Paradigmas Do Estudo Da Cor Na Contemporaneidade

Marcelo Albuquerque

LABORATRIO DE COR:

PARADIGMAS DO ESTUDO DA COR NA CONTEMPORANEIDADE

Belo Horizonte

2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE BELAS ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

Laboratrio de cor:

paradigmas do estudo da cor na contemporaneidade

Marcelo Albuquerque

Belo Horizonte

2013

Marcelo Albuquerque

Laboratrio de cor: paradigmas do estudo da cor na contemporaneidade

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes da Escola

de Belas Artes da Universidade Federal

de Minas Gerais, como requisito parcial

obteno do ttulo de Mestre em

Artes.

rea de Concentrao: Arte e

Tecnologia da Imagem.

Orientadora: Dra. Wanda de Paula Tfani

Belo Horizonte

Escola de Belas Artes /UFMG

2013

Albuquerque, Marcelo, 1977- Laboratrio de cor [manuscrito] : paradigmas do estudo da cor na contemporaneidade / Marcelo Albuquerque Corra. 2013. 250 f. : il. Orientadora: Wanda de Paula Tfani. Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. 1. Cor na arte Teses. 2. Cromtica Teses. 3. Esttica Teses. 4. Arte Histria Teses. 5. Cor Teses. I. Tfani, Wanda de Paula, 1942- II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes. III. Ttulo.

CDD: 701.8

Aos meus pais Antnio Carlos Oliveira Corra e Elizabeth Pinheiro de Albuquerque.

AGRADECIMENTOS

Wanda de Paula Tfani, minha orientadora, pela confiana, pelo profissionalismo e

pela ateno durante todo o mestrado.

Ao CAPES e ao programa REUNI pelas bolsas concedidas.

Ao curso de Design de Moda da Escola de Belas Artes da UFMG, em especial

professora Soraya Coppola, pela confiana no trabalho desenvolvido na graduao

atravs do estgio de docncia.

secretaria de ps-graduao em artes, em especial Zina, pela ateno e

disponibilidade.

Aos funcionrios da Escola de Belas Artes da UFMG.

RESUMO

Esta dissertao tem como principal objetivo pesquisar o estudo da cor na arte, do

ponto de vista esttico e histrico. Busca apresentar os conceitos fundamentais, as

escolas consagradas e os artistas de referncia, constituindo o primeiro pilar do

mtodo de estudo em desenvolvimento, batizado por mim de Laboratrio de cor. O

corpus terico visa objetivar a importncia do conhecimento da cor para o pintor, ou

estudante de pintura, apresentando as particularidades, complexidades e

personagens do vasto campo da cor nas artes plsticas. A leitura aborda diversos

aspectos das eras histricas artsticas, desde as teorias da cor na Grcia antiga,

Roma, Idade Mdia, Renascimento, Barroco, Neoclassicismo, Romantismo e arte

moderna. Por fim, esta dissertao pretende pontuar eixos coloristas na arte

contempornea. Porm, possvel detectar, na atualidade, os reflexos do

pensamento da cor reverberados por sculos de histria.

PALAVRAS-CHAVE: Cor, Histria da Arte, Esttica, Pedagogia da cor.

ABSTRACT

This dissertation has as main objective research the study of color in art, by the

aesthetic and historical point of view. Searching introduce the fundamental concepts,

consecrated schools and reference artists, constitute the first pillar of the method of

study in development, called for me Color Laboratory. The theoretical corpus aims to

objectify the importance of knowing the color for the painter or painting student,

presenting the particularities, complexities and characters in the vast field of color in

the arts. The reading covers various aspects of art historical eras, from theories of

color in ancient Greece, Rome, Middle Ages, Renaissance, Baroque, Neoclassicism,

Romanticism and modern art. Finally, this dissertation aims to punctuate coloristic

axes in contemporary art. However, it is possible to detect, in actuality, the reflections

of color thought reverberated through centuries of history.

KEYWORDS: Color, Art history, Aesthetics, Pedagogy of color.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1.1: Jasper Johns. Comeo titubeante ................................................................................................ 22

Figura 1.2: Mira Schendel. Monotipias, escritas ......................................................................................... 22

Figura 1.3: Joseph Kosuth. Four words four colors. ....................................................................................... 23

Figura 1.4: Bruce Naumam. Raiva branca, perigo vermelho, ameaa amarela, morte negra ...................... 23

Figura 1.5: Gerhard Richter. Spiegel, grau ..................................................................................................... 26

Figura 1.6: Lawrence Alma Tadema. Fdias e o frizo do Parthenon .............................................................. 28

Figura 1.7: Ingres. Antoco e Stratonice ........................................................................................................ 28

Figura 1.8: Templo de Empdocles em Selinunte .......................................................................................... 29

Figura 1.9: Afrescos de Pompia Villa dos Mistrios e Villa de Fannius Synistor em Boscoreale. ............. 29

Figura 1.10: Charles Franois Mazois. Reconstruo de uma parede, edifcio de Eumachia.................... 30

Figura 1.11: Atribudo a Byrtferth de Ramsey. Qudruplo sistema do Macrocosmo e Microcosmo ............. 31

Figura 1.12: John of Cuba. Hortus Sanitatis, as cores da urina. Claude Boutet. ........................................ 32

Figura 1.13: Miniatura de uma Bblia, pintada em Pamplona para o rei Sancho VII, o Forte ...................... 32

Figura 1.14: Fra Anglico. O juzo final, c. 1431-32. ..................................................................................... 33

Figura 1.15: Armorial da Europa e do velocino de ouro, c. 1434-1435. ........................................................ 34

Figura 1.16: Gravura de C. N. Cochin, o Jovem ........................................................................................... 36

Figura 1.17: Salo de esculturas em gesso, provenientes da AIBA - RJ. ..................................................... 36

Figura 1.18: Representao esquemtica do currculo da Bauhaus em alemo, 1922. .............................. 42

Figura 1.19: Disco de cores. Circulo cromtico de doze pontas de Johannes Itten. ..................................... 45

Figura 1.20: Tons subjetivos de duas estudantes de Johannes Itten. ........................................................... 45

Figura 1.21: Contrastes de cores puras e saturadas. .................................................................................... 47

Figura 1.22: O contraste entre branco e preto................................................................................................ 47

Figura 1.23: Quando uma cor fria parece outra, e vice-versa. ....................................................................... 47

Figura 1.24: Saturao de uma cor. ............................................................................................................... 48

Figura 1.25: Contrastes de cores .................................................................................................................... 48

Figura 1.26: Proporo de Goethe. ............................................................................................................... 49

Figura 1.27: Contraste simultneo descrito por Itten. .................................................................................... 50

Figura 1.28: Trade harmnica de Itten. Proporo entre as cores primrias. ............................................. 50

Figura 1.29: Escalas de trs pares de cores complementares ...................................................................... 50

Figura 1.30: Exerccios com guache de mistura entre complementares. ..................................................... 51

Figura 1.31: Harmonia utilizando o computador ............................................................................................. 51

Figura 1.32: Esquemas harmnicos de Itten. . ............................................................................................... 52

Figura 1.33: Harmonias em visualizao tridimensional. ............................................................................... 52

Figura 1.34: Gunta Stlz. Tecelagem. ............................................................................................................ 53

Figura 1.35: Johannes Itten. Composio espacial 1..................................................................................... 53

Figura 1.36: Questionrio original do estudante Alfred Arndt. Questionrio. 54............................................ 56

Figura 1.37: Ivan Kliun, Sem ttulo, 1917. . ..................................................................................................... 57

Figura 1.38: Anish Kapoor. As if to Celebrate I Discovered a Mountain Blooming with Red Flowers. .......... 57

Figura 1.39: Intensidade, expansividade e retrao da cor segundo Kandinsky. . ....................................... 57

Figura 1.40: Isaac Newton. Crculo de cor musical. ....................................................................................... 58

Figura 1.41: Mestre Athayde. Assuno da Virgem. ...................................................................................... 58

Figura 1.42: Joan Mir. A msica das vogais ................................................................................................. 59

Figura 1.43: Charles Henri. Transferidor esttico ........................................................................................... 60

Figura 1.44: A Interao da cor. ..................................................................................................................... 62

Figura 1.45: Uma cor parece duas. ................................................................................................................ 64

Figura 1.46: Duas cores parecem uma. ......................................................................................................... 64

Figura 1.47: Efeito Bezold. Variaes realizadas por alunos do efeito Bezold.............................................. 65

Figura 1.48: Iluso de claridade.. ................................................................................................................... 65

Figura 1.49: Efeito de transparncia.. ............................................................................................................. 65

Figura 1.50: Associaes entre cores e conceitos antagnicos. Trabalhos realizados por alunos .............. 66

Figura 1.51: Israel Pedrosa. Vermelho e ciano em mutaes cromticas. .................................................... 67

Figura 1.52: Exemplos de variaes do Vermelho e ciano em mutaes cromticas ............................... 67

Figura 2.1: Portadas da Catedral de Chartres. Tmpano que representa as artes liberais. .......................... 78

Figura 2.2: Detalhe do tmpano com a representao das artes liberais....................................................... 79

Figura 2.3: Herrad von Landsberg. Sete Artes Liberai. Hortus deliciarum, 1180. ...................................... 80

Figura 2.4: Lorenzo Lotto. Retrato de um jovem na frente de uma cortina branca, 1508 (detalhe). ............. 83

Figura 2.5: Emmanuel de Witte. Interior de um templo, c. 1660 (detalhe). ................................................... 83

Figura 2.6: Grisalha: Peregrinos no Monte So Miguel, salvos pela interveno da Virgem. ....................... 86

Figura 2.7: Andrea Mantegna. Apollo e as nove musas, detalhe de Parnassus, c.1497. ............................. 86

Figura 2.8: G. Audran: A pintura. Gravura a partir do original de seu irmo, C. Audran .............................. 91

