PANORAMA CULTURAL GENERAL...2018/01/23 · trencada per la tija. No he tornat a veure més aquestes històries; però els seus esdeveniments No he tornat a veure més aquestes històries;

FRANKENSTEIN de Guillem Morales

(a partir de la novel·la

de Mary Shelley)

......................................

MATERIALS PEDAGÒGICS Teatre Nacional de Catalunya

(Si voleu rebre aquest document en versió de Word, la podeu demanar enviant un correu a [email protected])

mailto:[email protected]

FRANKENSTEIN Temporada 2017/2018

- 2 -

Estimats i estimades mestres,

Des del Teatre Nacional estem convençuts que la vostra complicitat és d’una importància

enorme a l’hora de fer que els nostres ciutadans més joves gaudeixin de les arts escèniques

com una eina educativa valuosa que ens permet entendre’ns amb major profunditat tant

individualment com col·lectivament. Per això us volem proposar una sèrie de materials que

esperem que puguin ser-vos útils a l’hora d’acostar-vos a Frankenstein amb els vostres

alumnes.

A banda dels textos que ja trobareu al programa de sala de l’espectacle, en aquest dossier

trobareu altres textos que poden ajudar a entendre per què l’obra està escrita com està escrita.

També hi trobareu materials gràfics relacionats amb l’escenografia i el vestuari del muntatge

que podreu veure al TNC.

Ens agradaria que la vostra relació amb el Teatre Nacional de Catalunya pogués ser un diàleg

autèntic, en què us pugueu sentir lliures per aportar-nos tot allò que us sembli interessant des

de la vostra experiència i el vostre criteri. Som a la vostra absoluta disposició per rebre els

vostres suggeriments i fer-vos tots aquells aclariments que considereu oportuns, i per això

podeu escriure’ns a l’adreça [email protected] o trucar-nos al 933 065 740 sempre que

ho desitgeu.

Així mateix, si us sembla que en aquest dossier que us proposem sobre Frankenstein hi

manquen materials o hi trobeu informacions que no considereu pertinents, us agrairem que ens

ho feu saber amb vistes a millorar els propers dossiers dels espectacles posteriors.

Ben vostres,

Equip del Teatre Nacional

mailto:[email protected]


- 3 -

Índex

L’obra

Introducció de Mary Shelley a l’edició de 1831 pàg. 5

Frankenstein de Mary W. Shelley pàg. 9

Los enigmas de la vida. pàg. 12

Una mirada sobre Frankenstein o el moderno Prometeo pàg. 24

Referents mitològics pàg. 30

Context de l’autora

Mary Wollstonecraft (la mare de Mary Wollstonecraft Shelley)

Prefaci a Vindicació dels drets de la dona pàg. 32

Introducció a Vindicació dels drets de la dona pàg. 35

Percy Bisshe Shelley pàg. 39

El muntatge

Maqueta de l’escenografia pàg. 42

Figurins de vestuari pàg. 44

Tria de fragments de l’obra pàg. 45


- 4 -

El text


- 5 -

Introducció de Mary Shelley a l’edició de 1831

Mary W. Shelley, Frankenstein (1831) traducció de Maria-Antònia Oliver

Els editors de Standard Novels, en seleccionar Frankenstein per a una de les seves

col·leccions, van expressar el desig que els lliurés un petit relat de l’origen de la història. Jo soc

la primera a estar-hi interessada, perquè així donaré una resposta general a aquesta pregunta

que tantes vegades se m’ha fet: «Com era que a mi, aleshores una noia tan jove, se m’acudís

una idea tan horrorosa, i m’hi esplaiés?» Es cert que sóc molt contrària a explicar la meva vida

per escrit; però com que el meu relat només apareixerà com a afegitó a una producció anterior,

i com que es reduirà a uns temes que tenen relació únicament amb la meva qualitat d’autora,

amb prou feines em puc acusar d’intrusió personal.

Filla de dues persones de reconeguda fama literària, no és d’estranyar que molt aviat em

vingués la idea d’escriure. De nena, feia gargots; i el meu passatemps preferit, durant les hores

de lleure que em donaven, era «escriure històries». Tanmateix, tenia un plaer més car que

aquest, i era formar castells en l’aire —als quals m’abandonava quan somiava desperta—,

seguir el curs del pensament, que tenia com a tema la formació d’un seguit d’incidents

imaginaris. De sobte, els meus somnis eren més fantàstics i agradables que els meus escrits.

Al final era una fidel imitadora —més aviat creant, com d’altres havien creat, que no pas

plasmant els suggeriments de la meva ment. El que escrivia anava destinat almenys a un altre

parell d’ulls: els del meu company i amic d’infantesa; però els meus somnis eren només meus;

no els explicava a ningú; eren el meu refugi quan em sentia contrariada, el meu plaer més car

quan em sentia lliure.

De noia, vaig viure sobretot al camp, i vaig passar força temps a Escòcia. Hi vaig visitar

ocasionalment els llocs més pintorescos; però la meva residència habitual era a les costes

desertes i avorrides del nord del Tay, a prop de Dundee. Desertes i avorrides les recordo ara;

no m’ho semblaven aleshores. Eren el paradís de la llibertat, i l’agradable regió on jo podia,

ignorada, intimar amb les criatures de la meva fantasia. Aleshores escrivia, però amb un estil

d’allò més vulgar. Va ser sota els arbres de les terres que pertanyien a la nostra casa, o als

vessants pelats de les muntanyes sense arbres dels voltants, on van néixer i es van alimentar

les meves obres i els somnis eteris de la meva imaginació. No em vaig fer heroïna dels meus

contes. La vida em semblava una qüestió massa tòpica pel que feia a mi. No em podia

imaginar el meu destí ple de penes romàntiques o d’esdeveniments meravellosos; però no

estava limitada a la meva pròpia identitat i podia poblar les hores amb creacions que em

semblaven molt més interessants a aquella edat que les meves pròpies sensacions.

Després d’això la meva vida es va tornar més trafegosa, i la realitat li va prendre el lloc a la

ficció. No obstant això, el meu marit estava, des del principi, molt delerós que jo em mostrés

digna de la meva família, i que passés a la fama. M’incitava constantment a obtenir una

anomenada literària, que fins i tot a mi m’interessava, tot i que d’aleshores ençà m’hi hagi tornat

infinitament indiferent. En aquell temps, ell desitjava que jo escrivís, no tant amb la idea que

pogués produir res que mereixés la pena, sinó més aviat perquè ell havia de jutjar si prometia

molt o no. Tot i així, no vaig fer res. Els viatges i la cura d’una família m’ocupaven el temps; i els

estudis, llegint o millorant les meves idees en contacte amb la seva ment molt més cultivada,

era l’única ocupació literària que atreia la meva atenció.

A l’estiu del 1816 vam anar a Suïssa i ens vam convertir en els veïns de Lord Byron. Al principi

passàvem les agradables hores sobre el llac, o passejant per la seva riba; i Lord Byron, que


- 6 -

estava escrivint el tercer cant de Childe Harold, era l’únic de nosaltres que posava els seus

pensaments per escrit. Aquests, a mesura que ens els presentava, embolcallats amb tota la

claror i l’harmonia de la poesia, semblaven gravar com a divines les glòries del cel i de la terra,

les influències de les quals rebíem amb ell.

Però resultà ser un estiu humit, i la pluja incessant sovint ens obligava a tancar-nos a casa uns

dies. Ens van caure a les mans uns quants volums d’històries de por, traduïdes de l’alemany al

francès. Hi havia la Història de l’amant inconstant, que quan es pensava que estrenyia la noia a

qui havia donat paraula de casament, es va trobar entre els braços de l’espectre pàl·lid de la

que havia abandonat. Hi havia el conte del pecador fundador de la seva nissaga, la sort funesta

del qual consistia a fer el petó de la mort a tots els fills més joves de la seva casa condemnada,

just quan arribaven a l’edat de la promesa. La seva silueta gegantina i tenebrosa, vestida com

l’espectre a Hamlet, amb una armadura completa, però amb l’elm aixecat, havia estat vista a

mitjanit, sota els raigs capritxosos de la lluna, avançant lentament per la fosca avinguda. La

figura es va perdre sota l’ombra dels murs del castell; però de sobte es va tancar una portalada,

es va sentir un pas, es va obrir la porta de la cambra, i ell va avançar cap al sofà dels joves

ufanosos, bressolats en un son saludable. Una tristesa infinita li aparegué al rostre mentre

s’inclinava i besava el front dels nois, que a partir d’aleshores es van pansir com una flor

trencada per la tija. No he tornat a veure més aquestes històries; però els seus esdeveniments

estan tan vius en la meva ment com si les hagués llegit ahir.

«Cadascun de nosaltres escriurà una història de por», va dir Lord Byron; i la seva proposta va

ser acceptada. Érem quatre. El noble autor va començar un conte, un fragment del qual va

imprimir al final del seu poema de Mazeppa. Shelley, més avesat a expressar idees i

sentiments en la resplendor d’una brillant imatgeria, i en la música dels versos més melodiosos

que ornen el nostre llenguatge, que no pas a inventar el mecanisme d’una història, en va

començar un basat en l’experiència de la primera etapa de la seva vida. El pobre Polidori va

tenir una idea horrorosa sobre una dona amb una calavera en comptes de cap, que havia estat

castigada d’aquesta manera per espiar pel forat d’un pany —ja no recordo què mirava— una

cosa molt escandalosa i lletja, és clar; però quan va ser reduïda a una condició pitjor que la del

cèlebre Tom de Coventry, no va saber què fer-ne, i es va veure obligat a enviar-la a la tomba

dels Capulets, l’únic lloc que li esqueia. L’il·lustre poeta, contrariat pel tedi de la prosa, va

abandonar ràpidament aquesta desagradable feina.

Jo em vaig concentrar a pensar en una història, una història que pogués rivalitzar amb les que

ens havien incitat a aquesta tasca. Una que s’adrecés a les misterioses pors de la nostra

naturalesa, i que despertés un horror apassionat; una que fes que el lector tingués pànic de

mirar al seu voltant, que glacés la sang a les venes i accelerés els batecs del cor. Si no

aconseguia això, la meva història de por no seria mereixedora d’aquest nom. Vaig pensar i

meditar... debades. Sentia aquella profunda incapacitat d’invenció, la més gran desgràcia d’un

autor, quan un avorrit no-res respon a les nostres angoixants invocacions. «Se t’ha acudit cap

història?», em preguntaven cada matí, i cada matí em veia obligada a contestar amb una

humiliant negativa.

Tot ha de tenir un principi, com deia Sancho Panza, i aquest principi ha d’estar relacionat amb

alguna cosa anterior. Els hindús donen al món un elefant com a suport, però col·loquen l’elefant

sobre una tortuga. Inventar, cal admetre-ho humilment, no consisteix a crear a partir del buit,

sinó a partir del caos; en primer lloc s’han d’aconseguir els materials: es pot donar forma a

substàncies fosques, informes, però no es pot inventar la substància mateixa. En tots els casos

de descobertes i d’invents, fins i tot els que pertanyen a la imaginació, se’ns recorda

constantment la història de Colom i el seu ou. La invenció consisteix en la capacitat de valdre ’s

de les aptituds d’una matèria, i en el poder de modelar i afaiçonar les idees que suggereixi.


- 7 -

Moltes i llargues foren les converses entre Lord Byron i Shelley, que jo escoltava amb dedicació

però gairebé en silenci. Durant una d’elles s’hi van debatre diverses doctrines filosòfiques, i

entre d’altres la naturalesa de l’origen de la vida, i si hi havia cap possibilitat que un dia es

descobrís i es fes conèixer. Van parlar dels experiments del doctor Darwin (no em refereixo al

que el doctor va fer realment, o va dir que havia fet, sinó al que es va dir aleshores que ell

havia fet —cosa que m’és més útil), que havia guardat un tros de fideu en una capsa de vidre,

fins que per alguna raó extraordinària va començar a fer moviments voluntaris. No era, al

capdavall, que s’hagués donat vida. Potser s’havia reanimat un cadàver; el galvanisme havia

donat mostra de coses semblants: potser les parts components d’una criatura es podien

manufacturar, ajuntar i dotar d’escalfor vital.

S’havia fet de nit al voltant d’aquesta conversa, i fins i tot havia passat l’hora de les bruixes,

quan ens vam retirar a descansar. Quan vaig reposar el cap sobre el coixí, no vaig dormir, ni

es pot dir que pensés. La meva imaginació, sense demanar-li-ho, es va apoderar de mi i em va

guiar, oferint-me les successives imatges que van aparèixer a la meva ment amb molta més

intensitat que la dels límits normals del somni. Vaig veure —amb els ulls clucs, però amb una

visió mental penetrant—, el pàl·lid estudiant d’habilitats no reconegudes agenollat al costat de

la cosa que havia muntat. Vaig veure l’horrible espectre d’un home espaterrat, i llavors,

mitjançant alguna màquina poderosa, va mostrar senyals de vida, i es va bellugar amb uns

moviments nerviosos i mig animats. Havia de ser esfereïdor; com summament esfereïdor

havia de ser l’efecte de qualsevol temptativa humana de parodiar el meravellós mecanisme del

Creador del món. L’èxit terroritzaria l’artista; fugiria corrent de la seva creació, horroritzat.

Tindria l’esperança que, abandonat a la seva sort, la tènue guspira de vida que li havia

comunicat s’esvaniria; que aquella cosa, que havia estat tan imperfectament animada, es

fondria en matèria morta; i dormiria amb la creença que el silenci de la tomba apagaria per

sempre més l’existència passatgera de l’horrible cadàver que havia considerat com el bressol

de la vida. Dorm, però està despert; obre els ulls; contempla la cosa horrorosa que està

palplantada a la vora del seu llit, obrint les cortines i mirant-se’l amb uns ulls grocs, humits,

però especulatius.

Vaig obrir els meus, aterrida. La idea es va apoderar de la meva ment de tal manera que em

va recórrer una sensació de por, i volia canviar la fantasmagòrica imatge de la meva fantasia

per les realitats del meu voltant. Encara les veig: tota la cambra, el parquet fosc, els porticons

tancats, amb la llum de la lluna esmunyint-s’hi, i la intuïció que tenia que el llac llis i els Alps

blancs i alts eren al darrere. No em va ser fàcil desfer-me del meu horrible espectre; encara

m’obsessionava. Havia d’intentar pensar en alguna altra cosa. Vaig tornar a la meva història

de por, i la meva avorrida i desafortunada història de por! ¡Oh, si tan sols en pogués inventar

una que espantés el meu lector com m’havia espantat jo aquella nit!

Prompta com la llum i igualment reconfortant fou la idea que em va irrompre. «¡Ho he trobat! El

que m’ha terroritzat a mi, terroritzarà els altres; i només necessito descriure l’espectre que

m’ha obsessionat aquesta nit.» L’endemà vaig anunciar que se m’havia acudit una història.

Vaig començar aquell dia amb les paraules: «Una trista nit de novembre», fent només la

transcripció dels macabres terrors del meu somni.

Al principi només vaig pensar en unes poques pàgines, en un conte curt; però Shelley em va

animar a desenvolupar la idea més àmpliament. Val a dir que no dec el suggeriment d’un

incident, ni tan sols d’un seguit de sensacions, al meu marit, tot i que sense la seva instigació

no hauria pres mai la forma en què es va presentar al món. D’aquesta declaració n’he

d’exceptuar el prefaci. Si la memòria no em falla, va ser escrit totalment per ell.


- 8 -

I ara, torno a convidar la meva creació a avançar i triomfar. Li tinc afecte, ja que va ser el

resultat d’uns dies feliços, quan la mort i el dolor només eren paraules, que no trobaven ressò

al meu cor. Les seves pàgines parlen de més d’un passeig, més d’un trajecte, i més d’una

conversa, quan jo no era sola; i el meu company era una persona que, en aquest món, ja no

tornaria a veure més. Però això em pertany; els meus lectors no n’han de fer res, d’aquestes

associacions.

Només afegiré unes paraules sobre els canvis que he fet. Són sobretot d’estil. No he canviat

cap part de la història, ni he introduït idees ni circumstàncies noves. He millorat el llenguatge

allà on era tan despullat que interferia l’interès de la narració; i aquests canvis només

s’esdevenen gairebé exclusivament al principi del primer volum. Sempre es limiten únicament a

aquelles parts que són mers accessoris de la història, deixant-ne el nucli i l’essència intactes.

M. W. S.

Londres, 15 d’octubre de 1831


- 9 -

Frankenstein de Mary W. Shelley

José C. Vales, Introducción a Frankenstein (1987)

No importa cuántas veces se haya repetido el pasaje de la Introducción a la edición de 1831 de

Frankenstein en la que la autora explica cómo se forjó uno de los grandes mitos

contemporáneos: las palabras de Mary Shelley en las que recuerda aquel «verano húmedo y

desapacible» de 1816 (el famoso «año sin verano», en realidad), aquellas veladas leyendo

libros de terror en la villa Diodati de lord Byron cerca de Ginebra, aquella proposición del

excéntrico romántico («¡Escribamos cada uno una historia de terror!»), las pesadillas nocturnas

que inspiraron la creación del monstruo... toda esa escenografía romántica resulta hoy

indispensable también para disfrutar la experiencia de leer el Frankenstein de Mary Shelley.

Junto al poeta George Gordon, lord Byron, que contaba veintiocho años, se entregaron a aquel

entretenimiento estival y literario otras cuatro personas: Mary Wollstonecraft Godwin, que por

entonces aún no había cumplido los dieciocho años; su futuro marido, Percy Bysshe Shelley; la

hermanastra de Mary, Mary Jane («Claire») Clairmont, embarazada de lord Byron; y el médico

personal de Byron, John William Polidori. De aquel juego nació esta obra cumbre de la

literatura universal, escrita por una adolescente de apenas dieciocho años: Frankenstein o el

moderno Prometeo, que se publicará sólo un año y medio después.

Mary Shelley (1797-1851) era hija de dos famosísimos eruditos británicos, autores de diversas

obras de ficción y ensayos políticos: el conocido pensador revolucionario William Godwin y la

precursora del feminismo moderno, Mary Wollstonecraft, que había dado a la prensa su

importantísima Vindication of the Rights of Woman (Vindicación de los derechos de la mujer) en

1792. Cuando Mary tenía dieciséis años se enamoró del poeta Percy Bysshe Shelley, que

estaba casado por aquel entonces, y se «fugaron» en 1814 con la intención de viajar por

Europa «para celebrar su amor». Percy dejó atrás a su esposa, embarazada, y a una hija de

dos años. En 1815, Mary dio a luz a una niña prematura, que murió a los pocos días. Y poco

después, aún sin estar casada, volvió a quedarse embarazada y tuvo a su hijo William, que

moriría tres años después en Italia, en junio de 1819.

