July Putsch, 16 July 1917: “All Power to the Soviets”

OTTORINO RESPIGHI (1879–1936)

Fontane di RomaFountains of Rome · Die Brunnen von Rom · Les Fontaines de Rome

A 3. La fontana di Trevi al meriggio 3:47

The Trevi Fountain at Noon · Der Trevi-Brunnen in der Mittagssonne · La Fontaine de Trevi à midi

New York Philharmonic

Giuseppe Sinopoli

BÉLA BARTÓK (1881–1945)

The Wooden Prince op. 13 Sz 60A fából faragott királyfi · Der holzgeschnitzte Prinz · Le Prince de bois

Ballet pantomime in one act · Tanzspiel in einem Akt · Ballet pantomime en un acte

by · von · de Béla Balázs

B Fourth Dance: Dance of the Princess with the Wooden Doll (excerpt) 5:29

Vierter Tanz: Tanz der Prinzessin mit der Holzpuppe (Ausschnitt)

Quatrième Danse : Danse de la princesse avec la poupée de bois (extrait)

Chicago Symphony Orchestra

Pierre Boulez

2

MANUEL DE FALLA (1876–1946)

El sombrero de tres picos The Three-Cornered Hat · Der Dreispitz · Le Tricorne

Ballet · Ballett

Part I · Erster Teil · Première partie

C 3. Danza de la molinera (Fandango) 8:01

Dance of the Miller’s Wife · Tanz der Müllerin · Danse de la meunière

Radio-Symphonie-Orchester Berlin

Lorin Maazel

GUSTAV HOLST (1874–1934)

The Planets op. 32Die Planeten · Les Planètes

D 5. Saturn, the Bringer of Old Age 7:48

Saturn, der Bringer des Alters · Saturne, le porteur de la vieillesse

Boston Symphony Orchestra

William Steinberg

WILLIAM DENIS BROWNE (1888–1915)

E To Gratiana Dancing and Singing 3:53

Der tanzenden und singenden Gratiana · À Gratiana, dansant et chantantText: Richard Lovelace

Ian Bostridge tenor

Julius Drake piano

CHARLES IVES (1874–1954)

Three Songs of the WarDrei Lieder aus dem Krieg · Trois Chants de guerre

F 1. In Flanders Fields 2:27

Auf Flanderns Feldern · Dans les champs de FlandreText: John McCrae

HANNS EISLER (1898–1962)

Hollywooder LiederbuchHollywood Songbook · Recueil de mélodies d'Hollywood

G 12. Panzerschlacht 0:48Tank Battle · Bataille de blindés

Text: Bertolt Brecht

H 20. Die letzte Elegie 1:18

The Last Elegy · La Dernière ÉlégieText: Bertolt Brecht

I 27. Die Heimkehr 1:32

Homecoming · Le RetourText: Bertolt Brecht

Anna Prohaska soprano

Eric Schneider piano

3

FRANK BRIDGE (1879–1941)

Sonata in D minor for Cello and Piano H 125d-Moll · en ré mineur

J 2. Adagio ma non troppo – Molto allegro e agitato 12:50

Mstislav Rostropovich cello

Benjamin Britten piano

CLAUDE DEBUSSY (1862–1918)

K Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon 2:11

Evenings lit by Burning Coals · Abende, erhellt von Kohlenglut

Philippe Cassard piano

MAURICE RAVEL (1875–1937)

Le Tombeau de CouperinSuite for piano solo

L 1. Prélude « à la mémoire du lieutenant Jacques Charlot » 2:59

M 2. Fugue « à la mémoire de Jean Cruppi » 3:17

N 3. Forlane « à la mémoire du lieutenant Gabriel Deluc » 4:50

O 4. Rigaudon « à la mémoire de Pierre et Pascal Gaudin » 2:33

P 5. Menuet « à la mémoire de Jean Dreyfus » 3:59

Q 6. Toccata « à la mémoire du capitaine Joseph de Marliave » 3:56

Monique Haas piano

RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872–1958)

“A Pastoral Symphony” (Symphony No. 3)

R 2. Lento moderato 8:50

London Philharmonic Orchestra

Sir Roger Norrington

ERIK SATIE (1866–1925)

Parade “Realistic Ballet” · »Realistisches Ballett« · « Ballet réaliste »

S Choral – Prélude du rideau rouge – Prestidigitateur chinois – 14:12

Petite fille américaine – Acrobates – Final – Suite au « Prélude du Rideau rouge »

Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo

Louis Frémaux

CLAUDE DEBUSSY (1862–1918)

Sonata in G minor for Violin and Piano g-Moll · en sol mineur

T 1. Allegro vivo 4:53

Augustin Dumay violin

Maria João Pires piano

4

SERGE PROKOFIEV (1891–1953)

Violin Concerto No. 1 in D major op. 19D-Dur · en ré majeur

U 1. Andantino 9:57

Shlomo Mintz violin

Chicago Symphony Orchestra

Claudio Abbado

IGOR STRAVINSKY (1882–1971)

Les NocesThe Wedding · Bauernhochzeit

Part I · Erster Teil · Première partie

V 1. At the Bride’s House (The Tresses): “Kosal moya ko” 5:20

Chez la mariée (La Tresse) · Bei der Braut (Die Zöpfe)

Text: Igor Stravinsky

Anny Mory soprano · Patricia Parker mezzo-soprano

John Mitchinson tenor · Paul Hudson bass

Martha Argerich, Krystian Zimerman, Cyprien Katsaris, Homero Francesch pianos I–IV

English Bach Festival ChorusChorus Master: Nicholas Cleobury

English Bach Festival Percussion Ensemble

Leonard Bernstein

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906–1975)

Symphony No. 12 in D minor “The Year 1917” op. 112 d-Moll »Das Jahr 1917« · en ré mineur « L’Année 1917 »

W 1. Revolutionary Petrograd 12:26

Revolutionäres Petrograd · Le Pétrograd révolutionnaire

Moderato – Allegro – attacca

X 2. Razliv 12:59

Allegro (L'istesso tempo) – Adagio – attacca

Y 3. Aurora 4:27

Adagio (L'istesso tempo) – Allegro – attacca

a 4. The Dawn of Humanity 9:21

Morgenröte der Menschheit · L’Aube de l’humanité

Allegro (L'istesso tempo) – Allegretto – Allegro – Moderato

Gothenburg Symphony OrchestraThe National Symphony Orchestra of Sweden

(Göteborgs Symfoniker)

Neeme Järvi

5

Robert Delaunay (1885–1941), “La Ville de Paris”, 1910/12

6

In 1913, when the 24-year-old Englishman William Denis

Browne wrote his song To Gratiana Dancing and Singing,

the world was still at peace. His setting of this Elizabethan

poem by Richard Lovelace was based on an anonymous

early 17th-century “allmayne” for virginal. It was a back-

ward glance at a distant past, mirrored in a present already

poised at the brink of the abyss. On 4 June 1915 Browne

fell in the Third Battle of Krithia during the Gallipoli cam-

paign in Turkey.