Figura 2.9: Peter Paul Rubens. Paisagem com Arco-ris, 1636-1638. ......................................................... 93

Figura 2.10: Jean-Honore Fragonard. A pastora, 1752. ................................................................................ 94

Figura 2.11: Exemplo de pintura linear: Seguidor de Bouts. So Lucas pintando a Virgem Maria. .............. 96

Figura 2.12: Exemplo de estilo pictrico. Ruysdael. Castelo Bentheim. ........................................................ 96

Figura 2.13: Franois Boucher. Madame de Pompadour, 1756. ................................................................... 97

Figura 2.14: Jacques Louis David. Retrato de Madame Recamier, 1800. .................................................... 98

Figura 2.15: Eugne Delacroix. O Massacre de Quios, 1824. ..................................................................... 102

Figura 2.16: William Turner. Luz e Cor (A Teoria de Goethe) - A manh aps o Dilvio ............................ 102

Figura 2.17: Contraste descrito por Goethe. ................................................................................................ 106

Figura 2.18: Friedrich Schiller e Goethe. Crculo de temperamentos - Temperamentrose, 1825. .............. 106

Figura 2.19: Philipp Otto Runge. Esfera de Cor, 1808. ................................................................................ 110

Figura 2.20: Philipp Otto Runge. A Pequena Manh, 1808. ........................................................................ 110

Figura 3.1: Carlos Cruz-Diez. Chromosaturation ......................................................................................... 111

Figura 3.2: Sanford Wurmfeld. Ciclorama 2000. .......................................................................................... 112

Figura 3.3: Giovanni Battista Tiepolo. Alexandre e Campaspe no estdio de Apeles, c. 1736-37. ............ 116

Figura 3.4: Delaroche. Detalhe de O hemiciclo da cole des Beuax-Arts de Paris .................................... 116

Figura 3.5: Cores primrias de Alberti e sua relao com os quatro elementos. ........................................ 120

Figura 3.6: Cores primrias de Leonardo, de acordo com Pedrosa. ........................................................... 120

Figura 3.7: Franois dAguilon. Em Opticorum libri sex, Anturpia, 1613, p. 8............................................ 123

Figura 3.8: Crculo de cor de Robert Fludd. ................................................................................................ 123

Figura 3.9: Moses Harris. Circulo prismtico, c. 1776. ................................................................................ 125

Figura 3.10: Circulo cromtico de Trait de La Peinture en mignature, 1708. ........................................... 125

Figura 3.11: Chevreul: Primeiro crculo cromtico. Sistema tridimensional. Exerccio de aluno................. 129

Figura 3.12: Cores anlogas. Cores complementares. Matisse e Van Gogh .............................................. 129

Figura 3.13: J.F.L. Mrime. Escala cromtica de De La Peinture lhuile, 1830. ................................... 131

Figura 3.14: George Field. Frontispcio para Cromatografia, 1835. ............................................................ 131

Figura 3.15: Charles Angrand. Casal na rua, 1887. .................................................................................... 132

Figura 3.16: Henri-Edmond Cross. As ilhas douradas, 1891-1892............................................................. 132

Figura 3.17: Jan Toorop. As dunas e o mar em Zoutelande, 1907. ............................................................. 133

Figura 3.18: Capa da publicao de Ogden Rood. ...................................................................................... 134

Figura 3.19: Triangulo cromtico de Ogden N. Rood. Diagrama cromtico de Charles Blanc. .................. 134

Figura 3.20: Detalhe da pintura pontilhista de Seurat. ................................................................................. 134

Figura 3.21: Os slidos de cor de Ostwald. ................................................................................................. 137

Figura 3.22: Modelo tridimensional do sistema de Munsell. ........................................................................ 137

Figura 4.1: Sequncia de pinturas ps-impressionistas que exploram as relaes entre planos atravs de

cores complementares......................................................................................................................... 140

Figura 4.2: Gauguin. Vahine. ........................................................................................................................ 142

Figura 4.3: Emile Bernard. A Anunciao, 1889. ........................................................................................ 143

Figura 4.4: Paul Gauguin. Viso aps o sermo: Jac lutando com o anjo................................................ 143

Figura 4.5: Paul Gauguin. Dia dos deuses (Mahana No Atua). .................................................................. 144

Figura 4.6: Paul Srusier. O bosque do amor; Talism... ............................................................................ 144

Figura 4.7: Whistler. A garota de branco (sinfonia em branco, no. 1), 1862. ............................................. 145

Figura 4.8: Lon Bakst. Cenrio para Sherazade, 1910.. ............................................................................ 146

Figura 4.9: Gerard David. O descanso na fuga para o Egito, 1510. ............................................................ 148

Figura 4.10: Henri Matisse. Interior em azul e amarelo, 1946. .................................................................... 148

Figura 4.11: Evoluo da seleo de cores baseado nos principais momentos de Matisse. ..................... 149

Figura 4.12: Ernst Ludwig Kirchner. Cinco mulheres na rua, 1913. ............................................................. 151

Figura 4.13: Emil Nolde. Profeta, 1912.. ....................................................................................................... 151

Figura 4.14: Schmidt-Rottluff. Retrato de Emy, 1919.. ................................................................................. 151

Figura 4.15: Leon Spilliaert. The Crossing, 1913. ....................................................................................... 152

Figura 4.16: Juan Gris. Violino e violo, 1913. ............................................................................................. 153

Figura 4.17: Fernand Lger. Maquete do cenrio de A criao do mundo, 1923. ...................................... 153

Figura 4.18: Frantisek Kupka. Discos vermelho e azul, 1911(?).. ............................................................... 154

Figura 4.19: Frantisek Kupka. Aquele colorido, 1919-20. ............................................................................ 155

Figura 4.20: Robert Delaunay. Sun, Moon, Simultan I, 1913. .................................................................... 156

Figura 4.21: Sonia Delaunay. Patchwork coverlet, 1911. ............................................................................ 156

Figura 4.22: Morgan Russel. Sincromia em Laranja: formar, 1913-14. ....................................................... 158

Figura 4.23: Norman McLaren. Synchromy, 1971. ....................................................................................... 158

Figura 4.24: Natlia Gontcharova. Aeroplano sobre um trem, 1913. ........................................................... 159

Figura 4.25: Kasimir Malevich. Pintura suprematista, 1917-18. ................................................................... 161

Figura 4.26: Kasimir Malevich. Pintura suprematista. .................................................................................. 161

Figura 4.27: Alexander Rodchenko. Pura cor vermelha, pura cor amarela, pura cor azul, 1921................ 162

Figura 4.28: Antoni Tpies, Flud, 1988.. ....................................................................................................... 163

Figura 4.29: Max Bill. Ritmo em quatro quadrados, 1943. ........................................................................... 164

Figura 4.30: C. W. Leadbeater. O homem visvel e invisvel, 1902. ............................................................ 166

Figura 4.31: Willian Blake. O despertar de Albion, 1796. ............................................................................. 166

Figura 4.32: C. W. Leadbeater. Abertura de Meistersinger, de Richard Wagner, 1905. ............................. 167

Figura 4.33: Mondrian. Duna na Holanda, 1910. Guggenhein Museum, NY. ............................................. 168

Figura 4.34: Mondrian. Evoluo. ................................................................................................................. 168

Figura 4.35: Esquema visual do simbolismo da cor em Mondrian, por volta de 1915. ............................... 169

Figura 4.36: Mestre de S. Francesco. Crucificao. Umbria, Sc. XIII. ....................................................... 170

Figura 4.37: Nicholas Poussin. A Sagrada Famlia na escada, 1648. ......................................................... 170

Figura 4.38: Bernardo Strozzi. Adorao dos pastores, c. 1618. ................................................................ 170

Figura 4.39: Georges Vantongerloo. Trptico, 1923. .................................................................................... 171

Figura 4.40: Piet Mondrian. Composio C, 1920. ....................................................................................... 172

Figura 4.41: Georges Vantongerloo. Estudo, 1918. ..................................................................................... 172

Figura 4.42: Bart van der Leck. Trabalhadores nas docas, 1916. ............................................................... 173

Figura 4.43: Cornelis van Eesteren e Theo van Doesburg. Shopping Center Winkelgalerij, Haia.............. 174

Figura 4.44: Herbert Bayer. Projeto de uma banca de jornal. ...................................................................... 175

Figura 4.45: Gerrit Rietveld. Cadeira vermelha e azul, 1923. ...................................................................... 175

Figura 4.46: Gerrit Rietveld- Schroeder House, 1924. ................................................................................ 175

Figura 4.47: Gerrit Rietveld- Schroeder House, desenho do interior. 1924. ................................................ 176

Figura 4.48: Morris Louis. Alpha-phi.. ........................................................................................................... 177

Figura 4.49: Kenneth Noland. 2, 1964. ......................................................................................................... 180

Figura 4.50: Kenneth Noland. Primeiro, 1958. ............................................................................................. 180

Figura 4.51: Gene Davis. Limelight/Sounds of Grass, 1960. ....................................................................... 180

Figura 4.52: Barnett Newman. Quem tem medo do vermelho, amarelo e azul? I, 1966............................. 181

Figura 4.53: Frank Stella. Nunca passa nada, 1964.. .................................................................................. 182

Figura 4.54: Mark Rothko. No. 14, 1960. ...................................................................................................... 183

Figura 4.55: Ellsworth Kelly. Verde, azul, vermelho, 1964. .......................................................................... 184

Figura 4.56: Bridget Riley. Luxor. ................................................................................................................. 184

Figura 4.57: Ad Reinhardt. Pintura abstrata, 1956. ...................................................................................... 185

Figura 4.58: Pierre Soulages. Pintura 19 de junho de 1963. ....................................................................... 186

Figura 4.59: John Baldassari. Everything is purged from this painting but art, no ideas have entered this

work, 1966-68. ..................................................................................................................................... 187

Figura 4.60: Gerhard Richter. Zelle, 1988. ................................................................................................... 187