Pero volvamos a aquel lluvioso y frío verano de 1816. Nuestro grupo de apasionados

románticos se había reunido en Ginebra como resultado de ciertas maquinaciones amorosas

urdidas por Claire Clairmont, amante del infame lord Byron. El resultado fue que finalmente

Byron y Shelley se encontraron por vez primera en los alrededores del lago de Ginebra en

mayo de 1816 y se entregaron a excursiones pintorescas, veladas de lecturas románticas,

discusiones científicas y meditaciones literarias.

Tal y como explicó Mary Shelley en la introducción citada para la edición de 1831 de su novela,

aburridos ante la desapacible climatología, celebraron la proposición de Byron y cada uno de

ellos se mostró dispuesto a escribir una historia de terror. Tanto Byron como Polidori

redactaron unos fragmentos sobre vampiros; Percy Shelley al parecer comenzó un relato, pero

no lo concluyó.

Mary Shelley, en el citado prólogo, dice que «me entretuve pensando una historia» (las

cursivas son de la propia Mary Shelley) que «consiguiera que el lector tuviera pavor a mirar a

su alrededor, que le helara la sangre y que acelerara los latidos de su corazón». Durante varios

días intentó imaginar una historia, sin mucho éxito, hasta que por fin, una noche, después de

escuchar una conversación de Byron y Shelley acerca del principio de la vida y las

posibilidades de la reanimación tras la muerte, Mary se retiró y se fue a la cama «a la hora de


- 10 -

las brujas», e, incapaz de conciliar el sueño,

vi, con los ojos cerrados, pero con una imagen mental muy clara [...], al estudiante de artes maléficas

inclinado sobre la cosa que había logrado reunir. Vi la espantosa monstruosidad de un hombre allí

tendida, y luego, por el efecto de alguna maquinaria poderosa, observé que mostraba signos de vida,

y se despertaba con los movimientos torpes de un ser medio vivo. Debía ser horroroso, porque

absolutamente horrorosos deberían ser todos los intentos humanos de imitar la fabulosa maquinaria

del Creador del mundo. El éxito debería horrorizar al artista; huiría de su odiosa invención,

conmocionado y aterrorizado. Esperaría que, abandonada a su suerte, la débil llamita de la vida que

le había infundido se fuera apagando; que aquella cosa, que había recibido una movilidad tan

imperfecta, volviera a hundirse en la materia muerta; y así podría dormir con la creencia de que el

silencio de la tumba sofocaría para siempre la fugaz existencia del espantoso cadáver al que él

mismo había considerado como cuna de la vida. Se duerme, pero se despierta; abre los ojos, y ve

aquella cosa horrorosa de pie, a su lado, abriendo las cortinas del dosel, y mirándolo con aquellos

ojos inquisitivos, amarillentos y acuosos.

A la mañana siguiente Mary anunció a sus amigos que —por fin— había tenido una idea para

un cuento. La joven pensó que su historia no podía ir más allá de unas cuantas páginas, pero

su amante insistió en que la alargara. Puede que a finales de agosto ya tuviera redactado un

primer borrador, pero seguramente ya había pensado en el marco narrativo de la expedición

ártica y fragmentos de la historia intercalada de Safie.

En septiembre de aquel 1816 Mary regresa a Inglaterra y se instala en Bath. (Se casó con

Percy en diciembre de ese mismo año.) Allí comienza la redacción de los cuadernos

manuscritos en los que se basa el texto que el lector tiene en sus manos. Tras algunas

correcciones y añadidos, en abril comienza a transcribir una «copia en limpio» y en mayo de

1817 terminó la copia definitiva que se entregaría al impresor para la primera edición de 1818.

Percy Shelley buscó un editor para la novela de Mary, aunque presentó el texto como un

cuento escrito por un joven amigo. Tras varios rechazos, los impresores Lackington, Hughes,

Harding, Mayor & Jones aceptaron publicar la novela. Desde mediados de septiembre a

primeros de noviembre de 1817, ambos leyeron y corrigieron las pruebas del Frankenstein y

probablemente fue en este punto cuando Shelley introdujo sus aportaciones. Según los

borradores que se conservan, Percy eliminó algunas palabras y añadió otras; en todo caso, a

pesar de las aportaciones de Percy, fue Mary Shelley quien concibió la novela y quien la

escribió, como atestiguan no sólo sus amigos y parientes (Byron, Godwin, Claire y Charles

Clairmont, o Leigh Hunt), sino las pruebas manuscritas de los borradores. Al parecer, Mary

consultaba a su marido y aceptaba algunos apuntes de estilo. Por otra parte, muchas de las

intervenciones de Shelley son simplemente correcciones incidentales, como la puntuación, las

cajas altas y bajas o la ortografía. En otros casos, sin embargo, apunta correcciones que

mejoran sustancialmente las frases de Mary. En todo caso, el lector aún puede detectar la voz

juvenil de Mary en el relato, y su frescura y emoción se mantienen a lo largo de una narración

que en ningún momento desfallece ni pierde vigor.

La primera edición de Frankenstein se publicó en Londres el día de Año Nuevo de 1818; se

presentaba como una novela en tres volúmenes y se hicieron quinientas copias. Aunque Mary

Shelley había enviado la novela para publicarla en un formato de dos volúmenes, el editor se

ciñó a la costumbre según la cual las novelas se publicaban en tres libros. En años sucesivos

se publicaron distintas ediciones, con «añadidos» o mutilaciones por cuenta de editores,

familiares y amigos, hasta que por fin en 1831 Mary Shelley publicó una edición propia de su

novela, en un solo volumen, con abundantes cambios y revisiones, y con un capítulo adicional.


- 11 -

El éxito de Frankenstein fue prácticamente inmediato, por su contenido adquirió el rango de

mito moderno, y naturalmente se convirtió en un fenómeno cultural. La novela se publicó en

París enseguida, en 1821, en una traducción al francés, y la primera adaptación al teatro se

estrenó en Londres en 1823. A lo largo de dos siglos, cientos de reelaboraciones, resúmenes

y adaptaciones de la novela continuaron mutilando o tergiversando la voz de Mary Shelley y su

texto, tal y como se redactó originalmente en 1816 y 1817. Desde la edición en tres volúmenes

de 1818 hasta la película Frankenstein, de Mary Shelley (1994), de Kenneth Branagh, infinidad

de voces han decidido por su cuenta que podían reinventar la novela del monstruo de

Frankenstein. En estas reelaboraciones poco queda de la novela que se escribió en 1816 y

1817, y en muchas de esas adaptaciones, por ejemplo, se da rienda suelta a elementos

góticos o fantásticos que en absoluto aparecen en la novela de Mary Shelley. (Una de las

mixtificaciones más obvias es la costumbre de llamar Frankenstein a la criatura, cuando ese

nombre corresponde al científico que lo crea: la autora utiliza para ese ser los términos

«monstruo», «criatura», «creación», «engendro» o «demonio»).

[...] En términos generales, un mito es una narración simbólica que sirve para expresar

verdades esenciales o que se tienen por tales. El mito que propone Mary Shelley en su

Frankenstein advierte sobre los peligros del orgullo y la soberbia. Aquellos que pretendan ir

más allá de la Naturaleza —parece advertir la autora— perecerán víctimas de su propia

vanidad. La figura mítica de Prometeo, que aparece en el subtítulo de la novela, representa la

osadía humana en su afán por desvelar el conocimiento de los dioses: su atrevimiento es

también su condena. De la misma raigambre es el mito del Edén, en el que Adán y Eva son

tentados para comer el fruto del árbol del Conocimiento o de la Sabiduría. (El monstruo

aprende ese mito a través de Milton y su Paraíso perdido). Estos dos mitos, como el moderno

de Frankenstein, inciden en los peligros de la ambición y el orgullo humanos. El desesperado

protagonista lo deja bien claro al principio de su relato: «Aprende de mí, si no por mis

consejos, al menos por mi ejemplo, cuán peligrosa es la adquisición de conocimiento y cuánto

más feliz es el hombre que acepta su posición en el mundo, que aquel que aspira a ser más

de lo que su naturaleza le permitirá jamás.» La búsqueda del conocimiento a través del orgullo

sólo acarrea dolor y sufrimiento, y es un viaje espantoso a través de lugares desolados y

gélidos. El hombre que sobrepasa los límites de su humanidad, elevándose sobre su historia y

sus capacidades, y pretende emular a Dios, ha de soportar las trágicas consecuencias de sus

actos. El monstruo se concibe también como la representación de todas las voluntades y

proyectos humanos. El monstruo es el resultado de la ciencia que se utiliza mal, pero también

de todos los actos humanos que pretenden ir más allá de sus posibilidades y «de lo que la

Naturaleza le permite».

Pero, desde luego, no se puede esperar que el Frankenstein romántico presente sólo esta

faceta conservadora frente a los conocimientos científicos. En gran medida, Frankenstein es

una desoladora representación del universo religioso judeocristiano. Elaborado con el patrón

del Génesis, Mary Shelley traza un esquema en el que Victor ejerce de Dios, dando forma y

aliento a un ser deforme, desvalido, ignorante y tambaleante: su «criatura». Y si Victor

Frankenstein es Dios, el «monstruo» es el hombre, desdichado y solo, abandonado en un

mundo inhóspito y cruel... La idea del hombre abandonado por Dios forma parte de la

escenografía habitual del movimiento romántico; ahora bien, la idea de un Dios

apesadumbrado y aterrorizado ante su propia creación es sencillamente revolucionaria, y sólo

Byron o los románticos más exaltados serán capaces de presentar a un Dios «culpable» por

su creación. La sola idea de que semejante estructura mítica —moderna, romántica y

extraordinariamente atrevida— cupiera en la mente de una joven de diecisiete años casi

resulta tan estremecedora como la visión de la espantosa criatura a la que dio vida literaria.


- 12 -

Los enigmas de la vida.

Román Gubern, dins Máscaras de la ficción (2006)

EL RETO SUPREMO

Hoy nos asombra que una joven de dieciocho años dispusiese de la madurez intelectual y del

talento imaginativo y narrativo capaz de gestar una novela del fuste de Frankenstein o el

moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus) [...]. Todo empezó en el lluvioso

y aburrido verano de 1816, cuando en Villa Diodati, a orillas del lago Leman, se entabló un

singular concurso de narrativa terrorífica, improvisado tras la lectura de cuentos fantásticos

alemanes, y que tuvo como participantes a Lord Byron, al doctor William Polidori (quien escribió

un relato vampírico), a Percy B. Shelley y su por entonces amante Mary Godwin, hija de la

escritora feminista británica Mary Wollstonecraft y del filósofo libertario William Godwin. La idea

le vino durante una pesadilla de duermevela matinal, es decir, desde la «vía real al

subconsciente», según la expresión de Freud. Escrita a lo largo de veintidós meses, se publicó

anónimamente en marzo de 1818, en tres volúmenes, y conocería una edición revisada en

1831, con el añadido de un extenso prefacio. Suele asociarse a esta gestación el poema

inmediatamente posterior de Shelley titulado Prometeo liberado (Prometheus unbound), de

1819.

Frankenstein o el moderno Prometeo es más una novela filosófica que fantacientífica —aunque

ostente un estatuto fundacional en este género—, que utilizó los códigos de la novela gótica,

cuando su ciclo literario ya se había eclipsado, y apareció en pleno torbellino científico-técnico

de la Revolución Industrial, contexto que aporta algunas claves al libro. La acción de la novela

transcurre en el siglo XVIII, en un ambiente poco respetado por la iconografía de sus

adaptaciones cinematográficas. Al igual que La maravillosa historia de Peter Schlemihl

aparecida poco antes, que se presentaba como un cuaderno autobiográfico, la novela de Mary

Shelley se vehicula en forma epistolar, con las cartas que escribe (lógicamente en primera

persona) el capitán marino Robert Walton a su hermana y que incluyen una extensa confesión

de Victor Frankenstein, narrada por él al ser salvado de los hielos árticos por su nave.

La novela narra las tribulaciones de un científico suizo materialista e ilustrado, Victor

Frankenstein, incapaz de controlar las consecuencias de un audaz experimento para crear un

humanoide, cuyo aspecto físico horrible provoca el rechazo de la gente y le empuja a la

soledad y a la asocialidad. Para vengarse, el monstruo mata sucesivamente al hermano

pequeño de su creador —lo que conduce a la inculpación y ejecución de su fiel sirvienta—, a

su amigo Henry Clerval y a su propia novia, Elizabeth, en el día de su boda. Perseguido por

Frankenstein, que se ha negado a fabricar una compañera para su monstruo, llegan al Polo

Norte, en donde el científico fallece por extenuación y el monstruo anuncia que se inmolará en

una pira.

Es imposible separar la novela del contexto científico de su época, tras un siglo en el que

habían hecho furor los autómatas en las cortes europeas y luego en los espectáculos de feria

—como testimonió Hoffmann en sus relatos— y en el que las promesas científicas y los

cambios tecnológicos que acompañaron a la Revolución Industrial producían vértigo y

alentaban la especulación futurista. Al inicio del prólogo a la primera edición de la novela

(escrito por Percy Shelley) se afirma paladinamente que «el suceso en el que se fundamenta

este relato imaginario ha sido considerado por el doctor Darwin y algunos otros fisiólogos

alemanes como no del todo imposible». Se invoca, por tanto, la alta autoridad científica del


- 13 -

médico librepensador británico Erasmus Darwin (1731-1802), el abuelo de Charles Darwin y de

Francis Galton, que adelantó tesis evolucionistas similares a las de Lamarck y que se ocupó

del origen de la vida en libros como Zoonomia or the Laws of Organic Life (1794-96) y The

Temple of Nature or the Origins of Society (1803).

Los últimos años del siglo XVIII fueron pródigos en experimentos y descubrimientos biológicos.

En 1780 Lazzaro Spallanzani efectuó estudios sobre la fecundación de los batracios; diez años

más tarde Lavoisier llevó a cabo sus primeros trabajos sobre fisiología animal, estudiando la

respiración y la transpiración. En 1800, coincidiendo con las proposiciones evolucionistas de

Lamarck, Georges Cuvier publicó Lecciones de anatomía comparada. Y, contemporáneo de las

investigaciones sobre el cerebro de Luigi Rolando, en 1808 Franz Joseph Gall publicó Las

funciones del cerebro.

Se ha señalado con frecuencia un dato que sugiere que la autora estaba al corriente de los

experimentos biológicos de la época efectuados con electricidad. La escena en que el joven

Frankenstein contempla una gran tormenta en Belrive, en la que un rayo carboniza un viejo

roble, hará más tarde de la descarga eléctrica una verdadera spark of life [chispa de vida], un

elemento que Hollywood magnificará espectacularmente, por cierto, cuando escenifique en sus

estudios el nacimiento del humanoide. Por aquel entonces se conocían en toda Europa los

experimentos de Luigi Galvani, que producían espasmos musculares en la pata de una rana

mediante descargas eléctricas. Siguiendo esta línea de trabajos, su compatriota Giovanni Aldini

consiguió en 1803 provocar espasmos y contracciones en cadáveres humanos. Y Peter

Haining ha argumentado en un documentado libro1 que Mary Shelley pudo inspirarse en la

figura del pionero electricista británico Andrew Crosse (1784-1855), quien hizo experimentos

bioeléctricos con insectos a principios de siglo.

Dos años antes del episodio del rayo, a los trece años, Victor Frankenstein había empezado a

leer textos de Cornelio Agripa, que le condujeron luego a frecuentar a Paracelso y Alberto

Magno. No son nombres elegidos al azar por la autora. El filósofo, médico, alquimista y

cabalista alemán Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535), que padeció un año de cárcel en

Bruselas acusado de magia, sostenía que la naturaleza era un conjunto orgánico vivificado por

un alma universal y que su energía podía ser dominada por la magia. Según la leyenda,

Cornelio Agripa habría conocido a Fausto durante un viaje de éste a París, en una

convergencia que no fue sólo física. El médico y alquimista suizo Paracelso (1493-1541)

mezcló también la magia con la ciencia en sus libros y San Alberto Magno (c. 1193-1280) fue

también alquimista y es fama que construyó un humanoide parlante, que fue destruido por su

discípulo, Santo Tomás de Aquino. Este humanoide puede valorarse como una réplica cristiana

al Golem hebreo, el hombre artificial hecho de arcilla según la literatura talmúdica, para

proteger al pueblo judío, pero que acabó por convertirse en una amenaza para sus creadores.

Es difícil que la autora, residiendo en Suiza, ignorase esta leyenda tan extendida por toda

Europa central. En cualquier caso, aquel bagaje alquimista alentó a Victor Frankenstein a

buscar la piedra filosofal y el elixir de la vida.

A los diecisiete años ingresó en la Universidad de Ingolstadt, en Baviera. Se trataba de una

universidad fundada en 1472, que desempeñó un papel importante en el movimiento humanista

de la Contrarreforma. Cuando Mary Shelley escribió su novela su sede acababa de ser

trasladada a Landshut, pero resulta interesante que, ubicando a su personaje en un área

cultural protestante, eligiese para él un centro académico connotado por el inconformismo

espiritual. Allí, los profesores le recriminaron que hubiese perdido el tiempo leyendo a viejos

alquimistas y le ofrecieron nuevas orientaciones científicas, sobre todo de fisiología y de

1 The Man wo Was Frankenstein, de Peter Haining, Frederick Mller Ltd., Londres, 1979.


- 14 -

química, de manera que Victor Frankenstein pasó a ser un hijo de la Ilustración, pero

fecundado por las ambiciones secretas de las viejas prácticas mágicas.

En esta senda científica, Victor Frankenstein se dedicó con especial ahínco a estudiar el origen

de la vida y los procesos físicos que constituyen la muerte, lo que le obligaba a «pasar días y

noches en osarios y panteones». Por fin, «tras noches y días de increíble labor y fatiga,

conseguí descubrir el origen de la generación y la vida; es más, yo mismo estaba capacitado

para infundir vida en la materia inerte».

Buscando sus materiales en las salas de disección y en los mataderos, Frankenstein procede a

construir quirúrgicamente su criatura. A diferencia del Golem, utiliza partes orgánicas de otros

cuerpos y no arcilla, y a diferencia del autómata hebreo, no recurre a procedimientos mágicos

para crearlo, sino científico-fisiológicos, y por eso su producto puede ser calificado propiamente

de androide, no de autómata.