Nor did Maurice Ravel, in June 1914, foresee the

impending catastrophe when he embarked on a piano suite

patterned after François Couperin. “At the moment I’m

slogging away for the Pope,” he wrote jestingly to Cipa

Godebski. “You’ve surely heard that this exalted personage

recently created a fashion for a new dance: the furlana.”

(In fact the tango, then well on the way to becoming the

fashionable dance par excellence of its age, had just been

banned as “indecent” by the aged Pius X, whereas the

furlana was so antiquated that it was the only dance

allowed at the Vatican.) A few weeks later the Great War

broke out. Ravel was enlisted in the army in March 1915

and assigned to the 13th Artillery Regiment as a lorry

driver. In September 1916 he developed a case of perito-

nitis near Châlons-sur-Marne and arrived at the field hos-

pital just in time to be operated on. In early November he

was sent back to Paris to convalesce, and he was finally

dismissed from service in the early summer of 1917. “I’m

a peaceful man and have never been courageous,” he

wrote to his wartime “godmother” in May 1916. “But what

of it? I was curious about the adventure.” The “adventure”

turned out to be an utter collapse. When he finished Le

Tombeau de Couperin in November 1917, he dedicated

each of its six movements to a fallen friend.

At the very onset of hostilities Ralph Vaughan Williams,

then already 41 years old, volunteered for war duty and

entered the Royal Army Medical Corps as an ambulance

driver. In 1917 he transferred to the Royal Artillery with the

rank of lieutenant, and in March 1918 he was stationed in

France. When he finished his Third Symphony in early 1922

(it was published as A Pastoral Symphony), his experience

of the war still echoed in his mind: the great solo cadenza

for E-flat natural trumpet in the second movement, marked

Lento moderato, derives from a trumpet signal he had

heard in the field. With its four slow movements and “grey,

reflective, English-landscape mood” (Constant Lambert),

the work made little impact on the public. “It is all just a

little too much like a cow looking over a gate,” sneered the

composer-critic Peter Warlock. Vaughan Williams replied

Dancing at the brink of the abyssthe year 1917

that his Pastoral had nothing to do with cows, or with cute

prancing calves, but with the French battlefields of the

World War – the same “Flanders Fields” that the Cana-

dian poet John McCrae (1872–1918) described on 3 May

1915 in a famous war poem set to music by Charles Ives

in 1917.

*

The music history of the year 1917 cannot be separated

from the dramatic events of the Great War, then in its third

year. Yet many of the composers in our edition were only

indirectly affected by it. Gustav Holst, for example, though

two years younger than Vaughan Williams, likewise volun-

teered for war duty, only to be turned away as unfit for

service. That he began The Planets, his orchestral suite of

1914–1916, with “Mars, the Bringer of War” (although by

rights he should have begun with Mercury, the planet near-

est the sun) reveals just how deeply he was affected by the

terrors of the age. Even “Saturn, the Bringer of Old Age”

sounds as sombre as a funeral dirge, a memento mori in

the shadow of war.

The Bibliothèque Nationale in Paris possesses an

entire heap of inflammatory postcards with caricatures

of German soldiers that Claude Debussy sent to his

friends during the war. At the time this almost chauvin-

istic patriot and notorious Germanophobe was already

mortally ill, and the brittle pallor of his last completed

composition, the Sonata for Violin and Piano, is the work

of a “walking corpse”, to quote the composer’s self-

description in a letter to his publisher. The premiere,

given in Paris’s Salle Gaveau on 5 May 1917 (with the

violinist Gaston Poulet and Debussy himself at the piano),

took place at a benefit concert for blind soldiers, in aid of

the “Foyer du Soldat aveugle”. At roughly the same time

as the sonata, in February or March 1917, Debussy wrote

his piano piece Les Soirs illuminés par l’ardeur du char-

bon (Evenings Lit by Burning Coals), first published as

recently as 2003. The title, a line from Charles Baude-

laire’s poem Le Balcon, is a gesture of thanks from the

composer – to his coalmonger!

Frank Bridge’s two-movement Cello Sonata in D minor

(1913–1917) is likewise a work of the Great War, though

from a completely different angle. Like his pupil Benjamin

Britten, Bridge was a confirmed pacifist and considered

the war an unmitigated disaster, no matter from what

national vantage point. His music is an impassioned plea

against violence in any form, a desperate invocation of that

“art for art’s sake” aesthetic that ultimately bled to death

in the trenches of the Somme, Marne and Ardennes.

Entirely untouched by bombs and cannonades, so it

seems, are the “solemnly triumphant fanfares” with

which Ottorino Respighi sketched “The Trevi Fountain at

Noon” in his symphonic poem The Fountains of Rome

(1915–1916). Or does “Neptune’s procession with his

retinue of sirens and tritons” echo the tramping feet of

distant soldiers ...?

*

It was precisely this retrospective, self-absorbed attitude

of pure artistic pleasure that the artists and composers of

7

modernism blamed (at least in part) for the catastrophe of

the war. “All music which has to be listened to through the

hands is suspect,” wrote the French poet Jean Cocteau in

his manifesto Le Coq et l’Arlequin (1918), a sort of “bible”

of the avant-garde, and not only in Paris. Expression

instead of impression was the new watchword; Expres-

sionism cancelled out Impressionism. Ballet audiences in

particular witnessed garish, grotesque, decidedly anti-

romantic movements with growing frequency – marionette

figures such as Igor Stravinsky’s Petrushka (1911) or Béla

Bartók’s The Wooden Prince, which was premiered in

Budapest on 12 May 1917 and “sent shivers down the lis-

teners’ spines with its bleak sounds” (Zoltán Kodály). The

final arbiter of this entirely novel art was Sergey Diaghilev’s

legendary Ballets Russes. They were the recipients of two

ballets composed at the time but only premiered years

later: Manuel de Falla’s El sombrero de tres picos (London,

1919) and Stravinsky’s Les Noces (Paris, 1923). Both com-

posers drew on the archaic aboriginal music of their

respective Spanish and Russian homelands in order to

unleash rhythms and sounds never heard before, all in the

garb of faux folklore.