Figura 5.1: Yves Klein. M 12, 1957. .............................................................................................................. 188

Figura 5.2: Yves Klein. M 12, 1957. .............................................................................................................. 189

Figura 5.3: Yves Klein. S 12, Venus azul, sem data. ................................................................................... 190

Figura 5.4: Foyer do Gelsen-kirchen theather, 1958. ................................................................................... 190

Figura 5.5: Yves Klein. MG 18, 1961 (detalhe). ........................................................................................... 191

Figura 5.6: Yves Klein. IKB 75, MG 17, MP 16, 1961 (detalhe). .................................................................. 192

Figura 5.7: Yves Klein. Ex-voto oferecido ao Santurio de Santa Rita, em Cascia, 1961. . ...................... 192

Figura 5.8: Enguerrand Quarton. A coroao da Virgem, 1453-54. ............................................................ 192

Figura 5.9: Masaccio. A crucificao, 1426. ................................................................................................. 193

Figura 5.10: David Batchelor. Brick Lane Remix 1, 2003. ............................................................................ 194

Figura 5.11: David Batchelor. Parapillar 7 (multicolour), 2006. .................................................................... 195

Figura 5.12: Gerhard Richter. 256 cores. ..................................................................................................... 196

Figura 5.13: Ellsworth Kelly. Cores do espectro em sequencia aleatria. ................................................... 197

Figura 5.14: Richard Paul Lohse. Trinta verticais sries sistemticas de cores em uma forma rmbica

amarela, 1943-70. ................................................................................................................................ 197

Figura 5.15: Imagem do website da exposio Color Chart ........................................................................ 198

Figura 5.16: Franois Morellet. Distribuio aleatria de 40 mil quadrados utilizando os nmeros pares e

mpares de uma lista telefnica, 1960. ................................................................................................ 198

Figura 5.17: Charles Moore. Piazza dItalia, Nova Orleans, 1975-80.......................................................... 200

Figura 5.18: Detalhe do Rainha da Sucata. ............................................................................................... 201

Figura 5.19: Roy Lichtenstein: Go for Baroque, 1979. ................................................................................. 201

Figura 5.20: Escultura Chapa de Ferro, Amilcar de Castro ......................................................................... 202

Figura 5.21: Manfredo de Souzanetto. Pigmentos e resina acrlica sobre tela e madeira .......................... 203

Figura 5.22: Mosaico do trio de S. Marcos, Veneza. A separao da luz da escurido. Sc. XIII ........... 204

Figura 5.23: James Turrel. Night passage, 1987. ........................................................................................ 205

Figura 5.24: Olafur Eliasson. Your Blind movement, 2010. ......................................................................... 205

Figura 5.25: Carlos Cruz-Diez. Transcromia, 1981. ..................................................................................... 206

Figura 5.26: Carlos Cruz-Diez. Environment Chromatic-Interferences. ....................................................... 207

Figura 5.27: Donald Judd. Sem ttulo, 1969. ................................................................................................ 209

Figura 5.28: Dan Flavin. Instalao com lmpadas fluorescentes, 1974. ................................................... 210

Figura 5.29: Hlio Oiticica, Inveno da cor, Penetrvel Magic Square # 5, De Luxe, 1977. .................... 211

Figura 5.30: Cildo Meireles. Walk-in. Bienal de Veneza de 2009. ............................................................... 212

Figura 5.31: Ivan Navarro. Treshold, Chilean Pavillon, Arsenal, 53a. Bienal de Veneza. ........................... 213

Figura 5.32: Estela Sokol. Meio-dia. ............................................................................................................. 214

Figura 5.33: Torres da Cidade-Satlite. Capela de Tlalpan. Casa Gilardi ................................................... 214

Figura 5.34: Karel Appel. Crianas questionadoras, 1949. .......................................................................... 216

Figura 5.35: Wols. O fantasma azul, 1951. .................................................................................................. 216

Figura 5.36: Patrick Heron. Cdmio com violeta, escarlate, esmeralda, limo e veneziano, 1969. ........... 216

Figura 5.37: Ettore Sottsass. Estante Carlton, Menphis, 1981. ................................................................... 218

Figura 5.38: Peter Stanick. Confused. Its just a flag. Dead shark .............................................................. 218

Figura 5.39: John Maeda. Game #2 Oikake Zakura. ............................................................................... 219

Figura 5.40: E-Boy. Rio, 2011. ...................................................................................................................... 220

Figura 5.41: Takashi Murakami. Flowerbal l Sexual Violet No.1 (3D ), 2008 .............................. 220

Figura 5.42: Andy Goldsworthy. Dandelion flowers pinned with thorns to wind-bent willowherb stalks laind in

a ring held above bluebells with forked sticks. .................................................................................... 222

Figura 5.43: (1) Andy Goldsworthy. Rowam leaves laid around hole collecting the last few leaves nearly

finished dog rain into hole started again made in the shade on a windy, sunny day. Pebbles aroud a

hole Kinagashima-cho ......................................................................................................................... 222

Figura 5.44: Andy Goldsworthy. Rainbow splash, 1980. .............................................................................. 222

Figura 6.1: Marcelo Albuquerque. Laboratrio de cor. Aquarela, 21 x 29 cm, 2012. .................................. 224

SUMRIO

1 INTRODUO AO ESTUDO DA COR ........................................................ 13

1.1 A COR COMO FENMENO SOCIAL E LINGUAGEM ................................ 18

1.2 ORIGENS DOS SISTEMAS DE CORES...................................................... 27

1.3 PEDAGOGIA DA COR ................................................................................ 35

1.3.1 PANORAMA DO ESTUDO ACADMICO COMO FORMA DE

COMPREENSO DO ESTUDO DA COR .................................................... 35

1.3.2 BAUHAUS: MARCO DO ESTUDO DA COR NO SC. XX .......................... 40

1.3.3 ITTEN, KANDINSKY E KLEE ...................................................................... 43

1.3.4 JOSEF ALBERS .......................................................................................... 61

2 A TRADIO DO DEBATE ENTRE A COR E O DESENHO ...................... 68

2.1 ANTIGUIDADE: A TRADIO DO DEBATE ENTRE A COR E O DESENHO

..................................................................................................................... 71

2.2 IDADE MDIA, TEOLOGIA E METAFSICA DA COR ................................ 76

2.3 RENASCIMENTO: O DEBATE ENTRE COR E DESENHO ........................ 84

2.4 BARROCO: POUSSINISTAS VERSUS RUBENISTAS ............................... 88

2.5 OS CONCEITOS DE WLFFLIN APLICADOS AO ENTENDIMENTO DA

DISPUTA ENTRE DESENHO E COR .......................................................... 94

2.6 A REAO NEOCLSSICA E A POSTURA ROMNTICA ........................ 97

2.7 O LEGADO DE GOETHE .......................................................................... 105

3 APROXIMAES CIENTFICAS DA COR NA ARTE ............................... 111

3.1 DA ANTIGUIDADE IDADE MDIA ........................................................ 113

3.2 OS TRATADOS DO RENASCIMENTO ..................................................... 118

3.3 A COR E A CINCIA DO SC. XVII. ......................................................... 122

3.4 A VISO CIENTFICA DA COR NA ARTE NO FINAL DO SCULO XIX .. 126

3.5 OSTWALD, MUNSELL E OS SISTEMAS DE CORES .............................. 135

4 MODERNISMO: ESTRUTURA, INDEPENDNCIA E EXPRESSIVIDADE DA

COR ........................................................................................................... 138

4.1 EXPRESSO E ESTRUTURA ................................................................... 138

4.2 VANGUARDAS RUSSAS .......................................................................... 159

4.3 MONDRIAN E DE STIJL ............................................................................ 165

4.4 COR INTEGRAL ........................................................................................ 176

5 PARADIGMAS CONTEMPORNEOS DA COR ....................................... 188

5.1 RETORNO METAFSICA DA COR ........................................................ 188

5.2 COR INDUSTRIAL ..................................................................................... 193

5.3 COR NATURAL ......................................................................................... 201

5.4 A COR E O ESPAO ................................................................................. 203

5.5 NEOEXPRESSIONISMOS ......................................................................... 215

5.6 INTERSEES COM O DESIGN, ARTES GRFICAS E ILUSTRAO. 218

5.7 LAND ART ................................................................................................. 221

6 CONCLUSO ............................................................................................ 223

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 228

APNDICE - RESULTADOS E ROTEIRO DA DISCIPLINA LABORATRIO DE

COR ........................................................................................................... 234

13

1 INTRODUO AO ESTUDO DA COR

Esta dissertao tem por objetivo pesquisar, analisar e discutir criticamente um ramo

de estudo ou categoria das artes plsticas: o estudo da cor na pintura. Mais

especificamente, essa pesquisa investiga a presena dos questionamentos

clssicos, estticos e histricos na contemporaneidade (segunda metade do sc. XX

em diante), acompanhada de uma anlise dos principais referenciais tericos. Optei

por uma forma didtica e de fcil compreenso ao leitor, pois o objetivo da pesquisa

a transmisso desses conhecimentos aos estudantes de arte ou disciplinas afins.

Para que o tema se esclarea ao longo da dissertao, considerei de extrema

importncia analisar com profundidade a histria da cor na arte, de forma a

relacion-la ao perodo contemporneo. Como ser visto mais adiante, os grandes

personagens da cor, na arte da contemporaneidade, apresentados aqui, se referem,

com clareza e lucidez, a estes fundamentos tericos histricos. Se por um lado

percebemos nos artistas do modernismo um sentimento de tentativa de ruptura com

as tradies, percebemos nos artistas contemporneos, ao mesmo tempo, a

continuidade de projetos modernistas bem como a revitalizao de valores clssicos

(o que no exclui do modernismo a presena de longas tradies artsticas).