Mary Shelley conocía probablemente el clásico de la filosofía materialista L’Homme machine

(1747), del médico francés Julien Offray de La Mettrie, quien apoyándose en fuentes

materialistas clásicas (Demócrito, Epicuro, Lucrecio), en el empirismo de John Locke y en las

enseñanzas obtenidas en sus disecciones de cuerpos humanos, propuso considerar el cuerpo

como una máquina gobernada por leyes puramente físicas. Escribió su libro mucho antes de

que Galvani comenzara, en 1780, sus experimentos eléctricos con fibras musculares. De

manera que al materialismo postulado por La Mettrie sólo tuvo que añadir Mary Shelley la

energía galvánica, la spark of life, que tanto había impresionado al adolescente Frankenstein.

La autora es parca en detalles al describir la creación del humanoide, en contraste con la

prolijidad de que hará gala Villiers de l’Isle-Adam cuando detalle la construcción del androide

femenino de La Eva futura en 1886, pero no obvió las dificultades de la microcirugía, al poner

en boca del científico: «Imbuido de estos sentimientos, comencé la creación de un ser humano.

Dado que la pequeñez de los órganos suponía un obstáculo para la rapidez, decidí, en contra

de mi primera decisión, hacer una criatura de dimensiones gigantescas; es decir, de unos ocho

pies de estatura y correctamente proporcionada. Tras esta decisión, pasé algunos meses

recogiendo y preparando los materiales, y empecé.»

Es decir, Frankenstein construyó un androide de unos dos metros y medio de estatura.

Significativamente, el primer signo de vida de la criatura consiste en abrir sus ojos

«amarillentos y apagados». Es decir, hizo del percibir la esencia de la condición existencial.

La autora debió de plantearse el dilema de describir el aspecto físico del monstruo, pero acabó

por despachar someramente el problema en seis líneas. Tal vez pensó que su parquedad

descriptiva permitiría que cada lector pudiera proyectar en su imaginación la presencia que le

resultara más macabra y repugnante. Esta libertad ha servido también a los productores

cinematográficos para recrear sus presencias macabras, aunque sin desbancar la imagen

canónica que le otorgaron en 1931 el maquillador Jack Pierce y el director James Whale sobre

la armadura física de Boris Karloff. Es decir, la parquedad descriptiva de la autora ha facilitado

las cosas a los lectores de la novela y a los productores cinematográficos.

Pero la autora asevera que cuando su androide fisiológico, no mecánico, se puso en

movimiento, «se convirtió en algo que ni siquiera Dante hubiera podido concebir». Es decir,

incluye implícitamente al monstruo en lo que la mitología popular campesina califica de «ogro»,

de aspecto horrendo y gran tamaño y fuerza física.

Este resultado produce una gran frustración al científico, un sentimiento depresivo anticipado

ya antes de que el monstruo cobre vida, con la reflexión retrospectiva del escarmentado


- 15 -

Frankenstein, al señalar que «si el estudio al que te consagras tiende a debilitar tu afecto y a

destruir esos placeres sencillos en los cuales no debe intervenir aleación alguna, entonces ese

estudio es inevitablemente negativo, es decir, impropio de la mente humana». En efecto, su

trabajo le produce «ansiedad», se siente como un «trabajador forzado» en las minas y padece

«accesos de fiebre». Esto lo confiesa Frankenstein cuando ya ha vivido el calvario que le ha

producido su relación con su criatura, pues forma parte de su relato al capitán Walton, y en su

reflexión establece, curiosamente, el criterio hedonista como prueba de la moralidad de una

tarea: si produce placer es buena y si produce ansiedad es mala. De hecho, el desasosiego de

Frankenstein es doble, aunque la autora no lo explicite. Por una parte se trata del vacío natural

que sucede a quien ha pugnado duramente por conseguir un objetivo y ya lo ha alcanzado,

pues se encuentra entonces sin metas que superar. Pero, en este caso, el resultado ansiado y

conseguido (la producción de vida) ha abocado además a un resultado monstruoso y, por lo

tanto, insatisfactorio para el científico.

La novela de Mary Shelley expone la desventura de un héroe existencial megalómano y

problemático, adscrito al tema fáustico del «aprendiz de brujo», alentado por un proyecto

científico «progresista», pero atrapado a la postre entre su fe en la ciencia y el fracaso de la

razón instrumental. Pertenece como Fausto (el texto definitivo de Goethe acababa de aparecer

en 1808), como Adán y como Prometeo (citado explícitamente en el título), al arquetipo que se

caracteriza por el «conocimiento transgresor». El libro plantea implícitamente el problema de

las fronteras del conocimiento humano, pero, pese al subtítulo de la novela, la autora no emite

ningún juicio religioso acerca de la actividad de su protagonista, aunque le penalice con la

infelicidad y la muerte.

La ambición suprahumana y la rebeldía fueron temas típicos del romanticismo y no es ocioso

recordar que Goethe, antes de culminar su Fausto, dejó inacabado en 1773 su drama

Prometheus, un personaje que también inspiraría a Percy B. Shelley. Frankenstein, como

Fausto, fue un hijo de la cultura protestante, más emprendedora y «empresarial» que la

católica, como explicó Max Weber. Y fue un hijo de la cultura protestante, nacido en las

turbulencias y tribulaciones de una época de acelerada industrialización. Por eso algún crítico

marxista ha podido ver en la desventura de Frankenstein «el fracaso de la libre empresa

capitalista».2 En este sentido, el fáustico Frankenstein carece de las connotaciones positivas

con que Spengler presentó en La decadencia de Occidente al «hombre fáustico» como

arquetipo ambicioso y con voluntad de poder y de dominio de la naturaleza.

La crítica y los exegetas del libro de Mary Shelley se han interesado mucho más por el

monstruo que por su creador. Tal elección ha sido lógica, por la extravagante excepcionalidad

del sujeto, a quien el drama psicológico de su fealdad y de su soledad le empujan, desde su

inicial estado de inocencia (fruto de las lecturas de Rousseau por la autora), hacia la

asocialidad criminal. Su identidad aberrante tuvo su plasmación en su falta de nombre propio.

Para la autora es, simplemente, el monstruo.

¿Dónde radica la monstruosidad de la criatura de Frankenstein? La respuesta es simple: en su

desproporción y fealdad físicas, lo que le convierte en un monstruo estético. Tras descubrir el

horror que produce a los demás, el monstruo se esconde durante el día y sólo sale a merodear

por la noche, tal como hacía otro monstruo que ya hemos analizado, Peter Schlemihl. De modo

que el monstruo estético de Frankenstein aporta una crítica implícita a los cánones

tradicionales de belleza —en línea con la revolución estética romántica— al hacer que un

sujeto inicialmente bondadoso sea empujado por la sociedad a la soledad y al crimen, en razón

de su apariencia anómala. En este aspecto, la fealdad física que alberga un espíritu sensible

2 Guida al cinema dell’Orrore, de Massimo Moscati, Il Formichiere, Milán, 1977, p. 24.


- 16 -

anticipa el diseño que Victor Hugo hizo de su Quasimodo (1831), quien también se ocultaba a

los hombres.

Pero el monstruo de Frankenstein vive un interesante proceso de hominización. Inicialmente es

un antropoide primitivo, torpe y mudo, pero a través de su vida silvestre, espiando y

escuchando a los hombres, se hominiza, en un proceso que le lleva al descubrimiento del

fuego, al uso de herramientas, al aprendizaje del lenguaje articulado, de la lectura y de los

códigos de comportamiento humano. Pero, a pesar de tal hominización, su anormal apariencia

sigue penalizándole como monstruo.

De hecho, el monstruo aparece en el libro como una doble víctima: 1) víctima de un padre que

experimenta con él y le abandona y 2) víctima de un entorno social hostil, que le empuja al

vagabundeo y al crimen. La novela de Mary Shelley anticipa el gran tema social del «otro

distinto», de la alteridad diferencial penalizada con la marginación que, en nuestros días, ha

tenido representantes emblemáticos con los mendigos, los vagabundos, los mutilados y los

inmigrantes de otras etnias o culturas. Por eso el Living Theatre hizo del monstruo, en su

versión de Frankenstein de 1966, un símbolo de los seres oprimidos.

Mary Shelley hace que el monstruo descubra con horror su fealdad al verse reflejado en el

agua de un estanque, como un eco invertido del placer que Adán y Eva sintieron al ver su

reflejo en el agua, tal como lo narró Milton en el libro cuarto de El Paraíso perdido. Y como el

monstruo ha podido leer esta epopeya teológica de Milton, en su crispado diálogo con su

creador recurre a pertinentes paralelismos y metáforas bíblicas. Así, le dice: «Como a Adán,

me habían creado sin ninguna aparente relación con otro ser humano (...). Dios le había hecho

una criatura perfecta, feliz y confiada, protegida por el cariño especial de su creador.» Pero, en

su caso, abandonado cruelmente por su creador, «ninguna Eva calmaba mis pesares ni

compartía mis pensamientos». Por eso concluye: «Debía ser vuestro Adán, pero soy más bien

el ángel caído a quien negáis toda dicha.» Por ello le pide que construya una compañera «tan

horripilante como yo», con quien se iría a vivir a las llanuras de Sudamérica. Pero, aunque

Frankenstein accede inicialmente a esta petición, acaba por destruir su proyecto de hembra

androide, lo que enfurece aún más al monstruo y le amenaza con visitarle en su noche de

bodas, en la que efectivamente asesinará a su esposa.

Como es notorio, el público ha transferido tradicionalmente el nombre del científico al monstruo

que creó, en un desplazamiento lleno de sentido: el monstruo es, en efecto, el creador y su

criatura es su víctima. De modo que el nombre compartido por ambos indica dos aspectos de

una misma personalidad. Este dato merece ser examinado en detalle.

En efecto, el soltero Victor Frankenstein, que ha rehusado toda paternidad, se ha convertido en

un mal padre de su hijo artificial discapacitado. De hecho, su actitud hacia su hijo es filicida,

mientras que su hijo no muestra aspiraciones parricidas, pues le necesita para que fabrique a

su compañera, pero ni siquiera después de que éste destruya su proyecto de hembra

manifiesta intenciones parricidas. Es sabido que el filicidio puede obedecer a varios motivos,

como los celos (pues el hijo puede robar el cariño de la pareja), o la falta de recursos para

mantener al recién nacido, etc. Pero el filicidio puede constituir también una forma de

autorrechazo, de negación de la identidad especular que el descendiente proporciona al padre,

como reflejo de la parte negativa de su personalidad. Éste es el caso de Frankenstein, quien

vive un odio asimétrico con su hijo, pues éste busca solucionar su infortunio sin matar a su

padre, mientras aquél desea cometer un filicidio que libere su angustia.

Una de las lecturas psicoanalíticas más sugestivas del mito de Frankenstein nace

precisamente a la luz del tema del Doppelgänger, postulando que el individuo no constituye


- 17 -

una unidad, sino que está formado por una duplicidad o doble identidad, un divided self. Martin

Tropp señaló este rasgo del mito,3 recordando los experimentos de sugestión hipnótica

introducidos en la época por el médico alemán Franz Anton Mesmer (1734-1815), que

provocaban conductas extrañas en las personas «mesmerizadas», sugiriendo que albergaban

una «segunda personalidad» en su interior, opuesta a la primera. Hoy diríamos, en

terminología freudiana, que en este mito se enfrentan el superego (Victor Frankenstein como

encarnación de la racionalidad científica) y las pulsiones malignas del ello. De manera que el

monstruo no sería más que la proyección física del lado oscuro de la personalidad de Victor

Frankenstein, de su arrogancia blasfema que le lleva a competir con el poder divino, como un

moderno Prometeo.

Toda la dinámica de la novela está basada en una triple rebeldía: la de Frankenstein contra las

leyes de Dios (como los ángeles rebeldes del Paraíso perdido, tan citado en el libro y en su

pórtico) y contra su propia criatura, a la que odia después de haberla engendrado; y la del

monstruo contra su creador, mucho mejor motivada que la de su padre.

Y, abordada la conflictiva relación paterno-filial de Frankenstein y su criatura, es menester

desvelar la personalidad sexual de un científico soltero, que da a luz a un monstruo sin la

fecundación sexual de una madre. La personalidad de un joven científico que elude la

paternidad biológica (¿hipertimidez?, ¿homosexualidad?) y ensaya la paternidad artificial

contra natura resulta, por lo menos, intrigante. No hay en la novela ninguna alusión a la vida

sexual del joven Frankenstein, o a sus deseos o proyectos eróticos, hasta que su padre le

propone que se case con su prima Elizabeth, en una sugerencia doblemente significativa: 1) es

su padre quien le elige la pareja tras su imperturbable y casta soltería, supliendo así su falta de

iniciativa erótica; 2) la elegida es su prima, elección de connotaciones tan obviamente

incestuosas, que la autora corrigió en la reedición de 1831 este dato y la convirtió en hija

adoptiva, huérfana de un noble milanés fallecido en la guerra y de una alemana que murió al

parirla. Este episodio revela, por lo menos, que la sexualidad del padre de la criatura artificial

era insatisfactoria. Pero, tras escuchar la proposición matrimonial paterna, Frankenstein

rechaza la sugerencia, pues la idea de tal unión le llenaba «de horror y aflicción», ya que antes

tenía que fabricar una compañera para su monstruo.

Curiosamente, inmediatamente después de la creación de su engendro, Frankenstein tiene una

pesadilla en la que se encuentra a Elizabeth por la calle y, al besarla, se convierte en el

cadáver de su madre. Es decir, su sueño revela una angustia de origen incestuoso, que puede

inhabilitarle para una vida sexual normal. Si a esto se añade su íntima amistad con Henry

Clerval, quien le cuida en su postración tras la creación del monstruo y más tarde le acompaña

a Inglaterra cuando va a fabricar la hembra artificial, la sospecha de homosexualidad no puede

descartarse y dibuja una personalidad con una vida sexual reprimida y profundamente

conflictiva.

Finalmente, Elizabeth es asesinada en el día de su boda, sin que su matrimonio se haya

consumado, y Frankenstein inicia una persecución incansable e infructuosa del monstruo para

destruirlo, que evoca la frustración perenne de Sísifo, y que le conduce hasta el Polo Norte. Allí

es recogido extenuado por un barco y el capitán Walton describe en una carta su estado

«melancólico y resignado; a veces aprieta los dientes, como si se impacientara con el peso de

los males que le afligen». El monstruo le ha llevado hasta el Ártico, que comparece en el libro

como una metáfora sustitutiva del infierno, tal vez recordando la autora que, para Dante, lo más

profundo del infierno está formado por hielo y que, en el Polo, se trata también de hielos

3 Mary Shelley’s Monster. The Story of Frankenstein, de Martin Tropp, Houhton Mifflin and Co., Boston, 1976, p.40.


- 18 -

eternos. En efecto, el monstruo le ha dicho antes a Frankenstein, retadoramente: «Sígueme;

voy hacia el norte en busca de las nieves eternas, donde padecerás el tormento del frío y del

hielo al que yo soy insensible.» Es decir, tan insensible como lo son los demonios al fuego del

infierno. El monstruo visita al extenuado Frankenstein en su camarote, anunciándole que hará

una pira funeraria y se arrojará a su fuego. De manera que en un final infeliz que es

moralmente feliz, el científico fallece por agotamiento y su criatura se suicida.

El mito de Frankenstein penetró como un torbellino en el imaginario de la sociedad industrial y

generaría numerosos descendientes en la novela, el teatro, la ópera y el cine. Tal vez su

derivación más original y significativa apareció en el drama futurista R.U.R., que el escritor

checo Karel Capek escribió en 1921 e hizo nacer los primeros laborantes construidos con

materia viva, los robots orgánicos, en un texto que introdujo esta palabra hoy tan familiar y que

en checo significa trabajo forzado. Con argumentos menos sutiles que los de Mary Shelley,

también estas criaturas se mostraron díscolas con sus creadores y acabaron exterminando a

todos los humanos, salvo al jefe de talleres de la fábrica que los producía. Sus nietos serán los

muy perfeccionados replicantes de la película Blade Runner (1982), la brillante recreación

cinematográfica de una novela de Philip K. Dick por parte de Ridley Scott.

El mito de Frankenstein tentó tempranamente al teatro (desde 1823) y luego al cine, pues la

Edison Co. produjo ya en 1910 una versión dirigida por J. Searle Dowley y protagonizada por

Charles Ogle en el papel del monstruo. Pero el lanzamiento definitivo del mito en las pantallas

fue obra de la productora Universal en 1931, a partir de la pieza escénica de 1927 de Peggy

Webling, que adaptaba de modo reduccionista el libro de Mary Shelley, y ubicando su acción

en época contemporánea. La publicidad norteamericana añadió al título Frankenstein el

explícito subtítulo The Man Who Made a Monster y en España se presentó como Frankenstein,

el autor del monstruo. El actor Bela Lugosi, que acababa de hacer una clamorosa irrupción en

el género terrorífico con un Drácula dirigido por Tod Browning para la misma empresa, rechazó

el papel porque el recargado maquillaje creado por Jack Pierce le hacía irreconocible para sus

fans y porque su personaje no tenía diálogos. Se eligió por ello al veterano actor británico Boris

Karloff (Henry Pratt), cuyo seudónimo lo había tomado prestado de un antepasado ruso de su

madre. El agraciado Colin Clive dio rostro a Henry (no Victor) Frankenstein, mientras que la

realización fue confiada al británico James Whale, un profesional procedente del teatro que

había demostrado ya su pericia como director de melodramas. Influido por el expresionismo

alemán (al acabar su carrera Whale cultivaría la pintura), el film subrayó los aspectos

sensacionalistas del libro y tanto en éste como en su secuela La novia de Frankenstein (The

Bride of Frankenstein, 1935) espectacularizó con grandilocuencia el uso de la tormenta

eléctrica para dar vida al monstruo, en lo alto de un torreón fálico, pero en cambio eliminó su

textura psicológica, al hacer que su maldad derivara del error de haberle implantado un cerebro

criminal, suministrado por Fritz (Dwight Frye), el deforme ayudante del doctor, una lamentable

contribución argumental de Robert Florey, el director adscrito inicialmente al proyecto. Irritado

por las provocaciones sádicas de Fritz, el monstruo le mata, asesina luego al doctor Waldman

(Edward Van Sloan) —el maestro de Frankenstein—, se fuga del laboratorio y, después de

haber arrojado a una niña a un lago en la creencia de que flotaría como una flor, intenta matar

a Elizabeth (Mae Clarke), la novia de Frankenstein, en el día de su boda, aunque su daño se

limita a un desmayo. Al final parecía que el monstruo, perseguido por el pueblo, moría entre las

llamas purificadoras del incendio de un molino, cuyas aspas formaban una emblemática cruz

de fuego, pero el científico escarmentado no perecía.