Perhaps the greatest scandal of all was precipitated by

another work written for the Ballets Russes: Erik Satie’s

Parade, mounted in Paris’s Théâtre du Châtelet on 18 May

1917. The scenario stemmed from Jean Cocteau, the cos-

tumes and sets from Picasso (who later did the same for

Falla’s The Three-Cornered Hat). One eye- and ear-witness

of the scandalous premiere was the Russian writer Ilya

Ehrenburg: “The people in the stalls rushed to the stage

and screamed at the top of their lungs: ‘Curtain!’ […] When

a horse with a Cubist snout performed a circus act, they

finally lost patience: ‘Death to the Russians! Picasso is a

Boche! The Russians are Boches!’”

If, in France, the actual enemies were the Germans (les

boches), the war scenario in Russia was quite different. On

25 October (by the Julian calendar) an upheaval began in

St Petersburg that would put a bloody end to Tsarist rule

and bring the communist Bolsheviks to power under their

leader Lenin. The October Revolution, whose dramatic

events are depicted in Dmitri Shostakovich’s Twelfth Sym-

phony (1959–1961), dedicated to Lenin’s memory, drove a

number of Russian composers from their native country.

One of them was Serge Prokofiev, whose First Violin Con-

certo, sketched in 1915, was only premiered in 1923 dur-

ing his Parisian exile. Others were thrilled by “The Dawn

of Humanity” (the title of the final movement of Shostakov-

ich’s Twelfth), and not only in Russia. Hanns Eisler, for

example, was called up in 1916 at the age of 18 and per-

formed his war duty in a Hungarian infantry regiment. A

dyed-in-the-wool socialist, he associated the October

Revolution with hopes for a quick end to the war – in vain.

Worse yet, by the time the exiled composer wrote his Hol-

lywood Songbook in Santa Monica in 1942–1943, using

poems by Brecht and others, Europe had already entered

a new apocalypse.

Michael Stegemann

Translation: J. Bradford Robinson

Als der 24-jährige Engländer William Denis Browne 1913

sein Lied To Gratiana Dancing and Singing komponierte,

war die Welt noch friedlich. Die Vertonung eines elisabe-

thanischen Gedichts von Richard Lovelace basierte auf

einer anonymen Virginal-»Allmayne« des frühen 17. Jahr-

hunderts – Rückblick auf eine ferne Vergangenheit im

Spiegel einer Gegenwart, die längst am Rande des

Abgrunds stand: Am 4. Juni 1915 wurde Browne in der

dritten Schlacht von Krithia auf der türkischen Halbinsel

Gallipoli tödlich verwundet.

Auch Maurice Ravel ahnte noch nichts von der unmit-

telbar bevorstehenden Katastrophe, als er im Juni 1914 mit

der Arbeit an einer Klaviersuite nach dem Vorbild François

Couperins begann. »Zur Zeit schufte ich für den Papst«,

spottete er in einem Brief an Cipa Godebski. »Sie wissen

ja sicher, dass diese ehrwürdige Persönlichkeit unlängst

einen neuen Tanz in Mode gebracht hat: die Forlane.« (Tat-

sächlich hatte der greise Pius X. den Tango – der auf dem

besten Weg war, zu dem Modetanz der Zeit zu avancieren –

gerade als »unsittlich« verboten, während die Forlane so

veraltet war, dass sie als einziger Tanz im Vatikan zugelas-

sen wurde.) Wenige Wochen später brach der Erste Welt-

krieg aus. Ravel wurde im März 1915 in die Armee

eingegliedert und als Kraftfahrer dem 13. Artillerieregiment

zugeteilt. Im September 1916 kam er bei Châlons-sur-

Marne mit einer Bauchfellentzündung gerade noch recht-

zeitig ins Lazarett, um operiert zu werden; Anfang Novem-

ber wurde er als Rekonvaleszent nach Paris zurückgeschickt

und im Frühsommer 1917 endgültig aus dem Kriegsdienst

entlassen. »Ich bin ein friedliebender Mensch und war nie

mutig. Aber bitte: Ich war neugierig auf das Abenteuer«,

hatte er im Mai 1916 an seine Kriegspatin geschrieben.

Das »Abenteuer«? Der Untergang: Als Ravel Le Tombeau

de Couperin im November 1917 beendete, widmete er

jeden der sechs Sätze einem gefallenen Freund.

Gleich bei Kriegsausbruch hatte sich auch (der damals

schon 41-jährige) Ralph Vaughan Williams als Freiwilliger

gemeldet und war als Ambulanzwagenfahrer in das »Roy-

al Army Medical Corps« eingetreten. 1917 wechselte er im

Rang eines Leutnants zur »Royal Artillery« und wurde im

März 1918 in Frankreich stationiert. Als er Anfang 1922

seine (unter dem Titel A Pastoral Symphony veröffentlich-

te) Dritte beendete, klang die Erfahrung des Krieges

immer noch nach: Die große Solokadenz einer Naturtrom-

pete in Es im zweiten Satz Lento moderato geht auf ein

Trompetensignal zurück, das der Komponist im Feld

gehört hatte. Mit seinen vier durchweg langsamen Sätzen

und seiner »grauen Stimmung« (Constant Lambert) kam

Tänze am AbgrundDas Jahr 1917

8

das Werk beim Publikum nur mäßig gut an. »Man fühlt sich

an eine Kuh erinnert, die einen über ein Gatter hinweg

anstarrt«, spottete der Kritiker Peter Warlock. Worauf

Vaughan Williams konterte, diese Pastorale habe nichts mit

Kühen oder niedlich herumhüpfenden Kälbern zu tun, son-

dern mit den französischen Schlachtfeldern des Weltkriegs

– denselben Flanders Fields, die der Kanadier John

McCrae (1872–1918) am 3. Mai 1915 in einem berühm-

ten, 1917 von Charles Ives vertonten Weltkriegsgedicht

be schrieben hat.

