65 abrem, amplificam, isto é, contornam os obstáculos e enviam-nos para uma
evidência: aquela que podemos encontrar na natureza das coisas. Um modo perceptivo de compreendermos o
mundo (da pintura) como um meio que tem consigo, de uma forma sistemática, a adequação ao lugar presente.
Creio que esse será o tipo de conversão que circunscreve as pinturas de Campo: Campo 01, 04, 06 e 11 (2001-2002,
alkyd/contraplacado). Que tiveram o seu lugar presente, em anterioridade, nos trabalhos janela aberta e em janela H
(1998, alkyd/ MDF, 36 painéis). Campo, quando se deixa atravessar pelas suas clivagens e riscos sobre a precisão
da cor em (01) e (11) e por um certo brutalismo cromático em (04) e (06), vai transportar consigo um adequação
geométrica para o lugar presente (da pintura), vai abrir-se à duplicidade de um campo da natureza – geológica,
vegetal e também de representação exclusivamente mental e visual.
Campo traduz o detalhe de acidentes e de observações (sensíveis) que a lente da pintura prendeu e que ampliou.
Enquanto que o resultado de múltiplas fracções de janela aberta e de janela H nos oferecem, em painel, a relação
sistemática entre a vastidão do corpo da pintura e a disponibilidade de manter analogias entre poderosas massas
coloridas no próprio âmago do seu lugar presente.
76
authority and autonomy that exist sepa-
rately in the two chosen Limits.
In a certain manner this being in the
painting, this path within it, in itself has a
limit, or rather an idea of limit. That idea
consists of a visual and operational dupli-
city that carries a whole intellective and
emotional charge: whether it is the painter
or what he does, sight of the painting can
only think what it captures in the "words"
of the painting. This, indeed, leads us into
a new but without doubt not final limit.
The straight lines of Limite 65 open and
amplify, that is, they skirt the obstacles and
refer us to something evident: that which
we may find in the nature of things. A
perceptive way for us to understand the
world (of painting) as a medium that
systematically possesses adequation to
the present place. I believe that might be
the type of conversion around the paint-
ings from Campo / Field: Campo 01, 04, 06
and 11 (2001-2002, alkyd/plywood). These
had their present place, previously, in the
works janela aberta / open window and in
janela H / window H (1998, alkyd/ MDF, 36
panels). Campo, when the precision of the
colour is crossed by cleavages and marks
in 01 and 11 and by a certain chromatic
brutalism in 04 and 06, will carry with it a
geometric adequation to the present place
(of painting), it will open itself up to the
duplicity of a field of nature – geological,
vegetable and also of a depiction that is
exclusively mental and visual.
Campo translates the detail of accidents
and of (sensitive) observation that the lens
of the painting caught and amplified. While
the result of the many fractions of janela
aberta and janela H give us a panel with
the systematic relationship between the
vastness of the body of the painting and
the availability of maintaining analogies
between powerful coloured masses deep
within its present place.
Crossing through the wall, reaching theother sideFirst we have the Cidades contínuas / Con-
tinuous cities; and among them, Valdrada,
Ersília, Armilla and Esmeraldina (1993,
alkyd/canvas). These are cities that come to
us laden with suspicion. Cities in which
one expects something to happen at any
janela H, 1998
Galeria Luis Adelantado,
vista da exposição
exhibition view
ATRAVESSAR A PAREDE, CHEGAR AO OUTRO LADO
Primeiro temos as Cidades contínuas; e entre elas, Valdrada, Ersília, Armilla e Esmeraldina (1993, alkyd/tela). São
cidades que chegam até nós carregadas de suspeita. Cidades onde se espera que aconteça qualquer coisa a todo
o instante, até porque nelas não acontece nada, há intermináveis gerações.
As pessoas, as ruas e as casas são como alguém que voltamos a ver ao fim de anos e em cujos rostos vemos o
declínio tão claramente como a noite incapaz de abandonar a noite. Cidades prisioneiras de um gráfico onde se
regista a branco, sobre o negro, os passos, os ruídos, a procura de um olhar, o cruzar de uma praça, a vida, a
doença, a morte e, sobretudo, a breve alegria de qualquer dos seus habitantes – Valdrada.
Mas as cidades são contínuas. Prolongam-se. Sucedem-se.
O claro-escuro de Armilla penetrado por uma grande artéria. Um braço de mar, um canal que se subdivide, prova-
velmente. Diques estancam as suas águas. E na massa escura dos seus bairros as pessoas riem-se, agitam-se, andam
de um lado para o outro como se nada se passasse. E nada sabem, apesar de julgarem que tudo sabem acerca da
intriga política e da intriga privada. Estão sozinhos em todos os lugares presentes. Sentem medo em Armilla.
Uma grande fortaleza ergue-se em Ersília. Situa-se num campo minado. Segmentos brancos a levantaram sobre outros
segmentos: ruas estreitas, perpendiculares a imenso castelo. Nesses arruamentos nem sequer se vê o fim, de tal modo
são extensos. Têm vertigens os que, em necessidade, os percorrem. Supõem que dentro da fortaleza reside o poder;
e os habitantes comparam-no a um fruto que tem dentro um verme; acabará por devorar esse fruto. Compreendem então
que a cidade não durará sempre, cairá com o seu próprio poder, tão incongruente como um espirro, como uma tempestade.
A água subirá a partir dos canais de Armilla, romperá os diques e destruirá, uma a uma as Cidades contínuas.
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› janela G, 1998
›› janela aberta, 1998
››› janela I, 1998
›››› janela H, 1998
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moment, even because nothing has hap-
pened in them for endless generations.
The people, the streets and the houses are like
someone we are seeing again after ten years,
and in whose faces we see decline as clearly
as night is incapable of abandoning night.
Cities imprisoned by a graph on which the
steps, the sounds, the search for a gaze, the
crossing of a square, life, illness, death and
above all the brief joy of any of its inhabitants
are recorded in white on black – Valdrada.
But the cities are continuous. They are pro-
longed. They carry on.
The chiaroscuro of Armilla, penetrated by a
great artery. A stretch of sea, a channel that
is subdivided, probably. Dikes hold back
their waters. And in the dark mass of their
neighbourhoods the people laugh, are
lively, go from one place to another as if
nothing were happening. And they know
nothing, despite thinking they know every-
thing about political and private intrigue.
They are alone in all the present places.
They feel fear in Armilla.
A great fortress rises up in Ersília. It is
located in a mined field. White segments
rising up over other segments: narrow
streets, perpendicular to an immense castle.
These streets are so long that one cannot
even see their end. Those who need to go
along them are stricken with dizziness.
They imagine that power resides within the
fortress; and the inhabitants compare it to
a fruit that has a worm inside it; it will end
up devouring that fruit. They then under-
stand that the city will not last forever; it
will fall under its own power, as incon-
gruous as a sneeze, as a storm. The water
will rise up from the canals of Armilla, it
will break its dikes and it will destroy the
Cidades contínuas one by one.
The water will invade the fields of Esme-
raldina, the black earth, the productive and
cultivated earth that supports the cities. It
will surround the smallest island of the cities.
Esmeraldina, the faceted urbanisation that
had been treated like a precious stone, will
be shattered, stone dead in its stone faces.
The domestic scenes, the cenas domésticas,
are located in the Cidades contínuas. They
fulfill the functionality of their houses. 02,
04, 08, 10, 12, 22, 24, 28, 30 and 31 (1998,
pastel and acrylic/paper). Their numbers
are taken at random from an immensity of
A água invadirá os campos de Esmeraldina, a terra negra, a terra produtiva e cultivada que sustenta as cidades.
Cercará a ilha da mais pequena das cidades. Esmeraldina, facetada urbanização que recebera o tratamento de uma
pedra preciosa, ficará esfacelada, morta, nos seus rostos de pedra.
Nas Cidades contínuas situam-se as cenas domésticas. Cumprem a funcionalidade das suas casas. Cena doméstica:
02, 04, 08, 10, 12, 22, 24, 28, 30, 31 (1998, pastel e acrílico/papel). Os seus números são tirados ao acaso de uma
imensidade de habitações. Referem a vida quotidiana em andares, em casas que se fecham sobre o lugar presente
da privacidade.
Salas, estuques, mobiliário, papel e tecido de parede esgotam-se em vermelhos e encerram, num demorado azul,
as vidas – as ausências – que estão «dentro» das cenas domésticas. Há um brilho de cristais, de espelhos, de
veludos. E como se fosse ferida por uma tormenta, uma das salas mais sumptuosas abre uma brecha ao longo das
paredes. Ninguém habita as cenas domésticas. Confundem-se com a vegetação de um jardim abandonado.
Um débil e profundo murmúrio entra pelas janelas, como se fossem somente povoadas, na sua domesticidade,
pelo silêncio e pelo bater ritmado de uma portada. O desenho, a pintura fazem viver surdamente à nossa volta as
salas vazias. O espaço cava-se atrás do próprio traço, em abismo. Pesa. Esperamos que uma personagem e logo
outra e outra saiam das paredes, rompam a vegetação que tudo invade e que caminhem para uma das altas saca-
das abertas, provavelmente sobre uma laguna, sobre águas doentes, estagnadas.
A lua ergue-se sobre uma cúpula de vapores. A música, uma das seis partitas para cravo de Bach, ouve-se. Vem da
mais sombria «cena». Para ficar somente um ranger solene que desaba do coração de Valdrada, de Esmeraldina,
de Ersília provavelmente. Parece-se com a franja arruinada de um tapete.
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cena 6 x 4 A, 2000
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cena jardim 07, 1999
cena 10 x 4 A, 2000
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Studiolo,
Interval, Witten
vista da exposição / exhibition view
páginas seguintes / following pages:
cena doméstica 02, 1998
cena doméstica 08, 1998
cena doméstica 10, 1998
cena doméstica 12, 1998
cena doméstica 22, 1998
cena doméstica 24, 1998
cena doméstica 28, 1998
cena doméstica 31, 1998
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O «CERTO» NA ASSOCIAÇÃO IMPROVÁVEL
Tudo o que vem ao nosso olhar tem estado sempre presente. Tem estado aqui no seu lugar presente. Por vezes
esperou pelo tempo de uma harmonia futura, capaz de determinar a sua própria natureza e os seus limites «certos»
na linguagem da pintura. Mas esteve, desde sempre.
Por vezes, como figuras de inquietude que vão atribuir ao trabalho próximo a realidade de uma «associação impro-
vável». Outras vezes, figuras somente isoladas, guardam e transportam consigo uma ironia que é comum aos mais
simples e díspares objectos: uma mulher que se deixa vincar nos seus exercícios matinais, uma aranha envolvendo
a presa, a formação geológica de uma depressão de onde irradiará um vale profundo, o contorno de uma «cena
doméstica» que surge em citação de uma pintura antiga, um irreconhecível animal de risco pré-histórico, uma
esfera armilar, um fragmento de desenho com flores, um televisor que organiza o seu universo a par de uma cadeira
de lona ou de um escadote, uma bicicleta, uma ordenada série de insectos que se colocam junto da palma de uma
mão, uma declarada paisagem, um bocal de frasco de xarope encimado por uma colher... Tudo isto permaneceu
sob os nossos olhos. Esteve sempre presente neste ou noutro arranjo quotidiano. Com pequenas mudanças esteve
antes, está agora presente e estará depois de qualquer de nós.
No seu traço vermelho engendrou-os o pintor: 16 desenhos; «estudos» para campo de sombras (1996, pastel de
óleo/papel). Terá parte deles o seu lugar presente em muro 2 (1997, alkyd/contraplacado, da série campo de sombras). E
na extensão do painel, esses brevíssimos «estudos» traçados a vermelho, deslizam sobre e sob a massa colorida.
Deixam-se conduzir através do «desejo» da cor. Com a cor se completam. Sob a cor desaparecem, como simples
presenças reais do mundo; e submergem nesse mesmo mundo. Perdem-se na monocromia de um amarelo. Ou
dwellings. They refer to daily life in apart-
ments, in houses that are closed over the
present place of privacy.
Rooms, plaster, furniture, wallpaper and
drapes are exhausted in reds and close in,
within a slow blue, the lives – the absences
– that are "inside" the domestic scenes. There
is a shine of crystal, of mirrors, of velvets.
And as if it had been wounded by a storm,
one of the most sumptuous rooms opens
up a gap along its walls. No one inhabits the
domestic scenes. They are confused with
the vegetation of an abandoned garden.
A weak and deep murmur comes in through
the windows, as if in their domesticity they
were only inhabited by silence and by the
rhythmic beating of a shutter. The drawing
and the painting make the empty rooms
live hushedly around us. The space caves
in, in an abyss, behind its very outline. It is
heavy. We expect a character, and then
another and another, to come out from its
walls, to break through the vegetation that
invades everything and to walk to one of
the high, open balconies, probably over a
lagoon, over sickly, stagnant waters.
The moon rises over a dome of vapours. The
music, one of Bach’s six partitas for harpsi-
chord, can be heard. It comes from the gloom-
iest "scene". To then remain as only a solemn
grinding that crumbles out of the heart of
Valdrada, of Esmeraldina, probably of
Ersília. It is like the ruined fringe of a rug.
The "right" in the improbable association
Everything that comes into our gaze has
always been present. It has been here in its
present place. Sometimes it waited for the
time of a future harmony, capable of de-
termining its own nature and its "right"
limits in the language of painting. But it
has always been there.
Sometimes, as figures of disquiet that will
grant the next work the reality of an
"improbable association". Other times,
only isolated figures guard and transport
with them an irony that is common to the
simplest and most disparate objects: a
woman who lets herself get creased during
her morning exercises, a spider wrapping
up its prey, the geological formation of a
depression from which a deep valley will
irradiate, the outline of a "domestic scene"
that appears as a quotation from an old
99
painting, an unrecognizable animal of the
pre-historic kind, an armillary sphere, a
fragment of a drawing with flowers, a tele-
vision that organizes its universe alongside
a canvas seat or a stepladder, a bicycle, an
organised series of insects that are placed
next to the palm of a hand, a declared
landscape, a top of a bottle of syrup with a
spoon on it... All of this remained under
our eyes. It has always been presented in
this or in another daily set up. With slight
changes it was there before, it is present
now and will be there after any of us.
The painter engendered them with his red
line: 16 drawings; "studies" for campo de
sombras / field of shadows (1996, oil
pastel/paper). Part of them will have their
present place in muro 2 / wall 2 (1997,
alkyd/plywood, from the series campo de
sombras). And, on the extent of the panel,
these very brief "studies" sketched in red
slide over and under the coloured mass.
They allow themselves to be guided by the
"desire" for colour. They are completed by
colour. They disappear beneath the colour,
like simple real presences of the world; and
they submerge into that same world. They
are lost in the monochrome of a yellow. Or
then they seek the place of their coherence
in a far off and impenetrable domain. They
are small, innocent objects, which are as
equally turned into a central point that
holds our gaze as they come apart in
coherence and homogeneity in the colour
and the form taken by the panel muro 2.
In Pedro Calapez’s art there is a great deal
of obsession and purity, which are extreme
points of "wall", of "window", of "domestic
scene", of "mould", of "involuntary memory",
of "field of shadows", of "inner wall" or of
"path". Terms that belong, all of them, to
titles of works of his. Nuclei through which
his pictorial research pursues and follows a
course. They are often mediators between the
painter and his work, a form of pragmatic
theory according to which the painting works.
Because painting, like any other artistic ex-
pression, is not necessarily the property of
a solitary artist. It exists among and with the
tradition of painting; and among its contem-
porary condition. Beyond an operational state
of creativity in continuous statu nascendi.
A "state" that corresponds to the defined
method and to the order (which is always a
então procuram o lugar da sua coerência num longínquo e impenetrável domínio. Pequenos, inocentes objectos
que tanto ora se convertem num ponto central que prende o nosso olhar como se desfazem em coerência e
homogeneidade na cor e na forma tomadas pelo painel muro 2.
Há muito, na arte de Pedro Calapez, de obsessão e de pureza, que são pontos extremos de «muro», de «janela», de
«cena doméstica», de «molde», de «memória involuntária», de «campo de sombras», de «parede» ou de «passagem».
Termos que pertencem, todos eles, a títulos de obras suas. Núcleos através dos quais a pesquisa pictórica persegue
e prossegue um caminho. São muitas vezes mediadores entre o pintor e a sua obra, uma forma de teoria prag-
mática segundo a qual a pintura actua. Pois a pintura, como qualquer outra expressão artística, não é necessa-
riamente propriedade de um artista solitário. Existe entre e com a tradição da pintura; e entre a sua contempo-
raneidade. Para além de um estado operativo de criatividade em contínuo statu nascendi.
«Estado» que corresponde ao modo definido e à ordem (que é sempre um facto de eficácia) das duas extensas
pinturas que se organizam na primeira sala da exposição, Passagem 09 e Passagem 10 (2004, acrílico/alumínio, 28
painéis). E que criam uma progressão, pela partilha do mesmo espaço, com muro contra muro.
O modo como as duas pinturas e o «espaço» a percorrer entre «muros» se apresentam concerne a diferença entre
distintas graduações: o percurso, a idealização de uma arquitectura que se expande, quer nos dois grupos de
painéis quer no «corredor» carregado de confronto, em proximidade, com a abstracção genérica da cor. Mas tudo
está situado no compactado mundo desta arte.
Assim, é dentro da própria pintura – e do que nela exige, muitas vezes, de espaço escultórico – que devemos encon-
trar as raízes e as suas relações. Julgo que Trabalhos do olhar 01 (2000, alkyd/alumínio, 16 painéis), compassada
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Limite 42, 1999
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Limite 43, 1999
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progressão de uma linha negra sobre superfícies brancas, nos vai oferecer o exercício de uma simultânea verdade,
a par do colocar do seu oposto, abrindo-nos o caminho para a negação da esfera de um enigma.
É que quando percorremos (quase ao modo do caminho de muro contra muro), as pinturas s/título (01, 02 e 03,
1994, alkyd/tela), s/título 01 (1995, alkyd/tela) ou quarto interior 02 (1994, alkyd/tela), como se nelas residisse
igualmente um corredor, não para os nossos passos, mas para o nosso olhar, sentimo-nos como se nós próprios
fizéssemos parte de um enigma erguido sobre abatidas ruínas. Nas quais o sentido do mundo corresponde a uma
sombra e a uma fantasmagoria.
Mesmo quando algumas dessas telas se deixam penetrar pela violência de vermelhos que de certa maneira trariam, em
si, a capacidade de esclarecer o sombrio, o fantasmagórico e a própria presença do enigma. Em todos estes s/título o
enigma corresponde a um mundo. Um mundo paralelo que corre fora da pintura. Pois o que está a ser mostrado é, antes,
uma natureza e o limite de uma descrição. O enigma está além, situa-se fora da visão do mundo que Calapez nos propõe.
E uma visão do mundo expressa somente o que pode ser mostrado e o que é dito de um modo capaz de dizer e de
organizar em pintura o sentido da vida dessa mesma pintura.
DESVENDA-SE O TEMPO NO ESVAZIAR DO ESPAÇO
O que é dito acima (e todas os sub-títulos dos vários corpos do que venho escrevendo pertencem a um inventário
feito por Pedro Calapez) pode ser dito da arte de se passear (Karl Gottlob Schelle). De passear pela cor, por dentro
da plasticidade da cor. De ir através do exercício que verbos como dissociar, decompor, desligar, dissolver, romper
e separar introduzem no lugar presente da pintura. Essa é a capacidade dos painéis que dão forma às pinturas RAM
fact of efficiency) of the two extensive
paintings that are organised in the first
exhibition room, Passagem 09 / Passage 09
and Passagem 10 / Passage 10 (2004,
acrylic/aluminium, 28 panels). And which
create a progression, through sharing the
same space, with muro contra muro.
The way the two paintings and the "space"
to be travelled between "walls" are presented
has to do with the difference between dif-
ferent scales: the path, the idealising of an
architecture that expands, both in the two
groups of panels and in the "corridor" filled
with close confrontation with the generic
abstraction of the colour. But everything is
located in the compacted world of this art.
Thus it is within the painting itself – and
within that inside it that is often demand-
ing as a sculptural space – that we should
find the roots and their relationships. I be-
lieve that Trabalhos do olhar 01 / Troubles
of the Gaze 01 (2000, alkyd/aluminium, 16
panels), a rhythmic progression of a black
line over white surfaces, will provide us
with the exercising of a simultaneous truth,
at the same presenting its opposite,
opening up our path to the negating of the
sphere of an enigma.
It is when we travel through (almost in the
manner of the path in muro contra muro)
the "untitled" paintings (01, 02 and 03,
1994, alkyd/canvas), s/ título 01 (1995,
alkyd/canvas) or quarto interior 02 / Interior
room 02 (1994, alkyd/canvas), as if in them
there also resided a corridor, not for our
steps but for our gaze, that we feel as if we
ourselves were part of an enigma raised up
over flattened ruins. In which the meaning
of the world corresponds to a shadow and
to a phantasmagoria.
Even when some of those lines are pene-
trated by the violence of reds that in a
certain manner would in themselves betray
the capacity of clarifying the gloom, the
phantasmagorical and the very presence of
the enigma. In all of these "Untitled" the
enigma corresponds to a world. A parallel
world that runs outside the painting. As
what is being shown is, rather, a nature
and the limit of a description. The enigma
lies beyond, outside the view of the world
that Calapez proposes for us.
And a view of the world only expresses
what can be shown and what is stated in a
105
(01, 02, 03 e 09, 2001, acrílico/alumínio, várias dimensões) e à pintura BD 21 (2001, acrílico/alumínio, 16 painéis). E,
como nos afirma o pintor, se a cor «A pede B, ponho C, acrescento D, revela-se B».
Neste resultado de contrastes vigorosos com divididas passagens de um azul a um vermelho e deste a um verde
reconhece-se não só uma intenção de arte, como qualquer coisa que é feita, mas também uma espécie de virtude
(sob o pendor da «coragem» romana) que exemplifica certas qualidades operativas: as cores funcionam, em si e por
si mesmas, como uma obra de arte. Como se a sua simples presença fosse suficiente e existissem sem a neces-
sidade de qualquer suporte. «BD» e «RAM» trazem uma energia de plenitude, que de outro modo estou habituado
a encontrar nos «rasgões» da pintura de Clyfford Still ou nas pinturas de Per Kirkeby.
Ao nome do dinamarquês gosto de aproximar o uso dos tijolos na instalação de Paysage (1993, giz/tijolos). As
esculturas de Kirkeby, quase sempre em tijolo, levam a espaços instalados em jardins, dos quais se elevam colunas
ou se escavam pequenos fossos, semelhantes aos que levam à visão de preservadas ruínas romanas com os seus
hipocausto e praefurnium. Seguindo outro ritmo, os tijolos de Calapez expandem-se sobre o chão. Criam uma altura
que se desenha em cada extremo através de uma arquitectura de degraus. Mas a escultura funciona como um
objecto que levemente se eleva do chão. Tijolos rudes, de reduzida espessura.
Na sua superfície desenhou a giz uma rede de duplas raízes. Figuras de oposição, pois «movem-se» em sentido
contrário na face plana dos tijolos. Todavia, os seus terminais comunicam entre si, como se o seu lugar de liberdade
«subterrânea» fosse, na sua expressão aérea, a própria fuga para mais dentro de uma figura invertida, dupla,
simétrica, gémea. O olhar procura, mais do que as raízes, a árvore. A árvore branca guardada no segredo, mas não
no enigma, das suas próprias raízes.
manner capable of saying and organising
in painting the meaning of the life of that
same painting.
Time is unveiled in the emptying of the
space
What is stated above (and all the headings
of the several different bodies of text I am
writing belong to an inventory drawn up
by Pedro Calapez) may be stated of the art
of strolling (L'art de se promener", Karl
Gottlob Schelle). Of strolling through colour,
through the plasticity of colour. Of going
through the exercise that verbs like to
dissociate, to decompose, to disconnect, to
dissolve, to break and to separate bring into
the present place of painting. That is the
capacity of the panels that give a shape to
the paintings RAM (01, 02, 03 and 09, 2001,
acrylic/aluminium, varying sizes) and to the
painting BD 21 (2001, acrylic/aluminium, 16
panels). And, as the painter tells us, if the
colour "A requests B, I put C, I add D, and
what is revealed is B".
In this result of vigorous contrasts with
divided passages from a blue to a red and
from the latter to a green, one finds not
only an intention of art, as something that
is made, but also a sort of virtue (beneath
the tendency of Roman "courage") that
exemplifies certain operative qualities: the
colours function in themselves and by
themselves as a work of art. As if their
simple presence were enough and they
existed without the need for any support.
BD and RAM carry an energy of plenitude,
which I am used to finding in a different
manner in the "rips" in Clyfford Still’s painting
or in those by the Danish artist, Per Kirkeby.
I like to associate the use of bricks in the
installation of Paysage (1993, chalk/brick)
to Kirkeby. Kirkeby’s sculptures, almost
always in brick, lead to small spaces
installed in gardens, from which columns
rise up or small ditches are dug, similar to
those leading to the sight of preserved
Roman ruins with their hypocaust and
praefurnium. Calapez’s bricks spread out
on the ground, following a different
rhythm. They create a height that is drawn
at each end through an architecture of
steps. But the sculpture works as an object
that is lightly raised up from the ground.
Rough bricks, that are not very thick.
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Limite 62, 1999
Limite 63, 1999
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Limite 65, 1999
Limite 64, 1999
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Limite 60, 1999
Limite 61, 1999
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QUE FAZES NO ESCURO?
Que fazes no explodir amarelo de alguns destes desenhos? A pergunta surge a propósito dos desenhos inscritos
no limite da imagem e da cor. Alguns são, ou melhor, pertencem a um amarelo perfeito. 24 desenhos (horizontais)
e 10 desenhos (verticais). Estudos para a série ‘memória involuntária’ (lápis e pastel/papel).
Amarelos, vermelhos, castanhos, de traço negro sobre branco, às vezes aflora um risco azul, uma sombra roubada às pró-
prias cores. Verdadeiro exercício sobre a paisagem, sobre o local longínquo da memória. Há um ir e um permanecer
sem regresso, mesmo quando o traço e a cor se reflectem no jardim da memória como um nó rítmico. Tiveram uma fina-
lidade exacta estes estudos, a de um diálogo com as paisagens de Sousa Pinto. E dos quais resultou a série me-
mória involuntária. A escolha recaiu em parede 3 – memória involuntária (1996, alkyd/contraplacado, 12 painéis).
A passagem da visualização da pintura de Sousa Pinto para os «estudos» e destes para os painéis deve-se, sobre-
tudo, ao exercício permitido por uma conexão de ideias e de quase «temperatura» que ficaram vogando entre uns
e outros trabalhos. A ideia de paisagem dá indícios precisos, mesmo que correspondam somente à pesquisa de um
caminho através do olhar, através do sentimento de uma cor que se desfaz não no íntimo dessa mesma cor, mas
no seu deslizar pelo campo da memória involuntária.
O que creio passar-se entre a paisagem e a memória pertence a um campo de inferência, de transição da impressão
(da paisagem) à ideia (de paisagem). Na memória, dita involuntária, a causa e o efeito «paisagem» preservam um
espaço de experiência que resulta em exclusivo de impressões.
Um espaço intermundia, isto é, entre o nosso mundo agressivo e um mundo completamente livre de turvação: é
aí que se situam os painéis de parede 3 e, sobretudo, a «multidão» de estudos que Calapez desenhou ao redor de
«memória involuntária».
On their surface he has drawn a network of
double roots in chalk. Figures that are in
opposition, as they "move" in opposite
directions on the flat face of the bricks. Yet
their end points communicate with each
other, as if their place of "underground"
freedom were, in its aerial expression, the
very flight further into an inverted, dual,
symmetrical, twin figure. More than the
roots, one’s gaze seeks the tree. The white
tree held within the secret, but not in the
enigma, of its own roots.