Considerando a pintura como o grande paradigma histrico das artes plsticas, este

estudo da cor pode se aplicar, em maior ou menor grau, aos outros campos das

artes plsticas. Em termos gerais, no se trata de definir o que a cor nem criar uma

teoria da cor. Teoria da cor um termo incorreto de se usar, quando estudamos a

cor como uma disciplina de uma academia ou escola de arte. Existem teorias das

cores. Na arte, uma teoria cromtica no invalida outra necessariamente, j que

cada momento histrico utiliza os princpios referentes cor de acordo com o

pensamento de sua poca, costumes e tecnologia. E, j que a cor se faz presente

em praticamente toda a histria da arte, detenho-me aqui a comentar os momentos

cruciais onde a cor foi objeto de discusso preferencialmente.

O pintor, hoje, se encontra hibridizado: realiza trabalhos em diversas linguagens,

sejam elas tradicionais ou contemporneas. Atua nas artes grficas, utiliza

tecnologia de ponta, mantm atividades de artes aplicadas, explora diversos

suportes e mdias. A cor, sendo assim, se comporta de vrias formas. Entretanto,

14

diversas questes clssicas, que remetem s origens do pensamento ocidental, se

fazem extremamente atuais, como as de princpio esttico. Porm, percebo uma

lacuna na formao de um artista/estudante de pintura. Grande parte das

publicaes situa a cor por aspectos demasiados tcnicos e cientificistas, voltadas a

uma viso que contempla mais o design, com um breve panorama histrico e

esttico da arte. Considero uma negligncia excluir a cultura clssica (esttica e

histrica) dos estudos cromticos, como prova boa parte da literatura que se destina

ao tema da cor na arte. Particularmente, muito longe de ser um erudito na alta

cultura, a cada dia me conveno mais da necessidade dos estudos clssicos, no s

para a minha proficincia como acadmico, mas tambm espiritualmente. Se no

tenho a ambio de ser um pensador, tenho a ambio de ser um grande pintor.

Eventualmente, com tristeza, me deparo com o desinteresse, desinformao e

rancor de muitas pessoas em relao a aspectos essenciais do pensamento

ocidental. Como, por exemplo, o desdm que nos legado pelo nosso ensino em

relao Idade Mdia. Por razes ideolgicas e histricas, ela vista como uma era

tenebrosa e de atraso, mas que , pelo contrrio, uma poca de profundos

conhecimentos. A histria do pensamento ocidental diversa e isto deve ser levado

em considerao, j que a arte tambm se manifesta atravs das diversas tradies

do pensamento. A histria do pensamento fica mais evidente quando falamos de

economia e poltica, atravs dos pensadores de tradies mais conservadoras ou

tradies mais progressistas ou revolucionrias. Ao se conhecer um autor, preciso

conhecer suas fontes e se o mesmo parte de uma dessas tradies. Figuras

importantes no pensamento e poltica, como Aristteles1, Ccero, So Toms de

Aquino, Edmund Burke, Adam Smith, Goethe, Tocqueville, Winston Churchill e

Edmund Husserl so reconhecidos dentro de uma tradio conservadora, enquanto

Jean Jacques Rousseau, Proudhon, Marx, Lenin, a Escola de Frankfurt, Chomsky,

Sartre e Foucault se situam em um eixo progressista ou revolucionrio (falo de uma

forma generalizante, ilustrativa). Essas tradies se aplicam s artes, pedagogia e

s cincias humanas em seus respectivos territrios. Pois bem, mesmo estando ns

alinhados a uma tradio ou outra, ou a nenhuma delas necessariamente, o

1 Aristteles procura sustentar sua filosofia no consenso geral de diversas opinies diferentes

(consensum gentium et temporum). Ele no visa renovaes absolutas, originais e revolucionrias; mas pelo contrrio, atravs da formulao de conceitos que foram progressivamente sendo elaborados pela humanidade. ARISTTELES, 2007, p. 135.

15

conhecimento de ambas deve existir como objetivo comparativo e pedaggico.

Entretanto, no fao aqui uma distino entre artistas conservadores e

progressistas; apenas ilustro dois posicionamentos intelectuais que me servem como

referncia dialtica. o que constato nesse estudo da cor: a presena fundamental

de tradies junto s inovaes, de naturezas diversas de pensamento, nas

manifestaes contemporneas da cor. Argan, autor de bases socialistas, reconhece

que o mtodo sociolgico aplica arte procedimentos de anlise semelhantes ao do

estudo da economia. Muitos aspectos anticonformistas e rebeldes dos artistas so

interpretados como aspectos da dialtica interna do sistema, que o prprio sistema

tem interesse em tolerar e encorajar2.

Esta pesquisa no se enquadra no campo do ensino da arte e arte-educao.

Entretanto, a pesquisa corre paralela ao desenvolvimento histrico da cor como

disciplina nas artes plsticas, mas em nvel avanado, nas academias de arte e

escolas contemporneas. Isto se justifica, pois boa parte dos artistas e tericos da

cor desenvolveu algum tipo de trabalho e pesquisa em academias e universidades,

como Delacroix, Kandinsky, Klee, Itten, Albers, David Batchelor, entre outros.

Particularmente, sou um rduo defensor de uma disciplina autnoma de cor em um

curso de artes plsticas, com ampla carga horria. O estudo da cor em cursos

superiores de arte no deve se resumir a uma breve introduo sobre as questes

cientficas da cor, misturas de cores e exerccios aplicados. Como consequncia

dessa deficincia, percebo na internet, o meio de pesquisa mais utilizado no

presente momento, como essas informaes superficiais se difundem em infindveis

websites, blogs, comunidades e fruns de discusso sobre teorias da cor que se

prope abrangentes, representando um obstculo pesquisa e ao desenvolvimento

e multiplicao do conhecimento de forma coerente. Portanto, vejo aqui a

oportunidade de refletir sobre a formao de um artista plstico pintor, no que se

refere ao estudo especfico da cor, de forma a no apenas valoriz-la como uma

disciplina em si, mas tambm conscientizar o leitor da necessidade da investigao

filosfica e histrica. O universo da cor, para o estudante de pintura, no pode se

resumir a cientificismos rasos e noes tcnicas superficiais.

2 ARGAN, Arte e crtica de arte, 1988, p. 155.

16

Para que haja uma melhor compreenso da cor na pintura, optei pela distino de

eixos onde determinados temas, artistas e movimentos podem ser agrupados, como

a cor nas tradies estticas, cientficas, metafsicas e poticas. De fato, esses eixos

se cruzam constantemente, e no pretendo, de forma alguma, desenvolver um

mtodo que separe a cor na arte em categorias. Pelo contrrio, esses eixos devem

ser cruzados obrigatoriamente. Trata-se de uma til forma de organizao que

possibilita a visualizao dos diversos contextos onde a cor se insere. Como

exemplo, percebe-se no Neoimpressionismo o predomnio do eixo cientificista sem,

entretanto, deixarmos de ter toda uma potica das cores que extrapola os domnios

da cincia. Na contemporaneidade, diversas manifestaes da cor evidenciam as

diversas tradies. Deixarei para a Concluso a definio do termo Laboratrio de

cor, que visa justamente definir essa proposta. Portanto, em minhas disciplinas de

cor, pratico uma carga horria equilibrada entre teoria e prtica, revisitando a crtica

e a histria da arte pelo ponto de vista cromtico, ao mesmo tempo em que se

executam os exerccios prticos (o anexo 1 apresenta a ementa e o roteiro da

disciplina Laboratrio de cor com detalhes).

O objetivo geral discutir as manifestaes da cor na pintura na

contemporaneidade, de forma a traar paralelos com os fundamentos da esttica e

da cor na histria da arte. Os fundamentos da esttica e da cor na histria da arte

configuram o primeiro pilar do meu mtodo de estudo da cor, ainda em

desenvolvimento e pesquisa, chamado Laboratrio de cor. O Laboratrio de cor

situa o estudo objetivo e subjetivo das cores, aceitando princpios cientficos,

artsticos, perceptivos e pedaggicos.

Foi observado o contexto da cor nas exposies, mostras e bienais

contemporneas. Dentre as exposies, destaco a exposio Color Chart -

Reinventing Color from 1950 to Today3, no MoMA, em 2008, que teve como ponto

de partida as cartelas de cores comerciais, e apontam a cor na produo em massa

e padronizada. A cor se manifesta nas bienais de Veneza, na Documenta de Kassel

e no acervo de Inhotim no Brasil, e parte dessas obras so apresentadas aqui.

3 Disponvel em http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2008/colorchart/flashsite/. Acesso em 23

set. 2012.

17

A metodologia proposta para a pesquisa que resulta nesta dissertao privilegia a

leitura de autores consagrados da histria da arte e do pensamento da arte,

levando-se em considerao a literatura existente no mercado brasileiro, nas

bibliotecas especializadas em artes plsticas de Belo Horizonte e nos websites

oficiais e confiveis de instituies, museus e artistas. Foi necessrio investigar o

surgimento histrico da discusso e autonomia da cor, observando a evoluo das

academias e escolas de arte no mundo ocidental. Para tanto, foi fundamental a

leitura de Academias de arte, de Sir Nikolaus Pevsner, que apresenta um rico

panorama sobre as academias de arte desde o Renascimento primeira metade do

sculo XX. Os excelentes textos sobre algumas escolas de referncia, como a

Bauhaus, detalham as disciplinas onde a cor teve realmente um papel importante no

estudo e formao de profissionais e artistas. Sendo assim, importantes autores

originais e historiadores foram convidados para esta pesquisa.

As diversas publicaes sobre cor nas artes plsticas, de forma geral, pautam o

roteiro de pesquisa. Os mais importantes so Color and Culture4 (1993) e A cor na

arte (2012), de John Gage, obras que analisam a cor na arte na histria ocidental;

Jacqueline Lichtenstein, com A cor eloquente (1994) e a srie A Pintura: textos

essenciais (2004); Michel Pastoureau, historiador das cores e medievalista, com o

Dicionrio das cores do nosso tempo (1997) e Preto: histria de uma cor (2011);

Cromofobia, de David Batchelor (2007), artista britnico e estudioso da cor, que

auxilia na compresso de aspectos contemporneos da cor nas artes, endossando o

vis esttico como estudo primordial da cor na arte contempornea. Dessa forma,

como disse anteriormente, desejo afastar a pesquisa do carter cientfico e tcnico,

como visto em grande parte das publicaes sobre cor, para aproxim-la das

questes estticas relevantes ao seu entendimento como objeto de estudo artstico.