*

Die Musikgeschichte des Jahres 1917 lässt sich nicht von

den dramatischen Ereignissen dieses inzwischen dritten

Weltkriegsjahres trennen, auch wenn viele der in dieser

Edition vertretenen Komponisten von ihnen nur mittelbar

betroffen waren. Gustav Holst zum Beispiel – zwei Jahre

jünger als Ralph Vaughan Williams – hatte sich zwar

gleichfalls als Freiwilliger für den Kriegsdienst gemeldet,

war aber als untauglich abgewiesen worden. Dass er seine

1914 bis 1916 entstandene Orchestersuite The Planets mit

»Mars, the Bringer of War« begann (obwohl in der Abfolge

der Planeten von der Sonne aus eigentlich Merkur am

Anfang hätte stehen müssen), zeigt, wie tief ihn die Schre-

cken der Zeit erfasst hatten. Auch »Saturn, the Bringer of

Old Age« klingt düster und wie ein Trauermarsch – ein

Memento mori im Schatten des Krieges.

In der Pariser Bibliothèque Nationale liegt ein ganzer

Stapel von Hetz-Postkarten mit Karikaturen deutscher

Soldaten, die Claude Debussy in den Weltkriegsjahren an

seine Freunde verschickte. Der geradezu chauvinistische

Patriot und notorische Deutschen-Hasser war damals

schon todkrank, und die fahle Spröde seiner letzten voll-

endeten Arbeit, der Sonate für Violine und Klavier, ist das

Werk eines »lebenden Leichnams«, wie sich der Komponist

selbst in einem Brief an seinen Verleger charakterisierte.

Die Uraufführung am 5. Mai 1917 in der Pariser Salle

Gaveau (mit dem Geiger Gaston Poulet und Debussy selbst

am Klavier) fand im Rahmen eines Benefizkonzerts für

blinde Soldaten statt, für das »Foyer du Soldat aveugle«.

Etwa gleichzeitig mit der Sonate entstand im Februar oder

März 1917 das (erst 2003 edierte) Klavierstück Les Soirs

illuminés par l’ardeur du charbon (»Abende erhellt von

Kohlenglut«): ein Vers aus dem Gedicht Le Balcon von

Charles Baudelaire und ein kleiner Dank des Komponis-

ten – an seinen Kohlenhändler!

Auch die zweisätzige, 1913 bis 1917 entstandene

Cello sonate d-Moll von Frank Bridge ist ein Werk des Krie-

ges, wenn auch unter ganz anderen Vorzeichen: Bridge war

(wie auch sein Schüler Benjamin Britten) überzeugter Pazi-

fist und empfand den Krieg als universelle Katastrophe,

jenseits aller nationalen Positionen. Seine Musik ist ein

emphatisches Plädoyer gegen alle Gewalt – eine verzwei-

felte Beschwörung jener l’art-pour-l’art-Ästhetik, die in

den Schützengräben der Somme-, Marne- und Ardennen-

Schlachten endgültig verblutete.

Ganz und gar unberührt von allem Geschütz- und Kano-

nendonner scheinen dagegen die »feierlich triumphieren-

den Fanfaren« zu ertönen, mit denen Ottorino Respighi

1916 in seiner symphonischen Dichtung Fontane di Roma

den »Trevi-Brunnen in der Mittagssonne« skizziert; oder

klingt nicht auch hier, im »Zug Neptuns mit seinem Gefolge

der Sirenen und Tritonen«, aus weiter Ferne der Marsch-

schritt der Soldaten herüber… ?

*

Eben dieser rückwärtsgewandten, sich selbst genügenden

Haltung eines reinen Kunstgenusses gaben die Künstler

und Komponisten der Moderne die Schuld (oder wenigs-

tens Mitschuld) an der Katastrophe des Krieges. »Jede

Musik, die man mit dem Kopf in den Händen hört, ist ver-

dächtig«, schrieb der französische Dichter Jean Cocteau

1918 in seinem Manifest Le Coq et l’Arlequin (»Hahn und

Harlekin«) – einer Art »Bibel« der Avantgarde, nicht nur in

Paris. Ausdruck statt Eindruck, lautete die Devise – der

Expressionismus setzte den Impressionismus außer Kraft.

Vor allem auf der Ballettbühne begegnete man immer häu-

figer grellen, grotesken, dezidiert anti-romantischen

Bewegungen – Marionetten-Gestalten wie Igor Strawins-

kys Petruschka (1911) oder dem Holzgeschnitzten Prinz von

Béla Bartók, der am 12. Mai 1917 in Budapest seine Pre-

miere erlebte und »mit seinen trostlosen Klängen das

Publikum erschauern ließ« (Zoltán Kodály). Die wichtigste

Instanz für diese durch und durch neue Kunst waren die

legendären Ballets russes Sergej Diaghilews, für die

damals auch zwei Ballette entstanden, die erst später

uraufgeführt wurden: Manuel de Fallas El sombrero de tres

picos (1919 in London) und Strawinskys Les Noces (1923

in Paris). Beide Komponisten beriefen sich auf die archa-

ische, ursprüngliche Musik ihrer spanischen, respektive

russischen Heimat, um im Gewand eines scheinbaren

»Folklorismus« Rhythmen und Klänge zu entfesseln, wie

sie das Publikum noch nie gehört hatte.