What are you doing in the dark?
What are you doing in the yellow ex-
ploding of some of these drawings? The
question arises in relation to the drawings
inscribed on the edge of the image and of
the colour. Some are, or rather they belong
to a perfect yellow. Twenty-four (horizontal)
drawings and ten (vertical) drawings.
Estudos para a série ‘memória involuntária‘
/ Studies for the series ‘involuntary memory’
(pencil and pastel/paper).
Yellows, reds, browns, with a black outline
on white, sometimes a blue line crops up,
a shadow stolen from the colours them-
selves. A veritable exercise on landscape,
on the far-off place of memory. There is a
going and a remaining without return, even
when the line and the colour are reflected
in the garden of memory like a rhythmical
knot. These studies have an exact aim, that
of a dialogue with the landscapes of Sousa
Pinto. And the result of which is the series
memória involuntária. The choice fell on
parede 3 / wall 3 – memória involuntária
(1996, alkyd/plywood, 12 panels).
Passage from the visualisation of Sousa
Pinto’s painting to the "studies" and from
the latter to the panels is above all due to
the exercise allowed by a connecting of ideas
and of almost "temperature" that float among
some of the works and others. The idea of land-
scape gives precise indications, even when
they only correspond to the research into a
path through one’s gaze, through the feeling
of a colour that is undone not in the inti-
macy of that same colour, but in its sliding
through the field of involuntary memory.
What I believe takes place between the
landscape and memory belongs to a field
of inference, of transition from the im-
pression (of the landscape) to the idea (of
113
things that cannot be resolved. But Pedro
Calapez has given it the resonance that
approaches an immemorial intention: he
has transposed the twilight moulding it in
bronze, and has also granted it a liquid
destiny. In the first place with the 18 moldes
para bronzes (1992, wood) and in the
second place with the paintings Submerso
/ Sunk (2001, graphite and Indian ink/paper)
and Aquatico (pensando em Monet) / Aquatic
(thinking of Monet) (2003, acrylic/alumi-
nium, 24 panels).
The wooden moulds come before the bronze
bodies. In them there is a registering of fire.
The twilight – that of the morning and of
the evening – fixed its misty and nebulous
aspect in the bronze, or rather, in the wood
that moulded it in bronze and gave it the
meaning and the feeling of what is not al-
tered, does not change, of what is touched
by desire for eternity. A double line that is
crossed over, an outline that is subdivided,
a stain that gains volume, the network of
channels that support a leaf or a very
simple biological structure that looks like a
fossil: the bronze has given them a state of
illusion and of permanent belief. It repre-
sents one way of resolving the twilight.
The other way has to do with the under-
water gardens. With what is sunk. These
are the intense greens of the lacustrine
flora when the first rays of the sun fall on
the transparency of the water in the
morning twilight.
They are the dark blacks and greys that are
entangled in the translucent field of the water,
when the last rays of the sun bring with
them the twilight of the end of the day. But
RESOLVER O CREPÚSCULO
O crepúsculo é um fenómeno físico. Mais do que isso sempre o entendi como a luz de uma metafísica abandonada
por um deus. Daí que seja coisa irresolúvel, quer o nascer quer o pôr do sol. Mas Pedro Calapez deu-lhe a resso-
nância que se aproxima de uma intenção imemorial: transpôs o crepúsculo moldando-o em bronze e deu-lhe igual-
mente um destino líquido. Em primeiro lugar com os 18 moldes para bronzes (1992, madeira) e em segundo lugar
com as pinturas Submerso (2001,grafite e tinta da china/papel) e Aquático (pensando em Monet) (2003, acrí-
lico/alumínio, 24 painéis).
Os moldes de madeira antecedem os corpos de bronze. Há neles um registo de fogo. O crepúsculo — o da manhã
e o da tarde — fixou o que tem de bruma e de nebulosidade no bronze, ou melhor, na madeira que o moldou em
bronze e lhe deu o sentido e o sentimento do que não se altera, não muda, do que é tocado pelo desejo da eter-
nidade. Um traço duplo que se entrecruza, um risco que se subdivide, uma mancha que ganha volume, a rede de
canais que sustentam uma folha ou uma estrutura biológica muito simples que tem o aspecto de um fóssil: o
bronze deu-lhes um estado de ilusão e de crença permanente. Representa um modo de resolver o crepúsculo.
O outro modo prende-se aos jardins subaquáticos. Ao que está submerso. São os intensos verdes da flora lacustre
quando, sobre a transparência da água, incidem os primeiros raios de luz do crepúsculo da manhã.
São os sombrios negros e cinzas de que se enovelam no campo translúcido da água, quando os últimos raios
solares trazem consigo o crepúsculo do fim do dia. Mas a água é também a fuga e a mobilidade. Tem em si o
sentimento amargo do efémero. Representa um outro modo de resolver o instante crepuscular, bem mais de
acordo com a existência histórica finita.
landscape). In so-called involuntary memory
the "landscape" cause and effect preserve
a space of experience that is the exclusive
result of impressions.
An intermundia space; that is, one between
our aggressive world and a world com-
pletely free of disturbance: and it is there
that are located the panels from parede 3
and, above all, the "multitude" of studies that
Calapez drew around "involuntary memory".
Resolving the twilight
Twilight is a physical phenomenon. More
than this, I have always understood it as
the light of a metaphysics abandoned by a
god. Therefore both sunrise and sunset are
114
water is also escape and mobility. It con-
tains the bitter sentiment of the ephemeral.
It represents another way of resolving the
twilight moment, one much more in agree-
ment with finite historical existence.
The cubic shapes, the volumes and the five
painted internal sides – Dentro / Inside,
Unidade habitacional / Housing Unit, Con-
tentor de paisagem / Landscape Container
and Terra Firme / Solid ground – with their
overlapping layers of paint, their archi-
tectures, their material of garden and
woods and their land intended to be solid –
are tenacious armatures created to fix the
nature of the two twilights forever. The
open side of the cubes holds a safe
harbour for it; a sort of ark capable of
standing up to any flood.
In these "cubes", the finiteness and the sen-
sorial knowledge that is painting has its
present place and its (safe) place of future
harmony.
Let the same thing be and not be
Up to here, I have dealt with Pedro Calapez’s
art according to its appearing. At this final point,
several different solutions may take place.
One would be that of the painting itself
repudiating its appearing and entangling
itself in the thickest layer of coloured paint.
Another would be for his art to adopt an
attitude of complete neutrality and adhere
to the use I have been applying of the verb
"to appear". Let us suppose that all his
work from 1992 to 2004 accepts, among all
the meanings of the verb, that which
carries with it the most skilful and emotive
aspect of "to appear", which is to exist.
As formas cúbicas, os volumes com as cinco faces internas pintadas – Dentro, Unidade habitacional, Contentor de
paisagem e Terra firme – com as suas sobrepostas camadas de tinta, as suas arquitecturas, o seu tecido de jardim
e bosque e a sua terra que se pretende firme – são armaduras tenazes criadas para fixar, para sempre, a natureza
dos dois crepúsculos. A face aberta dos cubos guarda-lhes um abrigo seguro; espécie de arca capaz de resistir a
todo e qualquer dilúvio.
A finitude e o conhecimento sensorial, que é a pintura, têm nesses «cubos» o lugar presente e lugar (seguro) da
harmonia futura.
QUE A MESMA COISA SEJA E NÃO SEJA
Até aqui tenho abordado a arte de Pedro Calapez sob o seu aparecer. Neste ponto final poderiam acontecer várias
soluções.
Uma, seria a própria pintura repudiar o aparecer e enovelar-se sobre a mais espessa camada de tinta e de cor. Outra
seria a sua arte adoptar uma atitude de completa neutralidade e aderir ao uso que acerca dela fui fazendo do verbo
aparecer. Suponhamos que todo o trabalho de 1992 a 2004 aceita, entre todos os sentidos do verbo, aquele que
desloca consigo o mais hábil e o mais emotivo de «aparecer» e que é o existir.
Seria então compatível o pleno assentimento de que a ideia da mais amada paisagem se perderia para sempre?
Creio que esta será a pergunta que mais convirá fazer à juventude de alma que atravessou, em arte, estes doze
últimos anos.
Would full acceptance that the idea of the
most beloved landscape should be lost
forever then be compatible? I believe that it
would be more fitting to pose this question
to the youthfulness of spirit that travelled
through these last twelve years in art.
páginas seguintes / following pages:
jardim 02, 1999
jardim 04, 1999
jardim 08, 1999
jardim 10, 1999
jardim 11, 1999
jardim 14, 1999
jardim 15, 1999
jardim 18, 1999
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As casas surgem de repente iluminadas por dentro, 2000,
Galeria Luís Serpa,
vista da exposição / exhibition view
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branco 05 (da série Trabalhos do olhar), 2000
negro 05 (da série Trabalhos do olhar), 2000
negro 09 (da série Trabalhos do olhar), 2000
branco 10 (da série Trabalhos do olhar), 2000
branco 01 (da série Trabalhos do olhar), 2000
negro 08 (da série Trabalhos do olhar), 2000
branco 09 (da série Trabalhos do olhar), 2000
negro 10 (da série Trabalhos do olhar), 2000
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Trabalhos do olhar 01, 2000
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Trabalhos do olhar 02, 2000
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Trabalhos do olhar 03, 2000
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Submerso, 2001
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Campo 01, 2001
Campo 11, 2002
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Campo 04, 2001
Campo 06, 2001
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BD 14, 2001
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BD 11, 2001
BD 12, 2001
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BD 10, 2001
BD 08, 2001
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BD 21, 2001
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RAM 02, 2001
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RAM 10, 2001
RAM 11, 2001
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154
› RAM 01, 2001
›› RAM 04, 2001
››› RAM 03, 2001
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158
RAM 09, 2001
159
160
Linha de oito, 2002
RAM 14 e 15, 2002,
Museu de Serralves,
Prémio EDP,
vista da exposição / exhibition view
› Lugar 17
ou Lugar da casa, 2002
›› Lugar 18
ou Lugar do bosque, 2002
162
163
164
Lugar 19
ou Lugar dos pequenos lugares, 2003
166
Inferno, 2002
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RAM 08, 2003,
Museu de Serralves,
Prémio EDP
vista da exposição / exhibition view
› Und 07, 2002
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› Lugar 25
ou Lugar do esquecimento, 2003
›› Lugar 21
ou Lugar de um momento, 2003
››› Lugar 20
ou Lugar do deleite, 2003
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PINTURA EM ROTA DE EXPANSÃO: OS SISTEMAS PICTÓRICOS PROLIFERANTES DE PEDRO CALAPEZ
An expansive art style: Pedro Calapez’s proliferating image systems
Christoph Schreier
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Dias da escuridão e da luz era o título de uma exposição que juntou, na Primavera de 1999, seis artistas portu-
gueses no Kunstmuseum Bonn (Museu de Arte de Bona). Entre eles encontravam-se dois pintores cujas concep-
ções artísticas e cujo entendimento da pintura divergiam radicalmente. Enquanto o ciclo de Julião Sarmento inti-
tulado «A importância do momento de surpresa no ataque» documentava uma redução do inventário de elementos
pictóricos e uma concentração emblemática de sinais, os quadros e os trabalhos em papel de Pedro Calapez pro-
liferavam pelo espaço, transbordando literalmente dele, de tal modo que, ao contemplar as colagens de imagens
que enchiam as paredes, se tinha a impressão de estar perante uma iconóstase profana. A sua arte – e isso era já
visível naquela altura – investia mais na expansão do que na concentração, uma característica que se revela desde
cedo na sua obra. Já nos seus começos ele abandona o universo composicional do quadro fechado sobre si mesmo,
para transmitir ao espaço as energias e os impulsos para o movimento inerentes à obra.
Um belo exemplo desta tendência é a instalação intitulada Paysage, feita com tijolos, sobre os quais Calapez faz
desenhos a lápis delicados como filigrana, e ao mesmo tempo de uma grande força. Trata-se, mais exactamente,
de uma obra distribuída pelo chão num rectângulo, com cerca de dez metros de comprimento e quase três de
largura e extremidades levemente elevadas, em cuja base os desenhos a giz referidos começam a desenvolver-se.
A partir daqui, a obra cresce, proliferando de forma orgânica para voltar a concentrar-se na outra extremidade num
novelo de linhas brancas. O conjunto produz a impressão de um fluxo de energia pulsante que extravasa sobe-
ranamente a forma rectangular dos tijolos. Como acontece em tantas outras das suas obras, a força expressiva da
linha triunfa sobre a disciplina geométrica do suporte, que tem de se expandir de forma serial para poder abarcar
ainda o fluxo das linhas e o reproduzir como totalidade.
Days of Darkness and Light was the title of
an exhibition that, in the spring of 1999,
presented six Portuguese painters at the
Kunstmuseum Bonn. Among them were two
artists whose conception and pictorial agenda
were fundamentally different. While Julião
Sarmento’s eight-part cycle entitled A
Importância do Momento de Surpresa no
Ataque / The Meaning of Surprise in an Attack
documented a reduction of the pictorial
inventory and an emblematic consolidation
of the signs, Pedro Calapez’s paintings and
works on paper proliferated, expanding
and occupying the room in every way, so
that – on viewing his wall-filling picture
collages – you could imagine yourself face
to face with a profane iconostasis. He builds
his art not on concentration – as was already
evident in his early work – but on expansion,
a general feature of his creativity. Even in
his artistic beginnings he had left behind
the closed-off cosmos of the composed
and equable, so as to carry over into the
surrounding space the energy and impulse
for movement inherent in the work.
A good example of this tendency is the
brick installation called Paysage / Landscape
on which Calapez applied a chalk drawing
that is both filigreed and powerful. More
exactly the whole is a floorwork, a rec-
tangular form of close to ten meters long
and almost three meters wide with slightly
raised ends, from whose base the chalk
drawing has its starting point. And it is from
here that it takes its course, expanding
organically to consolidate to a track of
white lines at the other end of the work. In
this way, however, it conveys the impression
of a pulsating flow of energy that, unfazed,
ignores the rectangular form of the bricks.
As in many other works of his, the expres-
sive power of the line triumphs over the
geometric discipline of the picture support
that needs a series of additions so as to be
able to reproduce the linear flow in total.
But from what do the lines draw their power?
In the case of the installation described above,
which not for nothing is entitled Paysage,
the explanation is not far to seek. The subject
is abstract natural forms or the processes in
nature that are here visualized by Calapez,
a theme, incidentally, that also plays a big
role in his paintings, pastels and graphic
prints. We repeatedly encounter rampant
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1. Alexandre Melo,«Portugal: Eine
Gesellschaft undihre Künstler.
Weder Zentrumnoch Peripherie»
[Portugal: Umasociedade e os seusartistas. Nem centro
nem periferia], in:Tage der Dunkelheit
und des Lichts.Zeitgenössische
Kunst aus Portugal[Dias da Escuridão
e da Luz. ArtePortuguesa
Contemporânea].Catálogo da
exposição noKunstmuseum
Bonn, 1999, p. 29.
1. Alexandre Melo,"Portugal: Eine
Gesellschaft und ihreKünstler. Weder
Zentrum nochPeripherie", Tage der
Dunkeheit und desLichts. Zeitgenössische
Kunst aus Portugal,exh. cat.
Kunstmuseum Bonn,1999, p. 29.
2. Bernd Growe,«Vom Pathos desAnonymen. Seuratund die Kunst derZeichnung» [Sobreo pathos daanonimidade.Seurat e a arte dodesenho], in:Georges Seurat.Zeichnungen [G.Seurat. Desenhos].Catálogo daexposição daKunsthalle Bielefeld,1983, p. 22.
2. Bernd Growe,"Vom Pathos desAnonymen. Seuratund die Kunst derZeichnung", GeorgesSeurat. Zeichnungen,exh. cat. KunsthalleBielefeld, 1983, p. 22.
shrubs, voluptuous trees and the wide
swing of horizon lines that gain lyrical
expressiveness from their meandering
flow. But remember, as colourful as his
more recent works are, Pedro Calapez is,
above all, a graphic artist.
This is a fact that the Portuguese art
historian and critic, Alexandre Melo, has
noted. In his writings, Melo characterizes
Calapez’s production as follows: "In Pedro
Calapez’s artistic career, drawing (and its
techniques) is one of his most constant
and systematic fields of research and
experiment. Drawing is at the heart of his
work process: its starting point. It begins
with the movement of the hand, which
lends the artist’s intention and even his
most abstract intuition an immediate,
inevitable corporeality." (1) Correspondingly,
we also encounter this ‘organic’ quality in
the most abstract of his artistic postulations,
represented once again by the pastel draw-
ing in his installation, Paysage. Even if it
cannot be viewed as a direct reflection of a
natural phenomenon, it does have the
pliancy and flow of natural forms. And it is
their visualization that is a central aim of
Calapez’s art, for which reason it is less
duration that interests him in his works
and more the inherent evolutionary poten-
tial of forms. His drawings ‘live’ and they
do so to the exact degree that his linear
vocabulary makes do without any clarifying
or definitive descriptions of their motifs.
Valid for Calapez’s drawings is what Bernd
Growe once identified as characteristic of
Seurat’s drawings, despite all their dif-
ferences, namely that in Modernism, the
"basic act of drawing [disallows] the
establishment of bounds…" (2)
An apt example for this development is the
series of works on paper entitled cenas
domésticas / domestic scenes, a small
selection of which is being shown in the
Gulbenkian’s Modern Art Centre. On single
sheets in different colours, Calapez has
drawn depictions of interiors as well as
nature-like exteriors that are yet very
similar in their effect. Although the archi-
tectural quotations sketched in pastel are
more geometrically organized, they lack
any kind of constructive stability, as do the
series’ landscape portrayals. This is a result
of the artist’s signature open-style but also
Mas, aonde vão as linhas buscar a sua força? No caso da instalação referida – e não é por acaso que ela tem o título
Paysage – a explicação não é difícil. Trata-se de formas e processos naturais que o desenho abstractiza, e que Calapez
visualiza aqui, o que, aliás, constitui um tema que desempenha um papel igualmente importante nos seus quadros,
desenhos a pastel e gravuras. Deparamos constantemente com tufos proliferantes, árvores frondosas e linhas de
horizonte ondeantes, que retiram a sua força expressiva – quase sempre lírica – de linhas meândricas que fluem
livremente. Apesar da riqueza cromática das suas últimas obras, Pedro Calapez é acima de tudo desenhador.
Este facto é já assinalado pelo historiador e crítico de arte português Alexandre Melo, que caracteriza a obra de
Calapez nos seguintes termos:
«... Na carreira artística de Pedro Calapez, o desenho e as suas técnicas é um dos domínios de investigação e experi-
mentação mais constantes e sistemáticos. O desenho é o cerne do seu processo de trabalho – o começo. No princípio
está o movimento da mão, que confere à intenção e até à mais abstracta das intuições uma corporeidade imediata
e inevitável.» (1) Do mesmo modo, encontramos esta qualidade «orgânica» também nas suas composições mais
abstractas, para as quais podemos tomar como exemplo novamente os desenhos a giz da instalação Paysage.
Ainda que não possam ser entendidos como reprodução directa de um fenómeno natural, eles têm certamente a
suavidade e a fluidez das formas naturais. A sua presentificação é um objectivo central da arte de Calapez, razão
pela qual no seu trabalho é menos importante a constância do que o potencial de evolução das formas. Os seus
desenhos «vivem», e fazem-no precisamente na medida em que a sua linguagem das linhas prescinde de uma
descrição clarificadora e, com isso, definidora dos seus motivos. Assim, e para lá de todas as diferenças, aplica-se
à arte do desenho de Calapez aquilo que Bernd Growe um dia diagnosticou, referindo-se aos desenhos de Seurat,
ou seja, que a modernidade anula «o acto fundamental do desenho..., a fixação de fronteiras...» (2)
Passagem 03, 2004
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Lugar 29
ou Lugar encruzado, 2003
of the shimmery, doubled contour lines.
The work seems to be in motion, almost
blurred and ‘wobbly’, should we want to
confer a feature of photography onto the
completely different medium of drawing.
But such an association is not completely
false, particularly since Calapez used pho-
tography at the beginning of his career. A
distant echo of this background may there-
fore be documented in cenas domésticas,
but Calapez is not willing to bend himself
to the dictates of figuration and the prin-
ciple of reality, as in photography’s case.
He loves his freedom too much, the free-
dom to use his choice of compositional
means to express himself.
The quasi ‘self-referential’ doubling of the
contours has been mentioned, but no less
important is the colour of the picture ground
which, at the end of the nineties, reflects
Calapez’s growing interest in colour effect,
an effect that directly outshines the draw-
ing that ‘stands’ less ON the picture plane
than it seems embedded IN it. We almost
have the impression of looking at a cliché-
verre, a photographic glass print, by which,
however, the line actually does pierce the
plane, at least one collodion layer of it. (3)
Even though this is not the case for cenas
domésticas – in contrast, incidentally, to
other works where one does find scored
surfaces – the cenas domésticas series
reflects an exciting interchange between
line and colour plane, which gives both
components a strong expressive force.
While the monochrome colour plane in the
cenas domésticas is mostly undifferentiated,
the way the line meanders documents a
graphic richness that is not least of all fed
by the fact that the line circumscriptively
fixates the motif but, at the same time,
decomposes it. Thus Calapez’s graphic skill,
with all its ability to describe, also pos-
sesses a quality that surmounts boundaries
which, in confrontation for instance with
the decorative forms of the Jerónimos
monastery in Lisbon, can escalate to lush
and self-sufficient ornamentation. In such a
case, the line is no longer an attribute of
the plane, but the driving force behind an
expansion that calls the traditional pictorial
concept into question. This concept has,
since the Renaissance, been based on the
idea of composition as a harmonious fusion
Um exemplo evidente é a série de trabalhos em papel intitulada cenas domésticas, de que o Centro de Arte Moderna
mostra também uma selecção menor. Trata-se de uma série de folhas de cor diferente em que Calapez inscreve
desenhos, quer de espaços interiores, quer de espaços exteriores naturais, mas cujo efeito é bastante semelhante.
Apesar de as citações arquitectónicas desenhadas a pastel serem mais fortemente organizadas segundo padrões
geométricos, falta-lhes – tal como às representações de paisagens desta série – qualquer estabilidade construtiva.
Isto deve-se ao modo de representação caligráfico e aberto do artista, mas assenta também na duplicação sempre
diferente das linhas de contorno. Isto confere movimento ao desenho, quase o tornando impreciso e «desfocado»,
se quisermos aplicar características da fotografia a um meio muito diferente como o do desenho. Mas a associação
não é propriamente errada, se pensarmos que Calapez utilizou a fotografia no começo da sua carreira artística. Um
eco distante dessas experiências poderá ser perceptível nas cenas domésticas. Mas, como já foi sugerido, Calapez não
cede, como é o caso na fotografia, às imposições da objectualidade, ou seja a um princípio de realidade. Ele ama dema-
siado a sua liberdade, que encontra a sua expressão na utilização livre dos meios de representação ao seu dispor.
Já foi acentuada a duplicação quase «auto-referencial» das linhas de contorno. Mas não é menos importante a
coloração dos fundos, que espelha o crescente interesse de Calapez pelo cromatismo a partir de finais dos anos
noventa. Este cromatismo ilumina verdadeiramente o desenho, que parece «estar» menos sobre a superfície do
que inserido nela. Tem-se quase a impressão de ver um «cliché verre», ou seja, uma espécie de impressão foto-
gráfica, na qual as linhas, no entanto, penetram de facto na superfície, quase sempre uma película de colódio. (3)
Apesar de isto se não aplicar às cenas domésticas – diferentemente de outros trabalhos em que encontramos
incisões no papel –, esta série reflecte ainda assim um jogo alternante e carregado de tensão entre linha e superfície
cromática, que confere a ambas as componentes uma grande força expressiva.
3. Sobre a técnicado «cliché verre»,ver, por exemplo:Fons van derLinden, DuMont'sHandbuch dergrafischenTechniken [ManualDuMont dastécnicas gráficas].3ª ed., Colónia,1990, pp. 66 e segs.
3. On the techniqueof verre cliché see,among others: Fonsvan der Linden,Dumont’s Handbuchder graphischenTechniken, 3rdedition, Cologne,1990, p. 66ff.
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Lugar 04
ou Lugar da subtil diferença, 2003
Lugar 02
ou Lugar da verdadeira solitude, 2003
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Sem lago ou floresta onde pousar, 2003
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ness and flexibility. Thus the artist in cons-
tructing, for instance, campo de sombras
(muro 2), or field of shadows (wall 2) allows
himself the latitude to modify the cons-
tellation of the different picture elements,
manifesting a prerogative that can only be
explained by a rejection of any com-
positional hermeticism or one-dimensional
identity. This renunciation emancipates the
pictorial elements and makes them into the
building blocks of an image system whose
modular structure recalls Gerhard Richter’s
large-scale colour-chart paintings. Begun
in 1966, Richter’s series reduced the picture
to its elementary components, in principle
to a serial sequence of co-equal, undif-
Mas, enquanto a superfície monocromática nas cenas domésticas ainda é tratada de forma relativamente indife-
renciada, o movimento das linhas documenta uma riqueza do desenho que, em última análise, se alimenta do facto
de a linha fixar e delimitar realmente o motivo, mas ao mesmo tempo o dissolver. A arte do desenho em Calapez,
com toda a sua capacidade de «descrição», revela, no entanto, aquela qualidade da dispersão que se potencia por
exemplo nas formas decorativas do Mosteiro dos Jerónimos, até alcançar uma ornamentalidade luxuriante e que
a si própria se basta. Num caso como este, a linha deixa de ser atributo da superfície para se transformar em
impulso de uma expansão que põe em causa a noção tradicional de quadro. Desde o Renascimento que esta noção
se baseia na ideia de composição como convergência harmónica de elementos diversos. Estes – coordenados e
organizados – formam um todo que, enquanto mundo autónomo, se demarca de todas as realidades concorrentes.
Uma composição é, neste sentido, uma «mónada», cujo hermetismo auto-referencial Calapez obviamente rejeita.
Os seus quadros não repousam sobre si mesmos, constituem antes uma estrutura aberta que se manifesta, entre
outras coisas, no facto de as suas obras ou grupos de obras poderem ser aumentadas ou quantitativamente
reduzidas, consoante as necessidades, ou seja, consoante as disponibilidades de espaço.
Observado criticamente, o quadro é constituído pelos seus elementos particulares, mas os elementos que restam
ganham com isso uma capacidade de acção inabitual – tornam-se componentes de um novo sistema pictórico
aberto, que nem pretende ser cópia da realidade, nem produzir uma identidade própria no sentido de uma repre-
sentação auto-referencial. Os sistemas pictóricos de Calapez poderiam, melhor, ser comparados ao sistema carto-
gráfico desenvolvido por Gilles Deleuze e Felix Guattari para a figura do «rizoma»: «Num rizoma não existem
pontos ou posições... Só existem linhas (!)... Se a carta geográfica pode ser o oposto da cópia, isso deve-se ao facto
of differentiated elements. These – coordi-
nated and organized – form a whole that,
as a self-contained world, sets itself off from
all contending realities. This turns com-
positions into ‘monads’ in a self-reflected
hermeticism that, as such, are evidently
rejected by Calapez. His pictures are not
serenely self-contained, but are open
structures, not least of all manifested by
the fact that works or work groups
according to need – that is, according to
the space available – can be either quanti-
tatively added to or reduced.
Viewed critically, the picture breaks up into
its single parts, but the remaining elements
thus gain an unusual capacity for action;
they become part of a new open pictorial
system. The aim is neither to imitate
reality, nor to promote identity in the sense
of self-referential pictoriality. Calapez’s
image system recalls the concept of car-
tography such as Gilles Deleuze and Felix
Guattari had developed for the figure of
the ‘rhizome’.