A filosofia se faz presente desde A Repblica de Plato (1981), a Arte potica de

Aristteles (2007) e Da sensao e do sensvel (1994), A doutrina das cores de

Goethe (1993) e Anotaes sobre as cores de Wittgeinstein (2009), alm do suporte

fundamental da Histria da Filosofia de Giovanni Reale. Sobre a representao e

imagem, foi importante o estudo de Vida e morte da imagem, de Rgis Debray

4 Jacqueline Lichtenstein, no volume 9 de A pintura: textos essenciais. O desenho e a cor, faz

referncia a esta obra de John Gage como essa obra volumosa abrange toda a histria da cor, desde a Antiguidade at a abstrao, e contm uma imensa bibliografia (LICHTENSTEIN, O Desenho e a cor, 2006, p. 74).

18

(1993), onde percebo que a cor se manifesta analogamente s questes filosficas

da imagem. Optei por definies enciclopdicas dos movimentos artsticos, como

Estilos, escolas e movimentos, de Amy Dempsey (2003), Conceitos fundamentais da

arte moderna, de Niklos Stangos (1994) e Arte moderna, de Giulio Carlo Argan

(1992). A critica de arte e a histria da histria da arte so representadas na Arte e

crtica de arte, de Argan (1988); Germain Bazin, com a Histria da histria da arte

(1989). Metodologias clssicas de estudo da cor sero apresentadas brevemente,

como as de Wassily Kandinsky, em Curso da Bauhaus (2003); Johannes Itten, com

Art of Color e Elements of color (1970) e Josef Albers, com a Interao da cor

(2009). A referncia brasileira est no livro mais difundido e famoso no meio

acadmico nacional, Da cor cor inexistente, de Israel Pedrosa (2010), que

apresenta, ao meu ver, deficincias estticas e histricas e valoriza as questes

cientficas e perceptivas, as quais, alis, no retiram o brilho dessa obra primorosa.

Outras recentes publicaes brasileiras so A cor como informao, de Luciano

Guimares (2000), e A cor no processo criativo, de Lilian Barros (2006), sendo a

ltima realizada a partir de dissertao de mestrado na Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAU-USP). Outros livros e manuais so

importantes, como O guia completo da cor, de Tom Fraser e Alam Banks (2007),

principalmente pelas descries tcnicas, tecnolgicas e metodolgicas da cor,

atendendo a um nicho do mercado, que engloba as artes plsticas, design e

arquitetura.

1.1 A COR COMO FENMENO SOCIAL E LINGUAGEM

Michel Pastoureau5 adverte sobre a complexidade do assunto e prepara um amplo

caminho de estudo da cor nas artes em geral. Ele entende a cor como um fenmeno

social, o que impossibilita a criao de teorias universalizantes, cientificistas e

metodolgicas das cores. Para John Gage, em primeiro lugar e acima de tudo, a cor

5 Seu trabalho se fundamenta em seus seminrios na cole Pratique des Hautes tudes e na cole

des Hautes tudes en Sciences Sociales (PASTOUREAU, 2011, p. 11). Como referncia, Pastoureau cita a crtica bibliogrfica do Centro Francs da Cor, disponvel em http://www.cf-couleur.fr/. Acesso em 24 de fevereiro de 2012.

19

uma questo de psicologia6. Sendo assim, ambos os autores concordam que as

questes referentes s cores esto longe de serem resolvidas, pois so

reinterpretadas sucessivamente pela fora criativa dos artistas. Pastoureau alerta

para o fato de que as publicaes inumerveis sobre cores so decepcionantes. Em

especial aquelas que pretendem estudar a psicologia ou a simbologia das cores.

Segundo ele, trata-se de uma literatura esoterizante, que faz malabarismos com o

tempo e o espao, que procura arqutipos ou uma verdade transcultural da cor (os

testes de cores foram precedidos por estudiosos como Goethe e Johannes Itten, que

perceberam nas cores um potencial de deteco e diagnstico de carter e

personalidade das pessoas). Essas associaes remontam antiguidade clssica,

aos quatro elementos de Aristteles, aos quatro humores de Hipcrates e Galeno e

s funes predominantes do pensamento, sentimento, intuio e sensao de

Jung7. Pastoureau defende a ideia de que a cor s possvel de ser analisada do

ponto de vista social e cultural. As cores vivem e se definem segundo as pocas, as

sociedades e as civilizaes. No existe nada de universal na cor, nem na sua

natureza nem na sua percepo. Ele no acredita em discursos cientficos unvocos

sobre a cor, pautados na fsica, qumica ou matemtica. Para Pastoureau, os

componentes de compreenso das cores so: o lxico e os fenmenos de

nominao, a qumica dos pigmentos e dos corantes, as tcnicas de pintura e

tintura, os sistemas relativos ao vesturio e os cdigos que os apoiam, o lugar da cor

na vida cotidiana e na cultura material, as regras que precedem das autoridades, as

moralizaes dos religiosos, as especulaes dos cientistas e as criaes dos

artistas. A cor algo indefinvel, continua, e o que se pode tentar definir o

fenmeno da cor; as condies e atos de percepo que nos fazem entender a

existncia dela. Sendo um produto cultural, no existe se no for percebida em um

sistema olho, crebro, memria, conhecimentos e imaginao. Segundo o autor,

uma cor que no vista uma cor que no existe, conforme j dizia Goethe. O

universo da cor deve levar em conta diversos dados da rea cultural, estudar as

mutaes, os desaparecimentos, as inovaes. Segundo Pastoureau:

(...) Pretender escrever uma histria universal das cores que englobasse, desde as origens at ao sculo XX, tanto a ou as cores ocidentais, como as cores amerndias, africanas, asiticas ou da Oceania, parece-me, portanto,

6 GAGE, 2021, p. X.

7 FRASER, 2007. p. 49.

20

materialmente irrealizvel e, sobretudo, cientificamente intil (PASTOUREAU, 1997, p. 98).

Ele se aproxima de Ludwig Wittgenstein quando concorda que pode haver uma

distncia considervel entre a cor real e a cor nomeada (metonmia): O nome da cor

tambm cor (PASTOUREAU, 1997, p. 124). Wittgenstein, no seu pensamento

sobre as cores, explica que no pretende descobrir qualquer teoria das cores, mas

sim a lgica dos conceitos de cor. Porm, esta cumpre o que se espera

frequentemente, sem razo, de uma teoria. Segundo ele, as dificuldades ao refletir

sobre a essncia das cores (assim como em Goethe) esto na indeterminao do

conceito de identidade de cor. Assim, ele afirma que a doutrina de Goethe sobre a

constituio das cores do espectro no uma teoria insuficiente, mas teoria

nenhuma. Nela nada se prev, um vago esquema de pensamento. Tampouco h

um experimentun crucis que possa decidir a favor ou contra essa doutrina

(WITTGENSTEIN, 2009, p. 51). Quem concorda com Goethe reconhece que ele

percebeu a natureza da cor: no aquela derivada de experimentos, mas aquela

relacionada a definir o conceito de cor.

Para Goethe, parecia lcida a ideia de que a clareza no produzida pelo

escurecimento, assim como sombras no produzem luz. Nesse sentido, o branco

no poderia ser formado por outras cores, j que a mais clara de todas. Para

Goethe, parece falso considerar o verde uma cor intermediria entre o azul e o

amarelo, mesmo abstraindo qualquer experincia. Azul e amarelo, assim como

vermelho e verde, aparecem a ele como opostos, talvez por estar acostumado a v-

los no crculo cromtico como opostos. Por sua vez, Wittgenstein pergunta se

existiria um verde que no tivesse nada do azul e nada do amarelo: Em que jogos

de linguagens se deixa empregar? (WITTGENSTEIN, 2009, p. 101). E, mais

adiante: [/] Em um amarelo esverdeado ainda no percebo nada de azul. Verde

para mim uma estao / especial // nova // no caminho colorido do azul ao amarelo,

e o vermelho uma tambm8 (WITTGENSTEIN, 2009, p. 79). Citando o pintor

romntico e estudioso da cor Otto Runge, afirma que, se branco e preto so cores

opacas, no transparentes, inimaginvel pensar a gua como de cor branca e o

8 Wittgenstein se utiliza de uma forma de anotao ao primeiro momento estranha, valendo-se de

smbolos para construir suas frases.

21

leite ser cristalino. E se o preto apenas escurecesse, poderia ter uma natureza

cristalina; porm, ele suja, opaco. Escuro e enegrecido no so o mesmo

conceito. Wittgenstein acrescenta:

Parece ento que o preto turva uma cor, embora a escurido no o faa. Um rubi, portanto, poderia, segundo isso, tornar-se sempre mais escuro, sem todavia se tornar turvo; caso se torne porm vermelho enegrecido, ento se torna turvo. Ora, o negro uma cor de superfcie. J o escuro no chamado de cor. Na pintura, o escuro pode tambm ser representado pelo negro. A diferena entre negro e, digamos, um violeta escuro semelhante de timbre entre o bumbo e o tmpano. Do primeiro se diz que seja um rudo, no um tom. fosco e completamente negro (WITTGENSTEIN, 2009, p. 137-139).

Quando falamos de cores, somos prisioneiros da linguagem9 e dos fatos do lxico.

s vezes, na vida social, o nome da cor parece ser mais importante que a cor em si.