Den wohl größten Skandal erlebte freilich ein anderes

Werk für die Ballets russes: Erik Saties Parade, die am

18. Mai 1917 am Pariser Théâtre du Châtelet in Szene ging.

Das Szenario stammte von Jean Cocteau, Kostüme und

Bühnenbilder hatte – ebenso wie später für de Fallas Drei-

spitz – Pablo Picasso entworfen. Einer der Augen- und

Ohrenzeugen des Uraufführungsskandals war der russische

Schriftsteller Ilja Ehrenburg: »Die Parterregäste rannten zur

Bühne und schrien markdurchdringend: ›Vorhang!‹ […] Und

als ein Pferd mit kubistischer Schnauze eine Zirkusnummer

vorführte, verloren sie endgültig die Geduld: ›Tod den Rus-

sen! Picasso ist ein Boche! Die Russen sind Boches!‹«

Während in Frankreich les Boches – die Deutschen –

die eigentlichen Feinde waren, erlebte Russland ein ganz

anderes Kriegsszenario: Am 7. November (bzw. dem

25. Oktober nach julianischem Kalender) begann in

St. Petersburg ein Umsturz, der die Zarenherrschaft blutig

beendete und die kommunistischen Bolschewiki unter

ihrem Anführer Lenin an die Macht brachte. Die Oktober-

revolution, deren dramatische Ereignisse Dmitri Schosta-

kowitsch in seiner zwölften, dem Andenken Lenins gewid-

meten Symphonie (1959–1961) nachgezeichnet hat,

vertrieb zwar einige russische Komponisten aus ihrer

Heimat – darunter auch Serge Prokofjew, dessen erstes

Violinkonzert schon 1915 skizziert wurde, dann aber erst

9

1923 im Pariser Exil seine Premiere erlebte. Andere aber

waren begeistert von der »Morgenröte der Menschheit«

(wie der letzte Satz der Zwölften von Schostakowitsch

heißt), und das nicht nur in Russland: Hanns Eisler zum

Beispiel, der mit 18 im Jahre 1916 seine Einberufung erhal-

ten hatte und in einem ungarischen Infanterieregiment

Kriegsdienst leistete. Als glühend überzeugter Sozialist

verband er mit der Oktoberrevolution die Hoffnung auf ein

baldiges Kriegsende – vergebens. Schlimmer noch: Als er

1942/43 im Exil in Santa Monica sein Hollywooder Lieder-

buch nach Gedichten von Brecht und anderen vertonte,

erlebte Europa bereits eine neue Apokalypse.

© 2017 Michael Stegemann

Lorsqu’il compose le chant To Gratiana Dancing and Singing

en 1913, William Denis Browne a 24 ans, et le monde autour

de lui semble encore paisible. Pour mettre en musique ce

poème élisabéthain de Richard Lovelace, le jeune compo-

siteur anglais s’inspire d’une « Allmayne » anonyme pour

clavecin du début du XVIIe siècle – regard vers un passé

lointain dans le miroir d’un présent au bord du gouffre :

Browne mourra au troisième jour de la bataille de Krithia,

le 4 juin 1915, sur la péninsule turque de Gallipoli.

Maurice Ravel ne soupçonne pas non plus l’imminence

de la catastrophe lorsqu’il se lance en juin 1914 dans la

composition d’une suite pour piano sur le modèle de Fran-

çois Couperin. « Je turbine à l’intention du Pape », plai-

sante-t-il dans une lettre à Cipa Godebski. « Vous savez

que cet auguste personnage vient de lancer une nouvelle

danse : la forlane. » (C’est en réalité le tango – alors en

train de devenir la danse à la mode – que le vieux Pie X

venait d’interdire comme « inconvenant » ; la forlane, tel-

lement désuète, fut au contraire la seule danse tolérée par

le Vatican.) Quelques semaines plus tard éclate la Pre-

mière Guerre mondiale. Enrôlé en mars 1915, Ravel est

affecté au 13e régiment d’artillerie comme conducteur de

camion. Atteint de péritonite en septembre 1916, il rejoint

juste à temps l’hôpital de Châlons-sur-Marne pour y être

opéré, puis est envoyé en convalescence à Paris début

novembre et démobilisé au printemps 1917. « Et pourtant

je suis pacifique ; je n’ai jamais été courageux. Mais voi-

là : j’ai eu la curiosité de l’aventure », écrit-il en mai 1916

à sa marraine de guerre. L’aventure ? Une hécatombe :

une fois Le Tombeau de Couperin achevé en novembre

1917, Ravel dédiera chacun des six mouvements à un ami

tombé au front.

Ralph Vaughan Williams, qui s’est lui aussi porté volon-

taire dès le début de la guerre (il a alors 41 ans), intègre le

« Royal Army Medical Corps » en tant qu’ambulancier.

Élevé en 1917 au rang de lieutenant de la « Royal Artillery »,

il est stationné en France en mars 1918. Quatre ans plus

tard, lorsqu’il publie sa troisième symphonie sous le titre

A Pastoral Symphony, l’expérience de la guerre n’a pas

cessé de le hanter : la grande cadence de soliste pour

trompette naturelle en mi bémol, dans le second mouve-

ment Lento moderato, est l’adaptation d’une sonnerie de

trompette entendue au front. Cette symphonie à

l’« ambiance grise » (Constant Lambert), faite de quatre

mouvements lents, ne remporte pas un franc succès. « On

croirait une vache qui vous regarde fixement par-dessus

une clôture », raille le critique Peter Warlock. À quoi Vaughan

Williams rétorque que sa Pastorale n’a rien à voir avec les

Danse au bord du gouffreL’année 1917

10

cabrioles d’adorables bovins, mais avec les tranchées

françaises de la Guerre mondiale – ces mêmes Flanders

Fields que le Canadien John McCrae (1872–1918) évoque

le 3 mai 1915 dans un célèbre poème mis en musique par

Charles Ives en 1917.

*

L’histoire de la musique en 1917 reste indissociable des

évènements dramatiques de cette troisième année de

guerre, même si beaucoup de compositeurs figurant dans

cette édition ne furent pas directement concernés. Gustav

Holst, par exemple : de deux ans le cadet de Ralph Vaughan

Williams, il se porte lui aussi volontaire, mais est déclaré

inapte au service. Le fait que sa suite pour orchestre Les

Planètes (composée entre 1914 et 1916) débute avec

« Mars, celui qui apporte la guerre » – et non avec Mercure,

premier dans l’ordre des planètes depuis le soleil –, montre

cependant à quel point les atrocités de son temps l’horri-

fiaient. Une ambiance très sombre caractérise aussi

« Saturne, le porteur de la vieillesse », traité en marche

funèbre – memento mori dans l’ombre de la guerre.

La Bibliothèque nationale, à Paris, conserve une liasse

entière de cartes postales de propagande anti-allemande

envoyées par Claude Debussy à ses amis pendant la

guerre. Farouchement patriote et germanophobe notoire,

Debussy était déjà gravement malade à l’époque ; l’austé-

rité blafarde de sa dernière œuvre achevée, la Sonate pour

violon et piano, est l’ouvrage d’un « cadavre ambulant »,

écrit-il à son éditeur. La création a lieu le 5 mai 1917 à la

Salle Gaveau (avec le violoniste Gaston Poulet et Debussy

au piano) lors d’un concert au bénéfice du « Foyer du Sol-

dat aveugle ». À peu près contemporaine de la sonate, la

pièce pour piano Les Soirs illuminés par l’ardeur du char-

bon (février ou mars 1917, mais éditée seulement en 2003)

emprunte son titre à un vers du poème Le Balcon de Char-

les Baudelaire. C’est un témoignage de gratitude du com-

positeur… à son marchand de charbon !