La novia de Frankenstein, también de Whale, fue más fiel al espíritu del libro, aunque introdujo

como novedad al despótico sabio Pretorius (Ernest Thesinger), quien convencía al reticente

Frankenstein para que fabricara una compañera para su monstruo. Pero su verdadero hilo


- 19 -

conductor fueron las tribulaciones del humanoide, que al igual que en el libro descubría su

apariencia al ver su reflejo en el agua, se deleitaba con la música de un anciano ciego del que

llegaba a hacerse amigo y aprendía a hablar. El monstruo era presentado como una víctima

social y, cuando era detenido, era atado en una postura simbólica de crucifixión. Por fin la

hembra creada para él (Elsa Lanchester), con un peinado a lo Nefertiti, rechazaba al monstruo

con un alarido, haciendo gala de una admirable autonomía emocional. La misma actriz había

aparecido en el prólogo de la cinta interpretando a la propia Mary Shelley, lo que otorgaba

cierta coloración feminista a su rebeldía. Y, como era previsible, una devastadora explosión

destruía al final la arrogante e impía torre fálica que había desafiado las leyes divinas.

La Universal prosiguió el ciclo con La sombra de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939), de

Rowland V. Lee, en la que Boris Karloff se despidió del personaje que le había hecho famoso.

En decorados muy estilizados de Jack Otteson transcurre esta secuela, que narra el regreso

desde Estados Unidos a la mansión paterna del hijo de Frankenstein (Basil Rathbone), con su

esposa Elsa (Josephine Hutchinson) y su hijito Peter (Donnie Dunagan). Recibidos con

hostilidad por las autoridades municipales y el pueblo, Wolf Frankenstein se encuentra pronto

con un inquietante merodeador del lugar, Igor (Bela Lugosi), que fue ahorcado por dedicarse a

robar cadáveres, aunque consiguió sobrevivir al estrangulamiento, del que le quedó como

recuerdo su cuello roto. Igor le conduce hasta el panteón familiar y le muestra el cuerpo

inanimado del monstruo que creó su padre, que yace enfermo y aletargado. La curiosidad

científica y el deseo de reivindicar la memoria de su vilipendiado padre empujan a Frankenstein

a reanimar al monstruo, proponiendo el realizador un plano de su punto de vista subjetivo

cuando empieza a recobrar borrosamente su capacidad perceptiva. Con la ayuda de Igor,

convertido en su cómplice, el monstruo asesina a los jurados que le condenaron a muerte,

crímenes que el atribulado Frankenstein trata de encubrir ante el inspector Krogh (Lionel Atwill).

Frankenstein mata a Igor en un acto de legítima defensa y cuando el monstruo encuentra su

cadáver tiene un ataque de furia que le lleva a destrozar el laboratorio. Luego rapta al hijo de

Frankenstein, pero Krogh dispara contra él y el doctor le empuja al interior de un pozo de

azufre. La familia Frankenstein es finalmente despedida del lugar con la cordialidad del pueblo

y de su consejo municipal.

El ciclo se deslizó luego por el tobogán de la decadencia con The Ghost of Frankenstein

(1942), de Erle C. Kenton y con Bela Lugosi repitiendo el siniestro papel de Igor, y Frankenstein

y el hombre lobo (Frankenstein Meets the Wolf-Man, 1943), de Roy William Neill, en donde la

Universal, ante el declive del género, inició la estrategia de acumular en una misma película

monstruos de diversas procedencias. El apogeo de este hibridismo teratológico se alcanzó al

año siguiente en La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1944), de Erle C. Kenton,

cuyo argumento merece ser relatado, porque demuestra el despropósito de la fórmula. Boris

Karloff interpretaba al doctor Gustav Niemann, admirador del experimento del doctor

Frankenstein, quien se fuga de la cárcel junto a un recluso deforme, Daniel (J. Carol Naish), y

consigue resucitar al esqueleto de Drácula (John Carradine) conservado en un carromato de

circo, aunque el conde es pronto destruido por la luz del sol, después de cometer su primer

asesinato. Tras incorporar al tándem una bella zíngara (Elena Verdugo), de la que Daniel se

enamora, llegan al destruido castillo de Frankenstein para acceder a sus archivos. Allí

encuentran, congelados, a la criatura monstruosa y al licántropo Larry (Lon Chaney, Jr.), que

acudió allí para pedirle al científico que le ayude a liberarse de su condición. La zíngara se

enamora de Larry, provocando los celos de Daniel, quien pide a Nieman que le cambie su

cuerpo. Larry, a su vez, quiere que Nieman le opere para curarle la licantropía, pero el científico

da prioridad a la resurrección de la criatura de Frankenstein. Entretanto el pueblo se ha

movilizado tras el primer asesinato del hombre-lobo, en una noche de luna llena, y asalta el

castillo donde Nieman acaba de dar vida a la criatura de Frankenstein, pero éste le arrastra


- 20 -

hasta unas arenas movedizas que les engullen, a la espera de la inmediata secuela La

mansión de Drácula (House of Dracula, 1945), del mismo director y que volvió a reunir a todos

los monstruos.

El ciclo frankensteniano no renació, con nueva savia y energía, hasta que la productora

británica Hammer Films Productions lo retomó, en color, en la segunda mitad de los años

cincuenta. Lo inauguró La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957),

dirigido por Terence Fisher a partir de un guión de Jimmy Sangster. El film ofreció una nueva

imagen byroniana del científico, interpretado por Peter Cushing, como un aristocrático y

arrogante hijo de la Ilustración, mientras que, por su elevada estatura, a Christopher Lee se le

asignaba el papel del monstruo. Al no poder reproducir el maquillaje de la Universal, que

estaba protegido por copyright, hubo que rediseñar sus patéticas facciones, que resultaron más

humanizadas. En vísperas de ser ajusticiado, el barón Frankenstein explica en el film su vida a

un sacerdote, lo que permite exponerla en flash-back. Tras realizar varios experimentos con la

ayuda de Paul Krempe (Robert Urquhart), consigue reanimar el cadáver de un perro. Roba el

cadáver de un criminal recién ejecutado, le implanta unas manos de artista y el cerebro de un

científico al que ha asesinado, pero este órgano ha sido dañado en una pelea con su ayudante,

implantándole tendencias asesinas. De manera que el monstruo recién creado intentará

estrangular al barón y asesinará en un bosque a un anciano ciego y a su nieto, antes de ser

abatido por Krempe. Frankenstein lo resucita y lo utiliza para desembarazarse de su criada

Justine, a quien se había prometido. Pero tras agredir a su novia, Elizabeth (Hazel Court), lo

destruye en un baño de ácido y el barón es condenado a la guillotina por los crímenes

cometidos por el humanoide.

Le siguió La venganza de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958), de Terence

Fisher, que mostraba cómo Frankenstein (Peter Cushing) conseguía evadirse de la guillotina

—el cura confesor era ejecutado en su lugar— e iba a trabajar bajo otro nombre a un hospital

para pobres, donde conseguía órganos y miembros humanos para sus experimentos. Daba un

nuevo cuerpo a su ayudante jorobado y deforme, Karl, reutilizando su antiguo cerebro, en el

que residía su personalidad, para implantarlo en un cuerpo perfecto (Michael Gwynn). Pero

antes de que su cerebro fuese programado Karl escapaba e iba al laboratorio para destruir su

viejo cuerpo e impedir así su exhibición pública como curiosidad científica. Mataba a su portero

y en la pelea su cerebro era dañado, de manera que su cuerpo volvía a adquirir deformidades.

Violaba a una joven e irrumpía en una velada musical, delatando a Frankenstein. Los enfermos

del hospital, al conocer las actividades del doctor, se sublevaban y le mataban, pero un joven

ayudante le devolvía la vida y reaparecía en Londres bajo una nueva identidad. En esta

ocasión el barón adoptó la personalidad de un científico altruista e incomprendido. En The Evil

of Frankenstein (1964), de Freddie Francis, Victor Frankenstein (Peter Cushing) recuperaba,

conservado en un glaciar, una antigua creación suya, un monstruo semihumano (Kiwi

Kingston), cuyo cerebro era reactivado por un mesmerista, Zoltan (Peter Woodthrope), y con la

ayuda de electricidad, pero Zoltan usará al monstruo para cometer sus crímenes vengativos,

hasta que será destruido por el ácido. Este deslizamiento parapsicológico se acentuó de un

modo pintoresco en Frankenstein Created Woman (1967), de Terence Fisher, donde el barón

Frankenstein (Peter Cushing) y el doctor Hertz (Thorley Walters) intentan transferir almas de

muertos a otros cuerpos. Su ayudante, Hans (Robert Morris), es injustamente acusado del

asesinato de un posadero y condenado a muerte. Su novia Christina (Susan Denberg) asiste a

su ejecución en la guillotina y, desesperada, se ahoga en un río. Los científicos recuperan

ambos cuerpos y dan a Christina el alma de Hans, lo que le implanta sus deseos de venganza.

Después de matar a los tres asesinos del posadero, Hans-Christina se suicida arrojándose al

río.


- 21 -

En El cerebro de Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed 1969), de Terence Fisher, el

protagonista (Peter Cushing) es sorprendido cuando efectúa un trasplante ilegal de cerebro y

huye, recalando en la pensión de Anna Spengler (Veronica Carlson). Descubre que su novio, el

doctor Karl Holst (Simon Ward), roba drogas del manicomio en el que trabaja. Le obliga a

raptar a un enfermo, el doctor Brandt, especialista en trasplantes de cerebro, pero Brandt

fallece de un infarto antes de revelar sus secretos médicos. Frankenstein transplanta su

cerebro al doctor Richter (Freddie Jones), médico de la clínica. El híbrido Brandt-Richter

despierta de la operación y pide ayuda a Anna, quien, horrorizada, le apuñala. Pero Anna es a

su vez asesinada por Frankenstein. Brandt-Richter huye, enloquecido y perseguido por

Frankenstein, y consigue incendiar la mansión del científico. Siguiendo la tendencia iniciada en

el film anterior, El cerebro de Frankenstein fantaseó de nuevo con el tema de la identidad dual

del monstruo, en un ciclo que empezaba a ofrecer ya signos de fatiga.

El horror de Frankenstein (The Horror of Frankenstein, 1970), de Jimmy Sangster (guionista de

varios títulos de la serie), presentó al hijo de Victor Frankenstein, llamado como él e

interpretado por Ralph Bates, quien siguiendo la vocación paterna conseguía resucitar una

tortuga y sobornaba a un ladrón de tumbas (Dennis Price) para que le consiguiera partes

anatómicas, incluido el cerebro de un amigo profesor al que ha envenenado. Pero el cerebro se

cae y el monstruo resultante (David Smith) resulta tarado, mata a la esposa del ladrón de

tumbas y a la criada del barón, pero acaba pereciendo al caer en un baño de ácido.

Frankenstein and the Monster from Hell (1973), de Terence Fisher, muestra cómo el doctor

Simon Helder (Shane Briant) es encerrado, a causa de sus experimentos «resurreccionistas»,

en un manicomio dirigido por Frankenstein (Peter Cushing), bajo una identidad falsa. Helder se

convierte en su ayudante y descubre el laboratorio secreto en el que Frankenstein reconstruye

un cuerpo. Bajo su dirección —pues las manos de Frankenstein se quemaron en un

accidente—, Helder le trasplanta el cerebro de un profesor fallecido. Pero la parte primitiva del

monstruo domina su personalidad y ataca a Helder. Frankenstein decide ensayar la unión del

monstruo con una interna muda (Madeline Smith), pero aquél huye.

Agotado el ciclo promovido por Hammer Films, el monstruo de Frankenstein quedó instalado en

la periferia de la producción, inspirando recreaciones ocasionales y bastante atípicas. Baste

recordar la coproducción italoamericana Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein /

Carne per Frankenstein, 1973), rodada en 3-D por Paul Morrisey (la versión italiana apareció

firmada por Anthony M. Dawson, como seudónimo de Antonio Margheritti) y que se presentó

equívocamente como una producción adscrita a la Factory de Andy Warhol porque utilizó un

realizador y actores de la casa, en un reparto que incluyó a Joe Dallesandro (Nicholas), Udo

Kier (como barón Frankenstein) y Monique Van Vooren (Katrin Frankenstein). Se trató de una

parodia con fuertes dosis de erotismo, en la que el barón Frankenstein creaba en su laboratorio

dos prototipos de hombre y mujer, de los que pretendía que surgiera una raza sometida a su

voluntad, mientras sus hijos se divertían viviseccionando muñecos y animalitos. También

descaradamente paródico fue El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), de Mel

Brooks, protagonizado por el nieto del doctor (Gene Wilder), que regresa al viejo laboratorio

familiar y, con la ayuda del jorobado Igor (Marty Feldman) y del ayudante Inga (Teri Garr),

fabrican un cómico monstruo (Peter Boyle).

Entre las evocaciones atípicas del monstruo de Frankenstein destacó la de Víctor Erice en El

espíritu de la colmena (1973), una visión intensamente poética de la posguerra en la llanura

castellana, con dos niñas (Ana Torrent e Isabel Tellería) que reelaboran en sus fantasías al

mítico monstruo que han visto en el cine y llegan a confundirlo con un soldado republicano

fugitivo, al que ayudan, y que finalmente es abatido por las tropas franquistas. Otro director

español, Gonzalo Suárez, recreó la gestación de la novela de Mary Shelley en Remando al


- 22 -

viento (1988), que se rodó en inglés, con un reparto formado por Hugh Grant (Lord Byron),

Lizzy Mclnnerny (Mary Shelley), Valentine Pelka (Percy B. Shelley), Elizabeth Hurley (Claire

Clairmont) y José Luis Gómez (Polidori).

Pero la pervivencia ocasional del mito en sus formulaciones más comerciales y populares se

demostró con La resurrección de Frankenstein (Frankenstein Unbound 1990), del veterano

Roger Corman, y basado en una novela de Brian W. Aldiss, en la que se mostraba un

experimento sobre la implosión de la materia que proyectaba al doctor Buchanan (John Hurt)

desde Los Ángeles en 2031 a la Suiza de 1817, donde conocía a Mary Godwin (Bridget

Fonda), a su compañero Percy B. Shelley (Michael Hutchence), a Lord Byron (Jason Patric) y al

doctor Frankenstein (Raul Julia) y comprobaba que los hechos narrados en la famosa novela,

sobre la creación de un monstruo (Nick Brimble), eran ciertos.

El director y actor irlandés Kenneth Branagh realizó con Frankenstein de Mary Shelley (Mary

Shelley’s Frankenstein, 1994) la versión más fiel a la letra y al espíritu de la novela, a pesar de

añadir varios episodios y detalles de su propia cosecha. Comienza, al igual que el libro, en

1794, entre los hielos del Ártico, con la llegada de Victor Frankenstein (Kenneth Branagh) a la

nave capitaneada por Walton (Aidan Quinn), a quien narra su historia en un flash-back que le

remonta a su infancia en Ginebra y a la adopción de la huérfana Elizabeth como hija por su

familia. Pero su madre muere una noche en un parto, coincidiendo con la caída de un rayo que

derriba un árbol, contemplado por Frankenstein, asociando así esta escena la muerte y el

origen de la vida. Ante la tumba materna Frankenstein proclamará más tarde que esta

desgracia no volverá a repetirse. Se dedica a experimentar con muñecos mecánicos y con

pararrayos, a la vez que nace un idilio entre él y Elizabeth (Helena Bonham Carter).

Frankenstein va a estudiar a la Universidad de Ingolstadt y polemiza con sus profesores, pues

aspira a fundir «las disciplinas nuevas y los conocimientos antiguos», procedentes del saber

alquímico de Paracelso, Alberto Magno y Cornelio Agripa. Pronto encuentra la comprensión del

profesor Waldman (John Cleese), interesado también en los experimentos bioeléctricos, quien

ha abandonado sus ensayos para crear vida, que le condujeron a resultados abominables, y

los aplica ahora a la preservación de la vida. Al ser Waldman asesinado por un paciente que se

resiste a ser vacunado, Frankenstein se hace con su diario y estudia su contenido.

Frankenstein se dedica desde entonces a buscar cadáveres y partes orgánicas para crear un

humanoide, que espera animar con descargas de energía eléctrica. Finalmente, el monstruo

creado (Robert De Niro) cobra vida y huye, ocultándose en el corral de una casa en el bosque,

habitada por un anciano ciego y una familia. Al igual que en la novela, el espionaje de la vida

cotidiana de esta familia le permite el aprendizaje verbal —las primeras palabras que musita

son «amigo» y «padre»—, completado con la lectura del diario del doctor Frankenstein, que le

revelará su origen, a la vez que su apariencia horrible provoca un enfrentamiento con la familia

vecina.

Ajeno al destino de su monstruo, Frankenstein y Elizabeth deciden casarse. Pero el monstruo

merodea por la zona, asesina a William, hermano pequeño del doctor, y coloca con un

medallón suyo una pista comprometedora para la inocente Justine, quien será luego ahorcada

por un crimen que no cometió. El monstruo cita a Frankenstein en la cumbre de una montaña

nevada y allí le reprochará su abandono y le pedirá que le fabrique una pareja, amenazándolo

con comparecer en su noche de bodas si no lo hace. Como Frankenstein no satisface su

petición, el monstruo cumple su amenaza y asesina a la recién casada Elizabeth arrancándole

el corazón. Frankenstein lleva su cadáver al laboratorio para devolverle la vida. Sometida a

cruel cirugía, consigue reanimar a una desfigurada Elizabeth, pero el monstruo irrumpe en el

laboratorio y pretende llevársela consigo. Tras una disputa entre ambos por el maltrecho

cuerpo de Elizabeth, ella se prende fuego y sus llamas hacen arder la mansión de los


- 23 -

Frankenstein. La acción regresa al Ártico, al barco en el que fallece Frankenstein tras su relato

autobiográfico. Irrumpe el monstruo en el camarote y cuando el capitán Walton le pregunta

quién es, responde: «Nunca me dio un nombre», si bien lo reconoce como su padre y llora su

pérdida. Frankenstein va a ser incinerado en una pira funeraria, cuando los hielos polares se

quiebran y los marinos corren hacia su barco, mientras el monstruo nada con una antorcha

hasta la pira que ha quedado aislada sobre un pedazo de hielo, le prende fuego y se inmola

junto a su creador.