Wittgenstein cita o exemplo do vestido vermelho. As associaes onricas e

simblicas em pensar um vestido vermelho so sempre maiores do que olhar o

prprio vestido. Para Pastoureau, falar de cor vermelha quase sempre um

pleonasmo, pois considera o vermelho a cor por excelncia, a cor arquetpica, a

primeira de todas as cores. Segundo Josef Albers, no mesmo caminho da nomeao

e visualizao da cor: Se algum disser vermelho (o nome de uma cor) e houver

50 pessoas ouvindo, pode se esperar que haver 50 vermelhos em suas mentes

(ALBERS, 2009, p. 6).

Na arte da segunda metade do sc. XX, encontramos duas obras que fazem

referncia nomeao e apresentao das cores. Jasper Johns, na obra Comeo

titubeante, de 1959, relaciona nomes de cores pintadas com cores diferentes

daquelas que representam, em evidente relao ao teste psicolgico de John Ridley

Stroop (1935), de forma a apresentar a supremacia da linguagem sobre a percepo

das cores10. Mira Schendel, nas monotipias escritas, de 1965, apresenta uma

superfcie branca marcada pela inscrio Rot (vermelho, em alemo), de forma a

sugerir o preenchimento do branco por uma imagem do vermelho sugerido pela

palavra (propriamente de todos os vermelhos possveis). Augustin de Tugny,

referindo-se s monotipias, afirma: (...) O gesto, a ao traz conscincia a cor e

9 A linguagem como referncia da filosofia no sc. XX.

10 O teste apresenta nomes de cores em letras coloridas, onde diversos nomes no correspondem s

cores das prprias letras, como, por exemplo, a palavra verde escrita com letras vermelhas.

22

seu nome, a matria e a linguagem, reinstaurando a revelao da palavra,

renovando a aprendizagem da lngua (TUGNY, 2010, p. 85). Isso significa uma

tenso entre nominao e sensao, continua Tugny11.

Figura 1.1: Jasper Johns. Comeo titubeante, 1959. Fonte: GAGE, 2012, p. 118.

Figura 1.2: Mira Schendel. Monotipias, escritas, 1965. Fonte: TUGNY, 2010, p. 81.

Joseph Kosuth se insere nessa tradio entre cor e nomeao. Segundo Ferreira e

Mello, a reflexo terica torna-se, a partir dos anos 60, um instrumento

11

Outra obra que aborda o teste de Stroop o vdeo Pli (2003), da portuguesa Ceclia Costa, que apresenta vrias pessoas sendo submetidas ao teste no suporte do vdeo.

23

interdependente da gnese da obra12, onde o corpus terico desenvolve uma

dialtica entre a prtica artstica e o pensamento terico. Bruce Naumam, na obra

Raiva branca, perigo vermelho, ameaa amarela, morte negra, de 1985, procede

com as cores e palavras uma obra que explora os clichs polticos, dando

continuidade sua srie de trabalhos com luzes neon, formalmente e

conceitualmente prximos a Kosuth.

Figura 1.3: Joseph Kosuth. Four words four colors. Instalao com luz neon. 1966. Disponvel

em: http://www.wikipaintings.org/en/joseph-kosuth/text-context#supersized-artistPaintings-236012. Acesso em 13 mar. 2013.

Figura 1.4: Bruce Naumam. Raiva branca, perigo vermelho, ameaa amarela, morte negra,

1985. Fonte: GAGE, 2012, p. 132.

Rgis Debray, em Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no ocidente, tece

um comentrio prximo s pontuaes de Wittgenstein. Ele se questiona do porqu

de no haver equivalente verbal para uma sensao colorida. Sem o texto de

12

FERREIRA; MELLO, 2006, p. 11.

24

Proust, jamais ele teria visto a parede amarela13, de que, alis, j no se lembrava.

E, sem o relato proustiano, observaramos Vermeer com os mesmos olhos? Se a

inteligncia desenvolve as sensaes, assim tambm a linguagem pode almejar a

conceber a imagem como um negativo, embora no tenha o mesmo poder de

sugesto. O visvel, ento, cumpre-se atravs do legvel. Isso chama-se literatura

(DEBRAY, 1993, p.53). Segundo Debray:

Sentimos em um mundo, nomeamos em outro, lastimava-se Proust. A cor est em avano, relativamente palavra sem dvida, algumas centenas de milhares de anos. Que peso tem um grito escrito, em face de um grito berrado, angustia ou exploso de alegria bruta, imediata e plena? (DEBRAY, 1993, p.49).

Finalmente, destaco que Wittgenstein se questiona se haveria uma cegueira para

as cores. Poderia se ensinar a esse cego enxergar as cores? Poderia se ensinar o

que ver?

Continuando com Pastoureau, na proto-histria e Antiguidade, as cores eram

organizadas em um sistema ternrio composto de branco, vermelho e preto. Ainda

na Antiguidade e depois na Idade Mdia, seis cores passam a desempenhar um

papel preponderante: o branco, o preto, o vermelho, o azul, o verde e o amarelo. A

herldica surge no sculo XII promovendo o primeiro grande sistema de cor

ocidental. Nos tempos modernos, com a inveno da imprensa, a reforma

protestante e a evoluo da cincia, o preto e o branco se excluem das ordens das

cores, devido descoberta do espectro solar. Finalmente, com a Revoluo

Industrial no sculo XVIII, o homem capaz de fabricar nuances de cores jamais

vistas em toda a histria. Segundo Pastoureau, mais do que um simples progresso

tcnico, trata-se de uma alterao cultural de aprecivel alcance14.

Durante muitos sculos, o preto e o branco foram considerados cores integrais, e o

espectro solar era desconhecido at o sculo XVII. A definio das cores primrias e

cores complementares vieram em seguida, se consolidando no sculo XIX. A

oposio entre cores quentes e frias puramente convencional e vivenciada

13

Debray se refere emblemtica expresso de Marcel Proust le petit pan de mur jaune sobre o quadro de Vermeer Vista de Delf descrito no livro A prisioneira, quinto tomo de Em busca do tempo perdido. 14

PASTOUREAU, 1997, p. 14.

25

diferentemente em pocas distintas. O azul, na Idade Mdia e Renascimento, era

considerado, na Europa, uma cor quente. Portanto, tentar perceber em Ticiano a

moderna percepo das cores quentes e frias seria um engano completo. De forma

anloga, justapor o vermelho e verde, na Idade Mdia, representa um contraste

fraco. Na contemporaneidade, um dos contrastes mais violentos, entre uma

primria e uma secundria. Inversamente, associar o amarelo e o verde, duas cores

vizinhas no crculo cromtico moderno era, nos tempos medievais, um alto contraste;

era usado para vestir os loucos e sinalizar comportamentos perigosos. Pastoureau

diz que a base de cores da cultura europeia (branco, preto, vermelho, azul, amarelo,

verde) no se assemelha em nada ao conceito moderno de cores primrias e

complementares, pois essa distino no tem qualquer realidade social ou cultural.

Sabemos que o verde se situa entre o azul e o amarelo; temos provas cientificas.

Mas para o homem medieval isso no tem qualquer sentido; no existe um sistema

de cor medieval que coloque o verde como uma cor derivada do azul e do amarelo.

Sobre o tom cinzento, Pastoureau muito convincente e demonstra sua viso das

cores (o cinza tambm sua cor favorita). Segundo ele, homens de cincia se

recusam a considerar o cinza como uma cor verdadeira. Ela , para o historiador, o

antroplogo, o pintor e o fotgrafo a cor mais rica, que permite sutis jogos de luz e

de sombra, a que faz falar com mais preciso e volubilidade todas as outras

cores15. Tugny, alis, observa em Gerhard Richter uma postura de enaltecimento do

cinza em diversas obras. Para o artista alemo, o cinza a cor da indiferena e da

neutralidade16. Suas pinturas cinzas chegam ao ponto extremo de negar a cor,

tradicionalmente um elemento fundamental da pintura, onde, apesar do abandono

da cor, ainda existe pintura17.

Para o homem medieval, o cinzento no uma mistura do preto e do branco, mas

algo que evoca a ideia de manchas, de miscelnea de cores, de ausncia de

franqueza ou clareza. Sendo assim, o homem moderno no deve projetar no

passado os seus prprios conhecimentos da fsica e da qumica das cores. A

organizao contempornea no teria qualquer sentido com o passado distante. Da

mesma forma, o historiador no deve tomar como verdade absoluta e imutvel a

15

PASTOUREAU, 1997, p. 62 16

Tugny aponta que Richter vai se apoiar nas teorias do pintor romntico Otto Runge, descritas aqui mais adiante. Outras obras de Richter tambm sero vistas a seguir. 17

TUGNY, 2010, p. 193.

26

organizao espectral das cores e todas as teorias dela decorrentes. Aristteles,

longe de classificar as cores pelo desconhecido espectro solar, no deixa de

demonstrar cientificamente, em relao aos conhecimentos de seu tempo, uma

classificao coerente das cores. O anacronismo ocorre, por exemplo, em examinar

as cores dos afrescos de Michelangelo, criadas sob a luz de velas ou luz natural,

atravs da iluminao contempornea. Pastoureau cita, nos pintores medievais, uma

soluo interessante representao de uma ideia de cor, ou melhor, da falta de

cor, o incolor. Os pintores recorreram a dois processos: ou deixavam nu o suporte,

ou dessaturavam fortemente uma cor. Essa ideia tinha mais proximidade com a

noo de descolorido, transparente ou lquido, do que sem cores. Ele nos conta

que j nos tempos modernos, um fabricante de graxa encontrou uma soluo para

estampar, no rtulo do produto, que aquela graxa era incolor, ou seja, se aplicava a

qualquer cor de couro de sapato. O fabricante criou um smbolo com as cores do

arco-ris, estabelecendo uma sinonmia entre incolor e policromtico. Assim,

comenta o autor, os extremos se tocam. Ausncia de cor e excesso de cores

quase a mesma coisa18.