Unlike a structure that is defined by a set of
points and positions, the rhizome is made
up only of lines. What distinguishes the
map from its tracing is that it is entirely
oriented toward an experimentation in
contact with the real. The rhizome pertains
to a map that does not reproduce, but
constructs. A map is always open, can in
all its dimensions be connected, detached,
or reversed and is always modifiable. (4)
Even if such a definition in all its radical-
ness cannot directly be compared to the
way Pedro Calapez works, it is especially
his polytychs that possess a related open-
4. Gilles Deleuze/FelixGuattari, Mille
plateaux. Paris,1980. Citado de:
Stephan Berg, «Im Labyrinth der
Kartografie» [No labirinto dacartografia], in:
Die Senhsucht desKartographen
[A nostalgia docartógrafo]. Catálogo
da exposição doKunstverein Hannover
2003/2004, p. 7.
4. Gilles Deleuze/FelixGuattari, Milles
Plateaux, Paris, 1980.(English: A ThousandPlateaus, 1987). Herequoted from Stephan
Berg, "Im Labyrinthder Kartografie",
Die Sehnsucht desKartografen, exh. cat.Kunstverein Hannover,
2003/04, p. 7.
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ferentiated colour samples. Although
powerful colour constellations may cons-
tantly – micro-compositionally – result from
the viewer’s attempt at focus, the resulting
dialogue never lasts very long since it is
not capable of pinning down his/her
meandering gaze. The eye is overwhelmed
by the optical stimuli, finding no systemati-
zation of the visual programme, which is
what distinguishes Richter’s colour-chart
paintings from Calapez’s polytychs. Al-
though, at times, the complexity in Calapez
strains the viewer’s intake capability, his
works are characterized by a dialogue that
is directed both in-and outwards, a dialogue
that goes beyond a critical questioning of
de ela estar voltada para a experimentação enquanto incursão pela realidade. A carta não reproduz (nada)..., mas
constrói... A carta é aberta, pode ser unificada, desmontada ou invertida em todas as suas dimensões, é perma-
nentemente modificável...» (4)
Ainda que uma tal definição, pelo seu radicalismo, não possa ser aplicada directamente aos processos da pintura
de Pedro Calapez, em particular os seus polípticos evidenciam uma abertura e uma flexibilidade semelhantes.
Assim, por exemplo, na construção de campo de sombras (muro 2), o artista toma a liberdade de modificar a conste-
lação de elementos pictóricos, um gesto soberano que só pode ser explicado pela recusa de todo o hermetismo
composicional e de toda a pretensão de identidade unidimensional. Esta recusa liberta os elementos do quadro e
transforma-os em pedras da construção de um sistema pictórico cuja estrutura modular poderia lembrar os painéis
de grande formato de Gerhard Richter. A série de Richter, que já vem de 1966, reduz o quadro aos seus elementos
fundamentais, a uma sequência serial de padrões cromáticos de valor idêntico, sem diferenciações entre si. É certo
que existe a possibilidade de a focagem do olhar do obervador – num plano microcomposicional – destacar sempre
novas constelações cromáticas expressivas, mas este diálogo nunca se aguenta muito tempo, porque não conse-
gue fixar o olhar deambulante do observador. O olho, sobrecarregado por estímulos ópticos, não consegue sistematizar
o que lhe é oferecido, característica que introduz uma distinção fundamental entre os painéis cromáticos de Richter
e os polípticos de Calapez. A sua complexidade exige também, certamente, por vezes uma grande capacidade per-
ceptiva do observador; mas o que distingue os seus trabalhos é sobretudo uma capacidade de diálogo, para dentro
e para fora, que ultrapassa qualquer interrogação crítica dos sistemas pictóricos. Os quadros polifónicos de Calapez,
em vez de sugerirem o monólogo, cultivam o diálogo. Dois exemplos poderão documentar esta capacidade.
the pictorial system. Instead of monologue,
Calapez’s polyphone paintings cultivate
dialogue, a statement that will be dis-
cussed in the following two examples.
I would first like to present janela aberta /
open window, a 36-part work that is cha-
racteristic of Calapez’s picture collages.
Brightly painted, it is an example for the
increasing importance of coloration in his
work that, since the end of the nineties, has
step-by-step seemed to replace the leitmotif
of the line and the sketched-in form. (5) If
up to now the colour was only a monochrome
backdrop for the meandering line, Calapez
now raises the play of colour to unprece-
dented heights, something Alexandre Melo
comments on in the following: "Over his
entire career, Calapez has used monochrome
backgrounds or, in some cases, subtle
nuances of a single colour. In his latest
paintings, however, there is no limit to the
spectrum of colours used in one single
work or series of works. From now on, no
colour in his palette seems to be missing.
Rich are the variations in, and the solidity
of, the material that have always characterized
Calapez’s backgrounds and that now tie in
to a corresponding richness of chromatic
mixtures… and contrasts." (6)
These chromatic harmonies and contrasts
are visible in a painting such as janela
aberta, which is dominated by yellow, red
and brown hues. The viewer is invited to
follow the play of colour and has the
impression of being confronted with a
brilliant piece of concrete painting. On the
other hand, there are indications of a
linearly constructed spatiality, so that the
186
sense Pedro Calapez is truly a disciplined
architect of his art, one who meticulously
sets his works in scene. As complex as
they may be compositionally, he keeps
tight control of what goes on in the picture.
Nowhere in the exhibition is this more
apparent than in the work entitled Interior,
an aluminium construction that links a rich
painterly inner life with a minimalist, spare
outward appearance. Its austere and neutral
form disciplines the interaction of the
colours that – within the exemplary form of
the sculpture that one can peer into from
above – can nevertheless unfold quite freely.
In this way, the sculpture Interior provides
Calapez with a new and uncommon
Vejamos em primeiro lugar a janela aberta, um trabalho em trinta e seis partes, característico das colagens de
Calapez. De uma grande riqueza de cores, esta obra é um exemplo da importância crescente do colorido, que pa-
rece substituir progressivamente o motivo condutor da linha e da forma do desenho na obra do pintor a partir de
finais dos anos noventa. (5) Se até aí a cor era apenas o cenário monocromático para os meandros da linha, agora
Calapez potencia o jogo das cores ao nível de uma riqueza antes não imaginável, que Alexandre Melo comenta nos
seguintes termos: «Em toda a sua carreira, Calapez utilizou sobretudo fundos monocromáticos ou, em alguns casos,
tonalidades subtis de uma única cor. Mas nas suas últimas séries de quadros não há qualquer espécie de limitações
quanto ao espectro de cores utilizadas num único trabalho ou numa série de trabalhos. A partir de agora parece
não faltar uma única cor na sua paleta. Os fundos uniformes e monocromáticos deixaram de ser regra. A riqueza
de variações e densidades do material, que sempre caracterizou os fundos de Calapez, combina-se agora com uma
riqueza correspondente de misturas cromáticas e de contrastes.» (6)
Estas harmonias e estes contrastes cromáticos tornam-se evidentes num quadro como janela aberta, dominado por
tons de amarelo, vermelho e castanho. O observador é convidado a seguir o jogo das cores, e pode de facto ficar-se
com a impressão de ter diante de nós um exemplo brilhante de pintura concreta. Mas há outros indícios de espacia-
lidade linearmente construída, de tal modo que a pintura não parece bastar-se a si mesma sem limites. Isto pode ver-se
de forma exemplar no sector inferior direito, onde linhas de fuga diagonais orientadas para o fundo do quadro criam uma
sugestão de espacialidade. Se o quadro – como o título indica – representa uma janela ricamente facetada com vista
para a realidade, então revelam-se pelo menos aqui indícios de qualquer coisa como uma espacialidade ilusionística,
um ilusionismo, aliás, que Calapez nunca deixa de quebrar. Do mesmo modo anula, na parte do quadro oposta àquela
na diagonal, a referida espacialidade, ao barricar literalmente a superfície pictórica, recobrindo-a totalmente.
painting does not seem to be unreservedly
self-sufficient. This is exemplarily illustrated
in the lower right-hand corner of the
canvas, where lines vanish diagonally
inwards, generating the idea of depth. If
the painting thus – following the title –
depicts a multi-facetted window with a
view onto reality, then at least here there
are indications of something like illu-
sionistic space, an illusionism that Calapez
of course constantly deconstructs. Accord-
ingly, he annuls the suggested spatiality in
the diagonally contrasted part of the
canvas by barricading the picture plane,
painting it shut.
By means of all these compositional
measures, the open window oscillates be-
tween pictorial autonomy and suggestions
of reality, whereby both positions are called
into question by the modular structure of
the piece, something we have already seen
in the floorwork, Landscape. No matter if it
be the painterly self-reference or the illu-
sionistic outward-reference that dominates,
both are structurally related to a pictorial
architecture that has been punctiliously and
systematically built up. Its structural basis
is two different-sized rectangular forms
that, alternately set against each other,
form a rectangular whole. If this already
documents the objectivity and the rationality
that marks the artist’s procedure, the
impression of systematization is reinforced
when one notes the exactness with which
Calapez maintains the space between the
picture parts. Here he allows himself no
licence, for the issue is to balance painterly
virtuosity with constructive stability. In this
5. Pedro Calapezesforçou-se duranteanos por aperfeiçoar
a sua linguagempictórica no desenho.Esse esforço vai ao
ponto de desenvolver,como salienta
Alexandre Melo,uma espécie de
alfabeto do desenho:vd. Alexandre Melo,
«The sun ofMallorca», in: PedroCalapez, Campo deSombras, catálogo
da exposição daFundació Pilar i
Joan Miró a Mallorca,1997, p. 44.
5. Pedro Calapez hasfor years been
refining his graphictechniques. He wentso far as to develop
a kind of graphicalphabet. See:
Alexandre Melo,"The Sun of
Mallorca", PedroCalapez, Campo deSombras, exh. cat.
Fundacio Pilar i JoanMiró a Mallorca,
1997, p. 44.
6. Alexandre Melo,«Portugal: Eine
Gesellschaft undihre Künstler.
Weder Zentrumnoch Peripherie»,
op. cit., p. 29.
6. Alexandre Melo,"Portugal: Eine
Gesellschaft und ihreKünstler. Weder
Zentrum nochPeripherie",
see fn. 1, p. 29.
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variation on the relationship between
painting and three-dimensionality. Painting
becomes a quite particular ‘spatial event’,
since in this work it is portrayed as an inner
life that is in every way dominated by the
total form. As noted, this is somewhat
unusual and an exception to the rule for
Calapez, whereby the rule would then be
defined as the expansion of the work in
given architectural contexts.
An especially striking example of this will
to expand – coupled with a high degree of
capability for compositional reaction – is
the wall painting campo de sombras that
Pedro Calapez did in 1997 for an exhibition
in the Fundació Pilar i Joan Miró in
Todos estes processos de composição permitem que janela aberta vá alternando entre a autonomia do quadro e as
sugeridas remissões para a realidade, sendo que ambos os pontos de vista são postos em questão pela estrutura
modular do objecto pictórico – que já conhecemos da instalação Paysage. Não importa se, nas componentes
microcomposicionais dominam a auto-referência ou a hetero-referência ilusionística: ambas estão estruturalmente
ligadas a uma arquitectura do quadro que foi rigorosa e sistematicamente construída. A base desta construção são
duas formas rectangulares de dimensões diferentes que, inseridas em alternância, constituem uma forma total rec-
tangular. Se isto documenta a objectividade e a racionalidade que marcam os processos do artista, esta impressão
de sistematicidade reforça-se ainda se atentarmos na exactidão com que Calapez mantém a distância entre os
quadros parciais. Aqui, ele não se permite qualquer liberdade, porque importa compensar a virtuosidade pictórica
com a estabilidade da construção do todo. Neste sentido, Pedro Calapez é sem dúvida um arquitecto disciplinado
da sua arte, alguém que encena as suas obras com acribia. Por mais complexa que seja a composição, ele mantém
o controle sobre o acontecer do quadro.
Em nenhuma outra peça da exposição isto se torna mais evidente do que no trabalho intitulado Interior, um objecto
que combina uma rica vida interior pictórica com uma aparição exterior minimalista e sóbria, uma construção de
alumínio. A sua forma rigorosa e neutra disciplina a interacção das cores, que, no entanto, se podem desenvolver de
forma totalmente livre no espaço exemplar da escultura que se pode ver de cima. Deste modo, a escultura Interior
fornece uma invulgar variante da relação entre pintura e espaço, nova em Calapez. De facto, a pintura torna-se um
«acontecimento espacial» muito particular, já que se apresenta neste trabalho como vida interior da forma global do
trabalho, dominante em todos os sentidos. Isto, como se disse, é invulgar em Calapez, transformando este exemplo na
excepção à regra, sendo que esta teria de ser definida como a expansão da obra num contexto arquitectónico dado.
Majorca. Just as darkly reflected shadows
owe their existence to objects of physical
reality, so Calapez’s works presented at this
foundation owe their existence to the
inspiration of Joan Miró’s surreal world.
On the walls of his Majorcan studio, Miró
had hung postcards, newspaper clippings
and found objects of all kinds, which up to
his death in 1983 served to trigger his
imagination. Almost fifteen years later,
their inspirational force seems not to have
diminished, since Pedro Calapez was also
stimulated by them, as well as, of course,
by the genius loci. This is documented in
the painting muro 2, which quotes the
found objects in Miró’s studio. Thus on the
lower right-hand corner of the canvas, you
see legs with strange tattoos scored into
the impasto paint that take up a motif from
Miró’s studio wall. The phases of the moon
over the capitol also have their origin in a
newspaper clipping. On the other hand,
Calapez does not restrict himself to mere
copies, since other parts of the picture are
obviously not so easy to relate to a
concrete model. It is, for instance, not clear
whether the striped elements in muro 2
quote the studio’s wooden wall panels or
cite the Catalonian colours. This cannot,
and probably need not, be clarified in
individual cases. The impression of an
encounter with a proliferating cosmos of
images seems much more significant,
images whose building blocks can be
expanded or also newly defined from one
moment to the next. For this reason
Calapez takes it upon himself to rearrange
the patchwork of his pictures. They are
188
Aquático (pensando em Monet), 2003
189
190
anything but static, since they are defined
above all by one thing, their dialogical
quality. Correspondingly, they do not aim
for a clear and unalterable identity, but see
themselves as instruments of dialogue or
confrontation. In this way, they liberate art
from the image’s Babylonian captivity,
which as an absolutist postulation cares
nothing for the picture’s contexts and
associations. This could never be said of
Calapez’s oeuvre. His paintings, drawings
and prints are partners in conversation with
space, with his narratives and, not least of
all, with the viewers, who find in the
proliferating imagery of Pedro Calapez’s
pictures enough substance and enough
gaps to use as jumping-off places for their
own fantasy.
Um exemplo particularmente marcante desta vontade de expansão – aliada a um alto grau de capacidade de reacção
composicional – é, finalmente, o de um trabalho mural, intitulado campo de sombras, criado por Pedro Calapez em
1997 para uma exposição na Fundació Pilar i Joan Miró em Maiorca. Tal como as sombras, enquanto reflexos escuros,
devem a sua existência aos objectos da realidade corpórea, assim também as obras de Calapez apresentadas na Fun-
dação devem o seu nascimento à inspiração do mundo poético e surreal de Joan Miró. Miró tinha pendurado nas pare-
des do seu atelier maiorquino postais e recortes de jornais e achados de toda a espécie, que lhe serviram de ponto de
partida para a sua imaginação até à morte, em 1983. Quase quinze anos mais tarde, eles parecem não ter perdido essa
força inspiradora, pois também Pedro Calapez se deixou estimular por esses objectos (e naturalmente também pelo
espírito do lugar) para os seus trabalhos. Isto é documentado pelo quadro intitulado muro 2, que cita achados do
atelier de Miró. Assim, vê-se no canto inferior direito um desenho de pernas estranhamente «tatuadas», gravadas
na superfície pastosa da tinta, que recuperam um motivo da parede do atelier de Miró. Também as fases da Lua sobre
o Capitólio têm aí a sua origem, num recorte de jornal (?). Mas Calapez não se limita a esta actividade de copista,
uma vez que outras partes do quadro dificilmente poderão ser relacionadas com um modelo. Não ficamos escla-
recidos, por exemplo, sobre se os elementos pintados às riscas em muro 2 recorrem aos painéis de madeira das
paredes do atelier ou citam as cores da Catalunha. Não é possível, nem tem de o ser, o esclarecimento de todos
estes aspectos particulares. Mais importante é a impressão de nos confrontarmos com um mundo proliferante de
imagens cujos elementos podem ser ampliados ou redefinidos a cada momento. Por esta razão, Calapez reserva-se
o direito de submeter a novos arranjos o patchwork dos seus quadros. Eles são tudo menos uma grandeza estática,
e definem-se acima de tudo por uma marca própria, a sua qualidade dialógica. De acordo com isto, não pretendem
ter uma identidade clara e imutável, mas entendem-se antes como instrumentos de diálogo ou de confrontação.
Com isso, libertam a arte da prisão babilónica da imagem que, tomando-se por postulado absoluto, não dá a mínima
importância aos seus contextos e efeitos sobre o público.
Nada disto se aplica à obra de Calapez. Os seus quadros, desenhos e gravuras são interlocutores do espaço, das suas
histórias, e, é claro, das pessoas, que encontram nos mundos proliferantes de Pedro Calapez material e lacunas
suficientes para os utilizarem como trampolim da sua própria imaginação.
192
Passagem 07, 2004
Passagem 05, 2004
193
194
195
Passagem 11, 2004
Vertical 02, 2004
196
Passagem 10, 2004
Passagem 09, 2004
197
198
199
Unidade habitacional, 2004
200
201
Contentor de paisagem, 2004
202
203
Terra firme, 2004
204
205
Dentro, 2002
LISTA DE OBRAS
LIST OF WORKS
209
s/ título (da série: ramos
cérebros / folhas / tubagens
/ circuítos / untitled (from de
series: brain branches / leaf
tubes / circuits), 1992
bronze / bronze
18 x 26,5 x 8,5 cm
col. particular / private coll.
moldes para bronzes (da
série: ramos cérebros /
folhas / tubagens / circuítos
/ moulds for bronzes (from
de series: brain branches /
leaf tubes / circuits), 1992
madeira / wood
18 x 26,5 x 8,5 cm (cada/each)
col. particular / private coll.
Paysage / Landscape, 1993
Chapelle Salpêtrière,
giz s/ tijolos / chalk on bricks
270 x 975 cm
col. particular / private coll.
árvores-montanha /
trees-mountain, 1993
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
200 x 240 cm
col. Interbolsa, Porto
Armilla, 1993
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
150 x 200 cm
col. particular, Ílhavo
Valdrada, 1993
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
150 x 200 cm
col. particular, Sangalhos
Ersília, 1993
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
150 x 200 cm
col. Museu de Arte
Contemporânea, Fortaleza
de S. Tiago, Funchal
p.16
p.17
p. 2021
p. 29
p. 30
p. 31
p. 32
p. 33
p. 34353637
p. 39
p. 40
p. 41
p. 42
p. 43
Esmeraldina, 1993
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
150 x 200 cm
col. A. SANTO
muro contra muro /
wall against wall, 1994
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
240 x 1000 x 180 cm
col. Manuel Pedro Calapez,
Lisboa
s/ título 02 ou quarto
interior 02 / untitled 02 or
interior room 02, 1994
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
200 x 240 cm
col. João Rendeiro
s/ título / untitled, 1994
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
300 x 330 cm
col. particular / private coll.
s/ título / untitled, 1994
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
300 x 330 cm
col. particular / private coll.
s/ título / untitled, 1994
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
300 x 330 cm
col. particular / private coll.
s/ título 04 ou quarto
interior 04 / untitled 04 or
interior room 04, 1994
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
200 x 240 cm
col. particular, Lisboa /
private coll.
p. 44
p. 45
p.47
p. 49505152535455
p. 57
p. 59
estudo de paisagem /
landscape study, 1995
alkyd s/ contraplacado /
alkyd on plywood
227 x 125 cm
col. particular / private coll.
s/ título 01 ou quarto
interior 01 / untitled 01 or
interior room 01, 1994
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
200 x 240 cm
col. IGA, Investimento e
Gestão de Água da
Madeira, Funchal
s/ título / untitled, 1995
alkyd s/ tela / alkyd on canvas
200 x 150 cm
col. particular / private coll.
s/ título (15 desenhos da
série memória involuntária)
/ untitled (15 drawings from
de series involuntary memory),
1996
grafite e lápis de cor s/ papel / graphite and colourpencil on paper40 x 70 cm (cada/each)col. particular / private coll.
parede 03 (da instalaçãomemória involuntária) /wall 03 (from the involuntarymemory installation), 1996
alkyd s/ contraplacado /alkyd on plywood273 x 528 cmcol. particular / private coll.
parede 02 (da instalaçãomemória involuntária) /wall 03 (from the involuntarymemory installation), 1996
alkyd s/ contraplacado /alkyd on plywood259 x 488 cmcol. particular, Porto /private coll.
p. 616263
p. 69
p. 73
p. 79
p. 80
p. 81
s/ título (20 desenhos da
série campo de sombras /
untitled (20 drawings from the
series field of shadows, 1996
pastel de óleo s/ papel /
oil pastel on paper
75 x 108 cm (cada/each)
col. particular / private coll.
muro 02 – 2ª versão (da
instalação campo de
sombras) / wall 02 – 2nd
version (from the installation
field of shadows), 1997
alkyd s/ contraplacado /
alkyd on plywood
330 x 615 cm
col. Banco Privado
muro 01 – 2ª versão (da
instalação campo de
sombras) / wall 01 – 2nd
version (from the installation
field of shadows), 1997
alkyd s/ contraplado /
alkyd on plywood
270 x 975 cm
col. particular, Lisboa /
private coll.
janela G / window G, 1998
alkyd s/ MDF / alkyd on MDF
174 x 309 cm
col. Vitor Assunção, Lisboa
janela aberta / open window,
1998
alkyd s/ MDF / alkyd on MDF
174 x 309 cm
col. Gianni Gacobbi Arte
Contemporâneo
janela I / window I, 1998
alkyd s/ MDF / alkyd on MDF
174 x 309 cm
col. particular, Porto /
private coll.
p. 83
p. 85
p. 86
p. 87
p. 90
p. 91
p. 92
janela H / window H, 1998
alkyd s/ MDF / alkyd on MDF
174 x 309 cm
col. Luís Adelantado /
private coll.
cena 6 x 4 A / scene 6 x 4 A,
2000
alkyd s/ MDF / alkyd on MDF
155 x 186 cm
col. particular, Lisboa /
private coll.
cena jardim 07 /
scene garden 07, 1999
alkyd s/ MDF / alkyd on MDF
56 x 341 cm
col. particular / private coll.
cena 10 x 4 A /
scene 10 x 4 A, 2000
alkyd s/ MDF / alkyd on MDF
223 x 127 cm
col. Luís Adelantado
cena doméstica 02 /
domestic scene 02, 1998
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
122 x 152 cm
col. particular / private coll.
cena doméstica 08 /
domestic scene 08, 1998
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
122 x 152 cm
col. particular / private coll.
cena doméstica 10 /domestic scene 10, 1998
pastel de óleo e acrílico s/papel / oil pastel and acrylicon paper122 x 152 cm
col. ENATUR, SA
p. 93
p. 94
p. 95
p. 96
p. 97
p. 100101
cena doméstica 12 /
domestic scene 12, 1998
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
122 x 152 cm
col. do artista / artist coll.
cena doméstica 22 /
domestic scene 22, 1998
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
122 x 152 cm
col. do artista / artist coll.
cena doméstica 24 /
domestic scene 24, 1998
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
122 x 152 cm
col. particular / private coll.
cena doméstica 28 /
domestic scene 28, 1998
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
122 x 152 cm
col. particular, Lisboa /
private coll.
cena doméstica 31 /
domestic scene 31, 1998
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
122 x 152 cm
col. particular / private coll.
Limite 42 / Limit 42, 1999
pastel seco e de óleo s/
papel / dry pastel nad oil
pastel on paper
38 x 228 cm
col. Permanente CGAC,
Santiago de Compostela
210
p. 102103
p. 106
p.107
p. 108
p. 109
p. 110
Limite 43 / Limit 43, 1999
pastel seco e de óleo s/
papel / dry pastel and oil
pastel on paper
38 x 228 cm
col. Permanente CGAC,
Santiago de Compostela
Limite 62 / Limit 62, 1999
pastel seco e de óleo s/
papel / dry pastel and oil
pastel on paper
137 x 137 cm
col. António Cachola
Limite 63 / Limit 63, 1999
pastel seco e de óleo s/
papel / dry pastel and oil
pastel on paper
137 x 137 cm
col. particular / private coll.
Limite 65 / Limit 65, 1999
pastel seco e de óleo s/
papel / dry pastel and oil
pastel on paper
137 x 137 cm
col. EDP Arte
Limite 64 / Limit 64, 1999
pastel seco e de óleo s/
papel / dry pastel and oil
pastel on paper
137 x 137 cm
col. particular / private coll.
Limite 60 / Limit 60, 1999
pastel seco e de óleo s/
papel / dry pastel and oil
pastel on paper
137 x 137 cm
col. particular / private coll.
p. 111
p. 116
p. 117
p. 118
p. 119
p. 120
Limite 61 / Limit 61, 1999
pastel seco e de óleo s/
papel / dry pastel and oil
pastel on paper
137 x 137 cm
col. particular / private coll.
jardim 02 / garden 02, 1999
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
120 x 160 cm
col. particular / private coll.
jardim 04 / garden 04, 1999
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
120 x 160 cm
col. Sofia Amaral e Jorge
Bonito
jardim 08 / garden 08, 1999
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
120 x 160 cm
col. John W. Owens
jardim 10 / garden 10, 1999
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
120 x 160 cm
col. Luís Correia Graça
jardim 11 / garden 11, 1999
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
120 x 160 cm
col. particular / private coll.
p. 121
p. 122
p. 123
p. 126
p. 126
p. 127
jardim 14 / garden 14, 1999
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
120 x 160 cm
col. particular, Porto /
private coll.
jardim 15 / garden 15, 1999
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
120 x 160 cm
col. Marília Teixeira Lopes
jardim 18 / garden 18, 1999
pastel de óleo e acrílico s/
papel / oil pastel and acrylic
on paper
120 x 160 cm
col. particular, Lisboa /
private coll.
Branco 05 (da série
Trabalhos do olhar) / White
05 (from the series Troubles
of the gaze), 2000
pastel de óleo s/ papel /
oil pastel on paper
120 x 160 cm
col. particular / private coll.
Negro 05 (da série
Trabalhos do olhar) / Black
05 (from the series Troubles
of the gaze), 2000
pastel de óleo s/ papel /
oil pastel on paper
120 x 160 cm
col. particular / private coll.
Negro 09 (da sérieTrabalhos do olhar) / Black09 (from the series Troublesof the gaze), 2000
pastel de óleo s/ papel / oil pastel on paper120 x 160 cm
col. particular / private coll.
p. 127
p. 128
p. 128
p. 129
p. 129
Branco 10 (da série
Trabalhos do olhar) / White
10 (from the series Troubles
of the gaze), 2000
pastel de óleo s/ papel /
oil pastel on paper
120 x 160 cm
col. particular / private coll.
Branco 01 (da série
Trabalhos do olhar) / White
01 (from the series Troubles
of the gaze), 2000
pastel de óleo s/ papel /
oil pastel on paper
120 x 160 cm
col. particular / private coll.
Negro 08 (da série
Trabalhos do olhar) / Black
08 (from the series Troubles
of the gaze), 2000
pastel de óleo s/ papel /
oil pastel on paper
120 x 160 cm
col. particular / private coll.
Branco 09 (da série
Trabalhos do olhar) / White
09 (from the series Troubles
of the gaze), 2000
pastel de óleo s/ papel /
oil pastel on paper
120 x 160 cm
col. particular / private coll.