La Sonate pour violoncelle en ré mineur de Frank

Bridge, composée entre 1913 et 1917 et faite de deux mou-

vements, traite aussi de la guerre, mais sous de tout autres

auspices : pacifiste convaincu (comme son élève Benjamin

Britten), Bridge se souciait peu de nationalisme et voyait

avant tout en la guerre une catastrophe universelle. Sa

musique est un plaidoyer éloquent contre toute forme de

violence, un hommage désespéré à l’esthétique de « l’art

pour l’art », ensevelie à jamais dans les tranchées de la

Somme, de la Marne et des Ardennes.

Rien de guerrier, en revanche, dans les « fanfares de

triomphe solennel » dont Ottorino Respighi pare la « Fontaine

de Trevi à midi », troisième partie de son poème sympho-

nique Fontaines de Rome de 1916 – ou faut-il entendre dans

le « cortège de Neptune suivi de Tritons et Naïades » l’écho

lointain du pas des soldats …?

*

C’est précisément cette attitude passéiste, cet art réduit

au pur plaisir, que les artistes de la modernité accusaient

d’avoir provoqué (ou, du moins, favorisé) la catastrophe

meurtrière. « Toute musique à écouter dans les mains est

suspecte », écrit Jean Cocteau en 1918 dans son manifeste

Le Coq et l’Arlequin, sorte de « Bible » de l’avant-garde à

Paris et ailleurs. Finie, l’impression – on veut de l’expres-

sion ! L’expressionnisme prend donc le pas sur l’impres-

sionnisme. On remarque de plus en plus souvent, sur les

scènes de ballet en particulier, des mouvements pointus,

grotesques et volontairement anti-romantiques – des

personnages-marionnettes tels que Pétrouchka (1911)

d’Igor Stravinski ou le Prince de bois de Béla Bartók, dont

la création à Budapest le 12 mai 1917 « consterna le

public par ses sonorités lugubres » (Zoltán Kodály). Le

principal foyer de cet esprit nouveau sont les légendaires

Ballets russes de Sergueï Diaghilev. Deux ballets compo-

sés à cette époque pour les Ballets russes ne seront créés

qu’après la guerre : El sombrero de tres picos de Manuel

de Falla (1919 à Londres) et Les Noces de Stravinski

(1923 à Paris). Dans les deux cas, le compositeur fait

appel à la musique ancestrale de son pays pour libérer,

sous couvert de « folklore » espagnol ou russe, des orgies

de sonorités et de rythme telles que le public n’en avait

jamais entendu.

Mais c’est à une autre œuvre pour les Ballets russes

que revient la palme du plus grand scandale : Parade d’Erik

Satie, montée au Théâtre du Châtelet le 18 mai 1917, sur

un scénario de Jean Cocteau et dans des costumes et

décors (comme plus tard le Tricorne de Falla) de Pablo

Picasso. L’écrivain russe Ilia Ehrenburg est présent ce soir-

là : « Les spectateurs du parterre se bousculaient vers la

scène en hurlant : Rideau ! […] Et quand un cheval à gueule

cubiste vint exécuter son numéro de cirque, ils perdirent

définitivement patience : Mort aux Russes ! Picasso est un

Boche ! Les Russes sont des Boches ! »

Si « les Boches » sont bien le véritable ennemi en

France, la guerre suit un tout autre scénario en Russie : le

25 octobre / 7 novembre, le tsarisme connaît une fin san-

glante à Saint-Pétersbourg avec l’insurrection des bolche-

viques communistes dirigés par Lénine. La Révolution

d’octobre – dont les évènements dramatiques seront

retracés par Dmitri Chostakovitch dans sa Douzième Sym-

phonie (1959–1961), dédiée à la mémoire de Lénine –

contraint plusieurs compositeurs russes à quitter leur

patrie. Sergueï Prokofiev, par exemple : esquissé dès

1915, son Premier Concerto pour violon ne sera créé qu’en

1923 dans l’exil parisien. D’autres musiciens s’enthou-

siasment au contraire pour cette « Aube de l’humanité »

(titre du finale de la Douzième de Chostakovitch), et pas

seulement en Russie : Hanns Eisler, enrôlé en 1916 à l’âge

de dix-huit ans, sert dans un régiment d’infanterie

hongrois. Fervent partisan du socialisme, il espère que la

révolution d’Octobre précipitera la fin de la guerre – en

vain. Pire encore : en 1942-1943, tandis qu’il compose son

Hollywooder Liederbuch (sur des poèmes de Brecht et

autres) à Santa Monica où il s’est exilé, l’Europe sombre

dans une nouvelle apocalypse.

Michael Stegemann

Traduction : Jean-Claude Poyet

11

Troop transport, military band, Berlin 1914

The Year 1917 A Timeline JANUARY

22 Woodrow Wilson gives his “Peace without victory” speech before the U.S. Senate.

FEBRUARY

13 The Dutch dancer Mata Hari is arrested for spying.

MARCH

7 The “February Revolution” starts in Petrograd/St. Petersburg (22 February by the old-style

Julian calendar).

11 Premiere of Respighi’s Fountains of Rome at the Teatro Augusteo in Rome, conducted by

Antonio Guarnieri. (Toscanini had refused to conduct the piece the year before, because

it had been programmed alongside music by Wagner.)

15 Tsar Nicholas II abdicates (2 March old style).

APRIL

6 USA joins World War One by declaring war on Germany.

7 El corregidor y la molinera by Falla (later to be developed into El sombrero de tres picos)

is premiered at the Teatro Eslava in Madrid.

MAY

5 Premiere of Debussy’s Violin Sonata by Gaston Poulet and Claude Debussy; this is Debussy’s last

public performance.

12 First performance of Bartók’s The Wooden Prince at the Budapest Opera conducted by Egisto Tango.

12

SUMMER

Prokofiev completes his Violin Concerto No. 1. The premiere is planned for November, but, because

of the revolution in Russia, the Concerto doesn’t receive its first performance until 1922, in Paris.