Figura 1.5: Gerhard Richter. Spiegel, grau, 1991. 280 cm x 165 cm. Vidro pintado. Fonte:

http://www.gerhard-richter.com/art/paintings/other/detail.php?6870. Acesso em 23 ago. 2012.

18


27

Por fim, os captulos a seguir, que englobam conceitos fundamentais da cor, da

Antiguidade ao Modernismo, apresentam um roteiro histrico de forma a preparar o

caminho para aquilo que o objetivo maior da pesquisa: identificar na

contemporaneidade a presena e relevncia dos debates sobre a cor na tradio

ocidental, de acordo com os autores convidados para esta pesquisa, em dilogo

com minha posio a este respeito. Artistas contemporneos fazem uso das

discusses cromticas da histria, sendo possvel pensar em padres comuns que

no se desatualizam, como, por exemplo, se a cor est no territrio do ideal ou do

carnal, a cor vista do ponto de vista cientfico ou metafsico, definies universais ou

definies relativas, entre outros. Ressalto, como foi dito anteriormente, que

considero fundamental dedicar um espao generoso ao passado, pois a pesquisa

objetiva consolidar estruturalmente o objeto de estudo cor que tambm

considerada uma disciplina acadmica. Sendo assim, meus argumentos se destinam

a compreenso de determinados aspectos da atualidade que so legtimos herdeiros

de toda uma tradio ocidental.

1.2 ORIGENS DOS SISTEMAS DE CORES

No Egito, segundo Pastoureau, a cor preta simboliza o limo depositado pelas guas

frteis do Nilo; guas benficas que remetem esperana. Este preto ope-se ao

vermelho, que simboliza a esterilidade do deserto. As divindades relacionadas com a

morte so, em sua maioria, pintadas de preto, como Anbis. O vermelho a cor que

simboliza mais o lado negativo, exceto em situaes quando simboliza o sol. a cor

de Seth, o deus assassino de seu irmo Osris, uma grande fora destrutiva.

Entretanto, falar das cores nas culturas antigas no significa apresentar uma teoria

concreta, pois se reconhece que as teorias da cor se originaram na Grcia antiga

atravs da filosofia.

O mundo clssico no era de mrmore branco como vemos nas runas e esculturas

de mrmore. As edificaes e obras de arte eram revestidas por uma policromia com

pigmentos tambm escassos e caros. As escavaes das civilizaes pr-clssicas,

como Micenas e Creta, reforaram a viso de um mundo grego repleto de cores e

28

pigmentos. Segundo Gage19, por influncia das pesquisas de J. I. Hittorff, publicadas

em De lArchitecture polychrome chez les grecs, em 1830, muitos arquitetos

neoclssicos se voltaram para a policromia em suas obras, como Karl Friedrich

Schinkel20. O exemplo das melhores cores conhecidas da antiguidade clssica est

em Pompia, cidade romana destruda pela erupo do Vesvio em 79 d.C. So

encontrados ricos vermelhos e laranjas nos afrescos, configurando as pinturas mais

coloridas que restaram de toda a antiguidade. Estas pinturas ajudaram a alavancar o

Neoclassicismo no sc. XVIII.

Figura 1.6: Lawrence Alma Tadema. Fdias e o frizo do Parthenon, 1868. leo sobre painel,

72x110 cm. Fonte: http://www.reproarte.com/picture/Lawrence_Alma-Tadema/Pheidias +und+der+Fries+von+ den+Parthenon/162.html. Acesso em 13 jan. 2012.

Figura 1.7: Ingres. Antoco e Stratonice, 1834-40. Fonte: GAGE, 1993, p. 21.

19

GAGE, 1993, p. 11. 20

A exposio Bunte Gtter (Deuses Coloridos), patrocinada pela Gliptoteca de Munique, itinerou em 2004 por vrias capitais da Europa exibindo cpias de peas originais com tentativas de reconstituio da policromia, de forma didtica e pedaggica.

29

A trade branco, vermelho e preto ser, de acordo com Pastoureau, o grande

sistema de cores da Antiguidade clssica. Gage aponta que essa trade era tambm

a mais aplicada na frica e sia. Isso contribuiu para o desenvolvimento da cor

como percepo e cor como linguagem que, atravs das redues e simplificaes,

constituiu vocabulrios cromticos (e simblicos) especficos. Pastoureau comenta

que, historicamente, as cores foram associadas da seguinte forma: branco para

aqueles que rezam, vermelho para aqueles que combatem e preto para aqueles que

trabalham. Em Roma, a dimenso do preto parece ter perdido a conotao benfica

de fertilidade e fecundidade. A cor da morte o preto (ou cores escuras), a cor do

luto das vestes dos parentes do romano morto. No incio do Cristianismo, o preto e o

vermelho so as cores do inferno, as cores das trevas e do fogo eterno; cores que

representaro o Diabo durante muito tempo. Assim, os adjetivos ater e niger

possuem sentidos pejorativos: sujo, triste, lgubre, malvado, prfido, cruel, funesto,

mortfero.

Figura 1.8: Templo de Empdocles em Selinunte, de Restitution du Temple dEmpdocle

Selinunte. Fonte: GAGE, 1993, p. 21.

Figura 1.9: Afrescos de Pompia da Villa dos Mistrios e afresco da Villa de Fannius Synistor

em Boscoreale. Metropolitan Museum of Art. Fonte: GAGE, 1993, p. 21.

30

Figura 1.10: Charles Franois Mazois. Reconstruo de uma parede, edifcio de Eumachia,

Pompeia, 1829. Fonte: GAGE, 1993, p. 24.

Cientificamente, de forma geral, para Pedrosa, os filsofos da Antiguidade oscilavam

entre dois conceitos: o primeiro, dominante, que se referia cor como propriedade

dos corpos; o segundo, que os fenmenos da colorao eram frutos do

enfraquecimento da luz branca21. Este ltimo conceito permaneceu vivo durante a

Idade Mdia, e mesmo depois de Leonardo e Newton, foi capaz de influenciar

Goethe. Os objetos mais valiosos medievais eram feitos com materiais luminosos,

como ouro, prata e pedras preciosas, devido s atribuies metafsicas s cores

luminosas e a uma especulao desses materiais gerarem sua prpria luz. Na Idade

Mdia se encontram diversos sistemas de cores, derivados das teorias da

Antiguidade e da Cristandade. Segundo Gage:

O amor medieval de sistemas e cores nos deu estes diagramas magnficos, mas que no devem nos levar a supor que as cores eram um smbolo de alguma forma padro. A correlao de Byrtferth dos quatro humores, as quatro estaes, os quatro pontos cardeais, e assim por diante, foi apenas um dos muitos esquemas semelhantes que forneceram uma abundncia de cores para cada um dos quatro elementos

22 (GAGE, 1993, p. 87).

O Cristianismo desenvolve costumes relacionados com as cores, como aponta

Pastoureau sobre o preto23. Diversos animais foram proscritos, por sua cor preta e

sua associao com o maligno, tanto por catlicos no incio do Renascimento como

21

PEDROSA, 2010. P. 50. 22

The medieval love of systems wich gave us these magnificent diagrams should not lead us to suppose that colours were symbolic in any standard way. Byrtferths correlation of the four humours, the four seasons, the four points of the compass, and so on, was only one of many similar schemes which provided an abundance of colours for each of the four elements. 23


31

por protestantes. Os corvos so os maiores exemplos, associados ao paganismo por

excelncia, presente em diversos mitos antigos. O corvo a ave que trai No, a

comedora de cadveres, o preto corrompido. Por outro lado, a pomba traz o ramo de

oliveira, o sinal da retirada das guas, o branco da virtude.

Figura 1.11: Atribudo a Byrtferth de Ramsey. Qudruplo sistema do Macrocosmo e do

Microcosmo, mostrando os elementos terra, fogo, gua e ar. C. 1080-90. Fonte: GAGE, 1993, p. 87.

32

Figura 1.12: John of Cuba. Hortus Sanitatis, as cores da urina. Claude Boutet. Fonte: GAGE,

1993, p. 126.

Figura 1.13: Miniatura de uma grande Bblia, pintada em Pamplona para o rei Sancho VII, o

Forte, em 1197. Amiens, Biblioteca municipal, ms. 108, folio 254, verso 3255. Fonte: PASTOUREAU, 2011, p. 39.

De forma geral, a trade branco, vermelho e preto vista de forma ambgua no

Cristianismo: o branco a cor do Cristo, da luz, da pureza, dos anjos e virgens. O

vermelho a cor do sangue do Cristo, dos apstolos e dos mrtires, da Cruz e do

Esprito Santo. O preto a cor da penitncia e da Sexta-Feira Santa. Mas o

vermelho e preto tambm so cores do inferno. Na poca carolngia, o preto

33

adotado pelos monges beneditinos. tambm usado como sinal de penitncia e

aflio pelos religiosos. Nos contos populares essas cores tambm aparecem. Em

Chapeuzinho vermelho, uma menininha, vestida de vermelho, transporta um objeto

branco, e encontra o lobo preto. Em O corvo e a raposa, o corvo deixa cair um queijo

branco, apoderado pela raposa vermelha. A trade perder sua hegemonia com a

introduo do sistema de cores da herldica, no sculo XII. Quando fica

estabelecido o sistema dos sete pecados capitais, no sculo XIII, cada pecado

passa a ser associado a uma cor: orgulho e luxria com o vermelho, a inveja com o

amarelo, a gula com o verde, a preguia com o branco, a clera e a avareza com o

preto24.