Negro 10 (da série
Trabalhos do olhar) / Black
10 (from the series Troubles
of the gaze), 2000
pastel de óleo s/ papel /
oil pastel on paper
120 x 160 cm
col. particular / private coll.
p. 131
p. 133
p. 135
p. 136137
p. 138
p. 139
p. 140
Trabalhos do olhar 01 /
Troubles of the gaze 01, 2000
alkyd s/ alumínio /
alkyd on aluminium
252 x 332 cm
col. Fernando de Almeida
Trabalhos do olhar 02 /
Troubles of the gaze 02, 2000
alkyd s/ alumínio /
alkyd on aluminium
124 x 332 cm
col. particular / private coll.
Trabalhos do olhar 03 /
Troubles of the gaze 03, 2000
alkyd s/ alumínio /
alkyd on aluminium
124 x 332 cm
col. particular / private coll.
Submerso / Sunk, 2001
grafite e tinta da China s/
papel / graphite and China
ink on paper
300 x 540 cm
col. António Cachola
Campo 01 / Field 01, 2001
acrílico s/ contraplacado /
acrylic on plywood
125 x 111 cm
col. particular / private coll.
Campo 11 / Field 11, 2002
acrílico s/ contraplacado /
acrylic on plywood
125 x 111 cm
col. Jorge Dias
Campo 04 / Field 04, 2001
acrílico s/ contraplacado /
acrylic on plywood
125 x 111 cm
col. particular / private coll.
p. 141
p. 143
p. 144
p. 145
p. 146
p. 147
p. 149
Campo 06 / Field 06, 2001
acrílico s/ contraplacado /
acrylic on plywood
125 x 111 cm
col. particular / private coll.
BD 14, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
124 x 332 cm
col. particular, Santiago de
Compostela / private coll.
BD 11, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
124 x 174 cm
col. particular / private coll.
BD 12, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
124 x 174 cm
col. Pinto da Fonseca
BD 10, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
128 x 189 cm
col. particular / private coll.
BD 08, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
124 x 174 cm
col. particular / private coll.
BD 21, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
252 x 332 cm
col. particular, Porto /
private coll.
211
p. 151
p. 152
p. 153
p. 155
p. 156
p. 157
p. 159
RAM 02, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
195 x 310 cm
col. particular / private coll.
RAM 10, 2001,
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
128 x 296 cm
col. Fundação Portugal
Telecom
RAM 11, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
128 x 296 cm
col. FM, Porto
RAM 01, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
195 x 390 cm
col. Fernando de Almeida
RAM 04, 2001
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
188 x 332 cm
col. particular / private coll.
RAM 03, 2001
acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium188 x 332 cmcol. João Lagoa, Porto
RAM 09, 2001
acrílico s/ alumínio / acrylic on aluminium195 x 350 cmcol. Roberto Bachmann
p. 160
p. 162
p. 163
p. 165
p. 167
p. 168
Linha de oito
/ A Line of eight, 2002
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
47 x 249 cm
col. particular / private coll.
Lugar 17
ou Lugar da casa / Place 17
or the place of the house,
2002
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
164 x 234 cm
col. Fernando Gárate
Lugar 18
ou Lugar do bosque / Place 18
or the place of the woods, 2002
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
164 x 234 cm
col. particular / private coll.
Lugar 19
ou Lugar dos pequenos
lugares / Place 19 or the
place of small places, 2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
216 x 256 cm
col. ARENA, Madrid
Inferno / Hell, 2002
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
124 x 312 cm
col. Luís Sáragga Leal
RAM 08, 2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
200 x 335 cm
col. Fernando de Almeida
p. 169
p. 171
p. 172
p. 173
p. 177
Und 07, 2002
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
124 x 332 cm
col. Filomena Falcão
Lugar 25
ou Lugar do esquecimento
/ Place 25 or the place of
oblivion, 2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
124 x 261 cm
col. Galeria SCQ, Santiago
de Compostela
Lugar 21
ou Lugar de um momento /
Place 21 or the place of a
moment, 2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
144 x 389 cm
col. particular / private coll.
Lugar 20
ou Lugar do deleite / Place 20
or the place of delight, 2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
144 x 389 cm
col. particular / private coll.
Passagem 03 / Path 03, 2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
124 x 242 cm
col. particular, Madrid /
private coll.
p. 178
p. 180
p. 181
p. 183
p. 189
Lugar 29
ou Lugar encruzado / Place
29 or the place of crossings,
2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
126 x 179 cm
col. particular / private coll.
Lugar 04
ou Lugar da subtil diferença
/ Place 04 or the place of
subtle disparity, 2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
166 x 352 cm
col. particular / private coll.
Lugar 02
ou Lugar da Verdadeira
solitude / Place 29 or the
place of true solitude, 2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
164 x 150 cm
col. Sybille Spalth, Genéve
Sem lago ou floresta onde
pousar / No lake or forest
where to land, 2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
225 x 460 cm
col. A. SANTO
Aquático (pensando em
Monet) / Aquatic (Thinking
on Monet), 2003
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
260 x 300 cm
col. Galeria SCQ, Santiago
de Compostela
p. 192
p. 193
p. 194
p. 195
p. 197
p. 197
p. 198199
Passagem 07 / Path 07,
2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
62 x 254 cm
col. Max Estrella, Madrid
Passagem 05 / Path 05,
2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
128 x 408 cm
col. CAB – Centro de Arte
Caja Burgos
Passagem 11 / Path 11, 2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
84 x 358 cm
col. particular / private coll.
Vertical 02, 2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
172 x 150 cm
col. particular / private coll.
Passagem 10 / Path 10, 2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
150 x 512 cm
col. particular / private coll.
Passagem 09 / Path 09,
2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
150 x 512 cm
col. particular / private coll.
Unidade habitacional /
Habitational unit, 2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
130 x 130 x 120 cm
col. particular / private coll.
p. 200201
p. 202203
p. 204205
Contentor de paisagem /
Landscape container, 2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
130 x 130 x 120 cm
col. particular / private coll.
Terra firme / Solid ground,
2004
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
130 x 130 x 130 cm
col. particular / private coll.
Dentro / Inside, 2002
acrílico s/ alumínio /
acrylic on aluminium
130 x 130 x 130 cm
col. particular / private coll.
ENTREVISTAS
INTERVIEWS
214
Começas o teu percurso como pintor
em 1980-81. Mas antes disso tens um
passado como fotógrafo. Esse trabalho
tem alguma coisa a ver com o trabalho
que vieste a desenvolver como pintor?
No outro dia estive a pensar nisso. Cheguei
a fazer duas exposições de fotografia, em-
bora o meu trabalho profissional fosse
como fotógrafo comercial. Não tenho a
certeza de haver alguma relação. A minha
primeira exposição foi numa colectiva da
Sociedade Nacional de Belas-Artes, Figu-
ração/Abstracção, em 1976. Para o catá-
logo escrevi um texto e expus molduras
com vidro e sem imagens. Noutra ex-
posição apresentei uma fotografia muito
grande, a preto e branco, alto contraste,
que fazia parte de um núcleo de nega-
tivos que, numa retrospectiva, ainda
posso vir a ampliar e que, maus ou bons,
foram já «trabalho de autor». Entretanto,
participei numa colectiva com umas fo-
tografias de écrans de televisão, trabalho
que foi muito mal aceite pelos fotógrafos,
onde já se notava uma passagem para o
campo das artes plásticas, ou para aquilo
que se chama «fotografia como arte».
Se detecto alguma constante no meu tra-
balho em fotografia, é uma espécie de
preocupação com a ideia de espaço en-
volvente, imagens de volumes embru-
lhados, carros com coberturas e coisas
assim. Era também a influência de Christo,
que naquela altura foi importante para
mim. Mas, sobretudo, retenho essa preo-
cupação com o espaço e com o focado/
/desfocado, em fotografias manipuladas.
Tenho uma série de fotografias do meu
pai em alto contraste e desfocadas de que
continuo a gostar, uma certa preocupa-
ção com o claro escuro, mas isto é a minha
leitura agora. E este é o meu passado na
fotografia. Em 1980 iniciei o meu per-
curso em colaboração com a Ana Leon...
A tua primeira exposição, em 1981 foi
com a Ana Leon...
As duas primeiras exposições.
Antes de continuarmos por aí, gostava
de falar mais um pouco destes teus
lados mais excêntricos em relação à
pintura, mais precisamente a cenografia.
Eu apareço a fazer cenografias numa si-
tuação que não foi de acaso, mas
também não foi planeada. Aliás, é um
trabalho de que gosto imenso. As pri-
meiras situações surgiram com o Nuno
Vieira de Almeida, a convite dele. O
problema que eu tenho com a cenografia
é que é um trabalho muito absorvente, e
eu não consigo trabalhar em dois pro-
jectos ao mesmo tempo, portanto dificil-
mente estou a pintar enquanto faço
cenografia, ou, pelo menos, a trabalhar
num projecto profundamente. Faço sempre
alguns desenhos, mas, como trabalho por
séries, o tempo da cenografia é tempo
morto para a pintura. No entanto, a ques-
tão do envolvimento, a situação espacial
do cenário, são as situações que me
interessam. Recordo-me, aliás, que no
tempo da Escola de Belas-Artes li um
livro sobre os Expressionistas Abstractos
que foi, para mim, uma revelação. Curiosa-
mente, o que me interessou mais foi a
color-field painting, pelo envolvimento do
espectador num campo cromático. A minha
pintura creio que continua a lidar com
essa ideia de envolvimento, desde a minha
primeira exposição, com a Ana Leon.
Não vi essa exposição.
Era em duas salas. A primeira, toda co-
berta de panos de fundo azul com bolas
vermelhas e tinhas de entrar com umas
pantufas especiais calçadas, havia uns
objectos e uma música de fundo; a se-
gunda sala era toda branca, com um
projector de slides a projectar porme-
nores da primeira sala – o que era um
bocado didáctico, mas enfim – e ao
fundo, havia um altar com os mesmos
objectos da primeira sala. O envolvi-
mento do espaço sempre me fez tratar
situações de grande dimensão, quase
fora de escala, e sempre me fez lidar com
questões de perspectiva e de repre-
sentação do espaço.
E nesse sentido, Barnett Newman
nunca foi uma dessas referências
importantes?
Foi, certamente. Tenho, aliás, uma tela
com duas espirais/hélices que mime-
tizam aquilo que eu imaginava que era
uma tela de Barnett Newmann que tinha
visto numa reprodução a preto e branco.
Voltando às cenografias, gostava de te
confrontar com uma afirmação do
Alexandre Melo, no texto que escreveu
para o catálogo das Cidades Contínuas,
em que diz que o teu trabalho é uma
"arquitectura sem cidade e uma ceno-
grafia sem drama", o que é uma
afirmação interessante e intrigante.
Eu creio que o drama existe sempre, nomea-
damente se entendermos drama no seu
sentido mais largo, como projecção de
quem está a ver, porque o olhar de quem
vê projecta uma qualidade que pode ser
dramática. Concordo, na medida em que
essa afirmação retira ao espaço um carácter
simbólico, que eu realmente tento afastar.
Prefiro que a minha pintura seja mais lim-
pa desses pesos. Tenho séries de trabalhos,
no entanto, em que é clara a relação com
um sentido religioso, ou profundo, ou mis-
terioso, como numa exposição que fiz na
Diferença, em torno de uma pintura de
Fra Angelico. Aí havia uma carga simbó-
lica pesada, embora as pinturas se situas-
sem numa distância em relação a essa obra.
Há então uma certa espectativa dra-
mática que é cumprida na relação com
o espectador?
Delfim Sardo conversa com Calapez.Entrevista realizada em Setembro de 1996, publicada no catálogo da exposição memória involuntária, Museu do Chiado.
215
Tenho, pelo menos um certo interesse
pelo deslumbramento, pela interrogação
sobre porque é que isto está aqui, o que é
uma banalidade. Se calhar, às vezes tra-
balho para ser o espectador do meu
próprio trabalho.
Isso tem a ver com o teu interesse pela
arquitectura, no sentido em que cons-
tróis espaços em que serás o primeiro
habitante?
Aquilo que me interessa na questão da
representação do espaço é, em primeiro
lugar, a forma como o problema é colo-
cado antes do século XV, onde não surge
como um tema em si. Interessa-me a
forma como no espaço das catedrais ou
nas igrejas bizantinas se desenvolvem as
cenas representadas, por causa de
acidentes de arquitectura e de noções de
representação do espaço ainda não
normalizadas. O meu primeiro interesse
começou pelo fazer «errado», quando me
apercebo da multiplicidade de pontos de
fuga, da hierarquia de representação.
Fazendo uma ponte com o teu tra-
balho, interessa-te o momento de uma
representação não-canónica. O exemplo
que me surge mais claramente no teu
trabalho é o do Muro Contra Muro, em
que o espectador é violentado numa
relação de distância demasiado pró-
xima ou invasora.
E há, nesse trabalho, uma componente
que tu não sabes, é que as paredes não
eram paralelas, o que não era exacta-
mente visível, e foi uma decisão de
montagem. Quando estava a instalar e a
colocar as paredes, coloquei-me num
ções. Há um exercício que eu proponho
aos meus alunos, no Ar.Co, que é o se-
guinte: no princípio do ano dou-lhes deter-
minados formatos que eles têm que cum-
prir. O facto de lhes dar essa regra e ver
depois a forma como respondem a essa
regra é, se calhar, outra forma dessa mesma
preocupação com a medida do processo.
O facto de tu utilizares dispositivos de
execução distorcidos, como a utilização
de duas linhas, mecanismos ambides-
tros, perversão da simetria, etc., tem a
ver com uma ideia central de tentativa
de pequena alteração perceptiva e não
de alteração perceptiva estrutural?
O facto de vivermos rodeados de infor-
mação visual faz-me procurar interstícios
onde possa acontecer alguma coisa. Isto
não é uma atitude, mas tenho encon-
trado/procurado maneiras «de fazer»
nessas pequenas alterações. Essa é uma
interrogação permanente e banal, mas
que me é constante: o que é conceptua-
lizar o processo de fazer? Há determinadas
situações que pesam como referências,
como factores determinantes na maneira
como vemos e fazemos. A prática do de-
senho é muito sintomática desse pen-
samento sobre o processo visual, e foi
sempre importante para mim desde o
tempo em que segui os cursos do Sá
Nogueira, onde aprendi o desenho como
um código de práticas de representação
ou nos desenhos de viagem que hoje faço.
Fazes habitualmente desenhos de via-
gem? Essa é uma tónica dos vários
romantismos, desde os preceitos de
Ruskin... Curiosamente, no teu traba-
lho há um carácter fragmentário que
se prende, historicamente, a estes
processos de desenho, como aliás, a
Helena de Freitas nota num texto...
E esse carácter fragmentário ainda é refor-
çado pela utilização de dispositivos como
o duplo traço, ou pelo próprio acidente de
processo, pela forma como rompo a
camada cromática.
Tens tido, no teu trabalho, alguns agen-
tes de diálogo com os quais tens man-
tido uma relação particular. Piranesi é
um exemplo cabal.
É verdade. Tem-me interessado o carácter
de representação do mundo como ele é
dado nos trabalhos de artistas do século
XVIII, nomeadamente, quase o lado turís-
tico dessa representação. Por outro lado
os edifícios em ruínas, partidos, que
Piranesi desenha, foram, se calhar, a
minha primeira fonte de fascínio com o
seu trabalho. Como também tenho uma
enorme atracção por jardins românticos,
por jardins ingleses. Por que é que eu
gosto disto? Se calhar esses ambientes
fascinam-me pelo envolvimento que
proporcionam...
Há também, no teu trabalho uma tem-
poralidade que é romântica, na mesma
medida em que a tua relação com
Piranesi não é uma relação de segundo
grau, mas de diálogo directo.
De facto, nestas situações de diálogo não
há nenhuma ideia de apropriação, mas de
procura de um interstício. Trata-se de repre-
sentar a imagem e de facto, os trabalhos
com utilização de obras de Piranesi, pro-
curam ver as imagens e representá-las
ponto, o correcto, aquele da cruzinha no
chão das igrejas para ver as colunas em
trompe l’oeil, e decidi colocar as paredes
visualmente paralelas, afastando-as numa
das extremidades, o que lógicamente pro-
vocava um efeito de afunilamento quando
o percurso era feito em sentido contrário
e portanto me agradou duplamente. Talvez
devesse ter marcado a cruz no chão.
Essa tónica de alteração perceptiva do
espaço marca uma preocupação tua
com esses mecanismos não canónicos
de construção de espaço?
Bom, por um lado, quando estou a
construir um trabalho, defino regras,
cânones processuais, que têm, para mim,
um valor relativo. Quero, fundamental-
mente, que essas regras funcionem como
uma medida, no sentido próprio da pa-
lavra, como relação.
É curioso como estás a referenciar
escalas de representação, o que é um
problema clássico de representação
paisagística.
No caso do muro contra muro havia uma
regra de confrontação das paredes, que se
conferiam escala mutuamente. No caso da
exposição da Ferme du Buisson, havia a
regra da simetria, que era utilizada e, simul-
taneamente, prevertida. Os quadros eram
simétricos, foram feitos ao espelho, mas
posteriormente corrigidos, o que é com-
pletamente diferente de inverter meca-
nicamente uma imagem. No Manuscrito
Incompleto, que foi uma exposição na ga-
leria Quadrum, havia uma perversão da
regra de representação da perspectiva. Essa,
realmente, é uma das minhas preocupa-
216
outra vez. No caso de Piranesi, para além
de uma metodologia de representação da
paisagem na natureza, em que estão esta-
belecidas as regras de duração do trabalho
de esquiço, de procedimento, há ainda a
passagem a gravura, num processo de
inversão. É um desenho que é reproduzido
ao espelho, como processo de enquadra-
mento e registo. Interessam-me estes me-
canismos de mediação.
Tens fascínio por máquinas de olhar?
Tenho, e também pelos mecanismos de
construção de paisagem e de enquadra-
mento. Pelos dioramas e os panoramas,
que, na realidade, marcam uma fase de
transição entre a pintura de paisagem e o
cinema. Alguns panoramas tinham movi-
mento e cheiros marcando uma espécie
de substituição da viagem.
Voltamos sempre a esta ideia de que
há mecanismos de percepção que
transportam o espectador para uni-
versos alterados. Lembro-me de um
texto de Anton Ehrenzveig, em que ele
afirma que a redução do trabalho de
Pollock a um estilo tinha destruído a
possibilidade de ver o jogo livre da
forma para sempre. O problema do
estilo é uma questão, para ti, a quem
preocupam mecanismos disruptivos?
É, só na medida em que o estilo constrói
um sistema para o qual não consegues
olhar de fora. Eu tenho alterado muito as
maneiras de fazer, mas há situações que
são recorrentes. Isso não me assusta, por-
que as situações quando voltam, são
sempre outras. Eu acredito que não está
tudo feito, e acontece interrogar-me
quando paro, da razão dessa paragem.
Estamos super-informados, e, se há
trabalhos que são molas, há outros que
nos impedem de continuar, porque o
trabalho já está feito. Se quiseres, a
minha atitude tem alguma coisa a ver
com uma atitude científica, na medida
em que tenho que estar informado e
aproveitar tudo o que está a acontecer
para o meu universo de preocupações,
sobretudo porque acredito que tudo o
que é feito pela minha mão não é feito da
mesma maneira pela mão de outra pessoa.
Outra questão associada a esta, e que se
prende com o projecto desta exposição,
tem a ver com o problema da distância. O
que se vê a uma determinada distância
não é o mesmo que se vê a uma distância
diferente. Se quiseres, o estilo não é, para
mim, um assunto. Quando é que um
artista toma a decisão de mudar o que
está a fazer? Para alguns é um problema,
para outros não é problema nenhum, por-
tanto não é assunto.
Vamos falar um pouco desta expo-
sição. Há uma diferença entre um
olhar que se exerce e uma memória
desse olhar. Como é que isso se passa
nesta exposição?
O que me seduziu aqui foi estar a olhar
um olhar. Há um outro trabalho que gos-
taria de fazer e que era desenhar a con-
tinuação de desenhos de paisagens, de
locais que não conheço, como se a
paisagem fosse parte de um todo que
nunca é conhecido. Aqui foi outra situa-
ção, que pressupõe a existência da janela,
que é o olhar dos desenhos de Sousa
Pinto que eu utilizo. Veio na sequência de
ter lido Walter Benjamin quando ele
reflecte sobre o olhar que nos olha, e que
a aura de um objecto tem a ver com este
reflexo de sentir um olhar que nos olha.
Normalmente não esperamos que um
desenho olhe para nós. É algo que pode
acontecer, ou não. Pode nunca acontecer.
Proust diz que a memória involuntária é
obra do acaso. Ou encontramos o agente
que despoleta essa memória, ou nunca o
encontraremos, e a memória involuntária
nunca é despertada. Não sei se a encon-
trei, mas fascina-me pensar que encontrei
um objecto, um desenho, que olhou para
mim. De facto, há muitas situações
quando olhas para pintura, em que te
envolves de determinada maneira, e esse
envolvimento tem a ver contigo, com
aquilo que estás a devolver.
Como é que se passou esse envol-
vimento com estes desenhos de
Sousa Pinto?
É uma sucessão de acasos. O que acon-
teceu é que surgiu a possibilidade de
fazer um trabalho acerca do acervo do
museu do Chiado. A minha ideia inicial
era fazer um trabalho em torno de cader-
nos de viagens e fui ver toda a colecção,
porque pensei que havia um espólio
deste género no acervo do museu, de
blocos de ideias e apontamentos. De
facto, não havia, para além de alguns
cadernos de Columbano ou de Ramalho,
mas não me chegou. Passei, então a pro-
curar desenho. Vi e fotografei tudo, mas
foi só no Instituto José de Figueiredo,
onde estavam a restaurar estes desenhos
de Sousa Pinto, que houve um apelo
imediato muito grande, e que teve a ver
com o seu rigor, a sua factualidade e
precisão, a cor e o ambiente. Pareceu-me
haver aqui uma vividez especial no traço
e no tratamento do pastel seco.
Eu não conhecia estes desenhos e a
primeira impressão foi a do seu de-
sajuste para a época. São desenhos
entre 1911 e 1938. Ora, 1912 é o ano do
Nú Descendo as Escadas de Duchamp.
E ele viveu entre Paris e Lisboa, mas é um
homem que, em termos plásticos, vivia
em meados do século XIX. Há, no entanto,
um toque quase fauve nestes desenhos, a
nível da côr e a nível do detalhe da
composição.
Esse lado de desadequação em rela-
ção ao seu tempo foi importante?
Não, porque estamos a vê-los com uma
distância de tempo que nos permite olhar
para eles sem uma ideia de hegemonia de
tendências. Isto claro que não é válido como
uma recuperação de todo o tardo-natura-
lismo, mas estes desenhos interessaram-me,
não sei se pelo toque luminoso do pastel,
que é uma técnica difícil... O desfasamento
no tempo não foi determinante.
Da primeira vez que me referiste estes
desenhos, falaste da forma como as
relações de proximidade ou distância
permitiam ver outra coisa, como se
essa alteração na distância fosse uma
metáfora dessa outra deslocação tem-
poral que estes desenhos espelham.
Não fiz essa ligação, mas acho curioso
encontrar esses pontos de contacto.
Falando do próprio material que faz a pin-
217
tura, da mão que faz a obra, procurava,
de uma forma quase política, trabalhar
essa matéria e esse campo. Afinal, o ter-
reno difícil é ser retiniano, porque se ten-
tares ser consciente dos processos visuais
que são usados, tens que construir uma
crítica a esses processos, também ela vi-
sual. Eliminar, tout court, o trabalho for-
malista e retiniano, como pretende alguma
crítica dos anos recentes, só me dá von-
tade de ser um puro formalista. A sedução
do olhar, não, sedução não é suficiente-
mente forte...
Gerhard Richter chama-lhe impacto...
Sim, processos eminentemente visuais,
que façam apelo à visão.
Eu tenho o hábito de ver a pintura a
diferentes distâncias. O que pode ser um
processo parvo, porque entre os séculos
XVIII e XIX houve uma longa discussão
sobre a distância certa para ver a pintura.
E esse é o material da pintura. Esse lado
sempre me interessou. Nos naturalistas
portugueses existe alguma boa pintura,
na maneira de usar a pincelada, na
matéria da pintura. Neste trabalho, eu
quis pensar novamente na forma como
são construídos os fundos. Estes fundos
e estas pinceladas remetem para um
trabalho com a mancha de tinta como
uma base sobre a qual pode surgir um
desenho que obedece a uma norma de
referência a um outro desenho.
Também a côr faz essa mesma
remissão...
Sim, porque eu destaquei e utilizei a
paleta que é utilizada por Sousa Pinto.
Mas essa relação passa-se também ao
nível de toda a estrutura formal do
trabalho: tirei as médias das dimensões
dos desenhos do Sousa Pinto, vi quantos
são ao alto e quantos são ao baixo, esta-
beleci um arredondamento – por motivos
puramente pragmáticos – e estabeleci uma
regra, que constituiu a minha base de tra-
balho. Como, no entanto, queria distender
a dimensão dos desenhos, multipliquei
por 2, por 3 ou por 4 a dimensão dos meus
trabalhos. Não utilizei a regra de ouro,
utilizei a regra do Sousa Pinto, porque não
fazia sentido nenhum impor uma regra
que não fosse decorrente dos trabalhos
que serviram de base a esta exposição.
Aliás, para dizer a verdade, ainda verifi-
quei se os desenhos do Sousa Pinto esta-
vam construídos segundo a regra de ouro,
mas, de facto, não estavam. Isso ter-me-ia
dado um outro eixo de trabalho.
Jogas, portanto, com diversos níveis
de distância física e mental que o es-
pectador vai construindo, pela forma
como relacionas o teu trabalho com a
sua referência?
Sim, embora eu limite sempre, em termos
físicos, o tipo de distância que o especta-
dor toma em relação às obras, porque os
trabalhos estão dentro de uma sala que
se inscreve dentro de outra sala, e que
impõe limites. Claro que podia ter posto
um só quadro em cada parede, mas eu
quero preencher as paredes de quadros,
porque quero jogar com duas situações,
como se cada quadro destes, sendo uma
janela, se anulasse como tal pela proxi-
midade dos outros. Portanto, em segundo
lugar, este quarto não é um espaço com
janelas, mas define-se como um ambiente
de paisagens que se entrecortam, repetem
e fragmentam. Ao espectador é proposto
entrar num ambiente, e não projectar-se
para fora desse ambiente.
Obrigas, então, de uma forma quase
violenta pela profusão de obras num
espaço severamente limitado, a uma
relação do espectador com o espaço
da tua pintura.
Perfeitamente. A tendência é o especta-
dor ir-se afastando, até não poder mais,
pela parede que está nas suas costas.
Como é que foi decidida a distribuição
das obras pelas diversas paredes?
A princípio defini uma norma, mas a
norma não funcionou. Resolvi, então, co-
locar os quadros segundo um modelo de
cabinet d’amateur, mas de uma forma
gestaltica emprestada a Mondrian, pela
ideia de decomposição da paisagem. Cada
conjunto forma uma mancha.
O processo, cronologicamente, foi o se-
guinte: saber como é que a sala dá o es-
paço, como é que o espaço dá o tamanho
das paredes, como é que os tamanhos das
paredes dão a nuvem de coisas a colocar
em cada uma delas. Finalmente, o critério
foi aleatório, ou determinado pelo olhar.
Tens percorrido formas históricas de
apresentação da pintura – capricci,
vedute, agora um cabinet d’amateur.
Porquê?