Ravel completes Le Tombeau de Couperin in Normandy. The work, composed between 1914 and

1917, was written in memory of friends who had been killed in the war. The work is planned to be

premiered immediately in Paris, but a bombardment causes the performance to be postponed.

JUNE

4 First Pulitzer Prizes awarded.

13 Bridge’s Cello Sonata is given its premiere by Felix Salmond and William Murdoch

at the Wigmore Hall in London.

JULY

31 Battle of Passchendaele begins.

AUGUST

17 British war poets Wilfred Owen and Siegfried Sassoon meet for the first time; Owen is killed in

action in November 1918.

OCTOBER

Stravinsky completes the short score of Les Noces.

NOVEMBER

7 Lenin and the Bolsheviks storm the Winter Palace (25 October old style);

start of the “October Revolution” and Russian Civil War.

CHARLES IVES

Dans les champs de Flandre

John McCrae (1872–1918)

Dans les champs de Flandre, les pavots fleurissent entre les croix, rang après rang, qui marquent notre place ; et dans le ciell’alouette continue bravement de chanter, à peine audible dans le fracas des canons.

CHARLES IVES

Auf Flanderns Feldern

John McCrae (1872–1918)

Auf Flanderns Feldern blühen die Mohnblumen zwischen den Kreuzen, Reihe für Reihe, die unseren Platz markieren; und am Himmel fliegen die Lerchen, noch immer tapfer singend, im Donner der Kanonen unten vernimmt man sie kaum.

Flanders, poison gas attack on German soldiers

13

WILLIAM DENIS BROWNE

E To Gratiana Dancing and Singing

Richard Lovelace (c.1618–c.1657)

See! with what constant motion,Even and glorious as the sun, Gratiana steers that noble frame,Soft as her breast, sweet as her voiceThat gave each winding law and poise,And swifter than the wings of fame.

Each step trod out a lover’s thoughtAnd the ambitious hopes he brought,Chain’d to her brave feet with such arts;Such sweet command, and gentle awe,As when she ceas’d, we sighing sawThe floor lay pav’d with broken hearts.

So did she move; so did she singLike the harmonious spheres that bringUnto their rounds their music’s aid;Which she performèd such a way,As all th’ enamoured world will say:“The Graces danced, and Apollo play’d.”

CHARLES IVES

F In Flanders Fields

John McCrae (1872–1918)

In Flanders fields the poppies blow Between the crosses, row on row That mark our place; and in the sky The larks, still bravely singing, fly, Scarce heard amidst the guns below.

Nous sommes les Morts. Il y a quelques jours encore, nous vivions, sentions l’aube, regardions le couchant, nous aimions et nous étions aimés, et maintenantnous sommes couchés dans les champs de Flandre.

Poursuivez notre lutte contre l’ennemi : nos bras meurtris vous passentle flambeau ; à vous de le tenir haut. Si à nous qui mourons vous manquez de parole, nous ne pourrons dormir, même si les pavots fleurissent dans les champs de Flandre.

HANNS EISLER

Bataille de blindés

Bertolt Brecht (1898–1956)

Toi, fils de teinturier du Lech,mon concurrent jadis au jeu de billes,où es-tu dans la poussière des chars blindésqui écrasent maintenant la belle terre de Flandre ?

La bombe de chair lâchée sur Calais,était-ce toi, fils du tisserand de la filature ?Ô ! fils du boulanger de mon enfance, est-ce toi qui es à l’origine du cri de la Champagne ensanglantée ?

La Dernière Élégie

Bertolt Brecht

Au-dessus des quatre villes, les chasseursde la défense tracent des cercles à haute altitude,afin que la puanteur du stupre et de la misère ne monte pas jusqu’à eux.

Wir sind die Toten. Vor wenigen Tagen noch lebten wir, spürten den Morgen, sahen den leuchtenden Sonnenuntergang, wir liebten und wurden geliebt, nun liegen wir auf Flanderns Feldern.

Nehmt unseren Streit mit dem Feind auf: Mit sinkender Hand werfen wir euch die Fackel zu; sie sei die eure, haltet sie hoch. Brecht ihr aber den Bund mit uns, die wir sterben,so werden wir nicht schlafen, obgleich der Mohn wächst auf Flanderns Feldern.

HANNS EISLER

G Panzerschlacht

Bertolt Brecht (1898–1956)

Du Färberssohn vom Lech, im Kluckerspiele dich messend mit mir in vergangenen Jahren,wo bist du in dem Staub der Panzerbile,die nun das schöne Flandern niederfahren?

Die fleischerne Bombe, auf Calais gefällt,warst du das, Weberssohn der Spinnerei?Oh Sohn des Bäckers meiner Kinderwelt,gilt dir der blutenden Champagne Schrei?

H Die letzte Elegie

Bertolt Brecht

Über die vier Städte kreisen die Jagdflieger der Verteidigung in großer Höhe,vermutlich damit der Gestank der Gier und des Elendsnicht zu ihnen hinaufdringt.

14

We are the Dead. Short days ago We lived, felt dawn, saw sunset glow, Loved and were loved, and now we lie In Flanders fields.

Take up our quarrel with the foe: To you from falling hands we throw The torch; be yours to hold it high. If ye break faith with us who die We shall not sleep, though poppies grow In Flanders fields.

HANNS EISLER

Tank Battle

Bertolt Brecht (1898–1956)

You Augsburg dyer’s son, who years gone pastplayed marbles with me by the river banks,where are you in the fury of the tanksthat now grind pretty Flanders into dust?

That bomb that fell on Calais from the skies, was that the weaver’s son with whom I played?Oh, baker’s son from long gone childhood days,are you the cause of bleeding Champagne’s cries?

The Last Elegy

Bertolt Brecht

Above the four cities they circle,the war planes of the Ministry of Defence, at a great heightpresumably so that the stench of greed and miserymay not reach them.

Le Retour

Bertolt Brecht

Ma ville natale, en quel état vais-je la trouver ?Je rentre chez moi dans le sillagedes escadrons de bombardiers. Où est-elle ? Là-bas, où se dressent ces monstrueuses montagnes de fumée.Là-bas, dans la fournaise,c’est elle.

Ma ville natale, comment va-t-elle m’accueillir ?Devant moi passent les bombardiers. Les escadrons de la mort vous annoncent mon retour. Des incendies précèdent votre fils.