Figura 1.14: Fra Angelico. O juzo final, c. 1431-32. Florena, Museu de So Marcos. Fonte:


Segundo Pastoureau, foi na Idade Mdia que o maior sistema de cores ocidental

surgiu: a herldica. As armaduras medievais tornavam os cavaleiros irreconhecveis

e, pouco a pouco, o hbito de se pintarem e se reconhecerem por smbolos foi

sistematizado. A herldica surgiu, por volta do sculo XII, por razes militares, para

reconhecimento de combatentes e pelos torneios e seus brases. Sua fase clssica

se situa entre 1230 e 1380. Em pouco tempo sua utilizao se desmilitarizou,

admitindo-se, por volta de 1350, seu uso em toda a esfera cultural, incluindo a classe

agrcola. Na herldica, as cores so uniformes e no existem nuances. O que

interessa o imaginrio da cor; a fronteira que separa o emblema do smbolo

fluida. Da herldica se derivam as bandeiras, os uniformes, os cdigos de estrada,

emblemas desportivos, etiquetas e logotipos que vemos hoje na atualidade. Esse

sistema utiliza um nmero limitado de cores. Desde sua origem25

, existem seis:

24

Os sete pecados capitais, ou doenas espirituais, foram definidas pelo monge Evgrio Pntico, no sculo IV. 25

Cf. GAGE, 1993, 82-91.

34

branco (prata), amarelo (ouro), vermelho (goles), preto (sable), azul (azur) e verde

(sinople). O prpura (um cinza-violceo) apareceu no sculo XIII, mas foi raramente

utilizado. O vermelho pode ser de qualquer tom da famlia dos vermelhos, ou mesmo

cor-de-rosa. Trata-se de um vermelho conceitual. Pastoureau escreve, ainda, que:

O mesmo acontece com o azul do rei capeto26: pode ser azul celeste ou azul

ultramarino, sem nada perder das dimenses herldicas e simblicas

(PASTOUREAU, 1997, p. 95). A herldica tambm retira da cor preta sua

associao com o Diabo. Se o preto fosse uma cor negativa, no estaria presente

nos brases de imperadores e de ricos e poderosos. Com o perodo barroco, a

herldica ocidental ganha uma sobrevida de dois sculos, e ainda hoje est viva em

partes da Europa.

Figura 1.15: Armorial da Europa e do velocino de ouro, c. 1434-1435. Paris, Biblioteca do

Arsenal, ms. 4790, folio 34 (brases holandeses). Fonte: (PASTOUREAU, 2011, p. 67).

No decorrer desta dissertao, os sistemas de cores que surgiro aps a Idade

Mdia ficaro em evidncia, j que se vinculam aos progressos alcanados no

estudo da cor ao longo dos sculos.

26

Dinastia de reis franco-germnicos, iniciada por Hugo Capeto (938-996).

35

1.3 PEDAGOGIA DA COR

1.3.1 Panorama do estudo acadmico como forma de compreenso do estudo

da cor

Parte desta pesquisa procurou entender como a cor foi surgindo como uma rea

especfica do conhecimento artstico, de forma autnoma, e como percebida na

contemporaneidade. Para auxiliar a pesquisa, recorri s origens das academias de

arte para entender o surgimento das instituies e procurar evidncias mais precisas

de alguma disciplina que privilegiasse a cor em si e, consequentemente, apontasse

as principais referncias tericas. Entretanto, apenas no sc. XIX que podemos

dizer que a cor assume posturas mais independentes no ensino de arte.

Durante o Quatrocento, sob o patrocnio de Loureno, o Magnfico, e sob o comando

de Marsilio Ficino, na dcada de 1470, a utilizao de uma villa em Careggi recebeu

a denominao de academia, a primeira conhecida da era moderna. Esses eruditos

e amadores desenvolveram essa nova forma de convvio social culto, se

diferenciando do esprito escolstico das universidades, em torno da filosofia

platnica, do ceticismo ciceroniano, de sociedades astrolgicas semi-secretas e ao

aristotelismo no escolstico27. Para Leonardo, a pintura deve se afastar das artes

mecnicas para aproxim-la da cincia (artes liberais), onde o desenho o meio

intelectual predominante, da mesma forma que o seu ensino. A escultura, do seu

ponto de vista, permaneceria uma arte mecnica, por fazer transpirar e exaurir

fisicamente, situao modificada posteriormente pelo gnio de Michelangelo. Atravs

desse pensamento, artistas do Renascimento gozaram do prestgio intelectual. As

atividades das academias se dividiam em diversas reas do conhecimento, das

quais se destacam as correntes cientficas (fsica, qumica, histria natural) e as

relacionadas filologia e linguagem. Qualquer assunto pertinente pintura,

escultura e arquitetura devia ser includo28. A Academia de S. Luca, criada com a

direo de Federico Zuccari, segundo os princpios de Vasari de elevao do status

do artista em relao ao artesanato, em 1593, desloca o centro da arte e o ensino de

27

PEVSNER, 2005, p. 71-72. 28

A perspectiva deveria ser a primeira matria ensinada; depois a proporo, a cpia de obras dos mestres, no desenho a partir de relevos, no desenho com modelo-vivo e por fim a prtica de sua arte.

36

arte para Paris, para dentro da corte francesa. Os prncipes, como eram chamados

os diretores da instituio, incluam alguns dos maiores gnios da arte, como:

Bernini, Charles Le Brun e Antonio Canova. A Acadmie Royale de Peinture et de

Sculpture foi a nica instituio congruente com o absolutismo de Colbert. Impondo

o ingresso dos pintores na academia, o rei assegurava o predomnio de seu estilo,

barrando e anulando a difuso de outros estilos e talentos. O sistema de doze

professores impedia que a personalidade de um exercesse influncia preponderante

na academia. Este sistema hermtico desenvolveu um plano de arte nacional que

levaria a concepo de Vaux-le-Vicomte e Versalhes29.

Figura 1.16: Programa de ensino de arte na Frana do sc. XVIII. Gravura de C. N. Cochin, o

Jovem, de 1763, encontra-se na srie de ilustraes do verbete desenho da Encyclopdie de Diderot e dAlembert. Pode-se ver, esquerda, o desenho a partir de desenhos; ao centro,

o desenho a partir de modelo em gesso, e direita, ao fundo, o desenho a partir do nu. Fonte: PEVSNER, 2005, p.148.

Figura 1.17: Salo de esculturas em gesso, provenientes da AIBA (Academia Imperial de

Belas Artes). Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro - RJ.

29

Contrapondo-se ao sistema acadmico francs, a Holanda permitiu grande liberdade de criao e ensino aos seus artistas. Um artista como Rembrandt podia ter tantos alunos particulares quanto quisesse. No recebiam interferncias da guilda e nem de estilo, pintavam o que queriam, sem saber quem os compraria ou onde iriam parar.

37

Nos sculos XVIII e XIX, a doutrina neoclssica do Belo Ideal de J.J. Winckelmann

alavanca o vigor e a prioridade do desenho. O uso da cor e efeitos luminosos no

foram recomendados, retomando a velha questo entre a primazia do desenho

sobre a cor30. Encontra-se a defesa das disciplinas de geometria, perspectiva,

histria, mitologia, anatomia, teoria da arte e filosofia. No esprito tpico dos

neoclssicos e romnticos, os artistas vivem nos cumes do gnero humano e reinam

como soberanos. Percebemos a reivindicao do pensamento esttico desvinculado

das correntes estatais e institucionais, onde o artista livre e sua liberdade a

mxima expresso da inteligncia e evoluo da arte. A rotina cotidiana de uma

academia, como a Academia de Berlim, por volta de 1800, no apresenta uma

disciplina que destaque a cor em absoluto31.

As transformaes do pensamento romntico foram decisivas para a reconfigurao

do ensino de arte, porm a cor ainda no se manifesta como disciplina autnoma.

Em 1790, comeou a se esboar um movimento anti-acadmico, o Sturm und Drang,

recebendo aliados como os enciclopedistas. Anteriormente, Diderot e Voltaire

questionaram o valor das organizaes acadmicas, que incentivavam o talento raso

e prejudicavam o gnio. Os primeiros conflitos entre artistas e pensadores contra as

academias foi no campo da Weltanschauung na Alemanha, com Carstens32, e

depois na Frana, com Jacques Louis David33. Joseph Anton Koch, lder da escola

herica da pintura de paisagem romntica alem, comparou uma academia de arte a

uma enfermaria de doentes terminais, a um asilo de indigentes e a um queijo podre

de onde saem levas incontveis de artistas, como larvas. Overbeck, lder dos

30

Segundo Winckelmann, o desenho deve ocupar o primeiro, segundo e terceiro lugar em uma obra de arte, e Mengs afirma que lintelligenza del disegno, che dirige tutte le arti ( a inteligncia do desenho que orienta todas as artes). Reynolds classificava os mestres venezianos em uma categoria inferior aos romanos, florentinos e bolonheses. PEVSNER, 2005, p. 197. 31

Cf. PEVSNER, 2005, p. 222-223. 32

As cartas de Carstens so as primeiras crticas de um artista ao sistema acadmico. Ele diz que as academias degradaram tanto a arte que ela se satisfaz em desenhar vinhetas de livros. Suas crticas foram tomadas como arrogantes e mal agradecidas devido s bolsas de estudos e patrocnios recebidos pelas mesmas instituies que atacara. 33

Segundo Pevsner, os especialistas na arte do Antigo Regime (Lus XVI) foram ludibriados pela habilidade com que David tratou o suntuoso aparato histrico e fecharam os olhos ao verdadeiro significado de seu credo republicano e austeridade formal com que o expressou, at que um dia depararam com o citoyen David, deputado da conveno (PEVSNER, 2005, p. 239). David, como revolucionrio, foi membro ativo do perodo do Terror, comandou execues na guilhotina, votou a favor da execuo do rei e foi amigo prximo do paranico Marat, idealizado como mrtir em uma de suas telas mais emblemticas. David, o maior nome do neoclassicismo francs e fundador da Commune des Arts, foi proibido de ser enterrado em seu prprio pas.

38

Nazarenos, disse que nas academias todo sentimento nobre e todo pensamento de

valor so sufocados e encurralados. A introduo da Master Class proporcionou uma

opo individualista ao aluno que podia escolher seus mestres de acordo com suas

aptides, ao contrrio dos inmeros professores que

Documents

Paradigmas Do Estudo Da Cor Na Contemporaneidade