El monstruo de Frankenstein sigue presente entre nosotros en el alba de la revolución

biotecnológica.


- 24 -

Una mirada sobre Frankenstein o el moderno Prometeo

Tomás Fernández Valentí i Antonio José Navarro, Frankenstein. El mito de la vida artificial

(2000)

En 1991, el británico Fred Botting, en su ensayo Making Monstrous. «Frankenstein», Criticism

Theory, establecía una bibliografía cifrada en unos trescientos volúmenes sobre la crítica

generada por Frankenstein o el moderno Prometeo. Cuatro años más tarde, en el prólogo de

una selección de ensayos alrededor del tema, «Frankenstein». Contemporary Critical Essays,

el mismo Botting afirmaba, de manera harto provocativa, que «Frankenstein es un producto

de la crítica, no una obra literaria». Probablemente alguien piense que Botting perdió el

sentido común al escribir tal reflexión, pero analizando atentamente el fenómeno, razón no le

faltaba.

En torno a Frankenstein o el moderno Prometeo se ha tejido una maraña analítica, sobre todo

en los países anglosajones, que abarca teoría literaria y pensamiento feminista, talleres de

ética y de filosofía e historia de la ciencia, sin descartar interpretaciones socioculturales y

políticas. A través de las diversas aproximaciones, cada erudito trata no tanto de

individualizar el núcleo secreto del relato, como el mecanismo que genera su poder de

fascinación sobre el lector. He aquí el osado planteamiento de Fred Botting, pues

Frankenstein o el moderno Prometeo goza del respeto y admiración que merece gracias a

este tardío descubrimiento crítico, muy por detrás del inconsciente colectivo que conectó con

mayor visceralidad con la novela, reconociendo en ella inquietudes muy propias del siglo XX, y

con toda probabilidad del siglo XXI. Al hilo de la cuestión, Isabel Burdiel señala que leer hoy

una mínima parte de la producción académica sobre el breve y modesto «cuento de

fantasmas» es casi tan apasionante como leer la novela misma. A consecuencia de ello, a

través del breve análisis que a continuación proponemos, no pretendemos más que sintetizar

lo mejor posible qué nos dice Frankenstein o el moderno Prometeo. Resumir los aspectos

que, a nuestro modo de ver, mejor definen y acotan el espíritu de la magistral narración de

Mary Shelley.

Frankenstein o el moderno Prometeo, junto al Drácula de Bram Stoker, son la extraordinaria

base literaria de los dos mitos fantásticos más importantes del siglo XX. Sin embargo, la

novela de Bram Stoker es una obra cerrada: pese a no ser una creación enteramente original,

ya que recoge y destila varios siglos de mitología y arte en torno a la figura del vampiro, todo

el inmenso caudal de sugerencias que contiene el libro está concentrado en sus páginas. Es

más, su carácter fantasmagórico, parte importante de los sueños y pesadillas de la civilización

occidental, acentúan su aura claustrofóbica. En cambio, el texto de Mary Shelley es una

novela abierta: si bien la fuerza de lo que narra deja una huella indeleble en el lector, no es

menos cierto que el libro se entiende mejor si se conocen, tal y como hemos analizado hasta

este momento, la experiencia vital e intelectual de su autora.

Ello demuestra que Frankenstein o el moderno Prometeo no fue fruto de un privilegiado

instante de inspiración, sino de un complejo proceso de depuración de numerosas vivencias y

lecturas que, conjuntadas por el genio de su autora, dieron a Frankenstein o el moderno

Prometeo una dimensión mítica difícilmente extrapolable a trabajos similares. La novela de

Mary Shelley es un prodigioso mecanismo narrativo el cual, cuando todas las piezas se hallan

perfectamente ajustadas y engrasadas, adquiere vida propia, más allá de las directrices

marcadas por su autora. La grandeza de su poético dramatismo es capaz de superar a la

personalidad artística que le dio vida. A causa de tamaña peculiaridad, todavía hoy,


- 25 -

Frankenstein o el moderno Prometeo es una narración viva, sugerente, provocativa. Para

gozar de su magia, el lector inteligente lee el libro no tanto con el corazón o el cerebro, sino

más bien con la espina dorsal. Es ahí donde tiene lugar el estremecimiento revelador,

observando, con placer a la vez sensual e intelectual, cómo la artista construye su castillo de

naipes.

Como explica Chris Baldick, la pervivencia de la leyenda de Frankenstein ha sido posible

porque Mary Shelley desarrolló imaginativamente varios de los problemas más acuciantes y

esenciales de la modernidad. El tipo de problemas aludidos pos su novela son aquellos que,

históricamente, se fraguaron alrededor de los éxitos y los fracasos, las aspiraciones y las

frustraciones, del proyecto revolucionario de finales del siglo XVIII que Mary Shelley —tanto

por sí misma como por su herencia familiar y relaciones familiares— vivió muy de cerca. Sus

dudas son las de una época en la que se mezclan el legado de la Ilustración y los ímpetus del

liberalismo radical junto al idealismo romántico, preocupados por los efectos del progreso

científico y tecnológico. Todo ello despertó en Mary Shelley un intenso sentimiento de

ansiedad frente a las fuerzas conjuradas que sustentaban este proyecto de progreso, cuya

emancipación podía devenir en un hecho monstruoso, incontrolable e impredecible, hasta el

extremo de poner en peligro el proyecto mismo. Ansiedad que, a lo largo de todo el siglo XX,

ha adquirido proporciones universales. Así pues, Frankenstein o el moderno prometeo puede

ser leída a muy distintos niveles, extrayéndose significados ideológicos, temáticos y

metafóricos muy heterogéneos.

La vinculación de Frankenstein o el moderno Prometeo a la ciencia ficción es una de las

teorías más aceptadas y divulgadas entre quienes han estudiado la novela. Es muy

apreciable, qué duda cabe, el papel de Frankenstein o el moderno Prometeo como

inspiración de posteriores narraciones donde un científico, erigido en visionario demiurgo,

desafía las leyes de la naturaleza con sus tentativas de crear vida. El extraño caso del Dr.

Jekyll y Mr. Hyde (1886), de R. L. Stevenson, La isla del Dr. Moreau (The Island of Dr.

Moreau), de H. G. Wells o El hombre artificial (1910), de Horacio Quiroga son, entre otras

muchísimas creaciones literarias, los turbios descendientes del talento de Mary Shelley. No

obstante, la profunda influencia de Frankenstein o el moderno Prometeo en la literatura y el

cine de ciencia ficción ha sido de índole estructural, facilitando, en suma, un espacio mítico

para abordar cuestiones filosóficas de primera magnitud. El hombre, en lugar de sondear los

«misterios» que le rodean, se interroga sobre sí mismo: su papel dentro y frente a la

naturaleza; sus conceptos del Bien y del Mal, de la belleza, de la monstruosidad, del dolor y

del sufrimiento, del amor y del odio; su reacción al reconocer las grandezas y ruindades del

espíritu; la lucha del individuo contra la sociedad. Lo cual explica el importante rol jugado por

Frankenstein o el moderno Prometeo en la construcción mitológica del propio género, y su

consagración como una de las piedras angulares del mismo, mediante una numerosísima

cantidad de variables.

Paradójicamente, alejado de las convicciones materialistas de Mary Shelley, Victor

Frankenstein se asemeja a los arcanos magos que tanto fascinaban a William Godwin,

concentrándose en la «filosofía natural y la química» con un solo objetivo: «Eran los secretos

del cielo y de la tierra los que quería descubrir, y por tanto si me interesaba por la sustancia

exterior de las cosas como si lo bacía por el lado oculto de la naturaleza, mis investigaciones

estaban siempre encaminadas hacia la metafísica». Por consiguiente, la ciencia en

Frankenstein o el moderno Prometeo es un detalle superfluo en la construcción definitiva del

relato. Alumno de la insigne Universidad de Ingolstadt, pese a seguir un cierto método científico

en el curso de sus experimentos, Victor Frankenstein es más un alquimista y un nigromante


- 26 -

que un biólogo, siendo la medicina, el galvanismo o la mecánica, elementos complementarios

en su tarea creadora.

Así, en el capítulo tercero del Volumen I, donde se hace explícita referencia a la confección de

la Criatura, la magia se solapa con la ciencia. Victor Frankenstein merodea por cementerios y

tumbas como los antiguos nigromantes, al acecho de los secretos de la vida y la muerte, pero

con fines didácticos. «Vi cómo la corrupción de la muerte reemplazaba la mejilla encendida;

cómo los prodigios del ojo y del cerebro eran la herencia del gusano. Me detuve a examinar y

analizar todas las minucias que componen el origen y la transformación de lo vivo en lo muerto

y de lo muerto en lo vivo», explico el joven sabio. Y al igual que los antiguos alquimistas, el

tamaño de su homúnculo será cuestión práctica de métodos de trabajo. «Dado que la

pequeñez de los órganos suponía un obstáculo para la rapidez, opté, en contra de mi primera

decisión, por hacer una criatura de dimensiones gigantescas; es decir, de unos ocho pies de

estatura [unos 2,5 m] y correctamente proporcionada». A partir de este instante, en una escena

de puro terror, nace el desdichado Monstruo: «Era ya la una de la madrugada; la lluvia

golpeaba las ventanas sombríamente, y la vela casi se había consumido, cuando, la mortecina

luz de la llama, vi cómo la criatura abría sus ojos amarillentos y apagados. Respiró

profundamente y un movimiento convulsivo sacudió su cuerpo».

Empero, Frankenstein o el moderno Prometeo, temática y estilísticamente, no es una novela

gótica, aunque partícipe vagamente de algunas de sus convenciones estéticas más

celebradas: vastos y agresivos escenarios naturales como inmensas cordilleras montañosas,

frondosos bosques, desolados páramos o gélidas extensiones árticas; tétricos ambientes de

putrefacción y muerte como criptas y cementerios, decrépitos caserones o un solitario

laboratorio donde flota el hedor de cadáveres; robo de tumbas, ahorcamiento de heroínas

inocentes, o asesinatos bajo las más estremecedoras circunstancias —la del pequeño

hermano de Victor Frankenstein, William, ahogado, o de Elisabeth, prometida del torturado

científico, ultrajada y estrangulada por el Monstruos... Pero todo ello es el lúgubre, siniestro

aderezo destinado a subrayar la textura trágica de la novela, superando ampliamente las

barreras del simple terror físico, del escalofrío artificioso y autocomplaciente. Es cierto que

Mary Shelley, además, emplea una estructura epistolar para organizar su relato, técnica

adoptada por muchos novelistas góticos clásicos —Horace Walpole, William Beckford, Ann

Radcliffe, Matthew G. Lewis, James Hogg—, y que ulteriores escritores victorianos retomaron

—Wilkie Collins, Sheridan Le Fanu, Elisabeth Braddon, Bram Stoker—, con el objeto de

otorgar verosimilitud a sus fantasías. Sin embargo, la autora de Frankenstein o el moderno

Prometeo se permite subvertir dicha tradición para construir su novela mediante una retahíla

de narraciones concéntricas: las cartas que el joven explorador Robert Walton escribe a su

hermana, Margaret Walton Saville, explican cómo halló a Victor Frankenstein flotando a la

deriva sobre un témpano de hielo en el Ártico, y detallan la extraña peripecia vital del

náufrago, quien a su vez relata las largas revelaciones del Monstruo, el cual, al final, al morir

su Creador, habla por sí mismo, y nos es contado por Walton. Dentro de esta espiral de

historias aparecen otras, en apariencia menores, como los infortunios de la criada Justine, la

de la familia De Lacey o las aventuras de la joven turca Safie. Cada testimonio, cuestiona,

matiza y corrige al anterior, y como destaca muy bien Isabel Burdiel, niega la autoridad de

verdad, prueba o evidencia a cualquiera de ellas, ahondando en la posibilidad de un mundo

de verdades, de respuestas y de soluciones contradictorias, incompatibles entre sí y,

probablemente, todas auténticas.

¿Dónde está el horror en Frankenstein o el moderno Prometeo? Tal vez se halla agazapado

entre los pliegues de su feroz discurso ético. «Cuando miras hacia el abismo, el abismo

también te mira a ti», escribió Nietzsche, y ese abismo al que se asoma Mary Shelley en la


- 27 -

novela le devuelve una terrible imagen de ella, y por extensión, de nosotros mismos. El ansia

de lucha contra aquellos que detentan el poder oprimiéndonos, impasibles ante el agravio o el

dolor; la sed de justicia, e incluso, de venganza, contra quienes nos niegan su compasión, su

cariño, su comprensión, enarbolando orgullosos nuestro descontento, nuestra insatisfacción...

Detrás de todo ello, bullen las relaciones Dios-Humanidad, padre-hijo, autoridad-individuo,

ligadas a una larga lista de atropellos y humillaciones que revelan lo peor de la naturaleza

humana. Frankenstein o el moderno Prometen, a través del enfrentamiento de Victor

Frankenstein con su Criatura, sublima el mito del rebelde dejando al descubierto las carencias

y horrores existentes en la organización religiosa, familiar y política de la sociedad,

posteriormente subrayadas por Marx y Freud en sus textos. En definitiva, tal como indica Joan

Prat Carós, Frankenstein o el moderno Prometeo explicita de forma clara y tajante una tesis: lo

que no debe ser un padre, un gobernante y un dios.

En este contexto ideológico, por encima de las leyendas latinas sobre Prometeo, destaca la

notable huella dejada por El paraíso perdido (Paradise Lost, 1667), del poeta inglés John

Milton (16081674), en las páginas de Frankenstein o el moderno Prometeo. El poema épico

de Milton nos presenta a Satán, «el primer arcángel, grande en poder, en preeminencia»,

como la apoteosis del héroe romántico. Orgulloso, bello, amante de la libertad y altivo con la

tiranía, el Satán miltoniano se alza contra un Dios colérico e intolerante, pródigo en amenazas

y vana palabrería, que niega a Satán su amor y su perdón, condenándolo al Abismo.

Seducidos por su temerario malditismo, los románticos consideraban a Satán un símbolo de

libertad, de auténtica rebeldía hacia una voluntad despótica que no tiene en cuenta los

sentimientos humanos. Así lo entendió el poeta y pintor William Blake (1757-1827), quien en

su Matrimonio del Cielo y el, Infierno (The Marriage of Heaven and Hell, 1793) escribía estos

versos: «Bien es lo pasivo que obedece a la Razón. Mal es lo activo emanando Energía (...)

Energía es la única vida, y nace del Cuerpo; y Razón es el límite o circunferencia periférica de

la Energía (...) Energía es Eterno Goce».

Así pues, Mary Shelley hizo de Victor Frankenstein un nuevo Dios voluble y arrogante,

mezquino y caprichoso. Destinado a crear «una nueva especie que me bendecirá como a su

creador», rechaza irracionalmente a su Criatura por culpa de su fealdad física. «Durante casi

dos años había trabajado infatigablemente con el único propósito de infundir vida en un cuerpo

inerte. Para ello me había privado de descanso y de salud. Lo había deseado con un fervor que

sobrepasaba con mucho la moderación; pero ahora que lo había conseguido, la hermosura del

sueño se desvanecía y la repugnancia y el horror me embargaban», recuerda Victor, incapaz

de responsabilizarse de sus acciones, de asumir el tormento de dar vida, es decir, de dotar de

forma y sentido a la materia. Ahí, en la secularización del mito satánico del rebelde efectuada

por Frankenstein o el moderno Prometeo, se halla uno de los pilares de su discurso filosófico:

una ciencia sin conciencia no es más que la ruina del alma. Lejos de cualquier mensaje

reaccionario, la novela demuestra que no existe una ciencia «buena» ni una ciencia «mala»,

sino que expone la necesidad de un replanteamiento ético de la práctica científica. Pero

Frankenstein carece de semejante ideario, prisionero de sus miedos y contradicciones, las

cuales le llevan a separar el saber de los principios, el cómo del porqué.

En este estado de cosas, la respuesta del Monstruo no se hace esperar. «Debía ser vuestro

Adán, pero más bien soy el ángel caído a quien negáis toda dicha (...) Satanás tenía al menos

compañeros, otros demonios que lo admiraban y animaban. Pero yo estoy solo y todos me

desprecian (...) Yo era bueno y cariñoso, el sufrimiento me ha envilecido», exclama la Criatura,

dolida, desesperada. La imposibilidad de llevar a término una vida normal, la añoranza por el

afecto y el cuidado de su creador, la obligarán a asumir su condición satánica: «Si no estoy

ligado a nadie ni amo a nadie, el vicio y el crimen deberán ser, forzosamente, mi objetivo. El


- 28 -

cariño de otra persona destruiría la razón de ser de mis crímenes (...) Mis vicios son los

vástagos de una soledad impuesta, y mis virtudes surgirían necesariamente cuando viviera en

armonía con un semejante». Parafraseando a Manuel Serrat Crespo, se busca a cualquier

precio la muerte de Dios, la muerte de un Dios inflexible en sus designios, convencido de que

sólo de él depende su felicidad. La muerte de Dios es el principio de toda libertad, pero también

del mal perfecto, redondo, acabado. Las sombras de la tragedia se ciernen sobre Frankenstein

o el moderno Prometeo. Y cuando Dios, el padre, la autoridad, ha muerto, el rebelde satánico

da por finalizada su misión. Pero en su victoria únicamente puede ser dueño de su muerte, ya

que, de alguna manera, sus destinos van ligados: la existencia de uno sin el otro no tiene

sentido.

La mayor infamia, pues, cometida por Victor Frankenstein es su manifiesta incapacidad para

reconocer la palpitante humanidad que anida en el alma de su Criatura. El Creador no sabe ir

más allá de la máscara de deformidad, del intimidatorio cuerpo titánico de su Creación, e

incluso fracasa a la hora de vencer sus escrúpulos hacia la artificiosidad de la vida que él

mismo ha construido. Retomando el concepto de simpatía acuñado en los filósofos del siglo

XVIII, Frankenstein o el moderno Prometeo anticipa la problemática moderna acerca de la

incapacidad humana por comprender los pensamientos y emociones de quien es diferente, del

Otro. Pero subsiste, bajo esta autodestructiva actitud, la intuición de algo mucho más

inquietante. El Monstruo es una especie de álter ego de Victor Frankenstein. Su ciclópea

estatura, sus notables capacidades físicas e intelectuales, hacen de él una especie de

superhombre a la manera de Nietzsche, que ha recuperado sus instintos vitales, dotado de una

nueva moral nihilista, sin adoctrinamientos, que vive aferrado con fuerza a su amor por la vida.