Já falamos sobre o fascínio que eu tenho
pelos studiolos, pela possibilidade de
entrar em espaços que se encerram sobre
si mesmos. O meu modelo, se quiseres, é o
studiolo de Francisco I no Palazzo Vecchio,
em Florença, que é o envolvimento mais
extraordinário que eu conheço. Realmente,
todas as pinturas que tenho feito ulti-
mamente obedecem a estas lógicas de
instalação, mas como tenho sempre ten-
dência a lutar contra as sistematizações,
um dia destes muda qualquer coisa,
como tem mudado desde 1988, que foi o
ano em que reiniciei um inventário de
formas, e onde a lógica de apresentação
escolhida era uma lógica de grelha
reticulada de grandes dimensões.
Voltamos quase à primeira questão: não
existe uma narratividade de perso-
nagem, mas existe uma narratividade
do espaço.
A minha questão acaba sempre por ser a
dos bordos do quadro. Eu tenho sempre
vontade que a pintura se prolongue para
além dela. Estes quadros formam um só
trabalho, que eu não imagino desmem-
brado, em cada parede. Cada quadro
espraia-se para além dele, cada parede é
uma pintura só, que não permite fixar o
olhar. Isto, se calhar, poderá ter um lado
demasiado didáctico, mas o que é facto é
que o teu olhar domina-te enquanto razão
para olhares para uma pintura. A tua racio-
nalidade invoca uma história feita desses
fragmentos do olhar. Tu penetras na pin-
tura pela invocação dos seus próprios
detalhes. Não é a ideia geral que tu tens
do quadro que é importante para ti, mas
uma pequena mancha ou uma linha. O
que é importante é o detalhe, o pormenor.
218
Calapez é um pintor que pinta, pintura que
se coloca em paredes, artista que produz
objectos concretos para contemplação de
um espectador. Orienta-se por um diálogo
íntimo, individual e incessante com as qua-
lidades dos materiais e defende a actua-
lidade de um projecto artístico eminente-
mente poético.
Conversámos, no seu atelier do bairro da
Graça, acerca das suas próprias vivências do
período revolucionário, o modo como vê
hoje essa agitação, mas tentámos centrar o
nosso raciocínio no percurso e obra do Pedro
Calapez. Traçámos, assim, sem quase dar
por isso, algumas das linhas principais da
produção artística das três últimas décadas.
Como foi a vivência e participação do
Pedro Calapez no período artístico fervi-
lhante do pós-Revolução, como estudante
universitário e como fotógrafo profissional,
que já era, de obras de arte e arquitectura?
Será melhor irmos mais atrás: eu vivi os
acontecimentos antes do 25 de Abril. Eu
era aluno do Instituto Superior Técnico,
onde havia permanentemente agentes poli-
ciais. Havia uma vigilância muito cerrada,
incluindo uma câmara de filmar que foi
destruída no dia 26 de Abril.
Eu vivi esses acontecimentos quando já
fazia algum trabalho de fotografia. Estava
ligado à Sociedade Nacional de Belas Artes
porque enquanto estava no Técnico a estu-
dar Engenharia, estava a fazer um curso
de desenho com o Sá Nogueira e o Rocha
de Sousa. Foi, de facto, com a revolução
que eu mudei a minha vida nessa altura:
passo um ano a fazer trabalho cultural
(nunca fiz trabalho eminentemente polí-
tico, a não ser uns cartazes anti-militaristas
que apoiavam grupos anti-fascistas de
bairro). Esse ano coincide com a minha
decisão de abandonar Engenharia e entrar
na Escola de Belas Artes, embora no final
também não venha a acabar o curso de
Belas Artes.
Mas o meu trabalho no campo da foto-
grafia, salvo algumas excepções, era um
trabalho de sobrevivência. Formei um ate-
lier com uns amigos, mas nunca com o
objectivo de pesquisa, sempre como tra-
balho de subsistência pessoal. A fotografia
foi-me, porém, muito útil, porque hoje
continuo a fazê-la para registar as minhas
coisas, as exposições...
No ano da revolução, eu fazia alguns tra-
balhos de fotografia, dava aulas na Socie-
dade Nacional de Belas Artes (porque tinha
lá feito o curso e as pessoas tinham gos-
tado do meu trabalho) e foi precisamente
nesse ano, aliás, que eu conheci o José
Ernesto de Sousa, embora só quando ti-
vesse começado a estar ligado à Coope-
rativa Diferença (a partir de 79) a nossa
relação se tenha alargado. Desta forma,
nunca estive nas manifestações desse pe-
ríodo que ele organizou, como a Alter-
nativa Zero.
Atendendo a todas essas circunstâncias,
é capaz de perceber os factores deci-
sivos na opção de abandonar o Técnico e
entrar para a Escola de Belas Artes?
Para além de todo este background que
antecede o período da revolução, com cer-
teza que há um alívio enorme com o 25
de Abril. Toda a tensão que existia no
Técnico, o fantasma de ir para a tropa (e
para a Guerra Colonial), a par de outras
situações desconfortáveis, desaparecem.
Os anos de 74 e 75 são, por outro lado,
anos em que eu não faço nada no que
respeita aos estudos: paro o meu trabalho
no Técnico, mas estou já envolvido em
muitas outras coisas com amigos. Fize-
mos projecções de filmes numa pequena
vila do interior (no centro do país entre
Tomar e Castelo Branco), convidámos gru-
pos de teatro... Tudo isso exigia um traba-
lho de organização e relação com algumas
pessoas que faz perceber haver, ali, um gru-
po de pessoas com os mesmos interesses.
Não há uma consciência revolucionária
que se tivesse ganho com o 25 de Abril,
pois essa consciência já havia no Técnico
como estudante, antes da Revolução. Fun-
cionou assim como uma sólida estrutura
para aproveitar ao máximo, mas de uma
maneira muito natural em todos aqueles
anos, anos de uma grande liberdade em
que era possível fazer tudo...
A vida no pequeno espaço entre as coisas.Entrevista por João Sousa Cardoso em Abril de 1999, publicada no nº 4 da revista desvio 256.
219
...uma situação de desordem...
Uma situação de desordem, com certeza,
mas essa desordem era muito saudável.
A minha vida sempre foi feita deste
modo, com transições que nunca foram
grandes saltos: estudava Engenharia,
comecei a interessar-me pela fotografia,
pelo desenho e pela pintura, sem quase
dar por isso, fui-me ligando a outras
áreas que me preenchiam mais e me
obrigavam a cortar com outras coisas.
Mais tarde, viria a deixar a fotografia
também, e a dedicar-me apenas ao
desenho e à pintura.
Trata-se, então, de um percurso fluido,
sem grandes rupturas que, a meu ver, se
reflecte com muita clareza no trabalho do
Pedro Calapez...
Por acaso, há pouco tempo, fui convidado
a realizar uma conferência na Universidade
Autónoma em que tinha de falar do meu
trabalho. Propositadamente, procurei rela-
ções entre trabalhos datados em tempos
diferentes. Deu-me uma particular sa-
tisfação encontrar pontos de ligação
entre obras bastante distantes no tempo,
embora ao nível formal elas pudessem
adoptar contornos de uma grande dis-
paridade... O trabalho que eu faço hoje,
quando realizo trabalhos, formados por
conjuntos de pequenas pinturas – que
não se pode dizer que sejam abstractas,
pois mantêm uma ligação espacial entre
si – tem a ver com os desenhos que eu
sempre fiz e faço, e ambos são formas de
pensar o espaço. Não me interessa optar
exclusivamente por nenhuma delas.
Olhando para o meu percurso, acho que
se sente um sentido, pode entender-se
uma relação entre as coisas.
Mas um percurso também pode ser feito
de rupturas. O Philip Guston, por exemplo
tem uma fase do mais completo Expres-
sionismo Abstracto e, depois, tem aquela
fase de representação como que ligada à
banda desenhada. No entanto não se pode
dizer que os seus trabalhos não tenham
relações entre si... O Baselitz, por outros
motivos, a partir de um dado momento
vira as figuras ao contrário. Essas opções
com um carácter mais formal pertencem
ao percurso de cada um, não há regra...
Ainda como estudante, assiste à intro-
dução das novas linguagens das Neo-
-Vanguardas, no nosso país. Como é que,
passados mais de vinte anos, o Pedro
Calapez vê essas movimentações na arte
portuguesa dos anos 70? Como compor-
tamentos de uma grande ingenuidade, só
justificável pelo contexto em que tiveram
origem e se desenvolveram ou, pelo con-
trário, como experiências não só válidas
no seu tempo, mas capazes de encerrar,
ainda hoje, um grande potencial criativo?
Eu acho que há um conjunto de gente
que está, ainda hoje, a trabalhar e que fez
coisas muito interessantes nessa altura.
Ao nível da performance-art, de tudo o que
tivesse visto cá (talvez mais circunscrito a
Lisboa, porque no Porto assisti a várias
coisas no Espaço Lusitano, mas isso foi já
na década de 80) merece referência diver-
sos trabalhos de grande qualidade apre-
sentados na Galeria Quadrum, incluindo
de alguns artistas estrangeiros. Ernesto
de Sousa, João Vieira, Alberto Carneiro,
quer no estrangeiro) cujo trabalho não
passa de pastiches de trabalhos com dez
ou vinte anos.
Com os anos 80, assistimos, entretanto,
a um regresso à pintura pulsional, à
figuração, à ordem das formas, à
excelência material do objecto artístico e
o trabalho do Pedro Calapez surge como
um dos protagonistas do movimento de
«retorno à ordem», na arte portuguesa...
Eu diria que houve sobretudo um grupo
de pessoas que não estava, de todo, preo-
cupado com a crítica. Há, em relação aos
anos anteriores, uma maior despreocu-
pação em fundamentar teoricamente
aquilo que se está a fazer, o que inte-
ressava era expôr aquilo que se fazia da
melhor maneira possível, do modo mais
interessante. O ponto de partida era esse.
Havia interesses comuns, ao nível da
qualidade (grandes séries de trabalhos,
grandes dimensões, projectos muito con-
tinuados, muito desenvolvidos...), dentro
de um determinado grupo de jovens artis-
tas (eu, a Ana Léon, o José Pedro Croft, o
Pedro Cabrita Reis) que dava continuidade
a alguns dos motes mais característicos
dos anos 70 como a performance ou a
escultura-instalação. E depois, surgiram
vários jornalistas que nos começaram a
referenciar porque as exposições se reve-
laram de grande...
...Eficácia?
Sim, de grande eficácia porque as ex-
posições eram bem organizadas e com
bons catálogos. Mesmo quando não
havia muito dinheiro para os catálogos,
conseguimos sempre fazê-los através de
Ana Hatherly, Luís Noronha da Costa são,
realmente, nomes que nessa altura expe-
rimentaram situações que não ficaram
limitadas no seu tempo: influenciaram e
mantêm-se hoje, como referências da His-
tória da Arte Contemporânea Portuguesa.
Se nos referirmos, por exemplo, à expo-
sição Alternativa Zero, houve muita coisa
que fazia parte da tal «Festa» do Ernesto
de Sousa que não se aguentou no tempo.
Penso que neste momento se está a ten-
tar criar um paralelo com o que aconte-
ceu nos anos 70 e alguns grupos de ar-
tistas dos anos 90. Tentando não ser con-
servador penso que constituem apenas
uma simples décalage. Não tem nada a
ver com o facto das obras mais antigas
estarem emolduradas pela questão do
tempo: acho que há experiências deci-
sivas pela Ana Hatherly, pelo Noronha da
Costa, pelo Carneiro... Este tempo pre-
sente, quase de memória – em que
impera a liberdade de cada um em usar
as referências que entender – pode ser
tão produtiva como muito pouco pro-
dutiva. O repensar movimentos ante-
riores nem sempre se traduz na forma de
uma nova atitude e eu acredito que,
qualquer que seja o trabalho que se faz,
ele se relaciona sempre com tudo o que
lhe é anterior: a arte só o é na medida em
que se relaciona com a História da Arte. A
maneira como cada um pega nos dados
anteriores, os transforma e desenvolve é
o acto artístico de cada um. Mas quando
esse trabalho é apenas fazer um pouco
do que já se disse antes, a mim não me
interessa e há bastante gente (quer aqui,
220
fotocópias e serigrafia, como o catálogo
da exposição na Galeria Metrópole com o
Cabrita Reis e a Rosa Carvalho, Ana Léon
e o José Pedro Croft. Para além disso, foi
criado um grande mailing a fim de divul-
gar a exposição junto de um público que
achávamos que devia vê-la.
Que público era esse? Apenas o espe-
cializado?
O especializado, os potenciais colecciona-
dores e toda uma camada de gente que,
nos anos 80, se começou a interessar pelas
artes plásticas. De 84 até final dos anos
80/princípio dos anos 90, há jornais que
aparecem sistematicamente com crítica:
o João Miguel Fernandes Jorge escreve
para «A Capital», o «Sete» e o «Expresso»
também tinham as suas colunas, o
«Jornal de Letras»... Havia toda uma von-
tade de escrever sobre arte, muito dife-
rente do que se passa hoje em dia. Pode-
mos assistir a isso nos jornais, onde o
espaço ocupado pela crítica de arte é cada
vez mais pequeno e os textos chegam a
repetir-se de número para número. Pode
passar, naturalmente, por questões edito-
riais, pelo achar que o público se deixou
de interessar por artes plásticas... Havia,
por isso, apesar da oferta cultural de en-
tão ser bastante mais reduzida, um público
muito interessado que acorria aos eventos
culturais. Quando inaugurámos – eu, Ana
Léon, Rui Sanches, Rosa Carvalho e
Cabrita Reis – a exposição «Arquipélago»
na Sociedade Nacional de Belas Artes
(1985), estavam largas centenas de pes-
soas naquela sala, coisa que não se vê
hoje em dia nas inaugurações.
passa por uma dimensão de espectáculo,
tudo se relacionando com uma especial
preocupação na apresentação dos traba-
lhos. A relação do espectador com a obra
sempre foi um ponto de interesse e pes-
quisa no meu percurso.
Neste sentido, a atenção que se volta a
dar ao desenho e à pintura nos, anos 80,
é uma coincidência com o que eu estava
a fazer e não me faz qualquer tipo de
confusão estar a esse par. A questão é
que são mais as coisas que me tocam, do
que o facto de eu tocar as coisas. Há,
nesta perspectiva, um paralelismo com o
que pode ser perfeitamente estabelecido
entre a minha prática e o contexto em
que ela se desenvolveu, mais do que eu
estar a acomodar-me a uma prática. Penso
que o meu trabalho não mostra isso...
Esta geração a que eu pertenço, é uma
geração que não está «lá fora», como a
geração dos anos 70 (o Sá Nogueira estava
em Inglaterra, o Eduardo Batarda tam-
bém...). Nós decidimos desenvolver tra-
balho «cá» e viajar o mais possível. Tentei,
sempre, acompanhar o que ia acontecendo
através das revistas da especialidade, de
idas pontuais ao estrangeiro. Uma das
primeiras revistas que comprei foi a «Art
Vivant» (de que era director o Jean Clair)
dedicado à Documenta de Kassel de 72:
foi um dos meus primeiros contactos
com o que estava a acontecer «lá fora».
Lembro-me, perfeitamente, de ter ido, em
72 ou 73, ver uma exposição do Joseph
Kosuth a Paris. E é evidente que todas
essas coisas ficam e constroiem, a um nível
inconsciente, uma memória qualquer.
Houve, então, ao longo dos anos 80 a
aproximação de um público mais vasto
ao universo das artes, que neste mo-
mento recuou...
Sim, um público que retraiu. O trabalho
que eu faço, eu tenho de o fazer, não vou
estar a alterá-lo em função de um público.
Mas, que se assiste a um fenómeno
diferente, neste momento, não tenho
dúvidas. Mesmo entre Lisboa e Porto,
sente-se uma diferença significativa,
estando o Porto a desenvolver uma acti-
vidade de maior dinamismo.
Explique-me melhor a sua relação com o
público e o modo como vê a relação dos
seus colegas com esse mesmo público.
Tanto eu como aqueles artistas que sur-
giram comigo na cena artística da década
de 80, fomos desenvolvendo o nosso per-
curso sem pensar «agora vamos fazer foto-
grafia» ou «agora vamos fazer pintura
porque é o meio que está a ser melhor
aceite». Há gente que pensa desta forma...
e até se pode ver essa atitude de uma
perspectiva positiva. Pode ser uma ati-
tude que se oriente por um «como é que
eu posso atingir um determinado tipo de
público?». Os artistas podem partir das
suas permissas de trabalho, mas usar
uma técnica que está mais na moda. No
meu caso, as mudanças que fui fazendo
realizaram-se dentro da lógica da procura
de resultados no meu trabalho. Se estou
a fazer uma instalação com a Ana Léon
em 82, o trabalho de pintura que apre-
sentei em 86 na Diferença (Palavras Se-
ladas) tem, também a ver com um am-
biente de instalação; Le Travail du Peintre
Tentava estar a par das leituras mais
diversificadas... Tentei, por outro lado,
contrabalançar esse lado «revisteiro» com
as saídas «lá fora», porque só se pode ter
consciência da matéria artística conhe-
cendo o objecto em si, ao vivo. Claro que
não somos Paris ou Colónia, estamos
muito longe de tudo e esse lado «revis-
teiro» acaba por ser a única referência de
alguns artistas e a tentação de orientar o
trabalho em função do que sai nas re-
vistas é grande.
E, no percurso do Pedro Calapez, quais
foram então as maiores influências, en-
tre as revistas e as visitas ao estrangeiro?
Eu sempre tive um fascínio muito grande
pelo vídeo. Na Escola fiz alguns trabalhos
que têm a ver com o vídeo e foi, para
mim, uma grande satisfação ver as
primeiras peças do Nam June Paik, do
Dan Graham ou do James Coleman ou
dos agora conhecidíssimos Bill Viola e
Gary Hill. Apesar disso, nunca fiz muita
coisa em vídeo. O que não quer dizer que
não venha a fazer. Acima de tudo, a ati-
tude que se tem de ter é a de uma grande
abertura: há coisas que só com o tempo
se revelam muito más e desinteressantes.
… É fundamental ver o máximo possível
de manifestações artísticas, e tem que se
passar muito para além do âmbito das ar-
tes plásticas para nos alargarmos a outras
disciplinas. Há diversos artistas que tra-
balham, por exemplo, com a ideia do cine-
ma, o Julião Sarmento é um exemplo.
A atitude do Pedro Calapez de incorporar
no trabalho de pintura perturbações
ópticas tem a ver com a experiência na
221
Há quem chegue a comparar a imagem
de certas pinturas à imagem de jogos
vídeo. Toda a arritmia, todo aquele
fervilhar e não definição de imagem
dizem respeito a uma grande consciência
(e vontade de pensar) do mundo das
imagens dos nossos dias, ou isso é
apenas uma consequência do viver no
meio delas?
Penso que se trata de uma consequência.
Os meus textos sobre as minhas expo-
sições são escritos no momento em que
eu estou a trabalhar ou pouco depois.
Nunca aparecem antes. Às vezes procuro
citações que encontrei por estar a ler uma
poesia, um texto qualquer, porque aquela
frase encerra um texto que me interessa.
Os conceitos que têm estado subjacentes
à minha obra são aqueles que referi, liga-
dos à compreensão do espaço que nos
rodeia. Como é que me relaciono com o
envolvente? Em que espaço estou a viver?
Como é que eu represento esse cenário?
Que cenário vou oferecer para aí poder
representar a minha peça, fazer o meu
teatro?… Essa criação de espaços, de en-
volvimentos levou-me, desde 82, com
Azulvermelho (um espaço totalmente
ocupado pela pintura em que se convi-
dava o espectador a entrar) a comparar
esses ambientes com um studiolo, um
cabinet d’amateur. São dispositivos de re-
presentação de espaço que me interessam.
A máquina vídeo introduz muitos outros
elementos de um tempo que não é vivido
ou que está a ser vivido através da visão
do vídeo. Há, claro, artistas que traba-
lham o vídeo com o tempo da pintura. O
área da fotografia. Não poderá passar
também, pela imagem-vídeo?
Sim, eventualmente. Mas são as pessoas
que escreveram recentemente sobre o meu
trabalho, nomeadamente a partir das sé-
ries dos trabalhos de 94/95 (em que dese-
nho primeiro com o braço esquerdo e depois
repito o mesmo desenho com o braço di-
reito), que começaram a referir-se à imagem
vídeo (já havia sido aflorada a questão do
écran) mas eu nunca tinha associado essas
atitudes ao vídeo e à fotografia. Concerteza
que há uma consciência do espaço muito
ligada à fotografia. Eu acredito no espaço
do olhar que penso que é fundamental
hoje, para o artista plástico. A arte depende
da leitura de espaços mínimos, da leitura
de espaços que não se imaginam porque
estão entre as coisas, são zonas de obs-
curidade e indefinição que permitem desen-
volver o trabalho de pintura. Tenho andado
à procura de pequenos estratagemas que
têm a ver com o tentar encontrar essa
zona «entre». No outro dia, estava a falar
de um trabalho meu chamado janela
aberta e perguntavam-me se era para
olhar para fora ou para dentro. Eu disse
«para fora e para dentro ao mesmo
tempo», como se tratasse de encontrar
estados impossíveis de consciência visual
que possam intervir numa maneira de
olhar que consegue ser outra vez poética
e profunda: os desenhos que faço, por
exemplo, com a mão esquerda e depois
repito com a mão direita, numa procura
de simetria – o que acaba por ser um
conceito que nasceu há mais de quinhen-
tos anos – são um sinal dessa procura.
meu gosto pelo Bill Viola vem daí, de
algumas das suas instalações-vídeo que
funcionam como envolvimentos de ima-
gens que são autênticas pinturas com
movimento. São pinturas em que os sen-
tidos são, ainda, solicitados de uma ma-
neira muito completa, não só em termos
sonoros como em termos visuais. Essa
relação com o espectador é muito cuidada
e esse é um lado que me interessa, mais
do que a projecção do vídeo em si. Não
ponho de parte a ideia de vir a fazer
algum vídeo, mas acho que há um tra-
balho muito grande no domínio das rala-
ções temporais (daí a montagem ser uma
situação crucial, ao nível do cinema e do
vídeo, e acho que muitos artistas-vídeo
não funcionam porque não sabem nada
de montagem, não sabem nada de editing).
Se pensar fazer alguma coisa em vídeo,
vou levar algum tempo para ganhar o meu
à-vontade com a técnica… Eu funciono
sempre muito por dentro, tenho muita difi-
culdade até em ter assistentes. Trabalho
tudo, desde o início até ao fim. Tenho de
ser eu a fazer! E, se calhar no vídeo passa-se
o mesmo. O único trabalho que posso opor
à pintura é o de cenografia – eu não tenho,
ultimamente, feito trabalho para teatro;
é-me muito cansativo, porque tenho de
me dedicar por inteiro, não posso pintar
nesse período. O que fiz foi com o João
Perry e com o Nuno Vieira de Almeida.
Com o Nuno, por a encenação não ser
muito complicada (eram espectáculos só
com um actor em palco), o registo da ceno-
grafia era rapidamente encontrado. A
última experiência que tive no teatro foi
no Teatro da Trindade, «A disputa», com o
João Perry, onde o cenário foi sendo per-
manentemente discutido entre nós os
dois… Há de facto, no trabalho de ceno-
grafia, uma maneira de criar que não tem
nada a ver com a liberdade que se tem
em atelier.
A propósito de Liberdade, um momento
que me parece fulcral no percurso do
Pedro Calapez é a exposição campo de
sombras, na Fundació Pilar e Juan Miró a
Mallorca. Sente-se uma clara mudança
de direcção na abordagem da pintura, na
abertura de novas perspectivas à proble-
matização da sua obra. Referindo-se a
essa situação particular, Alexandre Melo
considera que «o primeiro ensinamento
colhido por Calapez na lição de Miró, foi
a aprendizagem da liberdade que lhe
permitiu abdicar de qualquer critério
formal ou temático determinado para a
selecção dos pontos de partida de uma
série de trabalhos». Liberdade, portanto.
Sente que tenha havido essa conquista
efectiva, com campo de sombras?
Ali, a liberdade era total, eu podia fazer o
que quisesse. Mas havia a vontade de
manter uma relação com Miró. Eu gos-
tava de determinadas épocas de Miró; a
fase dos últimos anos, interessa-me bas-
tante menos. Há conjuntos de trabalhos
dele que acho decisivos, mas há outros
que considero muito desinteressantes,
sem consequência, um gesto que não
atrai. Eu visitei a Fundação Pilar e Juan
Miró, uma fundação criada pelo Miró e
sua mulher no fim da vida de Miró, que
engloba uma zona onde estão os ateliers
222
do Miró. São dois espaços que eu visitei e
houve uma situação que me tocou logo, à
partida: um canto da sala com uma ca-
deirinha, onde ele se sentava a ler poesia.
Havia um buraco na parede, onde Miró
projectava sombras na parede: estava
perante um impressinante imaginário de
Miró. Poderia ser este um ponto de par-
tida. Depois, encontrei o conceito que
queria desenvolver – um conceito que
tem a ver com uma questão que eu havia
tocado na exposição memória involun-
tária no Museu do Chiado, a memória que
se pode ter de um qualquer objecto.
Como esse objecto pode ser o ponto de
partida para alguma coisa e como se po-
dem desenvolver essas memórias… Na
parede do estúdio, Miró tinha colado recor-
tes de jornais e restos de imagens que
encontrava e eu fiz desenhos a partir do
que estava aí. O interessante é que Miró,
também, tinha feito desenhos a partir
dessas imagens. O meu ponto de contacto
não foi, por isso, a obra de Miró, mas o
facto de possuirmos o mesmo ponto de
partida. Tentei usar essas impressões
como se a memória de Miró me viesse
perturbar – ou não – quando eu estivesse
a fazer os meus desenhos. Há esse lado
poético, que se reflecte nas duas séries
que são colocadas em paredes uma em
frente à outra (muro 1 e muro 2). Procedi
a uma apresentação simétrica, isto é, a
disposição das imagens repete-se de uma
parede para a outra… É um trabalho que
faz ainda referência a uma série de
trabalhos, de 94 a 97, em que ponho em
confronto conjuntos de trabalhos que le-
vam o espectador a criar algumas relações
entre o que vê de um lado e o que vê do
que se lhe opôe…
…E algumas dificuldades nessa percepção,
para o espectador, em distanciar-se e
conseguir abarcar no seu campo visual a
totalidade da obra.
Exacto, na Fundação Miró não era pos-
sível ver os dois muros ao mesmo tempo.
Ou então, viam-se com dificuldade, como
num campo de ténis: ora a olhar para um
lado, ora a olhar para o outro. A dispo-
sição das pinturas era a mesma, mas não
havia repetição dos desenhos, algumas
das madeiras pintadas eram absoluta-
mente abstractas, os jogos de formas e
cores relacionavam-se claramente com o
próprio ambiente colorido de Maiorca.
Aliás, é uma coisa em que o Melo tam-
bém fala: «O Sol de Maiorca». De facto,
essa exposição corresponde a uma explo-
são no uso da cor… Na minha última expo-
sição em Bona, expus numa das paredes
um destes trabalhos da Fundação Miró e
noutra das paredes um dos trabalhos do
Museu do Chiado – propositadamente, para
perceber no espaço como se relacionavam
uns com os outros. E, entre a memória
involuntária e o campo de sombras, há
uma estrutura semelhante, mas são, de
facto, muito diferentes. Houve qualquer
coisa que mudou, na relação tonal e no jogo
de cores. O Alexandre Melo apercebeu-se
disso. Apesar de estar a usar também rec-
tângulos de madeira, mais ou menos
espessos, com cores diferentes, os traba-
lhos do Chiado são muito mais tonais,
mais pastel, devido, talvez à minha re-
ferência de partida, os quadros de Sousa
Pinto. O uso dos fundos vibrantes, tem a
ver com a minha passagem por Maiorca,
acho que sim.