I Die Heimkehr

Bertolt Brecht

Die Vaterstadt, wie find ich sie doch?Folgend den Bombenschwärmen komm ich nach Haus.Wo liegt sie mir? Dort, wo die ungeheuren Gebirge von Rauch stehn.Das in den Feuern dortist sie.

Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich wohl?Vor mir kommen die Bomber. Tödliche Schwärme melden euch meine Rückkehr. Feuersbrünste gehn dem Sohn voraus.

15

Homecoming

Bertolt Brecht

And how will I find you, town where I was born?Following the swarms of bombers,I am coming home.Where is my town? Where the monstrousmountains of smoke stand.That in the fires there,that is my town.

How am I likely to be received in my home town?The bombers arrive ahead of me. Lethal swarmsannounce the son’s return. Infernosare my harbingers.

KONSTANTIN FYODOROVICH YUON 24 October 1875 – 11 April 1958

The cover image New Planet is one of Yuon’s most Symbolist works and portrays the October Revolution as the result of

a cosmic cataclysm. His earlier works were mostly Impressionist landscapes; however, towards the end of his life his

work turned towards the Socialist Realist style in paintings of historical and everyday scenes in Russia.

Yuon (or Juon) was born in 1875 in Moscow where, from 1892 to 1898, he studied at the Moscow School of Painting,

Sculpture and Architecture. His teachers included Konstantin Savitsky, Konstantin Korovin and later Valentin Serov. After

travelling in Western Europe, particularly Paris, he taught in Moscow and later designed sets for plays and operas at the

Moscow Art Theatre and Maly Theatre, including for Diaghilev’s production of Boris Godunov in 1912. He won both the

Stalin Prize and Order of Lenin during his career. He died in Moscow on 11 April 1958.

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Recordings:

New York, Manhattan Center, 4/1991 (1) · Chicago, Orchestra Hall, 12/1991 (2)

Berlin, Jesus-Christus-Kirche, 6/1965 (3) · Boston, Symphony Hall, 10/1970 (4)

London, Abbey Road, Studio No. 1, 3/1999 (5) · Munich, Bayerischer Rundfunk, Studio 2, 2/2014 (6–9)

Snape, The Maltings, 7/1968 (10) · Grenoble, MC2, 7/2011 (11)

Hanover, Beethovensaal, 1/1955 (12–17, MONO) · Watford, The Colosseum, 9/1997 (18)

Monte Carlo, Alcazar, 7/1961 (19) · Munich, Hochschule für Musik, Großer Saal, 9 & 10/1993 (20)

Chicago, Orchestra Hall, 2 & 3/1983 (21) · London, Henry Wood Hall, 3/1977 (22)

Göteborg, Konserthuset, 8/1990 (23–26)

Executive Producers:

Wolfgang Stengel (19), Angelika Meissner (DG), Falk Häfner (BR) (6–9),

Franz Josef Breuer (19), Günther Breest (22)

Producers:

Alison Ames (2), Tom Mowrey, Karl Faust (4), John Fraser (5), John Mordler (10),

Frédéric Briant (11), Chris Hazell (18), Christopher Alder (20), Dr. Steven Paul (21)

Recording Producers:

Wolfgang Stengel (1), Karl-August Naegler (2, 21), Karl Faust 3), Rainer Brock (4, 21),

Bernhard Albrecht (6–9), Arend Prohmann (20), Hans Weber (22), Lennart Dehn (23–26)

Balance Engineers (Tonmeister):

Helmut Burk (1), Rainer Maillard (2), Günter Hermanns (3, 4), Gordon Parry, Kenneth Wilkinson

(10), Harald Baudis (19), Helmut Burk (20), Karl-August Naegler (21),

Hans-Peter Schweigmann (22), Michael Bergek (23–26)

� 1956 (12–17), 1962 (19), 1966 (3), 1971 (4), 1977 (22), 1984 (21), 1993 (1, 23–26),

1992 (2), 1995 (20), 2014 (6–9) Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

� 1999 (5) EMI Classics

� 1969 (10), 1998 (18) Decca Music Group Limited

� 2012 (11) Decca Records France

This compilation � 2017 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

Project Manager: Arabella Cooper Maddocks

Booklet Editors: Eva Zöllner & Jochen Rudelt

Publishers (Music):

Boosey & Hawkes (Prokofiev), Breitkopf & Härtel, Wiesbaden / Internationale Musikverlage Hans Sikorski

(Shostakovich), Chester Music Ltd / J. & W. Chester Ltd (Stravinsky), Deutscher Verlag für Musik, Leipzig (Eisler),

Faber Music Ltd (Vaughan Williams), Merion Music, Inc. (Ives)

Publishers (Text):

Brecht/Eisler Panzerschlacht, Die letzte Elegie, Die Heimkehr

Reproduced by kind permission of Deutscher Verlag für Musik, Leipzig

Translations of the sung texts:

English: Thomas Mark Kuhn (Eisler: Panzerschlacht, Die letzte Elegie); David J. Constantine (Eisler: Die Heimkehr)

“Homecoming” originally published in German in 1964 as “Rückkehr”. Copyright � 1964 by Bertolt-Brecht-Erben/

Suhrkamp Verlag. Copyright � 2014 by Thomas Mark Kuhn and David J. Constantine. “Hollywood Elegies” originally

published in German in 1964 as “Hollywood-Elegien”. Copyright � 1964 by Bertolt-Brecht-Erben/Suhrkamp Verlag.

Copyright � 2014 by Thomas Mark Kuhn and David J. Constantine. “I read about tank battles” originally published

in German in 1961 as “Ich lese von der Panzerschlacht”. Copyright � 1961 by Bertolt-Brecht-Erben/Suhrkamp

Verlag. � 2014 by Thomas Mark Kuhn and David J. Constantine, from Collected Poems of Bertolt Brecht by Bertolt

Brecht, translated by Thomas Mark Kuhn and David J. Constantine. Used by permission of Liveright Publishing

Corporation.

German: Eva Zöllner (Ives) � 2014 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

French: Jean-Claude Poyet (Ives, Eisler) � 2014 L’Arche Éditeur, Paris

Cover Image � K. F. Yuon, New Planet, 1921 � Bridgeman Images

All other illustrations and photos � akg-images (photo on p. 11 by Otto Haeckel)

Design: Philipp Starke

www.deutschegrammophon.com

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