Sin duda, en algún tenebroso rincón de su narcisista sueño demiúrgico, Víctor se vio a sí

mismo de esta manera. Así pues, su obsesión por destruir a la Criatura es un anhelo de borrar

la prueba material de su frustración sobre lo que él jamás será: honesto, noble, sabio, sensible,

condenado a sufrir eternamente pos sus virtudes, no por sus defectos. El verdadero Prometeo

moderno no es Frankenstein, sino su doble, su Creación, quien señala, con dedo acusador, a

esa humanidad kantiana «que se atreve a saber» sin tener claros los objetivos, los valores, que

deben estructurar su racionalista desafío a la Naturaleza.

Dentro de este pesimismo total, trágico, aparece el más íntimo nexo de unión entre Victor

Frankenstein y su Criatura, probablemente uno de los aspectos más apasionantes del mito:

una sensación común de anormalidad. Ambos participan, dese ópticas distintas, tal y como lo

expresó Emmanuel Carrère, en ese sentimiento fundamentalmente agnóstico de estar en el

mundo sin pertenecer al mundo. El mundo, para ambos, es un lugar espantoso, privado de luz,

sin escapatoria humana o mística.

Victor Frankenstein es un sabio idealista llamado por el destino a erradicar el oscurantismo, a

transgredir toda ley social y natural, dando una nueva dimensión al papel del hombre en el

universo. La experimentación deviene en una enfermiza obsesión —«Tenía el aspecto de un

hombre condenado a trabajos forzados en una mina», exclama—; la voluntaria reclusión en su

laboratorio, apartado de todo y de todos, una necesidad. El preámbulo de su éxito —la creación

de un hombre a partir de materia orgánica muerta—, comporta, curiosamente, su caída. Uno de

los pecados de Victor Frankenstein consistirá en la negación de su condición de iluminado. Su

posterior acatamiento del Orden establecido, sacrificando su visionaria labor en aras de

caducos prejuicios morales y estéticos; su incapacidad para asumir responsabilidades, para

tomar decisiones; su posterior enfrentamiento con la Criatura: son los eslabones de una

cadena que acentúa cada vez más el aislamiento existencial de Victor Frankenstein. Hallar la

paz física y moral una vez rebasada la línea que separa la mediocridad del genio, la ignorancia

de la lucidez, será la meta imposible de alcanzar.


- 29 -

Por ello, la dramática sensación de soledad, de completa exclusión, que se apodera de la

Criatura, a causa de su monstruosidad, adquiere dimensiones trágicas. La deformidad física no

es equiparable a la deformidad psicológica. La Criatura lo sabe bien, pues ella es noble,

bondadosa; únicamente necesita el amor de sus presuntos semejantes. Pero al percibir la

repugnancia y agresividad del género humano, incluso tras salvar a una niña de perecer

ahogada, su sufrimiento se hace insoportable. ¿Quiénes son en realidad los monstruos?

¿Quién es realmente el ente anormal y temible? Sin embargo, los padecimientos de la Criatura

no terminan aquí. Experimenta otro gran dolor al mostrarse incapaz de controlar la

metamorfosis interior que, contra su voluntad, va operándose en él. Torturado en su carne y en

su espíritu, aprende a odiar, a matar, y el monstruo ficticio —el que sólo existía en la mirada de

los hombres— se erige en un monstruo real —palpable en los cadáveres que va dejando a su

paso. Recordemos que, muy cuidadosamente, Mary Shelley utiliza la palabra «monstruo» unas

siete veces en toda la novela, y siempre en boca de Victor Frankenstein o de otros humanos.

Isabel Burdiel destacaba que el creador «se convierte así en culpable de los mismos vicios de

la sociedad que ha querido reformar». Frankenstein o el moderno Prometeo es la primera obra

de ficción que se atreve a cuestionar el moralismo burgués tradicional, que identifica lo bello

con lo bueno y lo feo con lo malo, en una época donde la ética y la estética apenas habían

iniciado su separación.


- 30 -

Referents mitològics

Pierre Grimal, Diccionari de mitologia grega i romana (2008)

PROMETEU (Προμηθεύς). Prometeu és un «cosí» de Zeus. És fill d’un tità, Jàpet, igual que

Zeus és fill d’un altre tità, Cronos. Les tradicions difereixen sobre el nom de la seva mare.

S’esmenta Àsia, filla d’Ocèan, o Clímene, també una oceànide. 1). Prometeu té diversos

germans: Epimeteu, que és, en contrast amb ell, el «maldestre» per excel·lència, Atlant,

Meneci. Al seu torn, Prometeu es va casar. El nom de la seva dona varia també segons els

autors: el més habitual és que sigui Celeno, o també Clímene. Els seus fills són Deucalió, Licos

i Quimereu, als quals s’afegeixen de vegades Etneu, Hel·lé i Tebe. [...]

Prometeu passa per haver creat els primers homes, modelant-los amb argila. Tanmateix,

aquesta llegenda no apareix a la Teogonia, on Prometeu només és el benefactor de la

humanitat, i no el seu creador. Va ser per afavorir els homes que Prometeu va enganyar Zeus.

Una primera vegada, a Mecone, en el decurs d’un sacrifici solemne, va fer dues parts d’un bou:

en l’una va posar sota la pell la carn i les entranyes, recobrint-les amb el ventre de l’animal; en

l’altra va posar els ossos pelats coberts amb greix blanc. Tot seguit va dir a Zeus que triés la

seva part; la resta havia de quedar per als homes. Zeus va triar el greix i, quan va descobrir

que a sota només hi havia ossos, va sentir una profunda rancúnia vers Prometeu i els mortals,

afavorits per aquella astúcia. Així, per castigar-los, va decidir no tornar-los a enviar el foc.

Aleshores Prometeu els va socórrer per segon cop; va robar llavors de foc «a la roda del sol» i

les portà a la terra amagades dins d’una tija de fèrula. Una altra tradició pretén que va robar el

foc de la farga d’Hefest. Zeus va castigar els mortals i el seu benefactor. Contra els primers, va

pensar d’enviar-los una criatura fabricada expressament, Pandora. Pel que fa a Prometeu, el va

encadenar amb lligams d’acer al Caucas i envià una àliga, nascuda d’Equidna i de Tifó, perquè

li devorés el fetge, que es regenerava constantment. I va jurar per l’Estix que mai no deslligaria

Prometeu de la roca. Tanmateix, quan Hèracles va passar per la regió del Caucas, va travessar

amb una fletxa l’àliga de Prometeu i el va alliberar. Zeus, satisfet per aquesta proesa, que

augmentava la glòria del seu fill, no va protestar, però, perquè el seu jurament no fos en va, va

obligar Prometeu a portar un anell fet amb l’acer de les seves cadenes i un tros de la roca a la

qual havia estat encadenat: així, un lligam d’acer continuava unint el tità a la roca. En aquest

moment, el centaure Quiró, ferit per una fletxa d’Hèracles i patint extraordinàriament, va desitjar

morir. Com que era immortal, va haver de trobar algú que acceptés la seva immortalitat.

Prometeu li va fer aquest servei i va esdevenir immortal en el seu lloc. Zeus va acceptar

l’alliberament i la immortalitat del tità de bon grat, en la mesura que Prometeu li havia fet un

gran servei en revelar-li un antiquíssim oracle segons el qual el fill que tingués amb Tetis seria

més poderós que ell mateix i el destronaria.

Prometeu posseïa el do de l’endevinació. Va ser ell qui indicà a Hèracles la manera

d’aconseguir les pomes d’or, tot explicant-li que només Atlant les podia collir del Jardí de les

Hespèrides. Aquest do profètic el compartia amb les antiquíssimes divinitats filies de la Terra,

que és la profetessa per excel·lència. Va ser també ell qui ensenyà al seu fill Deucalió la

manera de salvar-se del gran diluvi que Zeus projectava per anorrear la raça humana, i que ell

havia sabut preveure.


- 31 -

Context de l’autora


- 32 -

Mary Wollstonecraft (la mare de Mary Wollstonecraft Shelley)

Joan Josep Mussarra Roca, Prefaci a Vindicació dels drets de la dona (2014)

Mary Wollstonecraft (1759-1797) va viure una vida breu, poc convencional i certament

tumultuosa. Havia passat una infantesa difícil, marcada per la precarietat econòmica i la

violència del pare envers la mare. El seu caràcter rebel la va dur a una existència agitada. Va

lluitar per assolir una independència econòmica i una respectabilitat intel·lectual normalment

inaccessibles a una dona del seu temps. Va defugir el matrimoni durant la joventut —encara

que li coneixem relacions amb diferents homes, d’un dels quals, Gilbert Imlay, va tenir una filla

il·legítima, Fanny—, i va voler viatjar a França per presenciar de primera mà el procés

revolucionari que llavors s’hi esdevenia. En aquesta mateixa època, freqüenta els cercles de

pensadors radicals i hi coneix el protoanarquista William Godwin. Tot i que la relació inicial

entre tots dos sigui francament dolenta, acabaran per iniciar un afer i finalment es casaran el

1797, en saber que Mary havia quedat embarassada. El mateix any, Mary Wollstonecraft

moria de complicacions postpart pocs dies després de donar a llum una altra dona notable,

Mary Shelley, la futura autora de Frankenstein.

Wollstonecraft va ser prou coneguda en vida. Va escriure les seves obres en només deu anys,

els últims de la seva existència, i en va tenir suficient per crear-se, de manera immediata, una

reputació com a escriptora i filòsofa.

El qui havia estat el seu marit, el protoanarquista William Godwin, publica l’any 1798 unes

Memoirs sobre la seva difunta esposa, un llibre benintencionat de records que va tenir un

efecte molt diferent del que havia desitjat: la narració de la vida, com dèiem, poc convencional

de Mary Wollstonecraft, i sobretot les revelacions a propòsit dels seus diversos afers

amorosos, varen ser motiu d’un notable escàndol i van destruir la reputació de l’autora. Aquest

és l’inici del descrèdit i la caricaturització que Wollstonecraft va sofrir a començaments del

segle XIX, i del posterior oblit en què va caure la seva obra. El seu radicalisme il·lustrat, utòpic i

racionalista no anava amb el nou segle. No seria reivindicada fins a l’auge del moviment pels

drets polítics de la dona a partir de la dècada de 1880. Des de llavors, i sobretot durant les

últimes dècades, ha suscitat un gran interès com a escriptora i com a precursora del

feminisme contemporani.

L’obra que el lector té a les mans és, segurament, la més coneguda de totes les que va

publicar. No podem, però, dissociar-la totalment d’una altra que l’havia precedida: A

Vindication of the Rights of Men (Vindicació dels drets de l’home), que havia aparegut en un

context històric molt específic. El novembre de 1790, encara en els inicis del procés

revolucionari a França, el cèlebre polític i escriptor irlandès Edmund Burke, antic defensor de

la independència de les colònies americanes, publica unes Reflections on the Revolution in

France (Reflexions a propòsit de la revolució de França) en què condemna la Revolució

Francesa i exposa un pensament polític que, malgrat les anteriors simpaties de l’autor pels

republicans d’Amèrica del Nord, és considerat un dels textos fundacionals del

conservadorisme modern.

Aquest escrit provocarà una forta controvèrsia en forma de llibres, pamflets i articles a la

premsa. Dos dels més notables són el cèlebre Rights of Man (Drets de l’home) publicat el

1791 pel revolucionari nord-americà Thomas Paine i, naturalment, A Vindication of the Rights

of Men per Mary Wollstonecraft, aparegut el mateix any 1790. L’autora hi reivindica la raó com

a guia i fonament de les societats humanes, el republicanisme, l’abolició dels privilegis


- 33 -

aristocràtics. Concep una societat basada en la família i en les virtuts privades, unes virtuts

privades que no es defineixen a partir de la tradició, sinó de l’anàlisi racional d’allò que és bo

per a l’ésser humà. No ens ha de sorprendre que el llibre fos ridiculitzat pel seu to

excessivament emocional, en aparent contradicció amb el racionalisme de l’autora, i encara

menys que aquesta excessiva emocionalitat es posés en relació amb el fet que l’hagués escrit

una dona.

La vindicació dels drets de la dona apareix el 1792, i encara que es pugui llegir, i de fet

normalment es llegeixi com una obra independent, és una continuació del llibre anterior, o més

aviat un desenvolupament més ampli d’alguns dels temes que apareixien en aquest. És un

llibre protofeminista, però cal tenir sempre en compte que s’emmarca en una crítica més

general de les societats europees del seu temps. Mary Wollstonecraft és prou clara en aquest

sentit: per a ella, les monarquies hereditàries, les distincions entre nobles i plebeus, i,

naturalment, la desigualtat entre homes i dones no són més que diferents aspectes d’una

mateixa estructura opressiva: una societat edificada sobre privilegis de naixença. Alliberar la

dona de la submissió a l’home és una tasca necessària, no solament per les dones mateixes,

sinó també per establir una societat lliure i igualitària per a tothom.

La seva obra se centra en l’educació i en els costums privats, perquè aquest és l’àmbit en què

l’autora creu que cal actuar. Ens trobem en el segle XVIII, gairebé tres dècades abans del

naixement de Karl Marx, i Wollstonecraft no pensa en termes d’estructures econòmiques, sinó

de relacions familiars i de rang. Entén que la subordinació de les dones en tots els aspectes de

la vida social —i, també, la de diferents tipus d’homes— no es deu solament al marc legal

vigent en el seu temps, sinó, per dir-ho amb un terme modern, al rol que la dona adopta dins la

família i en les relacions amb les altres persones, i el compara amb el de certs tipus d ’homes,

com els clergues i els soldats. Tota l’educació de la dona està orientada a impedir que

desenvolupi les facultats intel·lectuals i a fer que es conformi —diguem-ho també en termes

moderns— a exercir d’objecte sexual en una absurda competència amb la resta de dones. Així

crea hàbits de submissió que ja no es podran desarrelar, i que no li ofereixen una altra

perspectiva que el fracàs i l’amargor de l’envelliment.

Enfront d’aquest model, Wollstonecraft defensa una vida organitzada entorn de la racionalitat i

d’allò que veu com a funcions que per naturalesa li corresponen a la dona: ajuntar-se

raonablement amb un home, si és possible, raonable, tenir-hi fills i criar-los d’una manera

racional. Encara que pugui xocar a la nostra sensibilitat del segle XXI, Wollstonecraft entén que

aquest rol és natural en la dona i xoca, precisament, amb els convencionalismes que li

impedeixen de viure una vida plena; des del seu punt de vista, la frivolitat i l’estupidesa a què

està condemnada la majoria de dones de la seva època impedeix que aquestes siguin bones

mares i esposes. Però —cal dir-ho— no es queda aquí. Alhora que projecta aquest model de

família, també proposa que les dones, en el futur, arribin a exercir les mateixes professions

que els homes. Cal aturar-se un moment i pensar el que representava una afirmació com

aquesta en el segle XVIII.

I vol arribar-hi per mitjà de l’educació. Un dels apartats finals del llibre tracta, precisament, de

la necessitat d’establir escoles adequades, i d’ensenyar els nens i les nenes dins d’una

mateixa aula. Però el seu projecte té un caràcter més general: cal destruir el que ella

considera nocions equivocades sobre el caràcter de l’home i de la dona, sobre el tracte que

han de rebre l’un i l’altra, sobre les lectures que han de freqüentar, les diversions que han de

practicar, el tipus de relacions socials que han d’establir. Una de les seves principals

preocupacions és abolir l’imperi de les emocions i de la sensibilitat, que considera guies

inadequades per a la conducta humana. Cal entendre-ho bé: Mary Wollstonecraft considera

que allò que podríem anomenar l’educació sentimental de la seva època és un mitjà de


- 34 -

manipulació, una manera de limitar les perspectives de la persona, que solament poden

desenvolupar-se per mitjà de la raó. Així, rebaixa enormement la importància de l’amor entre

home i dona, que considera una manifestació passatgera de la ingenuïtat i l’entusiasme propis

de la joventut, apropiada només en el moment que li és propi, i insisteix que cal preparar la

dona, i també l’home, per a la veritable convivència familiar que començarà quan

l’enamorament s’esvaeixi. Per a Mary Wollstonecraft, la quasi sacralitat de l’amor en la societat

de finals del XVIII impedeix que la dona es faci una veritable idea del món i li talla les ales. No

és una simple afirmació dogmàtica, sinó les conclusions d’una persona que, de fet, s’havia

lliurat als turments de l’amor amb una seriositat inusitada.

I de fet, el que segurament més ens impacta en aquesta obra és l’íntim coneixement amb què

la seva autora tracta les passions i les esperances a què es veu subjecta l’ànima humana, i la

seva proposta global per transformar-les en fonament d’una vida plena de riquesa i

d’experiències. En llegir aquesta Vindicació dels drets de la dona, potser el més important no

són les conclusions a què Mary Wollstonecraft hagi arribat en cada cas, sinó el camí que ha

seguit per arribar-hi, i la manera com aquest queda reflectit en la seva escriptura. La seva

meravellosa retòrica, a voltes extravagant, va ser objecte de burles en vida de l’autora, i avui

dia, en alguns moments, pot semblar innecessàriament enfarfegadora i rebuscada. Però era el

mitjà idoni per representar la riquesa del pensament de Wollstonecraft, amb tota la seva

experiència humana i les seves contradiccions.

I en definitiva, no podem oblidar que la qüestió que planteja —com crear una societat

d’individus racionals i responsables de si mateixos, més enllà de rols imposats i de

convencionalismes— no ha trobat una veritable resposta. Moltes de les preguntes que es feia

Mary Wollstonecraft, encara que en una altra forma, varen reaparèixer en el període de

profundes transformacions socials i culturals que viu l’Occident al voltant dels anys seixanta,

especialment en l’àmbit del que s’ha anomenat feminisme de la segona onada: el paper de la

dona dins de la família, la importància de l’educació per construir una societat igualitària,

l’arrelament de les desigualtats en els costums de cada dia. En cada cas, les respostes han

estat diferents, i mai definitives. Cadascú en pensarà el que vulgui, però és indubtable que la

recurrència d’uns mateixos temes al llarg de més de dos-cents anys ens permet de fer-nos una

idea de la seva importància. No podem llegir aquesta Vindicació dels drets de la dona com si

fos un llibre del nostre segle; però sí que podem dialogar-hi des de la llunyania, i trobar-hi

orientacions per a moltes qüestions que encara ens assetgen.