A procura de uma liberdade é uma
constante do percurso do Pedro Calapez
– num texto, chega a dizer que só há
duas palavras de ordem: «parar» e «reco-
meçar», deixar o movimento da mão fluir.
Em Mallorca, estamos perante uma vibra-
ção tal de cores, que parece ter ocorrido
o passo que faltava para atingir um plena
Liberdade…
Plena liberdade, acho que só se consegue
quando se morre …
Houve uma passagem a um outro es-
tádio, é exaltada uma nova Liberdade…
Libertou-me de ter de decidir entre «vou
fazer só pintura com desenho por cima?»
ou «vou fazer pinturas mais abstractas?».
Disse para mim mesmo: «Não! Vou fazer
as duas coisas porque ambas têm a ver
com aquilo que me preocupa!»
Na minha exposição do ano passado, em
Witten, na Alemanha, eu expus os meus
desenhos e a minha pintura. Este ano, em
Bona, volto a fazer o mesmo. E a expo-
sição na Galeria Presença vai obedecer ao
mesmo critério. Cada um tem que se dar
a liberdade de apresentar os registos que
entender necessários à lógica de uma
construção. Mas, voltando à questão dos
locais, se andar cinco anos para trás, o
que me fez decidir começar a série ramos
cérebros – folhas tubagens-circuitos e
depois a série das Cidades Contínuas que
tem muito a ver com o riscar, um risco
fininho que aparece a branco num fundo
de tela negro, foi a minha estadia na
Irlanda, onde estive em bosques, sentado
em clareiras a ver o sol por entre as
árvores. O envolvimento num ambiente
novo ajudou-me a desenvolver uma nova
fase de trabalho. Depois dos objectos e das
Histórias dos objectos (que me deu o pré-
mio da União Latina e tema duma expo-
sição na Gulbenkian), há como que um
parar um modo de fazer como se o peso
dos objectos tenha acabado por conduzir
a uma coisa completamente diferente e
austera: planos pretos com linhas brancas.
E há, por outro lado, nessa altura, um corte
no tempo e em que eu, apesar de estar
sempre a desenhar (num mês em que eu
vivi de uma maneira que é necessário viver
de vez em quando: se se quiser desenhar,
desenha-se, se se quiser dormir, dorme-se,
se se quiser ler, lê-se,…), o fiz de uma
forma muito despreocupada, que de facto
proporcionou abertura para outras coisas,
outros projectos.
Apesar da continuidade com que tem sido
desenhado o percurso do Pedro Calapez,
há de facto, alguns momentos não de
ruptura, mas de viragem na sua obra...
Fazendo uma pequena retrospectiva,
temos 1982, a exposição com a Ana Léon,
que se relaciona com a saída da Escola
Superior de Belas Artes. Outro momento
será 84, onde tomo consciência dos de-
senhos que se transformam em pinturas,
são os primeiros desenhos e pinturas
sobre madeira. Há, em 87, o retomar
desses desenhos na tela: surge Le travail
du peintre. A passagem pela Irlanda e,
mais tarde o campo de sombras na Fun-
223
dação Miró são, sem dúvida, momentos
de viragem. Se calhar, haverá outros
momentos. Mas estes têm, seguramente,
a ver com mudanças no meu trabalho.
Todo o trabalho do Pedro Calapez é, por
outro lado, uma obra que comporta uma
dimensão indizível, uma permanente pro-
cura do sublime, um projecto assente nu-
ma lógica de restabelecimento e salvação.
É capaz de situar, deste modo, a sua pin-
tura como o recuperar de uma dimensão
mágica/mística da experiência estética?
Eu diria, antes, uma dimensão poética.
Acredito que é no indizível, no pequeno
espaço entre as coisas que conhecemos,
que ainda há momentos em que se pode
viver. Essa busca de um espaço de vida
procura-se no lado do inatingível, do in-
dizível. … uma procura que, se calhar, passa
pelas minhas memórias e formação. A
minha mãe gostava muito de ler poesia e
sempre me propôs textos para eu ler. Essa
vivência não se traduz numa referência
literária ao trabalho de pintura, mas gera
uma referência na obra visual, de envol-
vimento que funciona numa espécie de
procura de aura que os objectos possam
ainda ter. Portanto, não acredito no «fim
da aura» como processo natural do «fim da
arte». Acredito que ainda é possível viver
entre os objectos que eu faço. Nem eu nem
os meus objectos temos uma missão.
Eu falo muito do espectador, mas prova-
velmente, o espectador sou eu. Ou serei
eu primeiro e só depois vou ver como são
os outros espectadores e como funcio-
nam. Mas eu estou sempre à procura de
me encontrar, nestas pequenas distâncias
entre cada pintura que faço… Se calhar, o
que produzo em pintura não serão as pin-
turas que faço, mas o espaço entre dois
traços, o espaço entre duas espessuras.
O Pedro Calapez trabalha (e pede ao
espectador que pense) numa lógica de
atenção ao pormenor. Em memória invo-
luntária, por exemplo, retira pequenos de-
talhes da pintura de Sousa Pinto e dá-lhes
um desenvolvimento através de uma nova
linguagem pictórica…
Estas fragmentações que eu faço, num
ritmo de «parede de pintura», tijolo sobre
tijolo em diferentes tamanhos, relaciona-se
com a ideia de estarmos sempre a ver
pormenores. E, de facto, quando vejo um
quadro, eu percorro-o, de pormenor em
pormenor, o que me dá um particular gozo.
Há quadros de que eu não me lembro da
totalidade, mas de pormenores. Esta di-
mensão do «ver em pormenores» está,
com certeza, materializada nalguns destes
trabalhos mais recentes. Estão feitos aos
bocados como se o olhar andasse a saltar.
Aliás, eu obrigo o olhar a saltar pela pró-
pria composição que faço. Eu não admito
que cada um dos quadros possa fun-
cionar sozinho. Sozinhos são coisas banais!
O meu trabalho assenta nas relações
entre os quadros.
Poder-se-á, então, dizer que a atenção
dada e exigida ao pormenor convoca o
espectador a uma vivência individual e
íntima da obra de arte, atitude que já
existe no momento em que o Pedro
Calapez lhe dá forma?
É essa a minha opção. Fazer desenvolver
o trabalho é fazê-lo assentar numa lógica
de que uns trazem outros. Há quase um
processo de esquecimento total, quando
mudo de um conjunto para outro con-
junto. E, às vezes, isso faz-se sentir de tal
modo, que ponho o conjunto anterior ao
lado do que estou a pintar no momento,
tento copiá-lo, mas o resultado é comple-
tamente diferente!… maravilhoso o sen-
timento de estranheza que se tem e de
desafio que é o próprio trabalho feito,
estar a pedir o fazer de outras coisas. O
trabalho funciona em círculo fechado,
mas que está sempre a irradiar outros tra-
balhos. As minhas preocupações são
estas e acho que a arte passa por aí.
Também acho que passará por muitas
outras coisas… uma característica do
nosso tempo, termos esta noção de di-
versidade. Eu não ostraciso, por exemplo,
um artista como Hans Hacke que tem
trabalhos surpreendentes. No entanto, tra-
balhos que seguem uma linha política ou
sociológica muito intensa, se fazem per-
der o campo de uma experiência poética
individual, geralmente, podem transfor-
mar-se noutra coisa. Interesso-me pouco
por trabalhos que são meras descrições.
Há artistas que estão a trabalhar sobre
uma dimensão ecológica ou etnográfica,
mas acabamos por ler mais sobre as
obras, que assistir ao que elas são em si.
E, eu acredito que as obras são para ver e
para se experimentar fisicamente. Haverá
outras, porém, que foram feitas para que
se leiam as suas descrições... Quando a
intenção de fazer política ou de ser arauto
de uma causa se torna mais importante
do que a obra em si, geralmente, as obras
tornam-se desinteressantes. Penso que é
possível falar da pessoa, do indivíduo, da
sociedade em qualquer tipo de obra, de
maneiras diferentes e em situações di-
ferentes. Nas artes plásticas, há um lado
vivencial, do olhar, que não há nada que o
possa substituir.
Então, apesar do Neo-Situacionismo ser
um pilares em que assenta muita da arte
da década de 90, o Pedro distancia-se cla-
ramente dessa atitude porque a sua obra
é de natureza essencialmente poética…
Claro que sim. Distancio-me completamente.
224
Num dia de sol e nuvens perguntaram-me:
O que é que não é arte? Ou: O que é que
já não é arte? Será preciso um talento es-
pecial? Amor ou dinheiro? O que é impor-
tante hoje? Porque compro? Vendo a arte
que faço? Negoceio-a? Onde ou quando
acaba a arte?
Arte é algo sobre a qual se tem por vezes
estranhas dúvidas. Tem-se dúvidas sobre
o que é, pode mesmo não se saber o que é.
Na realidade tudo pode ser arte, depende
da atitude que tomamos ou como nos po-
sicionamos perante determinados objectos
ou como fazemos determinadas coisas.
Acho que é necessário ter um talento
especial, não no sentido de algo que só
alguns possuem mas de algo que poderá
estar desperto em cada um de nós e que
passa por começar a entender de que
dispomos de capacidades que permitem
sentir e entender, a diferentes níveis, as
pequenas coisas que fazemos ou aquilo
que vemos e nos rodeia. Eu faço «tra-
balhos», poderei não saber se é arte,
talvez isso não me interesse; faço pin-
turas, objectos, faço-os em primeiro lugar
para mim, faço-os por que gosto de os
fazer, faço-os porque quero revelar as
pequenas coisas que observo. Entu-
siasmo-me por pequenas coisas que vejo
na natureza ou por uma gota de tinta que
cai sobre uma folha de papel e se acon-
tecer questionarem-me sobre o que faço,
direi que estou a fazer arte. Não sei como
se passa com outros, na verdade é a so-
ciedade que define em cada momento o
que é arte e o que não é mas o artista não
necessita que sejam outros a legitimar o
seu trabalho, ele é quem decide pois é ele
que está a fazer arte e ele está a fazê-la
para si próprio. Tudo o resto que tem a
ver com arte e o mercado da arte é resul-
tante de vivermos em sociedade. Pode-
mos referir que o sistema é em si domi-
nador. O artista está integrado e dificil-
mente determina o valor dos objectos
que vende ou como serão comercializados.
De facto vivemos numa sociedade baseada
no consumo e não me parece possível vi-
ver fora deste sistema ou ser contra ele –
a não ser que se adopte um perfil de rup-
tura, rejeitando as regras da «democracia»
em que se vive nos dias de hoje. Portanto,
a solução é estar consciente daquilo em que
estamos metidos e do que estamos a nego-
ciar. Assim em relação à pergunta «amor
ou dinheiro» eu diria que ambos são ine-
vitáveis e sobre «o que é importante hoje»
a resposta será que cada um possa pen-
sar, possa saber, quer seja artista ou não,
como se relaciona com o outro, como en-
tende as coisas que constituem a vida. E
a arte estará sempre presente porque ela
se liga de um modo profundo à vida.
Sobre «amor ou dinheiro» disse antes
ambos, já que não é possível sobreviver
na falta de algum deles. É claro que é
possível pensar que se vive com um mí-
nimo, num limiar de pobreza, mas sempre
se depende de algo ou de alguém, da
caridade, da sociedade. Relativamente ao
amor é sem dúvida algo que surge no
relacionamento com o outro, dependendo
também do modo como cada um se
constrói no mundo de que se rodeia. Do
ponto de vista do artista a arte resulta
não só de um profundo amor, direi
mesmo paixão, que se traduz numa
obsessão. Não sei porque faço o que faço.
Não se passou comigo o caso de ser
muito talentoso quando jovem – de facto
desenhei de uma forma natural quando
era muito pequeno, depois só estudei
desenho e pintura quando entrei na
universidade e me apercebi de que me
interessava pelo modo como olhava de-
terminados objectos ou gostava de me-
morizar o que me rodeava. Esta obsessão
empurrou-me para o que tinha que fazer,
isto é, pinturas e desenhos. O meu tra-
balho não explica e não resolve as necessi-
dades ou problemas da sociedade e penso
que os trabalhos que pretendem ter esse
papel, que tratam explicitamente das con-
tradições em sociedade se revelam muitas
vezes fracos visualmente. Relativamente à
pintura que pratico, a sua força visual é muito
importante porque permite transpor-me
para o outro lado, para outro universo, onde
melhor me compreendo. Isto igualmente
acontece quando leio determinados poemas
ou vejo certas obras de arte. O que não
significa que apenas me interesso pelo
carácter eminentemente expressivo da
Num dia de sol e nuvens.Transcrição de uma conversa-entrevista realizada na ilha de Sylt, por Nomena Sruß em Julho de 2003, durante uma residência para artistas, organizada pelo Sylt Quelle Kunst Raum.
225
com a vida, por vezes realizando-o de
uma forma incrível e gloriosa, pelo que
uma grande abertura deve ser mantida
em relação àquilo que nos é dado a ver. É
fundamento da própria vida estar dis-
ponível para compreender e aceitar o
outro e o que é no outro diferente – e
quando algo é de tal modo inesperado
que não se entende, a única atitude é dis-
cutir, reflectir e considerar que talvez se
situe ainda dentro dos parâmetros da arte.
Porque compro coisas? Como já disse
penso que vivemos numa sociedade
cujas regras são comprar e vender e o
motor que faz mover esta sociedade é o
modo como se negoceia. Os objectos são
valorados e de um modo simplista pode-
ria ser dito que esta folha de aguarela
vale duas laranjas, quero dizer, estará sem-
pre presente a ideia de valor, que se baseia
no modo como cada um encara a ne-
cessidade de uma troca com mais-valia.
Podemos não querer ocupar as nossas
cabeças com este tipo de considerações e
não negociar, não «fazer compras», pois é
natural pensar que o objectivo dos seres
humanos deverá ser outra coisa, algo mais
do que negociar e trocar objectos.
Devo dizer que sempre foi meu objectivo
conseguir viver da venda das minhas pin-
turas ou desenhos. Durante algum tempo,
fui professor numa escola de arte e tam-
bém fotógrafo comercial, para ganhar o
dinheiro de que necessitava para viver. Em-
bora esta profissão fosse criativa, não me
restava tempo para aquilo que verdadei-
ramente queria fazer. Por isso comecei a
arte. Pretendo sim atingir uma visão que
me faça sentir e igualmente entender que
coisas são as que faço.
Um dos objectivos da arte sempre foi o
de, através da representação, do desenho,
encontrar a Natureza, entendê-la e revelá-la
aos outros e a nós mesmos. Através do
desenho, da pintura e depois da foto-
grafia ou do vídeo, o objectivo é retirar
alguma coisa do que nos rodeia para nós
próprios. Mas essa apropriação do outro,
daquilo que está fora de nós é uma
capacidade que todos nós possuímos, só
é preciso pô-la a funcionar e não é ne-
cessário ser pintor, nem escritor. Será
apenas necessário falar, falarmos uns
com os outros. Esse é o talento que
despertará a capacidade de não ficarmos
fechados ao mundo que nos rodeia.
Onde acaba a arte? Penso que a arte não
tem fim. A partir do momento em que se
está vivo e se pensa e se exprimem con-
ceitos ou sentimentos, seja qual for o
meio escolhido para o fazer, não se pode
encontrar um fim; ou então é porque
morremos. É por isso que não me parece
possível parar de fazer aquilo que faço.
O que já não é arte? É uma pergunta do
século passado e a resposta para o nosso
século é que «cada um fará aquilo que
tem que fazer». O que acontece é que
tudo o que pode ser visto nas manifes-
tações artísticas de hoje, sejam dança,
teatro, exposições, instalações, revela que
os seus protagonistas estão num diálogo
encontrar caminhos para reduzir o meu
trabalho de fotógrafo e de professor e
desenvolver o de pintor. Tive assim di-
nheiro para pagar o meu estúdio, comprar
materiais, subsistir. Estou inserido no sis-
tema e se um dia deixar de vender vol-
tarei ao grau zero e recomeçarei tudo de
novo, se necessário praticarei outras acti-
vidades até ter a possibilidade de voltar a
dedicar-me à pintura, exclusivamente. Mas
enquanto conseguir controlar o meu tra-
balho, sendo o que faço aquilo que eu quero
fazer e não o que o mercado impõe – que
por vezes exige cada vez mais produção e
um maior número de exposições – penso
que não trabalharei de uma forma gratuita.
Para mim o que é mais importante é a
possibilidade de fazer o que eu gosto de
fazer, ter a possibilidade de olhar e en-
tender como me relaciono comigo próprio
e com os outros.
Ter talento não será um dom, cuja origem
é incompreensível e subjectiva. Todos deve-
mos ter a possibilidade de desenvolver a
capacidade de nos exprimirmos, usando os
meios que se considerem mais apropria-
dos. Penso assim que cada um de nós pos-
sui talento, só tem que o pôr a funcionar.
Onde termina a arte? O que deixa de ser
arte? Para mim a arte termina quando eu
morrer: a minha arte e a arte dos outros que
me têm envolvido, comovido mesmo; ou
toda aquela contra a qual tenho trabalhado.
Arte e comprar? Porque compro coisas? Eu
compro porque preciso. Não sei se compro
tudo o que posso necessitar. Por exemplo:
vim trabalhar aqui e comprei papel, bom
papel. Comprei bom papel porque quero
que as minhas pinturas durem, pois há
esta noção do tempo, eu quero que o meu
trabalho resista o que puder à passagem
do tempo, que ele tenha a possibilidade
de passar da minha memória para a
memória de outros. Acredito que mesmo
o que é efémero, como um movimento de
dança que não pode ser repetido, persiste
pela sua memória. Por isso me preocupo
com os suportes e tintas que utilizo.
Amor ou dinheiro? Não se trata de um
antagonismo, de uma dicotomia. É dificil
na nossa sociedade não ter «amor pelo
dinheiro». No mundo da arte facilmente
se é colocado numa situação que nos
pressiona: há demasiados negociantes,
há sempre intermediários entre mim e o
meu trabalho e aquele que o vê. Esta
comunicação não é simples e se por um
lado se poderia ter a ingénua fórmula:
fazer-vender-ter dinheiro-sobreviver-fazer
amor, o facto é que não é fácil separar
eficazmente estas palavras.
É necessário que eu possa conseguir para
mim algo a partir daquilo que faço. Por
exemplo, quando estou a ver uma pin-
tura, ou a ler, sou como um ladrão se-
lectivo, roubo o que me interessa para
depois o utilizar de alguma forma no meu
trabalho. A pintura tem a ver com a his-
tória, tem a ver com a tradição, tem uma
relação própria com acontecimentos re-
centes ou passados, com a memória, e é
nela que tento encontrar o meu caminho.
226
You began your career in painting but
before that you were a photographer. Did
your work in that field have an effect on
the work you have developed in painting?
The other day I was just thinking about
that. I held two exhibitions of photographs,
although professionally I was a commer-
cial photographer. I’m not sure whether
there is a relationship. I first displayed some
work at a group show at the Sociedade
de Belas-Artes, Figuração/Abstracção,
(Figuration/Abstraction) in 1976. I wrote
a text for the catalogue and displayed some
picture frames with glass but no images.
At another exhibition I displayed a huge
photograph in black and white in marked
contrast, which was part of a series of
negatives which I could enlarge for a retro-
spective, and which, good or bad, were
art work. I also took part in a group show
with photographs of television screens,
the photographs did not get a good recep-
tion, but they showed a definite leaning
towards the plastic arts or what used to
be called photography-as-art.
If there is a constant in my photographic
work, it is a sort of preoccupation with the
idea of surrounding space, images of wrap-
ped volumes, cars with covers and such like.
At that time, I was also greatly influenced
by Christo, who had a very important
effect on my work. Most of all, however, I
have retained this interest in space and
with the focused/unfocused in retouched
photographs. I have a series of photographs
of my father, highly contrasted and out of
focus, I like them. They indicate my atten-
tion to dark and light, that’s how I see it
now, and that was my past in photogra-
phy. In 1980 I began my art career in colla-
boration with Ana Leon.
Your first exhibition was in 1981 with Ana
Leon...
The first two exhibitions.
Before we go on, I would like to talk a little
more about your more eccentric side in rela-
tion to painting, more specifically set-design.
I started doing theatre sets, not entirely
by chance, yet it was not planned either.
It’s work I greatly enjoy. The first
experiments were carried out with Nuno
Vieira de Almeida, at his invitation. The
problem I have with designing sets is that
it is very absorbing work, and I cannot
work on two projects at the same time,
so it is difficult for me to paint a picture
when I am designing, or at least working
in-depth on a project. I always do some
drawings, but as I like working in series,
the time I spend on set design uses up
painting time. Nevertheless, the question
of involvement, the spatial situation of
sets, interests me. I remember when I was
at the School of Fine Arts, I read a book
about Abstract Expressionists, which was
a revelation to me. Oddly enough what
interested me most was colour-field paint-
ing, because of the involvement of the
spectator in the chromatic field. Ever since
my first exhibition with Ana Leon, my
painting has had this idea of involvement.
I didn’t see that exhibition.
It was exhibited in two rooms. The first,
covered with back cloth was painted blue
with red spots and on entering everyone
had to put on special slippers, there were
also some objects and background music.
The second room was all white, with a
slide projector showing views of the first
room, which was rather didactic, but still,
and at the end of the room there were
other objects similar to those in the first
room. The encompassment of space has
always led me to deal with situations on
a large scale, almost out of proportion,
and also makes me study questions of
perspective and representation of space.
In this context, was Barnett Newman
one of your important references?
He most certainly was. As a matter of
fact, I have a canvas with two spirals, an
impression of what I imagined to be an
impression of a painting by Barnett
Newman which I’d seen in a photograph.
Returning to set design, in a text he
wrote for the catalogue Cidades Conti-
nuas, Alexandre Melo, commented that
your work is "architecture without a city
and scenario without a drama", which is
an interesting, intriguing statement.
Delfim Sardo in conversation with Calapez.September 1996, published in the memória involuntária exhibition catalogue, Museu do Chiado (MNAC).
227
I believe that drama always exists,
especially if we take drama in its widest
sense, as a projection of whoever is look-
ing, as the gaze of whoever is looking
projects a quality which can be dramatic.
I agree, in so far as this statement subtracts
from the space the symbolic character
which I have tried to avoid. I prefer my
picture to be free of this weight. I have
developed a series of works, however, in
which there is some interaction with a
religious, profound, or mysterious feeling,
like an exhibition which I held in Dife-
rença, alluding to the painting of Fra
Angelico. There was a heavily, symbolic
character there, though the paintings
were situated at a distance in time as
regards this present work.
Is there a certain, dramatic expectation in
relation to the spectator?
I do, at least, have a specific interest in
enchantment, asking why this is here, which
is a banality. Perhaps I sometimes construct
my work so as to be one of its spectators.
Has this anything to do with your interest
in architecture, in the sense in which you
construct spaces which you are the first
to inhabit?
What really interests me in representing
space is, first of all, the way in which the
problem was dealt with before the 15th
century, when it was not in itself a
subject. I am interested in the way in
which space in cathedrals or Byzantine
churches is represented, because of
changes in architecture and non-standard
ideas as to the representation of space.
My first interest began with doing it
"wrongly", when I understood the mul-
tiplicity of vanishing points and the
hierarchy of representation.
Are you interested in unorthodox repre-
sentation in your work? The example that
springs to mind is your work is muro contra
muro (wall against wall), in which the spec-
tator is overpowered by a relationship to
distance which is too close or intrusive.
There is in this work a component you
don’t know about, the walls were not
parallel. When I was installing and
placing the walls, I settled on a point, the
correct point, that of the small cross on
the floor in churches so the columns can
be seen in trompe l’oeil, and decided to
place the walls visually parallel, in-
creasing the space between them at one
of the ends which logically caused a
funnel-effect when going in the opposite
direction, which doubly pleased me.
Perhaps I should have marked the cross
on the ground.
Does this interest in the perceptive
alteration of space, indicate an interest in
these non-canonical mechanisms of the
construction of space?
Well, in a way, when I am constructing a
work, I define rules, canons, which have
some value for me. I basically want these
rules to function as a measure in the
proper sense, to work as a relationship.
It is curious how you refer to levels of
representation, which is a classic
problem of landscapes.
In the case of muro contra muro (wall
against wall), there was a rule of con-
frontation of the walls which mutually
conferred scale. In the case of the exhi-
bition at the Ferme du Buisson Art
Centre, there was a rule of symmetry,
which was used but, at the same time,
ignored. The paintings were symmetrical,
they were done in front of a mirror, but
later corrected, which is completely
different from mechanically inverting an
image. In Manuscrito Incompleto (Incom-
plete Manuscript), which was an exhi-
bition at the Quadrum gallery, there was
an inversion of the rule of perspective,
This, really, is one of my concerns. There
is an exercise I suggest to my students at
Ar.Co, which is as follows: at the begin-
ning of the year I give them certain for-
mats which they have to follow. The fact
that I give them this rule and afterwards
see how they respond to it, is perhaps
another form of this same preoccupation
with the measurement of the process.
Does the fact that you use distorted
mechanisms, such as two lines, ambi-
dexter exercises, corruptions of symmetry,
etc. have to do with the central idea of a
slight perceptive alteration and not with a
structural perceptive?
The fact that we live surrounded by visual
information, makes me seek interstices
where something might happen. This is a
permanent, banal interrogation, but
constant: is it possible to conceptualize
the making process? There are certain
situations which are important as refe-
rences, as determinant factors in the way
in which we see and do things. The
practice of drawing is very symptomatic
of this thinking, as regards the visual
process, and it has always been impor-
tant to me ever since I attended courses
by the painter, Sá Nogueira, where I
learnt drawing as a code of practice for
representation or in the sketchbooks of
landscapes I do today.
Do you usually do sketches when you
travel? This is a feature of various roman-
ticisms, from the precepts of Ruskin...
Curiously, in your work there is a frag-
mentary character which historically links
you with these drawing processes, as
Helena de Freitas noted in a text...
This fragmentary character is reinforced
by the use of double line mechanisms, or by
the very casualness of the process, in the
way in which I break the chromatic layer.
In your work you have been affected by
certain issues and the work of specific
personalities. Piranesi is, I believe, a
good example?
That’s true. I am interested by the char-
acter of representation of the world as it
is seen in the work of 18th century artists,
almost from the tourist angle. Buildings
in ruins, crumbling, which Piranesi drew,
were perhaps the first source of my
fascination with his work. I also have an
enormous fascination for romantic gardens,
English gardens. Why? Perhaps these
environments fascinate me because of
the atmosphere which they induce.
In your work there is also a romantic
temporality, in the same way as your
relationship with Piranesi is not a rela-
tionship through an intermediary but direct.
There is no intent to appropriate in these
dialogue situations, we are trying to find
228
an interstice. The issue is to represent an
image and, in fact, the works alluding to
works by Piranesi seek to see an image
and represent it again. In the case of
Piranesi, besides the methodology of
representation of natural landscape, where
rules are established for the duration of
the sketch, the procedure, in an inverted
process, there is still the transfer to
etching. A drawing reproduced in a mirror,
as a framing and recording process. These
mediation mechanisms interest me.
Are you fascinated by optical devices?
Yes, I am, and also by mechanisms for
constructing and framing landscape. By
dioramas and panoramas, which, in reali-
ty, mark a transitional phase between
landscape painting and the cinema. Some
panoramas have movement and smells
which constitute a sort of substitution for
the journey.
We always return to this idea that there
are mechanisms of perception which carry
the spectator to altered universes. I am
reminded of a text by Anton Ehrenzveig,
in which he says that the reduction of
Pollock’s work to a style has destroyed
the possibility of seeing it ever again as a
game of form. Is the problem of style a
question of disruptive mechanisms?
Only in so far as style creates a system
which cannot be viewed from outside. I
have considerably altered ways of doing
things, but there are situations which are
repetitive. This does not bother me as the
situations, when they happen, if they
happen, are always different. I believe
that everything has not yet been done,
and when I stop in the middle of doing a
work, I ask myself the reason for my
stopping. We are super-informed, if there
are works which are stimulating, there
are others which prevent me from going
on, because the problem has already
been solved. You might say, my attitude
is rather scientific, in so far as I have to be
informed and make the most of what is
happening in my universe of projects,
primarily because I believe that every-
thing done by my hand would not be
done in the same way by somebody else.
Another question associated to this, in
relation to this exhibition, is that of
distance. What we see at a certain
distance is quite different at a different
distance. That is, style is not a subject for
discussion. When an artist makes up his
mind to change, what is he doing?
For some this is a problem, for others it
isn’t, therefore it isn’t a matter worth
discussion.
Let’s talk for a moment about this
exhibition. Is there a difference between
one way of looking and the recollection
of this way of looking. How is this
applied to this exhibition?
What fascinated me here was looking at a
look. There is other work which I would
like to do, and that is to draw what is
beyond the wall and behind the house in
landscapes, places which I do not know,
as if the landscape were part of some-
thing never to be known. I am dealing
here with another situation, which pre-
supposes the existence of a window, it is
this window, the window which is the
look of Sousa Pinto’s drawings. Reading
Walter Benjamin where he comments on
the eye of the other which looks at us,
and his considerations about the aura of
an object has to do with this reflection of
feeling, a look which looks at us. We do
not usually expect a drawing to look at
us. It is something which might happen,
or might not, or may never happen.
Proust said that involuntary memory is a
chance reaction. We may discover the
agent which sparks this memory, or we
may never find it, and the involuntary
memory is never awakened. I don’t know
if I have found it, but it fascinates me that
I might have found an object, a drawing
that looks at me. There are many
occasions when you look at a painting,
one in which one is involved in a specific
way, and this involvement has something
to do with you, with that which you are
giving back.
How did you deal with this involvement
with the drawings by Sousa Pinto?
It was a series of chances. I was offered
an opportunity to work with the col-
lection at the Museu do Chiado. My initial
idea was to do something related to
sketch books, so I went to look at the
whole collection because I thought there
would be something of the kind there,
notebooks with ideas and comments.
However, there wasn’t, other than some
notebooks belonging to Columbano and
Ramalho, but that wasn’t what I was
looking for. I then went on to look at
drawings. I looked at and photographed
everything, but it was only in the
Instituto José de Figueiredo, where they
were being restored, that I saw these
drawings which immediately appealed to
me with their rigour, factuality and
precision, colour and ambience. There
seemed to me to be a special vitality of
line and in the dry pastel treatment.
I didn’t know these drawings and the
first impression I had was that they
didn’t fit within their period. They were
done between 1911 and 1938. Now,
1912 was the year when Duchamp
produced Nude descending stairs.
Sousa Pinto lived between Paris and
Lisbon, but he was a man who, in artistic
terms, lived in the middle of the 19th
century. There is, however, a touch of
Fauvism in these drawings as regards the
colour and details of the composition.
Was this lack of adjustment in relation to
his time important to you?
No, because we are seeing them from a
distance in time which allows us to look
at them without a hegemonic idea of the
tendencies. Obviously this is not valid as
a recuperation of all late-Naturalism, but
these drawings interest me, I don’t know
whether it is because of the luminous
touch of the pastel which is a very
difficult technique... The fact that they are
not in harmony with their time was not a
determining factor.
The first time you mentioned these
drawings to me you spoke of how
distance and proximity affects seeing
something, as if this change of distance
was a metaphor of this other temporal
relocation which these drawings mirror.
229
No, I didn’t make that connection, but I
think it is interesting to make these
points of contact. Speaking of the ma-
terial itself used in the painting, the hand
which did the work, I was interested in an
almost political way, to work with this
material and in this field. In the final
analysis, what is difficult is being reti-
nian, because if one tries to be aware of
the visual processes which are used, a
criticism of these processes has to be
constructed, which is also visual. Elimi-
nating, tout court, formalist and retinial
work as some critics have wished in
recent years, only makes me want to be a
pure formalist. The seduction of the eye,
no, seduction is not sufficiently strong...
Gerhard Richter called it impact...
Yes, eminently visual processes, which
appeal to the eye.
I’m in the habit of looking at a painting
from different distances. This may seem a
rather silly process, as between the 18th
and 19th centuries there was a long
discussion about the right distance from
which to look at a picture. This is the
essence of painting, that which has
always interested me. There is some very
fine painting among Portuguese Naturalists,
in the way they use brushstrokes, in the
subject. In this work, I wanted to think
about the way in which the background
effects were created. These backgrounds
and brushstrokes made me wonder
about a work with paint as a base on
which a drawing might emerge which
obeyed the standards of reference of
another drawing.
Colour also touches this same note...
Yes, because I emphasized and used the
palette which was used by Sousa Pinto.
This relationship also affects all the
formal structure of the work: I took the
average of the dimensions of the drawings
by Sousa Pinto, I saw how many were
vertical and how many were horizontal, I
set an average – for purely pragmatic mo-
tives and established the rule which is the
basis of my work. However, as I wanted
to extend the size of the drawings I
multiplied the dimensions of my work by
2, 3 or 4. I did not use the golden rule, I
used the rule of Sousa Pinto, because it
made no sense to impose a rule that was
not a consequence of the work which
was the basis for this exhibition. Besides,
to tell the truth, I even checked to see
whether the drawings of Sousa Pinto
were constructed according to the golden
rule, but, as a matter of fact, they weren’t.
This would have given me another axis
for my work.
Are you playing with the various levels of
physical and mental distance that the
spectator is going to construct, in the
way in which you relate your work with
your reference?
Yes, though I always limit, in physical
terms, the distance that the spectator has
in relation to the works, because they are
in a room which is within another room,
which imposes limits, because I want to
play with two situations, as if each of
these drawings were a window and
would vanish because of the proximity of
the other. Therefore, on the second plane,
this room is not a space with windows,
but is defined as an environment of
landscapes which intersect, repeat and
fragment. The spectator is supposed to
enter an ambience, and not project his
mind outside it.
By the almost aggressive form of the
profusion of works in a strictly limited
space, you almost compel the spectator
to form a relationship with your painting.
Absolutely, the tendency of the spectator
is to move away until he can go no
further, and has his back to the wall.
How did you decide to distribute the
works on the various walls?
At the beginning I defined a rule, but the
rule didn’t work. I then decided to place the
pictures according to a cabinet d’amateur,
but in a gestalt form borrowed from
Mondrian, for the idea of de-composition
of the landscape. Each set forms a cloud.
Chronologically, the process was as
follows: knowing how much space there
is in the room, what is the size of the
walls in relation to the space, how does
the size of the walls affect the space for
the group of things to be placed on each.
In the end, the criteria was unplanned, or
decided by just looking.
You have followed various historic forms
of representation in painting – capriccio,
vedutà and now cabinet d’amateur. Why?
We have already talked about the
fascination I have for studiolos, being
able to enter spaces which close in on
themselves. My model might be said to
be the studiolo of Francis I in the Palazzo
Vecchio, in Florence, which is the most
extraordinary encasing that I know. All
the paintings that I have done recently
have obeyed this logic of installation.
However, as I always have this tendency
to fight against systemization, one of these
days I shall change something, as I have
changed since 1988, which was the year
in which I reinitiated an inventory of forms,
and where the logic of representation
chosen was a large-sized, squared grid.
Let’s go back almost to the first
question: is there is no personal narrative
only a spatial narrative?
My major concern always ends up with
my discussing the edges of painting. I
always want the picture to extend beyond
them. These paintings are only one work,
that I cannot imagine separate, on each
wall. Each painting goes beyond itself,
each wall is one painting only, so the look
is not fixed. This is perhaps rather didactic,
but the fact is that the eye takes over
control of the way in which we look at a
picture. Reason invokes a discourse made
up of these fragments of vision. The picture
can be penetrated by invoking these very
details. It is not the general idea of a
painting which is important, but the
small stroke or line. What is important is
the particular, the detail.
230
Calapez is a painter who paints. Paintings you
would hang on your walls; an artist who pro-
duces concrete objects for the contemplation
of the viewer. He is guided by an intimate,
individual and incessant dialogue with the qua-
lity of his materials and stands for the currency
of an eminently poetic artistic project.
In his studio in the Graça district of Lisbon,
we talked about his experiences in the
revolutionary period and the way he sees
this agitation today. We tried, however, to
focus our thinking on the career and work of
Pedro Calapez, outlining almost by chance,
some of the principal lines of his artistic
production over the last three decades.
What was your experience and partici-
pation in works of art and architecture in
the fervent, post-revolutionary artistic
period, as a university student and pro-
fessional photographer?
I think it would be better to go further
back: I experienced the events before
25th April. I was a student at Instituto
Superior Técnico [Lisbon’s Technical Uni-
versity], where there were always police
agents. Surveillance was very tight,
including a camera which was destroyed
on 26th April.
I experienced these events when I was
doing some photographic work. I was
linked to the Sociedade Nacional de Belas
Artes [National Fine Arts Society] be-
cause while I was at Técnico studying
Engineering, I was also taking a drawing
course with Sá Nogueira and Rocha de
Sousa. It was, in fact, the revolution that
changed my life: I spent a year doing
cultural work (I’d never done overtly
political work before, apart from some
anti-military posters supporting anti-
-fascist groups in the district). That was
the same year I decided to give up
Engineering and go to the Escola de Belas
Artes [School of Fine Arts], although I
didn’t finish the Fine Arts course either.
My photography work was, on the whole,
survival work. I set up a studio with some
friends, but never with the idea of re-
search, simply trying to make a living.
Photography has been was very useful to
me, however, because I still do it to
record my things, my exhibitions.
In the year of the revolution, I was doing
some photography work, and giving
lessons in the Sociedade Nacional de
Belas Artes (because I’d done a course
there and people liked my work) and it
was precisely this year that I met José
Ernesto de Sousa, although it was only
when I had begun to get involved with
Cooperativa Diferença (as from 1979) that
our relationship developed. So I was
never part of the demonstrations he
organised in the period, such as Alter-
nativa Zero.
Bearing all this in mind, what were the de-
cisive factors in your option to leave Téc-
nico and go to the Escola de Belas Artes?
In addition to this background to the
revolution, 25th April definitively brought
a tremendous relief. All the tension that
existed in Técnico, the spectre of having
to do military service (and be sent to the
Colonial War), together with other unplea-
sant situations, disappeared. 1974 and 75
were, on the other hand, years in which I
did no studying at all at Técnico, I was
involved in too many other things with
friends. We showed films in a small town
(in central Portugal, between Tomar and
Castelo Branco), we invited theatre groups
etc. All this meant a lot of organisation
and connections with people, which
made it clear that there were a lot of
common interests.
25th April didn’t create a revolutionary
consciousness in me, because I’d already
had it in Técnico as a student, before the
Revolution. It acted as a solid structure to
take full advantage of, but in a way that
was perfectly natural in those years,
years of tremendous freedom, when it
was possible to do anything.
Disorder.
Disorder, certainly, but extremely healthy
disorder. That’s the way my life has al-
ways been, with transitions that were
never great leaps: I was studying Engi-
neering, I became interested in photo-
Life in the small space between things.Interview by João Sousa Cardoso in April 1999, published in nº 4 of the magazine desvio 256.
231
Whilst still a student, you witnessed the
introduction of the neo-avant-garde lan-
guages in Portugal. 20 years later, how
do you see these movements in 70s
Portuguese art? Were they extremely
naive, only justifiable through the context
in which they originated and developed
or were they experiments not only valid
in their time but also, even today, able to
encapsulate a great creative potential?
I think there is a group of people who are
still working, and who produced very
interesting things at that time. In per-
formance art, out of everything that I saw
(perhaps more in Lisbon, because in
Oporto I went to a lot of shows at the
Espaço Lusitano, although this was in the
80s), the various works of great quality at
the Galeria Quadrum deserve a special
mention, including pieces by some
foreign artists. In that period, Ernesto de
Sousa, João Vieira, Alberto Carneiro, Ana
Hatherly, Luís Noronha da Costa really
experimented with situations that were
not limited to their time: they were in-
fluential and remain so today, as refe-
rences in the History of Contemporary
Portuguese Art. If, for example, we think
of the Alternativa Zero exhibition, there
were many things in Ernesto de Sousa’s
festa that have not stood the test of time.
At the moment, I think there is an
attempt to create a parallel between
what happened in the 70s and some
groups of 90s artists. I don’t want to
appear conservative, but I think that they
only constitute a simple décalage. This
has nothing to do with the fact that older
graphy, drawing and painting, almost
without noticing, I got involved in other
areas that were more fulfilling and meant
that other things had to go. Later, I gave
up photography too, and focused on dra-
wing and painting.
What we have, then, is a fluid career,
without major ruptures. This, I feel, is
clearly reflected in your work.
A short time ago, I was invited by Univer-
sidade Autónoma to give a talk about my
work. I deliberately looked for connections
between works from different times. It
gave me great satisfaction to find links
between pieces done at very different
times, although in terms of form there
were significant disparities. The work I do
today, when I do groups of small pain-
tings – which doesn’t mean they are abs-
tract, as they maintain a spatial connec-
tion among themselves – there is a relation-
ship with the drawings I have done and do,
and both are ways of thinking about space.
I’m not interested in just choosing one of
them. Looking at my career, I think that
there is the sense of a meaning, a relation-
ship between things can be understood.
A career can, however, be made up of rup-
tures. Philip Guston, for example, had a
more complete Abstract Expressionist
phase and, later, that representation phase
linked to comic strips. Nonetheless, it
couldn’t be said his works are not related
to each other. Baselitz at a certain point
in his career, and for other reasons,
turned his figures upside down. These
options, of a more formal character, are
down to individual choice, there are no rules.
works have become framed by time: I
think there have been important expe-
riments carried out by Ana Hatherly,
Noronha da Costa and Carneiro. The
present, almost a memory – in which
everyone is free to use references as they
see them – may be just as productive as
unproductive. The rethinking of earlier mo-
vements may not always bring a new
attitude. I believe anything you do is work,
and that work always relates to every-
thing that has gone before: art is only art
to the extent that it relates to the History
of Art. The way in which individuals pick
up previous givens, transforming and deve-
loping them is the individual’s artistic act.
But when that work is merely producing
a little of what has already been said, I
find it uninteresting and there’s no
shortage of people (both here and
abroad) whose works are nothing more
than pastiches of pieces that are ten or
twenty years old.
With the coming of the 80s, nevertheless,
we witnessed a return to impulse pain-
ting, to figuration, to the order of forms,
the material excellence of the artistic
object. You were one of the protagonists
of the "return to order" movement in
Portuguese art.
I would say there was, above all, a group
of people who weren’t concerned in the
least about critical opinion. Compared to
previous years, there was greater rela-
xation in creating theoretical foundations
for what you were doing. What mattered
was to exhibit what you did in the best
possible way, in the most interesting
way. That was the starting point. There
were common interests, in terms of
quality (large series of works, big di-
mensions, long term, highly developed
projects), with a certain group of young
artists (Ana Léon, José Pedro Croft, Pedro
Cabrita Reis and me) which continued
some of the most characteristic features
of the 70s, such as performance or sculp-
ture-installation. Various journalists then
began to refer to us because the exhi-
bitions were really...
...Effective?
Yes, really effective because they were
well organised and had good catalogues.
Even when there wasn’t much money
available for them, we always managed
to put catalogues together by photo-
copying and serigraphy, like the one for
the exhibition at the Galeria Metrópole
with Cabrita Reis and Rosa Carvalho, Ana
Léon and José Pedro Croft. Furthermore,
a large mailing list was set up to publicise
the exhibition with the public we thought
should see it.
What kind of public? Only a specialised one?
Specialised, potential collectors and that
whole group of people who became
interested in the plastic arts in the 80s.
From 84 up until the end of the decade
and the beginning of the 90s, there were
newspapers that systematically appeared
with reviews: João Miguel Fernandes
Jorge wrote for A Capital. Sete and
Expresso also had their columns, as did
Jornal de Letras. There was a great desire
to write about art, quite different from
the situation today. Newspaper column
232
space for art criticism is getting smaller
all the time and the texts end up being
pretty repetitive. This could be because
of editorial policy, of course, because it’s
thought that readers are no longer so
interested in art. Despite this reduction in
the offer, however, there is still a public
interested in what’s going on culturally.
When we – Ana Léon, Rui Sanches, Rosa
Carvalho, Cabrita Reis and I – opened the
exhibition Arquipélago at the Sociedade
Nacional de Belas Artes (1985), there were
hundreds of people in the room, some-
thing that you don’t see at openings today.
During the 80s, however, there was a
much greater audience for the arts
which, today, has diminished.
Yes, the public has withdrawn. The work
I do is work I have to do. I’m not going to
change it because of audience reaction.
Nevertheless, I’m in no doubt that the si-
tuation has changed. Even between Lisbon
and Oporto, there’s a significant difference,
with Oporto being far more dynamic.
Tell me more about your relationship
with the general public and the way you
see your fellow artists’ relationship with
this public.
Like me, the other artists who appeared
on the artistic scene in the 80s developed
their line of work without thinking "now
we’re going to do photography" or "now
we’re going to do painting because it’s
the best received medium". There are
people who think like this, and the
attitude can even be seen from a positive
perspective. This attitude can be a guide
in terms of "how can I reach a certain
kind of audience?" Artists can depart
from their working premises to use a
more fashionable technique. In my case,
changes are made within the logic of
looking for results in my work. If I did an
installation with Ana Léon in 82, the
painting I presented in 86 at Diferença
(Palavras Seladas) is connected to the
environment of that installation: Le
Travail du Peintre has a spectacular side
to it, everything is related to a special
concern for how works are presented.
The spectator’s relationship with the
work has always been an area of interest
and research in my career.
In this sense, the attention given once
again to drawing and painting in the 80s,
coincided with what I was doing but this
doesn’t trouble me. The point is that
there are more things that touch me,
than the fact that I touch things. There is,
from this perspective, a parallelism with
what could be perfectly established
between my practice and the context in
which it develops, more than me acco-
mmodating myself to a practice. I don’t
think my work shows that.
The generation I belong to is a generation
that is not abroad, like the 70s generation
(Sá Nogueira was in England, Eduardo
Batarda too). We decided to work in
Portugal but travel as much as possible.
I’ve always tried to keep abreast of ideas
abroad through specialist magazines.
One of the first magazines I bought was
the Art Vivant (when it was run by Jean
Clair) dedicated to the 1972 Documenta
Kassel: it was one of my first contacts
with what was going on abroad. I re-
member going, in 72 or 73, to see an
exhibition by Joseph Kosuth in Paris.
Obviously, all these things stay with us
and build, at an unconscious level, a
memory. I tried to keep up through rea-
ding as widely as possible. I also tried to
balance this "view of magazines" with
trips abroad, because you can only be
aware of artistic material by seeing the
object itself, ‘live’. Of course, we aren’t
Paris or Cologne. We’re a long way from
everything and that presence of art ma-
gazines is the only reference point some
artists have and the temptation to work
according to what appears there is great.
And what about you? What magazines
and visits abroad have most influenced
your career?
I’ve always been fascinated by video. As
an art student, I did some pieces that used
video and I really enjoyed seeing the early
work of Nam June Paik, Dan Graham and
James Coleman, as well as pieces by the
now extremely well-known Bill Viola and
Gary Hill. Despite this, I’ve never done
much video work. This doesn’t mean I
won’t in the future. Above all, you have to
have a very open attitude: there are things
that only with time are shown to be very
bad or uninteresting. It’s fundamental to
see the broadest possible range of artistic
manifestations, and you have to go well
beyond the scope of the plastic arts and
come into contact with other disciplines.
For instance, there are various artists
(Julião Sarmento is an example) who work
on the idea of cinema.
The incorporation of optical disturbances
in your painting is linked to your photo-
graphic experience. Might this not also
lead you to the video-image?
Yes, possibly. But it was those who have
written recently about my work, parti-
cularly after the 94/95 series of works (in
which I first drew with my left hand and
then repeated the drawing with my right),
who began referring to it in terms of
video-image (the question of the screen
had already come up) but I have never
associated these attitudes with video and
photography. There’s certainly an aware-
ness of a space closely linked to photo-
graphy. I believe in the space of the look
which I think is fundamental, today, for
the artist. Art depends on the reading of
minimum spaces, reading spaces that are
unimagined because they are between
things, undefined, obscure zones that
allow us to develop the work of painting.
I have been seeking small stratagems
that are to do with trying to find this zone
"between". The other day, I was talking
about a work of mine called janela aberta
/ open window and was asked if it was
looking out or looking in. I said "in and
out at the same time", as if it was the
meeting of impossible states of visual
consciousness which can intervene in a
way of looking that manages again to be
poetic and profound: the drawings I do,
for example, with the left hand and then
repeat with the right, in search of
symmetry – which is a concept born over
fifteen hundred years ago – are a sign of
this search.
233
Some compare the image of certain
paintings to the image of video games.
Does all that arrhythmia, all that fervent
movement and undefined image refer to
a great awareness (and willingness to
think) of the world of images nowadays,
or is it only a consequence of living in
their midst?
I think it’s a consequence. My texts about
my exhibitions are written at the mo-
ment I’m working or shortly afterwards.
Never before. At times, I use quotations
I’ve found in poetry, some text, because it
rounds off a text that interests me.
The concepts that have been underlying
my work are those I’ve referred to, linked
to the comprehension of the space that
surrounds us. How do I relate to my su-
rroundings? In what space am I living?
How do I represent that setting? What
setting that I am offering there can repre-
sent my piece, make my show? That crea-
tion of spaces, of developments has led
me, since 82, with Azulvermelho (a space
totally occupied by the painting which
the spectator is invited to enter) to com-
pare these environments with a studiolo,
a cabinet d’amateur. They are spatial repre-
sentation devices that I find interesting.
The video machine has introduced many
other elements of a time that is not lived
or that is being lived through the vision of
the video. There are, of course, artists that
use video with painting time. My liking
for Bill Viola comes from that, from some
of his video-installations that work as
developments of images that are authentic
paintings with movement. They are pain-
tings in which the senses are still called
upon in a complete way, not only in terms
of sound but also visually. That relation-
ship with the spectator is very carefully
approached and it’s an aspect that inte-
rests me, more than the projection of the
video itself. I wouldn’t rule out making a
video, but I think there’s a lot of work to
do in the field of temporal relations
(hence the crucial importance of editing,
in cinema and video, and I think many
video-artists are unsuccessful because
they don’t know anything about editing).
If I think about doing something in video,
I’m going to spend some time getting
comfortable with the technique. I always
get right inside a work; I really have
trouble using assistants. I do everything,
from the beginning right up to the end. It
has to be me doing it! Perhaps it would
be the same with a video.
The only work I can contrast with pain-
ting is set design. I haven’t done any
theatre work lately; I find it exhausting. I
have to dedicate myself to it completely;
I can’t paint when I’m doing it. I’ve
worked with João Perry and Nuno Vieira
de Almeida. With Nuno, so that the staging
wouldn’t be very complicated (they were
shows with only one actor on stage), the
register of the set design was found
quickly. The last theatrical experience I
had was at Teatro da Trindade, A Disputa,
with João Perry, where the design was a
constant source of argument. Set design,
in fact, doesn’t remotely give you the
kind of freedom you’ve got in the studio.
On the subject of freedom, a fulcral mo-
ment in your career was, it seems to me,
the campo de sombras / field of shadows
exhibition at the Fundación Pilar y Juan
Miró a Mallorca. There seemed to be a
clear change in the approach to painting,
in the opening up of new perspectives on
the problematics of your work. Referring
to this in particular, Alexandre Melo con-
siders that "the first of Miró’s teachings
learnt by Calapez was the learning of
freedom that allowed him to abdicate
from any determined formal or thematic
criteria in selecting the departure points for a
series of works." Freedom, then. Do you feel
you achieved that with campo de sombras?
In that, the freedom was total, I could do
whatever I wanted. But I wanted to main-
tain a relationship with Miró. I liked
certain of his periods; his final phase
interested me considerably less. There
are groups of works I consider important
and others I find very uninteresting, in-
consequential and unattractive. I visited
the Pilar and Juan Miró Foundation, a
foundation created by Miró and his wife
at the end of the artist’s life, which in-
cludes an area with Miró’s studios. I
visited two spaces and there was a
situation that immediately touched me: a
small chair in the corner of a room, where
he would sit reading poetry. There was a
hole in the wall, where Miró projected
shadows on the wall: I had an impressive
image of Miró before me. This could be a
starting point. Later, I found the concept I
wanted to develop – a concept concern-
ing an issue I’d touched on in the me-
mória involuntária / involuntary memory
exhibition at Museu do Chiado: the memory
you can have of any object. How that object
could be the starting point for something
and how those memories could develop.
On the studio wall, Miró had stuck news-
paper cuttings and bits of images that he
had found and I did drawings based on
what was there. The interesting thing is
that Miró had also done drawings based
on the images. My point of contact was
not, therefore, Miró’s work, but the fact
that we’d had the same starting point. I
tried using these impressions as if Miró’s
memory had come to trouble me – or not
– when I had been doing my drawings.
There is this poetic side, reflected in the
two series stuck on walls, one in front of
the other (muro 1 and muro 2). I worked
on a symmetrical presentation, or rather,
the arrangement of the images is re-
peated from one wall to another. It’s a
work that also refers to a series produced
between 94 and 97, in which I contrast
groups of works that lead the spectator
to create some links between what you
see from one side and what you see from
the opposite.
And there are some difficulties in this
perception for spectators, in distancing
and managing to include the whole work
in their visual field.
Right, at the Miró Foundation, it wasn’t
possible to see both walls at the same
time. Or, at least, it could only be done
with difficulty, like on a tennis court: you
either look at one side or the other. The
arrangement of the paintings was the
234
same, but no drawing was repeated, some
of the wood paintings were absolutely
abstract, the play of form and colour related
clearly with the coloured environment of
Majorca itself. Melo also talks about this
aspect: O Sol de Maiorca / The Majorca Sun.
Indeed, that exhibition is an explosion in
terms of using colour. In my last exhi-
bition in Bonn, I exhibited one of these
works from the Miró Foundation on one
wall and on the other, a work from the
Museu do Chiado. This was a deliberate
attempt to understand in space how they
related with each other. And, with memória
involuntária and the campo de sombras,
there is a similar structure, but they are,
in fact, very different. Something had
changed in the tonal relation and the play
of colours. Alexandre Melo realised this.
In spite of also using reasonably thick,
differently coloured wooden rectangles,
the Chiado works are much more tonal,
more pastel due perhaps to my initial
reference point, the pictures of Sousa
Pinto. The use of vibrant backgrounds has,
I think, to do with my stay in Majorca.
The search for freedom is a constant in
your work - in a text, it’s enough to say
there are only two key words: "stop" and
"recommence", let the movement of the
hand flow. In Majorca, we have such a
vibrant array of colours before us that the
step seems to have been taken to
achieve complete freedom.
Complete freedom? I think we only achieve
that when we die.
There was a passage to another stage; a
new freedom was exalted.
It freed me to have to decide between
"Am I only going to do painting with dra-
wing on top?" or "Am I going to do more
abstract paintings?" I said to myself: "No!
I’m going to do both because both involve
what concerns me!"
In my exhibition last year, in Witten,
Germany, I exhibited drawings and pain-
tings. This year, in Bonn, I’m going to do
the same. The same will apply to the
exhibition at Galeria Presença. Everyone
has to give himself the freedom to present
the registers thought necessary for the
logic of a construction. However, returning
to the question of places, if you go back
five years, what made me decide to begin
the series ramos cérebros, folhas tubagens,
circuitos / brain branches, leaf tubes, circuits
and later the series Cidades Contínuas /
Continuous Cities has a lot to do with
lines: a delicate white line that appears
on a black background. It was my stay in
Ireland, where I sat in the clearings of
woods, watching the sun set between
the trees. The development of a new envi-
ronment helped me create a new phase in
my work. After the objects and the His-
tórias dos objectos (for which I won the
Latin Union Prize and was the theme of
an exhibition at the Gulbenkian), a way of
working came to an end as if the weight
of objects had ended up leading me into
something completely different and
austere: black planes with white lines.