- 35 -

Introducció a Vindicació dels drets de la dona

Mary Wollstonecraft, Vindicació dels drets de la dona (1792) traducció de Joan Josep Mussarra

Roca

Després de prendre en consideració el decurs de la història i contemplar el món d’avui amb

preocupació i angoixa, el meu ànim s’ha deprimit amb les emocions més melancòliques que pot

inspirar la més trista indignació, i he sospirat en veure’m obligada a confessar que, o bé la

natura ha fet una gran diferència entre un home i un altre, o bé la civilització que ha existit fins

ara en el món ha estat molt parcial. He examinat diferents llibres escrits a propòsit del tema de

l’educació, i he observat amb paciència la conducta dels pares i l’administració de les escoles;

però, amb quin resultat? Una profunda convicció que la negligència en l’educació de les del

meu sexe és el principal motiu d’aquesta misèria que deploro; i que les dones, en particular, es

tornen febles i desgraciades per la concurrència d’una varietat de causes, que tenen el seu

origen en una certa conclusió a què es va arribar de manera precipitada. La conducta i els

costums de les dones, de fet, proven amb tota evidència que el seu intel·lecte no es troba en

un estat saludable; perquè, igual com succeeix amb les flors que creixen d’una terra massa

fèrtil, sacrifiquen la força i la utilitat per la bellesa; i les fulles ufanes, després d ’haver complagut

els ulls exigents, es marceixen, oblidades en la tija, molt abans de l’estació en què haurien

d’haver arribat a la maduresa. Penso que una de les causes d’aquesta floració estèril és un

sistema d’educació erroni, conformat pels llibres escrits sobre aquest tema per homes que

consideraven les dones més com a dones que no pas com a criatures humanes, i estaven més

desitjosos de fer-ne amants atractives que no pas esposes racionals; i l’enteniment femení ha

quedat tan enterbolit per aquest especiós homenatge que les dones civilitzades del segle

actual, amb poques excepcions, només estan consiroses d’inspirar amor, per bé que haurien

de nodrir ambicions més elevades i guanyar-se el respecte mitjançant les seves capacitats i

virtuts.

Així doncs, en un tractat sobre els drets i els costums de la dona, no podem passar per alt les

obres que han estat escrites particularment sobre les possibilitats de perfeccionament

d’aquesta; sobretot perquè afirmem de manera explícita que l’intel·lecte de les dones es debilita

amb el fals refinament; perquè els llibres d’instrucció, escrits per homes de geni, han compartit

la mateixa tendència que produccions més frívoles; i perquè, d’acord amb l’estil més genuí del

mahometanisme,4 tracten les dones com a criatures subordinades i no com a part de l’espècie

humana, alhora que accepten que el progrés de la raó estableixi una distinció solemne i elevi

l’home per sobre de les criatures irracionals, i dipositi el ceptre de la natura en la seva mà feble.

Sí, i com que sóc una dona, no voldria fer pensar als meus lectors que tinc la intenció d’agitar

amb violència la discutida qüestió de la igualtat i la inferioritat dels sexes; però, com que aquest

tema em surt al pas i no puc esquivar-lo sense que el fil principal del meu raonament sigui

malentès, m’aturaré un moment per tal d’expressar amb poques paraules la meva opinió. En

l’organització del món físic, podem observar que la femella, en general, és inferior al mascle. El

mascle persegueix, la femella s’entrega... Aquesta és la llei de la natura; i no sembla que quedi

suspesa o abrogada en favor de la dona. Aquesta superioritat física no es pot negar... i és una

noble prerrogativa! Però els homes, sense quedar satisfets d’aquesta preeminència natural,

s’esforcen per enfonsar-nos encara més, amb l’únic fi de transformar-nos en objectes que són

seductors per un instant; i les dones, embriagades per l’adoració que els homes els reten sota

4 Nota del traductor: En l’obra de Mary Wollstoncraft trobem sovint l’aversió contra l’Islam, i també contra l’Església Catòlica, pròpia de l’Anglaterra del seu temps.


- 36 -

la influència dels seus sentits, no cerquen d’obtenir un interès perdurable en el seu cor, ni de

fer-se amigues de les criatures de la mateixa estirp que troben distracció en la seva companyia.

Sóc conscient d’una òbvia inferència: he sentit per totes bandes exclamacions contra les

dones masculines; però, on es troben aquestes? Si, amb aquesta denominació, els homes

volen vituperar l’ardor d’aquestes en la cacera, el tir i el joc, llavors m’uniré amb tota cordialitat

al seu clam; però si parlen contra la imitació de virtuts masculines o, dit amb més propietat,

contra l’adquisició dels talents i virtuts l’exercici dels quals ennobleix el caràcter humà, i que

eleven les dones en l’escala de l’existència animal en tant que formen part de la humanitat,

qualsevol que les contempli amb ull filosòfic —penso— hauria de desitjar amb mi que cada dia

es tornin més i més masculines.

La discussió obliga a dividir la matèria en parts. Començaré per prendre en consideració les

dones sota la magnífica llum que ens les mostra com a criatures humanes col·locades en

aquest món juntament amb els homes perquè hi desenvolupin les seves facultats; més

endavant, tractaré de manera més específica el seu destí particular.

Vull evitar un error en què han caigut molts escriptors respectables; perquè la instrucció que

fins ara s’ha adreçat a les dones era més pròpia de dames, si n’exceptuem els escassos

consells indirectes que es troben dispersos a Sandford and Alerton,5 —però, quan m’adreço a

les del meu sexe en un to més ferm, tinc una especial atenció per a les de la classe mitjana,

perquè em sembla que són les que es troben en un estat més natural. Potser les llavors del

fals refinament, de la immoralitat i de la vanitat han estat sempre sembrades per la noblesa.

Les criatures febles, artificioses, elevades de manera prematura i antinatural per sobre de les

necessitats i els afectes comuns de la seva raça, soscaven els fonaments mateixos de la virtut

i escampen la corrupció per tota la massa de la societat! Presos com a classe d’éssers

humans, són els qui mereixen més pietat! L’educació dels rics tendeix a fer que aquests es

tornin vanitosos i quedin mancats de recursos propis, i el seu intel·lecte, en desenvolupar-se,

no es reforça amb la pràctica dels deures que dignifiquen el caràcter humà. Només viuen per

divertir-se, i d’acord amb la llei de la natura que invariablement produeix uns mateixos efectes

a partir de certes causes, no tarda a arribar el moment en què només poden oferir diversió

estèril.

Però, com que m’he proposat de contemplar separadament els diversos estaments de la

societat, i el caràcter moral de les dones respectives, de moment n’hi haurà prou amb aquest

apunt; i només he al·ludit al tema perquè em sembla que l’essència mateixa d’una introducció

és de donar una breu panoràmica dels continguts de l’obra que introdueix.

Les del meu sexe, espero, em disculparan si les tracto com a criatures racionals, en comptes

d’afalagar les seves gràcies fascinadores i contemplar-les com si es trobessin en un estat

perpetu d’infantesa, incapaces de sostenir-se per si mateixes. Voldria indicar amb tota

seriositat en què consisteixen la dignitat i la felicitat humana veritables; tinc el desig de

persuadir les dones perquè treballin per fer-se més fortes tant de cos com de ment, i

convèncer-les que les frases amables, la susceptibilitat del cor, la delicadesa del sentiment i el

refinament en el gust són gairebé sinònims dels epítets que denoten feblesa, i que les

criatures que només són objecte de pietat i d’aquesta mena d’amor que es considera germana

de la pietat no tardaran a transformar-se en objecte de menyspreu.

5 Nota del traductor: The History of Sandford and Merton (1783-1789), de Thomas Day, és un llibre infantil molt popular en el segle XVIII. És una sèrie de contes units per un fil conductor. Té una forta càrrega moral basada en el pensament de Jean-Jacques Rousseau.


- 37 -

Així doncs, prescindiré de les frases boniques que els homes empren amb condescendència

per tal de suavitzar-nos la nostra dependència servil, i menysprearé l’elegància espiritual que

no és més que feblesa, la sensibilitat exquisida i la tendra docilitat en els costums que se

suposa que són els trets distintius del sexe més dèbil. Voldria mostrar que l’elegància és

inferior a la virtut, que el primer objectiu d’una ambició laudable és forjar-se un caràcter com a

ésser humà, sense parar esment en la distinció per sexes, i que tota consideració accessòria

ha de passar per aquesta pedra de toc.

Això és un esborrany del meu pla; i si cal que expressi la meva convicció amb les enèrgiques

emocions que sento cada vegada que penso en aquest tema, alguns dels meus lectors

escoltaran els dictats de l’experiència i de la reflexió. Estimulada per aquesta important

matèria, no tindré cura d’elegir les frases ni de polir l’estil. El meu objectiu és resultar útil, i la

sinceritat em deslliurarà de tota afectació; per tal com desitjo persuadir amb la força dels meus

arguments, més que no pas enlluernar amb l’elegància del meu llenguatge, no perdré temps a

arrodonir períodes, ni a conjuminar la túrgida ampul·lositat dels sentiments artificiosos que, en

provenir del cervell, mai no arriben al cor. El que m’interessa són les coses, no les paraules! I,

consirosa perquè les del meu sexe siguin membres més respectables de la societat, maldaré

per evitar la dicció florida que ha passat dels assaigs a les novel·les, i de les novel·les a les

cartes familiars i a la conversa.

Aquests bells superlatius, que la llengua deixa caure amb sospitosa lleugeresa, avicien el gust

i creen una mena de delicadesa malaltissa que ens aparta de la veritat simple i sense adorns; i

un diluvi de sentiments falsos, o forçats, que asfixien les emocions naturals del cor, tornen

insípids els plaers domèstics que haurien d’endolcir l’exercici d’aquells deures severs que

eduquen una criatura racional i immortal per a un camp d’acció més noble.

Últimament, l’educació de les dones ha rebut més atenció que no abans; però encara són

considerades frívoles, i ridiculitzades o compadides pels escriptors que es proposen de

millorar-les mitjançant la sàtira o la instrucció. És una cosa ben sabuda que es passen una

bona part dels seus primers anys de vida a adquirir les bases d’uns certs talents; mentre ho

fan, la força del cos i de l’intel·lecte se sacrifica a nocions de bellesa pròpies de llibertins, a la

cerca d’una posició per l’únic mitjà pel qual les dones poden ascendir en aquest món: el

matrimoni. I com que aquest desig les transforma en simples animals, així que es casen

actuen de la manera en què s’espera que actuïn les nenes: es vesteixen, es pinten, i posen

malnoms a les criatures de Déu.6 Ben cert que aquestes criatures febles només són

apropiades per a l’harem! Poden governar una família, o tenir cura dels pobres bebès que

porten al món?

Llavors, si es pot deduir amb franquesa, a partir de la conducta present d’aquest sexe i del

desig de plaer que hi predomina i pren el lloc de l’ambició i de les passions nobles que

eixamplen i engrandeixen l’ànima, que la instrucció que han rebut les dones només ha tendit,

amb la constitució de la societat civil, a transformar-les en insignificants objectes de desig, que

no fan altra cosa que portar enzes al món; si poguéssim provar que, en l’intent de criar-les

sense cultivar-ne l’enteniment, són expulsades de l’esfera dels seus deures i fan que es tornin

ridícules i inútils quan l’efímera flor de la bellesa s’ha marcit,7 suposo que els homes racionals

em perdonaran que tracti de persuadir-les perquè es tornin més masculines i respectables.

6 Nota del traductor: L’expressió «posen malnoms a les criatures de Déu» està presa de Hamlet 3.I. 146-148, en què el príncep de Dinamarca l’empra, igualment, en el marc d’una tirada contra la frivolitat de les dones. 7 Nota de l’autora: Un escriptor enginyós, de qui no recordo el nom, es pregunta què tenen a fer en el món les dones de més de quaranta anys.


- 38 -

Ben cert que la paraula «masculí» no és més que un espantall: no hi ha gaires raons per

témer que les dones adquireixin massa coratge o fortalesa; perquè la seva visible inferioritat

en vigor corporal ha de fer que, en alguna mesura, depenguin dels homes en els diferents

aspectes de la vida; però, per què cal empitjorar-ho amb prejudicis que atribueixen sexe a la

virtut i amaguen les veritats senzilles per mitjà de fantasies sensuals?

Les dones, de fet, queden tan degradades per les nocions errònies d’excel·lència femenina

que no crec que hi afegeixi una paradoxa en afirmar que aquesta feblesa artificial engendra

una propensió a tiranitzar, i fa néixer l’astúcia, l’oponent natural de la força, que les condueix

a exhibir aquells menyspreables aires infantils que soscaven l’estima alhora que estimulen el

desig. Feu que els homes es tornin més castos i pudorosos, i si les dones no es tornen més

sàvies en proporció, es farà palès que tenen un enteniment més feble. Gairebé no cal ni dir

que ara parlo de les dones en general. N’hi ha moltes que tenen més judici que els seus

familiars masculins; i així com en una lluita constant per l’equilibri no hi haurà un bàndol que

predomini, quan manqui l’equilibri n’hi haurà un que s’imposi pel seu propi pes, i així hi ha

dones que governen els seus marits sense degradar-se elles mateixes, perquè l’intel·lecte

sempre s’imposa.


- 39 -

Percy Bisshe Shelley

J. Ros i Artigues, Pròleg a Shelley (1938)

Poques vegades podrem emprar amb tanta propietat, com parlant d’aquest genial cisellador de

versos, la paradoxa d’una intensa vida viscuda de pressa. En el transcurs deIs trenta anys que

s’escolaren del 1972 al 1822, l’idealista, apassionat, revolucionari Percy Shelley visqué la seva

curta vida —dispensadora pròdiga de les mes refinades i diverses contrarietats. Gairebé de cap

a cap, la vida d’aquest incomparable poeta líric —i àdhuc, com fatalment influenciada, la de les

persones que amb ell intimaren més— esdevé novel·lesca; sovint tràgica. A causa, potser, de

les seves ateístiques conviccions, unides al seu extremat idealisme, i de l’època sentimental en

què va viure, els seus actes contrasten notablement amb la seva privilegiada intel·ligència, i

encara més amb la palesa bondat i delicadesa del seu esperit.

Bell, gentil, dèbil en aparença, a l’aristocràtic pensionat d’Eton el net del baró Sir Bysshe

Shelley dona d’antuvi a conèixer la paradoxal fermesa del seu caràcter: planta cara a tots els

condeixebles que el motegen amb el sobrenom de «Shelley el foll»; la seva passió pels llibres i

el seu menyspreu pels jocs banals infonen de seguida un estrany respecte. Aviat, però,

coneguda la seva predilecció per Voltaire, Diderot, Godwin, i posades de manifest (encara en

germen) les seves idees revolucionaries, el malnom primitiu es canviat pel de «Shelley l’ateu»,

insistent distinció, que, donat el temperament del futur poeta, crea al seu voltant un ambient

encara més propici a la rebel·lió.

A quinze o setze anys Shelley es lliura a la seva vocació literària. Compta amb cinc

incondicionals admiradors: les seves quatre germanes i la seva cosina Enriqueta Grove, de qui

el jove poeta sembla estar totalment enamorat. En col·laboració amb ella, durant les vacances

del 1808 escriu la novel·la Zastrozzi. L’any 1810, exposa, en un pamflet que fa imprimir, la

necessitat de l’ateisme, per la qual cosa, expulsat de la universitat d’Oxford, renyeix amb el seu

pare. Refugiat a Londres, on viu dels pocs diners tramesos per les seves germanes, s’enamora

follament d’una noieta de disset anys, anomenada Henrietta com la seva cosina, i d’una faisó

extremadament romàntica se l’emporta a Edimburg, on contrauen matrimoni.

De retorn a Londres, Shelley fa coneixença amb Godwin, l’autor contemporani que més

intensament ha influït en el desenvolupament de les seves idees liberals, i, animat per ell, es

lliura decididament a la política. Perseguit pel govern, es veu obligat a escapolir-se, i va d’una

banda a l’altra d’Anglaterra, sempre acompanyat de la seva esposa, que, nogensmenys, es

condueix en el matrimoni d’una manera irregular: comença a queixar-se d’aquella vida agitada i

a dissentir de les doctrines anàrquiques del seu marit; mentre ell es deixa seduir cada dia més

pels encants de les filles de Godwin, que posseeixen una vasta cultura, especialment de Mary,

amb qui finalment fuig cap a França. Hom diu que Fanny, una d’aquestes germanes, es

suïcida, perduda l’esperança de conquistar el poeta. De França, el poeta i la seva amiga se’n

van a Suïssa, on, a Ginebra, Shelley és presentat a Lord Byron.

L’any 1816 la repudiada muller de Shelley que ha menat una vida equívoca, mor ofegada al riu

Serpentina, la qual cosa permet al poeta de legalitzar el seu matrimoni amb Mary. Després

d’això, ambdós abandonen Anglaterra i es traslladen a Itàlia. I es pot dir que és aleshores quan

comença la veritable activitat literària de Shelley i quan la seva vida entra en una fase

completament exemplar. En els seus cants enalteix la humanitat redimida i sublimada pel dolor;

escriu nombroses obres originals; i en l’endemig tradueix, entre d’altres autors, Goethe,

Spinoza, Plató i Calderón. A Pisa, en un convent on l’ha reclosa la seva madrastra, el poeta fa


- 40 -

coneixença amb la dissortada i gentil Emilia Viviani. Mig compadit, mig enamorat d’ella,

composa, i li dedica, l’inspiradíssim poema Epipsychidion. Havent visitat les més importants

ciutats italianes, l’any 1822, se’n va a viure a la costa, prop de Spezzia, en una casa rústica i

solitària on ell pot abandonar-se als seus èxtasis i la seva erudita esposa als estudis i lectures

preferits. Endemés el poeta fa diversos viatges per mar amb un vaixell que s’ha fet construir i

que ha batejat amb el nom d’Ariel. Però aquesta plàcida vida dura poc: el dia 8 de juliol del

1822, tornant de Leghorn, Ariel és sorprès per un temporal i naufraga. Al cap d’una setmana les

onades transporten el cadàver de Shelley a la platja de Viarregio —tan desfigurat, que

solament es pot identificar per un llibret de Keats i un altre petit volum de Sòfocles, de la

col·lecció del poeta, conservats encara en una butxaca de l’americana. Incinerat el cadàver,

hom n’enterra les cendres al cementiri de Roma. Byron, que assisteix al sebolliment, exclama:

«Judicant aquest home, el món s’ha equivocat de mig a mig! És el més generós de tots els que

he conegut! Ha estat, potser el cavaller més perfecte de tots els que han passat pels salons!»