On the other hand there was, in this
period, a cut in time in which in spite of
drawing all the time (in a month when I
lived in a way that we have to every now
and again: if you want to draw, draw, if
you want to sleep, sleep, if you want to
read, read etc.), I did it in a very relaxed
way, which actually opened up paths to
other things, other projects.
Despite the continuity in your career
there have been some moments which,
whilst not being ruptures, were turning
points in your work.
Making a quick retrospective; in 1982
there was the exhibition with Ana Léon,
which was linked to my leaving the
Escola Superior de Belas Artes. Another
moment would be 84, when I became
aware of drawings that turned into
paintings. They were the first drawings
and paintings on wood. In 87, I returned
to these drawings on canvas and Le
travail du peintre appeared. The trip to
Ireland and, later Campo de Sombras at
the Miró Foundation were, undoubtedly,
turning points. Perhaps there were other
moments. But these, certainly, were to
do with changes in my work.
All your work has, on the other hand, an
unsayable dimension, a permanent search
for the sublime, a project based on a
logic of re-establishment and salvation.
Would you say your painting was reco-
vering a magical/mystical dimension of
the aesthetic experience?
I would rather say a poetic dimension. I
believe that it’s in the unsayable, in the
small space between the things we
know, that there are still moments in
which we can live. That search for a living
space takes place on the side of the
unattainable, of the unsayable. It’s a search
that, perhaps, is connected to my me-
mories and training. My mother loved
reading poetry and was always sugges-
ting texts for me to read. That experience
didn’t bring a literary reference to the
work of painting, but generates a refe-
rence in the visual work, a development
that functions as a kind of search for the
aura that the objects might still have.
Nonetheless, I don’t believe in the "end of
aura" as a natural process in the "end of
art". I believe that it is still possible to live
among the objects I make. Neither I nor
my objects have a mission.
I talk a lot about the spectator, but pro-
bably, I’m the spectator. Or I’m the first,
and it’s only afterwards I see how the
other spectators are and how they
function. But I’m always trying to find
me, in these short distances between
each painting I do. Maybe what I produce
when painting aren’t the paintings I do,
but the space between two lines, the
space between two thicknesses.
You work (and ask the spectator to think)
in terms of attention to detail. In memó-
ria involuntária, for example, you take de-
tails from a Sousa Pinto painting and deve-
lop them through a new pictorial language.
The fragmentations I make, in a "wall
painting" rhythm, brick by brick, in diffe-
rent sizes, relate to the idea of us always
seeing details. And, in fact, when I see a
picture, I go through it detail by detail,
which gives me particular enjoyment.
There are pictures I can’t remember as
wholes, but only as details. This "seeing
details" dimension is, certainly, materia-
235
lised in some of these more recent works.
They are made in bits as if the look was
leaping. In fact, I force the look to jump
around in the compositions I do. I don’t
accept that each one of the pictures can
function alone. Alone, they are banal! My
work is based on the relations between
the pictures.
You could say then that the attention
given and demanded to detail calls for an
individual and intimate experience of a
work of art from the spectator, an
attitude that already exists in the
moment in which you give it form?
That’s my choice. Developing the work
and doing it based on a logic where one
thing brings out another. There’s almost a
process of total forgetfulness, when I
change from one group to another. And,
at times, this makes itself felt in such a
way that I put the previous group beside
what I’m painting at the moment and try
to copy it, but the result is completely
different! The uncanny and challenging
feeling that the finished work has is
marvellous, asking to do other things.
The work is a closed circuit, but one that
is always irradiating other works. These
are my concerns and I think that art is to
be found there. I also think that it invol-
ves many other things. It’s a characteristic
of our time; we have this notion of di-
versity. I wouldn’t ostracise an artist like
Hans Hacke, for example, who produces
surprising work. Nonetheless, works
following a highly intense political or
sociological line lose the field of poetic
individual experience and, generally, turn
into something else. I’m not very inte-
rested in merely descriptive work. There
are artists doing ecological and ethno-
graphic work, but we end up reading
more about the works than attending to
what they are in themselves. I believe
works are to see and physically expe-
rience. There have been others, however,
that were made so that their descriptions
were read. When the intention to be poli-
tical or support a cause becomes more
important than the work itself, generally,
the work becomes uninteresting. I think
it’s possible to talk of the person, the indi-
vidual, society in any type of work, of
different ways and different situations. In
art, there is living and looking: nothing
can replace them.
So, despite Neo-Situationism being one
of the pillars of 90s art, you clearly dis-
tance yourself from it because your work
is essentially poetic.
Of course. I’m completely separate from it.
236
ther it’s art or not, perhaps I’m not inte-
rested in knowing. I make paintings, ob-
jects. I make them firstly for me. I make
them because I like to. I make them because
I want to reveal the small things I observe.
I get enthusiastic about the small things I
see in nature or about a drop of paint falling
on a piece of paper, and if it happens I am
asked about what I do, I say that I am ma-
king art. I don’t know how it is with others,
in truth it’s society that is constantly defi-
ning what art is and isn’t, but artists don’t
need others to legitimise their work.
Artists decide because they are the ones
doing it, and doing it for themselves.
Everything else to do with art and the art
market is the result of us living in a
society. We could say that the system, in
itself, is dominant. Artists are part of it
and only with difficulty can they deter-
mine the value of the objects they sell or
how they are commercialised. We live in
a society based on consumption and it
seems impossible to me to live outside
this system or oppose it – unless one
makes a break, rejecting the rules of the
"democracy" in which we live today.
Therefore, the solution is to be aware of
what we’re involved in and what we’re
negotiating. So in relation to the "love or
money" question, I would say that they
are both inevitable. Concerning "what is
important today", my answer is that
everyone can think, can know, whether
they’re artists or not, how to relate to
others, how to understand the things
that constitute life. Art is always present
because it is connected to a more pro-
found way of life.
As regards "love or money", I said both
earlier. It’s no longer possible to survive
without both of them. Of course, we can
imagine living with the minimum, on the
poverty line, but that will always bring
dependence on something or someone,
on charity, on society. Love undoubtedly
arises in relation to others, also depending
on the way each person builds in the
world around them. From the artist’s point
of view, art comes from a profound love,
I would even say passion, which turns
into an obsession. I don’t know why I do
what I do. I wasn’t particularly talented as
a youngster – in fact, I drew like any normal
child when I was small. I only studied
drawing and painting at university, when
I discovered that I was interested in the
way I looked at certain things and that I
loved to memorise my surroundings. This
obsession pushed me into doing what I
had to do: paint and draw.
My work neither explains nor solves
society’s needs and problems, and I think
works that try to carry out such a role,
explicitly dealing with the contradictions
of society are often visually weak. Visual
force is very important in my painting,
because it takes me into another world,
where I can better understand myself.
This also happens when I read certain
poems or see particular works of art. This
doesn’t mean I’m only interested in the
eminently expressive character of art. I’m
aiming to reach a view that makes me
On a sunny, cloudy day, I was asked
What is that that is not art? Or: what is
that that is not art anymore? Do you
have to have a special talent? Love or
money? What is important today? Why
do I buy? Do I sell the art I make? Is it
a trade? Where or when does art end?
Art is something about which you can
sometimes have strange doubts. You
have doubts about what it is; you might
not even know what it is. In reality, any-
thing can be art, it depends on our attitude
or how we stand as regards certain
objects or doing certain things.
I think it is necessary to have a special
talent; not in the sense of something that
only a few possess but something that
could be awake in each one of us and that
begins with the realisation that we have
capacities that allow us to feel and under-
stand, on different levels, the small things
we do or see and that are all around us. I
make "works", maybe I don’t know whe-
On a sunny, cloudy day.Transcription of a conversation-interview conducted on Sylt Island, in July 2003, during an artists’ residence organised by the Sylt Quelle Kunst Raum.
237
feel and also understand the things I make.
One of art’s objectives has always been,
through representation, through drawing,
to find Nature: to understand and reveal
it to others and ourselves. Through dra-
wing, painting and, later, photography
and video, the aim is to take something
from what surrounds us for ourselves.
But this appropriation of the other, of that
which is outside us, is a capacity we all
have. We just have to put it into action.
We don’t need to be painters or writers.
It’s just a question of talking, talking to
each other. This is the talent that awa-
kens our capacity not to remain secluded
from the world around us.
Where does art end? I think art doesn’t
end. From the moment in which it’s alive,
thinking, expressing concepts or feelings,
whatever means it uses to do so, there
can be no ending; or only because we die.
This is why it doesn’t seem possible for
me to stop doing what I do.
What isn’t art anymore? This is a ques-
tion from the last century, and the answer
in ours is "everyone will do what they
have to do". Anything that can be seen in
artistic manifestations today, whether it’s
dance, theatre, exhibitions or installa-
tions shows that its protagonists are in a
dialogue with life, sometimes doing so in
an incredible, glorious manner, so we
should approach what we are given to
see in the spirit of openness. Being pre-
pared to understand and accept the other
and what is different in the other is fun-
damental in life, and when something is
so unexpected that that we don’t under-
stand, the only thing to do is discuss,
reflect and consider that perhaps it does
fit within the parameters of art.
Why do I buy things? As I’ve already said,
I think we live in a society whose rules
are buy and sell, and the engine driving
this society is how you negotiate. Objects
are valued and, put simply, we could say
that this watercolour is worth two oran-
ges. I mean, the idea of value has always
been present, based on the way each
person sees the need to trade an asset.
We may not want to fill our heads with
this type of consideration and not nego-
tiate, not "go shopping", as it’s natural to
think that the aim of human beings
should be something else, something
more than negotiating and trading objects.
I have to say that my aim has always
been to manage to live from the sales of
my paintings and drawings. For some
time, I taught at an art school and did
commercial photography to earn a living.
Although this was a creative profession,
it didn’t leave me enough time to do what
I really wanted. I, therefore, started to try
and find ways of cutting down on my
teaching and photographic work, so as to
develop as a painter. I still had enough
money to pay for my studio, buy mate-
rials and live. I’m part of the system and
if one day I stop selling, I will start again
from scratch. If need be, I’ll do other things
until I can once again dedicate myself
exclusively to painting. In the meantime,
I manage to control my work, doing what
I want to do and not what the market
imposes, which sometimes demands in-
creased production and a greater number
of exhibitions. I don’t think I’ll ever work
gratuitously.
The most important thing for me is the
possibility of doing what I like, having the
possibility of looking at and understan-
ding my relationship with myself and others.
Having talent is not a gift whose origin is
incomprehensible and subjective. We should
all have the chance of developing the ca-
pacity of expressing ourselves, using the
means we consider most appropriate. I
think that each of us has a talent; it’s just
a question of putting it in practice.
Where does art end? What stops being art?
For me, art ends when I die: my art and the
art of others who have really involved me,
moved me; or all that I’ve worked against.
Art and buying? Why do I buy things? I buy
because I need. I don’t know if I buy every-
thing I might need. For example: I came to
work here and I bought paper, good paper.
I bought good paper because I want my
paintings to last, because there’s this no-
tion of time. I want my work to resist, as
best it can, the passage of time, so that it
has the chance of passing on from my me-
mory to the memory of others. I believe that
even something ephemeral, like a dance mo-
vement that can never be repeated, conti-
nues through memory. This is why I am so
careful about the supports and paints I use.
Love or money? There’s no antagonism
here, it isn’t a dichotomy. It’s difficult not
to have "love for money" in our society. In
the world of art, this easily creates pres-
sure: there are too many business men;
there are always middle men between
me and my work, and those who see it.
This communication is not simple and if,
on the one hand, there could be this inge-
nuous formula: make-sell-have money-
survive-make love, the fact is that it isn’t
so easy to separate these words effectively.
I have to be able to get something for my-
self from what I do. For example, when I
am looking at a painting, or reading, I’m
like a selective robber: I steal what inte-
rests me so I can use it later, in some way,
in my work. Painting is linked to history,
linked to tradition. It has a special rela-
tionship with recent and past events, with
memory, and it’s in that relationship that
I’m trying to find my way.
PEDRO CALAPEZ, Lisboa, 1953.
Vive e trabalha em Lisboa.Começou a participar em exposições nos anos 70, tendo realizado a sua primeira individual em 1982.
Lives and works in Lisbon.
He first took part in exhibitions in the 70s, and held his first solo show in 1982.
CURRÍCULO
CURRICULUM
240
2003
Lugares, Galeria SCQ,
Santiago de Compostela.
Lugar del que los ojos acuden,
Galeria Max Estrella,
Madrid (cat).
De um lado para o outro,
Galeria Presença, Porto.
No repouso dos seus dedos,
Galeria AH – Arte Contem-
porânea, Viseu (cat).
Abstract landscape,
Kunst: Raum Sylt-Quelle,
Rantum/Sylt.
2002
Madre agua,
MEIAC, Museo Extremeño
e Iberoamericano de Arte
Contemporáneo, Badajoz e
Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo, Sevilha
(cat).
Undisclosed Landscape,
Galeria Seippel, Colónia.
Dentro,
Galeria Bores & Mallo,
Lisboa.
2001
CAMPO,
Galeria Presença, Porto.
2000
Limites,
Galeria Bores & Mallo,
Cáceres (cat).
As casas surgem de repente
iluminadas por dentro,
Galeria Luís Serpa, Lisboa.
Pinturas sobre papel,
Biblioteca Municipal
Calouste Gulbenkian,
Ponte de Sôr (cat).
1999
Jardim suspenso,
Galeria Presença, Porto.
Studiolo,
Seippel Gallery,
Colónia (cat).
Entre Vista,
Palácio dos Capitães
Generais, Açores (cat).
Jardins,
Galeria Évora Arte,
Évora (cat).
EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
SOLO EXHIBITIONS
1998
Invenciones,
Colegio Oficial de Arquitectos
de Extremadura, Badajoz.
Del otro lado-en el otro lado,
Galeria Bores & Mallo,
Caceres (cat).
La ventana abierta,
Galeria Gianni Giacobbi,
Palma de Mallorca.
Escenas domésticas,
Galeria Marisa Marimón,
Orense (cat).
Studiolo,
INTERVAL - Raum fur
Kunst & Kultur, Witten,
Alemanha (cat).
A través de la ventana,
Galeria Luis Adelantado,
Valencia (cat).
De dentro e de fora,
Galeria Porta 33, Funchal.
1997
Pormenores,
Galeria Presença, Porto (cat).
campo de sombras,
Fundació Pilar i Joan Miró
a Mallorca (cat).
Pintura,
Galeria J.M.G.Alves,
Guimarães.
campo de sombras
(nova montagem), Galeria
Luís Serpa, Lisboa (cat).
241
1990
Passagens,
instalação no Convento
de S. Francisco, Beja (cat).
As Ruínas Circulares,
Galeria Atlântica,
Porto (cat).
1989
Grafites,
Galeria Alda Cortez,
Lisboa (cat).
Desenhos sobre madeira,
Centro de Arte Moderna
Fundação C.Gulbenkian,
Lisboa (cat).
1987
Le Travail du Peintre,
Galeria EMI-Valentim
de Carvalho, Lisboa.
1996
memória involuntária,
Museu do Chiado,
Lisboa (cat).
1994
muro contra muro,
instalação,
Galeria Luís Serpa, Lisboa.
Interiores,
Galeria J. M. Gomes Alves,
Guimarães.
1993
Petit jardin et paysage,
instalação,
Capela Salpêtriére,
Paris (cat).
Cidades contínuas,
Paço Imperial, Rio de
Janeiro e Centro Cultural
de S. Paulo (cat).
1992
12 pedaços,
Galeria Trem, Faro (cat).
ramos cérebros/folhas
tubagens/circuitos,
Galeria Cómicos-Luis
Serpa, Lisboa (cat).
1991
Estranhas figuras,
Convento dos Capuchos,
Caparica (cat).
Histórias de objectos,
Casa de la Cittá, Roma;
Carré des Arts, Paris;
Fundação C. Gulbenkian,
Lisboa (cat).
Desenhos de Objectos,
Galeria Florence Arnaud,
Paris.
Trabalhos sobre papel,
Galeria Diferença, Lisboa.
1986
Manuscrito incompleto,
Galeria Quadrum, Lisboa.
Pintura,
Museu de Tavares Proença
Júnior, Castelo Branco (cat).
1985
As Palavras Seladas,
Galeria Diferença, Lisboa.
Trabalhos sobre papel,
Galeria Alfarroba, Cascais
1984
Pintura sobre madeira,
Sociedade Nacional de
Belas Artes, Lisboa (cat).
Pintura e desenho
sobre papel,
Galeria Alfarroba, Cascais.
1982
Azulvermelho,
instalação c/ Ana Léon,
Galeria Diferença, Lisboa.
Desenhos a grafite,
S.N.B.A., Lisboa (cat).
242
2004
Meio Século de
Arte Portuguesa,
Museu do Chiado, Lisboa.
On drawing,
Galeria Cristina Guerra,
Lisboa.
Alguns Fragmentos do
Universo: Escala de Cores,
Centro Cultural de Lagos.
Alguns Fragmentos do
Universo (cont. 7),
Museu de Francisco
Tavares Proença Júnior,
Castelo Branco.
2003
Alguns fragmentos
do Universo,
Centro Cultural Emmerico
Nunes, Sines.
Et puis voilá,
Galeria António Henriques,
Viseu.
Colecção Caixa Geral de
Depósitos,
MEIAC, Badajoz.
Exposição Comemorativa
de Guimarães,
Guimarães.
EXPOSIÇÕES COLECTIVAS
GROUP EXHIBITIONS
2002
100 anos – 100 artistas,
S.N.B.A., Lisboa.
Accrochage 03/02,
Galeria Luís Serpa
Projectos, Lisboa.
Salon Européen de Jeunes
Createurs,
Montrouge, Amarante e
Sant Cugat.
Caravelas, Art et Littérature
du Portugal Aujourd’hui,
L’Atelier, Centre d’art et
d’Echanges Culturels de
Pignans.
A Arte Contemporânea
Portuguesa na colecção de
Manuel Baptista,
Museu Municipal de Faro.
Os quatro elementos,
Casa Municipal de Cultura
de Cantanhede.
Contemporary Art
from Portugal,
European Central Bank,
Frankfurt am Main.
Sedimentación/Ornamento
/Bricolage/Parodia,
Casa Díaz Cassou, Murcia.
2001
Silent Life,
Convento dos Capuchos,
Caparica.
Citações/Situações,
Galeria do Palácio de
Cristal, Porto.
Modos afirmativos e
declinações,
Museu de Évora.
Colecção Banco Privado
para Serralves, Museu de
Serralves, Porto.
Al Quimias,
Centro Cultural Emmerico
Nunes, Sines.
Argumentos de futuro,
Caja San Fernando,
Sevilha; Fundación ICO
(Instituto Crédito Oficial)
Madrid.
EDP.ARTE, Museu de
Serralves, Porto.
Fundação António Prates, um
projecto para Ponte de Sôr,
MEIAC, Badajoz.
2000
O Eterno Efêmero,
Convento dos Capuchos,
Caparica.
Artistas portugueses na
Col. do MEIAC,
Centro Cultural de Cascais.
Cinco artistas,
Galeria Miguel Marcos,
Zaragoza.
Drawing to attention,
Kloster Bentlage, Rheine.
Joías: Paula Crespo, Pedro
Calapez, Pedro Portugal,
Galeria Reverso, Lisboa.
1999
Linhas de Sombra,
C.A.M.J.A.P. / Fundação
Calouste Gulbenkian,
Lisboa.
Tage Der Dunkelheit Und
Des Lichts (Dias de escuro
e de luz),
Kunstmuseum Bonn.
Colecção António Cachola-
Arte Portuguesa dos anos
80-90,
MEIAC, Badajoz.
Dez Anos,
Galeria J.Gomes Alves,
Guimarães.
243
1998
Arte Portugués desde 1960,
Fundación Pedro Barrié de
la Maza, A Coruña.
1996
Mo(nu)mentos,
Galeria Luís Serpa
Projectos, Lisboa.
Ecos de la materia,
MEIAC, Badajoz.
1995
Ver pelo desenho,
Casa da Cerca, Almada.
40e Salon de Montrouge,
Montrouge.
1994
Perspectives,
Centre d'Art Contemporain
de Marne-La-Vallée,
França.
Depois de Amanhã,
Centro Cultural de Belém,
Lisboa.
1993
Tradición, Vangarda e
modernidade do século XX
Portugués,
Auditorio de Galicia,
Santiago de Compostela.
Ilegítimos,
Galeria Artefacto 3, Lisboa.
1992
Nova pintura e nova
escultura portuguesa,
Casa Garden, Macau.
4 artistas portugueses,
Ho Gallery, Hong Kong.
Accrochage 02/92,
Galeria Cómicos Luís Serpa,
Lisboa.
10 Contemporâneos,
Museu de Serralves, Porto.
Arte Contemporânea
Portuguesa na colecção
da F.L.A.D,
C.A.M.J.A.P. / Fundação
Calouste Gulbenkian,
Lisboa.
1991
A secreta vida das imagens,
Galeria Atlântica, Lisboa.
21ª Bienal de S.Paulo.
1990
London Art Fair
(Galeria Atlântica), Londres.
Desenhos,
Galeria dos Escudeiros, Beja.
1989
Portugal Hoy,
Centro Cultural del
Conde Duque, Madrid.
Tendências dos anos oitenta,
Centro de Arte de S.João
da Madeira.
Euroarte/89,
Guimarães.
1988
Portuguese Painting from
the last three decades,
Pinacoteca Museum,
Atenas.
Bicentenário do Ministério
das Finanças,
Lisboa.
Lisbonne aujourd'hui,
Museu de Toulon.
Zeitgenössische
portugiesische Maler,
Bayerichen Landesbank,
München.
1987
Arte Portuguesa,
Moscovo.
Artistas portugueses na
Bienal de S. Paulo,
Galeria EMI-VC, Lisboa.
Aquisições recentes,
Galeria Almada Negreiros,
Secretaria de Estado
da Cultura, Lisboa.
Exposição Amadeo de
Sousa Cardoso,
Museu de Serralves, Porto.
19ª Bienal de S.Paulo.
150 Anos de Arte
Portuguesa,
itinerante: Macau
(Leal Senado) e Pequim.
70-80 Arte Portuguesa,
itinerante: S.Paulo,
Rio de Janeiro e Filadélfia.
Amadeores,
C.A.M.J.A.P. / Fundação
Calouste Gulbenkian, Lisboa.
Arte Contemporáneo
Portugués,
Museu Espanhol de Arte
Contemporânea, Madrid.
Artistas portugueses,
Palácio Anjos, Algés.
Arte Portuguesa –
Operação Ensino Árvore,
Entrepôt Lainé, Bordéus.
O Limoeiro em Julho,
C.E.J., Lisboa.
A paisagem revisitada –
II Bienal dos Açores,
Biblioteca Pública de Angra
do Heroísmo, Açores.
Biombos Pintados,
Galeria EMI-VC, Lisboa.
1981
LIS 81,
Galeria de Arte Moderna,
Secretaria de Estado da
Cultura, Lisboa.
Salão da Primavera,
Casino do Estoril.
1975
Figuração-Hoje?,
S.N.B.A., Lisboa.
1986
Le XXéme au Portugal,
Centre Albert Borschete,
Bruxelas.
VII Bienal de Pontevedra,
Pontevedra.
Cumplicidades,
Galeria EMI-VC, Lisboa.
AICA Philae 86,
S.N.B.A., Lisboa.
Ill Exposição Geral
de Artes Plásticas,
F.C.Gulbenkian, Lisboa.
5ª Bienal de V.N. de Cerveira
– Arte dos Anos Oitenta,
V.N.Cerveira.
42ª Bienal de Veneza.
1985
Finisterra,
Galeria Nasoni, Porto.
Arquipélago,
S. N. B. A., Lisboa.
Seis Pintores
Contemporâneos,
Galeria Módulo, Porto.
Arte dos Anos Oitenta,
S.N.B.A., Lisboa.
Colectiva,
Galeria Quadrum, Lisboa.
Diferença / Diálogo,
Galeria Diferença, Lisboa.
Pintado em Portugal,
Museo de Mérida.
1ª Bienal de Arte dos
Açores e Atlântico,
INCM, Ponta Delgada.
Gaetan, Calapez e Cabrita,
Galeria Alfarroba, Cascais.
1984
Instalação,
Galeria Metrópole, Lisboa.
Instalação,
Círculo de Artes Plásticas
de Coimbra.
Atitudes Litorais,
Faculdade de Letras,
Lisboa.
1ª Exposição de Arte do
Banco de Fomento,
Banco de Fomento
Nacional, Lisboa.
Lagos 84 –
Bienal de desenho,
Lagos.
Novos Novos,
S.N.B.A., Lisboa.
EIAM’84 – 1ª Exposição
de Arte Moderna de
Campo Maior, Campo Maior.
1983
Depois do Modernismo,
S.N.B.A., Lisboa.
Aspectos do Desenho
Contemporâneo em Portugal,
itinerante (Alemanha).
Perspectivas actuais
da Arte Portuguesa,
S.N.B.A. Lisboa.
1ª Exposição Nacional
de Desenho,
Cooperativa Árvore, Porto.
Rectrospectiva da Diferença,
C.A.P.C., Coimbra.
Papel como suporte,
S.N.B.A., Lisboa.
Livro de artista,
Galeria Diferença, Lisboa.
Pedro Calapez e
Pedro Casqueiro,
Bar Os Infantes, Beja.
1982
Instalação,
C.A.P.C., Coimbra.
3ª Bienal de Vila Nova
de Cerveira.
Papel como suporte,
S.N.B.A., Lisboa.
Desenhos?,
Edifício Mobil, Lisboa.
Lagos 82 –
Bienal de desenho,
Lagos.
Nueve artistas
contemporáneos,
Museo de Arte
Contemporáneo de
Montevideo.
Arús – Exposição
de Arte Moderna,
Porto.
Arteder 82,
Bilbao.
Árvore de Natal,
Espaço Lusitano, Porto.
244
Pedro Calapez encontra-se representado:
Pedro Calapez has works in the following:
Caixa Geral de Depósitos, Lisboa; Central European Bank, Frankfurt;
Centro de Arte Caja Burgos, Burgos;
Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela;
Chase Manhattan Bank N.A, New York; Fundación Prosegur, Madrid;
Fundação Calouste Gulbenkian / CAMJAP, Lisboa; Fundación Coca-Cola España, Madrid;
Fundação Luso Americana, Lisboa; Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca;
Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto;
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz;
e outras colecções públicas e privadas.
PRÉMIOS
AWARDS
2001Prémio de Pintura EDP,
Lisboa
1999Premi Ciutat de
Palma de Pintura,
Palma de Mallorca.
1998Prémio "El Brocense",
Deputación Provincial
de Cáceres.
1994Prémio de Desenho,
Fundació Pilar i Joan Miró
em Mallorca.
1990Prémio União Latina,
Lisboa.
1987Exposição Amadeo de
Sousa Cardoso,
Museu de Serralves, Porto.
1986Arte dos Anos Oitenta,
V Bienal de V.N. de Cerveira.
1984Lagos 84, Lagos.
OBRAS PÚBLICAS
PUBLIC WORKS
2002Ornamento escondido,
Mosteiro dos Jerónimos,
Lisboa.
1998Praça em calçada
portuguesa na Porta-Sul da
Exposição Internacional de
Lisboa; Painel cerâmico
para o Metropolitano de
Lisboa (estação das Olaias).
1997Tecto para o edifício dos
Paços do Concelho da
Câmara Municipal de Lisboa. 245
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAPHY
247
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