* * *

Shelley, que pertany de ple a l’escola romàntica, és un dels poetes més complets: filòsof,

tràgic, èpic, elegíac, místic, satíric. Líric pur per damunt de tot —potser el millor d’Anglaterra—,

exposa en estrofes de factura perfecta el seu amor a la humanitat, els seus elevats sentiments

envers la natura i el seu generós idealisme. Posa sempre de manifest una imaginació

translúcida i empra un escaient estil sumptuós. Coneixedor a fons dels grans poetes grecs i

dels pensadors del seu temps, artista consumat, enamorat de la bellesa, afeccionat a les idees

filosòfiques i socials, posseïdor d’una extraordinària inventiva, assoleix, per la unió de diverses

tendències, un lloc distingit entre els més grans escriptors. I la meravellosa tècnica emprada

amb la sublim originalitat del seu talent, vivificada per un cor sincerament impressionable, ha fet

que els seus versos perduressin en la plenitud del triomf. La influència que Shelley ha exercit

en la lírica anglesa ha estat escassa en el continent, com la d’un atrevit pensador i artista difícil

de traduir.

Entre les seves obres excel·leixen: Quenn Mab (poema filosòfic, 1813), Alastor or the Spirit of

Solitude (1816), History of a six weeks tour (1817), Laon and Cythna, obra altrament coneguda

per Revolt of Islam (1818), The Cenci (tragèdia en cinc actes, 1819), Prometheus unbound

(drama líric, 1820), Ode to the West wind i el poema místic Epipsychidion (1821), Adonais,

poema elegíac escrit a la mort de Keats i considerat per molts crítics com la seva obra mestra;

Defense of Poetry (1821) i Hellas (1822).


- 41 -

El muntatge


- 42 -

Maqueta de l’escenografia

Imatges del disseny creat per Anna Alcubierre


- 43 -


- 44 -

Figurins de vestuari

Figurins del vestuari creat per Antonio Belart


- 45 -

Tria de fragments

de Frankenstein

de Guillem Morales

(a partir de la novel·la de Mary Shelley)


- 46 -

***

FRANKENSTEIN: Mai no havia vist la mare tan feliç. En el seu rostre hi

havia una llum que no s’apagava mai, com un sol radiant i orgullós

que es resisteix a deixar pas a la foscor. Qui es podia imaginar que a

la seva edat es quedaria altre cop embarassada? I que jo tindria

finalment un germà petit? Però la nit finalment va arribar. I ho va fer

de manera cruel i traïdora, perquè ella també estava prenyada de

mort. I William va néixer entre llàgrimes de tristesa, i la mare va ser

enterrada amb les rialles d’un nadó. El món s’havia capgirat. Res no

tenia sentit. El pare va observar el petit William i es va dir a si mateix,

«la vida continua». Jo també m’ho vaig dir. La vida continua. Però no

m’ho creia. La vida no continua. La vida s’acaba. I s’acaba quan vol,

sense avisar, sense demanar permís, sense miraments, sense

respecte, sense cap mena de contemplació ni condescendència. El

futur dels joves amants és escapçat just abans del primer petó, el

pare mor abans que el fill pugui obtenir el perdó, la filla que la mare

protegeix és de sobte brutalment aniquilada, l’agonia del vell malalt

s’allarga dolorosament mentre una nova vida s’extingeix abans de

néixer. No hi ha temps per a la compassió, ni segones oportunitats, ni

reconciliació, ni últimes paraules. La vida s’acaba i amb ella les

nostres esperances. I nosaltres ens hem de resignar. No és just. És

indignant. És inacceptable. Per què ens hem de resignar? Per què

hem d’assistir impassibles a tota aquesta crueltat? Per què hem de

renunciar a tenir un control sobre l’existència? I així és com vaig

començar a pensar que la vida no podia ser un misteri fora del nostre

abast, sinó un coneixement, amagat però accessible, esperant a ser

descobert.

***


- 47 -

***

FRANKENSTEIN: He dedicat massa temps i esforç, sacrificat massa

coses, pres massa riscos. Fa tres dies que tinc febre, tremolors i

palpitacions. Però ara no em puc aturar. Aviat vaig entendre que per

comprendre la vida havia d’examinar primer la mort. Per això vaig

dirigir la meva atenció a tot allò que resultaria insuportable per a la

majoria de la gent. Vaig deixar la universitat de medicina pel

cementiri, les aules pels sepulcres i les catacumbes, i els professors i

els companys de classe per la silenciosa companyia dels morts. Vaig

passar tants dies sencers i nits a les criptes, que la foscor ja no tenia

cap efecte sobre la meva imaginació. Allà vaig observar la

descomposició del cos humà. Vaig veure com es degrada i es

consumeix la bellesa en els cossos de l’home i de la dona, com la

corrupció i la mort s’apoderen de la carn, com els cucs hereten les

meravelles de l’ull i del cervell. Vaig menysprear la ciència

convencional i vaig abraçar els llibres prohibits. Vaig desxifrar

manuscrits sobre ocultisme perseguint els secrets de les arts

obscures. I amagat en el meu laboratori, de nit, vaig portar a terme els

meus primers experiments, alguns de perillosos, d’altres tan obscens

que avergonyirien a la mateixa natura. Estava aterrit. Però no em

podia aturar. Vaig començar a parlar sol, primer amb mi mateix,

després amb els cadàvers. Tenia por de tornar-me boig. Vaig

començar a escriure un diari. Això em permetia mantenir el cap clar

en moments d’ofuscació i alhora fer un seguiment de la meva

investigació. La llum del dia es va convertir en un record llunyà.

Només m’envoltaven la foscor i els cossos sense vida. En les nits

més febrils i delirants vaig arribar a pensar que en realitat jo era un

d’aquells cossos morts que encara somiava el somni de la vida.

Perdia el seny. La raó s’escolava. Tot era una macabra fantasia.

Sentia veus. Algunes m’empenyien al suïcidi. Potser vaig intentar

matar-me. No me’n recordo. Em turmentaven tot tipus

d’al·lucinacions. Algunes d’elles metafísiques. Una nit la vaig passar

parlant amb Déu. La següent, amb el diable, que em va oferir un

pacte infernal perquè tots dos el destruíssim i jo ocupés el seu lloc.

Era un descens a la follia. Queia a l’abisme. Ningú no m’agafava. I de

sobte, una nit de setembre, per fi, era allà, allò que havia estat negat

als homes des del començament dels temps. El principi de tot el que

coneixem, l’elixir de la vida, el secret de l’existència. I jo, només jo,

l’havia descobert.

***


- 48 -

***

ELIZABETH: Per què a la nit l’ataquen els malsons? Per què l’inquieten

les ombres del capvespre? Què li provoca aquesta angoixa que li

oprimeix el cor?

HENRY: És difícil de saber.

ELIZABETH: Per què?

HENRY: Només els somnis es comparteixen. Els malsons mai.

ELIZABETH: Quant trigarà a posar-se bé?

HENRY: No ho sé.

ELIZABETH: Què podem fer perquè es recuperi més de pressa?

HENRY: Res.

ELIZABETH: Res?

HENRY: Potser mai no es recuperarà.

ELIZABETH: Però què estàs dient? De debò penses això?

HENRY: Sí, i potser tu hauries de fer el mateix.

ELIZABETH: Què vols dir?

HENRY: Pensar menys en ell, més en tu, potser en nosaltres.

ELIZABETH: No, Henry. Estimo el Victor.

***


- 49 -

***

DE LACEY: Ja vinc. No et preocupis. Ja estic venint. Maleït sigui Felix i

els seus maleïts paranys! Però tu aguanta, i no facis soroll, no sigui

que algun caçador et senti. Ells tenen l’oïda molt fina. Però la meva

encara n’és més, de fina. Quan perds un sentit, la natura et

compensa millorant-ne un altre. No et preocupis, criatura, que gairebé

hi sóc. Calma’t. Ja sóc aquí... (Toca LA CRIATURA, que s’espanta) Un

moment... Quina mena d’animal ets tu? Tu no n’ets cap d’animal. Tu

ets com jo, però molt més gros. Maleït Felix i els seus ceps, ja em

temia que algun dia passaria això. Em sap greu. Molt greu. Em sents?

Digues alguna cosa. Per què no parles? No pots parlar?... Ets mut.

Bé, no t’amoïnis, espera’t, deixa que t’ajudi. No et moguis. Encara que

no hi vegi, sé el que em faig. N’estic tipa de fer-ho. Ells col·loquen els

paranys per atrapar els animals i jo sempre els allibero. Ara no et

moguis o et faré mal. Treu el peu... Veus? Ja està. Ets lliure. Però no

et quedis aquí. Vine a casa meva. Allà tinc tot el que cal per curar-te.

***


- 50 -

***

La Cabana.

LA CRIATURA i DE LACEY al voltant de la taula. LA CRIATURA llegeix en

veu alta un fragment d’El paradís perdut de Milton.

LA CRIATURA, llegint: «¿Què puc fer en la ignorància en què em trobo

sobre el bé i el mal, de Déu o la mort, de la llei o el càstig? Aquí creix

el remei de tot, aquesta fruita divina d’aspecte agradable que afalaga

l’apetit i la virtut de la qual és transmetre la saviesa. Qui m’impedirà

que l’agafi i alimenti a la vegada el cos i l’ànima?» (Deixa de llegir.)

No ho entenc.

DE LACEY: Què no entens, Amic?

LA CRIATURA: Per què Adam vol agafar la poma? Té gana?

DE LACEY: Vol saber.

LA CRIATURA: I això el condemna?

DE LACEY: És una manera d’explicar el pecat original.

LA CRIATURA: Ah... (pausa) Què ser el pecat original?

DE LACEY: Hi ha gent que pensa que naixem imperfectes i que

requerim d’una autoritat superior, una divinitat per poder superar el

pecat d’haver nascut. Jo no ho crec això.

LA CRIATURA: Què creus?

DE LACEY: Crec que quan deixem el ventre de la mare som purs i

perfectes i que cap déu hi té res a veure, si un ésser humà es torna

bo o dolent.

LA CRIATURA: Si l’ésser humà neix pur, com és que es torna dolent?

DE LACEY: Perquè estem obligats a conviure amb el mal. Al voltant

nostre hi ha éssers humans que sovint menteixen, estafen, roben,


- 51 -

abusen, violen o maten. I n’hi ha d’altres que podrien fer el bé però,

per tal de sobreviure al mal que causen els primers, també enganyen,

maltracten, arruïnen, oprimeixen o massacren. El mal no està quiet i

esperant-nos en un racó fosc, el mal s’escampa entre la gent i la

contamina i l’infecta fins que enfosqueix la seva llum.

LA CRIATURA: Així estem condemnats a fer el mal?

DE LACEY: No. Perquè també hi ha gent que, a pesar de tot això,

només fa el bé.

LA CRIATURA: Com, De Lacey? Com poden fer el bé?

DE LACEY: Perquè poden escollir.

LA CRIATURA: Escollir què?

DE LACEY: La vida és com avançar per un camí. I aquest camí de tant

en tant es divideix en dos, com en una cruïlla. I en aquesta cruïlla

sempre hi ha un doble senyal que indica que si agafes una de les

dreceres és fer el mal i si agafes l’altra és fer el bé. Sempre hi ha les

dues opcions. I si vols seguir avançant estàs obligat a triar-ne una.

Així que sempre podem elegir. Podem elegir fer el bé o fer el mal. I

cada vegada que elegim és important, perquè la persona que escull

majoritàriament fer el bé acaba sent una bona persona. La persona

que no es preocupa del que escull acaba en un lloc intermedi sovint

incoherent i confús. I la persona que escull fer el mal acaba sent

dolenta.

LA CRIATURA: Jo sempre vull escollir el bé.

***


- 52 -

***

Dormitori.

ELIZABETH espera. FRANKENSTEIN entra.

FRANKENSTEIN: Elizabeth, no t’espantis, però hem de marxar.

ELIZABETH: Es pot saber on eres?

FRANKENSTEIN: Aparta’t de la finestra. No facis soroll.

ELIZABETH: Què passa?

FRANKENSTEIN: Vesteix-te, ràpid.

ELIZABETH: Estàs borratxo.

FRANKENSTEIN: Posa’t les sabates i l’abric. On el tens, l’abric?

ELIZABETH: No et pots ni aguantar-te dret.

FRANKENSTEIN: Anem.

ELIZABETH: No. Deixa’m. Jo no vaig enlloc. Com pots...?

(Se sent un crit a la llunyania.)

FRANKENSTEIN: Silenci!

ELIZABETH: Victor?

FRANKENSTEIN: Has sentit això?

ELIZABETH: El què?

FRANKENSTEIN: Era un crit. Un crit de guerra.

(FRANKENSTEIN apaga el llum i s’acosta als finestrals, mira a fora)

FRANKENSTEIN: Mai no havia vist el bosc tan fosc. Però entre els

arbres puc veure una ombra més negra que les altres, com una nit

sense lluna, que s’agita i tremolant de ràbia, s’alça desafiant. No hi ha

temps per a fugir. Estàs en perill. Amaga’t. T’has d’amagar perquè no

et trobi.

ELIZABETH: Ho has espatllat tot.


- 53 -

FRANKENSTEIN: Vols escoltar-me? Vindrà aquí d’un moment a l’altre...

ELIZABETH: Qui ha de venir?

FRANKENSTEIN: Un dimoni, un ésser innombrable, la meva criatura.

ELIZABETH: De quina criatura parles?

FRANKENSTEIN: Vaig crear vida.

ELIZABETH: Què vols dir crear vida?

FRANKENSTEIN: Un ésser viu.

ELIZABETH: Vols dir un fill? Amb una altra dona?

FRANKENSTEIN: No, no, jo sol.

ELIZABETH: Però què dius?

FRANKENSTEIN: Vaig agafar trossos morts, els vaig ajuntar i, al

laboratori, els vaig infondre vida. Vaig crear un monstre abominable.

(S’acosta als finestrals) I ara està mirant cap aquí amb fúria,

alimentant-se de la foscor i la ràbia, pensant en la seva terrible

venjança, planificant com destruir-te.

ELIZABETH: Tens tant alcohol a les venes que t’ha arribat al cervell i

comences a delirar.

FRANKENSTEIN: Estic tan borratxo que ho veig tot borrós, el cap em

roda i el cervell se’m comença a apagar. I el monstre va venint cap

aquí, ve cap aquí. Em sap greu no poder-te protegir com caldria. Creu

en les meves paraules, corre tan de pressa com puguis i amaga’t on

ell no et pugui trobar, corre i amaga’t, abans no sigui massa tard,

tard...

(FRANKENSTEIN perd la consciència)

ELIZABETH: Victor? Victor?

(Després d’una tensa espera, entra LA CRIATURA)

LA CRIATURA: No cridis.

ELIZABETH: No penso cridar.

LA CRIATURA: No cal que em miris.

ELIZABETH: Surt de la foscor. Vull veure’t bé.

(LA CRIATURA surt de la foscor)

LA CRIATURA: Et faig fàstic.

ELIZABETH: Com vols fer-me fàstic si tu també em mires, si respires, et

mous i tens un cor que batega.


- 54 -

LA CRIATURA: I tinc un cap que pensa.

ELIZABETH: És extraordinari.

LA CRIATURA: No em tens por?

ELIZABETH: N’hauria de tenir?

LA CRIATURA: Sóc un monstre.

ELIZABETH: Ets un miracle.

LA CRIATURA: Ho sóc?

ELIZABETH: Com t’ha pogut amagar tot aquest temps? Et tenia al

laboratori. És això el que feia allà?

LA CRIATURA: No. Ell em va abandonar.

ELIZABETH: Què?

LA CRIATURA: Al bosc. I jo només acabava de néixer.

ELIZABETH: És cert, això?

LA CRIATURA: Sí. I ara que he tornat, m’ha intentat matar.

ELIZABETH: No et crec.

LA CRIATURA: Creu-me. He sobreviscut als perills desconeguts de la

natura. He sofert la burla i la crueltat dels humans en el meu cos

deforme. He habitat en els abismes de la soledat i la monstruositat.

Però he après a parlar, a pensar, a estimar i a odiar. He entès les

contradiccions humanes. He planificat venjances. He perdonat. He

somiat. He confiat... en ell, i he abraçat la més bella de les promeses,

la de donar-me una companya. Però ell l’ha matada quan encara no

era viva, i després ha intentat matar-me a mi. Ha aniquilat la meva

esperança, ha enterrat el meu futur. Ho ha destruït tot.

ELIZABETH: Pobra criatura.

LA CRIATURA: Plores? Per què plores?

ELIZABETH: Em sap tant greu. Deixa que t’abraci.

LA CRIATURA: No et faig fàstic?

ELIZABETH: No. Jo et cuidaré.

LA CRIATURA: De debò?

ELIZABETH: Sí.

LA CRIATURA: No et crec.

ELIZABETH: T’ho dic de veritat.


- 55 -

LA CRIATURA: Això ho dius perquè em tens por.

ELIZABETH: No et tinc por.

LA CRIATURA: T’he de matar.

ELIZABETH: No aconseguiràs res matant-me.

LA CRIATURA: Venjar-me.

ELIZABETH: Si em mates, et convertiràs en un monstre.

LA CRIATURA: Ja ho sóc a ulls de tothom. Ara només em queda ser-ho

per a mi.

(LA CRIATURA l’agafa pel coll)

ELIZABETH: No em facis mal, per favor.

LA CRIATURA: No és a tu a qui vull fer mal. Frankenstein, desperta’t,

eh!

(FRANKENSTEIN obre els ulls.)

LA CRIATURA: Obre bé els ulls i mira, mira el que faig.

FRANKENSTEIN: Oh, Déu meu. No.

FRANKENSTEIN intenta impedir-ho, però LA CRIATURA l’empeny

bestialment, i el fereix. ELIZABETH crida mentre LA CRIATURA li arrenca

un braç. I després l’altre. Després li arrenca les cames. I finalment el

cap.

FRANKENSTEIN: Déu meu, Elizabeth... Déu meu...

LA CRIATURA: Ara agafa els trossos i torna-la a muntar.

LA CRIATURA surt amb els trossos. FRANKENSTEIN, ferit, va al darrere.

La tempesta s’acosta.

***

Documents

PANORAMA CULTURAL GENERAL...2018/01/23 · trencada per la tija. No he tornat a veure més aquestes històries; però els seus esdeveniments No he tornat a veure més aquestes històries;